Foredrag: Indslag i genren Molieres "høje" komedie. Kunstneriske træk i Molières komedier Molières komedier

« Vi påfører lasterne et hårdt slag og udsætter dem for universel latterliggørelse ». Komedie har to store opgaver: at undervise og at underholde. Molieres ideer om komediens opgaver rækker ikke ud over den klassicistiske æstetikkreds, komediens opgave er at give en behagelig fremstilling af almindelige fejl på scenen. Skuespilleren skal ikke spille sig selv. Molieres komedie indeholder alle de karakteristiske træk ved det klassicistiske teater. I begyndelsen af ​​stykket stilles der en form for moralsk, socialt eller politisk problem. det peger også på afgrænsning af kræfter. to synspunkter, to fortolkninger, to meninger. Der er en kamp for i sidste ende at give en løsning, forfatterens mening selv. Den anden funktion er den maksimale koncentration af scenefaciliteter omkring hovedideen. Plotens udvikling, konflikt, sammenstød og selve scenekaraktererne illustrerer kun det givne tema. al dramatikerens opmærksomhed henledes på skildringen af ​​den lidenskab, som mennesket besidder. dramatikerens tanke får større klarhed og vægt.

Tartuffe.

Komedien om "høj komedie" er en intellektuel komedie, en komedie med karakter. Vi finder sådan en tegneserie i Molieres skuespil Don Juan, The Misanthrope og Tartuffe.

"Tartuffe eller bedrageren" var den første komedie af Moliere, hvor han kritiserede præsternes og adelens laster. Stykket skulle vises under hoffestivalen "Amusement of the Enchanted Island" i maj 1664 i Versailles. I den første udgave af komedien var Tartuffe en præst. Den rige parisiske borgerlige Orgon, i hvis hus denne skurk, der spiller en helgen, trænger ind, har endnu ikke en datter - præsten Tartuffe kunne ikke gifte sig med hende. Tartuffe kommer smart ud af en vanskelig situation, på trods af anklagerne fra Orgons søn, der fangede ham på det tidspunkt, hvor han frier sin stedmor Elmira. Tartuffes sejr tydede tydeligt på faren for hykleri. Stykket forstyrrede imidlertid ferien, og der opstod en ægte sammensværgelse mod Moliere: han blev anklaget for at have fornærmet religion og kirke og krævet straf for dette. Forestillingens forestillinger blev afsluttet.

I 1667 forsøgte Moliere at iscenesætte en ny version af stykket. I den anden udgave udvidede Moliere stykket, tilføjede yderligere to handlinger til de eksisterende tre, hvor han skildrede den hykleriske Tartuffes forbindelser med domstolen, domstolen og politiet. Tartuffe hed Panyulf og blev en socialistisk hensigt om at gifte sig med Orgons datter Marianne. Komedien, der bar navnet "bedrageren", sluttede med udsættelsen af ​​Panyulf og forherligelsen af ​​kongen. I den sidste version, der er kommet ned til os (1669), blev hykleren igen kaldt Tartuffe, og hele stykket blev kaldt "Tartuffe eller bedrageren."

I "Tartuffe" vendte Moliere sig til den mest udbredte form for hykleri på det tidspunkt - religiøs - og skrev det baseret på sine observationer af aktiviteterne i det religiøse "Society of the Holy Gifts", hvis aktiviteter var omgivet af stort mysterium. Medlemmerne af dette samfund, der optrådte under mottoet "Undertryk alt ondt, hjælp alt godt", så deres hovedopgave som kampen mod fritænkning og gudløshed. Medlemmer af samfundet prædikede sværhedsgrad og asketisme i moral, reagerede negativt på alle former for sekulær underholdning og teater og forfulgte en passion for mode. Moliere så på, hvordan medlemmer af samfundet gnidningsfuldt og dygtigt gnidede ind i andres familier, hvordan de underkuede mennesker og fuldstændig tog deres samvittighed og deres vilje i besiddelse. Dette fik stykket i stykket, mens karakteren af ​​Tartuffe blev dannet ud fra de typiske træk, der er forbundet med medlemmer af "Society of the Holy Gifts".

Inden for den sandsynlige bevægelse af komediens plot giver Moliere to afbalancerede komiske hyperboler - Orgons hyperbolske passion for Tartuffe og Tartuffes lige så hyperbolske hykleri. Ved at skabe denne karakter fremførte Moliere hovedkarakteristikken for en given personlighed og overdrev den og præsenterede den som ud over det sædvanlige. Denne egenskab er hykleri.

Billedet af Tartuffe er ikke legemliggørelsen af ​​hykleri som en almindelig menneskelig last, det er en socialt generaliseret type. Ikke underligt, at han slet ikke er alene om komedie: både hans tjener Laurent og fogeden Loyal og Orgons gamle mor, fru Pernel, er hykleriske. De dækker alle deres grimme handlinger med fromme taler og ser andres adfærd omhyggeligt. F.eks. Giver fru Pernel, moder til Orgon, allerede i første akts første optræden bidende egenskaber til næsten alle i nærheden: hun siger til Dorina, at "der er ingen tjener i verden, mere støjende end dig og den værste uhøflig pige ", til hendes barnebarn Damis -" Mit kære barnebarn, du er bare en fjols ... den sidste tomboy "," får det "og Elmira:" Du er spild. Du kan ikke se ud uden vrede, når du klæder dig ud som en dronning. For at behage din ægtefælle er sådan frodig hovedbeklædning ubrugelig. "

Det karakteristiske billede af Tartuffe er skabt af hans imaginære hellighed og ydmyghed: "I kirken bad han hver dag i nærheden af ​​mig i et anfald af from hælknæ. Han tiltrak alles opmærksomhed." Tartuffe er ikke blottet for ydre tiltrækningskraft, han har høflige, insinuerende manerer, bag hvilke er forsigtighed, energi, et ambitiøst ønske om at styre, evnen til at tage hævn. Han bosatte sig godt i huset til Orgon, hvor ejeren ikke kun tilfredsstiller sine mindste luner, men også er klar til at give ham sin datter Marianne, en velhavende arving, som sin kone. Tartuffe lykkes, fordi han er en subtil psykolog: Ved at spille på frygt for den godtroende Orgon tvinger han sidstnævnte til at afsløre hemmeligheder for ham. Tartuffe dækker over sine lumske planer med religiøse argumenter:

Intet retfærdigt vidne vil sige

At jeg styres af ønsket om profit.

Jeg fristes ikke af verdens rigdom,

Deres vildledende glans vil ikke blinde mig ...

Ejendommen kunne jo gå tabt forgæves,

At gå til syndere, der er i stand

Brug den til et upassende fiskeri,

Uden at vende det, som jeg selv vil gøre,

Til gavn for en næste, for himmelens skyld (IV, 1)

Han er fuldt ud bevidst om sin styrke og begrænser derfor ikke sine onde instinkter. Han elsker ikke Marianne, hun er kun en rentabel brud for ham, han blev revet med af den smukke Elmira, som Tartuffe forsøger at forføre:

Hans casuistiske begrundelse om, at forræderi ikke er synd, hvis ingen ved det ("det onde sker, hvor vi larmer om det. Den, der introducerer fristelse i verden, synder selvfølgelig, men den, der synder i stilhed, begår ikke synd." - - IV, 5), oprørt Elmira. Damis, søn af Orgon, et vidne til et hemmeligt møde, ønsker at afsløre skurken, men han, efter at have taget stilling til selvflagisering og omvendelse for angiveligt ufuldkomne synder, gør igen Orgon til sin beskytter. Når Tartuffe efter den anden date falder i en fælde, og Orgon driver ham ud af huset, begynder han at tage hævn og viser fuldstændig sin onde, korrupte og egoistiske natur.

På trods af at Moliere blev tvunget til at fjerne jævlen fra sin helt, blev temaet om religiøst hykleri og hykleri i katolske kredse bevaret i komedien. Komedien giver en klassisk eksponering af en af ​​de absolutistiske staters hovedborge - den første ejendom i Frankrig - de gejstlige. Imidlertid har billedet af Tartuffe en umådeligt større kapacitet. Med ord er Tartuffe en rigorist, der afviser alt sensuelt og materielt uden nogen form for nedlatelse. Men han er selv ikke fremmed for sanselige tilbøjeligheder, som han skal skjule for nysgerrige øjne.

I sidste akt fremstår Tartuffe ikke længere som en religiøs, men som politisk hykler: han erklærer at give afkald på materiel rigdom og personlige følelser i navnet på den absolutistiske stats interesser:

Men min første pligt er fordel for kongen,

Og gælden for denne guddommelige magt

Nu har jeg slukket alle følelser i min sjæl,

Og jeg ville have dømt ham, slet ikke sørge,

Venner, kone, slægtninge og mig selv (V, 7)

Men Moliere gør mere end blot at afsløre hykleri. I Tartuffe stiller han et vigtigt spørgsmål: hvorfor lod Orgon sig så vildledt? Denne allerede midaldrende mand, tydeligvis ikke dum, med en hård disposition og en stærk vilje, bukkede under for den udbredte måde for fromhed. "Tartuffe" har noget, der ligner en farcisk kollision og sætter en figur i centrum narret familiens far. Moliere gør den tids snæversynede, primitive og begavede borgerlige til den centrale karakter. De borgerlige i æraen med laugskunstproduktion er en arkaisk borgerlig. Han er repræsentant for det absolutte monarkis tredje skattebetalende ejendom og voksede op på grundlag af gamle patriarkalske forhold. Disse patriarkalske og snæversynede borgerlige er netop gået ind på civilisationens vej. De ser naivt på verden og opfatter den direkte. Det er sådan en borgerlig, Moliere skildrer.

Molieres karakter er latterlig for sin finurlighed, men ellers er han ganske ædru og er ikke anderledes end en almindelig person. Orgone er godtroende og lader sig derfor lede af alle mulige charlataner. Arten af ​​komedieheltens finurlighed er uadskillelig fra det faktum, at denne karakter er en fransk borgerlig, egoistisk, egoistisk, stædig, at han er familiens overhoved. Hans finurlighed er ensidig, men han insisterer på det og vedvarer. I udviklingen af ​​handlingen i Molieres komedier indtages et fremtrædende sted af scener, når Orgon frarådes sin absurde hensigt, de forsøger at afskrække ham. Imidlertid forfølger han modigt og vedholdende sin passion. Lidenskaben her er koncentreret og ensidig, der er ingen fantastisk finurlighed i den, den er elementær, konsekvent og følger af de borgerlige egoistiske karakter. Molieres helt tager sin finurlighed alvorligt, uanset hvor utroligt det er.

Orgon troede på Tartuffes fromhed og "hellighed" og ser i ham sin åndelige vejleder, "og i Tartuffe er alt glat i en del af himlen, og dette er mere nyttigt end nogen velstand" (II, 2). Imidlertid bliver han en bonde i hænderne på Tartuffe, der skamløst erklærer, at "han vil måle alt, som det er efter vores standarder: Jeg lærte ham ikke at tro mine øjne" (IV, 5). Årsagen til dette er trægheden i Orgons bevidsthed, der blev bragt under underkastelse til myndighederne. Denne inerti giver ham ikke mulighed for kritisk at forstå livets fænomener og evaluere menneskene omkring ham.

Den dydige borgerlige Orgon, der endda havde fortjenester for sit fædreland, blev betaget i Tartuffe af en streng religiøs begejstring, og han overgav sig til denne sublime følelse med stor entusiasme. Da han troede på Tartuffes ord, følte Orgon sig straks som en udvalgt skabning og begyndte efter sin åndelige vejleder at betragte den jordiske verden som "en dyng." Tartuffe i Orgons øjne er "helgen", "retfærdig" (III, 6). Billedet af Tartuffe så blindet Orgon, at han ikke længere så andet end sin tilbedte lærer. Det er ikke for ingenting, at da han vendte hjem, spørger han Dorina kun om staten Tartuffe. Dorina fortæller ham om Elmiras dårlige helbred, og Orgone stiller det samme spørgsmål fire gange: "Nå, hvad med Tartuffe?" Lederen af ​​den borgerlige familie, Orgon, "gik amok" - det er den komiske "omvendt". Orgon er blind, han opfattede Tartuffes hykleri som hellighed. Han ser ikke masken på Tartuffes ansigt. I denne vildfarelse af Orgon ligger stykket komisk. Men han tager selv sin passion absolut seriøst. Orgone beundrer Tartuffe, elsker ham. Hans afhængighed af Tartuffe er så i modstrid med sund fornuft, at han fortolker selv jalousien i hans idol for Elmira som en manifestation af Tartuffes glødende kærlighed til ham, Orgon.

Men de komiske træk i Orgons karakter er begrænset til dette. Under indflydelse af Tartuffe bliver Orgon dehumaniseret-han bliver ligeglad med familie og børn (afleverer kassen til Tartuffe, han siger direkte, at "en sandfærdig, ærlig ven, som jeg har valgt som min svigersøn, er tættere på til mig end min kone, min søn og hele familien "), begynder at ty til permanente henvisninger til himlen. Han driver sin søn ud af huset ("Godt til dugen! Fra nu af er du berøvet arv, og desuden er du fordømt, galge, af din egen far!"), Forårsager lidelse for sin datter, sætter hans kone i en tvetydig position. Men Orgone bringer ikke kun andre lidelse. Orgone lever i en grusom verden, hvor hans lykke afhænger af hans økonomiske situation og hans forhold til loven. Et finurligt, der får ham til at overføre sin formue til Tartuffe og overlade ham en æske med dokumenter, sætter ham på randen af ​​fattigdom og truer ham med fængsel.

Derfor giver frigivelsen af ​​Orgon ham ikke glæde: han kan ikke grine ad ham med seeren, for han er ødelagt og er i hænderne på Tartuffe. Hans position er næsten tragisk.

Moliere er ekstremt subtil i at underbygge den hyperbolske karakter af Orgons passion. Hun forårsager alles overraskelse og forårsager også Doreenas latterliggørelse. På den anden side er der en karakter i komedien, hvis passion for Tartuffe har fået en endnu mere overdrevet karakter. Det er fru Pernel. Scenen, hvor Madame Pernelle forsøger at tilbagevise Tartuffes bureaukrati, som Orgon selv var vidne til, er ikke kun en sjov parodi på Orgons adfærd, men også en måde at gøre hans vildfarelse endnu mere naturlig. Det viser sig, at Orgones vrangforestilling endnu ikke er grænsen. Hvis Orgone i slutningen af ​​stykket alligevel får et sundt syn på verden efter Tartuffes udsættelse, så hans mor, den gamle kvinde Pernel, en dumt tilhænger af inerte patriarkalske synspunkter, aldrig set Tartuffes sande ansigt.

Den unge generation, repræsenteret i komedien, der straks så Tartuffes sande ansigt, forenes af tjeneren Doreena, der længe og trofast har tjent i Orgons hus og nyder kærlighed og respekt her. Hendes visdom, sunde fornuft og indsigt hjælper med at finde de mest egnede midler til at bekæmpe den snedige skurk. Hun angriber frimodigt både helgenen selv og alle dem, der forkæler ham. Da hun ikke vidste, hvordan man skulle lede efter udtryk og tage hensyn til omstændighederne, taler Dorina flydende og skarpt, og i denne umiddelbarhed manifesteres den rimelige karakter af populære domme. At der kun er én af hendes ironiske tale, rettet til Marianne.

Hun er den første til at gætte Tartuffes hensigter over for Elmira: "Hun har en vis magt over hyklerens tanker: han lytter ydmygt til hvad hun siger, og endda er han måske syndfrit forelsket i hende" (III, 1).

Sammen med Dorina og også kategorisk afslører Tartuffe og Cleant:

Og denne forening symboliserer sådan set foreningen af ​​sund fornuft med et oplyst sind, der i fællesskab modsætter sig hykleri. Men hverken Doreen eller Cleant lykkes med endelig at afsløre Tartuffe - hans tricks er for snedige og cirklen af ​​hans indflydelse er for bred. Kongen selv afslører Tartuffe. Med denne lykkelige afslutning opfordrede Moliere sådan set kongen til at straffe hyklerne og forsikrede sig selv og andre om, at retfærdighed ikke desto mindre ville sejre over de løgne, der hersker i verden. Denne ydre interferens er ikke forbundet med stykket, det er helt uventet, men det er samtidig ikke forårsaget af censurhensyn. Dette afspejler Molieres mening om den retfærdige konge, der er "fjendens for alle bedrag". Kongens indgriben frigør Orgon fra hyklerens magt, giver en komisk løsning på konflikten og hjælper stykket med at forblive en komedie.

