Kiinalaiset naamarit ja niiden merkitys. Pekingin ooppera, naamarit

tärkein / tunteet

: 理论家 翁 偶 虹 先生 曾说 : näyttelijä Wen Yu Hung sanoi:
”中国 戏曲 脸谱 , 胚胎 于 上古 图腾” kiinalainen oopperamaski, tämä on muinaisten alkioiden kokonaisuus
滥 觞 于 春秋 的 傩 祭 Syntyi kevään ja syksyn lomalla, levisi Haniin, Kiinan naamiaismallin alkuun Tang-dynastiassa, Kehitettiin ja vahvistettiin Sunissa ja Yuanissa, Maskinmuodostus Mingin ja Qingin dynastioissa, joissa on saavutettu merkittävää edistystä. Varsinkin Pekingin oopperan muodostumisen jälkeen. 京剧 吸收 了 许多 剧种 的 的 , 在 在
Pekingin ooppera imee monien oopperoiden olemuksen, konsolidoi parhaat ja kehittyi täydellisyyteen.
"Kiinalainen draamamaski on ainutlaatuinen, toisin kuin muut maat, sillä on erityinen, toistamaton viehätys, jota käytetään meikkitaiteessa, teatterimestissä ja tyylissä. Lue alla olevien naamioiden värit.

Kiinalainen ooppera on hyvin kattava esittävä taide, yhdistelmä kirjallisuutta, musiikkia, tanssia, kamppailulajeja, akrobatiaa, kuvataiteita ja monia tekijöitä. Katso yleisölle esitellyn sankarin visuaalinen kuva vaiheelta hänen maskin vastakkaisissa väreissä - tämä on kuva ja hahmo.
Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikki. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Hän korostaa tietyn hahmon piirteitä - hän voi sen helposti määrittää, positiivisen tai kielteisen hahmon pelaa näyttelijä, ihmisarvoinen tai petelijä. Yleensä voidaan erottaa useita meikkityyppejä:

1. Punainen kasvot symboloi rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punainen hahmo on Guan Yu, kolmen kuningaskunnan aikakauden komentaja (220–280), kuuluisa omistautumisestaan \u200b\u200bkeisari Liu Beille.
2. Punertavanvioletit kasvot voidaan nähdä myös tarkoituksellisissa ja jaloissa hahmoissa. Otetaan esimerkiksi Lien Po kuuluisassa näytelmässä “Kenraali sovittaa pääministerin kanssa”, jossa ylpeä ja nopea karu kenraali riideli ja sovitti sitten ministerin kanssa.
3. Keltaiset kasvot symboloivat kärsivällisyyttä, viisautta, kokemusta ja voimaa. Keltaista pidetään erittäin suotuisana värinä, koska se, kuten punainen, sisältää paljon Yang-energiaa. Muinaisina aikoina Kiinassa sitä pidettiin keisarillisena värinä, joten tavallisilla ihmisillä ei ollut mahdollisuutta käyttää keltaisia \u200b\u200bvaatteita, joten punainen tuli suosituksi kansan keskuudessa. Keltaista väriä pidetään huoleton onnellisuuden värinä, joten lomalle on tapana antaa kimppuja keltaisia \u200b\u200bkrysanteumeja.
4. Mustat kasvot osoittavat rohkeaa, rohkeaa ja kiinnostamatonta hahmoa. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei kolmesta valtakunnasta, Lee Kui River Riverwatersissa ja Wao Gong, Song-dynastian peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen tuomari.
5. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja joilla ei ole täysin hallintaa.
6. Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia \u200b\u200bepämiellyttäville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset näkökohdat: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoisilla hahmoilla ovat Cao, voima-nälkäinen ja julma ministeri kolmen kuningaskunnan aikakaudella, ja Qing Hui, Song-dynastian ovela ministeri, joka tappoi kansallisen sankarin Yue Fein.
7. Sinistä ja sinistä kiinalaisten värimaailmassa ei sellaisenaan ollut, ne sulautuivat vihreään. Se symboloi henkisyyttä, välittämistä, varovaisuutta, uskoa ja uskollisuutta. Sininen on harmonian väri, koska se jäähtyy ja rauhoittaa.

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten paikallisen oopperan "Huijdao" perusteella Anhuin maakunnassa. Vuonna 1790, keisarillisen asetuksen nojalla, 4 suurinta hueydao-oopperaryhmää - Santsin, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin juhlimaan keisari Qianlongin 80-vuotisjuhlia. Oopperajuhlien "huijdao" sanat oli niin helppo ymmärtää korvan kautta, että oopperasta tuli pian hyvin suosittu pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavan 50 vuoden aikana Huideyao imeytyi parhaiten maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingjiangin, Jiangsun Kunjiangin, Shaanxin Qinjiangin ja monien muiden kanssa, ja lopulta se muuttui sellaiseksi kuin me olemme tänään. soita Pekingin oopperalle.

Pekingin oopperan kohtaus ei vie paljon tilaa, maisema on yksinkertaisin. Hahmot jakautuvat selvästi. Naisrooleja kutsutaan ”kunnianosoitukseksi”, miesroolia ”shengiksi”, koomikarooleja ”chowiksi” ja hahmo, jolla on erilaisia \u200b\u200bmaskeja, nimeltään “jing”. Miesrooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanha mies ja komentaja. Naiset on jaoteltu jaotteluihin “qingi” (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), “huadan” (nuoren naisen rooli), “laodan” (vanhan naisen rooli), “daomadan” (naissodan rooli) ja “wudang” (armeijan rooli) sankaritar). Sankari "Jing" voi käyttää naamioita "Tunchui", "Jiatszy" ja "u". Komediaroolit jaetaan tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä merkkiä ovat samat kaikissa Pekingin oopperan kouluissa.

Meikin alkuperästä on useita erilaisia \u200b\u200bteorioita:

1. Uskotaan, että alkeelliset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelottaakseen villieläimiä. Myös aikaisemmin ryöstäjät tekivät tätä uhkaillakseen uhria ja jäädäkseen tunnustamatta. Ehkä myöhemmin meikkiä käytettiin teatterissa.

2. Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy maskeihin. Pohjoisen Qi-dynastian (479-507) hallituskauden aikana siellä oli upea komentaja Van Lanlin, mutta hänen kauniit kasvot eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämessä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamaria taistelun ajan. Todistuttuaan uhkaavan luonteensa hän menestyi taisteluissa. Myöhemmin säveltiin kappaleita hänen voittoistaan, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti hyökkäyksen vihollisten linnoitukseen. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan perinteisissä oopperoissa meikkiä käytettiin vain siksi, että esitys järjestettiin avoimille alueille suurelle joukolle ihmisiä, jotka eivät pystyneet helposti näkemään ilmaisua näyttelijän edessä kaukaa.

Perinteisen teatteritaiteen akatemian kolmannen vuoden opiskelija Wang Pan koiraspuolueena Yang Guifei. Kuvan luominen kesti ainakin kaksi tuntia - keinotekoiset kiharat tarttuvat suoraan ihoon

Pidätkö Peking-oopperasta samalla tavalla kuin minä rakastan sitä? Oletko koskaan tavannut tätä outoa taidetta muille kuin kiinalaisille ihmisille, joissa miehet kuvaavat naisia, aikuiset "kompastuvat" lasten falsetolle, rummut ja gongit tainnuttavat katsojaa, ja taiteilijat tekevät hyvän puolet toiminnasta laulun sijasta, taistelevat miekkoilla ja hyppäävät kuten akrobaatit? Mistä tämä sekoitus melodioita, vuoropuheluita ja itämaisia \u200b\u200btaistelu tekniikoita "yhdessä pullossa" on peräisin?

Viimeiseen kysymykseen on helppo vastata: vuosisadallamme se on otettu Kiinan perinteisen teatteritaiteen kansallisesta akatemiasta - tärkeimmästä oppilaitoksesta, joka kouluttaa ominaislajin mestareita, suosituimman ja mielenkiintoisimman kiinalaisen musiikkiteatterin koko joukossa. Lähde on Akatemia, Pekingin ooppera on joki, joka virtaa kymmenien maan kohtausten läpi. Joten todennäköisesti taivaan imperiumin asukkaat, kuuluisat metafoorien rakastajat sanoisivat. Kaksi ensimmäistä kysymystä toivon, että tarinasi auttaa sinua selvittämään ne.

Pekingin ooppera on suhteellisen nuori nainen. Tietenkin Kiinalle, jossa kaikki alle 400 vuotta vanha on tuoretta ja vihreää. Ja hän oli vain kaksisataa ja pieni. Vuonna 1790 neljä Anhuin maakunnan oopperayhtiötä saapui Pekingiin juhliin keisari Qianlongin 80-vuotisjuhlan kunniaksi. Päivän sankari piti pelistä niin paljon, että hän käski kaikkia taiteilijoita pysymään pääkaupungissa ikuisesti ja kehittämään teatteria siinä. Noin puoli vuosisataa myöhemmin, satojen näytelmien jälkeen, he loivat uuden genren - Pekingin oopperan.

XIX-luvun jälkipuoliskolla se tunnettiin jo monissa osissa Kiinaa, jopa Shanghaissa - imperiumin nopeimmin kehittyvässä kaupungissa, joka oli aina hieman skeptinen pääkaupungin suhteen. Viisikymmentä vuotta kului, ja kuuluisa taiteilija May Lanfang ja hänen ryhmänsä kiersivät ensin Japania. Vuonna 1935 hän toi myös useita esityksiä Neuvostoliittoon ja antoi hyvän vaikutelman yleisöllemme. Joten Oopperan kunnia ylitti Lähi-kuningaskunnan länsi- ja itäosat.

Ja jopa kotimaassaan pitkään, se pysyi ehdoitta rakkaana teatterin monimuotoisuutena, rikkaiden ja tavallisten ihmisten rakastamana, kuten riisi. Lavayhtiöt kukoistivat, taiteilijat kiittivät. Jopa kiinalaisen elokuvan historia alkoi Pekingin oopperasta: Ohjaaja Ren Jingfeng otti vuonna 1905 otteita näytelmästä “Dingjunshanin vuori” mustavalkoisesta elokuvasta. Elokuva oli tietysti tyhmä.


Chang'an Grand Theatre, joka sijaitsee Pekingin keskustassa, iankaikkisen rauhan kadulla, on helposti tunnistettavissa sisäänkäynnin edessä olevalla naamarilla - Pekingin oopperan esityksiä järjestetään täällä joka päivä. Ja joka päivä täysi talo

Opettaja Ma - tahaton tähti

Ja niin, kuten sanotaan eeppisissä runoissa, sata vuotta on kulunut. Kiinalainen elokuvateatteri on ilmestynyt, taloudellinen ihme on tapahtunut, Kiinan kansantasavallan kasvot uudistuvat nopeasti - ja vain perinteisen taiteen akatemia opettaa edelleen kiinalaisen oopperan perinteistä, muuttumatonta viisautta. Samanaikaisesti opettajien joukossa on monia todellisia tähtiä, jotka ovat suosittuja nykyaikaisten nuorten keskuudessa: "Voit ohittaa keski-ikäisen ihmisen etkä edes tajua, että puolet Pekingistä menee hulluksi hänen yli."

No, älkäämme menkö ohi.

Tilavassa luokkahuoneessa on vain neljä henkilöä: vanhustenopettaja ja kolme oppilasta. Koulutusmateriaaleista - musiikkikirjat, erhu-soitin vanhan miehen käsissä ja nauhuri. Ma Minquan antaa tavallisen näyttelytunnin, mutta sen seuraaminen on epätavallista ja mielenkiintoista.

Ensin, opettaja suorittaa rivin ooppera-aariasta, ja oppilaat toistavat kuorossa: sanasta sanaan, intonaation ääni. Pekingin oopperan pääperiaate on henkilökohtainen esimerkki. Siksi oppilaita on niin vähän: kaikille tulisi kiinnittää erityistä huomiota. Saavuttuaan melodian oikean toiston, Ma Mintszyuan soittaa sen - silmillä, ilmeillä, tiukasti määritellyillä eleillä, jotka on pyhitetty perinteiden mukaisesti. Opetuslapset kopioivat jälleen, nyt liikkeet. Ja niin kaikessa: ymmärrä ensin, tunne, minkä sen pitäisi olla, ja vasta sen jälkeen “ilmaise itseäsi” - oikeus ansaita itsellesi lukeminen yhdestä tai toisesta kuvasta. Ja tätä ei voida ajatella ilman kunnioittavaa suhtautumista perinteisiin, menneisiin kokemuksiin, joiden kantajat ovat kunnioitettavia opettajia.

Ma itse, kuultuaan tauolla, että olemme valmistelemassa materiaalia Oopperasta venäläiselle lehdelle, nostaa kätensä ja huudahti: “Ulanova! Näytteitä! Bondarchuk! ”1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alkupuolella, jopa ennen kuin toveri Mao oli pudonnut toveri Hruštšovin kanssa, useita Neuvostoliiton todellisia“ tähtilaskuja ”oli laskeutunut Pekingiin ja muihin Lähi-kuningaskunnan kaupunkeihin. Muistaessamme heitä, keskustelukumppanimme ei voi vastustaa: pöydän sormet kuvaavat tanssivia Ulanovia. Niin monta vuotta on kulunut, ja vaikutelmat ovat tuoreita

Vuonna 1950 Ma Mingyuyuan oli 11-vuotias, hän asui Wuhanin kaupungissa, eikä hän ollut kiinnostunut liian perinteisestä taiteesta: esimerkiksi hän toisinaan kävi esityksissä vanhempiensa kanssa, hän näytti pitävän siitä, mutta saadakseen taiteilijaksi hän ei uneksinut siitä. . Mutta kerran Pekingin oopperakoulun asiantuntijat saapuivat Wuhaniin rekrytoimaan uusia opiskelijoita, ja Mingyuanin elämä muuttui dramaattisesti.

Kiinan kansantasavalta oli tarkalleen yhden vuoden ikäinen, ja maa oli vasta alkamassa toipua Japanin miehityksen ja sisällissodan vuosien jälkeen. "Elämä oli vaikeaa, ruokaa ei ollut tarpeeksi." Ja vanhemmat tekivät vahvan tahdon päätöksen: opiskella hänen poikansa taiteilijana, ainakin koulu ja katto hänen päänsä tarjoaa, ja säännölliset ateriat. Joten Masta tuli se, josta hänestä tuli - yksi Kiinan oopperan tunnetuimmista mestareista Hualienin roolissa.

Sukupuolten kohtalosta ja tasa-arvosta

Amplitudi on kohtalo. Annetaan elämälle. Jos olet laulanut kunnianosoitusta nuoresta iästä lähtien, sinun ei koskaan tarvitse soittaa Laoshengia - tämä on genren laki. Mutta elämä samassa kuvajärjestelmässä antaa taiteilijalle mahdollisuuden saavuttaa häntä loistavat korkeudet.

Kenen pitäisi olla Pekingin oopperessa, päätetään heti, kun lapsi ylittää koulukynnyksen. Lisäksi valintaan on lähes mahdotonta vaikuttaa - kaikki riippuu äänestä ja ulkonäöstä. Jos opiskelijalla on täydelliset kasvoominaisuudet, hänestä tulee vanhempi sheng. Tytöt ja pojat, joilla on elävä kauneus, saavat kunnianosoituksen. Ne, joille luonto on antanut kuulostavan puhekielen, menevät Hualieniin, ja pulleat kaverit, joiden ominaisuuksissa löytyy jotain koomista, ovat suora tie kotiin.

Jopa oopperan lattia ei tarkoita melkein mitään rooliin verrattuna! Katsojat eivät edes huomaa, mihin puoliin ihmiskuntaa taiteilija kuuluu, tärkeintä on, että hän pelaa hyvin ja tarkasti kaanonin mukaan. On hyvin tiedossa, että aikaisemmin vain miehet esiintyivät täällä näyttämöllä, jopa naiskuvissa, kunnianosoituksena, ja tämä tilanne ei muuttunut ollenkaan uskottavuuden halua, vaan sosiaalisista syistä. Uuden Kiinan ilmestymisen jälkeen kartalle vuonna 1949 (kuten Kiinassa kutsutaan yleisesti maassa) seksuaalisen tasa-arvon idea tuli näyttämölle suoraan elämästä. Lisäksi tukemalla tätä ajatusta, naiset saivat oikeuden puhua paitsi tavanomaisessa roolissaan myös sataprosenttisesti miesrooleissa - vanhempi sheng ja hualien! Joten nykyisessä opettajan luokassa Ma on yksi tyttö - tyypillinen hualien: kaatunut tiukasti, kauniilla matalalla äänellä ja jopa sotilaallisissa housuissa.

Kiinan sosialistinen realismi

Kiinan muodostumisen myötä Pekingin ooppera on muuttunut melko paljon. Naisten lisäksi myös Neuvostoliitosta "lainatut" sosialistisen realismin periaatteet, kuten monet muut asiat noina vuosina, "saapuivat" näyttämölle. Tunkeutui - ja joutui vakavaan ristiriitaan perinteisen taiteen ytimen kanssa. Itse asiassa Kiinassa se on aina ollut (ja on edelleenkin) ”puhdas”, abstrakti, koostuen todellisuudesta kaukana sukulaisuudessa. Jokainen, joka on nähnyt Chen Kaigen upean elokuvan ”Jäähyväiset, jalkavaimoani”, muistaa kuinka päähenkilö huudahti vastauksena ehdotukseen lavastaa esitys työntekijöiden ja talonpoikien elämästä: ”Mutta tämä on ruma!”

