Perutusan Chopin pendahuluan 7. Analisis karya muzik, analisis muzik, analisis bentuk

Chopin Preludes

Perkataan "prelude" pada bahasa Latin bermaksud "pengenalan".

V muzik awal dia benar-benar melakukan peranan sederhana sebagai pengenalan kepada sesuatu yang penting: menyanyikan paduan suara, kepada fugue, sonata, atau permainan lain.

Pada abad ke-18, pendahuluan instrumental mula bukan sahaja mendahului kepingan lain, tetapi juga dicipta sebagai kepingan bebas. Ini adalah, sebagai contoh, lagu organ paduan suara oleh J.S.Bach (menggunakan melodi nyanyian Gregorian). Pada masa yang sama, kitaran "kecil" "prelude - fugue" telah ditubuhkan dalam karyanya. Dan dalam dua jilid The Well-Tempered Clavier, dia mencipta dua kitaran "besar" 24 prelude dan fugues dalam semua kunci utama dan kecil.

Dalam karya Chopin, pendahuluan mengubah sepenuhnya tujuan dan tujuannya. Setiap mukadimahnya adalah keseluruhan yang lengkap, di mana satu imej atau mood ditangkap.

Chopin mencipta sejenis kitaran 24 pendahuluan, ditulis dalam semua kunci utama dan kecil. Mereka seperti album rakaman muzik ringkas yang mencerminkan dunia dalaman seseorang, perasaan, fikiran, keinginannya. Tidak hairanlah pemain piano Rusia yang luar biasa A. G. Rubinstein memanggil preludes Chopin sebagai "mutiara".

1838 merupakan peringkat penting dalam karya Chopin. Dia menyelesaikan kerja pada pendahuluan. tahun yang panjang pergi untuk mencipta mereka. “Chopin mencipta pendahuluan cemerlangnya - 24 perkataan pendek, di mana hatinya bimbang, bergetar, menderita, marah, ngeri, merana, bermewah, merana, mengerang, menerangi dengan harapan, bergembira dalam kasih sayang, menggembirakan, lagi berduka, lagi terkoyak dan menyiksa, membeku dan menjadi dingin dengan ketakutan, menjadi mati rasa. antara lolongan angin puyuh musim luruh untuk percaya semula dalam beberapa saat sinaran matahari dan berkembang dalam bunyi pastoral musim bunga ... "- ini adalah bagaimana rakan senegara kita, pemuzik Rusia Nikolai Filippovich Khristianovich, secara puitis mencirikan pendahuluan.

Chopin menghantar 24 prelude ke Paris; penerbitan mereka serta-merta membangkitkan respons daripada Robert Schumann, yang menegaskan bahawa "pada setiap daripada mereka mutiara terbaik disimpulkan: ini ditulis oleh Fryderyk Chopin, genius paling unik pada zaman kita ... Dia adalah dan kekal yang paling berani, genius puitis yang paling membanggakan pada zaman kita." Dalam respons lain terhadap karya jenius Poland, Schumann berkata: "Karya Chopin adalah senjata yang ditutupi dengan bunga ..."

Hidup bukan permainan, jadilah lebih sederhana, Melpomene,
Kami adalah pelakon, tidak, jangan menipu
Diam, senjata! SAYA ADALAH...
... Saya mendengar Chopin!
Saya diam-diam memahami intipatinya ...
( I. Troyanovsky)

Prelude dalam E minor No. 4 adalah salah satu lirik paling lirik dalam karya komposer. Muziknya menimbulkan kenangan tentang sesuatu yang indah dalam hidup kita, tetapi telah hilang buat selama-lamanya. Kemahiran komposer adalah menakjubkan, dalam tekstur yang begitu mudah menyampaikan warna terbaik perasaan manusia.

Prelude dalam E minor - lirik yang perlahan dan penuh kesedihan. Ia mempunyai persamaan dengan aduan operatik Itali lama ("lamento"), di mana asas suara bes iringan instrumental membentuk pergerakan ke bawah dalam semiton kromatik. Dalam preludenya, Chopin mengembangkan teknik ini, menjadikan "gelongsor" kord yang diukur di bahagian tangan kiri sangat ekspresif, tepu harmoni. Dengan latar belakang ini, melodi berbunyi, pada mulanya sedih dan terkekang, juga bergerak pada selang sempit - saat. Dia seolah-olah cuba dengan susah payah untuk menyatakan sesuatu yang sayang, dihargai.

Pada akhir ayat pertama (kepingan itu mempunyai bentuk noktah), dua frasa yang dilaungkan dengan lembut timbul. Dan dalam ayat kedua, kekangan melodi diatasi dengan tegas untuk beberapa saat: kemuncak yang menyedihkan yang tinggi dengan cepat dicapai dengan gerakan menyapu yang berani. Tetapi kekuatan protes rohani akut serta-merta menjadi kering. Kemerosotan yang cepat berlaku - kembali kepada luahan perasaan terkurung pilu. Jadi dalam drama yang boleh dimuatkan pada satu helaian muzik, ia seolah-olah satu drama lirik sedang dimainkan.

Lebih menarik perhatian ialah kemahiran Chopin dalam Prelude No. 7 dalam major A. Hanya terdapat 16 bar di dalamnya. Kemahiran Chopin dalam bentuk kecil katakan sesuatu yang besar dan penting. Melodinya, serupa dengan ucapan manusia yang ekspresif, sangat menarik.

Irama mazurka jelas kelihatan di dalamnya. Tetapi ini bukan tarian itu sendiri, tetapi semacam ingatan puitis yang terang tentangnya. Ia kedengaran dalam seruan mimpi yang mengakhiri setiap frasa.

Prelude dalam C minor No. 20 ialah satu lagi "permata" kitaran. Saiznya lebih kecil (hanya 13 bar), yang dianggap ramai sebagai perarakan pengebumian. Perwatakan muzik yang sedih dan pada masa yang sama menyamai perpisahan cara terakhir bukan orang biasa, tapi pemimpin, pemimpin rakyat.

Tetapi di dalamnya, jejak perarakan berkabung dicipta semula dengan mengagumkan oleh pergerakan lancar akord yang berbunyi penuh dalam daftar rendah piano. Pada masa yang sama, nampaknya seseorang dapat mendengar nyanyian megah paduan suara. Kesan penyingkiran secara beransur-ansur perarakan dicipta oleh perubahan warna dinamik - dari fortissimo ke pianissimo.

Prelude dalam D flat major No. 15 adalah yang paling terkenal dari keseluruhan kitaran, yang dipanggil "Hujan" (iringan ciri dibina pada pengulangan berbilang bunyi yang sama).

Prelude dalam F minor no. 18, di mana kuasa recitativo dramatik, selepas beberapa kord yang menentukan, hilang dalam senja yang misteri.

Segala sesuatu yang baharu yang Chopin perkenalkan ke dalam muzik piano mempunyai kesan yang besar terhadap perkembangan selanjutnya. Ramai komposer yang mengabdikan diri kepada piano menganggap Chopin sebagai guru mereka.

Persembahan

Termasuk:
1. Persembahan - 10 slaid, ppsx;
2. Bunyi muzik:
Chopin. Prelude No. 4 dalam E minor (op. 28), mp3;
Chopin. Prelude No. 7 dalam A major (o ms 28), mp3;
Chopin. Prelude No. 15 dalam D flat major (o ms 28), mp3;
Chopin. Prelude No. 18 dalam F minor (o ms 28), mp3;
Chopin. Prelude No. 20 dalam C minor (o ms 28 ), mp3;
3. Artikel iringan, docx.

Ramai pendahulu dan sezaman dengan komposer menulis mukadimah, tetapi semua karya ini sukar untuk dibandingkan dengan karya F. Chopin. Mukadimah maestro Poland yang hebat sememangnya genre baru yang tidak pernah didengari oleh sesiapa pun sebelum ini. Setiap miniaturnya adalah nyata puisi romantis menceritakan kisah uniknya sendiri. Itulah sebabnya drama Chopin ini sering dibandingkan dengan mutiara, kerana mereka, seperti ciptaan alam semula jadi yang indah ini, juga unik dan tidak dapat diulang dalam keindahan dan bentuknya.

Sejarah penciptaan

V warisan kreatif Chopin - 26 preludes, 24 daripadanya digabungkan menjadi satu opus No. 28. Secara tradisinya dipercayai bahawa Chopin mencipta kitarannya dalam imej dan rupa yang terkenal HTK Bach- dia sangat menyukai jilid jenius Jerman ini dan mengenalinya dengan hati. Mukadimah Chopin juga ditulis dalam semua 24 kekunci, hanya ia disusun bukan dalam urutan kromatik, tetapi mengikut bulatan kelima.

Kronologi penciptaan drama ini sangat sukar untuk ditetapkan, kerana kerja-kerja untuk mereka sentiasa digantung kerana peristiwa di kehidupan peribadi Chopin... Komposer tidak dapat kembali menulis muzik untuk masa yang lama selepas berpisah dengan Maria Wodzińska pada tahun 1837, dan kemudiannya sukar untuk mula menulis kerana penyakit yang lebih teruk.

Banyak sumber mendakwa bahawa 24 preludes op.28 ditulis antara 1836-1839, tetapi tidak semua ahli sejarah tidak bersetuju. Dalam beberapa penerbitan biografi terdapat maklumat bahawa dua pendahuluan untuk opus ini dicipta lebih awal - pada tahun 1831 di Vienna, ketika Chopin menerima berita tragis kekalahan pemberontakan Poland. Dia kemudian meluahkan perasaannya kerana negara asalnya berlumuran darah dalam tiga karya - mukadimah dalam a-minor, d-minor dan "Etude Revolusioner" yang terkenal.