Et vigtigt emne i forbindelse med billedet af Tartuffe er modsætningen mellem udseende og essens, ansigtet og masken kastet over sig selv. Modsigelsen mellem ansigt og maske er et centralt problem i litteraturen fra 1600 -tallet. "Teatralsk metafor" (livsteater) løber igennem al litteratur. Masken falder kun af ved døden. Mennesker, der lever i samfundet, prøver ikke at være, hvem de egentlig er. Generelt er dette et almindeligt menneskeligt problem, men det har også en social undertekst - samfundets love falder ikke sammen med ambitionerne om den menneskelige natur (La Rochefoucauld skrev om dette). Moliere opfatter dette problem som et socialt problem (han anser hykleri for at være den farligste last). Orgone tror på udseende, tager masken, masken fra Tartuffe til ansigtet. I hele komedien er Tartuffes maske og ansigt revet af. Tartuffe dækker konstant over sine urene jordiske ambitioner med ideelle motiver, dækker sine hemmelige synder med et fint udseende. Den excentriske helt deler sig i 2 karakterer: T. er en hykler, O. er godtroende. De er afhængige af hinanden i direkte forhold: jo mere man lyver, jo mere tror den anden. 2 mentale billeder af T.: Det ene i sindet på O., det andet i de andres sind.

Handlingsudviklingen er internt underordnet multiplikationen af ​​kontraster siden eksponering sker gennem uoverensstemmelsen mellem synlighed og essens.

Det højeste punkt i T.s triumf er begyndelsen på 4. akt, Cleanes samtale med T. Herfra - ned.

Intern symmetri. Scene på scenen. Scenens farciske karakter (på grund af karakteren af ​​O.)

Boksen med breve er kompromitterende bevis. Teknikken til gradvis udvikling af motiv (fra handling til handling).

Den sidste kontrast mellem ansigt og maske: informant / loyalt emne. Fængselsmotiv: Fængsel er T.

Lovers er en særlig kategori af komediefigurer. I Moliere spiller de en forholdsvis sekundær rolle. De bliver skubbet i baggrunden af ​​billedet af den narrede Orgon og den hykleriske Tartuffe. Du kan endda sige, at Molieres billeder af elskere er en slags hyldest til traditionen. Forelsket i Molieres komedie gør det ingen forskel, om han kommer fra en ædel eller borgerlig familie, en anstændig person, høflig, velopdragen og høflig, lidenskabelig i kærlighed.

Der er dog øjeblikke i Molieres komedier, hvor billederne af elskere får vitalitet og realistisk konkretitet. Dette sker under skænderier, scener med mistanke og jalousi. I "Tartuffe" er Moliere overbærende over for de unges kærlighed, han forstår naturligheden og legitimiteten af ​​deres passion. Men elskere forkæler sig for meget i deres lidenskaber og viser sig derfor at være sjove. Glæden, pludselige mistanker, kærligheds og uforskammethed overfører dem til den komiske sfære, det vil sige til den sfære, hvor Moliere føler sig som en mester.

Billedet og idealet for den kloge mand-resonator blev formuleret i renæssancens franske litteratur. I "Tartuffe" spiller Cleant til en vis grad rollen som sådan en vismand. Moliere, i sin person, forsvarer synspunktet om konsistens, sund fornuft og den gyldne middelvej:

Hvordan? Den forgæves tanke om folkelig mening

Kan du blive forhindret i en ædel gerning?

Nej, vi vil gøre, hvad himlen fortæller os,

Og samvittigheden vil altid give os et pålideligt skjold.

Den kloge mand-ræsonnør i "Tartuffe" er stadig en sekundær og ledsagende skikkelse, der ikke bestemmer udviklingen af ​​handlingen og legens forløb. Orgon blev overbevist om Tartuffes hykleri, ikke under indflydelse af overtalelsen af ​​Cleanthes, men et trick, der afslørede for ham det sande udseende af en hykler. Salmen er stadig en bleg og konventionel figur, der er udtryk for Molieres positive moral.

Don Juan.

Verdenskunsten kender mere end hundrede varianter af billedet af Don Juan. men den sejeste er i Moliere. Der er to helte i komedien - Don Juan og hans tjener Sganarelle. i komedien er Sganarelle en tjenerfilosof, bærer af folkelig visdom, sund fornuft, en ædru holdning til tingene. Don Juan image er modstridende, han kombinerer gode og dårlige kvaliteter. Han blæser, elsker kvinder, han betragter alle kvinder som skønheder og vil kneppe alle. Han forklarer dette med sin kærlighed til skønhed. Desuden knækkede hans gummi så meget, at Sganarelle holder kæft med sine bebrejdelser for kammeratens ondskab. João og hyppige ægteskaber. Don Juan slog Dona Elvira, hun blev brutalt forelsket i ham. Han indhentede hende om sin kærlighed, men efter det arrangerede han en dynamo fuldt ud for hende. Hun overhaler ham, når han allerede er i varmen af ​​ny kærlighed. Kort sagt giver hun ham n # $% ^ lei. molieren viser scenen for forførelsen af ​​bondekvinden Charlotte. Don Juan viser hverken arrogance eller uhøflighed over for folkets pige. han kan lide hende, ligesom et minut før, at han kunne lide en anden bondepige Matyurina (dette er ikke et efternavn, men et navn). Han opfører sig mere frit med bondekvinden, men der er ikke engang et strejf af respektløs holdning. Don Juan er imidlertid ikke fremmed for klassemoralen og anser sig selv berettiget til at fylde bonden Perots ansigt, selvom han reddede sit liv. Don Juan er modig, og modet er altid ædelt. Det er sandt, at den person, han reddede ved et tilfælde, viste sig at være bror til den vildledte Elvira, og den anden bror vil slå ham.

det filosofiske klimaks i komedien er den religiøse strid mellem don Juan og Sganarelle. Don Juan tror hverken på Gud eller på djævelen eller endda på den "grå munk." Sganarelle er forsvareren for det religiøse synspunkt i komedien.

scenen med tiggeren: tiggeren beder hver dag om sundheden for de mennesker, der giver ham, men himlen sender ham ikke gaver. don juan tilbyder tiggeren en guld at blasfemere. Fra de mest humane følelser overtaler Sganarelle ham til at bespotte. Han nægter, og Don Juan giver ham en guld en "af kærlighed til mennesker."

Konflikten mellem don Juan og kommandanten er ikke berettiget og uforståelig, og alligevel er det stenbilledet af kommandanten, der straffer don Juan. I de første fire handlinger var don Juan modig og dristig. men der skete noget med ham, og han blev genfødt. faderen tager i tårer imod den angrende fortabte søn. glad og sganarel. men dens genfødsel er af en anden art: hykleri er en fashionabel last, erklærer han. Han erklærede sig angrende. og Don Juan blev en helgen. Han er blevet uigenkendelig, og nu er han virkelig modbydelig. han er blevet en virkelig negativ person og kan og bør straffes. stengæsten dukker op. torden og lyn slår don Juan, jorden åbner sig og sluger den store synder. kun sganarelle er ikke tilfreds med don Juans død, fordi hans løn blev brudt.

Misantrop.

dette er en af ​​Molieres mest dybtgående komedier. tragediens hovedperson, alcest, er mere tragisk end latterlig. begynder med et skænderi mellem to venner. tvistens emne er stykkets hovedproblem. foran os er to forskellige løsninger på problemet - hvordan man forholder sig til mennesker, meget perfekte skabninger. Alcestus afviser enhver tolerance over for mangler. Kort sagt smuldrer det et brød for alt og alt. For ham er alt g..o. Filint tæller sin sidemand på en anden måde - i en spalte. han ønsker ikke at hade hele verden uden undtagelse, han har en filosofi om at være tålmodig med menneskelige svagheder. Moliere kaldte Alcest for en misantrop, men hans misantropi er ikke andet end en sørgelig, fanatisk humanisme. faktisk elsker han mennesker, vil se dem venlige, ærlige, sandfærdige (rødhårede, ærlige, forelskede). men de viser sig alle at være defekte. derfor forsøger alcest at bedrage alle og forlade den menneskelige verden. Her er Filint - den normale, hans humanisme - blød og luftig. forfatteren søgte ikke at miskreditere Alcest, han er tydeligvis sympatisk over for ham. Men molieren er ikke på siden af ​​Alcest, han viser sit nederlag. Alcestus kræver stor styrke fra mennesker og tilgiver ikke svagheder, og han viser dem selv ved det første møde med livet. Alcestus er forelsket i Selimene, og selvom der er mange fejl i hende, kan han ikke lade være med at elske. han kræver troskab, oprigtighed og sandhed fra hende, han fik hende med sin tvivl, hun blev træt af at bevise sin fangst for ham og sendte ham på en letbåd og sagde, at hun ikke elskede. Alcestus beder hende straks om i det mindste at prøve at være trofast, er klar til at tro på alt, er enig i, at lidenskab dominerer mennesker. for at opdage Alcestes misantropi konfronterer Moliere ham med ægte ondskab. men med mindre svagheder, ikke så betydningsfulde, at de skarpt fordømmer hele menneskeheden på grund af dem.

en scene med en galgesonet af en bestemt Orontes: filitten sagde ingenting, alcest var lort fra top til tå.

Selimena sender Alcesta med sin frivillige ensomhed og eksil, han giver afkald på kærlighed og lykke. Dette er den sørgelige afslutning på Alcests slags quixoticism. Filint, i modsætning til ham, finder lykke. Filint rykkede lang tid efter Eliante og dampede, vel vidende at hun drog til Alcest's kone til Filint. glad og ønsker kun at returnere den frivillige flygtning til samfundet.

26. "Poetic Art" Boileau. Strenge vogter af klassiske traditioner .

Molieres komedie

Jean Baptiste Poquelin (Molière) (1622-1673) var den første til at få komedie til at ligne en genre, der var lig med tragedie. Han syntetiserede de bedste præstationer af komedie fra Aristophanes til nutidens klassicisme -komedie, herunder oplevelsen af ​​Cyrano de Bergerac, som forskere ofte nævner blandt de direkte skabere af de første eksempler på den nationale franske komedie.

Molieres liv og karriere er velstuderet. Det vides, at den kommende komiker blev født i familien til en hofpolstrer. Imidlertid ønskede han ikke at arve sin fars virksomhed og opgav de tilsvarende privilegier i 1643.

Takket være sin bedstefar lærte drengen teatret tidligt at kende. Jean Baptiste var alvorligt lidenskabelig for ham og drømte om at blive skuespiller. Efter eksamen fra jesuitskolen i Clermont (1639) og modtagelse af en juristgrad i 1641 i Orleans organiserede han i 1643 truppen "Brilliant Theatre", som omfattede hans venner og medarbejdere i mange år - Mademoiselle Madeleine Béjart, Mademoiselle Dupari, Mademoiselle Debri og andre. Den unge Poquelin drømmer om en karriere som en tragisk skuespiller og tager navnet Moliere som et scenenavn. Som en tragisk skuespiller fandt Moliere imidlertid ikke sted. Efter en række tilbageslag i efteråret 1645 blev "Brilliant Theatre" lukket.

Årene 1645-1658 var årene for vandringen i Molières trupp i de franske provinser, som berigede dramatikeren med uforglemmelige indtryk og observationer af livet. I løbet af rejseperioden blev de første komedier født, hvis skrivning umiddelbart afslørede Molieres talent som en fremtidig stor komiker. Blandt hans første succesrige eksperimenter er "Crazy, or All Out of Place" (1655) og "Annoyance for Love" (1656).

1658 vender Moliere og hans gruppe tilbage til Paris og spiller foran kongen. Louis XVI tillader dem at blive i Paris og udnævner sin bror som protektor for truppen. Truppen er forsynet med bygningen af ​​Little Bourbon Palace.

Siden 1659, med iscenesættelsen af ​​"Ridiculous Cutie", begynder faktisk dramatikeren Molieres berømmelse.

I komikeren Moliere var der op- og nedture. På trods af al kontroversen omkring hans personlige liv og forhold til domstolen, var interessen for hans kreationer, der for efterfølgende generationer blev et slags kriterium for høj kreativitet, som f.eks. School of Husbands (1661), School of Wives (1662), stadig falmer ikke. "Tartuffe" (1664), "Don Juan eller stengæsten" (1665), "The Misanthrope" (1666), "The Reluctant Healer" (1666), "Bourgeois in the Adel" (1670) og andre.

Ved at studere Moliere -traditionerne i værker af forfattere fra andre århundreder forsøgte forskere som f.eks. S. Mokulsky, G. Boyadzhiev, J. Bordonov, R. Brae at opklare fænomenet Moliere, arten og indholdet af sjov i sine værker. E. Fage argumenterede: "Moliere er apostlen for" sund fornuft ", det vil sige de almindeligt accepterede opfattelser af offentligheden, som han havde foran øjnene, og som han ville behage." Interessen for Moliere falder heller ikke for samtidens litteraturkritik. I de senere år har der vist sig værker, der ikke kun er dedikeret til ovenstående spørgsmål, men også til romantiseringen af ​​den klassicistiske konflikt (A. Karelsky), vurderingen af ​​Moliere's teater i begrebet M. Bulgakov (A. Grubin).

I arbejdet med Moliere blev komedie videreudviklet som en genre. Dannede sådanne former som "høj" komedie, komedie- "skole" (N. Erofeevas udtryk), komedie-ballet og andre. G. Boyadzhiev i sin bog "Molière: Historical Ways of Formation of the Genre of High Comedy" påpegede, at normerne for den nye genre opstod, da komedien nærmede sig virkeligheden og som følge heraf erhvervede problemer bestemt af sociale problemer, der objektivt eksisterer i virkeligheden selv. Baseret på erfaringerne fra gamle mestre, commedia dell'arte og farce, modtog den klassicistiske komedie ifølge videnskabsmanden den højeste udvikling fra Moliere.

Moliere redegjorde for sit syn på teater og komedie i de polemiske skuespil Critique of the School for Wives (1663), Impromptu Versailles (1663), i forordet til Tartuffe (1664) m.fl. Hovedprincippet for forfatterens æstetik er "at undervise, mens han er underholdende". Ved at stå for den sandfærdige afspejling af virkeligheden i kunsten insisterede Moliere på en meningsfuld opfattelse af teatralsk handling, hvis emne han oftest valgte de mest typiske situationer, fænomener, karakterer. Samtidig henvendte dramatikeren sig til kritikere og seere: "Vi vil ikke acceptere, hvad der er iboende i alle, og vi vil få størst mulig gavn af lektionen som muligt uden at foregive, at det handler om os."

Selv i sit tidlige arbejde forstod Moliere ifølge G. Boyadzhiev "behovet for at overføre romantiske helte til almindelige menneskers verden." Deraf plottene "Ridiculous Cutie", "School for Wives", "School for Husbands" og inklusive "Tartuffe".

Parallelt med udviklingen af ​​genren "høj" komedie dannes der en komedie- "skole" i Molieres arbejde. Dette fremgår af "Ridiculous Cutie" (1659). I stykket vendte dramatikeren sig til analysen af ​​normerne for aristokratisk smag på et specifikt eksempel ved vurderingen af ​​disse normer med fokus på menneskers naturlige, sunde smag, derfor vendte han sig oftest til sin livserfaring og adresserede sin mest akutte observationer og bemærkninger til parterre.

Generelt indtager begrebet "dyd" en vigtig plads i Molieres æstetik. Foran oplysningerne rejste dramatikeren spørgsmålet om moralens og etikens rolle i organiseringen af ​​en persons private og offentlige liv. Oftest kombinerede Moliere begge begreber og krævede at skildre adfærd uden at røre ved personligheder. Dette modsagde imidlertid ikke hans krav om korrekt at skildre mennesker, at male "fra naturen". Dyd har altid været en afspejling af moral, og moral var et generaliseret begreb om samfundets moralske paradigme. Samtidig blev dyd som synonym for moral et kriterium, hvis ikke smukt, så godt, positivt, forbilledligt og derfor moralsk. Og det sjove i Moliere blev også i høj grad bestemt af dydens udvikling og dets komponenter: ære, værdighed, beskedenhed, forsigtighed, lydighed og så videre, det vil sige de kvaliteter, der kendetegner en positiv og ideel helt.

Dramatikeren tegnede eksempler på positive eller negative fra livet og viste på scenen mere typiske situationer, sociale tendenser og karakterer end hans medforfattere. Molieres innovation blev bemærket af G. Lanson, der skrev: ”Ingen sandhed, blottet for tegneserie og næsten ingen tegneserie, blottet for sandhed: dette er Molieres formel. Komik og sandhed er hentet fra Moliere fra en og samme kilde, det vil sige fra observationer af menneskelige typer. "

Ligesom Aristoteles så Moliere teatret som samfundets ”spejl”. I sine komedier-"skoler" konsoliderede han Aristophanovs "fremmedgørelseseffekt" gennem "læringseffekten" (N. Erofeevas udtryk), som blev videreudviklet i dramatikerens arbejde.

