عمل مسرحي. التمثيل للمبتدئين: الأساسيات والأسرار والدروس

يساعد الخيال والخيال الممثل على التركيز في الدور ؛ إذا احتاج الممثل إلى أداء شيء حزين أو مضحك من حيث الدور ، فهو لا يحتاج إلى ابتكار شيء لم يختبره الممثل ، فمن الضروري أن يتذكر ما حدث له في الحياة. تجربة المسرح هي إحياء آثار التأثيرات التي تعرض لها الممثل في الحياة.

عنصر الحركة المسرحية - عضلي (حرية العضلات)

تعتمد حرية العضلات والاهتمام بها بشكل دائم على بعضهما البعض. إذا كان الممثل يركز حقًا على شيء ما وفي نفس الوقت يشتت انتباهه عن الآخرين ، فهو حر. تعتبر الحرية العضلية للممثل ستانيسلافسكي أهم شرط لخلق رفاهية إبداعية. "من المهم جدًا أن يكون المعلم قادرًا على ملاحظة أدنى شيء المشابك العضلية، والتي ستنشأ أثناء أي تمرين ، وتشير بالضبط إلى من لديه توتر في تعابير الوجه ، ومن الذي يمشي ، ومن لديه أصابع مثبتة ، وكتف مرفوع ، والتنفس متوتر ، وما إلى ذلك.

الظروف المقترحة و "إذا فقط" السحرية

يبدأ الإبداع بكلمة "لو فقط".

يقول KS Stanislavsky: "إذا كان" بالنسبة للفنانين وسيلة رافعة تنقلنا من الواقع إلى العالم ، حيث يمكن تحقيق الإبداع فقط "

يعطي "If" حافزًا للخيال الخامل ، و "الظروف المقترحة" تجعل "if" نفسها مبررة. يساعدان معًا وبشكل منفصل في إنشاء التحول الداخلي ".

الظروف المقترحة هي حبكة المسرحية ، والعصر ، ومكان العمل ووقته ، والأحداث ، والإعداد ، وعلاقة الشخصيات ، إلخ.

5. تعاليم ك. ستانيسلافسكي حول المهمة الفائقة والعمل الشامل.

في 1912-1913 كان ك. يدرك ستانيسلافسكي أنه من خلال تقسيم مسرحية ودور إلى "قطع" و "مهام" أهمية عظيمةيكتسب "الفكرة المهيمنة" ، أي "من خلال العمل" للمسرحية. في العروض الأولى لمسرح موسكو الفني ، كانت الأسئلة الأقرب إلى هذا التعريف هي: "إلى أين يتم توجيه المزاج؟" ، "كيف يعيش فنان أو شخصية؟" و ك. أنشأ ستانيسلافسكي عقيدة العمل من طرف إلى طرف: "نحن نطلق على الكفاح الداخلي الفعال من خلال اللعب الكامل لمحركات الحياة العقلية للفنان ..." العمل من طرف إلى طرف لدور الممثل "[. ..] لا تكن عملًا شاملاً ، فكل القطع والمهام المسرحية ، وكل الظروف المقترحة ، والتواصل ، والتكيفات ، ولحظات الحقيقة والإيمان ، وما إلى ذلك ، ستنبت بشكل منفصل عن بعضها البعض دون أي "أمل في تأتي إلى الحياة. لكن خط العمل يرتبط ببعضه البعض ، ويتخلل ، مثل الخيط ، والخرز المتناثرة ، وجميع العناصر ويوجههم إلى مهمة عظمى مشتركة ". "إذا لعبت بدون حركة من طرف إلى طرف ، فأنت لا تتصرف على خشبة المسرح ، في الظروف المقترحة ومع سحرية" إذا فقط ". [...] كل ما هو موجود في "النظام" مطلوب ، أولاً وقبل كل شيء ، للعمل من طرف إلى طرف ولإجراء مهمة عظمى. [...] في كل مسرحية جيدة ، تنبع مهمتها الشاملة وعملها الشامل من طبيعة العمل ذاتها. لا يمكن انتهاك هذا دون عقاب دون قتل العمل نفسه ".

