Kokonainen analyysi kappaleesta musiikista oppitunnissa koulussa. Musikaaliteoreettinen analyysi Yleinen opetussuunnitelma

Kunnan autonominen jatkokoulutuslaitos kulttuurialalla Beloyarskyn piirikunta “Beloyarsky Children's Art School” -luokka, Sorum

Yleinen koulutusohjelma

”Musiikkiteosten analyysi”

Teoreettiset perusteet ja analysointitekniikka

musiikkiteokset.

Hän noudattaa:

opettaja Butorina N.A.

Selittävä huomautus.

Ohjelman tarkoituksena on opettaa yleinen kurssi ”Musiikkiteosten analyysi”, joka tiivistää opiskelijoiden tietämyksen erikoistumisen ja teoreettisen oppitunnin tunteista.

Kurssin tavoitteena on lisätä ymmärrystä musiikillisen muodon logiikasta, muodon ja sisällön keskinäisestä riippuvuudesta ja muodon käsityksestä ilmaisullisena musiikillisena välineenä.

Ohjelma sisältää kurssin aiheiden siirtämisen vaihtelevalla yksityiskohtaisuudella. Perusteellisimmin tutkitut ovat musiikkiteosten analysoinnin teoreettiset perusteet ja tekniikka, teemat “Jakso”, “Yksinkertaiset ja kompleksiset lomakkeet”, variaatio ja rondo-muoto.

Oppitunti koostuu siitä, että opettaja selittää teoreettisen materiaalin, joka paljastuu käytännön työn prosessissa.

Kunkin aiheen tutkimus päättyy kyselyyn (suullisesti) ja tietyn teoksen musiikillisen muodon analysointityöhön (kirjallisesti).

Lastenmusiikkikoulujen ja lastenmusiikkikoulujen tutkinnon suorittaneet suorittavat testin kirjallisesti läpäistetystä aineistosta. Opintojaksolla otetaan huomioon oppilaiden suorittamien testien tulokset oppimisprosessissa.

Opetusprosessissa käytetään ehdotettua materiaalia: "DMSH: n ja DSHI: n musiikkiteosten analysoinnin käsikirja", P. Tchaikovskyn "Lasten albumi", R. Schumanin "Nuorten albumi", ja myös valikoivasti musiikkiteosten analyysi. : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov ja muut kirjoittajat.

Kurin vähimmäisvaatimukset

(didaktiset perusyksiköt).

- välineet musiikilliseen ilmaisuun, niiden muodostumismahdollisuudet;

Musiikillisen muodon osien toiminnot;

Jakso, yksinkertaiset ja monimutkaiset muodot, variaatio- ja sonaatimuodot, rondo;

Muotoilun erityispiirteet klassisen genren instrumentaaliteoksissa, lauluteoksissa.

Sonaatin muoto;

Polyfoniset muodot.

Kurinalaisuuden teemakohtainen suunnitelma.

Teoreettinen tausta ja musiikin analysointitekniikka.

I. Melodia.

Melodialla on ratkaiseva rooli musiikkiteoksessa.

Itse melodia pystyy toisin kuin muut ilmaisulliset keinot ilmentämään tiettyjä ajatuksia ja tunteita, välittämään tunnelman.

Melodian käsite liittyy aina laulamiseen kanssamme, eikä tämä ole sattumaa. Äänenkorkeuden muutokset: tasaiset ja terävät ylä- ja alamäet liittyvät ensisijaisesti ihmisen äänen intonaatioihin: puhe ja ääni.

Melodian intonatiivinen luonne tarjoaa avaimen ratkaistakseen musiikin alkuperäkysymyksen: harvat epäilevät sen puhaltavan alkuperäensä laulamisesta.

Melodian sivut määrittelevät perusteet: sävelkorkeus ja ajallinen (rytminen).

1.Melodinen linja.

Missä tahansa melodiassa on ylä- ja alamäkiä. Muutokset korkeudessa ja muodostavat eräänlaisen äänilinjan. Tässä ovat yleisimmät melodialinjat:

A) aaltoileva melodinen linja vuorottelee tasaisesti ylä- ja alamäkiä, mikä tuo täydellisyyden ja symmetrian tunteen, antaa äänelle tasaisuuden ja pehmeyden ja liittyy toisinaan tasapainoiseen tunnetilaan.

1. P. I. Tchaikovsky "Makea unelma"

2. E. Grig "valssi"

B) Melodia kiirehtii jatkuvasti ylös , kun jokainen "askel" valloittaa yhä enemmän uusia korkeuksia. Jos ylöspäin suuntautuva liike vallitsee pitkään, tunne lisääntyvästä jännityksestä, jännityksestä. Tällainen melodinen linja eroaa vahvan tahdon määrittelystä ja aktiivisuudesta.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "Metsästyslaulu".

C) Melodinen virta virtaa rauhallisesti laskeutuen hitaasti. alaspäin liike voi tehdä melodista pehmeämmän, passiivisemman, naisellisemman ja toisinaan raa'an ja letargisen.

1. R. Schumann "Ensimmäinen menetys"

2. P. Tchaikovsky "Nukan sairaus."

D) Melodinen viiva seisoo paikallaan toistaen tämän sävelkorkeuden äänen. Tällaisen melodisen liikkeen ilmeikäs vaikutus riippuu usein temposta. Hitaassa aikaan tuo yksitoikkoisen, tylsän tunnelman:

1. P. Tšaikovsky "Nukun hautajaiset".

Nopeassa tahdissa (harjoitukset tuolla äänellä) - energian lyönti reunan yli, sinnikkyys, itsevarmuus:

1. P. Tchaikovsky "Napolilainen laulu" (II osa).

Saman soittoäänen toistuvat toistot ovat ominaisia \u200b\u200btietyntyyppisille melodioille - resitoivia.

Lähes kaikki melodiat sisältävät sujuvan, vastaanotetun liikkeen ja hyppyjä. Vain joskus esiintyy ehdottomasti sileitä melodioita ilman hyppyjä. Sileä on melodisen liikkeen päälaji ja harppaus on erityinen, poikkeuksellinen ilmiö, eräänlainen ”tapahtuma” melodian aikana. Melodia ei voi koostua pelkästään ”tapahtumista”!

Vastaanotetun ja spastisen liikkeen suhde, etu toiseen tai toiseen suuntaan voi merkittävästi vaikuttaa musiikin luonteeseen.

A) Vastaanotetun liikkeen melodiassa esiintyvyys antaa äänelle pehmeän, rauhallisen luonteen, luo tunne tasaisesta, jatkuvasta liikkeestä.

1. P. Tchaikovsky "Urunmylly laulaa."

2. P. Tchaikovsky "Vanha ranskalainen kappale".

B) Hypyn kaltaisen liikkeen hallitsevuus melodiassa liittyy usein tiettyyn ilmeiseen merkitykseen, jonka säveltäjä kertoo meille usein teoksen nimellä:

1. R. Schumann "Rohkea ratsastaja" (hevonen juoksu).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (Baba Yagan kulmikas, "epäselvä" ulkonäkö).

Erilliset hypyt ovat myös melodian kannalta erittäin tärkeitä - ne parantavat sen ilmaisullisuutta ja helpotusta, esimerkiksi ”napolilainen kappale” - hypätä kuudenteen.

Jotta oppia "hienovaraisemman" käsityksen musiikkiteoksen emotionaalipaletista, sinun on myös tiedettävä, että monille välille on annettu tiettyjä ilmeikkäitä kykyjä:

kolmas - kuulostaa tasapainoiselta ja rauhalliselta (P. Tchaikovsky "Äiti"). nouseva gallona   - tarkoituksenmukainen, tyttömäinen ja kutsuva (R. Schuman "Metsästyslaulu"). oktaavi   harppaus antaa melodialle konkreettisen leveyden ja laajuuden (F. Mendelssohn ”Laulu ilman sanoja” op.30, nro 9, 1. jakson lause 3). Hyppy korostaa usein melodian kehityksen tärkeintä hetkeä, sen korkeinta kohtaa - huipentuma   (P. Tchaikovsky "Vanha ranskalainen kappale", v. 20-21).

Melodisen linjan ohella myös sen perusominaisuudet metro rytminen   puolella.

Mittari, rytmi ja vauhti.

Jokainen melodia on olemassa ajassa, se   kestää.   C   tilapäinen  musiikin luonne liittyy mittariin, rytmiin ja tahtiin.

vauhti - yksi huomattavimmista ilmaisutavoista. Totta, tempoon ei voida liittää välineiden lukumäärää, ominaista, yksilöllistä, joten toisinaan eri luonteiset teokset kuulostavat samassa tahdissa. Mutta tahti yhdessä muiden musiikin piirteiden kanssa määrittelee suurelta osin sen ulkoasun, tunnelman ja osaltaan osaltaan siirtämään niitä tunteita ja ajatuksia, jotka ovat luonteenomaisia \u200b\u200bteokselle.

  hidas   musiikki on kirjoitettu vauhdilla ilmaiseen täydellisen rauhan, hiljaisuuden tilaa (S. Rachmaninov “The Island”). Tiukat, ylevät tunteet (P. Tchaikovsky “Aamuharjoittelu”) tai viimeinkin surullinen, surullinen (P. Tchaikovsky “Nukun hautajaiset”).

Lisää mobiili keskimääräinen vauhti   se on melko neutraali ja sitä esiintyy erilaisten tunnelmien musiikissa (R. Schumann “The First Loss”, P. Tchaikovsky “German Song”).

nopea   vauhti löytyy pääasiassa jatkuvan, toiveikkaan liikkeen välityksestä (R. Schumann “Rohkea ratsastaja”, P. Tšaikovsky “Baba Yaga”). Pikamusiikki voi ilmaista iloisia tunteita, voimakasta energiaa, kirkasta, juhlallista tunnelmaa (P. Tšaikovsky "Kamarinskaya"). Mutta se voi ilmaista sekaannusta, tunteita, draamaa (R. Schumann "Joulupukki").

mittari   samoin kuin tempo liittyy musiikin ajalliseen luonteeseen. Yleensä melodiassa korostetaan ajoittain erillisiä ääniä, ja heikommat äänet seuraavat niiden välillä - samoin kuin ihmisen puheessa korostetut taulut vuorottelevat korostamattomien kanssa. Totta, voimakkaiden ja heikkojen kontrastien aste eri tapauksissa ei ole sama. Moottori-, ulkomusiikin (tanssi, marssit, scherzo) genreissä se on suurin. Pitkän kappalevaraston musiikissa korostettujen ja korostamattomien äänien ero ei ole niin havaittavissa.

organisaatio   musiikki perustuu tiettyyn korostettujen äänien (voimakkaiden osien) vaihtamiseen eikä korostamiseen (heikkojen osien) tiettyyn melodian ja kaikkien siihen liittyvien elementtien tiettyyn sykkyyteen. Vahva osuus yhdessä myöhempien heikkojen kanssa muodostuu hienotunteisuutta.   Jos voimakkaita rytmiä esiintyy säännöllisin väliajoin (kaikki mitat ovat samansuuruiset), niin kutsutaan sellaiseksi mittariksi tiukka.   Jos toimenpiteet ovat erisuuruisia, mikä on hyvin harvinaista, puhumme siitä ilmainen mittari.

Eri ilmeisillä mahdollisuuksilla on kaksiosainen ja neliosainen  metriä toisella puolella ja   ternäärisen toisaalta. Jos nopeisiin tahtiin liittyvät entiset yhdistetään polkaan, galoppiin (P. Tchaikovsky "Polka") ja maltillisempaan tahtiin - marssiin (R. Schumann "Soldier's March"), niin jälkimmäiset ovat ominaisia \u200b\u200bpääasiassa valssille (E. Grig "Waltz" P. Tchaikovsky "Valssi").

Motivoinnin alku (motiivi on pieni, mutta suhteellisen itsenäinen partikkeli melodiasta, jonka ympärillä yksi vahva  ääni ryhmitelty jonkin verran heikommaksi) ei aina ole sama kuin lyönnin alku. Motivoinnin voimakas ääni voi olla alussa, keskellä ja lopussa (kuten stressi runollisessa jalassa). Tämän perusteella erotetaan motiivit:

a) korea   - stressi alussa. Korostettu alku ja pehmeä päättyminen edistävät melodian virtauksen yhtenäistämistä, jatkuvuutta (R. Schumann "Joulupukki").

b) iambic   - aloita heikosta osuudesta. Aktiivinen, push-pull-kiihdytyksen ansiosta voimakkaaseen rytmiin ja selvästi täydennetty korostetulla äänellä, joka jakaa melodian huomattavasti ja antaa sille selkeämmän (P. Tchaikovsky "Baba - Yaga").

in) amphibrachic   motiivi (voimakasta ääntä ympäröivät heikot) - yhdistää iamban aktiivisen kosketuksen ja korean pehmeän päättymisen (P. Tchaikovsky ”German Song”).

Musiikilliselle ilmellisyydelle on erittäin tärkeätä paitsi voimakkaiden ja heikkojen äänien (metri) suhteen myös pitkien ja lyhyiden äänien - musiikillisen rytmin - suhde. Eri kokoja ei ole niin paljon toisistaan, ja siksi hyvin erilaiset teokset voidaan kirjoittaa samassa koossa. Mutta musiikillisten kestojen korrelaatiot ovat lukemattomia ja yhdessä metrin ja tempon kanssa muodostavat melodian yhden tärkeimmistä persoonallisuuspiirteistä.

Kaikilla rytmisillä kuvioilla ei ole erottamiskykyä. Joten yksinkertaisin yhtenäinen rytmi (melodian liike samana kestona) "mukautuu" helposti ja muuttuu riippuvaiseksi muista ilmaisukeinoista ja ennen kaikkea temposta! Tällainen rytminen malli antaa hitaassa tahdissa musiikille tasapainon, mitattavuuden, rauhallisuuden (P. Tchaikovsky “Äiti”) tai irrallaan olon, emotionaalisen kylmyyden ja vakavuuden (“P. Tchaikovsky“ Chorus ”). Ja nopeasti vauhdilla tällainen rytmi välittää jatkuvaa liikettä, pysähtymätöntä lentoa (R. Schumann “Rohkea ratsastaja”, P. Tšaikovsky “Hevosten peli”).

Äännetyllä ominaisuudella on pisteviiva rytmi .

Yleensä hän tuo musiikkiin selkeyttä, joustavuutta ja terävyyttä. Käytetään usein energisessä ja tehokkaassa musiikissa marssivaraston teoksissa (P. Tchaikovsky "Puusotilaiden maaliskuu", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier March"). Katkovan rytmin perusta on iambus :, siksi se kuulostaa energiseltä ja aktiiviselta. Mutta joskus se voi auttaa lieventämään esimerkiksi suurta harppausa (P. Tšaikovsky "Makea unelma", v. 2 ja 4).

Kirkkaat rytmiset kuviot sisältävät myös hetkellinen tajuttomuus . Tahdistuksen ilmeinen vaikutus liittyy rytmin ja mittarin väliseen ristiriitaan: heikko ääni on pidempi kuin edellisen voimakkaan rytmin ääni. Uusi, jota mittari ei tarjoa, ja siksi hieman odottamaton painotus, sisältää yleensä joustavuutta, joustavaa energiaa. Nämä tahdistuksen ominaisuudet johtivat niiden laajaan käyttöön tanssimusiikissa (P. Tchaikovsky “Valssi”: 3/4, “Mazurka”: 3/4). Sinkoopeja löytyy usein melodian lisäksi myös säestyksestä.