Stykket - en form for skuespil - blev præsenteret som et didaktisk hjælpemiddel for beskueren. Han måtte vække bevidstheden, behovet for at argumentere, og i striden, som du ved, er sandheden født. Dramatikeren tilbød konsekvent (men indirekte) hver seer en "spejlsituation", hvor det almindelige, velkendte og hverdagslige blev opfattet som udefra. Flere varianter af en sådan situation blev antaget: almindelig opfattelse; en uventet handling, når det velkendte og forståelige blev ukendt; fremkomsten af ​​en handlingslinje, der duplikerer situationen, fremhæver de mulige varianter af konsekvenserne af den situation, der præsenteres, og endelig den endelige, til det valg, som seeren skal nærme sig. Desuden var afslutningen på komedien en af ​​de mulige, men ønskelige for forfatteren. Det vides ikke, hvordan den virkelige situation på scenen vil blive vurderet. Moliere respekterede valget af hver tilskuer, hans personlige mening. Heltene blev gennemgået en række moralske, filosofiske og psykologiske lektioner, som gav handlingen den yderste meningsfuldhed, og selve handlingen som informationsbærer blev en anledning til en substantiel samtale og analyse af en specifik situation eller fænomen i menneskers liv. Både i den "høje" komedie og i komedie- "skolen" blev det didaktiske princip om klassicisme fuldt ud realiseret. Moliere gik dog videre. Appellen til publikum i slutningen af ​​stykket forudsatte en invitation til diskussion, og vi ser dette for eksempel i The School of Husbands, da Lisette, der vendte sig mod boderne, siger følgende ordret:

Du, hvis du kender varulve ægtemænd, send dem i det mindste til vores skole.

Invitationen "til vores skole" fjerner didaktik som grænsen mellem forfatter-lærer og seer-elev. Dramatikeren adskiller sig ikke fra publikum. Han fokuserer på sætningen "til os". I komedie brugte Moliere ofte pronomenes semantiske muligheder. Så, mens Sganarelle er overbevist om sin retfærdighed, fortæller han stolt sin bror "mine lektioner", men så snart han følte angst, informerer han straks Arista om "konsekvensen" af "vores lektioner".

Ved oprettelsen af ​​Skolen for ægtemænd fulgte Moliere Gessendi, der hævdede erfaringens forrang frem for abstrakt logik og fulgte Terentius, i hvis komedie Brødrene, problemet med ægte opdragelse blev løst. I Moliere, ligesom Terence, skændes to brødre om opdragelsens indhold. Mellem Arista og Sganarelle blusser en strid op om, hvordan og hvordan man skal opnå en god opdragelse af Leonora og Isabella for at gifte sig med dem i fremtiden og være lykkelig.

Lad os huske, at begrebet "l"? Ducation "-" opdragelse, uddannelse "- optrådte i europæernes sekulære ordforråd siden 1400-tallet. Det stammer fra den latinske educatio og angiver processer for midler til påvirkning af en person i løbet af Vi observerer begge begreber i komedien "Skole for ægtemænd." Udgangspunktet, der afgjorde essensen af ​​striden mellem brødrene, var to scener - den anden i første akt og den femte i den anden.

Med hensyn til tvisten var Moliere den første, der tillod Arista at tale. Han er ældre end Sganarelle, men mere i stand til at tage risici, holder sig til progressive syn på uddannelse, giver Leonora nogle friheder, for eksempel at gå i teatret, bolde. Han er overbevist om, at hans elev skal gennemgå en "sekulær skole". Den "sekulære skole" er mere værdifuld end opbygning, da den viden, der indsamles i den, er testet af erfaring. Rimelig tillid burde fungere godt. Således ødelagde Moliere den traditionelle idé om en ældre konservativ værge. Aristas yngre bror Sganarelle viste sig at være sådan en konservativ. Efter hans mening er opdragelse først og fremmest strenghed og kontrol. Dyd og frihed kan ikke være forenelige. Sganarelle læser Isabellas foredrag og skaber dermed et ønske om at bedrage ham, selvom dette ønske ikke udtrykkes af pigen åbent. Udseendet af Valera er et sugerør, som Isabella griber og undslipper fra sin værge. Hele paradokset ligger i, at den unge værge ikke er i stand til at forstå den unge elevs behov. Det er ikke tilfældigt, at i finalen erstattes tegneserien med det dramatiske. Den "lektion", som Isabella har givet til værgen, er ganske naturlig: en person skal have tillid til, hans vilje skal respekteres, ellers vokser en protest, der antager forskellige former.

Frihedens ånd bestemmer ikke kun Isabellas handlinger, men også Aristas og Leonoras adfærd. Ligesom Terence bruger Moliere "liberalitas" ikke som i guldalderen - "liberalis" - "generøs", men i betydningen "artes liberales, homo liberalis" - en hvis adfærd fortjener titlen på en fri mand, ædel (Z. Korsch).

Sganarelles ideelle koncept om forældre er ødelagt. Som et resultat er Leonora dydig, da hendes adfærd styres af en følelse af taknemmelighed. Det vigtigste for sig selv er lydighed over for værgen, hvis ære og værdighed hun oprigtigt respekterer. Moliere fordømmer dog heller ikke Isabellas handling. Han viser hendes naturlige behov for lykke og frihed. Den eneste måde for en pige at opnå lykke og frihed er gennem bedrag.

For dramatikeren var dyd som slutresultat af opdragelsesprocessen en integreret del af begreberne "skole" - "lektion" - "uddannelse (opdragelse)" - "skole". Der er en direkte forbindelse mellem titlen og slutningen. Den "skole", som Lisette taler om i slutningen af ​​stykket, er selve livet. I det er det nødvendigt at mestre visse normer og regler for adfærd, kommunikationsevner for altid at være en respekteret person. Dette er hjulpet af de dokumenterede "lektioner fra den sekulære skole". De er baseret på universelle menneskelige begreber om godt og ondt. Opdragelse og dyd afhænger ikke af alder, men af ​​en persons livssyn. Rimelig og egoistisk viser sig at være uforenelig. Egoisme har en negativ effekt. Sganarelle beviste dette fuldt ud ved sin adfærd. Lektionen fremstår ikke kun som grundlaget for strukturen i stykkets handling, men også som et resultat af undervisning i karaktererne i “skolen for menneskelig kommunikation”.

Allerede i den første komedie- "skole" opdagede Moliere et nyt blik på det moderne samfunds etik. Ved vurderingen af ​​virkeligheden blev dramatikeren styret af en rationalistisk analyse af livet, der undersøgte specifikke eksempler på de mest typiske situationer og karakterer.

I Skolen for koner var dramatikerens hovedfokus på "lektionen". Ordet "lektion" vises syv gange i alle komedies nøglescener. Og det er ikke tilfældigt. Moliere definerer mere klart emnet for analyse - værgemål. Formålet med komedien er at give råd til alle værger, der har glemt alder, om tillid, om sand dyd, som er grundlaget for værgemål generelt.

Når handlingen udvikler sig, observerer vi, hvordan begrebet "lektion" udvides og uddybes, såvel som selve situationen, som er velkendt for publikum fra hverdagen. Værgemål får egenskaberne ved et socialt farligt fænomen. Til bekræftelse heraf lyder Arnolfs egoistiske planer, for hvis opnåelse han under dække af en dydig person er klar til at give en snævert fokuseret uddannelse til Agnes, hvilket begrænser hendes rettigheder som person. For eleven vælger Arnolf stillingen som en eneboer. Dette gjorde hendes liv helt afhængigt af hendes værges vilje. Dyd, som Arnolf taler så meget om, bliver i virkeligheden et middel til at gøre en anden til slaver. Fra selve begrebet "dyd" er værgen kun interesseret i komponenter som lydighed, omvendelse, ydmyghed og retfærdighed og barmhjertighed ignoreres simpelthen af ​​Arnolph. Han er sikker på, at han allerede har haft fordel af Agnes, som han ikke tøver med at minde hende om fra tid til anden. Han anser sig selv berettiget til at bestemme pigens skæbne. I forgrunden er den etiske dissonans i heltenes forhold, som objektivt forklarer komediens finale.

Under udviklingen af ​​handlingen forstår beskueren betydningen af ​​ordet "lektion" som et etisk begreb. Først og fremmest udvikles der en "lektionsundervisning". Så, Georgette, der vinder gunst hos ejeren, forsikrer ham om, at alle hans lektioner vil blive husket. Arnolf kræver også streng overholdelse af lektionerne, det vil sige instruktioner, regler fra Agnes. Han insisterer på, at hun lærer dydens regler: "Du skal tage fat i disse lektioner med dit hjerte." En lektionsundervisning, en opgave, et eksempel at følge - naturligvis forstår man lidt af en ung, der ikke ved, hvordan det ellers kunne være. Og selv når Agnessa modsætter sig sin værgers lektioner, realiserer hun ikke fuldstændigt sin protest.

Højdepunktet i handlingen finder sted i femte akt. De sidste scener bestemmes af overraskelser, hvis vigtigste er Agnes bebrejdelse af værgen: ”Og du er den person, der siger, at han vil giftes med mig. Jeg fulgte dine lektioner, og du lærte mig, at du skal giftes for at vaske synden væk. " Samtidig er "dine lektioner" ikke længere kun undervisningslektioner. Med Agnes ord - en udfordring til værgen, der fratog hende et normalt opdragelses- og sekulært samfund. Agnes erklæring kommer imidlertid kun som en overraskelse for Arnolf. Publikum ser hvordan denne protest gradvist vokser. Agnes 'ord fører til en refleksion over den moralske lektion, pigen har lært i sit liv.

Arnolf modtager også en moralsk lektion, som er tæt forbundet med "advarselstimen". Denne lektion i første akt læres af Arnolfs ven Chrysald. I en samtale med Arnolf tegner han og driller en ven et billede af en hanrej mand. Arnolf er bange for at blive sådan en mand. Han, allerede en midaldrende mand, en ufrivillig ungkarl, der har besluttet at gifte sig, håber, at han vil være i stand til at undgå mange ægtemænds skæbne, at hans livserfaring har givet mange gode eksempler, og han vil være i stand til at undgå fejl. Frygten for at ødelægge ens ære bliver imidlertid til lidenskab. Hun er også motiveret af Arnolfs ønske om at isolere Agnes fra det sekulære liv, som efter hans mening er fuld af farlige fristelser. Arnolph gentager Sganarelles fejl, og "advarselstimen" lyder for alle glemte værger.

Endelig bliver navnet på komedien klart, som både fungerer som et emne (værgemål) og som en undervisningsmetode, der minder om naturlovene, at de ikke kan afvises og også lyder som råd, en advarsel til ægtemænd, der, tør som Arnolf krænke den naturlige menneskeret til frihed og frit valg. "Skole" optrådte igen som et system af livsmetoder, hvis korrekte mestring beskytter en person mod latterlige situationer og dramaer.

Sammenfattende de første resultater kan vi sige, at komedie- "skolen" som genreform allerede i Molieres arbejde aktivt blev udviklet. Dens opgave er at uddanne samfundet. Denne opdragelse er imidlertid, i modsætning til det moraliserende drama, blottet for åben didaktik; den er baseret på en rationalistisk analyse, der sigter mod at ændre de traditionelle opfattelser af beskueren. Opdragelse var ikke kun en proces, hvor seerens opfattelse af verden ændrede sig, men også et middel til at påvirke hans bevidsthed og samfundsbevidstheden som helhed.

Heltene i komedien "skolen" var det mest karakteristiske eksempel på lidenskab, karakter eller fænomen i det sociale liv. De gennemgik en række moralske, ideologiske og endda psykologiske lektioner, lærte visse kommunikationsevner, som gradvist dannede et system med nye etiske begreber, der får dem til at opfatte hverdagen anderledes. Samtidig blev "lektionen" i komedien "skole" afsløret i næsten alle historisk dannede leksikale betydninger - fra "opgave" til "konklusion". Den moralske hensigtsmæssighed ved en persons handlinger begynder at bestemme, om den er nyttig i en enkelt families liv og endda i hele samfundet.

Hovedbegrebet for komedien-"skole" er "dyd". Moliere forbinder det primært med moral. Dramatikeren introducerer begreber som "rationalitet", "tillid", "ære", "frit valg" i indholdet af "dyd". "Dyd" fungerer også som et kriterium for "smuk" og "grim" i menneskers handlinger, hvilket i høj grad bestemmer afhængigheden af ​​deres adfærd af det sociale miljø. I dette var Moliere foran oplyserne.

"Spejl" -situationen var med til at overvinde dogmatismen i den almindelige opfattelse af verden og gennem metoden "fremmedgørelse" for at opnå den ønskede "læringseffekt". Faktisk malede sceneaktionen kun en adfærdsmodel som et klart eksempel på seerens rationalistiske analyse af virkeligheden.

Molieres komedie var tæt forbundet med livet. Derfor er der ofte et dramatisk element i det. Dens bærere er karakterer, der som regel legemliggør i deres karakterer visse personlige kvaliteter, der strider mod almindeligt accepterede normer. Alvorlige sociale konflikter høres ofte på scenen. I deres beslutning gives et særligt sted til tegn af simpel oprindelse - tjenere. De fungerer også som bærere af sunde principper i det sociale liv. AS Pushkin skrev: "Bemærk, at højkomedie ikke udelukkende er baseret på latter, men på karakterudvikling, og det kommer ofte tæt på tragedie." Denne bemærkning kan fuldt ud tilskrives komedie- "skole", der udvikler sig i Molieres arbejde parallelt med den "høje" komedie.

Klassicisten Moliere modsatte sig det bombastiske og unaturlige i det klassicistiske teater. Hans karakterer talte på fælles sprog. I hele sit kreative liv fulgte dramatikeren sit krav om sandt at afspejle livet. Bærerne af sund fornuft var som regel unge karakterer. Livets sandhed blev afsløret gennem sammenstød mellem sådanne helte med den vigtigste satiriske karakter samt gennem hele sæt kollisioner og forhold mellem karakterer i komedie.

På mange måder, fravigende fra de strenge klassicistiske normer, forblev Moliere stadig inden for rammerne af dette kunstneriske system. Hans værker er rationalistiske i ånden; alle tegn er en-linje, blottet for konkrete historiske detaljer og detaljer. Og alligevel var det hans tegneserier, der blev en levende afspejling af de processer, der var forbundet med de vigtigste tendenser i udviklingen af ​​det franske samfund i anden halvdel af 1600 -tallet.

De mest markante træk ved den "høje" komedie manifesterede sig i det berømte skuespil "Tartuffe". A. S. Pushkin, der sammenlignede Shakespeares og Molières værker, bemærkede: ”Ansigterne, der er skabt af Shakespeare, er ikke som Molières typer af sådan og sådan lidenskab, sådan og sådan last; men levende væsener, fulde af mange lidenskaber, mange laster; omstændighederne udvikler sig foran seeren deres varierede og alsidige karakterer. I Moliere er han nærig, og kun i Shakespeare er Shylock nærig, skarpsindig, hævngerrig, barnelskende, vittig. I Molière trækker hykleren efter, at hustruen til sin velgører, hykleren, accepterer godset til bevarelse, hykleren; spørger et glas vand, hykler. " Pushkins ord blev til lærebøger, fordi de meget præcist formidlede essensen af ​​karakteren af ​​stykkets centrale karakter, som bestemte et nyt trin i udviklingen af ​​den franske nationale komedie.

Stykket blev første gang opført på en festival i Versailles den 12. maj 1664. ”Komedien om Tartuffe begyndte med generel entusiastisk og støttende opmærksomhed, som straks blev erstattet af den største forbløffelse. Ved afslutningen af ​​tredje akt vidste publikum ikke allerede, hvad de skulle tænke, og nogle havde den tanke, at Monsieur de Moliere måske ikke var fornuftig. " Sådan beskriver M. A. Bulgakov publikums reaktion på forestillingen. Ifølge samtidige erindringer og i studier af litteraturen fra 1600 -tallet, herunder teatrets historie, bemærkes det, at stykket straks forårsagede en skandale. Det var rettet mod jesuitterne "Society of the Holy Gifts", hvilket betød, at Moliere invaderede forholdet, forbudt for alle, inklusive kongen selv. På insisteren fra kardinal Hardouin de Beaumont de Perefix og under pres fra indignerede hoffolk blev Tartuffe forbudt fra produktion. I løbet af flere år omskrev dramatikeren komedien: han fjernede citaterne fra evangeliet fra teksten, ændrede slutningen, tog kirketøjet af Tartuffe og præsenterede ham som bare en from person og blødgjorde også visse øjeblikke og fik Cleanthes til at sige en monolog om virkelig fromme mennesker. Efter den eneste forestilling i en revideret form i 1667 vendte stykket endelig tilbage til scenen først i 1669, det vil sige efter kongens mors død, en fanatisk katolik.

Så stykket blev skrevet i forbindelse med specifikke begivenheder i Frankrigs offentlige liv. De tog Moliere på i form af en neo-lofts-komedie. Det er ikke tilfældigt, at karaktererne bærer gamle navne - Orgon, Tartuffe. Dramatikeren ville først og fremmest latterliggøre medlemmerne af "Society of Holy Gifts", der drager fordel af medborgernes tillid. Blandt de vigtigste inspiratorer af Selskabet var kongens mor. Inkvisitionen tøvede ikke med at berige sig selv ved fordømmelser af de godtroende franskmænd. Komedien blev dog til en fordømmelse af kristen fromhed som sådan, og den centrale karakter Tartuffe blev et kendt navn for en hykler og hykler.