"... عندما يتم جذب انتباه الفنان تمامًا من خلال مهمة خارقة ، ثم المهام الكبيرة. [...] يتم إجراؤها إلى حد كبير دون وعي. [...] من خلال العمل ... يتم إنشاؤه من سلسلة طويلة من المهام الكبيرة. كل واحد منهم لديه عدد كبير من المهام الصغيرة التي يتم أداؤها دون وعي. [...] العمل الشامل هو منبه قوي [...] للتأثير على العقل الباطن [...] لكن الفعل الشامل لا يتم إنشاؤه من تلقاء نفسه. تعتمد قوة كفاحه الإبداعي بشكل مباشر على سحر المهمة الفائقة ".

6. Mise-en-scene هي لغة المخرج. مشاهد ميز إن في الأداء المسرحي.

Mise-en-scene (الفرنسية mise en scène - التنسيب على خشبة المسرح) ، ترتيب الممثلين على المسرح في وقت أو آخر من الأداء. يعد mise-en-scene أحد أهم الوسائل للكشف المجازي عن المحتوى الداخلي للمسرحية ، وهو مكون أساسي لمفهوم المخرج عن المسرحية. يتجلى أسلوب الأداء ونوعه في طبيعة بناء ميز إن سين. من خلال نظام mise-en-scène ، يعطي المخرج الأداء شكلاً بلاستيكيًا معينًا. ترتبط عملية اختيار المشاهد الدقيقة بعمل الفنان في المسرح ، الذي يجد مع المخرج حلاً مكانيًا معينًا للأداء ويخلق الظروف اللازمة لعمل المسرح. يجب أن يتم تبرير كل مشهد نفسي من قبل الممثلين ، ويجب أن ينشأ بشكل طبيعي وطبيعي وعضوي.

Mise-en-scene هو صورة بلاستيكية وصوتية ، في وسطها يوجد شخص حي ، يتصرف. فاللون والضوء والضوضاء والموسيقى عناصر متكاملة ، والكلمة والحركة هي مكوناتها الأساسية. Mise-en-scene هو دائمًا صورة لحركات وأفعال الشخصيات.

ميز-إن-سين له ميزه-إن-مشهد وإيقاع خاص به. لا ينشأ المشهد التصويري الجيد من تلقاء نفسه ولا يمكن أن يكون غاية في حد ذاته للمخرج ؛ إنه دائمًا وسيلة لحل عدد من المشكلات الإبداعية بشكل شامل. وهذا يشمل الكشف عن الإجراءات الشاملة ، وسلامة تقييم الصور والرفاهية الجسدية للشخصيات والجو الذي يحدث فيه الحدث. كل هذا يشكل مشهد الميزان. يعد mise-en-scene أكثر الوسائل المادية لإبداع المخرج. Mise-en-scene - إذا كانت دقيقة ، فهناك صورة بالفعل. يمكن لميزة mise-en-scène المبنية جيدًا أن تخفف من أوجه القصور في مهارة الممثل والتعبير عنها بشكل أفضل مما فعل قبل ولادة هذا المشهد.

عند إنشاء أداء ، من الضروري أن نتذكر أن أي تغيير في mise-en-scene يعني تحول في الفكر. تحطم التحولات والحركات المتكررة للمؤدي الفكر ، وتمحو خط العمل ، ويتحدث في هذا الوقت بطريقته الخاصة.

يجب أن تكون حذرًا بشكل خاص مع mise-en-scène عندما يكون المؤدون في المقدمة. لأنه هنا حتى أصغر حركة تُحسب كتغيير في الميزان المشهد. التقشف والإحساس بالتناسب والذوق هم هؤلاء المستشارون الذين يمكنهم مساعدة المخرج في هذه الحالة. بمجرد أن تصبح لغة mise-en-scène تعبيرًا عن الحياة الداخلية للبطل ، فإن المهمة النهائية ، تكتسب الثروة والتنوع.

Mise-en-scene هو مفهوم أوسع. هذه ليست فقط انتقالات الشخصيات والموضع ، ولكن أيضًا جميع تصرفات الممثل والإيماءات وتفاصيل سلوكه ، هذا أيضًا كل شيء - مشهد.