Prelude cis-moll op.45, didedikasikan untuk Puteri Elizabeth Alexandrovna Chernysheva yang berusia 15 tahun, telah dikarang dan diterbitkan pada tahun 1841. Dalam kesusasteraan muzik ia boleh didapati dalam op.28 di bawah nombor 25.

Prelude As-major telah ditulis pada tahun 1834. Para penyelidik karya Chopin mengetahui tentang kewujudan karya ini hanya pada tahun 1918, apabila mereka secara tidak sengaja menemui manuskrip itu. Pada tahun yang sama, drama itu diterbitkan. Mukadimah ini didedikasikan untuk P. Wolff dan kini juga sering diterbitkan dalam opus ke-28 di nombor 26.

Fakta menarik

• Walaupun fakta bahawa semua mukadimah karya ke-28 adalah bebas, sesetengah ahli muzik percaya bahawa keseluruhan koleksi ini adalah satu karya yang tidak boleh dibahagikan, yang terdiri daripada 24 bahagian dalam kunci yang berbeza. Mereka menjelaskan visi kitaran Chopin ini dengan fakta bahawa semua drama mempunyai hubungan motif, dan antara beberapa terdapat peralihan secara amnya. Namun, pendapat ini adalah salah. Jika komposer menganggap mereka sebagai satu keseluruhan, dia akan mempersembahkannya dengan cara ini di konsert. Tetapi Chopin tidak pernah memainkan semua prelude berturut-turut di atas pentas - dia tidak pernah bermain lebih daripada empat dalam satu petang.
• Terdapat satu lagi pendahuluan dalam warisan kreatif komposer Poland, yang sering dianggap No. 27 dalam Opus 28. Ia hanya sebahagiannya ditulis oleh Chopin - penyelidik menemui serpihan yang belum selesai dalam kunci es-moll, dan profesor sejarah muzik di Universiti Pennsylvania Jeffie Kallberg memutuskan untuk mencipta semula komposisi Chopin berdasarkannya. Dia juga memiliki tajuk drama itu - "Devil's Trill", yang diberikan olehnya kerana persamaan intonasinya dengan sonata biola terkenal oleh Giuseppe Tartini. Prelude ini pertama kali dipersembahkan pada tahun 2002 di Newport Music Festival di Newport, Rhode Island oleh pemain piano Alain Jacon.
• Prelude No. 17 adalah salah satu karya kegemaran Clara Schumann.

• Chopin benar-benar tidak tahan kesepian, dan untuk entah bagaimana melancarkannya, dia sentiasa duduk bermain piano. Salah satu kes sedemikian diterangkan oleh J. Sand. Kemudian penulis dan anak-anaknya pergi ke Palma untuk membeli makanan, manakala Chopin tinggal di rumah sahaja. Dalam perjalanan pulang, Sand dan kanak-kanak terperangkap dalam hujan, dan oleh itu sangat tertangguh. Apabila mereka tiba di rumah, Frederic menangis dan memainkan salah satu lagu pendahuluannya pada piano. Kemudian dia berkata bahawa dia merasakan sensasi mereka - seolah-olah tertidur di instrumen itu, dan nampaknya dia lemas di dalam tasik. Penyelidik mencadangkan bahawa pada petang yang mengerikan itu untuk komposer, dia memainkan sama ada prelude Des-dur atau h-minor.
• Preludes No. 4 dan No. 6 telah dilakukan di pengebumian komposer.
• Prelude no 15 op. 28 digunakan oleh Microsoft dalam kempen pengiklanan untuk permainan komputer. Ia dipaparkan dalam video Halo 3: Believe, dikeluarkan pada 12 September 2007. Menurut majalah Amerika Adweek, video ini termasuk dalam jumlah kempen pengiklanan dalam dekad itu.

• Setiap tahun, sejak 1999, festival pertandingan muzik Poland diadakan di Tomsk. Frederic Chopin dan ia mempunyai nama "Prelude".
• Mukadimah opus ke-28 didedikasikan sekaligus kepada dua komposer sezaman - K. Pleyel dan J.K. Kessler. Benar, dedikasi ini muncul pada penerbitan yang berbeza. Bahasa Perancis ditujukan kepada pencipta piano dan penerbit Pleyel, yang memesan kepingan ini untuk 2,000 franc. Tetapi Chopin memutuskan untuk mendedikasikan edisi Jerman kepada komposer dan pemain piano Kessler sebagai balasan terima kasih - 10 tahun lalu dia menulis namanya pada 24 preludes op.31.
• Tradisi mempersembahkan kesemua 24 prelude Chopin dalam satu konsert telah diperkenalkan oleh Alfred Corteau.
• Ahli muzik Henry Fink sangat kagum dengan pendahuluan Chopin sehingga dia menganggapnya sebagai yang paling penting sejarah muzik karangan. Dia sentiasa berbangga untuk berkata: jika semua muzik piano di seluruh dunia dimusnahkan dan hanya satu koleksi boleh dikekalkan, dia akan mengundi karya-karya ini.
• Anak lelaki Lev Nikolaevich Tolstoy, Lev Lvovich menulis cerita yang dipanggil Chopin's Prelude.
• Ahli muzik Amerika Richard Taruskin percaya bahawa apabila mencipta kitarannya, Chopin bukan sahaja bergantung pada WTC Bach, tetapi juga pada mukadimah oleh I. Mosheles (op.73). Pengkaji telah mengenal pasti banyak persamaan antara kedua-dua opus ini.
• Pada tahun 2005, pemain piano terkenal Mikhail Pletnev memutuskan untuk meninggalkan pentas. Ia berlaku selepas konsert di Dewan yang hebat Konservatori, di mana dia bermain 24 Chopin preludes. Tiada seorang pun daripada mereka yang hadir di dewan menghargai persembahannya, dan maestro sendiri tidak gembira dengannya. Dan sebabnya adalah piano besar baharu syarikat penaja yang dipasang di atas pentas. Pletnev tidak menyukai instrumen pada latihan itu, tetapi dia tidak mempunyai pilihan.
• Prelude e-moll dianggap sebagai karya paling terkenal dalam keseluruhan kitaran. Pada abad yang lalu, ia memasuki kanun muzik pop terima kasih kepada penghibur Perancis Serge Ginsburg dan Jane Birkin, yang memasukkannya dalam lagu mereka "Jane B", dan komposer Brazil Antonio Carlos Jobim, yang menggunakannya dalam komposisi yang dipanggil " Insensatez".
• Felix Mendelssohn suka Prelude # 17. Apabila ditanya mengapa dia sangat menyukainya, dia selalu menjawab: "Kerana dia sendiri tidak akan menulis seperti itu."

Kitaran Chopin dipanggil ensiklopedia sebenar romantisme, kerana ia menangkap semua genre, imej dan intonasi yang tipikal pada masa itu. Adalah diketahui dengan pasti bahawa komposer meninggalkan semua mukadimahnya tanpa tajuk. Dia percaya bahawa tajuk berita boleh mengelirukan pendengar, dan oleh itu memilih untuk tidak menyatakan perkara yang memberi inspirasi kepadanya untuk menulis karya. Walau bagaimanapun, nama-nama drama dan juga program dalam beberapa baris masih wujud. Dan mereka ditulis oleh personaliti terkenal dalam dunia muzik, berdasarkan tanggapan peribadi mereka - Alfred Corto dan Hans von Bülow. Persatuan pengaturcaraan yang terakhir dipandang tinggi oleh pelajar Chopin, Wilhelm von Lenz dan Madame Kalerji. Mereka bersetuju dengan visi pendahuluan Chopin ini dan mengesahkan bahawa perasaan dan imej inilah yang ingin disampaikan oleh komposer dalam ciptaannya.

Ia juga diketahui bahawa George Sand memberi nama kepada drama Chopin, dan juga menandatanganinya dengan tangannya sendiri pada beberapa manuskrip. Cuma sekarang mereka belum sampai ke zaman kita.