Billedet af Tartuffe er baseret på modsætningen mellem ord og handling, mellem udseende og essens. Med ord "forkaster han alle syndige ting offentligt" og ønsker kun det "hvad himlen vil". Men i virkeligheden gør han al mulig ondskab og ondskab. Han lyver konstant, opfordrer Orgon til at gøre dårlige ting. Så Orgon driver sin søn ud af huset, fordi Damis taler imod Tartuffes ægteskab med Mariana. Tartuffe er givet til frosseri, begår forræderi ved at bedrage en donation til sin velgøreres ejendom. Tjeneren Doreena beskriver denne "hellige mand" således:

... Tartuffe er en helt, et idol. Verden burde undre sig over hans fortjenester; Hans gerninger er vidunderlige, og hvad han end siger, er en himmelsk sætning. Men når han ser sådan en simpel mand, dummer han ham uendeligt med sit spil; Han gjorde bigotry til en profitkilde, og han forbereder sig på at lære os, mens vi lever.

Hvis vi omhyggeligt analyserer Tartuffes handlinger, vil vi opdage, at alle syv dødssynder er til stede. Samtidig er metoden, Moliere har brugt til at konstruere billedet af den centrale karakter, unik.

Billedet af Tartuffe er kun baseret på hykleri. Hykleri forkyndes gennem hvert ord, handling, gestus. Der er ingen andre træk i karakteren af ​​Tartuffe. Moliere skrev selv, at i dette billede fra start til slut udtaler Tartuffe ikke et eneste ord, der ikke ville skildre en dårlig person for publikum. Tegneren tegner denne dramatiker også til satirisk overdrivelse: Tartuffe er så gudfrygtig, at når han knuste en loppe under bøn, undskylder han Gud for at have dræbt et levende væsen.

For at fremhæve det hellige princip i Tartuffe konstruerer Molière to scener i træk. I den første "hellige mand" beder Tartuffe, flov, tjeneren Doreena om at dække halsudskæringen, men efter et stykke tid søger han at forføre Orgons kone Elmira. Molieres styrke ligger i det, han viste - kristen moral og fromhed forstyrrer ikke blot synden, men hjælper endda med at dække over disse synder. Så i tredje akt i tredje akt ved hjælp af metoden "at rive maskerne af" henleder Moliere betragterens opmærksomhed på, hvor smart Tartuffe bruger "Guds ord" til at retfærdiggøre lidenskab for utroskab. Således afslører han sig selv.

Tartuffes lidenskabelige monolog slutter med en bekendelse, der til sidst fratager hans gudfrygtige natur hellighedens aura. Molière afkræfter gennem Tartuffes læber både moralen i det høje samfund og præsterne, der adskiller sig lidt fra hinanden.

Tartuffes prædikener er lige så farlige som hans lidenskaber. De ændrer en person, hans verden i en sådan grad, at han ligesom Orgon holder op med at være sig selv. Orgone selv tilstår i et argument med Cleant:

... Den, der følger ham, smager på den salige verden, og alle skabninger i universet er en vederstyggelighed for ham. Jeg blev helt anderledes end disse samtaler med ham: Fra nu af har jeg ingen vedhæftede filer, og jeg værdsætter ikke længere noget i verden; Lad min bror, mor, kone og børn dø, jeg bliver så ked af det her, hun-hun-hun!

Resoner fra komedien Cleant fungerer ikke kun som observatør af begivenhederne, der finder sted i Orgons hus, men forsøger også at ændre situationen. Han kaster åbent beskyldninger mod Tartuffe og de hellige som ham. Hans berømte monolog er en dom om hykleri og hykleri. Til mennesker som Tartuffe kontrasterer Cleanthe mennesker med et rent hjerte, høje idealer.

Tjeneren Doreena er også imod Tartuffe og forsvarer sine herres interesser. Doreena er den vittigste karakter i komedien. Hun overstrømmede bogstaveligt talt Tartuffe med latterliggørelse. Hendes ironi falder på ejeren, fordi Orgon er en afhængig person, der er for tillidsfuld, og derfor bedrager Tartuffe ham så let.

Dorina personificerer et sundt folkeligt princip. Det faktum, at den mest aktive fighter mod Tartuffe er bæreren af ​​folkelig sund fornuft, er dybt symbolsk. Det er ikke tilfældigt, at Cleanthe, personificerer det oplyste sind, bliver Doreens allierede. Dette afspejles i Molieres utopisme. Dramatikeren mente, at ondskab i samfundet kan modstås ved foreningen af ​​populær sund fornuft og oplyst fornuft.

Dorina hjælper også Mariana i sin kamp for lykke. Hun udtrykker åbent sin mening over for ejeren om hans planer om at gifte sig med sin datter med Tartuffe, selvom dette ikke blev accepteret blandt tjenestefolkene. Striden mellem Orgone og Dorina fokuserer på problemet med familieuddannelse og faderens rolle i det. Orgone anser sig selv berettiget til at kontrollere børn, deres skæbner, så han træffer en beslutning uden skygge af tvivl. Næsten alle karaktererne i stykket fordømmer hendes fars ubegrænsede magt, men kun Dorina på sin karakteristiske ætsende måde forkaster Orgone skarpt, derfor bemærker bemærkningen præcist mesterens holdning til tjenerens udsagn: “Orgone er altid klar til at slå Dorina i ansigt og for hvert ord, han siger til sin datter, vender han sig om for at se på Doreena ... "

Begivenheder udvikler sig på en sådan måde, at utopismen i komediefinalen bliver indlysende. Mere sandfærdig var han naturligvis i den første version. Monsieur Loyal kom for at udføre retsordren - for at befri huset fra hele familien, siden nu er Monsieur Tartuffe ejer af denne bygning. Molière inkluderer et dramatisk element i de sidste scener og afslører til det yderste den sorg, hvor familien befandt sig i Orgons indfald. Femte akts syvende fremtræden gør det endelig muligt at forstå essensen af ​​Tartuffes natur, som nu afsløres som en frygtelig og grusom person. Til Orgon, der har beskyttet denne prude i sit hus, erklærer Tartuffe arrogant:

Stille, min herre! Hvor løber du sådan? Du er ikke langt væk fra en ny logi, og efter kongens vilje vil jeg arrestere dig.

Moliere meddelte ganske frimodigt, hvad der var forbudt - af kongens vilje blev medlemmerne af "Society of the Holy Gifts" guidet i deres aktiviteter. I. Glikman bemærker tilstedeværelsen af ​​et politisk motiv i handlingen, der er forbundet med fortidens skæbne for karaktererne i stykket. Især den femte akt omtaler en bestemt kiste med dokumenter af statslig betydning, som Orgons slægtninge ikke kendte til. Dette er dokumenter fra en emigrant Argas, der flygtede fra regeringens undertrykkelse. Som det viser sig, bedrog Tartuffe kisten med papirerne og præsenterede dem for kongen og søgte anholdelse af Orgon. Derfor opfører han sig så usædvanligt, når en betjent og en foged kommer til Orgons hus. Ifølge Tartuffe blev han sendt til Orgons hus af kongen. Det betyder, at alt ondt i staten kommer fra monarken! En sådan afslutning kunne ikke andet end forårsage en skandale. Men allerede i den reviderede version indeholder stykkets tekst et element af mirakel. I det øjeblik, hvor Tartuffe, der er overbevist om sin succes, kræver, at den kongelige ordre skal prøves, beder betjenten uventet Tartuffe om at følge ham i fængsel. Moliere gør en forbandelse mod kongen. Betjenten, der peger på Tartuffe, bemærker Orgone, hvor barmhjertig og lige monarken er, hvor klogt han hersker over sine undersåtter.

Så i overensstemmelse med kravene til klassicismens æstetik sejrer det gode i sidste ende, og det onde straffes. Finalen er stykkets svageste punkt, men det reducerede ikke den generelle sociale lyd af komedien, som ikke har mistet sin relevans den dag i dag.

Blandt de komedier, der vidner om Moliere's oppositionssyn, kan man navngive stykket "Don Juan eller stengæsten". Dette er det eneste prosastykke, hvor aristokraten Don Juan og bønder, tjenere, endda en tigger og en bandit er lige store karakterer. Og hver af dem har sin egen karakteristiske tale. Her afstod Moliere, mere end i alle sine skuespil, fra klassicismen. Det er også en af ​​dramatikerens mest afslørende komedier.

Stykket er skrevet på et lånt plot. Han blev første gang introduceret i stor litteratur af den spanske dramatiker Tirso de Molina i komedien "The Mischievous Sevilla". Moliere stiftede bekendtskab med dette stykke gennem italienske skuespillere, der iscenesatte det på turné i sæsonen 1664. Moliere, på den anden side, skaber et originalt værk, der har en ærlig anti-adel orientering. Hver fransk tilskuer genkendte i Don Juan en velkendt type aristokrat - kynisk, opløst og pralede sin straffrihed. Tolden, som Don Juan var talsmanden, herskede ved hoffet, især blandt "den gyldne ungdom" fra kong Louis XIVs følge. Molieres samtidige kaldte navnene på hofmænd, der var berømte for udskejelser, "mod" og blasfemi, men forsøg på at gætte, hvem dramatikeren frembragte under navnet Don Juan, var forgæves, fordi komediens hovedperson påfaldende lignede mange mennesker og ingen i særdeleshed. Og kongen selv ofte et eksempel på sådanne skikke. Talrige useriøse eventyr og sejre over kvinders hjerter blev i retten betragtet som uheld. Moliere, på den anden side, så på Don Juan's tricks fra et andet synspunkt - ud fra humanisme og medborgerskab. Han nægter bevidst titlen på stykket "The Sevilla Mischief", fordi han ikke anser Don Juan's opførsel for at være ulykke og uskyldige sjov.

Dramatikeren bryder modigt klassicismens kanoner og bryder sammenholdet mellem tid og sted for at tegne billedet af hans helt så levende som muligt. Handlingens generelle scene er udpeget på Sicilien, men hver handling ledsages af en bemærkning: den første - "scenen repræsenterer paladset", den anden - "scenen repræsenterer området ved kysten", den tredje - "den scene repræsenterer skoven ", den fjerde -" scenen repræsenterer lejligheden til Don Juan "og femte," scenen repræsenterer et åbent område. " Dette gjorde det muligt at vise Don Juan i forhold til forskellige mennesker, herunder repræsentanter for forskellige klasser. Aristokraten møder på sin vej ikke kun Don Carlos og Don Alonso, men også bønder og en tigger og en købmand Dimansh. Som et resultat formår dramatikeren at vise i Don Juan -karakteren de mest væsentlige træk ved den "gyldne ungdom" fra kongens følge.

Sganarelle giver en fuld beskrivelse til sin herre med det samme i første akt af første akt, da han siger til brudgommen Guzman:

“... min herre Don Juan er den største af alle skurke, jorden nogensinde har båret, et monster, en hund, en djævel, en tyrker, en kætter, der hverken tror på himlen eller på hellige eller på Gud eller i djævelen, der lever som et modbydeligt kvæg, som et epikurisk gris, som en ægte Sardanapalus, der ikke vil lytte til kristne lærdomme og betragter alt det, vi tror på, som nonsens ”(oversættelse af A. Fedorov). Yderligere handling bekræfter kun alt det ovenstående.

Don Juan Moliere er en kynisk, grusom mand, der ubarmhjertigt ødelægger de kvinder, der stolede på ham. Desuden forklarer dramatikeren karakterens kynisme og grusomhed ved, at han er en aristokrat. Allerede i første akt af det første fænomen er dette angivet tre gange. Sganarelle tilstår over for Guzman: ”Når en ædel herre også er en dårlig person, er det forfærdeligt: ​​Jeg må forblive tro mod ham, selvom jeg ikke kan holde det ud. Kun frygt får mig til at være flittig, den begrænser mine følelser og tvinger mig til at godkende det, der er i modstrid med min sjæl. " Således bliver det klart, hvorfor Sganarelle ser fjollet og sjov ud for beskueren. Frygt driver hans handlinger. Han udgiver sig for at være en tåbe og skjuler sin naturlige visdom og moralske renhed bag buffoonery quirks. Billedet af Sganarelle er beregnet til at modvirke alt det grundlæggende i Don Juan's natur, usikker på straffrihed, fordi hans far er en domstolsaristokrat.

Libertinertypen gav dramatikeren grobund for at fordømme moralsk uansvarlighed ud fra rationalistisk etik. Men samtidig afslører Moliere Don Juan primært fra det sociale synspunkt, der tager billedet af hovedpersonen ud over klassisternes abstrakt-logiske natur. Molière præsenterer Don Juan som en typisk bærer af hans tids laster. På komediens sider nævner forskellige karakterer konstant, at alle herrer er hyklere, libertiner og bedragere. Så, Sganarelle erklærer over for sin herre: ”Eller måske tror du, at hvis du er af en adelig familie, at hvis du har en blond, dygtigt krøllet paryk, en hat med fjer, en kjole broderet med guld og bånd af ildfarve. .. måske tror du, at du er klogere af dette, at alt er tilladt for dig, og ingen tør fortælle dig sandheden? " Bonden Pierrot, der driver Don Juan væk fra Charlotte, er af samme opfattelse: ”Damn it! Da du er en mester, kan du derfor plage vores kvinder under vores næser? Nej, gå og plage din egen. "

Det skal bemærkes, at Moliere også viser eksempler på høj ære fra det aristokratiske miljø. En af dem er Don Juans far Don Luis. Adelen forbliver trofast mod sine forfædres herlighed, modsætter sig sin søns usømmelige opførsel. Han er klar til, uden at vente på himmelsk straf, selv at straffe sin søn og sætte en stopper for hans nedbringelse. Der er ingen traditionel begrundelse i komedien, men det er Don Luis, der er kaldet til at spille sin rolle. Talen rettet til sønnen er en appel til publikum: ”Hvor lavt er du faldet! Blusser du ikke, fordi du er så lidt værdig til din oprindelse? Har du ret til, at sige det til mig, at være mindst stolt af ham? Hvad har du gjort for at retfærdiggøre adelsmanden? Eller tror du, at et navn og et våbenskjold er nok, og at ædelt blod i sig selv allerede løfter os, selvom vi handlede groft? Nej, nej, ædel slægt uden dyd er ingenting. Vi deler kun vores forfædres herlighed i det omfang, vi selv bestræber os på at være som dem ... Forstå endelig, at en adelsmand, der lever et dårligt liv, er et naturmonster, at dyd er det første tegn på adel, at jeg lægger meget mindre vægt på navne end handlinger, og at sønnen til en husholderske, hvis han er en ærlig mand, sætter jeg højere end kongens søn, hvis han lever som dig. " Don Luis 'ord afspejlede både dramatikerens synspunkter og stemningen i den del af adelen, der var klar til at modsætte sig tilladelsen for repræsentanter for denne klasse og kaste i det offentlige liv.

Komediens anti-adelorientering forstærkes af den måde, hovedpersonenes billede er konstrueret på. Ved fremstillingen af ​​Don Juan afviger Moliere fra klassicismens æstetik og giver den negative karakter en række positive kvaliteter, der står i kontrast til de karakteristika, Sganarelle giver.

Don Juan kan ikke nægtes vid, mod, generøsitet. Han kommer ned på at frier bondekvinder, i modsætning til for eksempel kommandanten i dramaet Lope de Vega. Men så afkræfter Moliere meget præcist, og i denne hans færdighed som kunstner afkræfter han hver eneste positive kvalitet ved sin helt. Don Juan er modig, når han kæmper to mod tre. Men da Don Juan får at vide, at han bliver nødt til at kæmpe tolv, giver han tjeneren ret til at dø i stedet for sig selv. På samme tid manifesteres det laveste niveau af en adelsmands moralske karakter, der erklærer: "Lykkelig er den tjener, der blev givet til at dø en herlig død for sin herre."

Don Juan smider generøst guldet til tiggeren. Men scenen med usurer Dimansh, hvor han er tvunget til at ydmyge sig foran kreditor, vidner om, at Don Juan's gavmildhed er ekstravagance, for han kaster andres penge.

I begyndelsen af ​​handlingen tiltrækkes seeren af ​​Don Juan's direkte. Han ønsker ikke at være en hykler, ærligt erklære overfor Elvira, at han ikke elsker hende, at han bevidst forlod hende, hans samvittighed fortalte ham at gøre dette. Men afviger fra klassicismens æstetik, fratager Moliere Don Juan denne positive kvalitet under udviklingen af ​​stykket. Hans kynisme over for kvinden, der elsker ham, er slående. En oprigtig følelse fremkalder ikke en reaktion i hans sjæl. Når han forlader dona Elvira, afslører Don Juan al sin naturens følelsesløshed:

Don Juan. Ved du, jeg følte igen noget i hende, i dette usædvanlige udseende af hende fandt jeg en særlig charme: uagtsomhed i hovedbeklædningen, sløve øjne, tårer - alt dette vækkede i mig resterne af den slukkede brand.

Sganarelle. Med andre ord havde hendes tale ingen effekt på dig.

Don Juan. Nadver, lev!