يجب أن يفي أي مشهد مدروس جيدًا بالمتطلبات التالية:

1. يجب أن تكون وسيلة للتعبير البلاستيكي الأكثر حيوية وكاملة للمحتوى الرئيسي للحلقة ، وتحديد وتوحيد العمل الرئيسي لفناني الأداء ، الموجود في المرحلة السابقة من العمل على المسرحية.

2. يجب أن يحدد بشكل صحيح العلاقة بين الشخصيات ، والصراع الدائر في المسرحية ، وكذلك الحياة الداخلية لكل شخصية في هذه اللحظةحياته المسرحية.

3. أن تكون صادقًا وطبيعيًا وحيويًا وحيويًا.

تمت صياغة القانون الأساسي لـ mise-en-scène بواسطة AP Lensky: "يجب أن تلتزم المرحلة بثلاثة" شروط لا يمكن الاستغناء عنها "، والتي بدونها لا يمكن أن يكون المسرح مسرحًا: أولاً ، بحيث يرى المشاهد كل شيء ، وثانيًا ، بحيث يسمع المشاهد كل شيء ، وثالثًا ، بحيث يمكن للمشاهد بسهولة ، دون أدنى ضغط ، أن يدرك كل شيء يعطيه المشهد "

أنواع مختلفة من mise-en-scène:

نحن نعلم: مستوٍ ، عمق ، مشاهد متناسقة ، مبنية أفقياً ، عمودياً ، قطرياً ، أمامي. مشاهد الميز إن مستقيمة ومتوازية ومتقاطعة ولولبية ومتناظرة وغير متناظرة.

وفقًا لغرضهم ، يتم تقسيم مشاهد mise-en إلى فئتين: أساسية وانتقالية.

انتقالية- تنفيذ الانتقال من مشهد إلى مشهد آخر (دون مقاطعة منطق الفعل) ، وليس لها معنى دلالي ، ولها دور خدمي بحت.

الرئيسية- الكشف عن الفكرة الرئيسية للمشهد ، وتطويرها وفقًا للديناميات المتنامية من خلال العمل.

الأنواع الرئيسية لمشاهد mise-en متناظرة وغير متناظرة.

متماثل.يعتمد مبدأ التناظر على التوازن ، الذي له نقطة مركزية ، يقع على جانبيها باقي الجزء التركيبي بشكل متماثل (التركيب هو النسبة والترتيب المتبادل للأجزاء).

حدود المشاهد المتناظرة في طبيعتها الثابتة.

غير متماثل.مبدأ الإنشاءات غير المتماثلة هو انتهاك للتوازن.

أمامي mise-en-مشاهد.

يخلق هذا البناء لمشاهد mise-en انطباعًا عن بناء مستوٍ للأشكال. إنه ثابت. لإعطاء ديناميكيات إلى mise-en-scène ، من الضروري استخدام ديناميكيات التفاصيل وحركات أنصاف الأقطار الصغيرة.

قطري mise-en-مشاهد.

يؤكد المنظور ويعطي انطباعًا عن الأشكال ثلاثية الأبعاد. إنها ديناميكية. إذا كان الموقف يأتي قطريًا من الأعماق ، فإنه "يهدد" المشاهد أو يدمجه مع العارض ، ويصب في القاعة. وهكذا ، يبدو أن المشاهد منخرط في الحركة على المسرح.

مشاهد فوضوية.

يتم استخدام بناء مشاهد mise-en عديمة الشكل عندما يكون من الضروري التأكيد على الفوضى والإثارة والارتباك لدى الجماهير.

هذا الشكل الخيالي له نمط بلاستيكي دقيق للغاية.

مشاهد متناسقة إيقاعية.

يتكون جوهر البناء الإيقاعي من تكرار معين لنمط mise-en-scene طوال الحدث بأكمله ، مع مراعاة تطورهم الدلالي.

نقش بارز في المشاهد.

يتمثل مبدأ بناء النحت الأساسي في وضع الشخصيات في خطة معينة للمرحلة ، في اتجاه منحدر موازٍ.

مشاهد ضخمة.

مبدأ البناء الضخم هو عدم الحركة الثابتة للشخصيات في لحظة معينة ، من أجل الكشف عن التوتر الداخلي لهذه اللحظة.

دائري.

أنها تعطي تأثير الانسجام والشدة. الدائرة مهدئة. تعطي الدائرة الكاملة فكرة الاكتمال. يعطي العزلة. حركة عقارب الساعة - التسارع. التحرك عكس ذلك يتباطأ.