Gunakan dalam sinematografi

Kepentingan khusus pendahuluan ini sebagai objek penyelidikan adalah disebabkan oleh fakta bahawa, sebagai keseluruhan artistik yang lengkap, ia dibezakan bukan sahaja oleh laconicism yang melampau, tetapi juga oleh kesederhanaan bentuk, tekstur, irama, dan harmoni yang luar biasa. Walaupun 24 prelude Chopin kadangkala dilihat sebagai sejenis kitaran, selalunya hanya beberapa prelude dilakukan, dengan urutan ditetapkan oleh pelaku. Dalam sesetengah keadaan, satu prelude dimainkan (contohnya, encore). Oleh itu, jelas bahawa mukaddimah juga merupakan bahagian bebas, yang memungkinkan untuk meminimumkan semua jenis penjelasan teknikal dan mendedahkan masalah yang berkaitan dengan intipati substantif kerja.
Ciri-ciri tarian - mazurka yang elegan - jelas di sini. Mereka dilembutkan pada kadar yang sederhana, dan juga lebih jarang daripada yang biasa berlaku muzik menari, bass (ia tidak diambil dalam setiap ukuran, tetapi setiap ukuran). Sama jelasnya ialah unsur lirik, yang dinyatakan dalam kemajmukan, terutamanya melalui pengekalan pada rentak kuat bar ganjil. Pengekalan menaik seperti itu, sering dikaitkan dengan kromatik (lihat, sebagai contoh, dis dan ais dalam bar 3 dan 5), menjadi seawal abad ke-18, khususnya oleh Mozart, salah satu cara lirik yang sangat halus - halus, gagah. Intonasi ringkas digabungkan dengan intonasi irama berselang memperoleh mobiliti dalam pendahuluan dan, seterusnya, memenuhi pergerakan tarian dengan lirik. Nazaikinsky dengan meyakinkan menunjukkan bahawa rentak kuat rentak ganjil mukaddimah (pengekalan dan peleraian) juga dikaitkan dengan "nyanyian intrasyllabic" dan oleh itu, pemecahan rentak kuat menggabungkan di sini ekspresi gaya tarian - irama mazurka - dan lirik (lihat: Mengenai psikologi persepsi muzik, ms. 320-322). Kesan kelembutan lirik juga dipermudahkan oleh penguasaan di bahagian tangan kanan pergerakan duet secara selari sepertiga dan keenam. Akhirnya, dalam melodi itu sendiri, bersama-sama dengan pengulangan bunyi dan penahanan, langkah tertz juga mendominasi, dan sebagai tambahan, tiga kali - pada permulaan setiap lapan sukatan dan pada klimaks - intonasi lirik ciri keenam menaik dari darjah V hingga III. Walau bagaimanapun, semua ini, walaupun ia memberikan kekuatan kesan ekspresif, kebolehpercayaan kesannya, tetapi dengan sendirinya masih tidak mewakili sesuatu yang luar biasa: semua jenis gabungan mobiliti dan lirik adalah ciri muzik Mozart. Dan kesan segera mukaddimah tidak terhad kepada rasa keanggunan tenang gerakan tarian yang mengiringi intonasi lirik pujian sekular: di sebalik semua ini, sesuatu yang lebih ketara dan puitis yang luhur dirasai.
Perkara utama, di mana intipati imej terletak di sini, ditentukan oleh gabungan kebolehtarian yang dilembutkan secara lirik dengan sifat muzik jenis yang berbeza, akar genre yang berbeza (dalam gabungan ini adalah penemuan utama yang dibuat dalam permainan , dan pada masa yang sama tema atau tugas jenis kedua). Sesungguhnya, ulangan terukur kord yang melengkapkan setiap dua rentak menunjukkan hubungan dengan struktur kord yang betul. Yang terakhir, dalam asalnya dan persatuan yang ditimbulkan, sangat berbeza daripada tarian homofonik. Tekstur homofonik, membahagikan secara mendadak fabrik sekeping ke dalam melodi dan iringan, timbul dalam bidang pembuatan muzik setiap hari. Ia dianggap sebagai sangat duniawi dan bahkan boleh dibezakan dengan struktur kord, sebagai struktur yang lebih agung, berasal dari paduan suara. Dalam pendahuluan Chopin, sudah tentu, tidak ada kaitan kiasan dengan paduan suara, tetapi ciri-ciri struktur kord yang diukur, kembali kepada salah satu jenis pendahuluan purba, membawa naungan ekspresif yang ketara kepada permainan, memberikan telus dan miniatur tarian ringan kerohanian istimewa bersama dengan volum, perspektif, berat artistik yang lebih besar ...
Bagaimanakah gabungan sifat-sifat genre yang jauh itu dicapai? Lagipun, terdapat, sebagai contoh, tiada gabungan counterpoint mudah daripada mereka dalam lapisan tekstur yang berbeza. Di sini, bukan sambungan diberikan, tetapi gabungan. Apakah kemungkinannya berdasarkan? Di manakah kedua-dua genre mempunyai unsur biasa yang menjadi asas kepada gabungan mereka?
Jawapannya nampaknya sangat mudah, tetapi hanya selepas ia dilaksanakan secara kreatif oleh Chopin: iringan tarian homofonik biasa mengandungi kord berulang pada rentak lemah ukuran tanpa bass (bass diambil pada rentak yang kuat), yang ada di sini bertukar menjadi elemen gudang kord sebenar. Untuk ini, ternyata cukup untuk memberikan pengulangan bunyi dalam melodi pada rentak yang lemah, untuk menggabungkan bunyi melodi yang berulang dengan akord iringan ke dalam kompleks tunggal dan untuk memanjangkan kesannya ke ukuran seterusnya. Formula melorithmofactural yang melaksanakan gabungan ini adalah penemuan utama drama, asas keasliannya. Formula ini juga mengandungi rahsia kelembutan irama tarian, yang mana ia dikaitkan bukan sahaja dan tidak begitu banyak dengan pergerakan tarian sebenar, tetapi dengan gerak isyarat yang luas dan anggun. Sebagai tambahan kepada ketenangan berirama menjelang penghujung motif, ukuran kedua adalah di sini dan secara metrik lebih lemah (lebih ringan) daripada yang pertama: tiada perubahan dalam keharmonian dan bass dalam tidak diambil di dalamnya. Inersia meter yang ditetapkan meluas ke seluruh pendahuluan, khususnya kepada ukuran yang sama (12, 14), di mana terdapat perubahan dalam keharmonian. Langkah-langkah ini adalah ringan dan tidak boleh terlalu ditekankan.