Siitä huolimatta minun piti laittaa se. Ma Mintsyuan muistaa noita aikoja erittäin hyvin, vaikka hän ei ole kovin innokas jakamaan muistojaan (kuten muuten vanhimmat kiinalaiset). Kaksikymmentäseitsemän vuotta - vuosina 1958 - 1985 - hän soitti Urumqi-teatterissa, Xinjiangin Uygurin autonomian pääkaupungissa. Ennen Kiinan hallintoalueen muodostumista tällä syrjäisellä, pääasiassa turkinkielisillä maan reuna-alueilla (1955) harvat tiesivät Pekingin oopperan olemassaolosta, mutta khanisointipolitiikka ("Khan" - Kiinan nimellisen kansallisuuden nimi) merkitsi paitsi ihmisten massiivista uudelleensijoittamista idästä kaukana länteen. Se sisälsi kulttuurisen laajentumisen. Tässä on Ma vaimonsa kanssa, myös taiteilija, ja toteutti sen niin kuin pystyivät.

Suurin osa heistä on jopa onnekkaita: hyvin monet taiteilijat, jotka pysyivät itään "kulttuurivallankumouksen" vuosina, eivät vain menettäneet mahdollisuutta tehdä omia juttujaan, vaan jopa menivät syrjäisiin kyliin "kouluttaakseen itsensä uudelleen fyysisellä työllä". Nämä tappiot, kuten historia on osoittaneet, olivat katastrofaalisia sekä Pekingin oopperalle että muille vanhoille tyylilajeille: kehityksen lopetti henkilöstön puute. Itse perinne melkein murtui.

Xinjiangissa suurin ongelma, jonka Ma Mintsuyan ja hänen kollegansa kohtasivat, oli tarve pelata Yangansi, vakiona pakollinen kahdeksan "uuden malliesityksen" sarja. Perustana olleiden näytelmien sisällön hyväksyi henkilökohtaisesti aiemmin näyttelijä Maon vaimo Jiang Qing. Näistä viidestä "kuolemattomasta" sävellyksestä oli tarkoitus lavastua Pekingin oopperan tyyliin: "Weihushan-vuoren vangitseminen" (PLA: n suurissa luoteiskampanjoissa), "Punainen lyhty" (kiinalaisten rautatiehenkilöiden vastustus Japanin interventiolle), "Shatzyaban" (haavoittuneiden sotilaiden pelastamiseksi) -patriootit) ja kaksi muuta. Muut perinteiset aiheet kiellettiin. Koko maassa kymmenen kokonaisen vuoden ajan taiteellisten vaikutelmien "monimuotoisuus" supistui niin niukkaan kokonaisuuteen (edellä mainittujen lisäksi - baletit “Puna-armeijan naisjoukot” ja “Harmaatukkainen tyttö” ja musiikillinen sinfonia, joka perustuu samaan “Shajzyaban”).

Jokapäiväisiä vallankumouksellisia esityksiä lähetettiin radiossa, ja näytöksiä ja opintojaksoja järjestettiin kaikkialla. Vielä tänään, 30 vuotta "kulttuurivallankumouksen" päättymisen jälkeen, melkein kaikki yli 40-vuotiaat muistavat sydämensä kohdat kaikista näistä teoksista. Ma, tietysti, ei ole poikkeus. Lisäksi hän laulaa mielellään, koska riippumatta siitä, mitä sanot, heissä on hänen nuoruudensa musiikki, terveys, voima. Kyllä, ja hän ei edelleenkään juonut kantoja, mutta mitä hän opiskeli ja mitä rakasti.

Urumqi-teatterin pääministeri palasi Pekingiin vasta vuonna 1985 kahden aikuisen lapsen kanssa - hänet kutsuttiin opettamaan akatemiassa. Vuoteen 2002 asti hän yhdisti tämän työn esityksiin pääkaupungin eri teattereissa - jälleen perinteisiin teoksiin, jälleen Hualienin vanhaan hyvään rooliin. Mutta neljä vuotta sitten, kun hän oli 63-vuotias, hän lähti lavalta ja pysyi vain opettajana. Vanhan tavan mukaan hän kuitenkin nousee kello kuusi aamulla, pelaa ping-pongia päivittäin ja leikkaa kortteja vanhojen kollegoiden kanssa kahdesti viikossa (tämä on Kiinan suosituin viihde). Hän sanoo, että elämä oli menestys. On valitettavaa, että tytäristä ei tullut näyttelijöitä. Ja silti, ehkä se on parempaan suuntaan: "Pekingin ooppera kokee kovia aikoja."

Missä kuunnella ja katsella oopperaa?
Pekingin ooppera, joka syntyi ympäri maata vaeltavista ryhmistä, on nykyään suurelta osin pyörien taidetta. Mutta tietysti on teattereita, joissa hänen esityksiä jatketaan jatkuvasti - omassa ”paikallaan” tuotannossaan tai sopimusehdoin. Pääpaikka Moskovan oopperan ystäville on Chang'an Grand Theatre Pekingissä. Täällä näytetään päivittäin otteita suosituista näytelmistä ja viikonloppuisin kokonaisia \u200b\u200bversioita. Liput maksavat 50-380 yuania (6 - 48 dollaria). Kaksi muuta suurkaupunkiteatteria - Liyuan Qianmen-hotellissa ja Teatteri Huguangin kauppiaskillan aulassa - ovat keskittyneet pääasiassa ulkomaisiin turisteihin: paljon akrobatiaa ja vähän laulamista. Mutta niille, jotka katsovat Pekingin oopperaa ensimmäistä kertaa, tämä on ihanteellinen paikka - jos pidät siitä, voit katsella täysimittaista esitystä - hintaan 180-380 juania (23-48 dollaria). Ja tämä sanotaan, että se on hyvä tehdä myös Shanghaissa - esimerkiksi yhdessä ranskalaisen hankkeen mukaisesti rakennetun upean ja ultramodernin Grand Theatren aulassa (esityksiä myös kaupungin vierailijoille tarjotaan - päivittäin Tianchan Yifu -teatterissa) ).


Pyao - operaattorit

Joten mitä seuraava päivä valmistelee Pekingin oopperaan - perinteiden kuolemiseen globalisaation puitteissa, muuttumiseen turistien vetovoimaksi tai uudeksi onnelliseksi elämäksi taiteessa, joka kehittää ja kokoaa täydet huoneet? Kysymys on kaukana tyhjäkäynnistä. Pelkästään viimeisen 20 vuoden aikana yksin Shaanxin maakunnassa on kadonnut useita kansanoopperan lajikkeita. Mitä tulee genreen, josta puhumme, nämä esitykset, vaikka niitä esitetään päivittäin useissa pääkaupungin teattereissa, ovat pääosin pieniä mukautettuja kappaleita kuuluisista teoksista. Varsinkin ulkomaisille matkailijoille - maksimi akrobatiaa ja minimaalinen laulaminen, niin epätavallista länsikorvalle. Kiinalaiset itse eivät käy sellaisissa edustustoissa: he pitävät niitä väärennöksinä. Kävin heissä useita kertoja - ystäväni tulivat - ja voin vahvistaa: se on. Mutta mitä voit tehdä: Pekingin oopperan täysversio - kolmen tai neljän tunnin käsittämätön puhe - ei voi olla ulkopuolella. Harvinaiset englanninkieliset tekstitykset erikoislevyillä kohtauksen edessä eivät pelasta tilannetta. Ja kun he alkavat laulaa, epäorgaanit ulkomaalaiset, jotka ovat niin kohteliaita eurooppalaisissa näyttelyissään, alkavat kikatta ollenkaan. Vain akrobatia ja kung fu menevät bangilla - ne ovat todella vaikuttavia.

Yleisön aktiivinen reaktio sinänsä on kuitenkin paikallisille taiteilijoille tuttu asia. Kiinalaiset ovat aina päättäneet reagoida väkivaltaisesti lavalle tapahtuvaan. Valmistetut katsojat tietävät kaiken etukäteen, sulkevat silmänsä tavallisesti hetki ennen vaikeaa kulkua ja huutavat ”Hao!” (Hyvä) äänekkäästi, kun taiteilija onnistuu hakemaan vaikean nuotin, vilkuttamalla akrobaattisella tempulla eikä tyhjentyneenä. Joten esitykseen kannattaa mennä vain kuuntelemaan, miten yleisö reagoi ja ihmettelemään: miksi länsimaiset tähdet aina valittavat kiinalaisten katsojien kylmyydestä?

Samaan aikaan ei ole mysteeri: melkein samaan aikaan kuin itse Pekingin ooppera, se näytti turhaan - uskomattomat teatterikävijät, jotka omistavat toisen ammatin ja ansaitsivat siitä elantonsa, kokoontuivat ja laitoivat omiin esityksiinsä vapaa-ajallaan (toisinaan taitavimmat päästiin suurelle lavalle). . He olivat ystäviä näyttelijöiden kanssa, seurasivat uransa ja, koska he olivat yleensä enemmän koulutettuja ja eroottisia, he voivat antaa arvokkaita neuvoja. He muistuttivat heitä etäyhteydessä nykyaikaisiin jalkapallofaneihin: he seurasivat ryhmää kiertueilla, suostuivat äänekkäästi, järjestivät lomia onnistuneiden esiintymisten yhteydessä.

Totta, toisin kuin maailman suosituimman urheilupelin faneja, kiinalaiset operaattorit sanan alkuperäisessä, klassisessa merkityksessä ovat melkein kadonneet tänään. Jotkut perinteet kuitenkin kukoistavat. Esimerkiksi 2000-luvulla he kokoontuvat silti ajoittain julkisissa paikoissa, joita he kutsuvat Piaofaneiksi. Tule mihin tahansa suuren Kiinan kaupungin puistoon vapaapäivänä aamulla. Näet ehdottomasti ainakin yhden niistä: kello yhdeksästä aamusta (aiemmin kesällä) vanhukset laulavat epäröimättä. Lisäksi kaikkien Pekingin oopperan sääntöjen mukaisesti: leikki silmillä, eleillä, poseeraa. Nämä ovat ”ammattilaisten ystäviä”, ja voit olla varma, että illalla, esityksessä, he huutavat “Hao!”, Taputtelevat käsiään ja räpistävät jalkansa kovemmin kuin kukaan muu. Muuten, puisto, piaofan, laulamista tapahtuu kaikissa sääolosuhteissa: vaikka se olisi kylmä, vaikka hiekkamyrsky. Siinä on turhaa elämää.

On valitettavasti totta, että genren nykyinen selviäminen ei riipu näistä vanhoista miehistä, joiden ohjelmistoon kuuluu jopa Yanbansi-aaria. He ovat aktiivisia ja omistautuneita teatterille. Mutta voidakseen todella menestyä, ooppera tietysti tarvitsee nuoria - sekä näyttämöllä että auditoriossa.

Doo Jae on kiehtovan huomisen tähti

Nykyään 8000 opiskelijaa opiskelee perinteisen teatteritaiteen akatemian kahdeksassa tiedekunnassa. Opetusmaksu on maksettu ja maksaa jopa 10 tuhatta yuania (1 250 dollaria) vuodessa. Se ei ole halpaa, varsinkin kun otetaan huomioon, että ensimmäisen kauden taiteilija saa teatterissa enintään 1 000 juania kuukaudessa. Kilpailu pääsyyn on kuitenkin edelleen suuri - harrastajia on tarpeeksi.

Du Zhe on kotoisin Tianjinista, valmistumisensa jälkeen hän palaa kotikaupunkiinsa. Hän ei ole nuori mies, hän on 28-vuotias, ja heistä kahdeksantoista luovutettiin Pekingin oopperaan ennen opiskelua Akatemiassa. Nyt ei ole muuta kuin viettää loput elämästään oopperalle. Varsinkin kun hänen isoisänsä, todellinen mustelija, päätti selvästi pojanpoikansa kohtalon syntymästään lähtien. Aluksi hän otti pienen Zhen mukanaan piaofaneille, ja kun hän oli kymmenen vuotias, hän sanoi: "On aika laulaa se itse." Siitä lähtien musiikkiteatterista on tullut Du Jaelle tärkein ja ainoa ammatti, ja voidaan sanoa, että hän pääsi Akatemiaan valmiina taiteilijoina. Aluksi hän opiskeli kotikaupunginsa lastenoopperakoulussa. Siellä ensimmäinen opettaja valitsi vanhemman shengin roolin, jonka on muuten paitsi laulava, myös taistella matkan varrella (”Pidin siitä”, sankarimme myöntää nyt). Valmistumisensa jälkeen hän onnistui työskentelemään Tianjin-teatterissa ja pääsi vasta sitten "pyhien pyhään". Teatteri maksaa hänelle apurahan ja odottaa hänen paluutaan: Tianjin todella tarvitsee vanhemman ylimääräisen luokan shengin.


Kolmannen vuoden akatemialainen Du Jae -akatemia Gao Chunin varjolla - jo täysivaltainen taiteilija

Nyt Du on viimeistelyssä kolmannen kurssin, vielä yhden vuoden ja eteenpäin, loistaakseen lavalla. Kuitenkin jo tänään hän erottuu selvästi luokkatovereiden keskuudessa. Näin hänet Victor Hugo -opetusnäyttelyssä Les Miserables, vallankumouksellisen Marius-roolissa. Utelias, on huomattava, näky.

Kiinassa sankariteemat ovat yleensä merkityksellisiä. Esimerkiksi kaikesta, joka on kirjoitettu venäjäksi, rakastetuimmista on edelleen romaani Kuinka teräs karkaistiin, ja näytelmä ”Dawn täällä on hiljainen” on jatkunut useita vuosikymmeniä. Mikä on pahempaa kuin ranskalainen vallankumouksellinen runous?

On toinen asia, että Akatemia luonnollisesti piirtää sen kiinalaisella tavalla ja kokeilee kaikin mahdollisin tavoin yrittäen houkutella nuoria katsojia. Hän toistaa vallankumoukselliset taistelut Pariisin kaduilla Pekingin oopperan parhaiden perinteiden mukaisesti: upeilla voimistelutemppuilla, jotka ovat aina vaikuttavia kiinalaisten guttapercha -taiteilijoiden esiintymisessä, sekä juonenmuutoksilla. Näytelmä ”Surullinen maailma”, toisin kuin romaani, päättyy onnellisella päättymisellä joka tapauksessa, kuten ymmärretään Lähi-Britanniassa: Cosette, joka meni naimisiin Mariuksen kanssa ja kieltäytyi kommunikoimasta adoptioisänsä Jean Valjeanin kanssa, tapaa edelleen niitä. Kaikki väärinkäsitykset ja väärinkäsitykset on ratkaistu, Valjean kuolee rauhallisen, luonnollisen kuoleman ...

Du Jae on selvästi väsynyt, mutta näyttää onnelliselta: ooppera sai tervehdyksen suosionosoituksin, kiertue Shanghaihin on tulossa. Tämä seikka ei kuitenkaan anna hänelle mitään etuja koulutusprosessissa. Jokainen päivä alkaa kello 7 laskutuksella (kaikki opiskelijat asuvat akatemian alueen asuntolaisissa). Alkaen kahdeksasta - luokat: näyttelijä, akrobatia, kirjallisuus, taidehistoria ja kiinalainen musiikki. Aamupäiväinen "este" päättyy klo 11.30, sitten lounastauko ja klo 13.30-16.30 - opiskelu uudelleen. Illalla suurin osa opiskelijoista harjoittelee yksilöllisesti tai harjoitellaan paikallisessa teatterissa. Henkilökohtaiseen elämään - pahoittelemme banaalia - ei ole enää aikaa.

Peking ja klassinen eurooppalainen ooppera: Löydä kolme eroa
Kysymys siitä, kuinka pitkälle Pekingin oopperaa voidaan kutsua oopperaksi sanan tavanmukaisessa merkityksessä, on edelleen avoin. Yleisesti ottaen vain tietty nimi yhdistää heidät, ja jopa sitä kiinalaista taidetta kutsuttiin oopperaksi, jonka eurooppalaiset eivät löytäneet mitään muuta termiä tämän tyylilajin sekoitukselle. Taiteilija ja opettaja Ma Mintszyuan nimeää epäröimättä kolme pääasiallista eroa länsimaisen ja itäisen oopperan välillä: maisemia, hyperbolisaatiota ja tiukasti kiinteitä rooleja. Itse asiassa on enemmän eroja: ne ovat luontaisia \u200b\u200bteatterifilosofiaan, erilaiseen lähestymistapaan ja teatterin tarkoituksen ymmärtämiseen.

Pekingin ooppera ei edusta nykyistä, nykyistä tai tulevaisuutta lavalla, suurin osa näytelmistä ei liity tiettyyn historialliseen aikakauteen. Ne ovat vain tekosyy pilkata pilkkaa, ohjata oikeaa polkua ja osoittaa, että "mikä on hyvää ja mikä on huonoa". Suora moraalisointi on yleensä kaiken kiinalaisen taiteen tunnusmerkki. Uskollisuus, kunnioitus, inhimillisyys ja velvollisuus ovat vanhan Kiinan pääarvoja, joita Pekingin ooppera edelleen aktiivisesti edistää tänään.