شطرنج.

مع هذا البناء ، يقع الفاعلون وراء الشركاء في فترات زمنية بينهم (عندما يكون الجميع مرئيًا).

أخير.

يوفر مثل هذا البناء التضمين في تكوينك لجميع (أو عدة) أنواع مشاهد mise-en. هذا النوع من mise-en-scène ثابت ، ويجب أن يكون واسع النطاق ، وعاطفيًا من حيث محتواه الداخلي. الأكبر والألمع الذي يعبر عن الفكرة الرئيسية.

في عرض مسرحي أو احتفال جماهيري ، هناك صعوبة خاصة في بناء مشاهد ميز إن.

1. فرق إبداعية جماعية تعمل على المسرح.

2. يجب أن يكون هناك تسلسل سريع واضح للحلقات (لهذا الغرض ، يتم استخدام العديد من الأجهزة التقنية: الدوائر الدوارة ، الشاشة الصاعدة ، الستارة الفائقة ، السلالم ، المكعبات ...).

3. غالبًا ما تقام العروض الجماهيرية في الشارع ، وبالتالي هناك حاجة إلى ترتيب المنصة والمسرح بحيث يمكن ملاحظة العمل من جميع الجهات.

يلعب دور خاص في بناء الأداء لهجة ميز أون سينس ... إنها تساعد على صقل الموضوع والفكرة. يتم إنشاء مثل هذا المشهد مع الضوء والموسيقى والنصوص. يمكن تحديد ذلك في إيقاع الإيقاع - التباطؤ أو التسارع.

7. الجو كوسيلة معبرة للتوجيه وخلق جو في الأداء المسرحي.

هذا هو هواء الزمن الذي يعيش فيه الممثلون ويتصرفون. في الحياة ، لكل عمل ، مكان ، جو خاص به (على سبيل المثال ، جو درس مدرسي ، جراحة ، عواصف رعدية ، إلخ). من الضروري أن تتعلم كيف ترى وتشعر بالأجواء في الحياة اليومية ، ومن ثم يسهل على المخرج إعادة إنشائها على المسرح. تلعب الزخارف والضوضاء والمؤثرات الموسيقية والإضاءة والأزياء والمكياج والدعائم ، إلخ ، دورًا كبيرًا في خلق جو المسرح. الجو في العرض مفهوم ديناميكي اي إنها تتطور باستمرار ، اعتمادًا على الظروف والأحداث المقترحة للمسرحية. العثور على الجو المناسب هو شرط أساسي لخلق تعبير في القطعة.

من الضروري إيجاد التركيبة الدقيقة لما يحدث مع الحياة التي تجري من قبل ، بعد التطور بالتوازي معها ، إما على النقيض مما يحدث ، أو في انسجام تام. هذا المزيج ، المنظم بشكل متعمد ، يخلق جوًا ... خارج الغلاف الجوي ، لا يمكن أن يكون هناك حل رمزي. الجو عبارة عن تلوين عاطفي موجود بالتأكيد في حل كل لحظة من الأداء. الجو مفهوم ملموس ، يتشكل من الظروف الحقيقية المقترحة. الخطة الثانية هي ظلال عاطفية ، على أساسها يجب بناء الجو الحقيقي اليومي على المسرح.

الغلاف الجوي ، كما كان ، هو البيئة المادية التي تعيش فيها صورة الممثل. يتضمن ذلك الأصوات ، والضوضاء ، والإيقاعات ، وأنماط الإضاءة ، والأثاث ، والأشياء ، وكل شيء ، وكل شيء ...

الوظيفة الأولى هي العلاقة بين الممثل والمشاهد.

الوظيفة الثانية هي إعادة خلق الجو الإبداعي للممثلين والحفاظ عليه.

الوظيفة الثالثة حسب تشيخوف هي تعزيز التعبير الفني على المسرح.

يعتبر الرضا الجمالي للمشاهد الوظيفة الرابعة للجو.

وأخيرًا ، فإن الوظيفة الخامسة للغلاف الجوي وفقًا لـ M. Chekhov هي اكتشاف أعماق ووسائل تعبير جديدة.