Moliere henleder særlig opmærksomhed på hykleri. Det bruges ikke kun til at opnå en karriere af hoffolk, men i forhold mellem kære. Dette fremgår af dialogen mellem Don Juan og hans far. Hykleri er et middel til at opnå dine egne egoistiske mål. Don Juan kommer til den konklusion, at hykleri er praktisk og endda gavnligt. Og heri tilstår han for sin tjener. I munden på Don Juan sætter Moliere en salme til hykleri: ”I dag skammer de sig ikke længere over dette: hykleri er en fashionabel last, og alle fashionable laster går efter dyder. Rollen som en mand med gode regler er den bedste af alle roller, der kan spilles. Hykleri har enorme fordele i vores tid. Takket være denne kunst er bedrageri altid højt værdsat, selvom det afsløres, er der stadig ingen, der tør sige et eneste ord imod det. Alle andre menneskelige laster udsættes for kritik, alle kan frit angribe dem, men hykleri er en last, der nyder særlige privilegier, det lukker alles mund med sin egen hånd og roligt nyder fuldstændig straffrihed ... "

Don Juan er et billede, som det antireligiøse tema i komedien hænger sammen med. Moliere gør sin negative helt og en fritænker. Don Juan erklærer, at han ikke tror på Gud eller på den sorte munk, men mener, at to gange er fire.

Umiddelbart kan det se ud til, at Moliere, der gjorde den negative helt til fritænker, selv afviste fritænkning. For at forstå billedet af Don Juan skal det imidlertid huskes, at der i Frankrig fra 1600 -tallet var to former for fritænkning - aristokratisk og ægte. For aristokratiet var religion et trense, der forhindrede dem i at føre en opløst livsstil. Men aristokratiets fritænkning var imaginær, da religion blev brugt af det til sine egne interesser. Ægte fritænkning kom til udtryk i Descartes, Gassendis og andre filosoffer. Det er netop sådan fritænkning, at hele komedien om Moliere er gennemsyret.

I billedet af Don Juan latterliggør Moliere tilhængerne af aristokratisk fritænkning. I munden på den komiske karakter, tjeneren til Sganarelle, sætter han talen til religionens forsvarer. Men måden Sganarelle udtaler det på, vidner om dramatikerens intentioner. Sganarelle vil bevise, at Gud eksisterer, han leder menneskets anliggender, men alle hans argumenter beviser det modsatte: ”God tro og gode dogmer! Det viser sig, at din religion er aritmetisk? Sådanne vrøvl tanker dukker op, for at sige sandheden, i folks sind ... Jeg, sir, gudskelov, studerede ikke som dig, og ingen kan prale af, at han lærte mig noget, men jeg er i tankerne, med min lille fornuftige jeg forstår alt bedre i forstand end nogen skriftlærde, og jeg forstår udmærket, at denne verden, som vi ser, ikke kunne vokse som en svamp natten over. Hvem, lad mig spørge dig, skabte disse træer, disse klipper, denne jord og denne himmel over os? Tag for eksempel dig, for eksempel: var du ikke født selv, var det ikke nødvendigt for din mor at blive gravid med din far? Kan du se på alle de vanskelige ting, der udgør maskinen i menneskekroppen, og ikke beundre, hvordan det hele hænger sammen? Nerver, knogler, vener, arterier, netop disse ... lunger, hjerte, lever og andre dele, der er her og ... "

Scenen med tiggeren er også fyldt med en dyb antireligiøs betydning. En from tigger, han sulter, beder til Gud, men ikke desto mindre en tigger, og en velsignelse kommer fra blasfemer Don Juan, der smider ham en guld ud af formodet filantropi. Samtidig er han ikke modvillig til at gøre grin med den gudfrygtige tigger, som han kræver blasfemi for en guld. Som D. D. Oblomievsky skriver, er Don Juan »en forfører for kvinder, en overbevist blasfemer og prude, der efterligner religiøs omvendelse. Fordærvelse er utvivlsomt hovedtrækket ved Don Juan, men det undertrykker ikke hans andre træk. "

Skuespillets finale får også en bred antireligiøs lyd. Ateisten Don Juan giver hånden til statuen og dør. Statuen spiller rollen som den højeste gengældelse, der er nedfældet i dette billede. Moliere bevarer præcis den slutning, der var i stykket af Tirso de Molina. Men hvis publikummet efter den spanske dramatiker komedie forlod teatret chokeret af rædsel, blev slutningen på Molieres komedie ledsaget af latter. Faktum er, at bag scenen for syndernes straf dukkede Sganarelle straks op, som med sine maner og komiske bemærkninger forårsagede latter. Latter fjernede enhver frygt for Guds straf. I dette arvede Moliere traditionerne i både gammel komedie og renæssancekomedie og litteratur generelt.

Stykket forårsagede en enorm skandale. Efter den femtende forestilling blev hun forbudt. Komedie vendte tilbage til den franske scene kun 176 år senere. Moliere blev bebrejdet for det faktum, at hans synspunkter helt falder sammen med Don Juan's synspunkter. Teaterkender Rochemont erklærede komedien for et "djævelsk spil" og dedikerede mange nedsættende linjer til dens analyse i Bemærkninger om Molieres komedie med titlen "The Guest of Stone" (1665).

Selvstudieopgaver

1. Lær lærerens metodiske litteratur at kende: i hvilken klasse tilbydes studiet af Molieres kreativitet?

2. Lav en disposition for emnet "Udforsk Molieres kreativitet i skolen."

Kreativt arbejde med emnet

1. Udvikle en lektionsplan om "Monsieur Jourdain og hans verden."

2. Skriv et essay om emnet: "Misanthrope" af Moliere og "Ve fra Wit" af Griboyedov (ligheder og karakterforskelle).

Colloquium spørgsmål

Molieres komedieværk.

Han betragtede sig selv som en skuespiller, ikke en dramatiker.

Han skrev stykket "The Misanthrope" og det franske akademi, der hadede ham, var så glad, at de tilbød ham at blive akademiker og modtage titlen udødelig. Men dette er på betingelse. At han ville stoppe med at gå på scenen som skuespiller. Moliere nægtede. Efter hans død rejste akademikere et monument for ham og tilskrev ham på latin: hans herlighed er uendelig for vores herligheds fylde, vi savner ham.

Moliere satte pris på Corneilles skuespil. Han mente, at der skulle iscenesættes en tragedie i teatret. Og han betragtede sig selv som en tragisk skuespiller. han var en meget uddannet person. Uddannet fra Clermont College. Han oversatte Lucretius fra latin. Han var ikke en løgn. Ifølge eksterne data var han ikke en komisk skuespiller. han havde virkelig alle dataene fra en tragisk skuespiller - en helt. Kun hans vejrtrækning var svag. Der var ikke nok af det til en fuld strofe. Han tog teater alvorligt.

Moliere lånte alle parcellerne, og de var ikke de vigtigste for ham. Det er umuligt at basere handlingen på hans drama. Det vigtigste er interaktionen mellem karakterer, ikke plottet.

Han skrev Don Giovanni efter anmodning fra skuespillerne om 3 måneder. Derfor er det skrevet i prosa. Der var ikke tid til at rimme det. Når du læser Moliere, skal du forstå, hvilken rolle Moliere selv spillede. Fordi han spillede hovedrollen. Han skrev alle rollerne for skuespillerne under hensyntagen til deres individuelle egenskaber. Da han optrådte i truppen Lagrange der førte det berømte register. Han begyndte at skrive heroiske roller for ham og Don Juan en rolle for ham. Det er svært at iscenesætte Moliere, for da han skrev stykket tog han hensyn til de psykofysiologiske evner hos skuespillerne i hans gruppe. Det er hårde ting. Hans skuespillere var guld. Han havde et fald med Racine på grund af skuespilleren (Marquis Teresa Duparc), som Racine lokkede til sig selv ved at love at skrive rollen som Andromache for hende.

Moliere er skaberen af ​​højkomedie.

Høj komedie er en komedie uden en godbid(Skolen for koner, Tartuffe, Don Juan, Miser, Misanthrope). Du behøver ikke lede efter gode karakterer der.

En filist i adelen er ikke en høj komedie.

Men han har også farser.

Høj komedie refererer til de mekanismer, der giver anledning til laster hos en person.

Hovedpersonen - Orgone (spillet af Moliere)

Tartuffe optræder i 3 akter.

Alle skændes om ham, og seeren skal have et synspunkt.

Orgone er ikke en idiot, men hvorfor tog han Tartuffe med hjem og stolede på ham? Orgone er ikke ung (omkring 50), og hans anden kone Elmira er næsten på samme alder som sine børn. Han skal løse sjælens problem for sig selv. Og hvordan man kombinerer åndeligt og socialt liv med en ung kone. I 1600 -tallet var dette hovedårsagen til, at stykket blev lukket. Men kongen lukkede ikke dette stykke. Alle Molieres appeller til kongen var forbundet med, at han ikke kendte sandheden om årsagen til, at stykket blev lukket. Og de lukkede det på grund af Anna, kongens østrigske mor. Og kongen kunne ikke påvirke moderens beslutning.

Hun døde i 69, og i 70 blev stykket spillet med det samme. Hvad var problemet? I spørgsmålet om, hvad er nåde, og hvad er en sekulær person. Argon møder Tartuffe i en ædel kjole i kirken, han bringer ham helligt vand. Orgone havde et stort ønske om at finde en person, der ville kombinere disse to kvaliteter, og det syntes han Tartuffe sådan en person. Han fører ham ind i huset og ser ud til at blive skør. Alt i huset gik på hovedet. Moliere refererer til en præcis psykologisk mekanisme. Når en person vil være ideel, forsøger han fysisk at bringe idealet tættere på sig selv. Han begynder ikke at bryde sig selv, men bringer idealet tættere på sig selv.

Tartuffe bedrager ingen nogen steder. Han opfører sig bare uforskammet. Alle forstår. At han er en idiot foruden Madame Pernel og Orgona .Doreen - stuepige Mariana er ikke en godbidder i dette stykke. Opfører sig uforskammet. Håner Argon. Cleant - bror Elmira , svoger til Orgon

Orgone giver alt til Tartuffe. Han vil komme så tæt på idolet som muligt. Gør dig ikke til et idol. Det handler om psykologisk mangel på frihed. Super kristen leg.

Hvis en person lever med en idé, kan ingen kraft overbevise ham. Orgone giver sin datter i ægteskab. Han forbander sin søn og sparker ham ud af huset. Giver sin ejendom væk. Han gav en andens æske til sin kammerat. Elmira var den eneste, der kunne afskrække ham. Og ikke i ord, men i gerning.

For at spille dette stykke på Moliere -teatret brugte de et bord, en frynset dug og et kongeligt dekret. den handlende eksistens dér udgjorde alt. Hvor præcist teatret er.

Den umaskerede scene, når Orgone er under bordet. Det holder længe. Og da han kommer ud, oplever han en katastrofe. Dette er et tegn på høj komedie. Helten i den høje komedie gennemgår en ægte tragedie. Han er her nu. Ligesom Othello, der indså, at han ikke burde have kvalt Desdemona. Og når hovedpersonen lider, griner seeren vildt. Dette er et paradoksalt træk. I hvert stykke har Moliere en scene som denne.

Jo mere det lider Harpagon i Miser (rollen som Moliere) fra hvem kisten blev stjålet, desto sjovere var seeren. Han råber - politiet! Arrestér mig! Hak min hånd af! Hvad griner du af? Han taler til beskueren. Har du stjålet min pengepung? Han spørger adelen, der sidder på scenen. Galleriet griner. Eller måske er der en tyv blandt jer? Han vender sig til galleriet. Og publikum griner mere og mere. Og når de allerede er holdt op med at grine. Så efter et stykke tid skulle de forstå. At Harpagon er dem.

Lærebøger skriver rablende om tartuffen om slutningen. Når en vagt kommer med et dekret fra kongen, skriver de - Moliere kunne ikke modstå at give indrømmelser til kongen for at bryde igennem stykket ... det er ikke sandt!

I Frankrig er kongen toppen af ​​den åndelige verden. Dette er legemliggørelsen af ​​fornuften, ideer. Orgone har gennem sin indsats styrtet mareridt og ødelæggelser i hans families liv. Og hvis vi ender med at Orgone bliver smidt ud af huset, hvad handler det spil så om? Om det faktum, at han bare er en fjols, og det er det. Men dette er ikke et emne til samtale. Der er ingen ende. En vagt med et dekret fremstår som en slags funktion (en gud i en bil), en slags kraft, der er i stand til at bringe orden i huset til Orgon. Han er tilgivet, huset og æsken blev returneret til ham, og tartuffen gik i fængsel. Du kan sætte tingene i orden i huset, men ikke i hovedet. Måske vil han bringe en ny Tartuffe ind i huset? .. og vi forstår, at stykket afslører den psykologiske mekanisme for at finde på et ideal, komme tættere på dette ideal, i mangel af denne persons mulighed for virkelig at ændre sig. Manden er latterlig. Så snart en person begynder at lede efter støtte i en eller anden idé, bliver han til Orgon. Dette stykke går ikke godt for os.

I Frankrig var der siden 1600 -tallet et hemmeligt sammensværgelsessamfund (det hemmelige fællesskabs samfund eller hellige gaver), ledet af Anna af Østrig, der varetog moralpolitiets funktioner. det var den tredje politiske kraft i staten. Kardinal Richelieu kendte og kæmpede med dette samfund, og dette var grundlaget for deres konflikt med dronningen.

På dette tidspunkt begyndte jesuitordenen at fungere aktivt. Hvem ved, hvordan man kombinerer sekulært og åndeligt liv. Salon abbeder vises (Aramis er sådan). De gjorde religion attraktiv for den sekulære befolkning. De samme jesuitter infiltrerede hjem og beslaglagde ejendom. Fordi ordren skulle eksistere for noget. Og stykket Tartuffe blev skrevet generelt efter kongens personlige orden. I truppen havde Moliere en skuespillerfarcer, spillede farser Groven du Parc (?). og den første udgave var en farce. Det endte med, at tartuffen tog alt væk og kørte Orgon ud. Tartuffen blev spillet ved åbningen af ​​Versailles. Og midt i akt 1 rejste dronningen sig og gik, så snart det blev klart, hvem Tartuffe var. stykket blev lukket. Selvom hun gik frit i manuskripter og blev spillet i private hjem. Men Molieres trup fik ikke lov til dette. Nucius ankom fra Rom, og Moliere spurgte ham, hvorfor det var forbudt at spille det? Han sagde, jeg forstår det ikke. Normalt stykke. Vi skriver dårligere i Italien. Derefter dør udøveren af ​​tartuffens rolle, og Moliere omskriver stykket. Tartuffe bliver en adelsmand med en mere kompleks karakter. Stykket ændrer sig for vores øjne. Så begyndte krigen med Holland, kongen forlader der, og Moliere skriver en appel til formanden for parlamentet i Paris, uden at vide, at dette er Anne af Østrigs højre hånd i denne rækkefølge. og selvfølgelig er spillet forbudt igen

Jansenisterne og jesuitterne startede en strid om nåde. Som et resultat forsonede kongen dem alle og spillede stykket Tartuffe. Jansenisterne troede, at Tartuffe var en jesuit. Og jesuitterne om, at han er en jansenist.

Don Juan

Grunden er lånt.

Moliere stiliserede meget præcist forestillingen som teater for commedia dell'arte. Han har 1 akt. som er skrevet på patois (en fransk dialekt) som en bondehandling. Hvornår JJ taler med bondekvinder ( Maturina og Charlotte ).

JJ er en libertiner (freethinker, adelsmand beskæftiget med videnskabelige værker) Angelicas mand (englenes marquise) var en libertine. Han havde en sådan fabrik til fremstilling af guld.

Libertinage er verdens viden i alle former.

I Rostands skuespil, Cyrano de Bergerac, er Comte de Guich Cyranos største fjende, han er en libertine. Disse mennesker kunne på langfredag ​​spise svinekød og døbe det til karper, hvilket foragtede alle kristne normer og var umoralsk over for kvinder osv.

I JJ koncentrerede begge sider af dette begreb om frihed.

JJ er ikke ateist. Han udsætter skeptisk alt for analyse, tager ikke noget på sit ord. Han er besat af Descartes 'ideer. analyse, tankebevægelse. Fra enkelt til komplekst. Han siger, at han har Alexander den Stores temperament. Han er slet ikke en kvindelig elsker. I Moliere er han tør og rationel. Alle disse kvinder kom fra det spanske plot som medgift.

JJ er legemliggørelsen af ​​videnskabelig viden om verden.

Sganarelle (spillet af Moliere) er legemliggørelsen af ​​et almindeligt, traditionelt syn på ting, baseret på religion. Hovedspørgsmålet for det samfund er, hvordan man forbinder den videnskabelige verden med det moralske. Og hvad er moral.