Akhirnya, keplastikan dan kesederhanaan angka berirama adalah luar biasa, berkait rapat dengan pembezaan yang ketat (irama tertusuk, suku genap, separuh not). Saya masih ingat pembezaan yang sama bagi irama beberapa motif Beethoven, sebagai contoh, motif berikut - sifat ekspresif yang sama sekali berbeza - daripada "Moonlight Sonata".
Kesimpulan asas mengenai persembahan karya adalah jelas: tempo dan kebunyian boleh berubah-ubah hanya dalam had tersebut, di mana sambungan tidak terputus sama ada dengan tarian yang elegan, atau dengan solekan kord yang terukur dan agung.
Formula dua rentak yang berulang mengandungi bukan sahaja gabungan dua elemen, tetapi juga beberapa pergerakan dari satu ke satu sama lain: ia bermula dengan figura berselang luar rentak dan lirik tarian pada rentak yang kuat (dengan bass menari), dan kemudian menaikkan kord paling mudah iringan tarian kepada unsur bebas yang lain secara kiasan -genre dan, oleh itu, agak mengalihkan perhatian kepada persepsi harmoni itu sendiri. Untuk membangunkan asas yang diterangkan bagi pendahuluan bermakna untuk menghasilkan semula pada skala keseluruhan bahagian orientasi ini ke arah mengukuhkan ciri-ciri solekan kord dan peranan harmoni. Kesukarannya terletak pada fakta bahawa formula irama-tekstur difikirkan berkaitan dengan genre pendahuluan miniatur sebagai tidak berubah. Pengulangan bunyi akhir melodi dalam setiap dua bar, juga, seperti yang telah kita lihat, ditentukan terlebih dahulu oleh makna penemuan utama. Walau bagaimanapun, batasan terakhir inilah yang digunakan oleh Chopin dengan cemerlang penyelesaian mudah Masalah. Sememangnya, ulangan tiga kali ganda bagi mana-mana satu keharmonian, melengkapkan setiap satu daripada lima dua bar awal, jauh daripada menyatakan sepenuhnya intipati struktur kord sebagai urutan harmoni yang berbeza dengan bimbingan suara yang lancar dan mengekalkan nada yang sama dalam melodi (ini telah disebut dalam bahagian tentang menggabungkan fungsi). Tetapi tepat urutan ini yang muncul dalam frasa klimaks melodi (bar 11-12) dan dikekalkan dalam dua bar seterusnya.
Di zon kemuncak pendahuluan (bar 9-12), kedengaran meningkat: sudah dalam bar 9, tekstur dan keharmonian agak dipertingkatkan berbanding dengan bar pertama yang sama. Berikutan ini, garis melodi juga diaktifkan: cis kemuncak bar 11, yang melepasi bahagian atas ayat pertama (a), dicapai dengan lompatan ke keenam, yang mudah dikaitkan dengan kedua-dua gerak isyarat tarian yang luas dan seruan lirik. Dan dalam ukuran 12, kedai kord juga mendedahkan sifatnya dengan kesempurnaan maksimum.
Makna perubahan keharmonian dalam ukuran ini adalah besar dan banyak segi. Dia bukan sahaja mengangkat secara puitis, tetapi juga memperdalam elemen lirik drama itu. Malah, aktiviti garis melodi dan irama boleh berfungsi sebagai penjelmaan impuls emosi yang lebih jelas dan terbuka. Tiba-tiba, keharmonian ekspresif memasuki saat penenang berirama dan melodi (pengulangan bunyi), yang mewujudkan laluan kromatik dalam suara tengah (a-ais) dan, akibatnya, graviti nada pengenalan baharu (ais-h), mampu untuk menyampaikan gerakan rohani yang tersembunyi dengan lebih lengkap, kerana ia tidak menemui ekspresi luaran langsung. Pengaruh keharmonian ini sangat kuat di sini: ia melengkapkan motif dan bunyi untuk masa yang agak lama, dan sebagai tambahan, ia melanggar inersia persepsi yang telah ditetapkan (tidak ada perubahan keharmonian dalam ukuran yang sama setakat ini) dan dengan itu menarik perhatian khusus pendengar. Terdapat juga kesan yang agak intelek, sama seperti kesan penghujung frasa ucapan yang tidak sesuai dengan perkataan yang diharapkan. Akibatnya, keharmonian yang memuncak, seolah-olah, menumpukan pada dirinya sendiri ekspresi pujian sekular yang halus - jenaka dan puitis yang luhur, elegan dan dipenuhi dengan sesuatu yang bermakna lirik.
Keanggunan hubungan motivasi itu sendiri, ciri permainan ini, juga mendapati ekspresi tertingginya di zon kemuncak. Sesungguhnya, motif dua ketukan kedua bagi pendahuluan adalah dekat dengan daya tarikan melodi bebas yang pertama atau kepada penyusunan semula simetri intonasinya: satu motif bermula dengan pendakian dan berakhir dengan penurunan (jika kita mengabaikan pengulangan bunyi) , yang lain - sebaliknya. Dalam zon kemuncak (bar 9-11), simetri ini menampakkan dirinya dengan lebih lengkap, memanjangkan kepada nilai-nilai yang sangat bagi kedua-dua selang: pertama satu langkah ke atas keenam besar dan sepertiga kecil ke bawah (bar 8-9), dan kemudian satu pertiga kecil ke bawah dan satu keenam besar ke atas (bar 10-11). Perincian ini sekali lagi menunjukkan bahawa pada kemuncak semua aspek penting imej dipergiatkan: kedua-dua kebolehtarian (gerak isyarat lebar), dan struktur kord, dan seksualiti lirik, dan simetri yang anggun.
Apa yang berlaku selepas klimaks? Apakah "denouement" drama itu? Formula bertekstur berirama dua rentak diulang dua kali lagi, dan bersama-sama unsur tarian yang wujud di dalamnya diterbitkan semula. Tetapi ia tidak lagi meningkat berbanding dengan semua perkembangan sebelumnya. Gudang kord bukan sahaja mengekalkan kedudukan baharunya, menang pada masa kemuncaknya, tetapi mengukuhkan lagi kedudukannya. Jadi, perubahan harmoni apabila mengulangi bunyi melodi diberikan, seperti bar 12, dan pada ke-14. Pada dasarnya, ia sudah dijangka oleh pendengar kerana inersia persepsi baru yang telah ditubuhkan. Pada masa yang sama, untuk mengelakkan minat yang jatuh dalam muzik, keharmonian bar 14 sepatutnya dapat bersaing dengan keharmonian bar 12 dalam ekspresi, terutamanya kerana fakta menukar harmoni pada bar genap sudah kehilangan daya tarikan kebaharuan. Memang di sini satu-satunya masa bukan kord besar penuh muncul dalam pendahuluan. Ia disediakan dengan teliti dengan bimbingan suara dan bunyi yang mengalir - selepas keharmonian kecil sebelumnya - cahaya, terang dan pada masa yang sama telus, kristal, mewakili satu yang sama halus ditemui perincian artistik sebagai keharmonian yang melengkapkan frasa klimaks (kord ukuran 12 dan 14 boleh dianggap sebagai pasangan cara luar biasa) 1.
Dan satu sentuhan lagi penting. Apabila menghampiri bukan kord, kord kedua daripada tiga kord yang mengiringi pengulangan bunyi dalam melodi berbeza daripada yang pertama: terdapat pergerakan lancar dalam suara tengah, yang menjadikan triad menjadi kord ketujuh. Sentuhan ini bukan sahaja segar dengan sendirinya, tetapi juga meningkatkan ciri-ciri solekan kord, keamatan kehidupan dalamannya. Dan hanya keharmonian tonik terakhir yang berbunyi, secara semula jadi, dua ukuran, iaitu, tanpa mengubah keharmonian
1 Potensi estetik yang agak bebas daripada nonaccord besar telah disebut dalam bahagian kedua bahagian pertama buku itu. Chopin menggunakan kord ini sebagai baharu bermakna ekspresif... Sememangnya, kerana tidak biasa untuk sistem gaya yang sepadan, bukan kord yang besar menonjol bukan sahaja dengan latar belakang sejarah keharmonian pada masa itu, tetapi juga dalam konteks sekeping yang berasingan. Oleh itu, untuk melihat kesegarannya, pendengar tidak perlu mengetahui sejarah perkembangan alat muzik. Dengan kata lain, selagi pendengar mempunyai akses kepada jenis seni yang luas tertentu (dalam kes ini, komposisi muzik homofonik-harmonik), setiap karya jenis ini sendiri memperkenalkan persepsinya ke dalam sistem gaya individu yang sepadan dan memaksa seseorang untuk menilai cara kerja dari sudut pandangan sistem ini. Oleh itu, di atasnyalah garis-garis perkembangan sejarah cara-cara yang menuju ke sana tergulung. Itulah sebabnya analisis yang memfokuskan pada struktur kandungan karya tidak semestinya ahistorical dan tidak selalu mengecualikan kerja daripada proses yang sepadan: jika analisis dilakukan dengan baik, ia biasanya mendedahkan dalam struktur semacam "unjuran sejarah ke dalam serentak”.
pada ukuran yang sekata, dan melodi oktaf dengan not grace sekali lagi mengingatkan gerak isyarat yang anggun dan intonasi lirik yang luas karya itu.
Pada keseluruhannya, pada akhir pendahuluan, sudah pasti, seperti dalam setiap motif dua rentak (dan terutamanya dalam dua rentak keenam dan ketujuh), peningkatan dalam sifat struktur kord dan peralihan tertentu dalam perhatian kepada persepsi keharmonian berlaku. Perkara yang sama boleh diperhatikan pada peringkat pertengahan, pertengahan, iaitu dalam ayat lapan sukatan awal. Melodi separuh pertamanya lebih aktif, meliputi julat yang luas (e1-a2), mengandungi lonjakan ke keenam dan keempat; ia juga menggunakan kerja motivasi yang lebih penting - peredaran bebas motif yang disebutkan di atas. Melodi separuh kedua adalah agak pasif: ia berdasarkan urutan menurun motif sebelumnya, hanya menggunakan sebahagian kecil daripada julat yang dilindungi sebelum ini, tidak mengandungi gerakan yang lebih luas daripada yang ketiga, iaitu, ia adalah pengisian separa. lompatan (dalam erti kata umum). Pada masa yang sama, dalam motif terakhir lapan ukuran (bar 6-8), mobiliti lebih berkurangan: motif tidak bermula dengan pergerakan sepertiga kecil ke bawah, seperti dua langkah sebelumnya, tetapi dengan pengulangan bunyi. dengan analogi dengan motif sebelumnya - bunyi h dengan bunyi gis menggabungkan beberapa fungsi. Sebagai tambahan kepada irama semula jadi yang menenangkan melodi, ia mempelbagaikan corak motif yang berulang, mengganggu inersia persepsi dan meningkatkan minat muzik. Walau bagaimanapun, ada kemungkinan bahawa fungsi teknikal adalah penting utama: pegangan pada rentak kuat ukuran 7 (ketujuh besar) akan kedengaran terlalu keras jika ia tidak bersedia.

Sebaliknya, minat dan kepentingan keharmonian di sini meningkat: yang dominan dalam ukuran 5-6 diwakili bukan oleh kord ketujuh, seperti pada permulaan, tetapi oleh bukan kord yang tidak lengkap, manakala triad tonik dalam ukuran 7-8 mempunyai bass yang lebih dalam, memberikan spektrum nada yang kaya, dan diberikan dalam kedudukan ketiga , menekankan warna modal kord. Oleh itu, penemuan utama permainan itu direalisasikan pada tiga peringkat skala yang berbeza: dalam setiap dua bar, ayat pertama dan keseluruhan tempoh. Pengaruh berbilang dan tertumpu dimanifestasikan, sudah tentu, dalam pengulangan formula bertekstur-irama yang sama. Ia mempunyai fungsi lain juga. Dari segi tempo Andantino, ia menekankan keteraturan pergerakan yang tenang, yang sering menjadi ciri struktur kord dalam bentuk tulennya, tetapi di sini ia meningkatkan ekspresi unsur-unsurnya. Selanjutnya, ia menangkap dalam cara yang tipikal untuk romantik satu keadaan emosi dan psikologi (ingat irama mono drama seperti Chiarina dari Karnival Schumann). Akhir sekali, ia adalah ciri bagi jenis pendahuluan tertentu dan sama sekali tidak bercanggah dengan kebebasan improvisasi yang biasanya dikaitkan dengan tanggapan foreplay dan foreplay. Hanya apabila membuat improvisasi, adalah penting untuk mengekalkan beberapa jenis asas yang mudah,
supaya keseluruhannya tidak menjadi terlalu kabur. Pemeliharaan irama dan tekstur yang tidak berubah-ubah melaksanakan tugas ini dengan baik dan ternyata, seolah-olah, sisi lain dari kebebasan dan kemudahan. Jenis genre mukadimah yang dimaksudkan diwakili dengan jelas, contohnya, oleh Bach's Prelude dalam C-major daripada jilid pertama struktur kord yang dikonfigurasikan HTK dengan formula kiasan yang tidak berubah. Oleh itu, prelude Chopin yang dianalisis dikaitkan dengan jenis ini bukan sahaja oleh ciri, struktur kord, tetapi juga oleh ketekalan irama dan tekstur (seperti beberapa prelude Chopin yang lain). Elemen kemudahan improvisasi dalam persembahan itu sendiri ditunjukkan, sebagai contoh, dalam perubahan daftar percuma di bahagian kanan (lihat tiga dua bar pertama).
Walaupun identiti berirama lapan dua ukuran, hubungan melodi mereka membentuk struktur yang halus dan berbeza. Menandakan corak melodi dua bar pertama dengan a, dan pembalikannya dalam dua bar kedua dengan b, kita memperoleh formula a + b + b + b (atau a + b + b + b1) untuk keseluruhan yang pertama ayat lapan bar, yang biasanya dilaksanakan sebagai struktur belah (ab + b + b) dengan nisbah skala 4 + 2 + 2 (atau 2 + 1 + 1). Struktur ini paling kerap ditemui dalam muzik tarian, dan kadangkala dalam muzik lirik-elegiac - tanpa penyebaran emosi yang meluas. Pusat graviti struktur dan puncak melodi, sebagai peraturan, terletak pada separuh pertama pembinaan, yang agak konsisten dengan cadangan pendahuluan yang sedang dipertimbangkan. Ayat kedua selalunya terbina dalam kes yang serupa mengikut formula ab + bc, dan keseluruhan tempoh mengambil bentuk ab + b + b + ab + bc (lihat, sebagai contoh, lapan bar pertama Ges-dur Waltz Chopin). Dalam pendahuluan Chopin, dua babak terakhir mengandungi corak melodi baharu (khususnya, ia termasuk pengekalan menurun, bukan menaik), yang berfungsi untuk melengkapkan borang. Adalah wajar untuk menandakan dua aksi ini dengan c, dan oleh itu struktur motivasi (tetapi bukan skala besar) permainan itu bertepatan dengan yang baru diterangkan: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c). Oleh itu, salah satu struktur khusus untuk genre tarian tersembunyi di sebalik urutan seragam dua ukuran. Ia mengukuhkan persatuan yang sepadan dan menyumbang kepada keharmonian bentuk serta kepelbagaian melodi tempoh tersebut. Dan watak tersembunyinya menghalang pendedahan berlebihan unsur tarian dan membolehkan anda mengekalkan ketetapan muzik yang tenang.
Pelan harmoni foreplay juga menyumbang kepada keharmonian keseluruhan. Ayat pertama terdiri daripada dua giliran sahih, dan yang kedua
D, T D, T D, T, DSII, SII, D, T mengandungi satu penempatan semua fungsi:

-, -- |--------|
4 4 8
Penjumlahan harmonik timbul, digabungkan dengan struktur motif yang berbeza sama sekali dan dengan urutan dua ukuran yang seragam secara berirama.
Adalah sesuai di sini untuk merangkumi secara lebih luas persoalan pelaksanaan dalam pendahuluan tradisi membina noktah persegi daripada dua ayat yang serupa (pada permulaan). Salah satunya - peningkatan kekerapan perubahan dalam keharmonian dan penyimpangan ke dalam sfera subdominan sebelum akhir tempoh - kami telah menyebut dalam bahagian mengenai fungsi gabungan: teknik formatif umum, seperti yang kami nyatakan, juga menyelesaikan masalah tugas bermakna individu bahagian ini (menguatkan ciri-ciri solekan kord). Terima kasih kepada gabungan ini, pelaksanaan idea individu ternyata agak semula jadi, mudah sesuai dengan tradisi, dan yang terakhir, seterusnya, disegarkan, memperoleh makna baru.
Tradisi yang lebih khusus, yang berasal dari Mozart, adalah untuk menyelaraskan semula perolehan melodi, berdasarkan langkah II dan IV skala utama (sekali giliran ini berbunyi pada harmoni dominan, yang lain - pada subdominan darjah II). Lihat Sonata Mozart dalam F major untuk biola dan piano (K 377) - tema dengan variasi, variasi dalam D major. Motif kedua ayat awal diselaraskan oleh dominan, dan motif kedua yang serupa secara melodi ayat respons diselaraskan oleh subdominan. Pelan harmonik am bagi tempoh dua ayat yang serupa secara melodi (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) mencipta, seperti dalam pendahuluan Chopin, penjumlahan harmonik:

T, D T, D TVI, SII, D, T.
I___I I___I I_________I

Contoh variasi harmonik tersebut adalah dalam Mazurka op. 67 No. 4 Chopin:
Dalam pendahuluan, teknik yang diterangkan amat menarik. Dalam motif ayat pertama, di mana keharmonian dominan berbunyi (ukuran 1-2 dan 5-6), nada kord melodi hanyalah darjah II dan IV skala - d dan h. Pada masa yang sama, dalam ukuran 5 dan permulaan ke-6, bukan kord yang tidak lengkap diberikan (tanpa satu pertiga, iaitu, tanpa nada pengenalan), dan oleh itu terdapat campuran subdominan tertentu di dalamnya - triad peringkat II hd-fis pada bass dominan E. Dalam bar 13-14 keharmonian bercampur ini nampaknya berpecah: pertama, kord darjah II muncul dalam bentuk tulennya, dan kemudian bukan kord penuh (dan oleh itu sudah jelas dominan), dan pada rentak pertama ukuran 13, nada kord h dan d bunyi (secara serentak - dalam satu pertiga), didahului oleh (sebagai dan dalam perenam selari ukuran 5) dengan penangkapan ais dan cis. Oleh itu, titik pusat denouement disediakan secara organik dalam ayat pertama.
Sebagai tambahan kepada bukan kord yang disebutkan, antara ciri harmonik pendahuluan adalah permulaannya secara langsung daripada dominan, yang lebih biasa untuk binaan berterusan, pertengahan atau pembukaan daripada idea utama. Walau bagaimanapun, dan klasik Vienna seseorang kadangkala boleh menemui permulaan tempoh tarian eksposisi dengan dominan (contohnya, dalam Minuet dari Sonata G-dur untuk biola: dengan piano, op. 30 No. 3 oleh Beethoven). Bagi Chopin, bagaimanapun, permulaan seperti itu bukanlah sesuatu yang luar biasa: lihat mazurka dalam g-minor dan As-major dari op. 24, g-moll daripada op. 67 "Daun Album" E-dur. Perbandingan drama ini dengan pendahuluan yang dianalisis terkandung dalam "Kajian tentang Chopin" (ms 236-236). Dalam pendahuluan, seperti dalam Daun Album, teknik ini termasuk dalam jumlah cara yang memberikan kepada lirik memainkan watak ekspresi intim dan santai, seolah-olah dari tengah frasa ucapan. Pada masa yang sama, pengharmonian bukan standard intonasi keenam awal V-III dicipta: bunyi cis bar 1 ternyata menjadi kelewatan, dan di tempat yang sama dalam ayat kedua kelewatan ini mencipta seketika bunyi kord keenam darjah III (dominan dengan kord keenam).
Semua perkara di atas mudah dikaitkan dengan keaslian harmoni Chopin secara umum, dan dengan peranan khas harmoni dalam pendahuluan ini, di mana unsur-unsur struktur kord memainkan peranan penting, dan irama adalah seragam. Ngomong-ngomong, tidak ada kord yang kompleks dan lilitan harmonik, contohnya, yang dikaitkan dengan perubahan, penggantian anharmonik, modulasi luar biasa, dalam pendahuluan. Harmoni adalah telus, dan kesannya tidak dapat dipisahkan dari lokasi daftar tertentu pada piano, dari kebunyian piano. Kadangkala, suara (bar 3, 4, 11, 15, 16) menyertai ketelusan bersama-sama dengan rasa lapang. Ciri-ciri tarian, nampaknya, mempunyai titik hubungan di sini bukan sahaja dengan sekular, tetapi sebahagiannya dengan sampel kampung-kampung mazurka Chopin.
Perhatikan dalam hal ini bahawa jika di antara pelbagai keadaan emosi dan psikologi yang ditangkap dalam prelude Chopin: Prelude A-major hanyalah momen cerah yang singkat, maka untuk karya Chopin secara keseluruhannya ia adalah petunjuk sebagai salah satu contoh gabungan kecanggihan dan kesederhanaan, unsur salon-bangsawan dan rakyat. Terdapat maklumat, akhirnya datang dari beberapa pelajar Chopin, bahawa komposer dalam perbualan peribadi memberikan nama mukadimah dan Prelude A-major dipanggil "penari Poland" (lihat tentang ini, contohnya, dalam buku: Tyulin Yu. N . Mengenai keprograman dalam karya Chopin. L., 1963, hlm. 17). Memandangkan Chopin tidak menerbitkan tajuk-tajuk ini dan, oleh itu, tidak menganggap pengetahuan mereka tentang pendengar sebagai syarat yang sangat diperlukan untuk persepsi muzik sepenuhnya, seseorang tidak seharusnya menganggap pendahuluan sebagai potongan program dan meneruskan analisis dari yang sepadan. tajuk. Walau bagaimanapun, satu cara atau yang lain, adalah perlu untuk mengambil kira maklumat yang ada. Khususnya, nama "Penari Poland" tidak menunjukkan tarian massa atau kumpulan, tetapi tarian solo, yang boleh menjadi luar bandar dan sekular.
Ahli muzik terkenal L. Bronarsky dalam artikelnya "Chopin and Salon Music" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), tanpa mengurangkan unsur-unsur salon dalam karya Chopin, menekankan bahawa salon itu hanyalah "lapangan terbang" untuk komposer. Berdasarkan semua yang telah diperkatakan, adalah jelas bahawa kedua-dua tanggapan tentang pujian sekular (dan sebutan seperti "Daun Album", "Puisi Album") atau nama "Penari Poland" tidak bercanggah dengan watak Prelude A. -utama. Mungkin, penggabungan ini akhirnya disebabkan oleh semangat pembebasan patriotik dan kebangsaan seluruh Poland pada era apabila pandangan dunia Chopin mula terbentuk, dan sebahagiannya, mungkin, oleh penolakan psikologi borjuasi baik di pihak petani dan di pihak. golongan bangsawan (kami membuat kenyataan ini hanya secara kebetulan, kerana permainan kecil itu sendiri, sudah tentu, tidak dapat memberikan alasan untuk kesimpulan yang begitu luas).
Masih perlu diperkatakan tentang penggunaan teknik tradisional Chopin yang dikaitkan dengan tafsiran puncak melodi dalam tempoh dua ayat yang serupa. Selalunya, bahagian atas setiap ayat tempoh sedemikian berada pada separuh pertamanya, tetapi pada masa yang sama bahagian atas ayat respons melebihi bahagian atas ayat awal dan berfungsi sebagai kemuncak umum keseluruhan tempoh, jatuh ke dalam zon bahagian emasnya (suku ketiga bentuk). Salah satu nisbah tipikal kedua-dua puncak adalah seperti berikut: dalam ayat awal - I darjah skala, diambil dalam satu liter lonjakan, dalam tindak balas - III darjah, diambil secara lompatan: dengan keenam. Struktur melodi zaman mudah ini telah tersebar luas dalam muzik abad ke-19, terutamanya lirik. Mari kita imbas kembali tempoh pertama Schubert's Evening Serenade, Schumann's Dreams, Mazurka As-major, op. 59 No. 2 Chopin.
Ia adalah ciri bahawa Chopin menggunakan teknik yang diterangkan walaupun dalam muzik gudang motor, yang dia tepu dengan pelbagai elemen lirik (kita boleh membandingkannya dalam ritornelle berulang kali dari Waltz As-major, op. 42 bar 2 dan 6 , atau bar 4 dan 12 dalam tempoh kedua Waltz Des-dur, op. 64 No. 1).
Dalam Prelude A-dur, kemuncak melodi kedua-dua ayat paling mengingatkan kepada puncak dalam Impian Schumann: dalam kedua-dua keping, kemuncak ayat kedua disertai dengan yang baharu? harmoni ekspresif - dominan kepada peringkat menengah. Tetapi dalam Schumann, berbeza dengan Chopin, hakikat perubahan keharmonian dalam kemuncak tidak mengejutkan pendengar, kerana perubahan keharmonian juga berada di tempat yang sama dalam ayat pertama. Di samping itu, keharmonian baru muncul dalam Schumann bersama-sama dengan puncak melodi (jika tidak mengira pendahuluan melodi pendek), manakala dalam pendahuluan Chopin, puncak melodi pertama kali diambil dan diulang, dan hanya kemudian, pada bunyi melodi yang sama, kemuncak. keharmonian tiba-tiba masuk. Oleh itu, kemuncak Schumann lebih beremosi secara terbuka, kurang elegan dan terkawal secara sekular; ia tidak mempunyai naungan intelektualisme dan kecanggihan itu, yang wujud dalam pendahuluan Chopin.
Dari satu segi, terdapat kes perantaraan dalam Mazurka op Chopin. 67 No. 1.
Di sini perubahan keharmonian pada kemuncak tempoh (bar 6) juga tidak dijangka, kerana dalam bar 2, yang serupa dengan bar 6, satu harmoni mendominasi. Di samping itu, keharmonian kemuncak yang sama diberikan di sini seperti dalam pendahuluan. Namun ekspresi saat ini berbeza sama sekali: keharmonian yang memuncak bertepatan dengan puncak yang diambil dengan lompatan, kedengaran tajam dan bersemangat (biasa untuk mazurka, penekanan adalah pada rentak ketiga ukuran). Dalam pendahuluan, di satu pihak, bunyi lebih lembut dan nipis, sebaliknya, kesan kejutan lebih hebat. Ia, seolah-olah, berganda: kepada perubahan yang tidak dijangka dalam keharmonian dalam ukuran yang sama, terdapat ditambah fakta bahawa kemuncak melodi yang terang baru sahaja dicapai, dan pendengar tidak menjangka - sejurus selepas ini - yang baru dan sama. peristiwa yang menarik perhatian.
Dan akhirnya, dalam semua contoh yang baru disebutkan, dengan pengecualian lelude, tempoh jenis yang diterangkan bukanlah karya bebas, tetapi hanya sebahagian daripadanya.
Di sinilah kita sampai kepada apa yang unik dalam bentuk mukadimah ini. Ia bukan sahaja terletak pada laconicismnya, kerana terdapat kepingan lain yang sama panjang pendek, contohnya, Prelude es-moll, op. 16 No. 4 oleh Scriabin, di mana, seperti Chopin, ciri-ciri solekan kord berfungsi untuk mengangkat genre yang lebih mudah (dalam kes ini, lagu yang menyedihkan dalam semangat rakyat). Benar, pendahuluan Scriabin mengandungi urutan lima belas harmoni, manakala Chopin hanya sepuluh. Tetapi ini bukan perkara utama: Permainan Scriabin, tidak seperti mukadimah Chopin, tidak mewakili tempoh persegi kecil dua ayat yang serupa (pada permulaan) (tanpa pengembangan, penambahan dan tanpa mengulangi keseluruhan tempoh).
Tempoh ini diperoleh di Eropah muzik profesional fungsi eksposisi semata-mata: ia mengandungi pembentangan dan penyatuan pemikiran tertentu, tetapi tidak termasuk pembinaan yang direka khas untuk perkembangannya (bahagian pembangunan mungkin dalam bentuk dua dan tiga bahagian, dalam tempoh dengan pengembangan ayat kedua , dalam tempoh yang tidak dibahagikan kepada ayat yang serupa, akhirnya , dalam tempoh skala besar). Sehubungan dengan ini, dan juga dengan beberapa keadaan lain, sikap psikologi telah berkembang dalam kesedaran muzik awam, mengikut mana tempoh persegi kecil pembinaan semula tidak dianggap sebagai karya bebas yang boleh dilakukan secara berasingan. Dengan kata lain, “jika esei dimulakan dengan tempoh sedemikian, maka beberapa kesinambungan dijangka selepasnya.
Salah satu ciri Prelude A-dur Chopin ialah ia mengatasi sikap psikologi ini dan dianggap sebagai keseluruhan artistik yang lengkap. Beberapa cadangan tentang sebab yang mungkin Saya ingin menyelesaikan analisis kesan sedemikian.
Pertama, satu-satunya sisihan ke kunci lain (h-minor) dalam pendahuluan dan peningkatan yang berkaitan dalam perubahan keharmonian dilakukan dengan kecerahan sedemikian sehingga sedikit sebanyak ia menggantikan bahagian perkembangan, yang diikuti dengan penyiapan semula jadi bahagian itu. Di samping itu, penyempurnaan yang dicapai di sini dengan pergerakan oktaf melodi ke "ufuk atas" dan mencipta "pembuatan semula" bagi "a" tinggi bar 3-4, adalah lebih lengkap daripada yang biasa berlaku dalam bahagian awal kepingan. Penerimaan perubahan untuk kali kelapan - pengekalan menurun selepas tujuh yang menaik, juga mempunyai daya penamat yang ketara.
Kedua, kemuncak foreplay bukan sahaja sebagai titik ketegangan terbesar, tetapi juga sebagai titik permulaan dalam perkembangan kiasan bermain - detik yang agak mengubah nisbah komponen genre utamanya. Akibatnya, plot figuratif-muzik tertentu timbul dalam permainan tanpa bahagian perkembangan khas.
Akhirnya, ketiga, pembangunan biasa dalam pembinaan khas yang dimaksudkan untuk ini, iaitu, di sepanjang koordinat mendatar, digantikan dengan pembangunan di sepanjang koordinat lain - yang "skala-hierarki": kita melihat bahawa satu dan kompleks ekspresif-semantik yang sama ialah pergerakan daripada tarian yang dilembutkan secara lirik kepada solekan kord-harmonik yang menaikkan semangat - direalisasikan pada tiga tahap berskala besar yang berbeza, dan perkembangan ini menyumbang kepada cadangan kandungan kiasan yang sepadan dan kesan kesempurnaan bentuk.
Nampaknya, kesan gabungan faktor-faktor yang disenaraikan di sini menyediakan tempoh eksposisi kecil struktur berulang dan persegi dengan keupayaan untuk mengatasi sikap psikologi untuk meneruskan dan berfungsi sebagai permainan bebas.

Konsep pendahuluan berkembang dalam muzik lama sebelum Chopin, pada era itu Renaissance lewat... Ia sentiasa dikaitkan dengan sesuatu yang percuma, fantasi. Nama preludeʼʼ berasal daripada bahasa Latin ʼʼpraeludoʼʼ - permainan awal. Dalam era Baroque, pendahuluan adalah pengenalan improvisasi kepada karya utama, biasanya fugue, atau pergerakan pertama dalam kitaran suite. Terima kasih kepada Bach, kepentingan pendahuluan dalam kitaran polifonik dua bahagian telah berkembang begitu banyak sehingga ia sama sekali tidak kalah dengan peranan fugue. Tetapi hanya dalam era romantisme, pendahuluan menjadi bebas dan genre kegemaran miniatur piano. Keperibadiannya dan hak untuk kewujudan autonomi ditakrifkan dalam karya Chopin. Komposer menulis 26 preludes, 24 daripadanya disusun dalam satu kitaran, meliputi semua kunci.

24 pendahuluan op. 28. Kitaran ini telah menjadi "encyclopedia of romanticism" sebenar, yang telah menyerap semua imej, genre, intonasi, prinsip pembentukan bentuk yang tipikal untuk arah ini. Kebanyakan drama itu ditulis oleh Chopin di Paris dari tahun 1836 hingga 1839, ketika perkembangan bakat geniusnya menghampiri kemuncaknya. Pada masa yang sama, pada masa inilah komposer yang penuh kepahitan akhirnya menyedari kemustahilan untuk kembali ke tanah air.