Joskus synkoopit seuraavat peräkkäin, ketjussa ja luovat sitten pehmeän lentoliikkeen vaikutuksen (M. Glinka “Muistan loistavan hetken”, osa 9, Krakowiak oopperasta “Ivan Susanin” - alku), herättäen sitten ajatuksen hitaasta, ikään kuin vaikeasta lausunnosta. , tunneiden tai ajatusten hillitystä ilmaisuista (P. Tšaikovsky "Syksylaulu" vuodenaikoista "). Melodia sellaisenaan ohittaa voimakkaan rytmin ja saa vapaasti kelluvan hahmon tai tasoittaa rajoituksia musiikillisen kokonaisuuden osien välillä.

Rytminen kuvio pystyy lisäämään musiikkiin paitsi terävyyttä, selkeyttä, kuten katkoviivaa rytmiä ja joustavuutta, kuin synkooppia. On monia rytmejä, jotka ovat suoraan vastakkaisia \u200b\u200bilmaisullisessa vaikutuksessaan. Usein nämä rytmiset kuviot liittyvät kolmiosaisiin kokoihin (jotka sinänsä pidetään jo sileämpinä kuin 2- ja 4-osaiset). Joten yksi yleisimmin kohdatuista rytmisistä kuvioista 3/8, 6/8 hitaasti ilmaisee rauhan, seesteisyyden ja jopa hillittyn kerronnan. Tämän rytmin toistaminen pitkän ajanjakson aikana luo rokkauksen, heiluttamisen vaikutuksen. Siksi tätä rytmistä kuviota käytetään barcarolin, lullabyn ja sisilian genreissä. Kahdeksannella kolmoisliikkeellä on sama vaikutus hitaasti (M. Glinka “Venetian Night”, R Schumann “Sisilian tanssi”). Nopeassa tahdissa, rytminen kuvio

Se on erilaisia \u200b\u200bkatkoviivoja ja saa siksi täysin erilaisen ilmeisen merkityksen - se tuo selkeyden ja kohokuvan tunteen. Usein löytyy tanssigenreistä - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky “Uusi nukke”, S. Prokofiev “Tarantella” ”Lastenmusiikista”).

Kaiken tämän avulla voimme päätellä, että tietyt musiikkityyrit yhdistetään tiettyihin metrorytmisiin ilmaisuvälineisiin. Ja kun tunnemme musiikin yhteyden marssi- tai valssi-, häikäisevä- tai barcarole-genreen, niin tämä ”syyllinen” on ensisijaisesti tietty yhdistelmä mittarin ja rytmisen kuvion yhdistelmää.

Melodian ilmaisevan luonteen, sen tunnerakenteen määrittämiseksi on myös tärkeää analysoida modaalinenpuolella.

Okei, tonaalisuus.

Mikä tahansa melodia koostuu eri korkuisista äänistä. Melodia liikkuu ylös ja alas, ja samanaikaisesti liike ei tapahdu minkään korkeuden ääniä, vaan vain suhteellisen harvojen "valittujen" äänien mukaan, ja jokaisella melodialla on jokin "oma" äänisarja. Lisäksi tämä yleensä pieni sarja ei ole vain sarja, vaan tietty järjestelmä nimeltään tuskailla . Tällaisessa järjestelmässä jotkut äänet koetaan epävakaiksi, jotka vaativat lisäliikettä, ja toiset vakaammiksi, jotka pystyvät luomaan täydellisyyden tai ainakin osittaisen täydellisyyden tunteen. Tällaisen järjestelmän äänien kytkentä toisiinsa ilmenee siinä, että epästabiileista äänistä tulee yleensä vakaita. Melodian ilmaisukyky riippuu suuresti siitä, mihin fret-tasoon se on rakennettu - vakaa tai epävakaa, diatoninen tai kromaattinen. Joten P. Tšaikovskin näytelmässä “Äiti”, rauhallisuuden, rauhallisuuden ja puhtauden tunne liittyy suurelta osin melodian rakenteen erityispiirteisiin. , sitten I ja III). Läheisten epävakaiden vaiheiden - VI, IV ja II - kaappaaminen (epävakain, voimakkaasti painovoimainen - VII-vaiheen johdantoääni puuttuu). Kaikki yhdessä kehittyy selkeäksi ja "puhtaan" diatoniseksi "kuvaksi".

Ja päinvastoin, kromaattisten äänien esiintyminen puhtaan diatonismin jälkeen S. Rachmaninovin romaanissa ”Islet” (ks. Kohdat 13-15) herättää jännitystä ja ahdistusta kiinnittäen huomion kuvanmuutokseen (maininta tuulen ja ukkosen tekstissä).

Nyt määrittelemme fret-käsitteen selkeämmin. Kuten edellisestä seuraa, mieliala- Tämä on tietty äänentoistojärjestelmä, joka on kytketty toisiinsa alaisuudessa.

Ammattimusiikin monista tiloista yleisimpiä pää- ja alaikäiset. Heidän ilmaisukykynsä tunnetaan laajalti. Tärkein musiikki on useammin juhlallisesti juhlava (F. Chopin Mazurka F-Dur), joko iloinen ja riemukas (P. Tchaikovsky “Puusotilaiden maaliskuu”, “Kamarinskaya”) tai rauhallinen (P. Tchaikovsky “Morning Prayer”). Sivuaineessa musiikki on pääosin huomaavaista ja surullista (P. Tchaikovsky “Vanha ranskalainen kappale”), surullista (P. Tchaikovsky “A Doll’s Funeral”), elegiac (R. Schumann “Ensimmäinen menetys”) tai dramaattista (R. Schumann “Isoisä”) Frost ", P. Tchaikovsky" Baba Yaga "). Tietysti tässä tehty ero on ehdollinen ja suhteellinen. Joten P. Tšaikovskyn "Puusotilaiden maaliskuussa" keskimmäisen osan melodia kuulostaa hälyttävältä ja synkkältä. Päävärin ”varjottama” on säestyksessä alhaisempi II-vaihe A-Dur (B litteä) ja moll (harmoninen) S (päinvastainen vaikutus E. Waltzin ”Valssissa”).

Moodien ominaisuudet ovat selvempiä, kun ne sovitetaan rinnakkain, kun moodin kontrasti tapahtuu. Niinpä valaistun ”aurinkoisen” pääväen vastakohtana ovat R. Schumanin “Joulupukin” ankarat, ”sokeuttavat” vähäiset äärimmäiset osat. Kirkas modaalinen kontrasti kuuluu myös P. Tchaikovskyn ”Valssiin” (Es-Dur – c-moll - Es -Dur). Suurten ja vähäisten lisäksi ammattimusiikissa käytetään myös ammattilaistyyliä. Joillakin heistä on erityiset ilmaisukyky. niin lyydialainen   tärkeimmät tunnelmalliset tunnelmat #IV-askeleella (M. Mussorgsky “Tuileries Garden”) kuulostavat jopa kevyemmiltä kuin pääaine. fryygiasta   fret minor minor with bII Art. (M. Mussorgsky Barlaamin kappale oopperasta Boris Godunov) antaa musiikille vieläkin synkän maun kuin luonnollinen moll. Säveltäjät keksivät muitakin levyjä joidenkin pienten kuvien toteuttamiseksi. Esimerkiksi kuusivaiheinen tselotonovy   M. Glinka käytti Chernomorin karakterisointia oopperassa Ruslan ja Lyudmila. P. Tšaikovsky - kreivittelijän haamun musikaalisessa ruumiillistumassa oopperassa The Queen of Spades. A. P. Borodin - karakterisoimaan pahat henget (goblin ja noidat) keijumetsässä (romanssi "Nukkuva prinsessa").

Melodian raivoisa puoli liittyy usein musiikin tiettyyn kansalliseen väritykseen. Joten Kiinan, Japanin kuviin on kytketty viiden vaiheen moodien käyttö - pentatonic.   Itäisille kansoille, unkarilaiselle musiikille ovat ominaisia \u200b\u200bnauhat lisääntyneillä sekunnilla juutalainen   fret (M. Mussorgsky “Kaksi juutalaista”). Ja Venäjän kansanmusiikki on ominaista modaalimuutos.

Sama fret voi sijaita eri korkeuksilla. Tämän sävelkorkeuden määrää fretin päävakaa tasainen ääni, ääni. Fretin korkeaa asemaa kutsutaan sävy. Tonaalisuus ei ehkä ole yhtä ilmeinen kuin fretti, mutta sillä on myös ilmaisullisia ominaisuuksia. Esimerkiksi monet säveltäjät kirjoittivat surullista, säälittävää musiikkia c-mollissa (Beethovenin ”Pathetic” -sonaatti, Tchaikovsky “Doll Funeral of the Doll”). Mutta lyyrinen, runollinen teema, jolla on ripaus melankoliaa ja surua, kuulostaa hyvältä h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). D-Dur pidetään kirkkaampana, juhlallisena, kuohuviiniä ja loistavana verrattuna rauhallisempaan, pehmeään "matteeseen" F-Duriin (kokeile P. Tchaikovskyn "Kamarinskaya" siirtää D-Durista F-Duriin). Se tosiasia, että jokaisella näppäimellä on oma "väri", todistaa myös se, että joillakin muusikoilla oli "väri" kuulo ja he kuulivat jokaisen näppäimen tietyllä värillä. Esimerkiksi Rimsky-Korsakovissa C-Dur oli valkoinen ja Scriabinissa punainen. Mutta E-Dur molemmat havaitsivat samalla tavalla - sinisenä.

Tonaalisuuksien jakso, sävellyksen äänisuunnitelma ovat myös erityinen ilmaisuväli, mutta on sopivampaa puhua siitä myöhemmin, kun on kyse harmoniasta. Melodian ilmaisuun, sen luonteen ilmaisuun, merkityksellä, muilla, vaikkakaan ei niin tärkeillä, näkökohdilla on suuri merkitys.

Dynamiikka, rekisteröinti, aivohalvaukset, jako.

Yksi musiikillisen äänen ja siten musiikin yleensä ominaisuuksista on äänenvoimakkuus. Kova ja hiljainen sointi, niiden vertailut ja asteittaiset muutokset muodostavat dynamiikka   musiikillinen sävellys.

Surun, surun ja valituksen ilmaisemiseksi sitä luonnollisempaa on hiljainen soinnallisuus (P. Tchaikovsky “Nukkun sairaus”, R. Schumann “Ensimmäinen menetys”). piano   osaa ilmaista myös kirkkaan ilon ja rauhan (P. Tchaikovsky “Aamun heijastus”, “Äiti”). vahva puoli   se vie ilon ja ilon (R. Schumann “Metsästyslaulu”, F. Chopin “Mazurka” op. 68 nro 3) tai vihaa, epätoivoa, draamaa (R. Schumannin “Joulupukki” I osa, huipentuma  R. Schumanin "Ensimmäisessä menetyksessä").

Äänen lisääntyminen tai vähentyminen liittyy lisääntyneisiin, lisääntyneisiin välittyneisiin tunteisiin (P. Tšaikovsky “Nukketauti”: suru muuttuu epätoivoon) tai päinvastoin sen häipymiseen, häipymiseen. Tämä on dynamiikan ilmeikäs luonne. Mutta hänellä on myös "ulkoinen"   hieno   merkitys: soinnillisuuden lisääminen tai heikentäminen voidaan liittää lähestymiseen tai poistumiseen (P. Tchaikovsky “Baba Yaga”, “Urunmylly laulaa”, M. Mussorgsky “Karja”).

Musiikin dynaaminen puoli liittyy läheisesti toiseen - värikkääseen, joka liittyy moniin eri instrumenttien soittoääniin. Mutta koska tämä analysointisuunta liittyy pianonmusiikkiin, emme viipy ilmeisissä mahdollisuuksissa sävy.

Tietyn tunnelman luomiseksi kappaleen luonne on tärkeä ja ilmoittautua jossa melodia kuulostaa. alhainen  kuulostaa merkitsevämmältä ja raskaammalta (joulupukin raskas kulutuspinta R. Schumannin saman nimen näytelmässä),   ylin  - kevyempi, kevyempi, kovempi (P. Tchaikovsky "Laulu valosta"). Joskus säveltäjä rajoittaa tarkoituksellisesti yhden rekisterin puitteisiin tietyn tehosteen luomiseksi. Joten P. Tchaikovskyn "Puusotilaiden maaliskuussa" lelun tunne johtuu suurelta osin vain korkean ja keskipitkän rekisterin käytöstä.

Samoin melodian luonne riippuu suurelta osin siitä, suoritetaanko se johdonmukaisesti ja melodisesti vai kuivana ja äkillisesti.

aivohalvauksia   Melodiat antavat erityisiä ilmaisun sävyjä. Joskus iskut ovat yksi musiikkiteoksen genre-merkkejä. niin Legato   ominaista kappalehahmon teoksille (P. Tchaikovsky "Vanha ranskalainen kappale"). Staccato   käytetään useammin tanssigenreissä, genreissä scherzo, toccata  (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”, “Baba Yaga” - scherzo, “Hevosten peli” - scherzo + toccata). Kosketusten esittämistä ei tietenkään voida pitää itsenäisenä ilmaisukeinona, mutta ne rikastuttavat, vahvistavat ja syventävät musiikillisen kuvan luonnetta.

Musiikillisen puheen organisointi.

Musiikkiteoksen sisällön ymmärtämisen oppimiseksi on ymmärrettävä musiikillisen puheen muodostavien ”sanojen” ja ”lauseiden” merkitys. Tämän merkityksen ymmärtämisen välttämätön edellytys on kyky erottaa selvästi musiikillisen kokonaisuuden osat ja partikkelit.

Musiikin pirstoutumisen tekijät ovat hyvin erilaisia. Se voi olla:

Tauko tai rytminen pysähdys pitkällä äänellä (tai molemmilla)

P. Tchaikovsky: ”Vanha ranskalainen kappale”,

"Italialainen kappale",

"Lastenhoitajan tarina."

2. Äskettäin kuvatun rakenteen toisto (toisto voi olla tarkka, monipuolinen tai peräkkäinen)

P. Tšaikovsky: ”Puusotilaiden maaliskuu” (ks. Kaksi ensimmäistä 2-tahtilauseketta), “Makea unelma” (kaksi ensimmäistä 2-tahtilauseketta ovat sekvenssi, samat ovat kolmas ja neljäs lause).

3. Kontrasti on myös hajottava.

F. Mendelssohn “Laulu ilman sanoja”, op.30 Ei. 9. Ensimmäinen ja toinen lause ovat vastakkaisia \u200b\u200b(ks. Kohdat 3–7).

Kahden monimutkaisen musiikkikonstruktion kontrastiaste riippuu siitä, sulautuvatko ne yhdeksi kokonaisuudeksi vai jakautuvatko kahteen itsenäiseen.

Huolimatta siitä, että tällä kurssilla analysoidaan vain instrumentaliteoksia, on tarpeen kiinnittää opiskelijoiden huomio siihen, että monet instrumentaliset melodiat lauluja   luonteeltaan. Nämä melodiat suljetaan pääsääntöisesti pienelle alueelle, niillä on paljon sujuvaa, vastaanotettua liikettä, lauseet eroavat kappaleiden leveydestä. Samanlainen kappaletyyppinen melodia   cantilena   luontainen monille näytelmille P. Tchaikovskyn Lasten albumista (Vanha ranskalainen kappale, Makea unelma, urut mylly). Mutta äänivaraston viritys ei aina ole cantilena.  Joskus se muistuttaa rakenteeltaan resitoivia   ja sitten melodiassa on useita toistoja yhdellä äänellä, melodinen linja koostuu lyhyistä lauseista, jotka on erotettu toisistaan \u200b\u200btaukoilla. melodia kylvö- ja lausuntavarasto  yhdistää cantilena-merkit ja recitatiiviset merkit (P. Tchaikovsky "Nukun hautajaiset", S. Rachmaninov "Island").