Mutta rakkauden teema, niin suosittu Euroopassa, Lähi-Britanniassa, on toissijainen asia. Hän on tietysti läsnä, mutta harvoin päälinjana: lähinnä nämä ovat tarinoita puolisoiden jakamista ongelmista ja suruista, ei intohimoa. Tietoja kiitollisuudesta välittämisestä, mutta ei sydämen palosta.

Toinen tärkeä ero on itse musiikissa. Eurooppalaisiin esityksiin säveltäjä säveltää musiikkia tarkoituksella, kun taas kiinalainen perinteinen ooppera käyttää suosittuja musiikillisia aiheita, kun taas nuotit on kirjoitettu hieroglyyfeinä. Valmistamattomalle henkilölle ääni tuntuu aluksi kurkuttavalta rumpujen ja gongien takia. Nämä soittimet ovat kuitenkin kunnianosoitus alkuperälle: Pekingin ooppera syntyi kyläosastojen keskuudessa ja tilavuus houkutteli mahdollisimman suuren määrän katsojia.

Laulaminen Pekingin oopperassa eroaa pohjimmiltaan länsimaisesta äänijärjestelmästä: näyttelijäroolit eivät eroa toisistaan, mutta sukupuolen, iän, persoonallisuuden, aseman, luonteen ja tembron suhteen. Jokaisella roolilla on oma ääntämisjärjestys: esimerkiksi kunnianosoitus vanha nainen laulaa luonnollisella äänellä ja kunnianosoitus tummassa kaapussa - falsetto. Pekingin oopperan taiteilijoiden laulualue on 1,7–2,8 oktaavia.

Kuinka kiristää ihoa vahvemmin

Opiskelijat menevät harjoitusteatterin pukeutumisharjoitteluun täydellä pukuilla, ja minun annettiin katsella pappeuden liiviä. Joillekin hahmoille puku on uskomattoman monimutkainen - taiteilija ei yksin pysty selviytymään.

Nykyään Du Jaesta on tullut Gao Chun, yksi kuuluisimmista hahmoista sheng-soturin roolissa. Kun meikki on levitetty, hänellä on silkkihousut ja vauvan aluspaita, hän menee pukuhuoneeseen ja prosessi alkaa asettamalla ”pilleri” päähänsä. Tämä on pieni tiheä musta hattu, josta pitkät nauhat ulottuvat, ne on käärittävä useita kertoja pään ympärille ja kiinnitettävä. Lisäksi maksimaalisen "tuskallisen vaikutuksen" avulla (Pekingin ooppera on yleensä esiintyjille armoton taide) korkin tarkoituksena on kiristää kasvojen iho siten, että silmät muuttuvat vieläkin vinoihin. Uskotaan, että silmien kohotetut ulkokulmat ovat täydellisyyden korkeus. ”Satuttaako se?” Kysyn myötätuntoisesti. "Se sattui alkuvuosina, nyt olen tottunut siihen", Du sanoo stoikkaisella ilmeellä kasvonsa.

Sitten tulee "hameen" vuoro. Vyötärön ympärille on sidottu useita pitkiä silkkiä "pyrstöjä". Sitten kaulaan heitetään jotain valkoisesta kankaasta tehtyä huivia, jotta ihoa ei hieroa toiminnan aikana. Sitten - rintakehä: pitkä (varpaan asti) ja raskas huppari, joka symboloi armeijan panssaria. Se painaa tietysti vähemmän kuin todellinen panssari, mutta silti paljon. Sheng-soturipukun kokonaismassa kaanon mukaan ei saa olla pienempi kuin 10 kg. Mutta taiteilijan täytyy liikkua vapaasti, suorittaa temppuja, istua narulla ja samalla laulaa aina silloin tällöin!

Gao Chun luottaa myös normeihin - useiden lippujen on välttämättä heiluttava kenraalin takana. Paksut köydet ympäröivät hartioita ja sitovat rinnassa. Se näyttää olevan kaikki. "Pylväs" päällä on vain yksi päähine, kuten kruunu ja saappaat, joissa on korkea valkoinen pohja (ennen jokaista esitystä Du Jae virkistää maalin, jota varten hän myös harjoittaa harjaa meikkitaskussa). Ota nyt pitkä keihäs ja - lavalle.

Soittavatko naiset hyvin naisia?

Du Zhen kanssa lavalle astuva Wang Pan on myös ollut mukana oopperassa 10-vuotiaana. Vain hänen isoisänsä ei tuonut häntä Piaofaniin, mutta perinteisen taiteen kantama ystävä veti hänet lastenstudioon. Hän meni, kuten usein tapahtuu, seuraan - hän pysyi ikuisesti. Nykyään hän opiskelee kolmannella kurssilla ja, kuten kaikki taiteilijat, haaveilee tulla kuuluisaksi. Hän on tietysti erikoistunut naisten rooliin kunnianosoituksissa ja kannattaa "naisten roolin vahvistamista teatterissa", mutta Mei Lanfang vastaa epäröimättä tyypillistä toimittajan kysymystä epäjumalista, ihanteesta. Se on ymmärrettävää: Kiinan kulttuurihistoriassa ei ole enää kuuluisaa naisnäyttelijää. Entä se, että hän on mies? Yleisesti ottaen hän julisti maskuliinisuutensa vain kerran - toisen maailmansodan aikana. Vastalauseena japanilaisten mielivaltaa vastaan \u200b\u200bmaestro kasvatti viiksit ja kahdeksan, lähes kahdeksan vuoden miehityksen ajan, hän ei koskaan astunut näyttämölle. Sitten se oli todella rohkea teko henkilölle, jolle oli määrätty ammatti ja moraali, pysyä aina naisellinen.

Mei Lanfang ei kyllästy toistamiseen: miehet pelaavat naisia \u200b\u200bparemmin kuin he itse. Kuten vahvempi sukupuoli tietää meistä jotain, josta emme itse tiedä, ja siksi pelataan ruumiillistuneena unena - naisena, jonka taivas on raskaa, mutta jota et tapaa maan päällä. 1910-luvulla Pekingissä oli jopa sanonta: "Jos haluat mennä naimisiin menestyksekkäästi, etsi vaimo, joka näyttää toukokuulta."

Wang Pan on kuitenkin eri mieltä suosikkinsa mielipiteestä ja uskoo, että kunnianosoittelutytöt eivät ole yhtä vakuuttavia: "Ja Mei Lanfang sanoi tämän yksinkertaisesti siksi, että hän on mies."

Hän on oikeassa vai väärin, mutta historia on arvioinut hänen edukseen: Pekingin oopperossa ei juuri tänään ole taiteilijoita, jotka pelaavat sankaritarita. Vain muutama kunnioitettu vanha mies, jota johti Lanfangin pojan ja perillisen May Baoju.

No, ainakin yksi asia annetaan naisille Kiinan teatterissa helpommin kuin miehillä - meikin levittäminen. Loppujen lopuksi he tekevät tämän joka päivä jokapäiväisessä elämässä.

Ystävämme Vanilla vie vain puolitoista tuntia tekemistä - vähän, koska genren lait edellyttävät, että sinun on muutettava lähdemateriaalia tuntemattomana.

Hienostunut roolijärjestelmä
Joten, Pekingin oopperessa on neljä pääosaa näyttävässä roolissa: sheng, tribute, jing (hualien) ja chow, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200blavasuositusten, meikin, pukujen ja paikan mukaan näytelmän juonen mukaisesti.

Sheng on mieshahmo. Iästä ja luonteesta riippuen hän on vanhempi, nuorempi ja soturi. Vanhin sheng on yleisempi oopperoissa, ja monet kuuluisat näyttelijät ovat erikoistuneet "keski-ikäisten tai vanhojen miesten rooliin, aina partalla ja tiukalla majesteettisella puheella". Shengin soturilla on taistelulajien taidot, sen on oltava upea akrobaatti. Riippuen siitä pukusta, jossa soturit suorittavat, he voivat erottaa Chankaon ja Dwandan. Cankao merkitsee täysivaltaa: kuori, jonka takana on standardit, saappaat paksulla pohjalla ja pitkä keihäs. Tässä ”alaroolissa” esiintyvien taiteilijoiden on kyettävä käyttäytymään kuin oikeat upseerit, tanssimaan hyvin ja laulamaan samanaikaisesti. Dwanda on Shengin soturi lyhyissä vaatteissa ja korissaan sopivissa aseissa. Lopuksi, nuorempi sheng on hyvätapainen nuori mies, jolla on herkät kasvot, ilman partaa ja kuorta. Tässä roolissa on myös monia ”oksia”: sheng hattuineen (virkamies palatsissa), sheng tuulettimella (henkinen), sheng fasaanin höyhenillä päähineessä (lahjakas henkilö), huono sheng (valitettava älykäs). Viimeksi mainitun tärkein erityisominaisuus on falsettolaulu. Erityisesti ulkomaiset katsojat haluavat kuunnella ja katsella oopperoita, joissa taiteilijat esittävät chingin roolia - ”maalatut kasvot”. Yleensä nämä ovat miehiä, joille on annettu suuri voima ja energia: he puhuvat äänekkäästi, murtautuen itkuun jokaisesta syystä, panevat usein nyrkkinsä ilmaan ja seurauksena taistelevat jalkoillaan. Toimintoja on monia - arioita on paljon vähemmän (tästä eurooppalaiset katsojat pitävät).

Pekingin oopperan naishahmoja kutsutaan kunnianosoitukseksi. Kunnianosoitus on pimeässä kaapussa (zhengdan), kunnianosoitus kukille, kunnianosoitus soturille, kunnianosoitus mallistoissa, kunnianosoitus vanhalle naiselle ja Tsaydanille. Tärkein kaikista - zhengdan, päähenkilö, keski-ikäinen nainen tai nuori - on yleensä positiivinen merkki. Tehokas, järkevä ja kohtuullinen, hän ei koskaan kiirehti ja käyttäytyy yleensä hiljaa - tiukasti vanhassa Kiinassa annettujen käytännesääntöjen mukaisesti: pysyä korostettuna oikein, olla osoittamatta hampaita nauraessasi ja älä päästä kättäsi hihojen alta. Muuten, hihoista: Pekingin oopperan sankaritarit eivät ole vain pitkiä, vaan erittäin pitkiä - shayshu. Yksi syy taas on, että vain 60 vuotta sitten vain miehet näyttelivät teatterissa. Jos kasvot meikin avulla voidaan muuttaa tuntemattomana, niin kädet ... Käsiä ei voi muuttaa.

Ja aivan ensimmäinen rooli Pekingin oopperan historiassa oli chow - pelle. On jopa sanonta: "Ilman chow ei ole pelata." Tämä on koominen, vilkas ja optimistinen rooli. Näyttelijä-chow on kyettävä pelaamaan ketään - ontuvaa, kuuroa ja typerää, miestä ja naista, vanhaa miestä ja poikaa, salakavalaa ja ahnea, kilttiä ja hauskaa. On myös chow-sotureita, ja heidän taitojensa vaatimukset ovat erittäin korkeat: akrobaattisten temppujen suorittaminen ja helpon ja hauskan näyttäminen samanaikaisesti ei ole helppo tehtävä. Muuten teatterin chowilla on erityisiä oikeuksia: kaikilla näyttelijöillä on kielletty liikkua esityksen aikana kulissien takana ilman erityistä tarvetta, mutta tämä rajoitus ei koske chow: ta. Ja kaikki siksi, että Tang-dynastian keisari Li Longji oli innostumaton teatterikävijä ja toisinaan esiintynyt lavalla chow-roolissa.

Sininen on väsyneen väri

Yksi Pekingin oopperan kauneimmista piirteistä on kasvojen värikylläisyys: ne ovat valkoisia liidulla, keltaisia \u200b\u200bkuin hiekkaa, sinisiä kuin taivas, punaisia \u200b\u200bkuin verta ja kultaisia \u200b\u200bkuin aurinko. Hyvin samanlainen kuin naamarit, mutta ei naamarit: maali levitetään suoraan kasvoihin. Kiinalaiset taiteilijat rakastavat kertoa, kuinka Luciano Pavarotti itse, paikallisten teatterihahmojen ilmestyessä, kehotti häntä korvaamaan Xiang Yun näytelmästä “Kaikkivaltiaan Bawanin jäähyväiset rakkaalleen” (Hualienin rooli).

Oopperan meikkaamisesta tunnetaan useita tuhansia koostumuksia, joista jokaisella on tietty merkitys ja joka vastaa yhtä tai toista kuvaa (maalien koostumukseen lisätään aina erityistä öljyä, joka ei salli niiden leviämistä esityksen aikana). Hienovaraisia, ymmärrettäviä vain aloittaville, "piirrettyjä" merkkejä hahmon pienimmistä piirteistä, hahmojen persoonallisuudesta, niiden välisestä yksimielisyydestä ja niin edelleen - ei voida laskea. Uskollisella ja rehellisellä henkilöllä on punaiset kasvot. Salakavala temppuri on helppo tunnistaa valkoisuudeltaan. Mustaisuus osoittaa etäisyyttä ja voimaa, sininen osoittaa kestävyyttä ja rohkeutta. Jos näet lavalla kaksi hahmoa, joilla on samanväriset kasvot ja samanlaiset kuviot iholla, todennäköisimmin sinulla on isä ja poika. Kulta- ja hopeavärit on tarkoitettu yksinomaan jumalille ja hengelle, “ritarit valtatieltä”, “rakastavat” vihreää ja sinistä. Ja jos taiteilijaa ei melkein ole muodostettu, vain valkoisella ympyrällä nenänsä ympärillä (niin kutsuttu ”doufun pala”), sinun pitäisi tietää: tämä merkki on matala ja imarteleva.

Lyhyesti sanottuna kiinalaiseen taiteeseen koulutettu katsoja ei sekoitu. Lisäksi meikkiä tarkastellessa hän arvaa helposti ilman ohjelmaa itse oopperan ja hahmon nimen eikä pelkästään hänen roolinsa. Esimerkiksi kokonaan tummanpunaisella maalilla peitetty sankari on todennäköisesti Guan Yu, yksi Keski-valtion historian suosituimmista hahmoista. Punainen väri symboloi hänen ystävällisten tunteidensa syvyyttä toisten suhteen. Ja kuuluisimman kiinalaisen tuomarin, joka on muuttanut tuolistaan \u200b\u200bmoniin oopperoihin, Bao Zhengin, on oltava mustapuoleinen ja kulmakarvat lusikalla. Jos joku kuitenkin yhtäkkiä tunnistaa itsensä ensin, sankarin aivan ensimmäinen liike kertoo todennäköisesti oikean arvauksen ...

Opettaja Yang ja turvallisuuskysymykset

Juuri silmäni edessä opiskelijat luottavaisesti ja tyylikkäästi harjoittelivat akrobaattisia kohtauksia, vaikkakin hieman laiskuudella. Intensiivinen fyysinen (lähes sirkus) koulutus on yksi tärkeimmistä opetussuunnitelman perusteista. Eikä alennuksia - ei opiskelijan iästä, eikä lattiaan. Tytöt ja pojat saavat täsmälleen saman, suunniteltu vahvalle maskuliiniselle voimalle ja muuttuvat stressiksi. Tämä perinne tulee tietenkin noista ajoista, jolloin teatterissa ei ollut naisia. Joten he ovat voittaneet oikeuden osallistua Pekingin oopperaan, heikompi sukupuoli otti itselleen vastuun “yhteisellä pohjalla” kiertää piikkisaareja, istua narulla, taistella miekkojen ja keihään kanssa.

Kaiken tämän opettaa, elleivät itse Pekingin oopperan eläkkeellä olevat taiteilijat, sitten taistelulajien tai sirkuksen esittäjät. Kaikilla heillä oli keppi kädessään oppitunnin aikana, ei kovin pitkä, mutta vaikuttava. Aikaisemmin ”keppikoulutus” oli normi, nyt se on luonnollisesti kielletty, mutta ... iskuja jatkuu. Tämä tapahtuu vasta 2000-luvulla "lyöjän" ja "lyöjän" yhteisellä sopimuksella, ei pelkästään rangaistuksen vuoksi. Tai pikemminkin, ei ollenkaan hänelle. Asia on, että oppilaan tulee koskettaa opettajan sauvaa tiukasti määriteltynä tempun suorittamishetkellä ja tiukasti määritellyssä kehon kohdassa. Tunsin sen toisena aikana tai toisessa vaiheessa - se tarkoittaa, että numero on väärä, toista kaikki uudestaan \u200b\u200bja seuraa huolellisesti mentorin passeja. Esimerkiksi Yang Hongtsuyan kulkuneuvojen takana, opettaja niistä, jotka sanovat Kiinassa: "Shen Qing Zhu Yan." Tämä kääntämätön sanatarkka ilmaus kuvaa henkilöä, joka liikkuu helposti, energisesti ja näyttää siis paljon nuoremmalta kuin vuotta. Itse asiassa, Yang ei ole nuori, mutta hän opettaa ensimmäisen vuoden opiskelijoille akrobatiaa omalla esimerkillään. Kuinka saada opiskelija pitämään selkäänsä sikauksen aikana? Argumentin sanallisessa merkityksessä painavien sauvien avulla. Tällöin hän voi suojautua vahingoilta. Itse näin, kuinka oppitunti oli keskeytettävä: yksi esiintyjistä “ajoi” opettajan jalkaansa silmällä. Sattumalta. Mutta se todella sattuu. Kuten näette, akrobatian opettaminen Teatteritaiteiden akatemiassa ei ole turvallisinta harjoitusta. Kuten kuitenkin, ja oppia tämä.