Tidak seperti "ХТК", Chopin menyusun mukadimahnya dalam bulatan perlima dengan berselang-seli kekunci selari... Setiap permainan mendedahkan hanya satu imej, satu keadaan emosi (hanya terdapat dua pengecualian - preludes cis-minor dan Des-major, dibina pada imej yang berbeza). Idea miniatur lirik diungkapkan dalam mukaddimah dalam bentuk yang sangat singkat - kebanyakan drama dibezakan dengan singkatnya, kadang-kadang secara maksimum (seperti, sebagai contoh, no. 7 dan no. 20). Seperti Bach, muzik prelude Chopin dibezakan oleh kekonkretan genre: No. 2 - tilawah, No. 6 - cello elegy, No. 7 - mazurka, No. 9 dan No. 20 - perarakan, tema utama Prelude No. 15 adalah waktu malam. Terdapat banyak "lagu tanpa perkataan" dan pendahuluan etude (antaranya - es-moll, menjangkakan kemuncak "pelik" Sonata Kedua). Mukaddimah op. 28 - ϶ᴛᴏ iaitu kitaran, dengan konsep tunggal dan drama bernas. Teras bagi keseluruhan kitaran ialah kontras bagi major dan minor selari dalam setiap pasangan pendahuluan yang berdekatan. Chopin memahami kontras ini sebagai sejenis antitesis kekal. Dalam tiga pasangan pertama (C – a, G – e, D – h), pendahuluan major yang pantas berdasarkan kiasan motor dibezakan dengan minor vokal-verbal yang perlahan.

Mukadimah C-dur dengan wataknya yang menyerlahkan kehidupan dengan sempurna memenuhi peranannya sebagai pengenalan yang menetapkan nada untuk segala-galanya lebih jauh. Imejnya adalah impuls perasaan yang ribut dan bersemangat. Semua muzik pendahuluan adalah berdasarkan lagu pendek, mengingatkan ucapan yang tergesa-gesa dan gelisah. Motif ini tumbuh daripada satu nukleus awal, yang dinyatakan dalam ukuran pertama. Logik pembangunan ini - teras dan pembangunan seterusnya - mempunyai sumbernya dalam bentuk improvisasi Bach.

Penuh cahaya dan aspirasi romantik, pendahuluan C-dur digantikan dengan pengsan yang tragis dan meditasi tertumpu a-moll, noah. Asas genrenya adalah recitatif yang keras. Bunyinya bertentangan dengan latar belakang ostinate yang membosankan iringan dua bahagian. Selang yang tajam dan keras d. 7, b. 7, d. 8 berselang seli dengan perlima "kosong" memberikan iringan ini kesuraman suram yang ditekankan.

Penjajaran yang serupa antara kegembiraan dan kesedihan yang tenang diulangi dalam dua pasang pendahuluan berikut: G – e dan D – h. Kedua-dua pendahuluan utama dicirikan oleh tempo pantas, diatonik ringan dan harmoni yang jelas; yang kecil dikuasai oleh pergerakan yang perlahan, berirama sekata.

Mukadimah e-moll Arthur Rubinstein dianggap sebagai salah satu karya paling tragis dalam muzik dunia. Kesedihan yang mendalam kedengaran dalam melodinya dengan esakan singkat yang berulang tanpa henti. Latar belakang harmoni dicipta oleh kord yang berulang secara sama rata. Semuanya garis melodi berdasarkan pergerakan kromatik progresif ke bawah. Dengan gelagat vokal yang sangat lancar, warna kord sentiasa berubah, kekal tidak berubah dalam ketidakstabilannya (satu disonan tanpa kebenaran bertukar menjadi disonans lain). Ini mewujudkan rasa ketegangan dalaman yang luar biasa. Dalam klimaks yang bertepatan dengan penghujung kedua-dua ayat tempoh itu, melodi "terlepas" dari belenggu kedua, merebak dalam aliran yang luas.

Mukadimah h-moll lebih naratif dan elegiac. Bunyi melodinya tersekat dalam daftar rendah ("cello"). Latar belakang kord monoton melankolik membelenggu melodi, tidak membenarkan ia berbunyi dengan skop yang ia mampu. Tekstur `` terbalik '' yang serupa ialah melodi bawah iringan - untuk masa itu ia adalah inovatif.

Dalam beberapa mukadimah A – fis terdapat "pembalikan" nisbah awal: kini, sebaliknya, pendahuluan utama berbunyi tanpa tergesa-gesa (Andantino), manakala yang kecil - dengan ganas dan teruja (Molto agitato). Penjajaran kedua-dua bahagian ini dianggap sebagai ungkapan tertumpu. konflik romantik mimpi yang cerah dan realiti yang penuh dengan drama.

Mukadimah A-dur menyerupai mazurka yang anggun, sangat mudah dalam bentuk (tempoh klasik pembinaan semula). Ciri-ciri tarian adalah jelas di sini: tiga rentak, irama bertitik mazur, iringan waltz. Pada masa yang sama, kebolehan tarian digabungkan dalam muziknya dengan kemerduan lirik: pengekalan menaik pada rentak bar ganjil yang kuat, pergerakan selari dalam pertiga dan keenam, pertiga merdu dan intonasi keenam dalam melodi itu sendiri.

Mukadimah fis-moll penuh kecelaruan mental. Berbeza dengan tiga mukadimah kecil sebelum ini, dramanya menampakkan dirinya dengan sangat impulsif, penuh ghairah, seolah-olah penderitaan, sebelum ini dihalang, akhirnya tercetus. Tema utama berbunyi dalam suara tengah, terjalin dengan kiasan gelisah iringan (64 tempoh). Dalam hubungan palatal, ia adalah sangat tidak stabil kerana banyak perubahan, pergerakan semiton, urutan kromatik, modulasi berterusan. Pergerakan ke minda 4 dan uv 2 diserlahkan. Mukadimah ini juga menonjol kerana panjang relatifnya.

Mukaddimah seterusnya ialah E-dur - melaksanakan genre perarakan: Largo, masa empat ketukan, struktur kord, irama bertitik, kedengaran kuat, bunga terukur. Ketegasan irama kawad dilembutkan oleh pergerakan triplet suara tengah. Perkembangan harmoni sangat aktif dengan "menarik" tonik yang berterusan dan menyimpang ke tonaliti yang jauh. Kandungan kiasan perarakan boleh ditafsirkan dengan cara yang berbeza (seseorang menganggap muzik ini sebagai ekspresi kepahlawanan, yang lain mendengar gema perarakan berkabung di dalamnya). Tetapi dalam apa jua keadaan, terdapat permulaan yang kuat dan kesedihan yang berani.

Dalam pendahuluan utama berikutnya, bermula dengan H-dur dan terutamanya Fis-dur-tidak, cantilena lirik secara beransur-ansur meningkat dan mencapai zaman kegemilangannya di No. 17, As-dur. Dan kemudian sejenis pengulangan diperhatikan dalam baris "utama": "etude", pergerakan kiasan bagi pendahuluan utama yang pertama kembali. Muzik pendahuluan kedua - F-dur- sudah tidak mempunyai ekspresi vokal sepenuhnya.

Penjajaran awal major cepat dan minor perlahan kembali dalam pendahuluan Es-major - c-moll. Prelude No. 20, c-moll, seperti No. 7, menonjol daripada keseluruhan kitaran dengan kekecilan yang melampau. Ia adalah perarakan berkabung, penjelmaan imej kesedihan negara, dianggap sebagai kemuncak tragis bagi keseluruhan kitaran. Dalam bentuk - tempoh tiga ayat (ABB). Untuk semua ringkasan pendahuluan, muziknya adalah epik dalam skop. Tema utama dibentangkan dengan kord yang kuat dalam daftar rendah. Ayat kedua, dalam banyak perincian ekspresif, adalah bertentangan dengan yang pertama: daftar yang lebih tinggi, kromatik menurun, nada pudar (dalam ayat ketiga - lebih senyap). Irama kawad dan struktur kord kekal tidak berubah.

Di antara dua mukadimah yang mengandungi kontras kiasan yang terang, No. 15 menonjol - Des-dur, (ia terletak pada titik pembahagian emas keseluruhan kitaran). Lirik nocturne yang merenung di bahagian ekstrem bentuk tiga bahagian yang kompleks disandingkan dengan imej yang menakutkan dan mengancam bahagian tengah. Pada masa yang sama, imej yang berbeza dibentangkan dan pelbagai rupa di sini. Nocturnoism menyerap ostinato berirama beku daripada pendahuluan minor perlahan. Sis-minor tengah, berkembang daripada "psalmody" yang keras kepada paduan suara yang hebat, menjangkakan epik perarakan berkabung Prelude ke-15.

Konsep pendahuluan berkembang dalam muzik lama sebelum Chopin, pada zaman Renaissance lewat. Ia sentiasa dikaitkan dengan sesuatu yang percuma, fantasi. Nama "prelude" berasal dari bahasa Latin "praeludo" - permainan awal. Dalam era Baroque, pendahuluan adalah pengenalan improvisasi kepada karya utama, biasanya fugue, atau pergerakan pertama dalam kitaran suite. Terima kasih kepada Bach, kepentingan pendahuluan dalam kitaran polifonik dua bahagian telah berkembang begitu banyak sehingga ia sama sekali tidak kalah dengan peranan fugue. Tetapi hanya dalam era romantisme, pendahuluan menjadi bebas dan genre kegemaran miniatur piano. Keperibadiannya dan hak untuk kewujudan autonomi ditakrifkan dalam karya Chopin. Komposer menulis 26 preludes, 24 daripadanya disusun dalam satu kitaran, meliputi semua kunci.