Tutkittaessa oppilaita melodian eri puolille on tärkeää välittää heille ajatus, että he toimivat kuuntelijan suhteen kokonaisvaltaisesti, vuorovaikutuksessa keskenään. Mutta on aivan selvää, että melodian eri puolien ja musiikin vuorovaikutuksessa ei ole vain vuorovaikutusta, vaan myös musiikin kankaan monia ja tärkeitä näkökohtia, jotka sijaitsevat sen ulkopuolella. Yksi musiikillisen kielen pääpiirteistä melodian ohella on harmonia.

Harmonia.

Harmonia on monimutkainen musiikillisen ilmaisun alue, se yhdistää monia musiikillisen puheen elementtejä - melodia, rytmi, ohjaa teoksen kehittämislakeja. Harmonia on tietty harmonisten äänen yhdistelmien järjestelmä ja näiden harmonioiden välinen viestintäjärjestelmä. On suositeltavaa harkita ensin yksittäisten konsonanssien ominaisuuksia ja sitten niiden yhdistelmien logiikkaa.

Kaikki musiikissa käytetyt harmoniset harmoniat ovat erilaisia:

A) rakentamisperiaatteiden mukaisesti: tertsirakenteen ja ei-tertsi-harmonian soinnut;

B) niihin sisältyvien äänien lukumäärän perusteella: kolmikot, seitsemäs soinnut, ei-soinnut;

C) niiden koostumukseen kuuluvien äänien yhdenmukaisuusasteen mukaan: konsonanssit ja dissonanssit.

Äänen johdonmukaisuus, harmonia ja täydellisyys erottavat suuret ja pienet kolmiot. Ne ovat yleisimpiä kaikkien sointujen joukossa, niiden sovellusalue on epätavallisen laaja, ilmaisukyky on monipuolinen.

Erityisillä ilmaisuominaisuuksilla on lisääntynyt kolmio. Säveltäjä voi sen avulla luoda vaikutelman fantastisesta sadusta, tapahtuman epärealistisuudesta, salaperäisestä lumoavuudesta. Seitsemännestä soinnusta mielessä VII7 on selkein ilmaiseva vaikutus. Sitä käytetään ilmaisemaan sekaannuksen, emotionaalisen jännityksen ja pelon hetkiä musiikissa (R. Schumann, “Joulupukki” - 2. jakso, “Ensimmäinen menetys”, katso loppu).

Tiettyjen sointujen ilmaisukyky riippuu koko musiikillisesta kontekstista: melodiasta, rekisteristä, temposta, äänenvoimakkuudesta, tembrasta. Tietyssä sävellyksessä säveltäjä voi monin tavoin vahvistaa soiton alkuperäisiä, "luonnollisia" ominaisuuksia tai päinvastoin tukahduttaa ne. Siksi yhden kappaleen päätriadista voi kuulostaa juhlallinen, esiintyvä ja toisessa se on läpinäkyvä, epävakaa, ilmava. Pehmeä ja varjostettu vähemmistötriadi antaa myös laajan emotionaalisen äänialueen - rauhallisesta lyriisistä aina surun kulkueen syvään suruun.

Sointujen ilmeikäs vaikutus riippuu myös äänien järjestelystä rekistereissä. Soinnut, joiden soinnit otetaan kompaktiina, on keskittynyt pieneen äänenvoimakkuuteen, jolloin saadaan tiheämpi ääni (tätä järjestelyä kutsutaan tarkasti). Ja päinvastoin, taitettuna, jossa äänenvälissä on suuri tila, sointu kuulostaa voimakkaasti, kaikuvasti (leveä järjestely).

Musiikkiteoksen harmoniaa analysoitaessa on kiinnitettävä huomiota konsonanssien ja dissonanssien suhteeseen. Joten, P. Tchaikovsky -elokuvan ”Äiti” ensimmäisen osan pehmeä, rauhallinen hahmo johtuu paljon konsonanttien (triads ja heidän esiintymisensä) hallitsevuudesta harmoniassa. Tietysti harmonia ei koskaan laskeutunut vain konsonanttien seuraamiseen - tämä estäisi musiikkia pyrkimyksiä, painovoimaa ja hidastaisi musiikillisen ajattelun kulkua. Dissonanssi on musiikin tärkein ärsyke.

Erilaisia \u200b\u200bdissonansseja: um5 / 3, uv5 / 3, seitsemäs sointuja ja ei-sointuja, neuterz-harmonioita, "luonnollisesta" jäykkyydestään huolimatta, käytetään melko laajalla ilmaisuvälillä. Disonsoivan harmonian avulla ei saavuteta vain jännityksen ja äänen terävyyden vaikutuksia - voit myös saada pehmeän, varjostetun värin sen mukana (A. Borodin “Nukkuva prinsessa” - toinen harmonia säestyksessä).

On myös otettava huomioon, että dissonanssien käsitys muuttui ajan myötä - niiden dissonanssi heikentyi vähitellen. Joten ajan myötä D7: n ero oli vähemmän havaittavissa, menetti terävyyden, joka sillä oli silloin, kun tämä sointu esiintyi musiikissa (K. Debussy “Puppet cake-wake”).

On aivan selvää, että kaikissa musiikillisissa sävellyksissä yksittäiset soinnut ja harmoniat seuraavat toisiaan muodostaen kytketyn ketjun. Näiden suhteiden lakien tuntemus, käsite fret toiminnot   soinnut auttavat navigoimaan teoksen monimutkaisessa ja monipuolisessa sointorakenteessa. T5 / 3: lla, joka houkuttelee kaiken liikkeen itseensä, on vakaustoiminto. Muut harmoniat ovat kuitenkin epävakaita ja jaotellaan kahteen suureen ryhmään:   hallitseva  (D, III, VII) ja alidominantteja  (S, II, VI). Nämä kaksi harmonisessa funktiossa tarkoitusta ovat suurelta osin vastakkaisia. Funktionaalinen sekvenssi D-T (aitot kierrokset) liitetään musiikissa aktiiviseen, voimakkaan tahdon hahmoon. Harmoniset rakenteet, joihin liittyy S (plug-in kierrokset), kuulostavat pehmeämmin. Tällaisia \u200b\u200bvallankumouksia, joissa oli pääomistaja, käytettiin laajasti venäjän klassisessa musiikissa. Muiden tasojen, etenkin III ja VI, soinnut lisäävät musiikkiin ylimääräisiä, joskus erittäin hienovaraisia, ilmeikkäitä vivahteita. Erityinen sovellus näiden vaiheiden harmoniaan löytyi romanttisen aikakauden musiikista, kun säveltäjät etsivät uusia, tuoreita harmonisia värejä (F. Chopinin ”Mazurka” op. 68, nro 3 - katso vols 3-4 ja 11-12: VI 5/3 - III 5/3).

Harmoniset tekniikat ovat yksi tärkeimmistä keinoista kehittää musiikillinen kuva. Yksi sellainen tekniikka on   harmoninen variaatio kun sama melodia harmonisoidaan uusien sointujen kanssa. Tuttu musiikillinen kuva sellaisenaan kääntyy meihin uusilla puolillaan (E. Grieg “Solveig Song” - kaksi ensimmäistä 4-tahtilauseketta, F. Chopin “Nocturne” c-moll vol. 1-2).

Toinen harmonisen kehityksen keino on modulaatio.   Lähes kukaan kappale ei voi tehdä ilman modulaatiota. Uusien näppäinten lukumäärä, suhde pääavaimeen, sävysiirtymien monimutkaisuus - kaiken tämän määräävät teoksen koko, kuvasisällön ja tunnepitoisuus ja lopuksi säveltäjän tyyli.

On välttämätöntä, että opiskelijat oppivat navigoimaan niihin liittyvissä avaimissa (I aste), missä modulaatiot suoritetaan useimmiten. Erota modulaatiot ja poikkeamat (lyhyet, joita modulaation poljinnopeudet eivät vahvista) ja vertailut (siirtyminen toiseen näppäimeen musiikillisten rakenteiden kynnyksellä).

Harmonia liittyy läheisesti musiikkiteoksen rakenteeseen. Joten musiikillisen ajattelun alkuperäinen esitys on aina suhteellisen vakaa. Harmonia korostaa sävyn vakautta ja toiminnallista selkeyttä. Teeman kehittäminen merkitsee harmonian monimutkaisuutta, uusien avainten käyttöönottoa, toisin sanoen laajassa merkityksessä - epävakautta, esimerkki: R. Schumann “Joulupukki”: vertaa 1. ja 2. jaksoa osassa I yksinkertaisessa 3-kertaisessa muodossa. Ensimmäisellä jaksolla - riippuvuus t5 / 3 a-mollista, D5 / 3 esiintyy kadensseissa, toisella jaksolla - poikkeama d-mollissa; e-moll ilman lopullista t mielen kautta VIIII.

Harmonian ilmentävyyden ja värikkäyden kannalta on tärkeätä paitsi tiettyjen sointujen valinnan ja niiden välillä syntyvien suhteiden lisäksi myös tapa esittää musiikillista materiaalia tai   laskussa.

Lasku.

Musiikista löytyvät erityyppiset tekstuurit voidaan jakaa tietysti erittäin ehdollisesti useisiin suuriin ryhmiin.

Ensimmäisen tyyppistä laskua kutsutaan polyfonia . Siinä musiikkikangas koostuu useiden melko itsenäisten melodisten äänien yhdistelmästä. Opiskelijan on opittava erottamaan moniäänisyys jäljitelmä, kontrasti ja sub-vokal.   Tämä analyysikurssi ei ole keskittynyt moniäänisen varaston tuotteisiin. Mutta teoksissa, joissa on erityyppistä rakennetta, käytetään usein kehityksen moniäänisiä vastaanottoja (R. Schumann “Ensimmäinen menetys”: katso toisen vaiheen toinen virke - jäljitelmää käytettiin huipentumassa, tuodaan esiin erityisen jännityksen tunne; P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” : Aihe käyttää venäjän kansanmusiikalle tyypillistä sub-vokal polyfoniaa).

Toisen tyyppinen lasku on sointuvarasto jossa kaikki äänet puhutaan yhdellä rytmillä. Se erottuu erityisestä kompaktiisuudestaan, konsonanssistaan \u200b\u200bja juhlallisuudestaan. Tämä tyyppinen tekstuuri on ominaista marssigenreille (R. Schumann “Sotilaan maaliskuu”, P. Tšaikovsky “Puusotilaiden maaliskuu”) ja kuorolle (P. Tchaikovsky “Aamuharjoittelu”, “Kirkossa”).

Lopuksi kolmannen tyyppinen lasku -   homophonic , jonka musiikkikankaassa yksi pääääni erottuu (melodia), ja loput äänet seuraavat sitä (säestys). On tarpeen esitellä opiskelijoille erityyppisiä säestyksiä homofonisessa varastossa:

A) Harmoninen kokoonpano - sointujen äänet otetaan vuorotellen (P. Tchaikovsky “Äiti” - säestyksen esittäminen harmonisen kokoonpanon muodossa lisää pehmeyden, sileyden tunnetta).

B) Rytminen konfiguraatio - sointuäänien toistaminen missä tahansa rytmissä: P. Tchaikovsky “Napolilainen kappale” - sointujen toistaminen ostinaattisessa rytmissä antaa musiikille selkeyttä, terävyyttä (staccato), mielletään ääni-visuaaliseksi tekniikaksi, joka jäljittelee lyömäsoittimia.

Homofoninen varasto, jossa esiintyy erityyppisiä sävellyksiä, on ominaista myös monille musiikkigenreille. Joten esimerkiksi nokturnelle on tyypillinen säestys harmonisen hahmon muodossa laajassa sointujen järjestelyssä rikki. Tällainen vapiseva, värähtelevä säestys liittyy erottamattomasti nokturnen spesifiseen ”yö” väriin.

Tekstuurikuvio on yksi tärkeimmistä keinoista kehittää musiikillinen kuva ja sen muutoksen aiheuttaa usein muutos teoksen kuva- ja tunnerakenteessa. Esimerkki: P. Tchaikovsky “Kamarinskaya” - muutos varaston 2 variaatiossa homofonisesta sointuksi. Se liittyy kevyen siro tanssin vaihtamiseen voimakkaaseksi yleistantsuksi.

Muodostavat.

Jokainen kappale - iso tai pieni - "virtaa" ajoissa, on tietty prosessi. Se ei ole kaoottinen, se on tiettyjen lakien alainen (toistamisen ja kontrastin periaate). Säveltäjä valitsee sävellyksen muodon, sävellyssuunnitelman idean ja sävellyksen erityisen sisällön perusteella. Muodon, sen ”velvollisuuden”, tehtävänä teoksessa on “linkittää”, koordinoida kaikki ilmaisutavat, järjestää musiikillista materiaalia, järjestää se. Teoksen muodon tulisi toimia vankkana pohjana kokonaisvaltaiselle taiteelliselle esitykselle.

Pitäkäämme yksityiskohtaisemmin niitä muotoja, joita käytetään yleisimmin pianonminiatyyreissä, P. Tšaikovskyn Lasten albumin ja R. Schumanin "Nuorten albumin" näytelmissä.

1.Yksiosainen muoto.

Pienintä muotoa musiikkiteeman täydellisestä näyttelystä homofonisen-harmonisen varaston musiikissa kutsutaan ajanjaksoksi. Täydellisyyden tunteen vuoksi melodiasta tulee vakaa ääni jakson lopussa (useimmissa tapauksissa) ja lopullinen kadenssi (harmoninen vallankumous, joka johtaa T5 / 3). Täydellisyys mahdollistaa jakson käyttämisen itsenäisenä teoksena - laulu- tai instrumentti-pienoiskoossa. Tällainen työ rajoittuu vain aiheen esittelyyn. Yleensä nämä ovat uudelleenrakentamisjaksoja (toinen virke on melkein tarkka tai toistaa ensimmäisen virkkeen muutoksella). Tällaisen rakenteen jakso auttaa muistamaan päämusiikkiajattelun paremmin, ja ilman sitä ei voi muistaa teosta, ymmärtää sen sisältöä (F. Chopin “Prelude” A-Dur- A + A1.

Jos jakso on osa kehittyneempää muotoa, niin se ei välttämättä ole uudelleenrakenne (edustaja ei ole aiheen sisällä, vaan sen ulkopuolella). Esimerkki: L. Beethovenin "säälittävä" sonaatti, II osan teema A + B.

Joskus, kun jakso on todella ohi, kuuluu jakson lisäys. Se voi toistaa minkä tahansa ajanjakson osan tai se voi perustua suhteellisen uuteen musiikkiin (P. Tšaikovsky “Morning Prayer”, “Doll of the Doll” - molemmat soittavat jakson muodossa lisäyksen kanssa).

Yksinkertaiset lomakkeet:

A) Yksinkertainen 2-osainen muoto.

Kehitysmahdollisuus kauden aikana on hyvin rajallinen. Aiheen merkittävän kehityksen aikaansaamiseksi on tarpeen mennä yksiosaisen muodon ulkopuolelle, on välttämätöntä rakentaa koostumus, joka koostuu suuresta määrästä osia. Niin yksinkertaisia \u200b\u200bmuotoja syntyy - kaksi- ja kolmiosaisia.