Sganarelle skælder hele tiden ud til JJ, at han overtræder alle moralske love for en bastard, en tyrker, en hund ... JJ retfærdiggør sig ikke på nogen måde. Kvinderne selv kaster sig over ham. Maturina og Charlotte bare bord ham. Han løber væk fra sin kone Elvira og siger, at så snart kvinden holder op med at være interessant, bevæger han sig fremad. Han er besat af tørst efter viden. Der er ingen barrierer for ham.

I akt 3 flygter de fra forfølgelsen, og Sganarelle begynder at filosofere. Sganarelle leder scenen; han er generelt snakkesalig. Og J er lakonisk

JJ siger, at han mener, at 2x2 = 4 og 2x4 = 8, og Sganarelle siger, at din religion er aritmetisk. Men der er en anden oversættelse. Han mente, at 2 + 2 = 4 og 4 + 4 = 8 Og dette er Descartes -princippet: Adskil vanskeligheder og flyt fra simpelt til komplekst. Han siger, at han tror på metoden til at kende verden. Sganarelle forstår ikke dette og siger en hel monolog, hvor han giver en masse argumenter, som simpelthen er hovedbeviset for Guds eksistens Thomas Aquinas. Dette er den populære forståelse af de grundlæggende principper i den katolske idé. Og til sidst falder Sganarelle, og J siger, her er bevis for dig - han brækkede næsen. Der er ingen højreorienterede i deres dialoger.

Så kommer den berømte tigger scene. J siger blasfeme, jeg giver dig en guld. Og Sganarelle, der lige har diskuteret dyd. siger, blasfemer der er ingen stor fejl i det.

Scenen slutter med, at J giver ham et guldstykke og siger, hold, jeg giver dig det ud af menneskeheden. Dette er et spørgsmål om moral og videnskabelig viden om verden.

Hvad er moral? I dag er det et spørgsmål om spørgsmål.

Stykket er opbygget på en sådan måde, at hverken videnskab eller religion giver os et svar på spørgsmålet.

Og hovedbegivenhederne finder sted i finalen. Kommer til syne spøgelse - billedet af tiden med en lie. Derefter vises sten gæst og så falder de i helvede.

Hvad betyder disse tre transformationer?

Når et spøgelse dukker op (i lærebøgerne skriver de, at dona Elvira kom i et tæppe for at skræmme ham - det er fuldstændig vrøvl) denne gang med en ljå. Det var en sort jakkesæt med knogler malet på. Nisten er døden. Dette er en kvindefigur i et langt slør fra hoved til tå. Døden har sin egen måde at tale og bevæge sig på scenen.

I Moliere -teatret så stengæsten sådan ud: o2.26.08

Skuespilleren var Tunika- Dette er en kort, monteret ærmeløs jakke (vest) til mænd, normalt lavet af let læder, båret over en dublet i det 16. og 17. århundrede. Ordet gælder også for en lignende ærmeløs beklædningsgenstand iført den britiske hær i det 20. århundrede.

Han blev kalket med mel som en statue og gik som en statue.

Når de i slutningen af ​​stykket går op til graven og ser på den. Sganarelle siger, hvor god han er i den romerske kejsers tøj. For Moliere var konceptet om den romerske kejser kun forbundet med én person - Louis 14

I 1664 åbnede Versailles, optoget blev åbnet af kongen, der red i den romerske kejsers tøj, men det var ikke en toga, men en almindelig tunika og en hat med en fjer. Og så tænkte alle - den romerske kejser lignede.

I 1666 blev der ved dekret af Louis 14 rejst kobberstatuer i de største byer i Frankrig, der skildrede Louis 14 i tøj af den romerske kejser. Under den store franske borgerlige revolution blev de alle hældt ud på kanoner. Men en statue - en sten - har overlevet. Det står i centrum af Cornoval -museet i Paris.

Med et ord dukker der til sidst ikke et spøgelse op, men en konge, det vil sige et højere sind, som skal løse striden mellem videnskab og religion.

Stengæst rækker hånden ud og J begynder at tale med Sgonarel- jeg føler en frygtelig forkølelse spise mig. Han fortæller om sine følelser. Han retter dem, og han kender verden indtil sin død.

Statuen falder igennem. Hvordan gør man det på scenen? De stod på lugen. De gik derned. Og en raket blev affyret derfra, og så sprang tunger af malet flamme ud. Dette gjorde ærkebiskoppen rasende (skildrer helvede med en raket og malet flamme). Det vides, at en brandmand var på vagt ved forestillingen.

J modtog ikke svar på spørgsmålet. Der forblev Sganarelle, der beklagede sig over min løn ...

Hverken religion eller videnskab gav et svar på spørgsmålet om moral.

Dette er en ophøjet komedie og dens filosofiske betydning er enorm.

Franskmændene mener, at der er 3 værker, der udtrykker essensen af ​​europæisk kultur Hamlet, Don Juan og Faust.

Misantropen er et spil af enorm kvalitet !!! Der er praktisk talt intet plot der. Det blev værdsat af Griboyedov, da han skrev Ve fra vid, citerede han blot nogle øjeblikke. Dette er en af ​​grundene til, at stykket ikke opføres her.

Hun var vigtig for Moliere. For at offentligheden kunne se det, skrev han en frygtelig farce "Imaginary Cuckold". Og først spillede han Misanthrope, og derefter farsen. Og han sang en sang om en flaske, hvorfra Nicola Boileau udbrød - hvordan kan en stor forfatter af en misantrop synge denne sang!

En misantrop, at enhver person er en misantrop (en person, der ikke elsker mennesker.) Fordi behovet for at leve sammen udvikler de mest misantropiske træk hos en person. Og den eneste måde ikke at slå hinanden ihjel er at behandle hinanden nedladende. Striden om, hvem der er misantropen eller Filint, om Alcestus (rollen som Moliere) stopper ikke den dag i dag. Der var en forestilling. Hvor var misantropen Selimena ... Dette stykke er noget litterært. Men dette er ikke tilfældet.

Spil The Mean Super Play i dag !!

Voltaire kaldte det det mest ikoniske værk i 1700 -tallet. Når man læser det, må man opgive ordningen. Den vigtigste positive helt her Harpagon ... han er snurren, der ikke tillader nogen at leve, og fra hvem skatten blev stjålet. I dette skuespil jagter alle karaktererne penge efter de mest sandsynlige påskud. De har kun brug for penge til at bruge dem. Sønnen låner penge i hemmelighed, for far dør om 6 måneder. Bruden gifter sig med Harpagon, selvom hun ikke elsker ham. etc

Harpagon er filosof. Sandheden blev åbenbaret for ham, at alle kun taler om moral. Generelt er verden kun bygget på penge. Og så længe du har penge, vil du være centrum, og livet vil dreje rundt om dig. Han bruger ikke penge. Han sparer penge på ensomhed. Dette er et præcist psykologisk træk. Verden er uhyrlig. Dette er et forfærdeligt spil. Hun skræmte hans samtidige. Kokkevogn og kuskok Jacques ... Han skifter tøj hele tiden. Og han spørger, hvem du taler med nu? Det er Harpagon, der sparer på tjenerne.

Og til sidst giver han et CV: Når du fortæller sandheden, slår de dig, når de lyver, vil de hænge dig ...

Det er, hvad den moderne verden er.

Vurderer komedie som en genre, erklærer Moliere, at det ikke kun er lig med tragedie, men endda højere end det, for det "får ærlige mennesker til at grine" og dermed "hjælper med at udrydde laster." Komediens opgave er at være et spejl i samfundet, at skildre manglerne i deres tid. Kriteriet for komediens kunst er sandheden i virkeligheden. Molieres komedier kan opdeles i to typer, forskellige i kunstnerisk struktur, komisk karakter, intriger og indhold generelt. Den første gruppe indeholder dagligdagskomedier med et farsagtigt plot, enakter eller treakter, skrevet i prosa. Deres tegneserie er situationens tegneserie ("Ridiculous Cutie", 1659 Cuckold ", 1660;" Marriage "The Reluctant Healer"). En anden gruppe er "høje komedier". Komedien om "højkomedie" er en karakterkomedie, en intellektuel komedie ("Tartuffe", "Don Juan", "Misanthrope", "Scientists" osv.). Høj komedie, opfylder de klassiske regler: femakters struktur, poetisk form, enhed i tid, sted og handling. Han var den første til med succes at kombinere traditionerne fra middelalderens fars og italienske komedietraditioner. Der var smarte karakterer med en lys karakter ("School of Wives", "Tartuffe", "Don Juan", "Misanthrope", "Miser", "Scientists"). "Scientists" (eller "Scientists Ladies") betragtes stadig som et eksempel på den klassiske komediegenre. For forfatterens samtidige var det vildskab at åbenlyst vise en kvindes intelligens, snedighed og snedighed.

"Don Juan".

Don Juan eller the Stone of Stone (1665) blev skrevet ekstremt hurtigt for at forbedre teatrets anliggender efter forbuddet mod Tartuffe. Moliere vendte sig til et ekstraordinært populært tema, først udviklet i Spanien, om en libertiner, der ikke kender nogen barrierer i sin jagt på glæde. For første gang skrev Tirso de Molina om Don Juan ved hjælp af folkekilder Sevilla -krønikerne om Don Juan Tenorio, en libertiner, der kidnappede datteren til kommandør Gonzalo de Ulloa, dræbte ham og vanhelligede hans gravsten. Moliere behandlede dette velkendte tema på en helt original måde og opgav den religiøse og moralske fortolkning af hovedpersonens billede. Hans Don Juan er en almindelig sekulær person, og de begivenheder, der sker for ham, bestemmes af egenskaberne ved hans natur, hverdagstraditioner og sociale relationer. Don Juan Moliere, som helt fra starten af ​​stykket hans tjener Sganarelle definerer som "den største af alle skurke, jorden nogensinde har båret, et monster, en hund, en djævel, en tyrker, en kætter" (I, 1) , er en ung våghals, en playboy, der ikke ser nogen barrierer for manifestationen af ​​hans onde personlighed: han lever efter princippet "alt er tilladt." Ved oprettelsen af ​​sin Don Juan fordømte Moliere ikke forfalskning generelt, men den umoralitet, der var forbundet med den franske aristokrat fra 1600 -tallet; Moliere kendte denne race af mennesker godt og beskrev derfor sin helt meget pålideligt.

Som alle sekulære dandies i sin tid lever Don Juan i gæld og låner penge fra den "sorte knogle", han foragter - fra den borgerlige Dimanche, som han formår at charme med sin høflighed, og derefter sende ud af døren uden at betale gælden. Don Juan befriede sig fra alt moralsk ansvar. Han forfører kvinder, ødelægger andres familier, stræber kynisk mod at ødelægge alle, han har at gøre med: enkeltsindede bondepiger, som han hver især lover at gifte sig med, en tigger, som han tilbyder en guld til blasfemi, Sganarelle, som han sætter til et levende eksempel på behandlingen af ​​kreditor Dimanche .. Fader Don Giovanni Don Luis forsøger at ræsonnere med sin søn.

Nåde, vid, mod, skønhed - det er også træk ved Don Juan, der ved, hvordan man ikke kun kan charme kvinder. Sganarelle, en flerværdsfigur (han er både enkel og klog) fordømmer sin herre, selvom han ofte beundrer ham. Don Juan er klog, tænker han bredt; han er en universel skeptiker, der griner af alt - kærlighed, medicin og religion. Don Juan er en filosof, en fritænker.

Det vigtigste for Don Juan, en overbevist womanizer, er ønsket om nydelse. Han vil ikke tænke på de uheld, der venter ham, og indrømmer: ”Jeg kan ikke elske én gang, hvert nyt objekt fascinerer mig ... En af Don Juan attraktive træk i det meste af stykket er hans oprigtighed. Han er ikke en prude, forsøger ikke at skildre sig selv bedre end han er, og værdsætter generelt ikke andres meninger. I scenen med tiggeren (III, 2) efter at have hånet ham af hjertens lyst, giver han ham stadig guldet "ikke for Kristi skyld, men af ​​kærlighed til menneskeheden." Men i femte akt sker der en slående ændring hos ham: Don Juan bliver en hykler. Den slidte Sganarelle udbryder med rædsel: "Sikke en mand, hvilken mand!" Den foregivelse, masken af ​​fromhed, don Juan bærer, er intet mere end en rentabel taktik; det giver ham mulighed for at komme ud af tilsyneladende håbløse situationer; slut fred med sin far, som han økonomisk afhænger af, undgå sikkert en duel med broren til Elvira, han forlod. Som mange i hans sociale kreds antog han kun udseendet af en anstændig person. Med hans egne ord er hykleri blevet en "fashionable privileged vice", der dækker alle synder, og fashionable laster betragtes som dyder. I forlængelse af det tema, der blev rejst i Tartuffe, viser Moliere den generelle karakter af hykleri, udbredt i forskellige klasser og officielt opmuntret. Det franske aristokrati er også involveret i det.

Oprettelsen af ​​Don Giovanni fulgte Moliere ikke kun det gamle spanske plot, men også teknikkerne til at konstruere den spanske komedie med sin veksling af tragiske og komiske scener, afvisningen af ​​tidens og stedets enhed, krænkelsen af ​​den sproglige stilens enhed (karakterernes tale her er mere individualiseret end på nogen måde). eller et andet stykke af Moliere). Strukturen i hovedpersonens karakter er også mere kompleks. Og alligevel, på trods af disse delvise afvigelser fra klassicismens poetiske strenge kanoner, forbliver "Don Juan" som helhed en klassicistisk komedie, hvis hovedformål er kampen mod menneskelige laster, udgørelse af moralske og sociale problemer, skildring af generaliserede, typiserede tegn.

Kombinerer de franskes bedste traditioner. folketeater med avancerede humanistiske ideer, der er arvet fra renæssancen, ved hjælp af oplevelsen af ​​klassicisme, skabte Moliere en ny en form for komedie rettet mod modernitet, der afslører de sociale deformiteter i et ædelborgerligt samfund... I skuespil, der afspejler "som i et spejl, hele samfundet", fremførte M. nye kunstneriske principper: livets sandhed, individualiseringen af ​​karakterer med en lys karaktertypisering og bevarelsen af ​​sceneformen, som formidler det muntre element i områdets teater.

Hans komedier er rettet mod hykleri, dækket af fromhed og prangende dyd, mod aristokratiets åndelige ødelæggelse og arrogante kynisme. Heltene i disse komedier har opnået en enorm kraft i social typisering.

M.s beslutsomhed og kompromisløse karakter manifesterede sig især tydeligt i personerne fra folkene - aktive, intelligente, muntre tjenere og tjenestepiger, fyldt med foragt for ledige aristokrater og selvgode borgerlige.

Det væsentlige træk ved høj komedie var element i det tragiske , tydeligst manifesteret i Misantropen, som undertiden kaldes tragikomedie og endda tragedie.

Molières komedier berøre en lang række problemer i det moderne liv : forholdet mellem fædre og børn, opdragelse, ægteskab og familie, samfundets moralske tilstand (hykleri, grådighed, forfængelighed osv.), klasse, religion, kultur, videnskab (medicin, filosofi) osv.

Metoden til scenekonstruktion af hovedpersonerne og udtrykket af sociale spørgsmål i stykket bliver fremhæver et karaktertræk, hovedpersonens dominerende passion. Stykkets hovedkonflikt er naturligvis også "bundet" til denne passion.

Hovedtræk ved Moliere -figurer - uafhængighed, aktivitet, evnen til at arrangere deres lykke og deres skæbne i kampen med det gamle og forældede... Hver af dem har sin egen tro, sit eget system af synspunkter, som han forsvarer foran sin modstander; modstanderens skikkelse er uundværlig for klassisk komedie, fordi handlingen i den udvikler sig i forbindelse med tvister og diskussioner.

Et andet træk ved Molieres karakterer er deres tvetydighed... Mange af dem har ikke én, men flere kvaliteter (Don Juan), eller i løbet af handlingen bliver deres karakterer mere komplekse eller ændrer sig (Argonne in Tartuffe, Georges Danden).

Men alt negative tegn forenes af en - overtrædelse af foranstaltning... Mål er hovedprincippet for klassisk æstetik. I Molieres komedier er det identisk med sund fornuft og naturlighed (og dermed moral). Deres bærere er ofte repræsentanter for folket (en tjener i Tartuffe, en plebeisk kone til Jourdain i borgerskabet i adelen). Moliere viser ufuldkommenheden af ​​mennesker og implementerer komediegenrens hovedprincip - gennem latter for at harmonisere verden og menneskelige relationer .

Grund mange komedier ukompliceret... Men sådan et ukompliceret plot gjorde det lettere for Moliere at have lakoniske og sandfærdige psykologiske egenskaber. I den nye komedie var plotets bevægelse ikke længere et resultat af tricks og forviklinger af plottet, men "fulgte af karakterernes adfærd selv, bestemt af deres karakterer." I Molieres høje anklagende latter var der noter om forargelse over de civile masser.

Moliere var yderst indigneret over positionen for aristokraterne og præsterne og "det første knusende slag for det adelsborgerlige samfund Molierenez med sin komedie" Tartuffe ". Han viste med strålende kraft på Tartuffes eksempel, at kristen moral gør det muligt for en person at være fuldstændig uansvarlig for sine handlinger. Et menneske frataget sin egen vilje og helt overladt til Guds vilje. " Komedie blev forbudt, og Moliere fortsatte med at kæmpe for det hele sit liv.