Kohtaus on helppo vaihtaa.

Pekingin oopperan klassista esitystä varten varustetun lavan tulisi olla mahdollisimman lähellä katsojaa: avoinna kolmelta sivulta. Lattia oli alun perin vuorattu lankkuilla, mutta myöhemmin ne alkoivat peittää matolla suojatakseen esiintyjiä vahingoista.

Maisemista on vain pöytä ja kaksi tuolia (muuten, Nemirovich-Danchenko piti tällaista ympäristöä ihanteellisena toimivan mielikuvituksen kehittämiselle). Mutta juonen kehityksestä riippuen nämä esineet voivat kuvaa mitä tahansa: joko keisarillista palatsia, virkamiehen toimistoa, oikeussalia, armeijan johtajan telttaa tai jopa meluisaa tavernaa. Tietysti kaiken tämän näkemiseksi yleisöllä on oltava huomattava mielikuvitus ja tuntea pelisäännöt. Ooppera on tietysti taide, joka on ehdollinen. Mutta kuten meikin tapauksessa, sen koristeellisissa yleissopimuksissa on suorat ”käännökset”, ja todellinen mestari, nähdessään pöytäliinien aukkoihin ja tuolien kankaisiin kirjotun lentävän kultaisen lohikäärmeen, ymmärtää heti: tämä tapahtuu palatsissa. Jos raot ja kannet ovat vaaleansinisiä tai vaaleanvihreitä ja orkideoita on brodeerattu niille, olemme tutkijan työhuoneessa. Jos väri ja kuviot ovat loistavia - tämä on sotilaallinen teltta, ja jos ne ovat kirkkaita ja mauttomia - taverna.

Myös yksinkertaisten huonekalujen järjestelyillä on merkitystä. Pöydän takana olevat tuolit ovat juhlallinen tilanne: esimerkiksi keisari antaa yleisölle, kenraali pitää armeijan neuvostoa tai vanhemmat virkamiehet harjoittavat julkisia asioita. Tuolit edessä - se tarkoittaa, että yksinkertaisen perheen elämä alkaa edessämme. Kun vieras saapuu, he sijoitetaan vastakkaisille puolille: tulokas istuu vasemmalla, omistaja oikealla. Joten Kiinassa osoita perinteisesti kunnioitusta vierailijalle.

Pöytä voi tilanteesta riippuen myös muuttua sängyksi, näköalatasaksi, siltaksi, torniksi kaupungin muurilla, vuoreksi ja jopa pilveksi, jolla sankarit lentävät. Tuoleista tulee usein "klubeja" taistelemaan.

Tällainen on Pekingin oopperan vapaa tyyli, jossa pääasiana on ilmaisu, eikä jokapäiväinen uskottavuus.

Ja täällä tietenkin, riippumatta siitä kuinka taitava kokeneelle yleisölle, kaikki riippuu taiteilijasta. Hänen kyvystään selviytyä genrensä estetiikasta ja rekvisiitta. Sen perusteella, että kyetään nielemään niin villiä, esimerkiksi piiskaa, niin että kaikille tulee selväksi: hänen sankarinsa ratsastaa ratsain (eläviä hevosia ei sallita lavalla). Täällä voi tehdä kaiken: mennä pitkään, mutta pysyä talon sisäänkäynnillä, ylittää vuoret, ylittää joet, ja koko mielikuvitusmaailma, suljettu lavatilaan, esitetään ja muutetaan yksinkertaisilla (tai ei kovin yksinkertaisilla) liikkeillä, taiteensa oppineen näyttelijän taitoilla monien vuosien ajan

Minne opiskelijat menevät?

Joten he oppivat. On toinen asia, että kaikille ei anneta yhtä suurta kykyä.

Du Jae, Wang Pan, Nie Ja, jotka hämmästelivät minua vanhan kasvattajan roolissa sadusta "Nu Cha", joka asetettiin harjoitusteatteriin, monet muut opiskelijat, joita näin tapauksessani, ovat käytännössä valmiita mestareita. Ja vaikka heidän on itse löydettävä työpaikka (joku on ehkä haaveillut jakelusta, mutta sitä ei harjoiteta Kiinassa), professorit ovat varmoja siitä, että jokin maan harvoista ryhmistä ottaa heidät mielellään.

No, entä ne, jotka eivät ole niin kirkkaita - niin sanotusti - ekstroja? No, jos itse Pekingin oopperossa ei ole paikkoja, on olemassa jatkuvia konserttiohjelmia. Loppujen lopuksi Akatemia tuottaa universaaleja, jotka tietävät jotenkin kaiken näyttämöllä. Esimerkiksi Pekingissä kaksi taistelulajien näyttelyt kilpailevat keskenään: "The Kungfu Legend" ja "Shaolin Warriors." Osallistujien joukossa ei ole vain näiden erittäin taistelulajien kouluja (esimerkiksi kuuluisassa Shaolin-luostarissa), mutta myös sertifioituja oopperataiteilijoita.

Ja jos tiedät, kuinka monta saippuaoopperaa kuvataan Kiinassa! Lisäksi valtaosa - historiallisista aiheista muinaisten dynastioiden elämästä. Ja näiden elokuvien tärkein vaikuttava elementti - perinteisen sisustuksen lisäksi, plastiikkakirurgien korjaamat kauniit kasvot ja samojen kirurgien silmien pyöristämät - jännittävät kohtaukset taisteluista, jotka vievät hyvän puolen näytön ajasta. Sellaisten sarjojen akatemian tutkinnon suorittaneet otetaan mielellään vastaan.

Muuten, tiedätte ainakin yhden keskiluokan opiskelijoista, jotka eivät saavuttaneet ammattitaitoista Peking-oopperaa lahjakkuuden suhteen. Kuten he sanovat, tulet nauramaan, mutta tämä on Jackie Chan. Hän valmistui oopperakoulusta Hongkongissa ja on edelleen kiitollinen opettajille, jotka löivät hänet keppillä - millaisen työkyvyn he kasvattivat!

Lisa Morkovskaya / Kuva: Andrey Semashko

Hyvän työn lähettäminen tietokantaan on helppoa. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

  • Pekingin ooppera (‹ћѕз jingju)
  • Pekingin kohtaus
  • Naamarien historia
  • Naamarit (–K ‹n mianju)
  • Naamioiden vaihto (± dBi bianlian)
  • laulu
  • kirjallisuus

Pekingin ooppera (‹ћѕз jingju)

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten paikallisen oopperan "Huijdao" perusteella Anhuin maakunnassa. Vuonna 1790, keisarillisen asetuksen nojalla, 4 suurinta hueydao-oopperaryhmää - Santsin, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin juhlimaan keisari Qianlongin 80-vuotisjuhlia. Oopperajuhlien "huijdao" sanat oli niin helppo ymmärtää korvan kautta, että oopperasta tuli pian hyvin suosittu pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavan 50 vuoden aikana Huideyao imeytyi parhaiten maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingjiangin, Jiangsun Kunjiangin, Shaanxin Qinjiangin ja monien muiden kanssa, ja lopulta se muuttui sellaiseksi kuin me olemme tänään. soita Pekingin oopperalle.

Vuonna 1935 kuuluisa kiinalainen näyttelijä, muutoksen mestari, joka tuli kuuluisaksi naisrooleistaan, toukokuuta Lanfang vieraili Neuvostoliitossa. Stanislavskin, Nemirovich-Danchenkon, Meyerholdin ja muiden kanssa sydämellisissä keskusteluissa venäläisen teatterin suurhahmojen kanssa annettiin syvä ja tarkka arvio Kiinan teatterikoulusta. Eurooppalaiset näytelmäkirjailijat saapuivat erityisesti Neuvostoliittoon katsomaan Mei Lanfang -ryhmän esitystä ja vaihtamaan mielipiteitä ja ajatuksia taiteesta. Siitä lähtien Kiinan teatterijärjestelmä on saanut maailmanlaajuista tunnustusta. Kolmen "suuren" teatterijärjestelmän (venäläinen, länsieurooppalainen ja kiinalainen) kirkkaat edustajat, jotka olivat kokoontuneet yhteen ja vaihtaneet kokemuksia, vaikuttivat syvästi teatteriliiketoiminnan jatkokehitykseen.

Mei Lanfangin ja kiinalaisen "Pekingin oopperan" nimet järkyttivät maailmaa ja niistä tuli yksi yleisesti tunnustetuista kauneuden symboleista.

Pekingin ooppera on fuusio kaikista teatteritaiteista (ooppera, baletti, pantomiimi, tragedia ja komedia). Ohjelmiston rikkauden, oppikirjan juonen, näyttelijöiden taitojen ja näyttämötehosteiden vuoksi hän löysi avaimen yleisön sydämiin ja herätti kiinnostusta ja ihailua. Mutta Pekingin oopperateatteri ei ole vain mukava istuinpaikka katsojille, vaan myös teehuone, eli esityksen aikana voit silti nauttia aromaattista vihreää teetä sokeroiduilla hedelmillä. Näyttelijöiden kuvaamaton leikki, heidän täydellinen muutoksensa saa sinut täysin kuljettamaan itsesi upeaan, maagiseen Pekingin oopperan maailmaan.

Näytelmissä yhdistyvät täydellisesti Yuanin ja Ming-dynastioiden (1279-1644) kirjailijoiden ja näytelmäkirjailijoiden työt sekä sirkustaiteen elementit. Esitys johtuu kiinalaisen teatterin perinteistä, jotka ovat toisin kuin mikään muu. Perinteisen teatterin pääpiirteet ovat vapaus ja rentoutuminen.

Näiden vaatimusten täyttämiseksi taiteilijan on tiedettävä kansallisnäyttelyn perusteet, nämä ovat ”neljä taidot” ja ”neljä tekniikkaa”.

Neljä ensimmäistä laulavat, kertovat, reinkarnoituvat ja elevät; toiset neljä ovat “leikki käsillä”, “leikki silmillä”, “leikki vartaloa” ja “askelmat”.

Kohtaus Pekingin oopperasta

Pekingin oopperan kohtaus ei vie paljon tilaa, maisema on yksinkertaisin. Hahmot jakautuvat selvästi. Naisrooleja kutsutaan ”kunnianosoitukseksi”, miesroolia ”shengiksi”, koomikkoroolia ”chowiksi” ja hahmo, jolla on erilaiset naamarit ”jing”.

Miesrooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanha mies ja komentaja. Naisten alajaot jaetaan jaksoihin “qini” (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), “huadan” (nuoren naisen rooli), “laodan” (vanhan naisen rooli), “daomadan” (naissodan rooli) ja “wudan” (armeijan rooli) sankaritar). Sankari "Jing" voi käyttää naamioita "Tunchui", "Jiatszy" ja "u". Komediaroolit jaetaan tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä merkkiä ovat samat kaikissa Pekingin oopperan kouluissa.

Kiinan oopperan meikki (BіZhCh lianpu)

Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikki. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Hän korostaa tietyn hahmon piirteitä - hän voi sen helposti määrittää, positiivisen tai kielteisen hahmon pelaa näyttelijä, ihmisarvoinen tai petelijä. Yleensä voidaan erottaa useita meikkityyppejä:

1. Punainen kasvot symboloi rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punainen hahmo on Guan Yu, kolmen valtakunnan aikakauden komentaja (220–280), kuuluisa omistautumisesta keisari Liu Beille.

2. Punertavanvioletit kasvot voidaan nähdä myös tarkoituksellisissa ja jaloissa hahmoissa. Otetaan esimerkiksi Lien Po kuuluisassa näytelmässä “Kenraali sovittaa pääministerin kanssa”, jossa ylpeä ja nopea karu kenraali riideli ja sovitti sitten ministerin kanssa.

3. Mustat kasvot osoittavat rohkeaa, rohkeaa ja kiinnostamatonta hahmoa. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei kolmesta valtakunnasta, Lee Kui River Riverwatersissa ja Wao Gong, Song-dynastian peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen tuomari.

4. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja joilla ei ole täysin hallintaa.

5. Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia \u200b\u200bepämiellyttäville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset näkökohdat: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoisimmaisia \u200b\u200bhahmoja ovat Cao Cao, voima-nälkäinen ja julma ministeri kolmen kuningaskunnan aikakaudella, ja Song Dynastian ovela ministeri Qing Hui, joka tappoi kansallisen sankarin Yue Fein.

Kaikki yllä olevat roolit kuuluvat luokkaan yleisen nimen "Jing" (sellaisen miehen ampulli, jolla on korostetut henkilökohtaiset ominaisuudet) kanssa. Klassisen teatterin komediahahmoille on erityinen meikki - Xiaohualien. Pieni valkoinen piste nenässä ja sen ympäristössä osoittaa läheisen ja salaavan luonteen, esimerkiksi Jiang Gan "Kolmesta valtakunnasta", joka etenee ennen Cao Caoa. Tällainen meikki löytyy myös nokkelasta ja leikkisästä poikapalvelijasta tai tavallisesta palvelijasta, jonka läsnäolo virkistää koko esityksen. Toinen rooli - vitsit, akrobaatit "vau." Pieni piste nenänsä osoittaa myös sankarin viekkauden ja nokkelan. Samanlaisia \u200b\u200bhahmoja voidaan nähdä romaanissa River Backwaters.

Naamarien historia

Naamioiden ja meikkien historia alkaa Song-dynastialta (960-1279). Yksinkertaisimmat esimerkit meikista löytyivät tämän aikakauden haudoissa sijaitsevista freskoista. Ming-dynastian (1368-1644) aikana meikkitaide kehittyi hedelmällisesti: maalit paranivat, ilmestyi uusia monimutkaisempia koristeita, jotka voimme nähdä nykyaikaisessa Pekingin oopperassa. Meikin alkuperästä on useita erilaisia \u200b\u200bteorioita:

1. Uskotaan, että alkeelliset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelottaakseen villieläimiä. Myös aikaisemmin ryöstäjät tekivät tätä uhkaillakseen uhria ja jäädäkseen tunnustamatta. Ehkä myöhemmin meikkiä käytettiin teatterissa.

2. Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy maskeihin. Pohjoisen Qi-dynastian (479-507) hallituskauden aikana siellä oli upea komentaja Van Lanlin, mutta hänen kauniit kasvot eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämessä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamaria taistelun ajan. Todistuttuaan uhkaavan luonteensa hän menestyi taisteluissa. Myöhemmin säveltiin kappaleita hänen voittoistaan, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti hyökkäyksen vihollisten linnoitukseen. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan perinteisissä oopperoissa meikkiä käytettiin vain siksi, että esitys järjestettiin avoimille alueille suurelle joukolle ihmisiä, jotka eivät pystyneet helposti näkemään ilmaisua näyttelijän edessä kaukaa.

Kiinalaiset naamarit ovat olennainen osa maailman taidetta. Ensimmäiset naamiot ilmestyivät Kiinassa Shang- ja Zhou-dynastian aikana, ts. Noin 3500 vuotta sitten. Ne olivat tärkeä osa kiinalaista shamanismia. Palveluna jumaluuden pelastamiseksi rutosta sisältyi tanssi ja laulaa loitsuja, joita ei voida ajatella ilman maskeja. Jo nytkin, kansalliset vähemmistöt käyttävät naamioita uskonnollisten rituaalien, häiden ja hautajaisten aikana.

Kiinalaiset naamarit ovat pääosin puuta ja ne ovat päällä tai päällä. Vaikka demonien, pahojen henkien ja myyttisten eläinten maskeja on monia, jokaisella niistä on erityinen merkitys. Kiinalaiset naamarit voidaan jakaa seuraaviin luokkiin:

1. Loitsitanssien naamarit. Näitä maskeja käytetään uhrausseremonioiden aikana pienten etnisten ryhmien keskuudessa pelottaakseen pahat henget ja rukoillen jumalia.

2. Lomanaamarit. Nämä naamarit ovat kuluneet lomien ja juhlallisuuksien aikana. Ne on tarkoitettu pitkäikäisyyden ja rikkaan sadon rukouksiin. Monissa paikoissa lomamarkkeja käytetään häiden aikana.

3. Naamarit vastasyntyneille. Niitä käytetään seremoniassa, joka on omistettu lapsen syntymälle.

4. Naamarit suojaavat taloa. Näitä naamioita, kuten tanssija-loitsijoiden maskeja, käytetään pelottamaan pahat henget. Yleensä ne ripustetaan talon seiniin.

5. Naamarit teatteriesityksiin. Pienten kansallisuuksien teattereissa naamarit ovat tärkein tekijä, jolla sankarin imago luodaan, joten heillä on suuri taiteellinen arvo.

Noituuden naamarit (ЩРГжѕЯnuomianju). Nämä ainutlaatuiset naamarit ovat Guizhoun maakunnan käsityöläisten työn tulosta. Naamarit on veistetty puusta ja puun juurista. Jotkut naamiot ovat vain muutaman senttimetrin korkeita, kun taas toiset ovat kahden metrin korkeudella. Miao-rullamaskit ovat todellinen kiinan kansantaide helmi.