Yksinkertainen 2-osainen muoto kasvoi periaatetta vertailla vastakkaisia \u200b\u200bosia kansanmusiikissa (paletti kuoron kanssa, laulut instrumentaaliseen soittoon). I osassa esitetään teema ajanjakson muodossa. Se voi olla monofoninen tai moduloiva. Osa II ei ole monimutkaisempi kuin ajanjakso, mutta silti täysin itsenäinen osa eikä vain lisäys ensimmäiseen jaksoon. Toinen osa ei koskaan toista ensimmäistä, se on erilainen. Ja samaan aikaan heidän pitäisi kuulla yhteys. Osien sukulaisuus voi ilmetä niiden yleisessä huojuudessa, tonaalisuudessa, koosta, yhtä suuressa koossa ja usein melodisessa samankaltaisuudessa, yleisissä intonaatioissa. Jos tutut elementit ovat vallitsevia, toinen osa katsotaan päivitetyksi toistoksi, kehitys  alkuperäinen aihe. Esimerkki tästä lomakkeesta on R. Schumannin "ensimmäinen tappio".

Jos toisessa osassa uuden elementit vallitsevat, niin sen nähdään kontrasti , kartoitus. Esimerkki: P. Tchaikovsky “Urunmylly laulaa” - vertailu urunmyllylaulajan kappaleesta 1. jaksolla ja urunmyllyn instrumentaaliseen soittoon toisella jaksolla, molemmat jaksot ovat neliömäisiä 16-tahtiisia toistuvia rakenteita.

Joskus 2-yksityisen muodon lopussa käytetään voimakasta keinoa musiikilliseen loppuun saattamiseen - periaate repriznosti.   Pääaiheen (tai sen osan) paluulla on tärkeä rooli semanttisessa suhteessa, mikä lisää aiheen merkitystä. Toisaalta uusinta on myös erittäin tärkeä muodolle - se antaa sille syvemmän pinnan kuin se voi tarjota vain harmonisen tai melodisen vakauden. Siksi useimmissa 2 osittaisen muodon näytteissä toinen osa yhdistyy palata hoitoon.  Kuinka tämä menee? Lomakkeen toinen osa on selvästi jaettu kahteen rakenteeseen. Ensimmäinen muodossa keskitason asema (”kolmas vuosineljännes”) on omistettu 1. jaksolla hahmotetun teeman kehittämiselle. Siinä joko muutos tai vertailu on vallitseva. Ja toisessa loppurakennuksessa palautetaan yksi ensimmäisen aiheen lauseista, toisin sanoen, annetaan lyhennetty yllätys (P. Tchaikovsky “Vanha ranskalainen kappale”).

B) Yksinkertainen 3-yksityinen muoto.

Yksityiskohtaisessa reprise 2 -versiossa vain puolet toisesta osasta kuuluu toisto-osuuteen. Jos yllätys toistuu kokonaan koko 1. jakson, niin saadaan yksinkertainen 3-osainen muoto.

Ensimmäinen osa ei eroa ensimmäisestä osasta kahdessa erityisessä muodossa. Toinen on kokonaan omistettu ensimmäisen aiheen kehittämiselle. Esimerkki: R. Schumann “Rohkea ratsastaja” tai selventää uutta aihetta. Nyt hän voi saada yksityiskohtaisen näyttelyn ajanjakson muodossa (P. Tchaikovsky “Makea unelma”, R. Schumann “Kansanlaulu”).

Kolmas osa on yllätys, koko ajanjakso  ja tämä on tärkein ero kolmiosaisen muodon ja kahden erityisen välillä, joka päättyy kostotoimenpiteellä. Kolmiosainen muoto on suhteellisempi ja tasapainoisempi kuin kaksiosainen muoto. Ensimmäinen ja kolmas osa ovat samankaltaisia \u200b\u200bpaitsi sisällöltään myös koosta. Kolmiosaisen toisen osan mitat voivat poiketa merkittävästi ensimmäisestä osasta: se voi ylittää huomattavasti ensimmäisen jakson pituuden. Esimerkki - P. Tchaikovsky “Talviaamu”: Osa I on 16-tahtiinen neliömäinen jakso, osa II on ei-neliöinen 24-tahti jakso, joka koostuu 3 lauseesta, mutta voi olla sitä paljon lyhyempi (L. Beethoven Menuet sonaatista nro 20, missä osat I ja III ovat 8-tahtiiset neliöjaksot, osa II on 4-taktiikka, yksi lause).

Yllätys voi olla osan I kirjallinen toisto (P. Tšaikovskyn ”Nukkehautajaiset”, “Saksanlaulu”, “Makea unelma”).

Yllätys voi myös poiketa I osasta, joskus yksityiskohtaisesti (P. Tchaikovsky ”Puusotilaiden maaliskuu” - erilaiset loppukadenssit: I osassa modulaatio D-Durista A-Duriin, III: ssa - tärkein D-Dur hyväksytään; R. Schumann “ Kansanlaulu ”- muutokset uusinnassa muuttivat tekstuuria merkittävästi). Tällaisissa kostotoimenpiteissä paluu annetaan erilaisella ilmaisulla, joka ei perustu yksinkertaiseen toistoon, vaan kehitykseen.

Joskus on olemassa yksinkertaisia \u200b\u200bkolmiosaisia \u200b\u200bmuotoja, joissa on johdanto ja johtopäätös (F. Mendelssohn “Laulu ilman sanoja”, op.30, nro 9). Johdanto johdattaa kuuntelijan teoksen emotionaaliseen maailmaan, valmistaa hänet hänelle jotain peruskysymystä. Päätelmä täydentää ja tiivistää koko sävellyksen kehityksen. Päätelmät, joissa käytetään keskiosan musiikimateriaalia, ovat hyvin yleisiä (E. Grig “Valssi” a-moll). Johtopäätös voidaan kuitenkin rakentaa myös pääaiheen aineistoon sen johtavan roolin vahvistamiseksi. On myös päätelmiä, joissa äärimmäisen ja keskiosan osat yhdistetään.

Monimutkaiset muodot.

Ne muodostetaan yksinkertaisilla muodoilla, suunnilleen samalla tavalla kuin yksinkertaiset muodot itse muodostavat niitä vastaavista jaksoista ja osista. Siten saadaan monimutkaisia \u200b\u200bkaksiosaisia \u200b\u200bja kolmiosaisia \u200b\u200bmuotoja.

Kontrastisten, kirkkaasti vastakkaisten kuvien esiintyminen on tyypillisin monimutkaiselle muodolle. Jokainen heistä vaatii itsenäisyytensä vuoksi laajaa kehitystä, ei sovi kauden kehykseen ja muodostaa yksinkertaisen 2- ja 3-osaisen muodon. Tämä koskee pääasiassa osaa I. Keskimmäinen (3-osaisessa muodossa) tai osa II (2-osaisessa muodossa) voi olla paitsi yksinkertainen muoto myös periodi (P. Tchaikovsky “Valssi” ”Lasten albumista” - monimutkainen kolmiosainen muoto, jonka keskellä on jakso, ” Napolilainen kappale "on monimutkainen kaksi yksityistä, II osan ajanjakso).

Joskus monimutkaisen kolmiosaisen muodon keskimmäinen osa on vapaa muoto, joka koostuu useista rakenteista. Keskiarvoa jakson muodossa tai yksinkertaisessa muodossa kutsutaan kolmikko , ja jos se on vapaassa muodossa, niin episodi.   Kolmiosaiset muodot, joissa on trio, ovat ominaisia \u200b\u200btansseille, marsseille, scherzolle; ja jakson kanssa - hitaille lyyrikoille.

Yllätys monimutkaisessa kolmiosaisessa muodossa voi olla tarkka - da capo al fine (R. Schumann “Joulupukki”, mutta sitä voidaan myös muuttaa huomattavasti. Muutokset voivat vaikuttaa sen mittakaavaan ja sitä voidaan laajentaa ja vähentää merkittävästi (F. Chopin “Mazurka”) Op. 68 nro 3 - yllätyksessä kahden jakson sijasta vain yksi jäi.) Monimutkainen kaksiosainen muoto on paljon vähemmän yleinen kuin kolmiosainen muoto. Useimmiten laulumusiikissa (aariat, laulut, duetit).

Muunnelmia.

Aivan kuten yksinkertainen kaksi osittaista muotoa vaihtelu  muoto on peräisin kansanmusiikista. Usein kansanlauluissa säkeet toistettiin muutoksin - näin kuplettimuunnelman muoto kehittyi. Nykyisistä variaatiotyypeistä variaatiot muuttumattomasta melodiasta (sopraano ostinato) ovat lähinnä kansitaidetta. Erityisen usein tällaisia \u200b\u200bmuunnelmia löytyy venäläisiltä säveltäjiltä (M. Mussorgsky, Barlaamin kappale "Kuinka kaupunki oli Kazanissa" oopperasta "Boris Godunov"). Sopraanostinato-variaatioiden ohella on olemassa muun tyyppisiä muunnoksen muotoja   tiukka , tai koristemuunnelmat, jotka ovat laajalti levinneet länsieurooppalaisessa musiikissa XVIII – XIX vuosisadalla. Tiukat variaatiot, toisin kuin sopraano-ostinato-variaatiot, merkitsevät pakollisia muutoksia melodiaan; säestys vaihtelee myös niissä. Miksi niitä kutsutaan tiukoiksi? Asia on siinä, missä määrin melodia muuttuu, kuinka kaukana variaatiot poikkeavat alkuperäisestä teemasta. Ensimmäiset variaatiot ovat samankaltaisempia kuin teema, seuraavat ovat kauempana siitä ja eroavat toisistaan \u200b\u200benemmän. Jokainen seuraava muunnelma, säilyttäen teeman perustan, ympäröi sen kuin eri kuoressa, väreissä uudella koristeella. Sävy, harmoninen sekvenssi, muoto, tempo ja mittari pysyvät ennallaan - nämä ovat yhdistäviä, sementoivia aineita. Siksi kutsutaan myös tiukkoja variaatioita koriste.  Siten variaatiot paljastavat teeman eri puolit, täydentävät teoksen alussa ilmaistua päämusiikkia.

Variaatiomuoto palvelee yhden musiikillisen kuvan toteutusta, joka on esitetty tyhjentävästi (P. Tchaikovsky “Kamarinskaya”).

Rondo.

Tutustumme nyt musiikilliseen muotoon, jonka rakentamisessa käytetään tasa-arvoisesti kahta periaatetta: kontrastia ja toistoa. Rondo-muoto tuli, kuten muunnelmia, kansanmusiikista (kuorolaulu, josta pidättäytyi).

Tärkein osa lomaketta on pidättäytyminen. Se toistetaan useita kertoja (vähintään 3) vuorotellen muiden aiheiden kanssa - jaksot, jotka saattavat muistuttaa äänen pidättäytymistä, mutta voivat alun perin poiketa siitä.

Rondossa olevien osien lukumäärä ei ole ulkoinen merkki, se heijastaa muodon ydintä, koska siihen liittyy yhden kuvan vastakkainen vertailu usean kanssa. Wieniläiset klassikot käyttävät Rondo-muotoa useimmiten sonaattien ja sinfonioiden finaalissa (J. Haydn, D-Dur ja e-moll -sonaatit; L. Beethoven, g-moll-sonaatit nro 19 ja G-Dur nro 20). 1800-luvulla tämän muodon soveltamisala laajeni huomattavasti. Ja jos wieniläisiä klassikoita hallitsi laulutanssitondo, niin länsieurooppalaiset romantikot ja venäläiset säveltäjät löysivät rondosta lyyrisen ja narratiivisen, sadun ja kuvallisen-kuvallisen (A. Borodin, romaani "Nukkuva prinsessa").

päätelmät:

Mikään musiikillisesti ilmaisevista välineistä ei ole puhtaimmassa muodossa. Missä tahansa teoksessa mittari ja rytmi ovat tiiviisti toisiinsa tietyssä vauhdissa, melodinen viiva annetaan tietyssä fretissä ja jaksossa. Musiikillisen ”kankaan” kaikki puolet vaikuttavat kuuloon samaan aikaan, musiikillisen kuvan yleinen luonne syntyy kaikkien keinojen vuorovaikutuksesta.

Joskus eri ilmaisuvälineillä pyritään luomaan sama merkki. Tässä tapauksessa kaikki ilmaisevat välineet ovat kuin yhdensuuntaiset toistensa kanssa, suuntaiset.

Toinen tyyppi vuorovaikutteisten musiikillisten välineiden vuorovaikutus on keskinäinen täydentävyys. Esimerkiksi melodisen linjan piirteet voivat puhua sen kappalehahmosta, ja neliosainen mittari ja selkeä rytmi antavat musiikille marssihahmon. Tässä tapauksessa laulaminen ja marssi täydentävät onnistuneesti toisiaan.

Ehkä lopuksi on olemassa ilmeisten välineiden ristiriitainen korrelaatio, kun melodia ja harmonia, rytmi ja metri voivat tulla ristiriitaan.

Joten toimimalla rinnakkain, täydentämällä toisiaan tai ristiriitaisesti keskenään, kaikki keinot musiikilliseen ilmaisuun luovat yhdessä ja luovat musiikilliselle kuvalle tietyn luonteen.

Robert Schumann

Metsästyslaulu .

I. Hahmo, kuva, tunnelma.

Tämän näytelmän kirkas musiikki auttaa meitä visuaalisesti esittämään vanhan metsästyspaikan. Juhlallinen trumpetisignaali julistaa metsästysrituaalin alun. Ja nyt aseilla ajavat ratsastajat kulkevat metsän läpi, koirat ryntävät eteenpäin raivoisalla haukolla. Kaikki iloisella jännityksellä, odotettaessa voittoa villisestä pelasta.

II. Muoto:   yksinkertainen kolmiosainen.

1 osa - neliön kahdeksan kellojakson ajan,

Osa 2 - neliömäinen kahdeksan kellosykli,

Osa 3 - ei-neliöinen kaksitoista kellojaksoa (4 + 4 + 4 t.).

III. Keinot musiikilliseen ilmaisuun.

Huvila - Lobos

"Anna äidin kehto."

minä   Hahmo, kuva, tunnelma.

Unohtumaton kuva kaukaisesta lapsuudesta: äidin pää, taipunut nukahtavan lapsen päälle. Äiti laulaa hiljaa ja hellästi sänkylaulua vauvalle, hänen äänestään kuullaan arkuus ja huolenpito. Kehys hidastuu hitaasti ja näyttää siltä, \u200b\u200bettä vauva on nukahtamassa. Mutta rappu ei nuku, hän haluaa turhautua, juoksua, ratsastaa hevosella (ehkä lapsi nukkuu jo ja hänellä on unelma?). Ja taas voi kuulla keinulaulun lempeät, haurastuvat ”sanat”.

II Muoto:   yksinkertainen kolmiosainen.

Osat I ja III - ei-neliömäiset jaksot, joissa on 12 mittaa (4 + 4 + 4 + 2 mittaa lisätään kommenttiin).

Osa II - neliöjakso, jossa on 16 mittaa.

III Musiikillisen ilmaisun keinot:

1.Genrepohja  - häntälaulu. Alkaa kaksinopeuksisella johdannolla - säestys ilman melodiaa, kuten kappaleessa.

Genre-ominaisuudet:

2. Laulava melodia on kantaalia. Voidaan saavuttaa tasainen vastaanotettu liike pehmeillä iskuilla / kolmasosa.

3. Rytmi: rauhallinen liike hitaassa tahdissa lauseiden lopussa.

Edward Grieg

"Waltz".

minä .Hahmo, kuva, tunnelma.