24 pendahuluan op. 28

Kitaran ini telah menjadi "encyclopedia of romanticism" sebenar, yang telah menyerap semua imej, genre, intonasi, prinsip pembentukan bentuk yang tipikal untuk arah ini. Kebanyakan drama itu ditulis oleh Chopin di Paris dari tahun 1836 hingga 1839, ketika perkembangan bakat geniusnya menghampiri kemuncaknya. Pada masa yang sama, pada masa inilah komposer yang penuh kepahitan akhirnya menyedari kemustahilan untuk kembali ke tanah air.

Tidak seperti "HTK", Chopin menyusun mukadimahnya dalam bulatan kelima dengan kekunci selari berselang-seli. Setiap permainan mendedahkan hanya satu imej, satu keadaan emosi (hanya terdapat dua pengecualian - preludes cis-minor dan Des-major, dibina pada imej yang berbeza). Idea miniatur lirik diungkapkan dalam mukaddimah dalam bentuk yang sangat singkat - kebanyakan drama dibezakan dengan singkatnya, kadang-kadang secara maksimum (seperti, sebagai contoh, no. 7 dan no. 20).

Seperti Bach, muzik prelude Chopin dibezakan oleh kekonkretan genre: No. 2 - tilawah, No. 6 - cello elegy, No. 7 - mazurka, No. 9 dan No. 20 - perarakan, tema utama Prelude No. 15 adalah waktu malam. Terdapat banyak "lagu tanpa perkataan" dan pendahuluan etude (antaranya - es-moll, menjangkakan kemuncak "pelik" Sonata Kedua).

Preludes op. 28 - ini betul-betul kitaran, dengan konsep tunggal dan drama bernas. Teras keseluruhan kitaran ialah kontras major dan minor selari dalam setiap pasangan pendahuluan yang bersebelahan. Chopin mentafsirkan kontras ini sebagai sejenis antitesis kekal. Dalam tiga pasangan pertama (C-a, G-e, D-h), pendahuluan utama yang cepat berdasarkan kiasan motor dibezakan dengan vokal-verbal minor yang perlahan.

Mukadimah C-dur dengan wataknya yang menegaskan kehidupan, ia memenuhi peranannya sebagai pengenalan, menetapkan nada untuk segala-galanya lebih jauh. Imejnya adalah impuls perasaan yang ribut dan bersemangat. Semua muzik pendahuluan adalah berdasarkan lagu pendek, mengingatkan ucapan yang tergesa-gesa dan gelisah. Motif ini tumbuh daripada satu nukleus awal, yang dinyatakan dalam ukuran pertama. Logik pembangunan ini - teras dan pembangunan seterusnya - mempunyai sumbernya dalam bentuk improvisasi Bach.

Penuh aspirasi yang ringan dan romantis, pendahuluan C-dur digantikan dengan pengsan yang tragis dan meditasi tertumpu a-moll"Noah. Asas genrenya ialah recitatif yang keras. Bunyinya bertentangan dengan latar belakang ostinata monoton bagi iringan dua bahagian. Selang yang tajam dan keras d. 7, b. 7, d. 8 berselang-seli dengan" kosong "perlima memberikan iringan ini ditekankan kesuraman suram.

Penjajaran yang serupa antara kegembiraan dan kesedihan yang tenang diulangi dalam dua pasang pendahuluan berikut: G - e dan D - h... Kedua-dua pendahuluan utama dicirikan oleh tempo pantas, diatonik ringan dan harmoni yang jelas; yang kecil dikuasai oleh pergerakan yang perlahan, berirama sekata.

Mukadimah e-moll Arthur Rubinstein dianggap sebagai salah satu karya paling tragis dalam muzik dunia. Kesedihan yang mendalam kedengaran dalam melodinya dengan esakan singkat yang diulang tanpa henti. Latar belakang harmoni dicipta oleh kord yang berulang secara sama rata. Semua garis melodi adalah berdasarkan pergerakan kromatik progresif ke bawah. Dengan gelagat vokal yang sangat lancar, warna kord sentiasa berubah, kekal tidak berubah dalam ketidakstabilannya (satu disonan tanpa kebenaran bertukar menjadi disonans lain). Ini mewujudkan rasa ketegangan dalaman yang luar biasa. Dalam klimaks yang bertepatan dengan penghujung kedua-dua ayat tempoh itu, melodi "terlepas" dari belenggu detik, merebak dalam aliran yang luas.

Mukadimah h-moll lebih naratif dan elegiac. Bunyi melodinya tersekat dalam daftar rendah ("cello"). Latar belakang kord monoton melankolik membelenggu melodi, tidak membenarkan ia berbunyi dengan skop yang ia mampu. Tekstur "terbalik" sedemikian adalah melodi bawah iringan - untuk masa itu ia adalah inovatif.

Dalam beberapa mukadimah A - fis nisbah awal adalah "terbalik": kini, sebaliknya, mukaddimah utama berbunyi tanpa tergesa-gesa (Andantino), manakala pendahuluan kecil berbunyi ganas dan gelisah (Molto agitato). Penjajaran kedua-dua drama ini dianggap sebagai ekspresi tertumpu konflik romantik antara mimpi cerah dan realiti penuh drama.

Mukadimah A-dur menyerupai mazurka yang anggun, sangat mudah dalam bentuk (tempoh klasik pembinaan semula). Ciri-ciri tarian adalah jelas di sini: tiga rentak, irama bertitik mazur, iringan waltz. Pada masa yang sama, kebolehan tarian digabungkan dalam muziknya dengan kemerduan lirik: pengekalan menaik pada rentak bar ganjil yang kuat, pergerakan selari dalam pertiga dan keenam, pertiga merdu dan intonasi keenam dalam melodi itu sendiri.

Mukadimah fis-moll penuh kecelaruan mental. Berbeza dengan tiga pendahuluan kecil sebelum ini, dramanya menampakkan dirinya dengan sangat impulsif, penuh ghairah, seolah-olah penderitaan, sebelum ini dihalang, akhirnya tercetus. Tema utama berbunyi dalam suara tengah, dijalin dengan kiasan teruja iringan (64 tempoh). Dalam hubungan palatal, ia sangat tidak stabil kerana banyak perubahan, pergerakan semiton, urutan kromatik, modulasi berterusan. Pergerakan ke minda 4 dan uv 2 diserlahkan. Mukadimah ini juga menonjol kerana panjang relatifnya.

Mukaddimah seterusnya ialah E- dur - melaksanakan genre kawad: Largo, masa empat ketukan, struktur kord, irama bertitik, kedengaran kuat, bunga terukur. Ketegasan irama kawad dilembutkan oleh pergerakan triplet suara tengah. Perkembangan harmoni sangat aktif dengan "menarik" tonik yang berterusan dan menyimpang ke tonaliti yang jauh. Kandungan kiasan perarakan boleh ditafsirkan dengan cara yang berbeza (seseorang menganggap muzik ini sebagai ekspresi kepahlawanan, yang lain mendengar gema perarakan berkabung di dalamnya). Tetapi dalam apa jua keadaan, terdapat permulaan yang kuat dan kesedihan yang berani.

Dalam pendahuluan utama berikutnya, bermula dengan H- dur dan terutamanya Fis- dur-tidak, cantilena lirik secara beransur-ansur meningkat dan mencapai zaman kegemilangannya di No. 17, Sebagai- dur. Dan kemudian sejenis pengulangan diperhatikan dalam baris "utama": "etude", pergerakan kiasan bagi pendahuluan utama yang pertama kembali. Muzik pendahuluan kedua - F- dur- sudah tidak mempunyai ekspresi vokal sepenuhnya.

Penjajaran awal major cepat dan minor perlahan kembali dalam pendahuluan Es- dur - c- moll. Prelude No. 20, c- moll, seperti No. 7, menonjol daripada keseluruhan kitaran dengan kekecilan yang melampau. Ini adalah perarakan pengebumian, penjelmaan imej kesedihan negara, yang dianggap sebagai kemuncak tragis keseluruhan kitaran. Dalam bentuk - tempoh tiga ayat (ABB). Untuk semua ringkasan pendahuluan, muziknya adalah epik dalam skop. Tema utama dibentangkan dengan kord yang kuat dalam daftar rendah. Ayat kedua, dalam banyak perincian ekspresif, adalah bertentangan dengan yang pertama: daftar yang lebih tinggi, kromatik menurun, nada pudar (dalam ayat ketiga - lebih senyap). Irama kawad dan struktur kord kekal tidak berubah.

Di antara dua mukadimah yang mengandungi kontras kiasan yang terang, No. 15 menonjol - Des-dur, (ia terletak di titik pembahagian emas bagi keseluruhan kitaran). Lirik nocturne yang merenung dari bahagian melampau dalam bentuk tiga bahagian yang kompleks disandingkan dengan imej yang menakutkan dan mengancam bahagian tengah. Walau bagaimanapun, imej yang berbeza dibentangkan dan pelbagai rupa di sini. Nocturnoism menyerap ostinato berirama beku daripada pendahuluan minor perlahan. Sis-minor tengah, berkembang daripada "psalmody" yang keras kepada paduan suara yang hebat, menjangkakan epik perarakan berkabung Prelude ke-15.