Noituuden naamiot ilmestyivät alun perin Kiinan keskustassa. Kun Guizhou, naamarit alkoivat olla suosittuja paikallisten shamaanien keskuudessa, jotka kääntyivät ennustamisessaan legendaarisiin Fu Xi: iin ja Nu Wahiin. Kiinan hallitsija Fu Xi opetti ihmisille kalastamaan, metsästämään ja kasvattamaan karjaa. Ja jumalatar Nu Va loi ihmisiä ja korvasi taivaanrannan.

Muinaisina aikoina ihmiset uskoivat, että kaikki vaikeudet ja epäonnistukset olivat pahojen henkien ja demonien machinaatioita. Siksi ennustamisen aikana he pukeutuivat naamioihin, jotta ne näyttäisivät suuremmilta ja pelottavat pahoja voimia. Rituaalitansseja pidettiin myös demonien karkottamiseksi. Ajan myötä tanssitoiminnasta on tullut viihdyttävämpi kuin uskonnollinen. Ja uskonnolliset laulut ylittivät taolaisten ja buddhalaisten temppelien rajat ja tulivat osaksi kansankulttuuria.

Valkoisessa silkissä pitkät hihat (ђ ... 'і shuixiu)

Usein perinteisen kiinalaisen teatterin esityksissä voi nähdä pitkiä ja enimmäkseen valkoisia hihoja. Yleensä ne saavuttavat puolen metrin pituuden, mutta on myös näytteitä, jotka ovat yli 1 m. Auditoriosta valkoiset silkkiholkit näyttävät virtausvirroilta. Tietenkin, jopa muinaisina aikoina, ihmiset eivät käyttäneet vaatteita niin pitkillä hihoilla. Lavalla pitkät hihat ovat tapa luoda esteettinen vaikutus. Kääntämällä sellaisia \u200b\u200bhihoja, voit ohjata huomion huomion osapuolten välillä, välittää sankarin tunteet ja lisätä värejä hänen muotokuvaansa. Jos sankari heittää hihat eteenpäin, se tarkoittaa, että hän on vihainen. Hihojen ravistaminen symboloi pelon lepatusta. Jos näyttelijä heittää hihat taivaalle, se tarkoittaa, että onnettomuus on juuri tapahtunut sankarilleen. Jos yksi sankari heiluttaa hihat, yrittääkseen pudottaa likaa toisen pukulta, hän osoittaa siten kunnioitustaan. Sankarin sisämaailman muutokset heijastuvat eleiden muutokseen. Pitkät hihat ovat osa näyttelijän perustaidoja perinteisessä kiinalaisessa teatterissa.

Vaihda naamarit

Naamioiden vaihtaminen on todellinen temppu perinteisessä kiinalaisessa teatterissa. Siten sankarin mielialan muutokset näytetään. Kun paniikki antaa raivoa sankarin sydämessä, näyttelijän on vaihdettava maski muutamassa sekunnissa. Tämä temppu on aina ilahduttava yleisölle. Maskeja vaihdetaan useimmiten Sichuanin teatterissa. Esimerkiksi siltaa katkaisevassa oopperassa päähenkilö Xiao Qing huomaa petturi Xu Xiangin, raivo vilkkuu hänen sydämessään, mutta yhtäkkiä hänet korvaa vihan tunne. Tällä hetkellä hänen kauniista lumivalkoisista kasvoistaan \u200b\u200btulee ensin punaisia, sitten vihreitä ja sitten mustia. Näyttelijän on vaihdettava nopeasti maski jokaisella vuorolla, joka saadaan vain pitkien harjoittelujen tuloksena. Joskus he käyttävät useita kerroksia maskeja, jotka rikkovat peräkkäin.

kiinalainen oopperamaski teatteri

laulu

Laulamisella on erittäin tärkeä paikka Pekingin oopperassa. Erittäin tärkeätä tässä on itse ääni. Esityksen ainutlaatuisuus, lumoava ääni määräytyy fonologian, laulutekniikan syvän tuntemuksen sekä Yinin ja Yangin harmonian saavuttamisen perusteella. Kappale paitsi kiehtoo sisällöllään myös aiheuttaa syviä tunteita kuuntelijassa. Ensinnäkin taiteilijan on päästävä jonkun toisen ihoon, omaksuttava hahmon hahmo ja kieli, sitten mestarin on oltava hänen kaltaisensa, kuultava ja tuntettava häntä, tullut oma henkilö. Erittäin tärkeä rooli osan esittämisessä on hengityksellä, laulaessaan he käyttävät "hengityksen muutosta", "salaa hengitystä", "hengähdystaukoa" ja muita tekniikoita. Perustamisensa jälkeen Pekingin oopperasta on tullut rikas laulamistaitojen kokoelma. Äänen, äänen, äänen, hengityksen ja muiden näkökohtien epätavallinen käyttö onnistuu suurimman lavaefektion saavuttamiseksi. Vaikka ensi silmäyksellä laulajan on ehdottomasti noudatettava kiinalaisen perinteisen esittävän taiteen kaanoneita, taiteilijan yksilöllinen visio ja kyky ilmenevät heidän kauttaan.

Pekka-oopperan puhuminen on monologia ja vuoropuhelua. Teatterin sananlaskut sanovat: "laula vasallin puolesta, laula mestarille" tai "laula hyvin, puhu täydellisesti". Nämä sananlaskut korostavat monologien ja vuoropuhelujen merkitystä. Teatterikulttuuri koko historian ajan on kehittynyt korkeatasoisen taiteen vaatimusten kokonaisuuden pohjalta ja on saanut kirkkaita, puhtaasti kiinalaisia \u200b\u200bpiirteitä. Tämä on epätavallinen tyyli ja kolmen tyyppisiä lainauksia eri tarkoituksiin - monologit muinaisilla ja moderneilla kielillä ja riimuisilla vuoropuheluilla.

Reinkarnaatio on yksi Gong Fu -ilmaisun ilmenemismuodoista.

Siihen liittyy laulaminen, recitaatio ja gestikulaatio. Nämä neljä elementtiä ovat mestarin taiteessa perustavanlaatuisia. Ne ovat punainen lanka alusta loppuun. Näyttelijällä on myös erilaisia \u200b\u200bmuotoja. "Korkea taito" osoittaa vahvoja, vahvan tahdon hahmoja; "lähellä elämää" - heikko, epätäydellinen. "Rhymed-tyyliä" hallitaan edelleen - suhteellisen tiukkojen, kireiden liikkeiden suorittaminen yhdistelmällä rytmillistä musiikkia - ja "proosalaisen tyylin" hallintaa - vapaiden liikkeiden esittämistä "löysälle" musiikille.

"Rhyme-tyylillä" tanssi on tärkein elementti. Tanssimestaruus voidaan myös jakaa kahteen tyyppiin.

Ensimmäinen laji on laulu ja tanssi. Samanaikaisesti taiteilijat laulun ja tanssin avulla luovat meille maalauksia ja maisemia. Esimerkiksi, jos kohtaus kuvaa lumen peittämää yömetsää ja suojaa etsivää matkustajaa, taiteilija maalaa hahmon aarian kautta ja samanaikaisesti häntä vastaavan tanssin kautta tämän maiseman ja hahmon tilan edessämme (P.O.: ssa ei ole maisemaa).

Toinen laji on puhdas tanssi. Taiteilijat käyttävät vain tanssiliikkeitä ilmaisun ilmaisemiseen ja kokonaisvaltaisen kuvan luomiseen tapahtuvasta. Kansantansseja on lavastettu koko Kiinan teatterikehityksen historian ajan. Ming-dynastian aikana (1368-1644) luotiin ja soitettiin pieniä novellinäytöksiä, jotka perustuivat usein kansantanssimotiiveihin.

Eleet ovat osa akrobatiaa, jota käytetään esityksen aikana. "Pekingin oopperassa" on sellaisia \u200b\u200bhahmoja, jotka voidaan kuvitella vain käyttämällä akrobaattista taidetta. Nämä ovat ns. Sotilaallisen sankarin, sotilaallisen sankaritar ja naissoturin rooleja. Kaikki julman sodan kohtaukset esityksissä koostuvat akrobaattisista tempuista, on jopa erityisiä "sotilaallisia näytelmiä". "Vanhimman" pelaaminen ei voi tapahtua ilman akrobaattisia tekniikoita, koska "vanhimman" on joskus myös "heiluttava nyrkkiään". Elehtiminen on "Gong Fu", joka jokaisella hahmolla ja vastaavasti näyttelijällä on oltava.

Esittäjän jokaisessa osassa taiteilija soveltaa erityisiä pelaamismenetelmiä: “leikkiminen käsillä”, “leikki silmillä”, “leikki ruumis” ja “askel”. Nämä ovat "neljä taidot", jotka on jo mainittu edellä.

Käsipelaaminen. Näyttelijät sanovat: "Käden yhdellä liikkeellä voit tunnistaa mestarin", siksi "käsiin pelaaminen" on erittäin tärkeä osa teatteriesitystä. Se sisältää käsien muodon, niiden aseman ja eleet. Käsien muoto on oikeastaan \u200b\u200bkämmenten muoto. On olemassa naispuolisia ja miesmuotoja. Esimerkiksi naisten nimet ovat: ”lootus sormet”, “vanhan naisen kämmen”, “lootus nyrkki” jne. Miesten - “laajennettu kämmen”, “sormet-miekka”, “puristettu nyrkki”. Käsien asemilla on myös erittäin mielenkiintoisia nimiä: "Yksinäisen vuoren jalka", "kaksi tukipalmua", "tukevat ja kohtaavat kämmenet". Eleiden nimet välittävät myös pelin luonteen: pilvistä kädet, välkyvät kädet, vapina kädet, käten nostaminen, taitettavat kädet, työntävät kädet jne.

Ihmiset kutsuvat silmiä usein sielun ikkunoiksi. On olemassa sellainen teatterin sananlasku: "Keho on kasvoissa, kasvot ovat silmissä." Ja vielä yksi: “Jos silmissä ei ole henkeä, ihminen kuoli temppelinsä sisällä.” Jos pelin aikana näyttelijän silmät eivät ilmaise mitään, elinvoima häviää. Jotta silmät voivat elää, teatterin mestarit kiinnittävät suurta huomiota sisäiseen tilaansa. Tämä auttaa heitä tuntemaan erojen sellaisissa käsitteissä kuten “katso”, “katso”, “tavoite”, “tarkastele tarkasti”, “harkitse” jne. Tätä varten taiteilijan on päästävä pois kaikista turhista ajatuksista, nähdä taiteilijana edessään vain hänen hahmonsa luonne: "Näin vuoren - tuli vuori, näin veden tippuvan kuin vesi".

Torsolla pelaaminen on kaulan, hartioiden, rinnan, selän, alaselän ja pakaran eri asennot. Pieni muutos kehon asennossa voi välittää hahmon sisäisen tilan. Tämä on monimutkainen, mutta erittäin tärkeä teatterikieli. Jotta hallitsisi sitä oikein, liikkuen vaivattomasti ja tarkasti, taiteilijan on noudatettava tiettyjä ruumiin sijaintia koskevia lakeja. Kuten: kaula suora olakkeet suora; alaselän suora rinta; vatsaan sopivat pakarat puristuvat. Kun alaselkä toimii koko kehon keskipisteenä liikkumisen aikana, voidaan sanoa, että koko vartalo toimii yhdessä. Sananlasku sanoo tämän: "Yksi liike tai sata - alku alaosassa".

Vaiheita. "Vaiheilla" tarkoitetaan teatteriposioita ja liikkeitä lavan ympärillä. Pekingin oopperassa on useita perusasentoja ja -muotoja. Poses: suora; kirjain "T"; ”Ma-bu” (jalat jakautuvat toisistaan, paino jakautuu tasaisesti molemmille jaloille); "gun-bu" (ruumiinpaino siirretty yhteen jalkaan); Ratsastaja aiheuttaa rento asenne; tyhjät jalat. Vaiheiden tapoja: ”pilvinen”, “murskattu”, “pyöreä”, “kääpiö”, “nopea”, “indeksointi”, “leviäminen” ja “jauhaminen” (Wushun tuntevat löytävät paljon teatterikoulun vaiheiden ja asemien nimistä) kuten kiinalaisessa taistelulajeissa käytetty terminologia). Näyttelijät uskovat, että lavalla olevat askeleet ja poseesit ovat esityksen perusta, pelaavat perusliikkeiden roolia, jotka sisältävät loputtomien muutosten mahdollisuuden, joita mestari puolestaan \u200b\u200bkäyttää välittämään tunteensa katsojalle. Näillä kahdeksalla pylväällä - "neljä pelimuotoa" ja "neljän tyyppistä taitoa" seisoo Pekingin ooppera. Vaikka tämä ei tietenkään ole kaikkea. Loppujen lopuksi Pekingin oopperan taidepyrramidin perusta on asetettu syvälle kiinalaiseen kulttuuriin. Mutta artikkelin laajuus ei anna meille mahdollisuutta kokea täysin tämän teatteriesityksen viehätysvoimaa ja syvyyttä.

kirjallisuus

Morkovskaya, Lisa. Pekingin oopperan naamarit // ympäri maailmaa. 2006. nro 8 (2791).

Lähetetty Allbest.ru

Samankaltaiset asiakirjat

    Teatteri suurimpana taiteena, sen piirteet ja tärkeimmät erot elokuvateatterista. Puvut ja meikki ovat näyttelijän kuvan tärkein osa. Kasvoilmaisujen ja näyttelijöiden merkitys ja merkitys uppoutumiselta näytelmän toimintaan kokonaan. Etiketin säännöt ja teatterin käyttäytyminen.

    essee, lisätty 23.4.2015

    Tutkimus venäläisen teatterin alkuperän ja muodostumisen piirteistä. Buffonit ovat ammattiteatterin ensimmäisiä edustajia. Koulun draaman ja koulu-kirkkoesitysten synty. Sentimentalismin aikakauden teatteri. Moderni teatteriryhmä.

    esitys lisätty 20.11.2013

    Teosten käsite ja luokittelu teatterin peruselementiksi, niiden piirteet ja sisältö, roolin ja tärkeyden arviointi realistisen kuvan luomisessa lavalle. Orgaanisen toiminnan periaatteet lavalla, huomion merkitys, luova mielikuvitus.

    testityö, lisätty 03.03.2015

    Teatterirakennuksen ja lavateknologian historia muinaisessa Kreikassa. Ateenan Dionysos-teatteri on yksi ensimmäisistä antiikin Kreikassa rakennettuja teatterirakennuksia. Roomalaisen teatterin lavan tekniikka ja tekniikka, tekniset perusmenetelmät näytelmän asentamiseksi.

    tiivistelmä, lisätty 10.9.2013

    Nukketeatterin kehityksen historia Venäjällä. Koti- ja studioesitykset. Sergei Vladimirovitš Obraztsovin nukketeatteri. Teatteritoiminnan järjestäminen modernissa teatterissa Sakhalinin nukketeatterin esimerkissä. Teatterin luovat yhteydet.

    testi, lisätty 20.3.2017

    "Ei" -teatterin perusperiaatteet. Itäisen teatterikulttuurin vaikutus 1900-luvun eurooppalaiseen ohjaamiseen. Analogit But-teatterin perusperiaatteista eurooppalaisessa ohjauksessa. Analogit yhden vaiheiden toiminnan vanhimmista elementeistä - naamiot.

    lukupaperi, lisätty 11.24.2014

    Charlie Chaplinin alkuvuosina. Ensimmäisen vaiheen esitys viiden vuoden iässä. Jättää Lancashire-kaverit, työskentelee teatterissa. Tramppi-kuvan synty elokuvassa "Mabelin erittäin vaikea". Moraalisen lisenssin syytökset.

    esitys lisätty 21.11.2010

    Teatterit ja teatteriryhmät. Alexandria-teatteri, Bolshoi-draamateatteri. Mariinsky-teatteri on ensimmäinen ja tärkein teatteri nyky-Venäjällä. Bolshoi Kamenny -teatterin avaaminen Karuselnaya-aukiolla. Ooppera- ja balettiteatteri Pietarissa.

    esitys lisätty 3.4.2014

    Vaiheet realistiseksi teatteriksi. KS Stanislavsky ja hänen järjestelmä. V.I.: n elämä ja työ Nemirovich-Danchenko. Influence A.P. Tšehov ja A.M. Gorky taideteatterin kehittämisestä. "Philistealaisten" ja "alaosassa" -esitysten lavastus hänen lavallaan.

    lukupaperi, lisätty 10.10.2015

    Shakespeare-teatterin "Globe" historia. Shakespearen teos, hänen dramaattinen ja näyttelijätoiminta. Pysyvien teatterien rakentaminen. Katsojien sijoittaminen lavalle. Kirje maapallon tulipalosta. Shakespearean Globe -teatterin moderni jälleenrakennus.

Yuytszyuy  (Henan Opera), tai Henan Banzi, syntyi Qing-aikakaudella paikallisista kansanideoista, jotka imevät Shanxi-oopperan ja Puzhou banzin elementit. Tämä antoi hänelle vilkkaan, yksinkertaisen, keskusteluhahmon. Qing-dynastian loppupuolella Henan-ooppera levisi kaupunkeihin ja Pekingin oopperan vaikutelmasta tuli kehittyneeksi genreksi, joka oli suosittu Henanin, Shaanxin, Shanxin, Hebein, Shandongin ja Anhuin maakunnissa.