أنا أنواع الأجواء

1.1.جو إبداعي

عند العمل باستخدام تحليل الإجراء ، من المهم بشكل خاص أن يفهم الطلاب فوائد هذه الطريقة ويخلقون جو التدريب الإبداعي اللازم. قد تتسبب التدريبات الفنية في البداية لدى بعض الرفاق إما في الإحراج أو التبجح المبالغ فيه ، في حين أن مراقبة الرفاق تحمل موقفًا ساخرًا وليس مصلحة رفقاء مبدعة. ملاحظة ألقيت في الوقت الخطأ من الجانب ، الضحك ، الهمس يمكن أن يطرد البروفات من الرفاهية الإبداعية الضرورية لفترة طويلة ، ويسبب ضررًا لا يمكن إصلاحه. قد يفقد مؤدي القطعة الفنية إيمانه بما يفعله ، ولأنه فقد إيمانه ، فسوف يتبع حتمًا خط الصورة ، على طول خط اللعب.

1.2... جو المرحلة

في عملية تحليل العمل الدرامي ، اعتدنا على إعطاء الأفضلية للمواد المرئية والواضحة ، والتي يسهل إدراكها من قبل جميع الحواس ، والأهم من ذلك عن طريق الوعي. هذا موضوع ، شخصية ، حبكة ، رسم ، هندسة معمارية.

في عملية البروفات ، نحب أن نفعل mise-en-scène والتواصل والأفعال الجسدية أكثر. من بين الوسائل التعبيرية التقليدية للتوجيه ، فإن المشهد الموسيقي هو المسيطر ، لأنه ينتمي إلى ما يسمى بالمكونات الصلبة للفن. مادة أقل ، ولكن ليس أقل شعبية هو إيقاع الإيقاع. ومع ذلك ، فإن ما لا يمكن إدراكه بشكل جيد من حيث التنفيذ العملي ، وهو ، إذا جاز التعبير ، "متقلب" بمعناه الأصلي وليس له طريقة صارمة في بنائه ، يكون أقل وصولاً إلينا وغالبًا ما يتلاشى في يتم إنشاء الخلفية كما لو كانت من تلقاء نفسها في المراحل الأخيرة من العمل. وتشمل هذه المكونات "المتطايرة" الغلاف الجوي.

8. مفهوم الإيقاع. إيقاع الإيقاع في الأداء المسرحي.

المصطلحات "الإيقاع" و "الإيقاع" مأخوذة من المفردات الموسيقية وأصبحت راسخة في ممارسة المسرح. يحدد الإيقاع والإيقاع خاصية السلوك البشري وطبيعة شدة الفعل.

سرعة الإيقاع العمل الذي يتعين القيام به... على خشبة المسرح ، يمكنك التصرف ببطء ، باعتدال ، بسرعة. الإيقاع هو مظهر خارجي للعمل.

الإيقاع هو شدة عمل وخبرة الممثلين ، أي الشدة العاطفية الداخلية التي يقوم فيها الممثلون بأداء المسرح. الإيقاع هو الإجراء المُقاس.

الإيقاع والإيقاع ، المفاهيم المترابطة. لذلك ، قال ك. غالبًا ما يدمجهم ستانيسلافسكي معًا ويدعو إيقاع الحركة. يعتمد التغيير في الإيقاع والإيقاع على الظروف والأحداث المقترحة للأداء.

تمر الإجراءات على المسرح إما بعنف أو بسلاسة - وهذا هو التلوين الغريب للعمل. أي انحراف عن إيقاع الإيقاع الصحيح يشوه منطق الإجراء. نقول أن العمل "مطول" ، "مطرود". لذلك ، من المهم العثور على الإيقاع المناسب للأداء بأكمله. يمكن أن يكون إيقاع الإيقاع متناميًا ومتغيرًا وواسعًا وسلسًا وسريعًا ؛ من الجيد أن يكون الأداء مبنيًا على تناوب إيقاعات الإيقاع.