Tämän tanssin tunnelma on hyvin vaihteleva. Aluksi kuulemme siroa ja siroa musiikkia, joka on hieman mielialaa ja kevyttä. Kuten perhoset lepattavat tanssijan ilmassa, tuskin koskettaen kengän sukkia lattialla. Mutta trumpetit orkesterissa kuulostivat kirkkaasti ja juhlallisesti, ja monet parit pyörittivät valssin pyörretuulessa. Ja jälleen uusi kuva: jonkun kaunis ääni kuulostaa pehmeästi ja hellästi. Ehkä yksi vieraista laulaa valssin säestyksessä yksinkertaisen ja mutkattoman kappaleen? Ja taas tutut kuvat välkkyvät: ihanat pienet tanssijat, orkesterin äänet ja surullinen muistiinpanot sisältävä kappale.

II .Muoto:   yksinkertainen kolmiosainen kanssa coda.

Osa I - neliöjakso - 16 mittaa, toistettu kahdesti + 2 toimenpiteen johdantoa.

Osa II - neliöjakso, jossa on 16 mittaa.

Osa III - tarkka yllätys (ajanjakso annetaan ilman toistoa). Koodi - 9 mittaa.

III - Musiikillisen ilmaisukeino.

1. Genre-ilmaisukeinot:

A) kolmen osapuolen koko (3/4),

B) homofoninen - harmoninen varastossa, säestys muodossa: basso + 2 sointua.

2. Ensimmäisen virkkeen melodialla on aaltomainen rakenne (pehmeät pyöristetyt lauseet). Sileä, vastaanotettu liike, vaikutelman pyörteisestä liikkeestä, on vallitseva.

3. Palkki - staccato.

4.Silmäkuva synkronoituna lauseiden 1 ja 2 lopussa. Vaikutus keveydestä, ilmavuudesta, pieni hyppy lopussa.

5. Tooninen elinkohta bassossa - pyöritys yhdessä paikassa.

6. Toisessa virkkeessä tekstuurin muutos: sointuvarasto. Peikkojen aktiivinen kuulostaminen voimakkaalla tahdilla. Kuuluminen on kirkasta, upeaa juhlavaa.

7. Sekvenssi romanttien suosikin kanssa tertsiaskel:C-Dur, moll.

8. Pieni fretti (a-moll): Melodisen ilmeen takia, minor kuulostaa tärkeiltä! Melodia liikkuu ylemmän tetraakordin ääniä pitkin 1 ja 2 lauseena.

Keskimmäinen osa :( - Dur ).

9. Laskun muutos. Melodia ja säestys muuttivat paikkoja. Vahvalle osuudelle ei ole bassoa - painottomuuden, kevyyden tunnetta.

10. Alhaisen rekisterin puute.

11. Melodiasta on tullut melodisempaa (legato korvaa stakadon). Tanssiin lisättiin kappale. Tai ehkä se on ilmaus pehmeästä, naisellisesta kiehtovasta kuvasta - jonka kasvot erottuvat joukosta tanssivia paria.

Yllätys -  tarkka, mutta ilman toistoa.

Koda-  kappalekuvio keskiosasta venyttävän toonisen viidennen taustalla.

Frederic Chopin

Mazurka, op. 68, nro 3.

minä .Luonne, kuva, tunnelma.

Loistava juhlasali. Musiikki kuulostaa juhlallisesti ja ylpeänä. Piano on kuin voimakas orkesteri. Mutta nyt, kuin jostain kaukaa tulee kansanlaulu. Se kuulostaa kovalta ja hauskalta, mutta hienoiselta. Voisiko se olla muisto kylätanssista? Ja sitten bravura pallo mazurka kuulostaa taas.

II Muoto: yksinkertainen kolmiosainen.

Osa I - yksinkertainen kaksiosainen 2 neliömetristä 16-tahtijaksoa;

Osa II - neliöllinen kahdeksasyklinen ajanjakso, jossa otetaan käyttöön 4 mittaa.

Osa III - lyhennetty toisto, 1 neliön pituinen 16-tahtijakso.

III Musiikillisen ilmaisun keinot:

1. Kolminkertainen koko (3/4).

2. Rytminen kuvio, jossa on katkoviiva voimakkaassa rytmissä, antaa äänelle terävyyden ja selkeyden. Nämä ovat tyylilaji merkkejä mazurka.

3.Heuranvarasto, dynamiikka f   jaff   - juhlavuus ja kirkkaus.

4. Ylemmän melodisen äänen intonaatio ”jyvä” - hyppy ch4: lle, jota seuraa täyttö) - luonteeltaan kuvaileva, voittava, riemukas.

5. Suuri fret-Fur. Yhden lauseen modulaation lopussa C-Dur, 2 palata F-Dur).

6. Melodinen kehitys perustuu sekvensseihin (tertz-askel, tyypillinen romantiikille).

Toisella jaksolla ääni on vielä kirkkaampi, mutta hahmosta tulee vakavampi, sotamainen.

1.Dinamika ff .

3. Uusi motiivi, mutta tutulla rytmillä: tai. Rytminen ostinato koko ensimmäisessä osassa.

Uusi sävy melodiassa on tertsin liikkeitä vuorotellen tulevan liikkeen kanssa. Melodiset lauseet eivät säilytä aaltomuotoa. Alaspäin suuntautuva liike vallitsee.

4.A-Durin todellisuus, mutta vähäisellä sävyllä, siitä lähtien S  5/3 annetaan harmonisessa muodossa (vols. 17, 19, 21, 23)) - kova sävy.

Toinen lause on yllätys (toistaa tarkalleen 2 lausetta ensimmäisestä jaksosta).

Keskimmäinen osa onkevyt, kirkas, pehmeä, lempeä ja iloinen.

1. Pysyvä tooninen viides basso - kansansoittimien jäljitelmä (säkkipilli ja kontrabasso).

2. Pistekkäin rytmi on kadonnut, hallitsee jopa kahdeksannesosa nopealla tahdilla.

3. Melodiassa - pehmeä tertsi liikkuu ylös ja alas. Nopean pyörivän liikkeen, pehmeyden ja sileyden tunne.

5. Puolan kansanmusiikalle ominainen erityinen tapa - lyydialainen  (leipuri tonikilla B-tasossa) - tämän aiheen kansanlähteet.

6.Dinamika r, tuskin havaittavissa oleva ääni, musiikki näytti tulevan jostakin kaukaa tai vaikeuksissa murtojen muistojen läpi.

reprise:  alennettu verrattuna osaan I. Vain ensimmäinen jakso on jäljellä, joka toistetaan. Kiiltävä pallo mazurka kuulostaa taas.

Tämän artikkelin materiaali on otettu Shakhtina Alla -musiikkikoulun viidennen vuoden opiskelijan töistä ja julkaistu hänen luvalla. Kaikkia teoksia ei julkaista kokonaisuudessaan, vaan vain ne mielenkiintoiset kohdat, jotka voivat auttaa aloittelevaa muusikkoa, opiskelijaa. Tässä teoksessa tehdään musiikkiteoksen analyysi venäläisen kansanlaulun ”Ikkunan ulkopuolella heiluttava lintukirsikka” esimerkistä ja esitetään variaatiomuodossa teoksena domran erikoisuuden lastenmusiikkikoulujen vanhemmissa luokissa, mikä ei kuitenkaan häiritse sen käyttämistä mallina minkään musiikkiteoksen analysoinnissa.

Variaation muodon määrittely, variaatiotyypit, variaation periaate.

Variaatio - variaatio (variaatio) - muutos, muutos, monimuotoisuus; musiikissa - musiikkiteeman (musiikillisen ajattelun) muutos tai kehitys melodisilla, harmonisilla, moniäänisillä, instrumentaalisilla ja tembroilla. Variaationkehitysmenetelmä löytää laajan ja erittäin taiteellisen soveltamisen venäläisten klassikoiden keskuudessa, ja siihen liittyy variaatio heidän joukossaan, yhtenä venäläisen kansataidon ominaispiirteistä. Yhdistelmärakenteessa teema variaatioilla on tapa kehittää, rikastuttaa ja syventää alkuperäisen kuvan julkistamista.

Variaatioiden muoto on tarkoitukseltaan ja ilmeisillä kykyillään monipuolistettu ja monipuolistettu pääteemaan. Tämä aihe on yleensä yksinkertainen ja sisältää samalla mahdollisuuksia rikastuttaa ja paljastaa sen koko sisältö. Pääteeman muutoksen variaatiosta variaatioon tulisi myös tapahtua asteittaisen lisääntymisen myötä, joka johtaa lopputulokseen.

Lähteenä oli eri kansallisuuksien ihmisten vuosisatojen vanha musiikkikäytäntö variaatiomuodon esiintyminen. Täältä löytyy sekä harmonisten että moniäänisten tyylien malleja. Heidän ulkonäkönsä liittyy muusikoiden haluun improvisaatioon. Myöhemmin ammattimaisilla esiintyjillä, esimerkiksi toistaessaan sonaatin tai konsertin melodian, oli halu koristaa se erilaisilla koristeilla esiintyjän virtuoosien osoittamiseksi.

historiallisesti kolme päämuodotyyppiä: muinainen (variaatiot basso-ostinatossa), klassinen (tiukka) ja ilmainen. Tärkeimpien lisäksi on myös variaatioita kahdesta teemasta, ns. Kaksoisvariantit, sopraano-astinato-variaatiot, ts. muuttuva yläääni jne.

Muunnelma kansanmusiikista.

Muunnelma kansanmusiikista - nämä ovat yleensä ilmaisia \u200b\u200bmuunnelmia. Vapaa variaatio on tyyppi variaatioon, joka liittyy variaatiomenetelmään. Tällaiset variaatiot ovat ominaisia \u200b\u200bpostklassiselle aikakaudelle. Teeman ulkonäkö oli silloin erittäin vaihteleva, ja jos katsot teoksen keskeltä sen alkuun, et ehkä tiedä pääaihetta. Tällaiset variaatiot edustavat sarjaa kontrastisia genre- ja aistivariaatioita, jotka ovat lähellä pääteemaa. Täällä ero hallitsee yhtäläisyyksiä. Vaikka variaatiokaava pysyy A, Al, A2, A3 jne., Pääteemalla ei enää ole alkuperäistä kuvaa. Teeman tonaalisuus ja muoto voivat vaihdella, ja se voi saavuttaa moniäänisen esityksen temppuja. Säveltäjä voi eristää jopa jonkin teeman fragmentin ja muuttaa vain sitä.

Variaation periaatteet voivat olla: rytminen, harmoninen, dynaaminen, jako, kuvioitu, katkoviivainen, melodinen jne. Tämän perusteella monet variaatiot voidaan eristää ja muistuttaa enemmän sviittiä kuin muunnelmia. Muotojen lukumäärää tässä muodossa ei ole rajoitettu (kuten esimerkiksi klassisissa muunnelmissa, joissa 3-4 muunnelmaa ovat kuin valotusta, kaksi keskimmäistä ovat kehitystä, viimeiset 3-4 ovat voimakas lausuma pääteemasta, ts. Temaattinen kehys)

Suorituskykyanalyysi.

Analyysin suorittaminen sisältää tietoja säveltäjästä ja tietystä teoksesta.

Ohjelmiston merkitystä lastenmusiikkikoulun oppilaan kouluttamisessa on vaikea yliarvioida. Taideteos on sekä tavoite että keino esiintyjän kouluttamiseen. Kyky paljastaa vakuuttavasti musiikkiteoksen taiteellinen sisältö  -, ja tämän laadun kasvattaminen opiskelijassa on hänen opettajansa tehtävä. Tämä prosessi puolestaan \u200b\u200bsuoritetaan koulutusohjelman systemaattisella kehittämisellä.

Ennen kuin musiikkikappale tarjotaan opiskelijalle, opettajan on analysoitava huolellisesti valitsemansa metodologinen suuntaus, ts. suorittaa suoritusanalyysi. Tämän tulee yleensä olla taiteellisesti arvokasta materiaalia. Opettaja määrittelee valitun työn tavoitteet ja tavoitteet sekä sen kehittämistavat. On tärkeää laskea tarkasti materiaalin monimutkaisuusaste ja opiskelijan mahdollisuudet, jotta ei hidasteta hänen etenevää kehitystään. Työn monimutkaisuuden yliarviointi tai aliarviointi on perusteltava huolellisesti.

Lastenmusiikkikoulussa oppilaan ensimmäinen tutustuminen uuteen musiikkimateriaaliin alkaa pääsääntöisesti kuvion perusteella. Tämä voi olla konsertin kuuntelu, äänitys tai mieluiten opettajan esitys. Joka tapauksessa kuvan tulisi olla viite. Tätä varten opettajan on väistämättä hallittava kaikki ehdotetun työn suorittamisen ammatilliset näkökohdat, joita helpottavat:

• tiedot säveltäjästä ja tietystä teoksesta,
• ideoita tyylistä
• taiteellinen sisältö (hahmo), kuvat, yhdistykset.

Samanlainen suoritusanalyysi  opettajan on välttämätöntä kuvata opiskelijalle vakuuttavasti ohjelmiston taiteellisia näkökohtia ja työskennellä suoraan opiskelijan työssä, kun on tarpeen selittää hänen edessään olevat tehtävät. Samanaikaisesti kuiva työanalyysi  tulisi pukeutua helposti saatavilla olevaan muotoon, opettajan kielen on oltava mielenkiintoista, tunnepitoista, mielikuvituksellista. G.Neygauz väitti: ”Se, joka kokee vain taidetta, pysyy ikuisesti vain amatöörina; kuka tahansa, joka ajattelee häntä, tulee muusikotutkijaksi; esiintyjä tarvitsee synteesin opinnäytteistä ja antiteesistä: vilkasta käsitystä ja huomioita. ” ( G.Neygauz “Pianonsoittamisesta” s.56)

Ennen kuin aloitan V. Gorodovskajan toimittamien venäläisten kansanlaulun ”Kirsikka heiluttaa ikkunan ulkopuolella” tutkimuksen, minun on oltava varma, että lapsi on teknisesti ja emotionaalisesti valmis teoksen suorittamiseen.

Opiskelijan on kyettävä: nopeasti vaihtamaan mielialasta toiseen, kuulemaan pää- ja mollivärit, suorittamaan legato tremolo, omistamaan asemanvaihto, äänestämään korkeat nuotit (ts. Pelaamaan korkeassa rekisterissä), pelaamaan legatoa pelaamalla peliä alas ja vuorotellen tekniikoilla (alas) -up), arpeggio-soinnut, liput, henkisesti kirkkaat, pystyvät suorittamaan kontrastidynamiikan (ff: stä ja jyrkästi p: stä). Jos lapsi on tarpeeksi valmis, kutsun hänet lukiolaisten esiintymiseen kuuntelemaan tätä työtä. Ensivaikutelma on erittäin tärkeä lapselle. Tässä vaiheessa hän haluaa pelata luokkatoverinaan, tällä hetkellä ilmestyy kilpailuelementti, halu olla tovereitaan parempi. Jos hän kuulee opettajansa esiintymisessä tai kuuluvien esiintyjien nauhoittamisessa, opiskelijalla on halu olla heidän kaltaisiaan ja saavuttaa samat tulokset. Ensimmäisen näytöksen emotionaalinen havainto jättää valtavan jäljen opiskelijan sielulle. Hän saattaa rakastaa tätä työtä koko sielullaan tai olla havaitsematta sitä.

Siksi opettajan tulisi olla valmis näyttämään tämä työ ja asettamaan lapsi vastaavasti. Tämä auttaa tarina muunnelmastajossa tämä työ on kirjoitettu variaation periaatteista, äänitasosta jne.