Yuetszyuy (Shaoxing Opera) sai oman muodonsa ensin Qing-aikakauden lopulla Zhejiangin Shenxian läänin kansanlaulujen perusteella. Mukana paikallisten oopperoiden laulu- ja vaihe-elementit. Myöhemmin, uuden draaman ja muinaisen kunqui-oopperan vaikutuksen jälkeen, siitä tuli suosittu Shanghain, Jiangsun ja Zhejiangin maakunnissa. Shaoxing-oopperan pehmeä, melodinen musiikki sopii parhaiten herkän tunteen välittämiseen; näyttelutapa on myös tyylikäs ja hienostunut.

Tsintsyan  (Shaanxi Opera) ilmestyi Ming-aikakaudella (1368–1644). Laulaminen on kovaa ja selkeää, helistimet lyövät selkeää rytmiä, liikkeet ovat yksinkertaisia \u200b\u200bja energisiä. Qinqiang-tyylilaji oli laajalti suosittu Ming-aikakauden lopulla - Qingin alussa ja vaikutti moniin muun tyyppisiin paikallisoopperoihin. Nyt Shaanxi-ooppera kerää paljon katsojia Shaanxin, Gansun ja Qinghain maakunnissa. Sen perinteinen ohjelmisto sisältää yli 2 tuhatta teosta.

Kunqu  (Kunshan-ooppera) syntyi Jiangsun maakunnan Kunshanin piirikunnassa Yuan-dynastian lopussa (1271–1368) - Mingin alussa. Kunquylle on ominaista pehmeä ja selkeä laulu, hänen melodiat ovat kauniita ja hienostuneita, muistuttaen tanssimusiikkia. Tällä genrella oli valtava vaikutus muun tyyppisiin oopperoihin. Lähellä kaivoksen keskustaa, se levisi maan pohjoiseen ja johti vähitellen energiseen, ankaraan oopperatyyppiin, jota kutsuttiin "pohjoiseksi". 1500-luvun loppupuolella Kunquiu-ooppera valloitti pääkaupungin yleisön ja keisarin tuomioistuimen ja menetti vähitellen joukkoyleisönsä ja muuttui aristokraattiseksi taiteen muotoksi.

Chuantszyuy  (Sichuanin ooppera) on suosittu Sichuanin, Guizhoun ja Yunnanin maakunnissa. Tämä on Lounais-Kiinan paikallisen teatterin päämuoto. Se kehittyi Qing-aikakauden puolivälissä paikallisten oopperamuotojen, kuten kunqiu, gaoqiang, huqin, tanxi identsi, yhdistelmän pohjalta. Hänen tyypillisin piirre on laulaminen korkealla äänellä. Ohjelmisto on erittäin rikas, sisältää yli 2 tuhat teosta. Tekstit erottuvat korkeasta taiteellisesta arvosta ja huumorista. Liikkeet ovat yksityiskohtaisia \u200b\u200bja erittäin ilmeikkäitä.

Hantszyuy  (Hubei Opera) on vanha teatterimuoto, joka on peräisin Hubein maakunnasta. Sen historia on yli kolmesataa vuotta ja se on vaikuttanut suuresti Pekingin, Sichuanin ja Henan-oopperoiden muodostumiseen. Erittäin rikas lauluäänityksellä, sillä on yli 400 sävelmää. Ohjelmisto on myös erittäin laaja. Hanju-tyylilaji on suosittu Hubein, Henanin, Shaanxin ja Hunanin maakunnissa.

Yuetszyuy (Guangzhou Opera) ilmestyi Qing-aikakaudella Kunquin ja Iiangqiangin (toinen muinainen oopperatyyppi) vaikutteella. Myöhemmin se absorboi elementtejä Anhui-, Hubei-oopperoista ja Guangdongin maakunnan kansanmusiikoista. Orkesterin rikkaan kokoonpanon, melodisen monimuotoisuuden ja suuren uudistamiskyvyn vuoksi siitä tuli nopeasti teatterin päämuoto Guangdongin ja Guangxin maakunnissa sekä kiinalaisten keskuudessa Kaakkois-Aasiassa ja Amerikassa.

Chaotszyuy  (Chaozhou-ooppera) on peräisin Ming-aikakauden puolivälistä ja säilyttää elementit Sungista (960–1279) ja Yuan nansi - ”eteläiset draamat”, joita syntyi Jiangsun ja Zhejiangin maakunnissa. Laulutyyli on rikas ja värikäs. Chaoju-tyylilaji käyttää laajasti akrobatiaa, pelleilyä, kaikenlaisia \u200b\u200btanssiliikkeitä, eleitä ja muovia. Houkuttelee monia katsojia Guangdongin maakunnan Chaozhou-Shantoun alueella, Fujianin maakunnan eteläosissa ja Kaakkois-Aasian kiinalaisyhteisöissä.

Tiibetin ooppera  Tiibetin kansanlauluihin ja tansseihin perustuva syntyi 1400-luvun lopulla ja muuttui oopperagenreksi 1700-luvulla. Suosittu Tiibetin, Sichuanin, Qinghain ja Etelä-Gansun yhteisöissä. Hänen librettonsa perustuu pääosin kansallineisiin balladeihin, melodiat ovat kiinteitä. He laulavat Tiibetin oopperassa äänekkäästi, korkealla äänellä, kuoro laulaa yhdessä solistien kanssa. Jotkut hahmot käyttävät naamioita. Tiibetiläinen ooppera esitetään yleensä ulkona. Hänen perinteiseen ohjelmistoonsa kuuluvat pitkät teokset, jotka perustuvat kansan- ja buddhalaisiin teemoihin (esimerkiksi prinsessa Wencheng, prinsessa Norsan), tai lyhyet sarjakuva-kohtaukset laulamalla ja tanssimalla.

100 vuotta sitten näyttelijät esiintyivät ensimmäistä kertaa Zhejiangin Dongwan-kylässä oopperanäyttämöllä shaoxing-ooppera  . Vähitellen hän muuttui yhdestä suositusta pop-genreistä tunnetulle paikalliselle oopperataiteelle Kiinassa. Shaoxing-ooppera perustuu Zhejiangin provinssin Shenzhoun murreeseen ja paikallisiin kansanmusiikoihin. Se sisältää myös Pekingin oopperan, paikallisen kunqui-oopperan, teatterin ja elokuvan parhaat ominaisuudet. Lavalla esityksen aikana esitetyt kuvat ovat herkät ja koskettavat, esitys on lyyrinen ja kaunis. Hänet erottaa lempeä ja lyyrinen tyyli.

20. vuosisadan 50-luvun lopulla ja 60-luvun alkupuolella Kiinassa oli 367 paikallista oopperaa. Nykyään heitä on 267, ja tietyillä oopperatyypeillä vain yksi ryhmä esiintyy. Toisin sanoen 100 paikallista oopperaa on jo lakannut olemasta olemassa, ja monet ovat sukupuuttoon. Tältä osin tehtävä yhä kiireellisemmäksi on säilyttää kulttuuriperintö säilyttämällä se audio- ja videovälineissä. Tämä työ on muuten tärkeä paitsi kulttuuriperinnön suojelemisen kannalta myös oopperan jatkamisen ja kehittämisen kannalta.

Uuden Kiinan muodostumisen jälkeen maassa järjestettiin kaksi laajamittaista kampanjaa oopperan pelastamiseksi, säilyttämiseksi ja järjestelmällistämiseksi. 1950-luvun lopulla ja 1960-luvun alussa tuhansia perinteisiä oopperoita kuoletettiin. Tämän työn ansiosta Kiinan oopperaperinnön yleinen tila tuli tunnetuksi. Toinen kampanja järjestettiin 2000-luvun 80-90-luvuilla, samaan aikaan julkaistiin "Muistiinpanot Kiinan oopperasta" ja "Kokoelma kiinalaisen oopperan melodioita".

johtopäätös

2007 on Kiinan draamateatterin 100-vuotias.

Draama (huaju) ilmestyi Kiinassa sata vuotta sitten ulkomaisen kulttuurin vaikutuksen alaisena. Ennen tätä länsimaisessa draamassa kiinalaiset eivät olleet tuttuja. Ainoa kiinalainen perinteinen draama oli suosittu maassa, joka liittyy pikemminkin musiikilliseen kuin kielitaiteen muotoon.

Vuonna 1907 useat Japanissa opiskelevat kiinalaiset opiskelijat perustivat Chunlushe-esitysryhmän, joka lavasti katkelmat Dumasin pojan "Ladies with Camellias" -elokuvista Tokion lavalle. Samana vuonna Shanghaihin perustettiin toinen vaiheryhmä - "Chunyangshe". Kiinalaisissa kohtauksissa tämä kollektiivi pelasi näytelmän "Tomin setä", joka perustuu amerikkalaisen kirjailijan G. Beecher Stow'n kirjaan. Joten Kiinassa teatteri ilmestyi sanan eurooppalaiseen merkitykseen.

1920-luvulla ulkomaisesta kiinalaisesta teatterista vaikutti realismi ja ekspressionismi. 30-luvulla Cao Yu loi trilogian - "Ukonilma", "Auringonnousu" ja "Kenttä", joka jatkuu tänään Kiinan näyttämöllä.

Mao Zedongin ja kommunistisen puolueen vallan nousun jälkeen propagandateattereita alkoi ilmestyä kaikkialle, ja vastaavia esityksiä järjestettiin. Siksi perinteiset roolit alkoivat korvata uusilla.

Vuonna 1952 perustettiin Pekingin kansantaideteatteri, joka lavasti realistisia näytelmiä (esimerkiksi Tea Room ja Longsuigou Ditch).

2000-luvun 80-luvun puolivälissä ja loppupuolella dramaturgiaa kehitettiin edelleen, sisällön ja taiteen muodon päivittämiseksi oli käynnissä uudistuksia ja hakuja.

Nykyään dramaturgia kehittyy nopeasti, kuten perinteinen kiinalainen ooppera. Vuonna 2006 Pekingin lavalla ensi-ilta yli 40 näytelmää. Suurin osa heistä kertoo tavallisten kiinalaisten tosielämästä, koskettaa Kiinan yhteiskunnan tärkeimpiä ongelmia. Jotkut ohjaajat valitsivat polun yhdistää perinteiset elementit nykyaikaisiin. Heitä alkoi heti kutsua avantgarde-ohjaajiksi. Esimerkiksi avantgardan edustaja on ohjaaja Meng Jinghui.

Viitteet

1. Borodycheva E.S. Kiinalaisen teatterin sivusto "maallinen klubi"

Perinteinen kiinalainen teatteri

Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten paikallisen oopperan "Huijdao" perusteella Anhuin maakunnassa. Vuonna 1790, keisarillisen asetuksen nojalla, 4 suurinta hueydao-oopperaryhmää - Santsin, Sixi, Chuntai ja Hechun - kutsuttiin Pekingiin juhlimaan keisari Qianlongin 80-vuotisjuhlia. Oopperajuhlien "huijdao" sanat oli niin helppo ymmärtää korvan kautta, että oopperasta tuli pian hyvin suosittu pääkaupungin yleisön keskuudessa. Seuraavan 50 vuoden aikana Huideyao imeytyi parhaiten maan muista oopperakouluista: Pekingin Jingjiangin, Jiangsun Kunjiangin, Shaanxin Qinjiangin ja monien muiden kanssa, ja lopulta se muuttui sellaiseksi kuin me olemme tänään. soita Pekingin oopperalle.

Pekingin oopperan kohtaus ei vie paljon tilaa, maisema on yksinkertaisin. Hahmot jakautuvat selvästi. Naisrooleja kutsutaan ”kunnianosoitukseksi”, miesroolia ”shengiksi”, koomikkoroolia ”chowiksi” ja hahmo, jolla on erilaiset naamarit ”jing”. Miesrooleissa on useita rooleja: nuori sankari, vanha mies ja komentaja. Naisten alajaot jaetaan jaksoihin “qini” (nuoren naisen tai keski-ikäisen naisen rooli), “huadan” (nuoren naisen rooli), “laodan” (vanhan naisen rooli), “daomadan” (naissodan rooli) ja “wudan” (armeijan rooli) sankaritar). Sankari "Jing" voi käyttää naamioita "Tunchui", "Jiatszy" ja "u". Komediaroolit jaetaan tiedemiehiin ja armeijaan. Nämä neljä merkkiä ovat samat kaikissa Pekingin oopperan kouluissa.

Toinen kiinalaisen oopperatalon ominaisuus on meikki. Jokaisella roolilla on oma erityinen meikki. Perinteisesti meikki luodaan tiettyjen periaatteiden mukaisesti. Hän korostaa tietyn hahmon piirteitä - hän voi sen helposti määrittää, positiivisen tai kielteisen hahmon pelaa näyttelijä, ihmisarvoinen tai petelijä. Yleensä voidaan erottaa useita meikkityyppejä:

1.   Punainen kasvot symboloi rohkeutta, rehellisyyttä ja uskollisuutta. Tyypillinen punainen hahmo on Guan Yu, kolmen valtakunnan aikakauden komentaja (220–280), kuuluisa omistautumisesta keisari Liu Beille.

2.   Punertavanvioletteja kasvoja voi nähdä myös hyvää tarkoittavien ja jalojen hahmojen joukossa. Otetaan esimerkiksi Lien Po kuuluisassa näytelmässä “Kenraali sovittaa pääministerin kanssa”, jossa ylpeä ja nopea maltillinen kenraali riideli ja sovitti sitten ministerin kanssa.

3. Mustat kasvot osoittavat rohkeaa, rohkeaa ja kiinnostamatonta hahmoa. Tyypillisiä esimerkkejä ovat kenraali Zhang Fei kolmesta valtakunnasta, Lee Kui River Riverwatersissa ja Wao Gong, Song-dynastian peloton legendaarinen ja oikeudenmukainen tuomari.

4. Vihreät kasvot osoittavat sankareita, jotka ovat itsepäisiä, impulsiivisia ja täysin hallitsemattomia.

5.   Valkoiset kasvot ovat yleensä ominaisia \u200b\u200bepämiellyttäville roistoille. Valkoinen väri osoittaa myös kaikki ihmisluonnon kielteiset näkökohdat: petos, petos ja petos. Tyypillisiä valkoisimmaisia \u200b\u200bhahmoja ovat Cao Cao, voima-nälkäinen ja julma ministeri kolmen kuningaskunnan aikakaudella, ja Song Dynastian ovela ministeri Qing Hui, joka tappoi kansallisen sankarin Yue Fein.

Kaikki yllä olevat roolit kuuluvat luokkaan yleisen nimen "Jing" (sellaisen miehen ampulli, jolla on korostetut henkilökohtaiset ominaisuudet) kanssa. Klassisen teatterin komediahahmoille on erityinen meikki - Xiaohualien. Pieni valkoinen piste nenässä ja sen ympäristössä osoittaa läheisen ja salaavan luonteen, esimerkiksi Jiang Gan "Kolmesta valtakunnasta", joka etenee ennen Cao Caoa. Tällainen meikki löytyy myös nokkelasta ja leikkisästä poikapalvelijasta tai tavallisesta palvelijasta, jonka läsnäolo virkistää koko esityksen. Toinen rooli - vitsit, akrobaatit "vau." Pieni piste nenänsä osoittaa myös sankarin viekkauden ja nokkelan. Samanlaisia \u200b\u200bhahmoja voidaan nähdä romaanissa River Backwaters.

Naamioiden ja meikkien historia alkaa Song-dynastialta (960-1279). Yksinkertaisimmat esimerkit meikista löytyivät tämän aikakauden haudoissa sijaitsevista freskoista. Ming-dynastian (1368-1644) aikana meikkitaide kehittyi hedelmällisesti: maalit paranivat, ilmestyi uusia monimutkaisempia koristeita, jotka voimme nähdä nykyaikaisessa Pekingin oopperassa. Meikin alkuperästä on useita erilaisia \u200b\u200bteorioita:

1.   Uskotaan, että alkeelliset metsästäjät maalasivat kasvonsa pelottaakseen villieläimiä. Myös aiemmin ryöstö teki tätä uhkaillakseen uhria ja jäädäkseen tunnustamatta. Ehkä myöhemmin meikkiä käytettiin teatterissa.

2.   Toisen teorian mukaan meikin alkuperä liittyy maskeihin. Pohjoisen Qi-dynastian (479-507) hallituskauden aikana siellä oli upea komentaja Van Lanlin, mutta hänen kauniit kasvot eivät herättäneet pelkoa armeijansa sotilaiden sydämessä. Siksi hän alkoi käyttää kauhistuttavaa naamaria taistelun ajan. Todistuttuaan uhkaavan luonteensa hän menestyi taisteluissa. Myöhemmin säveltiin kappaleita hänen voittoistaan, ja sitten ilmestyi naamioitu tanssiesitys, joka osoitti hyökkäyksen vihollisten linnoitukseen. Ilmeisesti teatterissa naamarit korvattiin meikillä.

3. Kolmannen teorian mukaan perinteisissä oopperoissa meikkiä käytettiin vain siksi, että esitys järjestettiin avoimille alueille suurelle joukolle ihmisiä, joilla ei ollut helppoa nähdä ilmaisua näyttelijän edessä kaukaa.