في الحياة ، يعيش الشخص باستمرار في إيقاع متغير. الإيقاع - يتغير الإيقاع من الظروف التي يكون فيها الشخص. في المسرحية ، من الضروري إنشاء مثل هذا الإيقاع - إيقاع تمليه ظروف المسرحية ونية المخرج. المسرحية ، الرقم في نفس الإيقاع - الإيقاع لا يمكن أن يستمر. هذا غير طبيعي. من خلال تغيير السرعة ، فإننا نؤثر بالتالي على إيقاعنا الداخلي والعكس صحيح.

يعتمد إيقاع الأداء (الحفل الموسيقي) بشكل أساسي على تكوينه ، وعلى مدى دقة بناء المخرج للبرنامج لزيادة الديناميكيات الداخلية للعروض. وبالطبع ، فيما يتعلق بطرق تغييرها ، وضوح التحولات من رقم إلى آخر ، وتفكير مداخل ومخارج الممثلين من المسرح.

أثناء التمرين ، يجب ألا ينسى المخرج التناوب الصحيح لإيقاع الإيقاع في الأداء بأكمله وفي كل حلقة من حلقاته. يجب أن يتم بناؤه بحيث ينمو (إيقاع الإيقاع) طوال الوقت. يساعد الأداء المدروس جيدًا والإيقاع الصحيح والمبني بشكل إيقاعي على إدراكه كأداء واحد ، ويساهم في ولادة جو حقيقي للمسرح.

لكن الإيقاع الصحيح للأداء (الحفل الموسيقي) لا يعني بأي حال تطوره التدريجي والسلس. على العكس من ذلك ، فإن اتجاه البوب ​​الحديث ، مثل المسرح ، غالبًا ما يلجأ إلى البناء المتزامن لإيقاع الأداء (الحفلة الموسيقية) ، إلى تناوب الأرقام ، مما يؤدي إلى تغيير حاد ومتناقض في الإيقاعات. كل هذا يجعل الأداء أكثر حيوية وديناميكية. أحيانًا ما يلجأ المخرجون ، من أجل التأكيد على أهمية القطعة (الحلقة) ، عن عمد إلى "فشل" الإيقاع أمامها أو أمامها.

تساعد الموسيقى في إنشاء الإيقاع الصحيح لأداء لواء التحريض ، وخاصة الأغنية الافتتاحية ، والتي تمنح العرض على الفور نغمة احتفالية وحيوية وإيقاع إيقاع نشط. إيقاع الإيقاع النشط والحيوي الذي يتخلل الأداء بأكمله - سمة مميزةالتحريض على أداء اللواء.

9. تاريخ تطور المرحلة ، المسرح كشكل فني.

تعود أصول أنواع موسيقى البوب ​​إلى الفن الشعبي - طبقة الفولكلور الوطني التي ولدت العديد من أنواع الفن. ظهرت مجموعة متنوعة - أقدم الفنون - في نفس الوقت الذي ولد فيه الشعر والموسيقى وظهرت الأغاني والرقصات.

من وسائل التعبير التقليدية فن البوب- جهاز محاكاة ساخرة. نجد ذكره في شاعر أرسطو.

ظهر تعريف "فن البوب ​​\" مؤخرًا نسبيًا. لكن فن البوب ​​\ u200b \ u200b نفسه موجود منذ العصور القديمة. أكد هذا أرسطو وأفلاطون.

في أوروبا ، بدءًا من القرن الحادي عشر ، مع ظهور المدن ، كان المشعوذون أو المشعوذون ، ممثلين متجولين في العصور الوسطى. هؤلاء المحترفون "المسليون الشعبيون" يؤدون عروضهم في ساحات سوق المدينة ، في معارض صاخبة مبهجة. كانت العروض المسرحية عبارة عن مغنيين وراقصين وتمثيليات وسحرة وألعاب بهلوانية ومشعوذون ومهرجون وموسيقيون. كان فن التمثيل المسرحي أقرب إلى المسرح منه إلى المسرح ، لأنهم كانوا دائمًا يتصرفون "من أنفسهم" ، من وجههأنه في المستقبل ، مع ولادة فن البوب ​​\ u200b \ u200b ، سيصبح أحد سماته المميزة.

لم يكن الشكل التقليدي لأداء "المسليين الشعبيين" هو العروض المسرحية ، بل المنمنمات ، أي أن الرقم هو الخلية الرئيسية في المستقبل فن مسرحي.