Auta ymmärtämään työtä ja joitain tiedot säveltäjästä ja käsittelyn tekijästä tästä työstä. Vera Nikolaevna Gorodovskaya syntyi Rostovissa muusikoiden perheessä. Vuonna 1935 hän aloitti Jaroslavlin musiikkikoulussa pianonsoiton, missä hän tutustui ensin kansansoittimiin työskenteleen samalla soittimena. Hän aloitti harppun soiton Jaroslavlin kansansoitinten orkesterissa. Kolmannesta vuodesta alkaen Gorodovskaya lähetetään erityisen lahjakkaana opiskelemaan Moskovan valtion konservatorioon. Vuonna 1938 Vera Gorodovskajasta tuli valtion taiteilija. Neuvostoliiton venäläinen kansanorkesteri. Hänen konserttitoimintansa alkoi 40-luvulla, kun N. Osipovista tuli orkesterin johtaja. Pianisti mukana tämä virtuoosi balalaikaan radio-ohjelmissa, konserteilla, samaan aikaan Gorodovskaya hallitsi kitkuttua harppua, jota hän soitti orkesterissa vuoteen 1981 asti. Vera Nikolaevnan ensimmäiset sävellyskokeet ovat peräisin 40-luvulta. Hän loi monia teoksia orkesterille ja sooloinstrumenteille. Domralle: Rondo ja näytelmä “Merry Domra”, “Lintukirsikka heiluttaa ulkopuolella”, “Pikku valssi”, “Laulu”, “Tumma kirsikkahuivi”, “Aamunkoitteessa, Zorenkassa”, “Fantasia kahdessa venäläisessä teemassa”. "," Scherzo "," Concert Piece ".

Taiteellisen sisällön (hahmo) kuvat, yhdistykset ovat välttämättä läsnä teoksen suorittamisessa.

Sitten voit puhua kappaleen taiteellisesta sisällöstäaiheesta, jonka variaatiot on kirjoitettu:

Ikkunan alla lintukirsikka keinuu,
  Liuotetaan terälehdet ...
  Joen toisella puolella kuuluu kuuluisa ääni
  Kyllä Nightingales laulaa koko yön.

Tyttö sydämen syke iloisesti ...
  Kuinka tuore, kuinka hyvä puutarhassa!
  Odota minua, kulta, kulta
  Tulen arvokkaana ajankohtana.

Voi, miksi otit sydämesi pois?
  Kenelle silmäsi nyt kimaltelee?

Polku kulkee suoraan joelle.
  Pikkupoika nukkuu - hän ei ole syyllinen!
  En itke ja ole surullinen
  Menneisyys ei palaa takaisin.

Ja huokaisi koko rinnallaan raikkaalla ilmalla,
  Katsoin takaisin ...
  En ole pahoillani siitä, että jätin sinut
  Harmi ihmiset puhuvat paljon.

Ikkunan alla lintukirsikka keinuu,
  Tuuli repii lintujen kirsikkalehtiä.
  Joen yli ei kuulu ääntä
  Nightingales ei enää laula siellä.

Sanoitukset sopeutuvat heti käsitykseen teoksen melodian luonteesta.

Lyyrinen laulu aloitti aiheen esittämisen h-moll-muodossa, joka välittää sen henkilön surullisen mielialan, jonka puolesta kuuntelemme tarinaa. Muunnelmien kirjoittaja seuraa jossain määrin sanoitusten sisältöä. Ensimmäisen variaation musiikkimateriaali on mahdollista liittää toisen säkeen alun sanoihin (”Kuinka tuore, kuinka hyvä se on puutarhassa ...) ja esittää vuoropuhelu päähenkilön ja hänen rakkaansa, jonka suhde on edelleen silmätön, välillä. Toisessa variaatiossa voi silti kuvitella kuvan hellästä luonnosta, soittoäänet linnunlaululla, mutta hälyttävät nuotit alkavat vallita.

Sen jälkeen kun teema pidettiin duurissa, jossa oli toivoa onnistuneesta päättymisestä, muutoksen tuuli puhalsi kolmannessa variaatiossa. Tahdin muutos, sivuavaimen palautus, kuudennentoista kappaleen levoton vuorottelu domr-osassa johti koko teoksen huipentumiseen neljännessä variaatiossa. Tässä jaksossa voit korreloida kappaleen sanat "Minusta ei ole pahoillani, että jätin sinut. On sääli, että ihmiset puhuvat paljon ..".

Viimeinen kuoro voimakkaan tauon jälkeen ”?” -Materiaalissa, joka kuulostaa kontrastilla kohdalla “p”, vastaa sanoja “Joen yli ei kuulu ääniä, yöpikot eivät enää laula siellä”.

Yleensä tämä on tragedian teosta, joten opiskelijan tulisi jo kyetä täyttämään ja kokemaan tällaiset tunteet.

Todellinen muusikko voi antaa esitykselleen tietyn merkityksen, joka herättää huomion samalla tavalla kuin sanojen merkitys.

Analyysi variaatiomuodosta, sen yhteydestä sisältöön, huipentumien läsnäolo.

Lausevariaation muoto.

Tämä käsittely on kirjoitettu ilmaisten muunnelmien muoto, joka mahdollistaa aiheen monipuolistamisen ja monipuolistamisen. Teos on yleensä yhden syklin esittely, teema ja 4 muunnelmaa. Teema on kirjoitettu kahden lauseen (kuoro ja kuoro) neliömäisen rakenteen muodossa:. Piano-osan johdanto (1 rytmi) asettaa kuuntelijat lepotilaan.

Tonic-sointuharmonia (B-molli) valmistelee teeman ulkonäön. Teeman lyyrinen ilme “Moderato” -nopeudella suoritetaan ripauksella legatoa. Tremolo käyttää pelin temppuja. Ensimmäinen lause (kuoro), joka koostuu 2 lauseesta (2 + 2 mittaa), päättyy hallitsevaan.

Lauseiden huipentuma laskee jopa lyönteihin. Pariskuntarakenteen teema, joten ensimmäinen lause vastaa kuoroa ja toinen lause kuoroa. Venäläisillä kansanlauluilla on taipumus toistaa kuoro. Tässä kappaleessa on myös tämä toisto. Toinen kuoro alkaa kahden vuosineljänneksen mittaisena. G-mollille hallitsevan mittarin puristaminen auttaa tekemään koko aiheen päähuipun.

Yleensä koko teema koostuu 12 toimenpiteestä (3 virkettä: 4 - pidättäytyy, 4 - pidättäytyi, 4 - toinen pidättäytyminen)

Seuraava vaihe: hajota muunnosmuoto lauseiksi.

Ensimmäinen muunnelma on teeman toistaminen  samalla tonaalisuudella ja samassa hahmossa. Teema tapahtuu pianon osassa, domra-osassa on kaiku, joka jatkaa teoksen lyyristä orientaatiota muodostaen siten vuoropuhelun näiden kahden osan välillä. On erittäin tärkeää, että oppilaat tuntevat, kuulevat kahden äänen yhdistelmän ja kunkin ensisijaisuuden tietyinä hetkinä. Tämä on subvokaalinen melodinen variaatio. Rakenne on sama kuin aiheen johtamisessa: kolme virkettä, joista jokainen koostuu kahdesta lauseesta. Se päättyy paitsi B-molliin, myös rinnakkaiseen duuriin (D-duuri).

Toinen variaatio kuulostaa D-duurilla, tämän tonaalisuuden vakiinnuttamiseksi lisätään yksi mitta ennen teeman ilmestymistä, ja muut variaatiorakenteet säilyttävät aiheen valotuksen rakenteen (kolme virkettä - 12 mittaa \u003d 4 + 4 + 4). Domra-osalla on mukana toiminto, tärkein temaattinen aineisto pidetään pianon osassa. Tämä on optimistisin jakso, ehkä kirjoittaja halusi näyttää, että tarinalla on toivoa onnelliseen loppumiseen, mutta jo kolmannessa virkkeessä (toisessa pidätyksessä) pieni avain palaa. Toinen kuoro ei esiinny kahden neljänneksen mitassa, vaan neljän neljänneksen mitassa. Tällöin tapahtuu tembroiden vaihtelu (arpeggios ja liput). Domra-osalla on mukana toiminto.

Kolmas variaatio: käytetty sub-vokal ja tempo (Agitato) variaatio. Teema on piano-osassa ja domra-osassa kuudennentoista äänen vastapiste, joka suoritetaan pelaamalla peliä alaviivalla. Tahti on muuttunut (Agitato - innoissaan). Tämän variaation rakenne muuttuu suhteessa muihin variaatioihin. Kuoro on sama rakenne (4 palkkia - ensimmäinen lause), ensimmäistä kuoroa jatketaan yhdellä lyönnillä viimeisen motiivin toistumisen vuoksi. Motivoinnin viimeinen toisto asetetaan jopa päälle neljännen variaation alussa yhdistäen siten kolmas ja neljäs variaatio yhdeksi huipentumaosaksi.

Neljäs muunnos: aiheen alku piano-osassa, kuorossa domra-osa poimii aiheen ja duetossa tapahtuu elävin dynaaminen (ff) ja tunnepitoinen esiintyminen. Viimeisissä muistiinpanoissa melodinen linja katkeaa jatkuvalla crescendolla, mikä aiheuttaa assosiaatioita tosiasiasta, että hän ”hengitti” tämän teoksen päähenkilöltä ja ettei hänellä ole enemmän tunteita. Toinen kuoro suoritetaan kahdella pianolla, jälkiasanana, kuten koko teoksen epilogi, jossa ”ei ole enää voimaa puolustaa mielipidettään”, alistuminen kohtaloon, nöyryys olosuhteissa, joissa henkilö löytää itsensä. Ehkä toisen kuoron hitaampi tahti. Teema kuulostaa domra-osassa ja pianoni-osan toisella äänellä. Toisen kuoron rakennetta täydennettiin jopa 6: lla toimenpiteellä, koska motiivin viimeinen esiintyminen piano-osassa (lisäys). Tämä jakso on yhdenmukainen sanojen kanssa: "Kukaan ei voi kuulla ääntä joen yli, yöpöydät eivät enää laula siellä." Tässä variaatiossa käytetään teksturoitua variaatiota, koska teema kuulostaa väliajoilla ja sointujen kanssa pianon kanssa, sub-vokal variaation elementit (nousevat kohdat jatkavat piano-osan musiikillista linjaa).

Viivat, artikulaatiomenetelmät ja pelitekniikat ovat tärkeä osa suorituskykyanalyysia.

Yhteenvetona monen vuoden kokemuksesta Neuhaus muotoili niin lyhyesti äänen käsittelyn periaatteen: ”Ensimmäinen on taiteellinen kuva” (ts. "Sanotun" tarkoitus, sisältö, ilmaus); toinen on ajallinen ääni - materialisaatio, ”kuvan” materialisoituminen ja lopuksi kolmas - tekniikka kokonaisuutena välineenä, joka on välttämätön taiteellisen ongelman ratkaisemiseksi, soittamalla pianoa ”sellaisenaan”, ts. hänen tuki- ja liikuntaelinjärjestelmänsä ja soittimekanismiensa hallitseminen ”(G.Neygauz“ Pianosoittamisen taiteessa ”, s. 59). Tämän periaatteen tulisi olla perustavanlaatuinen minkä tahansa suorittavan erikoisuuden opettajan-muusikon työssä.

Suuri paikka tässä työssä on työskennellä aivohalvauksilla. Koko teos esitetään ripauksella legatoa. Mutta legatoa suoritetaan useilla temppuilla: aiheessa - tremolo, toisessa variaatiossa - pizz, kolmannessa - ottamalla peli alas. Kaikki legato-menetelmät vastaavat teoksen imagoa.

Opiskelijan on hallittava kaikki legato-tyypit ennen näytelmän opiskelua. Toisessa variaatiossa on tekniikoita arpeggiojen ja flagoletsien pelaamiseen. Kolmannessa variaatiossa, koko työn päähuippuna, suuremman dynaamisen tason saavuttamiseksi opiskelijan on välttämättä suoritettava tremolo-tekniikka koko kädellä lepääen välittäjälle (käsi + käsivarsi + olkapää). Kun toistat toistuvia fa-fa-nuotteja, on tarpeen lisätä “push” -liike aktiivisella hyökkäyksellä.

Äänikohteen (aivohalvauksen) ja sopivan artikulaatiotekniikan valinta  voidaan tehdä vain tietyssä jaksossa. Mitä lahjakkaampi muusikko on, sitä syvemmälle hän tuntee sävellyksen sisällön ja tyylin, sitä oikeammin, mielenkiintoisimmin ja omaperäisemmin hän ilmoittaa tekijän aikomuksen. On korostettava, että iskujen tulee heijastaa musiikin luonnetta. Musiikillisen ajattelun kehitysprosessin välittämiseksi tarvitaan sopivia ominaisia \u200b\u200bäänimuotoja. Tässä on kuitenkin edessä erittäin rajoitetut keinot olemassa olevaan musiikilliseen notaatioon, jossa on vain muutama graafinen merkki, jolla on mahdotonta heijastaa loputonta monimuotoisuuden intonaatioeroja ja tunnelmia!

On myös tärkeää korostaa, että graafiset merkit itsessään ovat symboleja, joita ei voida tunnistaa äänellä tai toiminnalla. Ne heijastavat samaan aikaan vain yleisimmin väitettyä äänikohteen (aivohalvauksen) luonne ja niveltekniikka  saada se. Siksi esiintyjän tulisi olla luova analysoida musiikkitekstiä. Pyrkimyksenä paljastaa tämän työn sisältö huolimatta pylväsmerkintöjen vähäisyydestä. Mutta luovan prosessin on edettävä tiettyjen puitteiden, kuten aikakauden, säveltäjän elämäajan, hänen tyylinsä, jne. Mukaisesti. Tämä auttaa valitsemaan sopivat spesifiset menetelmät äänen tuotannolle, nivelliikkeille ja iskuille.

Metodinen analyysi: työ teknisten ja taiteellisten tehtävien parissa musiikkiteoksen analysoinnissa.

Voimme sanoa, että melkein koko teos suoritetaan tremolo-tekniikalla. Opiskellessamme tremoloa, joka on pelin äänen tuotannon päämenetelmä domralla, meidän on seurattava välittäjän tasaista ja toistuvaa vuorottelua ylös ja alas. Tätä tekniikkaa käytetään jatkuvassa äänessä. Tremolo on rytminen (tietty määrä iskuja kestoa kohti) ja ei-rytminen (tietyn määrän aivohalvauksia ei ole). Tämän tekniikan hallitseminen on aloitettava yksilöllisesti, kun opiskelija hallitsee tarpeeksi vapaasti käden ja käsivarteen liikkeen soittaessasi välittäjää narussa.

ratkaista tekninen kehitystyö  tremoloa suositellaan hitaassa tahdissa ja pienellä soinnilla, sitten taajuutta lisätään vähitellen. Erottuva karpaalinen tremolo ja tremolo muiden käsien kanssa (ranne + käsivarsi, ranne + käsivarsi + olkapää). On tärkeää hallita nämä liikkeet erikseen ja vain jonkin ajan kuluttua vuorotellen. Myös tulevaisuudessa voit lisätä dynamiikkaa eikä tremoloa, koska välittäjä on syventynyt merkkijonoon. Kaikilla näillä valmistelevilla harjoituksilla sinun tulee tarkkaan valvoa tasaista ääntä alaspäin ja ylöspäin, mikä saavutetaan kyynärvarren ja käden liikkeen tarkalla yhteensovittamisella ja oikean käden pienen sormen tukemalla rypänlihassa. Oikean käden lihakset on koulutettava kestävyyden saavuttamiseksi, lisäämällä kuormaa vähitellen, ja jos olet väsynyt, siirry rauhallisempiin liikkeisiin tai, äärimmäisissä tapauksissa, ravista kättäsi ja anna kädellesi lepoa.