Billedet af Don Juan er også vigtigt i Molières arbejde ifølge Boyadzhiev. ”I billedet af Don Juan brændte Moliere den hadede type af en opløst og kynisk aristokrat, en mand, der ikke blot begår sine grusomheder ustraffet, men også pryder det faktum, at han på grund af sin oprindelige adel har ret til se bort fra morallovene og forpligter kun en enkelt titel til mennesker. "

Moliere var den eneste forfatter fra 1600 -tallet, der bidrog til tilnærmelsen af ​​borgerskabet til masserne. Han mente, at dette ville forbedre menneskers liv og begrænse lovløshed hos præster og absolutisme.

1. Filosofiske og moral-æstetiske aspekter af komedierne fra J.-B. Molter ("Tartuffe", "Don Juan"). Syntese af instruktivitet og underholdning i dramatikerens arbejde.

Moliere fremhæver ikke underholdende, men uddannelsesmæssige og satiriske opgaver. Hans komedier er præget af skarp, svidende satire, uforsonlighed med social ondskab og samtidig mousserende sund humor og munterhed.

"Tartuffe"- den første komedie af Moliere, hvor visse træk ved realismen afsløres. Generelt adlyder hun, ligesom hans tidlige skuespil, nøglereglerne og kompositionsteknikkerne i det klassiske værk; Moliere afviger imidlertid ofte fra dem (for eksempel i Tartuffe overholdes reglen om tidens enhed ikke fuldt ud - plottet inkluderer forhistorien om bekendtskab med Orgon og helgenen).

I Tartuffe forkaster Moliere det bedrag personificeret af hovedpersonen, såvel som dumheden og moralsk uvidenhed repræsenteret af Orgon og Madame Pernel. Ved bedrag undviger Tartuffe Orgon, og sidstnævnte falder for agnen på grund af hans dumhed og naive natur. Det er netop modsætningen mellem det åbenlyse og det tilsyneladende, mellem masken og ansigtet, der er hovedkilden til tegneserien i stykket, for takket være det får bedrageren og enkelheden betragteren til at grine hjerteligt.

Den første - fordi han gjorde mislykkede forsøg på at overgive sig som en helt anden, diametralt modsat personlighed og endda valgte en helt specifik, fremmed kvalitet - hvilket kan være vanskeligere for en zhuir og en libertiner at spille rollen som en asket, en nidkær og kysk pilgrim. Det andet er latterligt, fordi han absolut ikke kan se de ting, der ville fange et normalt menneskes øje, han beundrer og glæder sig over, hvad der skulle forårsage, hvis ikke homerisk latter, så under alle omstændigheder forargelse. I Orgone fremhævede Moliere, før resten af ​​karakteren, fattigdommen, sindets snæversyn, snæversynet hos en person, der blev forført af strålende mystisks glans, beruset af ekstremistisk moral og filosofi, hovedideen om Som er en fuldstændig løsrivelse fra verden og foragt for alle jordiske fornøjelser.

At bære en maske er en egenskab for Tartuffes sjæl. Hykleri er ikke hans eneste ondskab, men det bringes frem, og andre negative træk forstærker og understreger denne egenskab. Moliere formåede at syntetisere et reelt koncentration af hykleri, stærkt kondenseret næsten til det absolutte. I virkeligheden ville dette være umuligt.

Moliere ejer fortjent laurbærerne til skaberen af ​​genren "high comedy" - en komedie, der ikke blot hævder og latterliggør, men også udtrykker høje moralske og ideologiske ambitioner.

I konflikter viser komedier af en ny type sig tydeligt de virkelige modsætninger... Nu vises heltene ikke kun i deres ydre, objektive-komiske essens, men med subjektive oplevelser, som nogle gange har en virkelig dramatisk karakter for dem. Dette følelsesdrama giver den nye komedies negative helte en vital sandhed, hvilket får satirisk fordømmelse til at vinde særlig styrke.

Fremhæver et karaktertræk... Alle Molieres "gyldne" komedier - "Tartuffe" (1664), "Don Juan" (1665), "The Misanthrope" (1666), "The Miser" (1668), "The Imaginary Sick" (1673) - er baseret på denne metode. Det er bemærkelsesværdigt, at selv titlerne på de netop opførte stykker enten er navnene på hovedpersonerne eller navnene på deres dominerende lidenskaber.

Fra begyndelsen af ​​handlingen er beskueren (læseren) ikke i tvivl om personen i Tartuffe: en prude og en skurk. Desuden er det ikke separate synder, der på en eller anden måde er iboende for hver enkelt af os, men selve karakteren af ​​hovedpersonen. Tartuffe optræder kun på scenen i tredje akt, men på det tidspunkt ved alle allerede, hvem der præcist optræder, hvem der er synderen i den elektrificerede situation, som dramatikeren dygtigt skriver ud i de to foregående handlinger.

Så før frigivelsen af ​​Tartuffe er der yderligere to fulde handlinger, og konflikten i Orgon -familien raser allerede for fuld kraft. Alle sammenstød - mellem ejerens slægtninge og hans mor, med ham personligt og til sidst med Tartuffe selv - opstår over sidstnævntes hykleri. Vi kan sige, at ikke engang Tartuffe selv er komediens hovedperson, men hans last. Og det er vice, der bringer sin bærer til sammenbruddet, og slet ikke forsøg på mere ærlige aktører for at bringe bedrageren til rent vand.

Molieres skuespil er legediagnoser, som han sætter på menneskelige lidenskaber og laster. Og som nævnt ovenfor er det disse lidenskaber, der bliver hovedpersonerne i hans værker. Hvis i "Tartuffe" dette er hykleri, så i Don Juan sådan en dominerende lidenskab er utvivlsomt stolthed. At se i ham kun en lystig mand, der ikke kender tilbageholdenhed, er at primitere. Begær i sig selv er ikke i stand til at føre til det oprør mod Himlen, som vi ser i Don Juan.
Moliere var i sit nutidige samfund i stand til at se en reel kraft, der var imod Tartuffes dobbelthed og Don Juan's kynisme. Denne kraft bliver den protesterende Alcestus, helten i Molieres tredje store komedie, The Misanthrope, hvor komikeren udtrykte sin borgerlige ideologi med den største lidenskab og fuldstændighed. Billedet af Alcest, der i sine moralske kvaliteter er det direkte modsatte af billederne af Tartuffe og Don Juan, er fuldstændig analogt med dem i sin funktionelle rolle i stykket, der bærer plotmotorens belastning. Alle konflikter udspiller sig omkring personen i Alcesta (og til dels omkring hans "kvindelige version" - Selimene), han er imod "miljøet" på samme måde som Tartuffe og Don Juan er imod.

Som allerede nævnt er hovedpersonens dominerende passion som regel årsagen til frakobling i komedien (det er ligegyldigt om den er glad eller omvendt).

19. Oplysningstidens tyske teater. G.-E. Lessing og teater. Instruktions- og skuespilvirksomhed i F.L. Schroeder.

Hovedrepræsentanten for det tyske teater er Gothold LESSING - han er teoretiker for det tyske teater, skaberen af ​​socialt drama, forfatteren til den nationale komedie og uddannelsestragedie. Han realiserer sine humanistiske overbevisninger i kampen mod absolutisme på tetralscenen i Hamburg -teatret (skolen for pædagogisk realisme).

i 1777 åbner Mongheim Nationalteater i Tyskland. Den vigtigste rolle i hendes arbejde blev spillet af skuespilleren-instruktøren-dramatikeren-Iffland. Skuespillerne på Magheim Theatre blev kendetegnet ved deres virtuose teknik, der præcist formidlede heltenes karaktertræk, instruktøren var opmærksom på sekundære detaljer, men ikke det ideologiske indhold i stykket.

Weimor -teatret er berømt for værker fra sådanne dramatikere som Goethe og Schiller. Der var forestillinger af sådanne dramatikere: Goethe, Shilir, Lesinga og Walther. Grundlaget for regi -kunsten blev lagt. grundlaget for et realistisk spil blev lagt. Ensemble -princippet.

20. oplysningstidens italienske teater: K. Goldoni. K. Gozzi.

Italiensk teater: følgende typer sceneforestillinger var populære i teatret: komedien delart, opera -buff, seriøs opera, dukketeater. Uddannelsesidéer i italiensk teater blev realiseret i værker af to dramatikere.

For Galdoni er det karakteristisk: afvisningen af ​​maskerne fra dellartens tragedie til fordel for dannelsen af ​​karakteren for heltenes afsløring, forsøget på at opgive improvisation i skuespillet, skrivningen af ​​stykket som sådan, mennesker fra 1700 -tallet optræder i værket.

Gozzi, teaterforfatteren, forsvarede maskerne, som satte hans vigtigste opgave - genoptagelse af improvisation. (kongshjort, prinsesse turandot). Udvikler genren teatralske eventyr.

22. Fødslen af ​​den nationale teatertradition i forbindelse med kulturen i 1600 -tallet.

Funktioner i det russiske teater fra det 17. århundrede.

Teatret vises ved hoffet i Alexei Mikhailovich. Der er ingen nøjagtige oplysninger, da den første forestilling dukkede op i Moskva. Det menes, at efter indtrængen af ​​bedragerne kunne europæiske komedier blive iscenesat i ambassadehusene. Der er indikationer for 1664 ifølge den britiske ambassadør - ambassadehuset på Pokrovka. Den anden version er, at boyars stykker blev iscenesat af prozapodniki. Atamon Medvedev kunne opføre teaterforestillinger i sit hus i 1672.

Officielt optræder teater i russisk kultur takket være to menneskers indsats. Alexey Mikhailovich, den anden person bliver Johann Gottward Gregory.

De første forestillinger var forbundet med mytologiske og religiøse plots, sproget i disse forestillinger blev kendetegnet ved litterær og hårdhændethed (i modsætning til de folkelige, skomorokhssiske), i første omgang blev stykkerne iscenesat på tysk, derefter på russisk. De første forestillinger var ekstremt lange og kunne vare op til 10 timer.

Teaterets tradition forsvandt med Alexei Mikhailovichs død og blev genfødt med Peter 1.

23. Teaterets rolle i systemet med Peters reformer og i forbindelse med processen med sekularisering af russisk kultur.

Russisk teater i epoken i det 18. århundrede. Fornyelsen af ​​den teatrale tradition i 1700 -tallet fandt sted under indflydelse af Peters reformer. I 1702 oprettede Peter det OFFENTLIGE teater. Det var oprindeligt planlagt, at dette teater skulle vises på Den Røde Plads. Teatret fik navnet "COMEDIARY KEEPER". Repertoiret blev dannet af KUNSOM.

Peter ville gøre teatret til et sted, der ville blive den vigtigste platform for at forklare sine politiske og militære reformer. Teatret på dette tidspunkt skulle udføre en ideologisk funktion, men for det meste blev værker af tysk drama vist på scenen, de havde ikke succes med offentligheden. Peter forlangte, at forestillingerne ikke må vare mere end tre akter, så de ikke indeholder et kærlighedsforhold, så disse skuespil hverken er for sjove eller for triste. Han ønskede at stykkerne ville være på russisk og tilbød derfor service til skuespillere fra Polen.

Peter betragtede teatret som et middel til at uddanne samfundet. Og derfor håbede han, at teatret ville blive en platform for realiseringen af ​​de såkaldte "triumfkomedier", som ville blive dedikeret til militære sejre. Imidlertid var hans projekter ikke vellykkede og blev ikke accepteret af den tyske trup, som et resultat af dette spillede skuespillerne, hvad de kunne spille, hovedsageligt tyskerne var skuespillerne, men senere begyndte russiske skuespillere at dukke op, de begyndte at blive undervist i grundlæggende i skuespil, som gjorde det muligt at iscenesætte produktioner på russisk sprog.

Peters initiativer blev heller ikke accepteret af publikum, teatrets belægning var meget lav.

Årsagerne til teaterets upopularitet er forbundet med en udenlandsk trup, fremmed drama, isolation fra hverdagen, fra hverdagen.Stykkene var ikke særlig dynamiske, meget retorisk, høj retorik kunne sameksistere med grov humor. Selvom teatret blev oversat til russisk, var dette sprog ikke levende, da der var mange gamle slaviske ord fra tysk ordforråd. Publikum opfattede også skuespillernes skuespil dårligt, da gestaltningerne om mimik og maner også var dårligt tilpasset det russiske liv.

1706 - komediekrom lukkes, skuespillerne opløses, trods alle bestræbelser fra Kunstens efterfølger, fra Furst. Alle sæt og kostumer blev overført til teatret til Peters søster, NAtel'ya Alekseevna. I 1708 forsøgte de at demontere Khramin, det blev demonteret indtil 35.

Udover Khraminerne vil der blive bygget følgende: Boyar Miloslavskys underholdende palads - et træteater blev åbnet i landsbyen Pereobrazhenskoye. Teater i Leforts hus.

I modsætning til teatret til Alexei Mikhailovich, som var af en mere elitær karakter, var teatret i Peter den Stores tid mere tilgængeligt, og publikum blev dannet blandt bybefolkningen.

Efter Peter 1s død udviklede teatret sig imidlertid ikke.

24. Teater i forbindelse med Ruslands kulturliv i XVIII-XIX århundreder. Serf Theatre som et fænomen for russisk kultur.

Teater under kejserinde ANNA IUANOVNA, siden Katarina den Første og Peter II var ligeglade med teaterkunst, sjældent iscenesatte teatralscener ved hoffet. Der var skoleteater på teologiske uddannelsesinstitutioner.

Anna Ionovna elskede runder og forestillinger, forestillingerne var af komisk karakter. Anna var meget glad for tyske komedier, hvor skuespillerne til sidst skal slå hinanden. Udover tyske tropper kommer trupper af den italienske opera til Rusland på dette tidspunkt. Under hendes regeringstid blev der arbejdet med arrangementet af et permanent teater i paladset. Publikum på dette tidspunkt er St. Petersburg -adelen.

Teater i Elizabeth Petrovnas tid. Sammen med udenlandske tropper vil der blive givet teaterforestillinger i Gentry Cadet Corps. Det var her i 1749, at tragedien i Sumorokov "KHOREF" vil blive iscenesat for første gang; Der blev oprettet en kreds af litteraturelskere for eleverne, ledet af Sumorokov. Teatret blev en del af arbejdet i denne cirkel. Teaterforestillinger blev betragtet som en del af uddannelsesprogrammet og blev betragtet som en slags underholdning. I dette ædle korps studerede ikke kun adelsbørn, men også mennesker fra andre sociale lag. I denne institution påtager staten sig opgaven med at betale for uddannelse af begavede mennesker.

Ud over hovedstæderne begyndte underholdningscentrene i slutningen af ​​40'erne og begyndelsen af ​​50'erne at koncentrere sig i provinsbyerne, årsagerne til dette fænomen er forbundet med det faktum, at købmændene i løbet af denne periode begyndte at har økonomisk uafhængighed. Købmænd stifter bekendtskab med vesteuropæisk kulturs resultater. At være alene. fra de mest mobile lag i det russiske samfund. Russiske handelsbyer er beriget, hvilket bliver en vigtig betingelse for at organisere teaterforretninger. Yaroslavl -provinsen er ved at blive et arnested for en sådan teatralitet. Det er i Yaroslavl, at der åbnes et lokalt amatørteater under ledelse af Fjodor Volkov, som senere vil blive transporteret til Skt. Petersborg i 1752, og dette vil blive en betingelse for udstedelse af et dekret om oprettelse af et russisk teater i Skt. Petersborg, som vil omfatte Yaroslavl -truppen som skuespillere. Dekretet vil fremkomme i 1756.

Teater af Catherine 2. teatret blev opfattet som en nødvendig betingelse for folkets uddannelse og oplysning, tre hoftrupper vil operere: et italiensk lig, en balletgruppe og en russisk dramagruppe.

For første gang begynder teatre til betalte forestillinger. Hun vil gennemføre en række reformer relateret til fri virksomhed med det formål at underholde.

I 1757 - en italiensk opera blev åbnet i Moskva, i 1758 - blev et kejserligt teater åbnet. Forestillingerne blev givet af Bolkonsky.

Serf teatre.

Serf teatre er et unikt fænomen i verdenskulturens historie, de vil modtage særlig udvikling ved begyndelsen af ​​18-19-tallet, årsagerne til dannelsen af ​​dette fænomen skyldes, at rige adelige begyndte at danne deres liv med et blik på den kejserlige domstol, der havde en europæisk uddannelse, begyndte adelsmændene at samle teatergrupper til underholdning for gæster blandt deres egne livegne, da udenlandske trupper var dyre. Moskva, Yaroslavl blev centre for gasproduktion af det livlige teater, de mest berømte var ligene fra Muromskys og Sheremetyevs. Galitsiner.