وهكذا ، فإن جذور أعداد البوب ​​تكمن في الفن الشعبي ، فقد نمت بداياتها على تربة الفولكلور ، على أساس ألعاب المهرج.

لقد مرت مرحلة اليوم ، التي نشأت في المهرجانات الشعبية ، عبر القرون ، وتبلورت في أشكال أنواع واضحة ، والتي وجدت تجسيدًا كاملاً في رقم المرحلة. استوعب المسرح العديد من الفنون - الموسيقى والرسم والغناء والرقص والسينما والسيرك. التنوع والحداثة مفاهيم لا تنفصم. لا يبرر فن البوب ​​\ u200b \ u200b غرضه إلا إذا كان انعكاسًا لحياة الناس.

يعد الأداء المتنوع دائمًا عملًا ذا أهمية عامة. ويجب على المخرج أن يستخدم عن قصد جميع ترسانة الوسائل التعبيرية المتنوعة ، وجميع العوامل البناءة لأنواع مختلفة من الفنون ، مدمجة في جدلية درامية واحدة للعمل ، وتنظيمها من أجل تحقيق الهدف.

يعمل المخرج المسرحي ومدير العمل الجماهيري بشكل أساسي على موضوع معاصر. هذه ليست فرحة إبداعية عظيمة فحسب ، بل هي أيضًا الصعوبة الرئيسية ، لأنه في كل مرة يتلامس فيها المخرج مع مادة جديدة تمامًا تطرحها الحياة ، ويجب حل هذه المادة بطريقة جديدة. هنا يعمل المخرج كمكتشف. عليه أن يبحث في مادة الحياة التي لم يوافق عليها المشهد بعد ، ليكشف عن فعاليتها وجوهرها السياسي والاجتماعي والجمالي ، ومبدأها الأخلاقي.

الهدف النهائي للمخرج هو اقتحام قلوب الناس وتفعيلهم لتحقيق إنجازات جديدة.

يوحد فن البوب ​​\ u200b \ u200b أنواع مختلفة من الأنواع ، تكمن قواسمها المشتركة في سهولة التكيف مع مختلف ظروف العرض العام ، في مدة قصيرة من العمل ، في تركيز وسائلها التعبيرية الفنية ، مما يساهم في التحديد الحي للفرد الإبداعي لفناني الأداء ، و في مجال الأنواع المرتبطة بالكلمة الحية ، في موضوع الساعة ، والأهمية الاجتماعية والسياسية الحادة للموضوعات التي يتم تناولها ، في غلبة عناصر الفكاهة والهجاء والصحافة.

يتصرف فنانون متنوعون في بيئة صعبة للغاية ، فهم محرومون من العديد من الوسائل التعبيرية للفن المسرحي (المناظر الطبيعية ، والدعائم ، وأحيانًا الماكياج ، والأزياء المسرحية ، وما إلى ذلك). لذلك ، من أجل إقناع المشاهد ، وخلق جو من عدم المشروطية والموثوقية لما يحدث ، يوجه فنان البوب ​​الانتباه إلى تحقيق العمل التمثيلي الأكثر حيوية وصدقًا.

خصوصية المرحلة هي أن الرقم هو أساس المرحلة. تمامًا كما يجب على المخرج في المسرح ، بعد تحديد الاتجاه الأيديولوجي والفني العام للإنتاج ، أن يعمل على كل حلقة ، كل مشهد ، وبعد ذلك فقط يجمع الأداء في وحدة واحدة ، لذلك يقوم المخرج المسرحي أولاً بإنشاء الأرقام ، وتصحيحها ، أي جعلها تتماشى مع التصور العام ، ثم تتحد في أداء البوب.

وتجدر الإشارة إلى أن الأداء في هذه الحالة يتمتع بقدر أكبر من الاستقلالية مقارنة بالعرض المسرحي. إذا تم تحديد الحلقة دائمًا من خلال القرار العام للأداء ، فعندئذٍ على المسرح ، غالبًا ما تحدد الأرقام اتجاه أداء المجموعة بالكامل. الرقم هو الخلية التي يتكون منها أي عرض متنوع.