Joskus “lyhyen tremolon” \u200b\u200bparissa työskenteleminen voi auttaa tremolin hallitsemisessa: leikkiminen neljännespalikoilla, kvinteillä jne. Sitten voit siirtyä pienten musiikkisegmenttien, melodisten käännösten peliin: motiiveihin, lauseisiin ja lauseisiin jne. Musiikkiteoksen parissa tremolo-taajuudesta tulee suhteellinen käsite, koska tremolo voi ja sen pitäisi muuttaa taajuutta suoritettavan jakson luonteen perusteella. Kyvyttömyys käyttää tremoloa aiheuttaa monotonian, tasaisen, ekspressiivisen äänen. Tämän tekniikan hallitseminen ei edellytä pelkästään puhtaasti teknisten ongelmien ratkaisemista, vaan myös niiden ominaisuuksien kehittämistä, jotka liittyvät intonaationaalisen, harmonisen, moniäänisen, timbrakuulon kasvattamiseen, äänen ennakointiprosessiin ja kuulonsäätöön.

Suorittaessaan taiteellista tehtävää Teoksen ”Lintukirsikka heilahtaa ikkunan ulkopuolella” suorittamisessa yhdellä merkkijonolla on tarkkailtava nuottiliitosten liitosta fretboardille. Tämän tekemiseksi on välttämätöntä, että viimeinen pelaava sormi liukuu tankoa seuraavaan oikean käden kyynärvarren liikkeen avulla. Tämän yhteyden ääntä on tarpeen hallita, jotta se olisi kannettava yhteys eikä ilmaista liukumista. Tällaisen yhteyden hallinnan alkuvaiheessa voit sallia kuulostavan glissandon niin, että opiskelija tuntee liukumisen narulla, mutta jatkossa jousen tukea on helpotettava. Pieni glissando-ääni saattaa olla läsnä, koska tämä on ominaista venäläisille kansanlauluille. Kuoron alku on erityisen vaikea toteuttaa, koska liukuminen tapahtuu heikolla neljännellä sormella, joten sen on oltava tasaisesti p-kirjaimen muodossa.

Musiikkikappaleen analyysin suorittaminen, voit ennakkoon sanoa seuraavan: Opiskelijan tulee äänittää hyvin, suorittaa rytmisesti tarkasti ensimmäinen kahdeksas nuotti. Opiskelijoiden yleinen virhe on ensimmäisen kahdeksannen nuotin lyhentäminen, koska seuraavasta sormesta on refleksiivisesti tullut merkkijono eikä se anna sinun kuulla edellistä nuottia. Cantilenan melodisen esityksen saavuttamiseksi on välttämätöntä hallita kahdeksannen ensimmäisen nuotin laulamista. Seuraava vaikeus voi olla kahden toistuvan nuotin suorittaminen. Teknisesti voit tehdä tämän kahdella tavalla, jonka opiskelija valitsee ja joka vastaa musiikimateriaalin esityksen luonnetta: oikean käden pysäyttämällä ja pysäyttämättä, mutta vasemman käden sormen rentouttamalla. Useammin he käyttävät sormen rentoutumista hiljaisella äänellä ja oikean käden kovalla pysähdyksellä.

Soitettaessa arpeggioa toisessa variaatiossa, on välttämätöntä, että opiskelija sisäkorvalla kuulee äänien vuorottelevaa ulkonäköä. Esityksen aikana tunsin ja kontrolloin äänien ulkoasun tasaisuutta ja korosin dynaamisesti yläääntä.

Luonnollisia flagoletteja suoritettaessa opiskelijan on valvottava vasemman käden sormien 12. ja 19. osaan pääsyn tarkkuutta, koordinoitava oikean käden peräkkäinen äänenpoisto ja vasemman käden sormien peräkkäinen poistaminen narusta. 19-fret-lipun kirkkaammalta ääneltä tulisi siirtää oikea käsi jalustalle tarkkaillaksesi merkkijonon jakautumista kolmeen osaan, jossa ääni koko rivistä kuuluu (jos vähemmän kuin kolmasosa merkkijonoista sisältää käden, matalat ylääänet, jos enemmän, korkeat ylääänet kuulostavat, ja vain kun vaihdetaan tarkalleen kolmanteen osaan, koko ylärää rivi kuulostaa tasapainossa).

Yksi vaikeuksia taiteellisen ongelman ratkaisemisessa  jousien timbraaliitoksen ongelmasta ensimmäisessä variaatiossa voi tulla. Kaksi ensimmäistä nuottiääntä kuulostavat toisesta merkkijonosta ja kolmas ensimmäisestä. Toisella merkkijonolla on mattempi säestys kuin ensimmäisellä. Voit yhdistää ne ja tehdä äänimerkkierosta vähemmän havaittavan käyttämällä oikean käden siirtoa poiminnalla: ensimmäisellä narulla täytyy pelata lähemmäksi sormenlautaa ja toisella - lähempänä jalustaa.

Sinun tulisi aina kiinnittää huomiota äänentoistoon ja äänenlaatuun. Äänen tulee olla ilmeikäs, merkityksellinen, yhdenmukainen tietyn musiikillisen ja taiteellisen kuvan kanssa. Soittimen tuntemus kertoo, kuinka soittimesta tulee melodinen ja monimuotoinen. Muuntajan koulutukselle on erittäin tärkeää sisäisen musiikkikorvan kehittäminen, kyky kuvitella musiikkiteoksen luonne mielikuvituksessa. Suorituskykyä on seurattava jatkuvasti. Opinnäytetyö: kuule-pelaa-ohjaus on taiteellisen esiintymisen tärkein postulaatti.

Musiikkiteoksen analyysi: päätelmä.

Jokainen maailma hallitseva lapsi tuntee itsensä alun perin luojaksi. Kaikki tieto, löytö hänelle on löytö, tulosta hänen omasta mielestään, fyysisistä kyvyistään, henkisistä ponnisteluistaan. Opettajan päätehtävänä on auttaa avautumaan mahdollisimman paljon ja luoda olosuhteet sen kehittämiselle.

Minkä tahansa kappaleen opiskelu tuo opiskelijan emotionaalisen ja teknisen kehityksen. Ja opettajan mukaan riippuu siitä, milloin tietyn teoksen tulisi näkyä ohjelmistossa. Opettajan tulee muistaa, että aloitettuaan tutkimuksen opiskelijan tulee olla valmis luottamaan opettajaan ja ymmärtämään itseään. Jotta tekniikoita, taitoja ja osaamista voitaisiin parantaa, sinun on kyettävä analysoimaan tunteitasi, korjaamaan ne ja löytämään sanallinen selitys niille.

Opettajan rooli kokeneempana kollegana on tässä erittäin tärkeä. Siksi se on niin tärkeää opettajalle ja opiskelijalle musiikillinen analyysi. Se auttaa ohjaamaan lapsen tietoisen toiminnan hänelle osoitetun tehtävän ratkaisuun ja toteuttamiseen. On tärkeää, että lapsi oppii analysoimaan ja löytämään monimuuttuja- ja poikkeukselliset ratkaisut, joka on tärkeä paitsi elämässä myös yleensä elämässä.

Kuten G.Neygauz kirjoitti teoksessaan pianonsoiton taiteesta (s. 197):

”Yrityksemme on pieni ja erittäin suuri samanaikaisesti - soittaaksemme hämmästyttävää, upeaa pianokirjallisuuttamme niin, että kuuntelija nauttii siitä, saa siitä rakastamaan elämää enemmän, tuntemaan enemmän, haluamaan enemmän, ymmärtämään syvemmin ... Tietenkin kaikki ymmärtävät pedagogiikan, tällaisten tavoitteiden asettaminen lakkaa olemasta pedagoginen, mutta siitä tulee koulutusta. ”

Taideanalyysi

1. Määrittele työn teema ja idea / pääidea / siinä esiin tuodut ongelmat; patos, jolla teos on kirjoitettu;

2. Näytä juonen ja koostumuksen suhde;

3. Tarkastellaan henkilön teoksen / taiteellisen kuvan subjektiivista organisointia, hahmon luomismenetelmiä, hahmokuvien tyyppejä, hahmokuvien järjestelmää /;

5. Määrittää tämän kirjallisuuden toiminnan piirteet kielen visuaalisten ja ilmaisullisten välineiden avulla;

6. Tunnista teoksen genren piirteet ja kirjoittajan tyyli.

· Huomaa: Tämän kaavion mukaan on mahdollista kirjoittaa essee-arvostelu jo luetusta kirjasta ja samalla toimittaa myös

1. Emotionaalisesti arvioiva asenne lukea.

2. Yksityiskohtainen peruste teoksen sankarien hahmojen, heidän toimien ja kokemusten riippumattomalle arvioinnille.

3. Päätelmien yksityiskohtainen perustelu.

________________________________________

Terveisiä teille rakkaat lukijat! Sivustollamme oli jo tarpeeksi artikkeleita, jotka oli omistettu tietyille musiikin rakentamista koskeville laeille, sanottiin paljon sanoja harmoniasta, sointujen rakentamisesta, sointujen käsittelystä. Kaikkien tämän tietämyksen ei kuitenkaan pitäisi olla ”omapainoa”, vaan ne olisi vahvistettava käytännössä. Ehkä jotkut teistä ovat jo yrittäneet säveltää omia käyttämällä modulaatioita jne. Yritetään tänään nähdä, kuinka monet "komponenteista", jotka olemme jo kuvanneet erillisissä luvuissa, toimivat yhdessä. Teemme tämän moniäänisen teoksen analyysin esimerkillä, joka löytyy Anna Magdalena Bachin (suuren säveltäjän vaimo) musiikkikirjasta. Anna Magdalena oli hyvä ääni, mutta ei tiennyt musiikillisia notaatioita, siksi, erityisesti hänelle, suuri säveltäjä kirjoitti, eräänlaisen opetusmateriaalin.

Muuten, niille, jotka ovat vasta alkaneet oppia pianonsoittoa, voit yrittää soittaa kappaleita tästä muistikirjasta. Ne soveltuvat erittäin hyvin aloittamaan lukutaitojen hallitsemisen arkista. Joten lasketaanpa teoksen analysointiin. Tässä tapauksessa tarkoitan musiikillisella analyysillä sointujen löytämistä, jotka selittävät Bachin käyttämien tiettyjen nuotien käyttöä melodian hallinnassa. Tietenkin, moniääniseen teokseen, sointuja (tai harmoniaa) ei erityisen tarvita, koska kaksi riviä kehittyy siinä rinnakkain, mutta silti olin kiinnostunut ymmärtämään, miten nuo lait, joista jo kirjoitimme, toimivat. Millaisia \u200b\u200blakeja nämä ovat?

1 Kuinka toiminnot toimivat - tonisoivat, subdominantit, hallitsevat (voit lukea tästä artikkelissa ja myös modulaatiosta samassa paikassa);

2 Miksi hallitsevien ja subdominanttien funktioiden sointuja voidaan ottaa paitsi asteikon ”vakio” 4. ja 5. tasolta, myös useilta (vastaus on artikkelissa).

3 T, S, D käyttö (tämä koskee enemmän pianoa, meillä on myös tästä aiheesta);

4 Moduloinnin tekeminen toiseen avaimeen.

Kaikkia yllä olevia menetelmiä harmonian monipuolistamiseksi käytetään ”Menuet BWV Ahn. 114” Bach. Katsotaanpa sitä:

  Kuva 1

Ensimmäisessä artikkelissa valitsemme soinnut teoksen ensimmäiselle osalle ennen ... Joten analysoidessamme teoksen ensimmäistä mittaa, näemme, että se koostuu suola-, si- ja re-nooteista. Tämä konsonanssi on G-pääsointu (G), se on ääni, eli se määrittelee sävyn, jolla koko teos tulee. G-sodan jälkeen tapahtuu liikettä hallitsevaan tai pikemminkin sen kiertoon D43, meille kerrotaan tästä nuotien läsnäololla à ja ensimmäisen toimenpiteen loppuun saakka, jos viimeistämme ne, saamme la-do-re-fa: n harmonian. viidennestä vaiheesta (tai D7-soinnusta) peräisin olevan tavanomaisen hallitsevan terävä tai vetovoimainen, loput ovat nuotteja. Ensimmäisen soindan - T6 toinen sointu käännös on sopiva, teimme tällaisen johtopäätöksen, koska mitta alkaa C - d - väleistä ja sitten suola menee, eli äänikoostumus vastaa täysin tätä käsittelyä. Kolmannessa mitassa ensimmäinen intervalli do-mi: llä on merkintöjä suurelle kolmialle vain ilman suolaa, C-duuri tässä tapauksessa pelaa pääomamiehen roolia. Sitten tuli liike äänenkiertoon - T6 4. mitassa (se on sama kuin toinen mitta). Viides mitta alkaa la-do-toiminnolla - joka ei ole täydellinen sointu A-mollilla tai alaominaisuuksia toisesta vaiheesta G-näppäimelle.

  Kuva 2

Kuten kuvasta 2 voidaan nähdä, toisessa vaiheessa oleva pääominaisuus on merkitty lisäämällä roomalainen numero 2 kirjaimeen S.

Analysoimme musiikkikappaletta tarkemmin ... Kuudes rytmi alkaa harmonisella Sol-si-intervallilla, joka, kuten arvata voitte, on osa tonic- tai G-sointuamme, joten otamme sen täällä. Sitten, alaspäin suuntautuvan liikkeen kautta, saavutamme hallitsevan seitsemännessä mitassa, tämä ilmenee uudelleenkonsanssin läsnäolosta, jos se on valmis, saamme Re-seven-soindan tai hallitsevan aseman G-Major -näppäimen 5. vaiheesta. Kun samassa mittauksessa hallitseva D7, otamme taas äänen T53 (G), koska taas näemme harmonisen suola-si (harmoninen tarkoittaa muuten, että välin nuotit otetaan samanaikaisesti, ei yksi toisensa jälkeen). Kahdeksas mitta sisältää re-la-nuotit (si siellä ohimennen), ne ovat myös ääniä D7-soinnusta, loput, sitä tekevät nuotit (f-terävät, tekevät) eivät yksinkertaisesti ole käytetty tässä. Yhdeksäs mitta on melkein sama kuin ensimmäinen, vaikka sen voimakkaan lyönnin (s-runon) välinen aika on äänen käänteinen, eikä itseäänisen, kuten ensimmäisessä mitassa, siksi otamme T6-soindan, kaiken muunkin. Kymmenes toimenpide sisältää sol-re-muistiinpanoja ensimmäisestä lyönnistä - jälleen T53: n tai G: n ”keskeneräisen” soindan.

  Kuva 3

Kuvio 3 esittää yllä analysoituja sointuja.

Menemme pidemmälle ... Yhdestoista mitta alkaa muistiinpanoilla, jotka, kuten olemme sanoneet, ovat osa C-duurin sointua ja tämä tarkoittaa taas subdominanttia neljännestä vaiheesta S53. Kahdestoista mitta sisältää si-sol-äänet (ne ovat ensimmäisellä lyönnillä). Tämä on T6 tai tooniksemme vetoomus. 13. mitassa sinun on kiinnitettävä jälleen huomiota ensimmäiseen harmoniaan - nuotit A ja C - tämä on taas sointu A-mollissa tai subdominantissa toisesta vaiheesta. Sen takana (14. mittarissa) on T53 tai tonisni, joka määritetään G-si-noottien (G-duur -triadin kaksi ensimmäistä noottia) avulla. 15. mitta tarkoittaa subdominanttien kiertoa toisesta vaiheesta (tai Am), toisin sanoen bassosta ei tule ”la”, mutta “do” ja “la” siirretään oktaavia ylöspäin. Konsonanssia kutsutaan seksitaordiksi, ja itse asiassa meillä on äänet do-la ensimmäisellä rytmillä - eli tämän vetoomuksen ääripäät. No, 16. mitta saattaa loppuun teoksen ensimmäisen osan ja merkitsee sen loppua palaamalla ääniin, ja äänisävellys vahvistaa tämän myös meille (huomata suola).