Det livegne teater udviklede sig som en syntetisk, musikalsk dramatisk forestilling med opera og balletindsatser. Sådanne forestillinger krævede særlig uddannelse af skuespillere, underviste i sprog, manerer, koreografi, diktion og skuespil. Blandt de mest berømte skuespillerinder i det serve teater: Zhemchugova, Shilokova-Granatova, Izumrudova.

Det såkaldte stoksystem blev sat meget alvorligt på, dette var især karakteristisk for tropper, hvor der ofte blev udført balletopførelser.

Det livegne teater vil stimulere fremkomsten af ​​russisk drama. I det livegne teater var stenografisk kunst stærkt udviklet.

Vesteuropæisk teaterpraksis (drama, vestlige lærere) havde en meget alvorlig indvirkning på det livegne teater, mens dannelsen af ​​nationale træk i det livlige teater gør dette fænomen meget vigtigt ud fra vesteuropæisk teater.

26. Reform af vesteuropæisk teater ved begyndelsen af ​​XIX-XX århundreder. Fænomenet "Nyt drama".

Udskiftningen af ​​det 20. århundrede i vesteuropæisk litteraturhistorie var præget af en kraftig stigning i dramatisk kunst. Samtidige kaldte dramaet i denne periode for "nyt drama" og understregede den radikale karakter af de ændringer, der fandt sted i det.

Det "nye drama" opstod i atmosfæren af ​​videnskabskulten, forårsaget af den usædvanligt hurtige udvikling af naturvidenskab, filosofi og psykologi, og ved at opdage nye sfærer i livet absorberede ånden i en almægtig og altgennemtrængende videnskabelig analyse. Hun opfattede mange forskellige kunstneriske fænomener, var påvirket af forskellige ideologiske og stilistiske tendenser og litterære skoler, fra naturalisme til symbolik. Det nye drama opstod under regeringstiden for vellavede, men langt fra livet, skuespil og forsøgte helt fra begyndelsen at gøre opmærksom på dets mest brændende, brændende problemer. Oprindelsen til det nye drama var Ibsen, Björnson, Strindberg, Zola, Hauptmann, Shaw, Hamsun, Maeterlink og andre fremragende forfattere, der hver især bidrog unikt til udviklingen. Fra et historisk og litterært perspektiv markerede det "nye drama", der tjente som en radikal omstrukturering af dramaet fra det 19. århundrede, begyndelsen på det 20. århundredes drama.

Repræsentanter for det "nye drama" appellerer til vigtige sociale, sociale og filosofiske problemer ; de holder ud accent fra ekstern handling og eventdrama at styrke psykologismen, skabe subtekst og tvetydig symbolik .

Ifølge Eric Bentley, "har Ibsen og Tjekhovs helte et vigtigt træk: de bærer alle i sig selv og spredes sådan set rundt om dem en følelse af undergang, bredere end en følelse af personlig skæbne. Da undergangens segl i deres skuespil markerer hele kulturstrukturen, fungerer de begge som sociale dramatikere i konceptets bredeste forstand. Afledt af dem tegn er typiske for deres samfund og for deres æra". Men stadig til midten deres værker Chekhov, Ibsen, Strindberg lagde ikke en katastrofal begivenhed, men tilsyneladende begivenhedsløs hverdag med sine umærkelige krav, med sin karakteristiske proces med permanente og irreversible ændringer. Denne tendens kom især tydeligt til udtryk i Tjekhovs drama, hvor der i stedet for udviklingen af ​​den dramatiske handling, der blev etableret af renæssancedramaet, er en jævn fortællestrøm af liv, uden op- og nedture, uden en bestemt begyndelse og slutning. Selv helte eller dødsforsøg er ikke afgørende for at løse en dramatisk konflikt hovedindholdet i det "nye drama" bliver ikke en ekstern handling, men en slags "lyrisk plot", bevægelsen af ​​heltenes sjæle, ikke en begivenhed, men værende , ikke menneskers forhold til hinanden, men deres forhold til virkeligheden, med verden.
Ekstern konflikt i det "nye drama" uopløseligt ... Tragedien i hverdagens eksistens afsløret af hende er ikke så meget dramaets drivkraft som baggrunden for den udfoldende handling, der bestemmer værkets tragiske patos. Ægte stang dramatisk handlinger bliver til intern konflikt ... Det kan også være uopløseligt i stykket på grund af ydre omstændigheder, der dødeligt underordner en person til sig selv. Derfor søger helten, der ikke finder støtte i nuet, moralske retningslinjer i en altid smuk fortid eller i en ubestemt lys fremtid. Først da føler han en slags åndelig opfyldelse, får ro i sindet.

Fælles for "nyt drama" det kunne overvejes symbol koncept ved hjælp af hvilken kunstneren søgte at komplementere det afbildede, for at afsløre fænomeners usynlige betydning og som om at fortsætte virkeligheden med antydninger af dens dybe betydning. "I et forsøg på at sætte et symbol i stedet for et konkret billede, påvirkes utvivlsomt reaktionen mod naturalistisk jordlighed, factografi." Forstået i ordets bredeste forstand, oftest symbolet fungerede som et billede , forbinder to verdener : privat, hverdag, individuelt og universelt, kosmisk, evigt. Symbolet bliver den "virkelighedskode", der er nødvendig for at "visualisere en idé."

I det "nye drama" ideen om forfatterens tilstedeværelse i stykkets tekst ændrer sig og som en konsekvens heraf i hendes sceneudførelsesform. Emne-objekt organisation bliver hjørnestenen. Disse ændringer fandt deres udtryk i systemet med bemærkninger, der ikke længere spiller en rent servicerolle, men opfordres til at udtrykke stemning, følelse, betegne det lyriske ledemotiv i dramaet, dets følelsesmæssige baggrund, forene karakter og omstændigheder i biografi om karaktererne, og nogle gange forfatteren selv. De er ikke så meget rettet til instruktøren som til seeren og læseren. De kan indeholde forfatterens vurdering af, hvad der sker.

Det sker lave om i det "nye drama" og i strukturen af ​​den dramatiske dialog ... Heltes kopier mister deres generiske kvalitet ved at være en ordhandling, vokser til lyriske monologer, erklærer heltenes synspunkter, fortæller om deres fortid og afslører håb for fremtiden. I dette tilfælde bliver begrebet heltenes individuelle tale betinget. Scenerollen bestemmer ikke så meget personernes personlige kvaliteter, deres socio-psykologiske eller følelsesmæssige forskelle, men universaliteten, lighed i deres position, sindstilstand. Heltene i det "nye drama" stræber efter at hælde deres tanker og følelser ud i et væld af monologer.
Selve begrebet "psykologi" i det "nye drama" får et konventionelt begreb. Dette betyder imidlertid ikke, at tegn udelukkes fra kunstneres interessesfære i denne retning. "Karakter og handling i Ibsens skuespil er så godt koordineret, at spørgsmålet om den ene eller den anden prioritet mister al mening. Heltene i Ibsens skuespil har ikke kun karakter, men også skæbne. Karakter har aldrig været skæbne i sig selv. Ordet "skæbne" har altid betydet en kraft udefra for mennesker, der faldt på dem, "den kraft, der lever uden for os, gør retfærdighed" eller omvendt uretfærdighed.

Tjekhov og Ibsen udviklede " ny metode til karakterskildring som kan kaldes " biografisk ". Nu får karakteren en livshistorie, og hvis dramatikeren ikke kan præsentere den i en monolog, giver han oplysninger om karakterens tidligere liv stykke for stykke hist og her, så læseren eller seeren efterfølgende kan sammensætte dem. Dette" biografien om "heltene sammen med introduktionen til skuespillerne - under indflydelse af romanen - om rummelige realistiske detaljer, er tilsyneladende det mest særegne træk ved det" nye drama "i form af karakterskabelse.

Hovedtendensen til det "nye drama" er i dens stræber efter et pålideligt billede, en sandfærdig visning af den indre verden, sociale og hverdagslige træk ved karakterernes og miljøets liv. Den nøjagtige farve på sted og tidspunkt for handlingen er dens karakteristiske træk og en vigtig betingelse for implementering på scenen.

"Nyt drama" ansporet åbning nye principper for scenekunst baseret på kravet om en sandfærdig, kunstnerisk nøjagtig gengivelse af det, der sker. Takket være det "nye drama" og dets implementering på scenen i teatralsk æstetik, fjerde væg koncept ", Når en skuespiller på scenen, som om den ikke tager hensyn til tilstedeværelsen af ​​seeren, ifølge K.S. Stanislavsky, "skal stoppe med at handle og begynde at leve stykkets liv og blive dets hovedperson", og publikum tror til gengæld på denne illusion af plausibilitet og ser med spænding på karakterenes liv i stykket, let genkendeligt for dem .

"New Drama" har udviklet sig genrer af sociale, psykologiske og intellektuelle "idédramaer" , der viste sig at være usædvanligt produktiv i det 20. århundredes drama. Uden det "nye drama" er det umuligt at forestille sig fremkomsten af ​​enten ekspressionistisk eller eksistentialistisk drama eller Brechts episke teater eller fransk "antidrama". Og selvom mere end et århundrede har adskilt os fra tidspunktet for fødslen af ​​det "nye drama", har det endnu ikke mistet sin relevans, særlige dybde, kunstneriske nyhed og friskhed.

27. Reform af det russiske teater ved begyndelsen af ​​XIX-XX århundreder.

I begyndelsen af ​​århundredet gennemgik det russiske teater en fornyelse.

Den vigtigste begivenhed i landets teaterliv var åbningen af ​​Moskvas kunstteater (1898), grundlagt af C.S. Stanislavsky og V.N. Nemirovich-Danchenko. Moskva Art teatret gennemførte en reform, der dækkede alle aspekter af teaterlivet - repertoire, instruktion, skuespil, teaterlivets organisering; her, for første gang i historien, blev metodikken for den kreative proces skabt. Truppens kerne bestod af elever fra dramaafdelingen ved Music and Drama School of the Moscow Philharmonic Society (O.L. Knipper, I.M. Moskvin, V.E. Meyerhold), hvor V.I. KS Stanislavsky "Society of Art and Literature" (MP Lilina , MF Andreeva, VV Luzhsky, AR Artyom). Senere sluttede V.I.Kachalov og L.M. Leonidov sig til truppen.

Den første forestilling Af Moskva Kunstteater blev “ Tsar Fyodor Ioannovich "baseret på stykket af A. K. Tolstoy; den sande fødsel af det nye teater er imidlertid forbundet med dramaet af A. P. Chekhov og M. Gorky. Den subtile atmosfære i Tjekhovs lyrik, mild humor, længsel og håb blev fundet i forestillingerne Mågen (1898), Onkel Vanya (1899), Tre søstre (1901), Kirsebærplantagen og Ivanov (begge i 1904)). Efter at have forstået livets og poesiens sandhed, fandt den innovative essens i Tjekhovs drama, Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko en særlig måde at udføre den på, opdagede nye metoder til at afsløre det moderne menneskes åndelige verden. I 1902 iscenesatte Stanislavsky og Nemirovich-Danchenko M. Gorkys skuespil "The Bourgeoisie" og "At the Bottom", gennemsyret med en forudsigelse om forestående revolutionære begivenheder. I arbejdet med værkerne fra Tjekhov og Gorkij, ny type skuespiller subtilt formidle karakteristika ved heltens psykologi, principperne for regi blev dannet søgte et skuespilensemble, skabte en stemning, en generel atmosfære af handling, en dekorativ løsning (kunstner V.A. Simov), var scenemidlet til at formidle den såkaldte undertekst gemt i dagligdags ord er blevet udviklet (internt indhold). For første gang i verdens scenekunst rejste Moskvas kunstteater direktørværdi - en kreativ og ideologisk fortolker af stykket.

Under nederlaget for revolutionen 1905-07 og udbredelsen af ​​forskellige dekadente tendenser blev Moskvas kunstteater kortvarigt revet med søgninger inden for symbolistisk teater ("The Life of a Man" af Andreev og "Drama of Life" af Hamsun, 1907). Derefter vendte teatret sig til det klassiske repertoire, dog iscenesat på en innovativ instruktørmåde: "Ve fra Wit" af Griboyedov (1906), "Inspektøren General" af Gogol (1908), "En måned i landet" af Turgenev (1909), "For Every Wise Man, Enough Simplicity" Ostrovsky (1910), Brødrene Karamazov efter Dostojevskij (1910), Shakespeares Hamlet, Ufrivilligt Ægteskab og Moliere's Imaginary Patient (begge i 1913).

28. Innovationen i dramaet i A.P. Tjekhov og dens verdensbetydning.

Tjekhovs dramaer gennemsyrer atmosfære af generelle problemer ... I dem ingen glade mennesker ... Deres helte er som regel uheldig i enten stort eller småt: de viser sig alle at være tabere på en eller anden måde. I Mågen er der for eksempel fem historier om mislykket kærlighed, i Kirsebærplantagen er Epikhodov med sine uheld personificeringen af ​​den generelle akavethed i livet, som alle helte lider under.

Den generelle elendighed bliver værre og værre følelse af total ensomhed ... Døvgraner i Kirsebærplantagen er i denne forstand en symbolsk figur. Da han for første gang dukkede op for publikum i en gammel livery og iført høj hat, går han over scenen, siger noget til sig selv, men der kan ikke tages et eneste ord. Lyubov Andreevna siger til ham: "Jeg er så glad for, at du stadig lever," og Firs svarer: "I forgårs." I det væsentlige er denne dialog en grov kommunikationsmodel mellem alle karaktererne i Tjekhovs drama. Dunyasha i "Kirsebærplantagen" deler med Anya, der er ankommet fra Paris, en glad begivenhed: "Efter den hellige gav ekspedienten Epikhodov mig et tilbud," Anya svarede: "Jeg mistede alle stifterne." Tjekhovs dramaer hersker særlig stemning af døvhed - psykologisk døvhed ... Folk er for optaget af sig selv, deres egne anliggender, deres egne problemer og fiaskoer, og derfor hører de ikke hinanden godt. Kommunikation mellem dem bliver næppe til en dialog. Med gensidig interesse og velvilje kan de ikke komme igennem til hinanden på nogen måde, da de mere "taler til sig selv og til sig selv".

Tjekhov har en særlig følelse livets drama ... Det onde i hans skuespil er som sagt knust, trænger ind i hverdagen og opløses i hverdagen. Derfor er det meget svært for Tjekhov at finde en klar synder, en bestemt kilde til menneskelig fiasko. En åbenhjertig og direkte bærer af offentlig ondskab er fraværende i hans dramaer ... Det er der en fornemmelse af i et skørt forhold mellem mennesker i en eller anden grad er skyldig hver karakter individuelt og alle sammen ... Det betyder, at ondskab er skjult i selve grundlaget for samfundslivet, i dets sammensætning. Livet i de former, det eksisterer i nu, annullerer sådan set sig selv og kaster en skygge af undergang og mindreværd på alle mennesker. Derfor er konflikter dæmpet i Tjekhovs skuespil, mangler vedtaget i klassisk drama en klar opdeling af helte i positive og negative .

Træk ved poetikken i det "nye drama". Først og fremmest Tjekhov ødelægger "ende-til-ende-handlingen" , den centrale begivenhed, der organiserer plot -enheden i det klassiske drama. Dramaet går imidlertid ikke i opløsning på samme tid, men samles på baggrund af en anden, indre enhed. Heltenes skæbner, for alle deres forskelligheder, for al deres plotuafhængighed, "rim", ekko hinanden og smelter sammen i en fælles "orkestral lyd". Fra et væld af forskellige, parallelt udviklede liv, fra et væld af stemmer fra forskellige helte vokser en enkelt "korskæbne", en stemning fælles for alle dannes. Derfor taler de ofte om "polyfonien" i Tjekhovs dramaer og kalder dem endda "sociale fugaer", idet de tegner en analogi med en musikalsk form, hvor to til fire musikalske temaer og melodier lyder og udvikler sig samtidigt.

Med forsvinden af ​​ende-til-ende-handling i Tjekhovs skuespil den klassiske en-heltemod elimineres også, koncentrationen af ​​det dramatiske plot omkring hovedrollen, hovedpersonen. Den sædvanlige opdeling af helte i positive og negative, hoved og sekundære, ødelægges, hver leder sit eget parti, og helheden, som i et kor uden solist, er født i konsonansen af ​​mange lige stemmer og ekkoer.

Tjekhov kommer i sine skuespil til en ny afsløring af menneskelig karakter. I det klassiske drama afslørede helten sig selv i handlinger og handlinger rettet mod at nå det fastsatte mål. Derfor blev det klassiske drama tvunget, ifølge Belinsky, altid til at skynde sig, og udtrækningen af ​​handlingen medførte tvetydighed, mangel på klarhed i karakterer, blev til en antikunstnerisk kendsgerning.

Tjekhov åbnede nye muligheder for at skildre karakter i dramaet. Det afsløres ikke i kampen for at nå målet, men i oplevelsen af ​​værens modsætninger. Handlingens patos erstattes af meditationens patos. Der er en tjekhovisk "efter