Kiinalaiset naamarit ovat olennainen osa maailman taidetta. Ensimmäiset naamiot ilmestyivät Kiinassa Shang- ja Zhou-dynastian aikana, ts. Noin 3500 vuotta sitten. Ne olivat tärkeä osa kiinalaista shamanismia. Palveluna jumaluuden pelastamiseksi rutosta sisältyi tanssi ja laulaa loitsuja, joita ei voida ajatella ilman maskeja. Jo nytkin, kansalliset vähemmistöt käyttävät naamioita uskonnollisten rituaalien, häiden ja hautajaisten aikana.

Kiinalaiset naamarit ovat pääosin puuta ja ne ovat päällä tai päällä. Vaikka demonien, pahojen henkien ja myyttisten eläinten maskeja on monia, jokaisella niistä on erityinen merkitys. Kiinalaiset naamarit voidaan jakaa seuraaviin luokkiin:

1. Loitsitanssien naamarit. Näitä maskeja käytetään uhrausseremonioiden aikana pienten etnisten ryhmien keskuudessa pelottaakseen pahat henget ja rukoillen jumalia.

2. Loma naamarit. Nämä naamarit ovat kuluneet lomien ja juhlallisuuksien aikana. Ne on tarkoitettu pitkäikäisyyden ja rikkaan sadon rukouksiin. Monissa paikoissa lomamarkkeja käytetään häiden aikana.

3. Naamarit vastasyntyneille. Niitä käytetään seremoniassa, joka on omistettu lapsen syntymälle.

4.   Naamarit suojaavat taloa. Näitä naamioita, kuten tanssija-loitsijoiden maskeja, käytetään pelottamaan pahat henget. Yleensä ne ripustetaan talon seiniin.

5. Naamarit teatteriesityksiin. Pienten kansallisuuksien teattereissa naamarit ovat tärkein tekijä, jolla sankarin imago luodaan, joten heillä on suuri taiteellinen arvo.

ENCYCLOPEDIA CHINA - Pekingin ooppera, naamiot - Teatteri ...  Pekingin ooppera on maailman tunnetuin kiinalainen ooppera. Se perustettiin 200 vuotta sitten maakunnan paikallisen oopperan "Huijdao" perusteella. Http://www.abirus.ru/content/564/623/625/645/655/859.html

Nämä ainutlaatuiset naamarit ovat Guizhoun maakunnan käsityöläisten työn tulosta. Naamarit on veistetty puusta ja puun juurista. Jotkut naamiot ovat vain muutaman senttimetrin korkeita, kun taas toiset ovat kahden metrin korkeudella. Miao-rullamaskit ovat todellinen kiinan kansantaide helmi.

Noituuden naamiot ilmestyivät alun perin Kiinan keskustassa. Kun Guizhou, naamarit alkoivat olla suosittuja paikallisten shamaanien keskuudessa, jotka kääntyivät ennustamisessaan legendaarisiin Fu Xi: iin ja Nu Wahiin. Kiinan hallitsija Fu Xi opetti ihmisille kalastamaan, metsästämään ja kasvattamaan karjaa. Ja jumalatar Nu Va loi ihmisiä ja korvasi taivaanrannan.

Muinaisina aikoina ihmiset uskoivat, että kaikki vaikeudet ja epäonnistukset olivat pahojen henkien ja demonien machinaatioita. Siksi ennustamisen aikana he pukeutuivat naamioihin, jotta ne näyttäisivät suuremmilta ja pelottavat pahoja voimia. Rituaalitansseja pidettiin myös demonien karkottamiseksi. Ajan myötä tanssitoiminnasta on tullut viihdyttävämpi kuin uskonnollinen. Ja uskonnolliset laulut ylittivät taolaisten ja buddhalaisten temppelien rajat ja tulivat osaksi kansankulttuuria.

Usein perinteisen kiinalaisen teatterin esityksissä voi nähdä pitkiä ja enimmäkseen valkoisia hihoja. Yleensä ne saavuttavat puolen metrin pituuden, mutta on myös näytteitä, jotka ovat yli 1 m. Auditoriosta valkoiset silkkiholkit näyttävät virtausvirroilta. Tietenkin, jopa muinaisina aikoina, ihmiset eivät käyttäneet vaatteita niin pitkillä hihoilla.

Lavalla pitkät hihat ovat tapa luoda esteettinen vaikutus. Kääntämällä sellaisia \u200b\u200bhihoja, voit ohjata huomion huomion osapuolten välillä, välittää sankarin tunteet ja lisätä värejä hänen muotokuvaansa. Jos sankari heittää hihat eteenpäin, se tarkoittaa, että hän on vihainen. Hihojen ravistaminen symboloi pelon lepatusta. Jos näyttelijä heittää hihat taivaalle, se tarkoittaa, että onnettomuus on juuri tapahtunut sankarilleen. Jos yksi sankari heiluttaa hihat, yrittääkseen pudottaa likaa toisen pukulta, hän osoittaa siten kunnioitustaan. Sankarin sisämaailman muutokset heijastuvat eleiden muutokseen. Pitkät hihat ovat osa näyttelijän perustaidoja perinteisessä kiinalaisessa teatterissa.

Naamioiden vaihtaminen on todellinen temppu perinteisessä kiinalaisessa teatterissa. Siten sankarin mielialan muutokset näytetään. Kun paniikki antaa raivoa sankarin sydämessä, näyttelijän on vaihdettava maski muutamassa sekunnissa. Tämä temppu on aina ilahduttava yleisölle. Maskeja vaihdetaan useimmiten Sichuanin teatterissa. Esimerkiksi siltaa katkaisevassa oopperassa päähenkilö Xiao Qing huomaa petturi Xu Xiangin, raivo vilkkuu hänen sydämessään, mutta yhtäkkiä hänet korvaa vihan tunne. Tällä hetkellä hänen kauniista lumivalkoisista kasvoistaan \u200b\u200btulee ensin punaisia, sitten vihreitä ja sitten mustia. Näyttelijän on vaihdettava nopeasti maski jokaisella vuorolla, joka saadaan vain pitkien harjoittelujen tuloksena. Joskus he käyttävät useita kerroksia maskeja, jotka rikkovat peräkkäin.

Kiinalaisessa oopperassa käytettyjen naamioiden merkitys voi olla mysteeri ulkopuolisille, mutta naamion värin valinta ei ole ollenkaan satunnainen. Mikä on salaisuus? Opi merkitykset, jotka ilmaisevat naamioiden värit.

  Kiinalaisessa oopperassa käytettyjen naamioiden merkitys voi olla mysteeri ulkopuolisille, mutta kiinalaisen oopperan ystävät, jotka tuntevat kiinalaisen taiteen, tarvitsevat vain yhden ilmeen - ja he voivat helposti määrittää hahmon ja jopa roolin, jonka sankarin on näytettävä oopperassa. Kuva: Alcuin / Flickr

musta

Kummallista, että Pekingin oopperan musta väri tarkoittaa ihonväriä, mikä johtuu tosiasiasta, että korkealla virkamiehellä Baolla oli musta iho (Bao Zheng - erinomainen tiedemies ja Song-dynastian valtiomies, 999-1062 jKr). Siksi naamio oli myös musta. Ihmiset tunnustivat sen laajasti, ja mustasta väristä tuli oikeudenmukaisuuden ja puolueettomuuden symboli. Alun perin musta naamio yhdessä lihavärisen ihon kanssa tarkoitti raikkautta ja vilpittömyyttä. Ajan myötä musta naamio alkoi tarkoittaa rohkeutta ja rehellisyyttä, suoria ja päättäväisyyttä.

punainen

Punaisella on ominaisuuksia, kuten uskollisuus, rohkeus ja rehellisyys. Naamaria, jossa on punainen, käytetään yleensä positiivisten roolien suorittamiseen. Koska punainen väri tarkoittaa rohkeutta, niin punaiset naamarit kuvasivat uskollisia ja uskollisia sotilaita ja edustivat myös erilaisia \u200b\u200btaivaallisia olentoja.

valkoinen

Kiinan oopperassa valkoinen voidaan yhdistää sekä vaaleanpunaiseen että beigeen. Tätä naamaria käytetään usein viittaamaan konnaan. Kolmen valtakunnan historiassa Itä-Han-dynastian komentaja ja kansleri oli Cao Cao, joka on petoksen ja epäilyksen symboli. Valkoista naamiota käytetään kuitenkin myös viittaamaan vanhoihin sankarille, joilla on valkoiset hiukset ja punastuvat, kuten kenraalit, munkit, eunukit jne.

vihreä

Kiinalaisessa oopperassa vihreitä naamioita käytetään tyypillisesti rohkeiden, holtittomien ja vahvojen hahmojen osoittamiseen. Ryöstäjät, jotka tekivät itsensä hallitsijoiksi, kuvattiin myös vihreinä naamioina.

sininen

Kiinan oopperassa sininen ja vihreä ovat identtisiä ja yhdistävät mustan kanssa raivon ja itsepäisyyden. Sininen voi kuitenkin tarkoittaa myös huolimatta ja ovelaa.

violetti

Tämä väri on punaisen ja mustan välillä ja ilmaisee juhlallisuuden, avoimuuden ja vakavuuden tilan ja osoittaa myös oikeudenmukaisuuden tunnetta. Violetteja käytetään joskus ihmisen näyttämiseen ruma.

keltainen

Kiinan oopperassa keltaista voidaan pitää rohkeuden, kestävyyden ja armottomuuden ilmaisuna. Keltaisia \u200b\u200bnaamioita käytetään myös rooliin, joissa julma ja kuumeinen luonne ilmenee täysin.   Hopean ja kullan värit

Kiinalaisessa oopperassa näitä värejä käytetään pääasiassa fantastisiin naamioihin osoittaakseen yliluonnollisten olentojen voimaa, samoin kuin erilaisia \u200b\u200bhaamuja ja aaveita osoittaen julmuutta ja välinpitämättömyyttä. Joskus kultamaskeja käytetään osoittamaan kenraalien arvokkuutta ja heidän korkeita rivejään.