  Kuva 4

Tämän vuoksi lopetamme todennäköisesti analyysimme ensimmäisen osan. Kuvissa näet tarkan merkinnän siitä, mitä minetteissä (T, S, D - ja niiden vieressä olevilla numeroilla - niiden kierto) soitetaan, ja ylhäällä mustalla - soinnut, joita ne vastaavat. Voit yrittää soittaa niitä kitaralla, mikä on yksinkertaisempaa - vetoomuksia ei ole niin monenlaisia, mutta tietysti on myös joitain omia vivahteitasi. Jo tästä ensimmäisestä osasta opit analysoimaan musiikkiteosta, ja jos et ole kiinnostunut klassisesta musiikista, voit silti käyttää osoitettua lähestymistapaa analysoidaksemme mitä tahansa muuta sävellystä, koska ydin on sama.

Musiikkikoulut, nämä ovat esimerkkejä täydellisestä jäsentämisestä.

Mutta maallikko voi tehdä analyysin, jolloin arvioijan subjektiiviset vaikutelmat ovat etusijalla.

Mieti musiikkiteosten sekä ammattilaisten että amatöörien analyysin sisältöä, mukaan lukien esimerkit.

Analyysikohteena voi olla ehdottomasti minkä tahansa genren musiikkiteos

Musiikkianalyysikeskus voi sisältää:

• erillinen melodia;
• osa kappaleesta musiikkia;
• kappale (sillä ei ole väliä onko se hitti vai uusi hitti);
• konsertti musiikista, kuten pianosta, viulusta ja muista;
• soolo- tai kuoro-sävellys;
• musiikki, joka on luotu perinteisillä soittimilla tai täysin uusilla kiinnikkeillä.

Yleensä voit analysoida kaikkea kuulostavaa, mutta on tärkeää muistaa, että esine vaikuttaa suuresti sisältöön.

Jotain ammatillisesta jäsentämisestä

Teoksen purkaminen ammattimaisesti on erittäin vaikeaa, koska tällainen analyysi ei vaadi vain vankkaa teoreettista perustaa, vaan myös musikaalisen korvan läsnäoloa, kykyä tuntea kaikki musiikin sävyt.

Siellä on kurinalaisuus nimeltä ”Musical Works”.

Musiikkikoulutuksen oppilaat opiskelevat musiikkiteosten analysointia erillisenä tieteenalana

Vaadittavat komponentit tämäntyyppiseen analyysiin:

• musiikin tyylilaji;
• erilaisia \u200b\u200bgenrejä (jos sellaisia \u200b\u200bon);
• tyyli;
• musiikillisuus ja ilmaisutapojen järjestelmä (motiivit, metrinen rakenne, fretti, tonaalisuus, tekstuuri, tembrit, onko yksittäisten osien toistoja, miksi niitä tarvitaan jne.);
• musiikillinen teema;
• luodun musiikillisen kuvan ominaisuudet;
• musiikillisen sävellyksen osien toiminnot;
• musiikillisen rakenteen sisällön ja esittämistavan yhtenäisyyden määrittäminen.

Esimerkki ammatillisesta analyysista - https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPceHpIZ0VBS093NHM/view?usp\u003dsharing

Näitä komponentteja on mahdotonta karakterisoida ilman tietoa ja ymmärrystä musiikkiteosten ja rakenteiden tyypillisistä laeista.

Analyysin aikana on tärkeää kiinnittää huomiota etuihin ja haitoihin teoreettiselta kannalta.

Amatööriarvostelu on sata kertaa kevyempi kuin ammattilainen, mutta jopa tällainen analyysi vaatii tekijältä ainakin perustiedot musiikista, sen historiasta ja nykyisistä suuntauksista.

On erittäin tärkeää lähestyä teoksen analyysiä avoimesti

Nimeämme elementit, joita voidaan käyttää analyysin kirjoittamiseen:

• tyylilaji ja tyyli (kuvaamme tätä elementtiä vain, jos olemme hyvin orientoituneita teoriaan tai lukemisen jälkeen erityistä kirjallisuutta);
• vähän esiintyjästä;
• objektiivi muiden sävellyksien kanssa;
• koostumuksen sisältö, erityisesti sen välitys;
• ilmaisutavat, joita säveltäjä tai laulaja käyttää (se voi olla peli tekstuurin, melodian, tyylilajien, vastakohtien yhdistelmän jne. kanssa);
• mitä vaikutelmaa, tunnelmaa, tunteita työ tuottaa.

Viimeisessä kappaleessa voimme puhua vaikutelmista ensimmäisestä kuuntelusta ja toistuvista.

On erittäin tärkeää lähestyä analyysiä avoimesti ja arvioida oikeudenmukaisesti edut ja haitat.

Älä unohda, että se, mikä näyttää sinulle hyveestä, voi tuntua kauhealta haittatekijäksi toiselle.

Esimerkki amatööri-analyysista: https://drive.google.com/file/d/0BxbM7O7fIyPcczdSSXdWaTVycE0/view?usp\u003dsharing

Esimerkkejä tyypillisistä amatöörivirheistä

Jos ammattilainen antaa kaiken teorian ”pisteiden” läpi, vankan tietämyksen musiikista, tyyliominaisuuksista, amatöörit yrittävät määrätä näkökulmansa, ja tämä on ensimmäinen väärä virhe.

Kun kirjoitat musiikkikappaleen journalistisen katsauksen, osoita näkökulmasi, älä kuitenkaan “ripusta sitä muiden kaulalle”, herättäkää heidän kiinnostuksensa.

Anna heidän kuunnella ja arvostaa.

Esimerkki tyypillisestä virheestä nro 2 on tietyn taiteilijan albumin (kappaleen) vertailu hänen aiempiin luomuksiinsa.

Katsauksen tavoitteena on kiinnittää lukijaa tähän työhön.

Surun arvioija kirjoittaa, että sävellys on huonompi kuin aiemmin julkaistujen kokoelmien mestariteokset tai kopio teoksista heiltä.

Tällaisen johtopäätöksen tekeminen on erittäin helppoa, mutta sillä ei ole hintaa.

On parempi kirjoittaa musiikista (tunnelmasta, mitä työkaluja käytetään, tyyli ja vastaavat), tekstistä, kuinka paljon ne sopivat yhteen.

Kolmannen sijan vie toinen suosittu virhe - analyysin ylivuoto esiintyjää (säveltäjää) koskevilla biografisilla tiedoilla tai tyylin piirteillä (ei, ei sävellys, vaan yleensä esimerkiksi koko teoreettinen kappale klassismista).

Tämä on vain paikan täyttäminen, sinun on myönnettävä, että jos joku tarvitsee elämäkertaa, hän etsii sitä muista lähteistä, katsausta ei ole tarkoitettu tähän ollenkaan.

Älä tee tällaisia \u200b\u200bvirheitä analyysissasi, muuten voit poistaa halua lukea sen.

Ensin sinun on kuunneltava kappale huolellisesti, täysin upotettuna siihen.

On tärkeää koota analyysi, jossa ilmoitetaan objektiiviseen kuvaukseen tarvittavat käsitteet ja näkökohdat (tämä koskee sekä amatöörejä että ammatillista analyysiä tarvitsevia opiskelijoita).

Älä yritä tehdä vertailevaa analyysiä, jos et ohjaa tietyn ajanjakson musiikin suuntauksia ja ominaispiirteitä, muuten riski loistaa naurettavilla virheillä.

Ensimmäisten kurssien musiikillisten oppilaitosten opiskelijoiden on melko vaikeaa kirjoittaa täydellistä analyysiä, on suotavaa kiinnittää enemmän huomiota analyysin kevyempiin komponentteihin.

Mikä on monimutkaisempaa, kuvataan oppikirjassa.

Ja viimeisen lauseen sijasta annamme yleisiä neuvoja.

Jos haet ammatillista analyysiä, yritä antaa täydellinen vastaus kysymykseen: "Kuinka tämä tehdään?", Ja jos amatööri: "Miksi on syytä kuunnella sävellystä?"

Tässä videossa näet esimerkin kappaleen jäsentämisestä:

Musiikillinen muoto (lat. forma- ilme, kuva, muoto, kauneus) on monimutkainen monitasoinen käsite, jota käytetään eri merkityksissä.

Sen tärkeimmät merkitykset ovat seuraavat:

- musiikillinen muoto yleensä. Tässä tapauksessa muoto ymmärretään laajalti luokassa, joka esiintyy taiteessa (mukaan lukien musiikki) aina ja ikuisesti;

- väline sisällön suoritusmuotoon, joka toteutetaan musiikin elementtien kokonaisvaltaisessa organisoinnissa - melodiset aiheet, harmonia ja harmonia, tekstuuri, tembrit jne .;

- historiallinen tyyppinen koostumus, esimerkiksi kaanoni, rondo, fuuga, sviitti, sonaattimuoto jne. Tässä mielessä muodon käsite on lähellä musiikillisen genren käsitettä;

- yksittäisen teoksen yksilöllinen organisointi - ainutlaatuinen, toisin kuin toinen, yksittäinen musiikin "organismi", esimerkiksi Beethovenin "Moonlight Sonata". Muodon käsite liitetään muihin käsitteisiin: muoto ja materiaali, muoto ja sisältö jne. Taidessa, etenkin musiikissa, on ensiarvoisen tärkeätä muodon ja sisällön käsitteiden suhde. Musiikin sisältö on teoksen sisäinen henkinen ulkonäkö, mitä se ilmaisee. Musiikissa sisällön keskeiset käsitteet ovat musiikillinen idea ja musiikkikuva.

Analyysikaavio:

1. Tietoja säveltäjän ajasta, tyylistä, elämästä.

2. Kuviollinen järjestelmä.

3. Muodon, rakenteen, dynaamisen suunnitelman analyysi, huipun tunnistaminen.

4. Säveltäjä ilmaisukeinot.

5. Ilmaisuvälineiden suorittaminen.

6. Menetelmät vaikeuksien voittamiseksi.

7. Juhla-saattajan ominaisuudet.

Musiikillisen ilmaisun keinot:

- melodia: muotoilu, artikulointi, intonaatio;

- lasku;

- harmonia;

- tyylilaji jne.

Analyysi - sanan yleisimmässä merkityksessä - on prosessi, jolla kokonaisesti osittain jaotellaan osiin (jäsentäminen). Tämä pätee musiikkiteoksiin, niiden analyysiin. Tunne-semanttisen sisällön ja genre-luonteen tutkiessa sen melodiaa ja harmoniaa, tekstuuri- ja ääniominaisuuksia, dramaturgiaa ja sävellystä tarkastellaan erikseen.

Puhuen musiikillisesta analyysista, pidämme kuitenkin mielessä teoksen seuraavan kognitiovaiheen, joka on yhdistelmä yksityisiä havaintoja ja arvio eri osien ja kokonaisuuden sivujen vuorovaikutuksista, ts. synteesi. Yleisiä päätelmiä voidaan tehdä vain monipuolisen analyysimenetelmän perusteella, muuten virheet ovat mahdollisia, joskus erittäin vakavia.

Tiedetään esimerkiksi, että huipentuma on voimakkain kehityskohta. Melodia saavutetaan yleensä nousun aikana, korkea ääni, jota seuraa lasku, käännöspiste liikesuuntaan.

Huipulla on tärkeä rooli kappaleessa. Siellä on myös yleinen huipentuma, ts. perustana muiden kanssa työssä.

Holistinen analyysi on ymmärrettävä kahdessa merkityksessä:

1. Mahdollisimpana kattavampana teoksen luontaisten ominaisuuksien suhteena niiden erityisissä suhteissa.

2. Kuinka on mahdollista kattaa tarkasteltavana olevan teoksen suhde historiallisen ja kulttuurisen monimuotoisuuden ilmiöihin

suuntaan.

Analyysikoulutuksen tarkoituksena on opettaa johdonmukaisesti ja systemaattisesti kyky jäsentää musiikkiteos. Analyysin tarkoituksena on paljastaa musiikkiteoksen ydin, sen sisäiset ominaisuudet ja ulkoiset suhteet. Tarkemmin sanottuna tämä tarkoittaa, että sinun on tunnistettava:

- genre-lähteet;

- kuviollinen sisältö

- tyypilliset toteutusmuodot tyyliin;

- Hänen ajalleen ja paikalleen ominaiset piirteet nykypäivän kulttuurissa.

Näiden tavoitteiden saavuttamiseksi musiikillinen analyysi käyttää useita erityisiä menetelmiä:

- luottamus suoraan henkilökohtaiseen ja julkiseen käsitykseen;

- teoksen arviointi suhteessa tiettyyn historialliseen

sen esiintymisolosuhteet;

- musiikin tyylin ja tyylin määrittely;

- teoksen sisällön paljastaminen sen taidemuodon erityisominaisuuksien kautta;

- laaja vetovoima vertailuihin, jotka ilmaisullisesti ovat samanlaisia \u200b\u200bkuin eri genrejä ja musiikkityyppejä edustavat teokset - välineenä konkretisoida sisältöä paljastaen musiikillisen kokonaisuuden tiettyjen osien merkitys.

Musiikillisen muodon käsitettä pidetään pääsääntöisesti kahdesta näkökulmasta:

- koko ilmaisukompleksin organisointi, jonka takia musiikkiteos on olemassa tietynä sisällönä;

- kaavio - koostumustyypin tyyppi.

Nämä näkökohdat vastustavat toisiaan paitsi lähestymistavan laajuuden myös teoksen sisällön vuorovaikutuksessa. Ensimmäisessä tapauksessa muoto on yhtä yksilöllinen ja tyhjentävä analysoitavaksi, samoin kuin käsitys työn sisällöstä on tyhjä. Jos puhumme sisältöjärjestelmästä, niin se on äärettömän neutraali sisällön suhteen. Ja sen ominaiset ja tyypilliset ominaisuudet tyhjennetään analyysillä.

Teoksen rakenne on elementtisuhteiden järjestelmä tietyssä kokonaisuudessaan. Musiikillinen rakenne on sellainen musiikillisen muodon taso, jossa on mahdollista jäljittää koko sävellysjärjestelmän kehitysprosessi.

Jos muotokaavio voidaan verrata fretin mittakaavaan, joka antaa yleisimmän kuvan fretistä, niin rakenne korreloi kaikkien teoksessa olevien gravitaatioiden samanlaisen ominaisuuden kanssa.

Musiikkimateriaali on musiikin kuulostavan asian se puoli, joka on olemassa ja jota pidetään jonkinlaisena merkityksenä, ja tämä on puhtaasti musiikillinen merkitys, jota ei voida välittää muulla tavoin ja jota voidaan kuvata vain erityisillä termeillä.

Musiikkimateriaalin karakterisointi riippuu suuresti musiikkiteoksen rakenteesta. Musiikkimateriaali riittää usein, mutta ei aina liity tiettyihin rakenneilmiöihin, jotka hämärtävät jossain määrin eroja musiikillisen äänen semanttisen ja rakenteellisen näkökohdan välillä.