Pekingin ooppera

Teatterin avaamisen historia Kiinassa yli kahdeksan vuosisataa. Hän kärsi samat kehitysvaiheet kuin kaikki maailman teatterit. Esimerkiksi Englannissa 1500-luvulla oli olemassa kahden tyyppisiä rakenteita: ulkoilmateatteri ja kamarisalit. Entisiä kutsuttiin "julkisiksi", jälkimmäisiä "yksityisiksi". Kiinassa sellaisia \u200b\u200bteattereita olivat Go-Dan ja Chan-hui. Tuolloin teatterien mallina olivat tuolloin suhteellisen suuret avoimet tilat ilman kattoa, ns. "Tanssilattiat", joiden ympärillä oli kolme kerrosta peitettyä käytävää, jotka muodostivat reunuksen. osa teatteria. Sisäänpääsylippu maksoi kaikille luokille saman verran, maksajalla oli oikeus seistä sivuston keskustassa. Jos hän halusi istua, hänen täytyi maksaa ylimääräinen maksu päästäksesi käytävälle. Lisäksi jokaisessa käytävässä oli aristokraattinen laatikko. Loput yleisö kolmelta puolelta ympäröivät esitystä varten lavan, joka sijaitsi noin 4–6 jalkaa maanpinnan yläpuolella. Sen rakentaminen oli hyvin yksinkertainen: edessä oli suuri, tasainen alusta, takana, ovet molemmilla puolilla. Lavan yläpuolella oli toinen kerros, ikkunoilla, sitä käytettiin myös esityksen aikana. Vaikka teatteriesitykset ja heille tarkoitetut paikat ympäri maailmaa on rakennettu yleisten lakien mukaisesti, kulttuurisen ja taloudellisen kehityksen erojen vuoksi niillä oli kuitenkin omat kansalliset ominaispiirteensä. Euroopassa renessanssin aikakausi oli teatteritaiteen jatkuva kehittäminen, syntyi monia teatteri- ja sirkusgenrejä, muodostettiin erilaisia \u200b\u200btyylejä. Ooppera ja baletti, realismi ja symbolismi ovat kaikki kyseisen ajanjakson lapsia. Tuolloin ulkoteattereissa toimivat kiinalaiset teatterinäyttelijät karkaistivat taitojaan ahkerasti ja suurella omistautumisella. Ja vasta viimeisen vuosisadan lopulla alkoi kokea eurooppalaisen teatterikoulun vaikutus. Niinpä professori Jou Huavu loi "Pääkaupunkiklassisen teatterin". Hän sanoi kerran: "Juuri kun kiinalaiset näyttelijät epäitsekkäästi ja innokkaasti lauloivat, tanssivat ja juttelivat avoimen taivaan alla, ja muodostui erityinen, toisin kuin muut itäiset pelijärjestelmät." Vuonna 1935 kuuluisa kiinalainen näyttelijä, reinkarnaatiomestari, joka tuli tunnetuksi naisrooleistaan, toukokuuta Lanfang vieraili Neuvostoliitossa.Yrityskeskusteluissa venäläisen teatteritaiteen hahmojen Stanislavskyn, Nemirovich-Danchenkon, Meyerholdin ja muiden kanssa antoi syvän ja tarkan arvion Kiinan teatterikoulusta. Eurooppalaiset näytelmäkirjailijat saapuivat erityisesti Neuvostoliittoon katsomaan Mei Lanfang -ryhmän esitystä ja vaihtamaan mielipiteitä ja ajatuksia taiteesta. Siitä lähtien Kiinan teatterijärjestelmä on saanut maailmanlaajuista tunnustusta. Kolmen "suuren" teatterijärjestelmän (venäläinen, länsieurooppalainen ja kiinalainen) kirkkaat edustajat, jotka olivat kokoontuneet yhteen ja vaihtaneet kokemuksia, vaikuttivat syvästi teatteriliiketoiminnan jatkokehitykseen. Mei Lanfangin ja kiinalaisen "Pekingin oopperan" nimet järkyttivät maailmaa ja niistä tuli yksi yleisesti tunnustetuista kauneuden symboleista. ”Pekingin ooppera” on fuusio kaikista teatteritaiteista (ooppera, baletti, pantomiimi, tragedia ja komedia). Ohjelmiston rikkauden, juonen oppikirjojen, näyttelijöiden taitojen ja näyttämötehosteiden vuoksi se löysi avaimen yleisön sydämeen ja herätti heidän kiinnostustaan \u200b\u200bja ihailuaan. Mutta Pekingin oopperateatteri ei ole vain mukava istuinpaikka katsojille, vaan myös teehuone, eli esityksen aikana voit silti nauttia aromaattista vihreää teetä sokeroiduilla hedelmillä. Näyttelijöiden kuvaamaton leikki, heidän täydellinen muutoksensa saa sinut täysin kuljettamaan itsesi upeaan, maagiseen Pekingin oopperan maailmaan. Näytelmissä yhdistyvät täydellisesti Yuanin ja Ming-dynastioiden (1279-1644) kirjailijoiden ja näytelmäkirjailijoiden työt sekä sirkustaiteen elementit. Esitys johtuu kiinalaisen teatterin perinteistä, jotka ovat toisin kuin mikään muu. Perinteisen teatterin pääpiirteet ovat vapaus ja rentoutuminen.Näiden vaatimusten täyttämiseksi taiteilijan on tiedettävä kansallisnäyttelyn perusteet, nämä ovat ”neljä taidot” ja “neljä tekniikkaa”. Neljä ensimmäistä laulavat, kertovat, reinkarnoituvat ja elevät; toiset neljä ovat “leikki käsillä”, “leikki silmillä”, “leikki vartaloa” ja “askelmat”. laulu  on erittäin tärkeä paikka Pekingin oopperassa. Itse äänellä on tässä suuri merkitys. Esityksen omaperäisyys, lumoava ääni määräytyy fonologian, laulutekniikan syvän tuntemuksen sekä Yinin ja Yangin harmonian saavuttamisen perusteella. Laulu ei vain kiehtoo sisällöllään, vaan herättää myös kuuntelijassa syvät tunteet. hahmon luonne ja kieli, mestarin ja ulkoisesti tulee tulla hänen kaltaiseksi, kuulla ja tuntea häntä, tulla omaksi henkilökseen. Erittäin tärkeä rooli osan esittämisessä on hengityksellä, laulaessaan he käyttävät "hengityksen muutosta", "salaa hengitystä", "hengähdystaukoa" ja muita tekniikoita. Perustamisensa jälkeen Pekingin oopperasta on tullut rikas lauluosaamiskokoelma, jolla saavutetaan suurin äänen, äänen, äänen ja muiden näkökohtien epätavallinen käyttö. Vaikka ensi silmäyksellä laulajan on ehdottomasti noudatettava kiinalaisen perinteisen esittävän taiteen kaanoneita, taiteilijan yksilöllinen visio ja kyky ilmenevät heidän kauttaan. lausunta Pekingin oopperassa se on monologi ja vuoropuhelu. Teatterin sananlaskut sanovat: "laula vasallin puolesta, laula mestarille" tai "laula hyvin, puhu täydellisesti". Nämä sananlaskut korostavat monologien ja vuoropuhelujen merkitystä. Teatterikulttuuri koko historian ajan on kehittynyt korkeatasoisen taiteen vaatimusten kokonaisuuden pohjalta ja on saanut kirkkaita, puhtaasti kiinalaisia \u200b\u200bpiirteitä. Tämä on epätavallinen tyyli ja kolmen tyyppisiä lainauksia eri tarkoituksiin - monologit muinaisilla ja moderneilla kielillä ja riimuisilla vuoropuheluilla. Reinkarnaatio on yksi Gong Fu -ilmaisun ilmenemismuodoista. Siihen liittyy laulaminen, recitaatio ja gestikulaatio. Nämä neljä elementtiä ovat mestarin taiteessa perustavanlaatuisia. Ne ovat punainen lanka alusta loppuun. Näyttelijällä on myös erilaisia \u200b\u200bmuotoja. "Korkea taito" osoittaa vahvoja, vahvan tahdon hahmoja; "lähellä elämää" - heikko, epätäydellinen. "Rhymed-tyyliä" hallitaan edelleen - suhteellisen tiukkojen, kireiden liikkeiden suorittaminen yhdistelmällä rytmillistä musiikkia - ja "proosalaisen tyylin" hallintaa - vapaiden liikkeiden esittämistä "löysälle" musiikille. "Rhyme-tyylillä" tanssi on tärkein elementti. Tanssimestaruus voidaan myös jakaa kahteen tyyppiin. Ensimmäinen laji on laulu ja tanssi, ja taiteilijat laulujen ja tanssien avulla luovat edessämme maalauksia ja maisemia. Esimerkiksi, jos kohtaus kuvaa lumen peittämää yömetsää ja suojaa etsivää matkustajaa, taiteilija maalaa hahmon aarian kautta ja samanaikaisesti häntä vastaavan tanssin kautta tämän maiseman ja hahmon tilan edessämme (P.O.: ssa ei ole maisemaa). Toinen laji on puhdas tanssi. Taiteilijat käyttävät vain tanssiliikkeitä ilmaisun ilmaisemiseen ja kokonaisvaltaisen kuvan luomiseen tapahtuvasta. Kansantansseja on lavastettu koko Kiinan teatterikehityksen historian ajan. Ming-dynastian aikana (1368-1644) luotiin ja soitettiin pieniä novellinäytöksiä, jotka perustuivat usein kansantanssimotiiveihin. elehdintä ovat esityksen aikana käytettyjä akrobatian elementtejä. "Pekingin oopperassa" on sellaisia \u200b\u200bhahmoja, jotka voidaan kuvitella vain käyttämällä akrobaattista taidetta. Nämä ovat ns. Sotilaallisen sankarin, sotilaallisen sankaritar ja naissoturin rooleja. Kaikki julman sodan kohtaukset esityksissä koostuvat akrobaattisista tempuista, on jopa erityisiä "sotilaallisia näytelmiä". "Vanhimman" pelaaminen ei voi tapahtua ilman akrobaattisia tekniikoita, koska "vanhimman" on joskus myös "heiluttava nyrkkiään". Elehtiminen on "Gong Fu", joka jokaisella hahmolla ja vastaavasti näyttelijällä on oltava. Esittäjän jokaisessa osassa taiteilija soveltaa erityisiä pelaamismenetelmiä: “leikkiminen käsillä”, “leikki silmillä”, “leikki ruumis” ja “askel”. Nämä ovat "neljä taidot", jotka on jo mainittu edellä. Käsipelaaminen  . Näyttelijät sanovat: "Käden yhdellä liikkeellä voit tunnistaa mestarin", siksi "käsiin pelaaminen" on erittäin tärkeä osa teatteriesitystä. Se sisältää käsien muodon, niiden aseman ja eleet. Käsien muoto on oikeastaan \u200b\u200bkämmenten muoto. On olemassa naispuolisia ja miesmuotoja. Esimerkiksi naisten nimet ovat: ”lootus sormet”, “vanhan naisen kämmen”, “lootus nyrkki” jne. Miesten - “laajennettu kämmen”, “sormet-miekka”, “puristettu nyrkki”. Käsien asemilla on myös erittäin mielenkiintoisia nimiä: ”Yksinäisen vuoren jalka”, “kaksi tukipalmua”, “tukevat ja kohtaamispalmot”. Eleiden nimet välittävät myös pelin luonteen: “Pilvistä kädet”, “heiluttavat kädet”, “vapisevat kädet”, ”Nousevat aseet”, “taittuvat aseet”, “työntövarret” jne. Silmäpeli. Ihmiset kutsuvat silmiä usein sielun ikkunoiksi. On olemassa sellainen teatterin sananlasku: "Keho on kasvoissa, kasvot ovat silmissä." Ja vielä yksi: “Jos silmissä ei ole henkeä, ihminen kuoli temppelinsä sisällä.” Jos pelin aikana näyttelijän silmät eivät ilmaise mitään, elinvoima häviää. Jotta silmät voivat elää, teatterin mestarit kiinnittävät suurta huomiota sisäiseen tilaansa. Tämä auttaa heitä tuntemaan erojen sellaisissa käsitteissä kuten “katso”, “katso”, “tavoite”, “tarkastele tarkasti”, “harkitse” jne. Tätä varten taiteilijan on päästävä pois kaikista turhista ajatuksista, nähdä taiteilijana edessään vain hänen hahmonsa luonne: "Näin vuoren - tuli vuori, näin veden tippuvan kuin vesi". Torsolla pelaaminen on kaulan, hartioiden, rinnan, selän, alaselän ja pakaran eri asennot. Pieni muutos kehon asennossa voi välittää hahmon sisäisen tilan. Tämä on monimutkainen, mutta erittäin tärkeä teatterikieli. Jotta hallitsisi sitä oikein, liikkuen vaivattomasti ja tarkasti, taiteilijan on noudatettava tiettyjä ruumiin sijaintia koskevia lakeja. Kuten: kaula suora olakkeet suora; alaselän suora rinta; vatsaan sopivat pakarat puristuvat. Kun alaselkä toimii koko kehon keskipisteenä liikkumisen aikana, voidaan sanoa, että koko vartalo toimii yhdessä. Sananlasku sanoo tämän: "Yksi liike tai sata - alku alaosassa". portaat. "Vaiheilla" tarkoitetaan teatteriposioita ja liikkeitä lavan ympärillä. Pekingin oopperassa on useita perusasentoja ja -muotoja. Poses: suora; kirjain "T"; ”Ma-bu” (jalat jakautuvat toisistaan, paino jakautuu tasaisesti molemmille jaloille); "gun-bu" (ruumiinpaino siirretty yhteen jalkaan); Ratsastaja aiheuttaa rento asenne; tyhjät jalat. Vaiheiden tapoja: ”pilvinen”, “murskattu”, “pyöreä”, “kääpiö”, “nopea”, “indeksointi”, “leviäminen” ja “jauhaminen” (Wushun tuntevat löytävät paljon teatterikoulun vaiheiden ja asemien nimistä) kuten kiinalaisessa taistelulajeissa käytetty terminologia). Näyttelijät uskovat, että lavalla olevat askeleet ja poseesit ovat esityksen perusta, pelaavat perusliikkeiden roolia, jotka sisältävät loputtomien muutosten mahdollisuuden, joita mestari puolestaan \u200b\u200bkäyttää välittämään tunteensa katsojalle. Näillä kahdeksalla pylväällä - "neljä pelimuotoa" ja "neljän tyyppistä taitoa" seisoo Pekingin ooppera. Vaikka tämä ei tietenkään ole kaikkea. Loppujen lopuksi Pekingin oopperan taidepyrramidin perusta on asetettu syvälle kiinalaiseen kulttuuriin. Mutta artikkelin laajuus ei anna meille mahdollisuutta kokea täysin tämän teatteriesityksen viehätysvoimaa ja syvyyttä. Voit tehdä tämän "katso kerran"

Muinaisista ajoista lähtien naamioilla ympäri maailmaa on ollut tärkeä rooli teatterin perinteissä. He saivat erityisen tärkeän arvon itäisissä kulttuureissa. Niiden käyttö teatterissa on säilynyt tähän päivään saakka, vaikka he ovatkin muuttaneet muotoaan ja ilmaisukeinojaan. Kuten japanilaisessa teatterissa \u003d naamio (nimitys [能 面] tai omote [面])
  Naamio antaa näyttelijän ulkonäölle salaperäisen houkuttelevuuden, karisman, muuttaa hänen hahmonsa ikään kuin veistokseksi, joka on verhottu kauniilla vaatteilla. Vain shiten johtava näyttelijä ja mukana oleva tsure toimivat naamiossa, jos tämä hahmo on nainen. Näyttelijä toimii ilman naamiota näyttämöllä rauhallisen, irronneen ilmeensä; Japanilaiset psykiatrit käyttävät jopa termiä "naamarin ilme" ei "kuvaamaan potilaan patologisia ongelmia kasvojen ilmaisulla. Näyttelijä omistaa pääsääntöisesti useita samanlaisia \u200b\u200bnaamioita. Meikkiä ei käytetä teatterissa.
Kuten muutkin keskiaikaisen Japanin asiat, naamio (yhdessä peilin, amuletin, miekan kanssa) sai maagisen ominaisuuden; näyttelijä pitää naamaria edelleen pyhänä esineenä: näyttelijän vessassa on aina oma alttarinsa vanhoilla naamioilla, eikä esiintyjä koskaan astu omoteen yli. Nykyaikaiset näyttelijät pelaavat naamioituina kopioina ja hyvin harvoin, etenkin juhlallisissa tilanteissa, vanhoissa.



Naamarit eivät välttämättä peitä näyttelijän kasvoja kokonaan. Naisten naamarien koko on keskimäärin 21,1 cm korkea, 13,6 cm leveä ja 6,8 cm profiilia, mikä vastaa niiden makuun, jonka ne ilmestyivät: Japanilaiset pitivät pientä päätä, jolla oli suuri fyysinen muoto kaunis näköinen. Joissakin naamioissa nauhoitetaan myös toinen menneisyyden muoti: korostaakseen otsaa, naiset ajelivat kulmakarvat ja veivät viivan melkein hiuksen juureen.


  泥 眼 / Deigan


  Kolme valokuvaa naismaisesta naamarista, joka osoittaa kasvojen ilmeen muutosta riippuen naamion kallistuskulmasta tarkkailijaan nähden (kuvat on otettu kiinteässä valaistuksessa seinälle kiinnitetyn naamion alla)


   喝 食 | Kasshiki (nuori)


  童子 | Doji-edustaa pientä poikaa, joka symboloi iankaikkista nuoruutta Jumalan ruumiillistumisena. Sana doji tarkoittaa kirjaimellisesti ”vauva” japanin kielellä, mutta Nohissa se tarkoittaa jumalallisuutta. Tämä naamio suunnittelee jaloa ja siro kauneutta.


   中将 | Chujo - Tämä naamio on nimetty Heianin varhaisen runoilijan Ariwara no Narihiran mukaan. Hän oli mies, joka syntyi aatelismiehenä ja kenraaliluutnantti (chujo) viidennestä luokasta. Tätä aikaa hänet kutsuttiin myös yhdeksi kuudesta kuuluisasta runoilijasta. Tämä naamio mallitettiin sille.


  痩 男 / Yase-otoko - tarkoittaa ohutta ihmistä kirjaimellisesti japaniksi. Tämä on kuolleiden henki. Vanha ilme näkyy onttoina poskina, uppuneina silmin ja masentuneena avoimena suuna.


  橋 姫 / Hashihime tai "Sillan prinsessa" ovat romaani Genji Monogatari -hahmoja. He ovat häpeällisen prinssin tyttäriä.


  一角 仙人 | Ikkaku Sennin - kuolematon mies, joka tunnetaan myös nimellä kuolematon Xi'an; ylivoimainen; gin; velho; jdinn; salvia; erakko


  景 清 | Kagekiyo- on mallinnettu Heiken rohkeaan komentajaan Akushichibu Kajekiolle, joka karkotettiin Miyazakiin Kyushussa. Hän rohkaisi silmänsä sokeaksi, koska hän ei halunnut nähdä maailmaa, jota hallitsi vastakkainen klaani Genji. Tämä on arvokkaan soturin naamio.


笑 尉 | Warai-jo - Tämän naamion nimi ”Warai” tarkoittaa hymyä japaniksi. Tämä naamio näyttää suurimmalta osaltaan tavalliselta ihmiseltä kaikissa Jo-naamioissa. Lempeä hymy silmiensä ympärillä antaa suunsa rauhallisen ja rauhallisen ilmapiirin. Tätä naamaria käytetään vanhalle kalastajalle.


  朝 倉 尉 | Asakura-jo on lordi Asakuran klaanin maski, joka hallitsi Echizeniä (Fukui Prefecture), tai Nohin kappaleen ”Asakura” Nohissa soittaa “Yashima”. Tässä naamiossa on näkyvät poskiluut ja ylä- ja alahampat auki suussa. Nämä ominaisuudet tekevät tästä naamion näyttävästä ystävällisestä ja hyväntuulisesta.


   山 姥 / Yamanba - vuori noita, hahmo, suunnilleen sama kuin meidän Baba Yaga


   姥 | Uba on naisen maski japaniksi. Tässä naamiossa on upotetut posket, otsassa ja poskeissa ryppyjä ja harmaita hiuksia.


  般若 | Hannya - naamio, joka edustaa kateellisten naisten, demonien tai käärmeiden kauhistuttavaa virnistä suorassa asemassaan. Jos kuitenkin kallistat maskia hiukan, viistojen kulmakarvojen vuoksi syntyy epäjohtavasti niputtava kasvo. Naamarissa on kaksi terävää naudan sarvea, metallisilmät ja puoliksi avoin suu korvasta korvaan. Naamio kuvaa naisen sielua, joka on muuttunut demoniksi pakkomielteen tai kateuden takia. Naisen henki, jonka hänen rakkaansa on hylännyt toisensa hyväksi tai jonka hän on pettänyt, tulee tässä muodossa kostaakseen kilpailijaansa; Hannyn silmäänpistävä ja pelottava ulkonäkö tekee hänestä yhden Noh-teatterin tunnetuimmista naamioista.
   Yksi perinne väittää, että tämä nimi annetaan naamarille, joka on nimetty taiteilijalta, munkki Hannya-bo (般若 坊), jonka sanotaan paranneen hänen ulkonäköään. Toinen selitys on, että suttojen ja niiden muunnelmien täydellistä viisautta pidettiin erityisen tehokkaina naishermoja vastaan.
  Hannah tulee erivärisinä: valkoinen naamio osoittaa aristokraattisen aseman naista (esimerkiksi Lady Rokujo Aoi-no-Uen toisessa osassa), punainen naamio kuvaa alemman luokan naista ja viininpunainen tummanpunainen naamio kuvaa demonit, jotka ovat tunkeutuneet naisvartaloon .


   J / Jya


   平方 般若 / Hirakata Hannya


  小 獅子 | Kojishi


  小 飛出 | Ko-tobide - Tätä naamaria käytetään jumalan lähettämälle hengelle tai aaveelle.


   小 べ し 見 | Ko-beshimi


   釣 眼 | Tsurimanako


   翁 | Okina - ehkä "tarinankertoja", nyt he kutsuvat aikuisten faneja anime-, manga- tai sarjasarjoihin, jotka on alun perin suunnattu lapsille.


  空 吹 | Usobuki - Ne syövät pienten olentojen elämänvoimasta ja ovat usein perhosina talvella ja kukina keväällä.


  小 猿 | Kozaru


  不 動 | Fudou

Näyttelijät, munkit tai kuvanveistäjät itse veivät naamioita 1600-luvulle asti; Tuotantoon erikoistuneet perheet ovat siirtyneet 1700-luvulta sukupolvelta toiselle. Ennen Edo-kautta luodut naamarit ovat nimeltään Homman (本 面, ”alkeismaskit”), jälkeen - Utsushi (写 し, “kopiot”).
  Utsushit on veistetty japanilaisen sypressin tai (harvemmin) paulownian muinaisten näytteiden mukaisesti. Puuta käytetään 10–12 vuotta leikkaamisen jälkeen: sitä pidetään vedessä 5–6 vuotta ja kuivataan sitten useita vuosia. Mestari aloittaa työnsä teroittamalla työkaluja. Lähdemateriaalin - tangon - etupuolella (lähinnä ydintä) vaakaviivoilla se merkitsee kasvojen mittasuhteet. Sitten tulee konashi-vaihe (”karkea lanka”): isäntä leikkaa vasaralla vasaralla työkappaleen päätasot. Kozukurin seuraavassa vaiheessa ("yksityiskohtainen tutkimus") käytetään erimuotoisia leikkureita ja veitsiä. Sitten mestari hoitaa kaarevan magarini-palan avulla maskin sisäpuolen, tasoittaa etu- ja takapuolet, lakkaa sisäpuolen. Seuraavaksi päällikkö etenee pohjamaaliin ja maalaa maskin etupuolen. Maaperä, mukaan lukien murskatut simpukankuoret, laitetaan 15 kerrokseen ja joka kolmas hiotaan hiekkapaperilla. Maalaamiseen käytetään hienorakeisen liidun ja maalin seosta; kerrokset levitetään viisi kertaa. Sävytyksen jälkeen naamarille annetaan vanha ilme (ns. Punos): se savutetaan savun alla, joka syntyy palavista mäntykiihdoista. Sitten etupinta maalataan yksityiskohtaisesti: silmät piirretään, huulet sävytetään, kampaukset ja kulmakarvat piirretään







© 2019 skudelnica.ru - Rakkaus, pettäminen, psykologia, avioero, tunteet, riidat