الأداء المتنوع والمشهد الجماعي هما نوعان جماعيان من الأحداث المسرحية ، حيث يتم دمج أنواع وأنواع مختلفة من الفنون في تركيبة متناغمة. جميع المكونات فن مذهل، كلها متنوعة الوسائل التعبيريةبفضل فن المخرج ، فإنهم يطيعون هدفًا واحدًا - العثور على صورة تعبر عن الجوهر الأيديولوجي للعمل.

جوهر فن البوب

الفن المتنوع ، مثل أي فن آخر في أشكاله المتأصلة المحددة ، يعكس الحياة ، ويظهر جوانبها الإيجابية والسلبية: الغناء ، والرقص ، والأنواع الأخرى ؛ كلهم يروجون جمال الإنسانوالقيمة الروحية والثروة الروحية للناس. المسرح متعدد الجنسيات ، ويستخدم أفضل التقاليد الشعبية. فن البوب ​​، عامل ، يتفاعل بسرعة مع أحداث الحياة (في الصباح في الجريدة ، في المساء في الشعر).

المسرح -فن الأشكال الصغيرة ، ولكن ليست الأفكار الصغيرة ، ر. يمكن للصغير أن يعكس الأهمية. أساس فن البوب ​​\ u200b \ u200b هو الرقم.

عدد -إنه أداء مكتمل بشكل منفصل بواسطة فنان واحد أو أكثر. الرقم له مؤامرة ، تتويج وخاتمة. يكشف عن الشخصيات والعلاقات بين الشخصيات. عند إنشاء رقم بمساعدة مخرج وكاتب مسرحي وملحن ، يقرر الممثلون ما يجب أن يقوله الجمهور بهذا الرقم.

شكل الرقم يتوافق مع فكرته ، يجب التفكير في كل شيء في الغرفة من قبل أصغر التفاصيل: الزخرفة ، النور ، الأزياء ، وسائل التعبير. يشكل الجمع بين الأرقام المختلفة برنامجًا متنوعًا. يوفر برنامج المنوعات فرصة لعرض جميع أنواع الفنون المسرحية (الرقص ، الأغاني ، الألعاب البهلوانية ، الموسيقى ، إلخ). اتساع استخدام الأنواع المختلفة يجعل المسرح متنوعًا وحيويًا.

يوجد تصنيف لأنواع وأنواع الأرقام:

1. البلاستيك - فن الكوريغرافيا (الباليه ، الرقصات الشعبية) ؛

2. الأعداد الصوتية.

3. أرقام موسيقية;

4. الأعداد المختلطة.

5. الأرقام الأصلية.

التنوع كشكل فني

استرادا دعا مفتوحة مكان الحفل... وهذا يعني أيضًا الاتصال المباشر بين الممثلين ، وانفتاح الأداء ، عندما لا يكون الممثل بعيدًا عن الجمهور سواء من خلال منحدر أو ستارة ، ولكنه مرتبط ارتباطًا وثيقًا بالمشاهد (خاصة عندما يتعلق الأمر بالأحداث الخارجية).

على المسرح ، كل شيء يتم أمام الجمهور ، كل شيء قريب من الجمهور. يمكن لفناني الأداء رؤية الجمهور ويجب عليهم ذلك ، ويمكنهم الاتصال به. وهكذا ، يتميز فن البوب ​​\ u200b \ u200b بالتقارب مع الجمهور ، مما يؤدي إلى نظام خاص جدًا للتواصل بين المؤدي والمشاهد. يتحول المتفرجون إلى مستمعين نشطين - شركاء ، لذلك من المهم هنا إيجاد نغمة الثقة والانفتاح مع المشاهد. يمكن تتبع صفات فن البوب ​​\ u200b \ u200b هذه من أقدم المهرجانات والمواكب والكرنفالات والمهرجانات والعروض الروسية العادلة إلى حفلات وعروض البوب ​​الحديثة. لذلك ، تتميز المرحلة بأنها فن من الأنواع التي يمكن إدراكها بسهولة. أصول أنواع البوب ​​هي فن شعبي: الفولكلور. يتم تحديث المسرح باستمرار ، ويتطور فنه بسرعة في المستقبل. الجودة الرئيسية لفن البوب ​​\ u200b \ u200b هي السعي وراء الأصالة والنضارة والاختلاف.

نطاق أنشطة مرحلة اليوم ضخم - هذه حفلات موسيقية وعروض وما إلى ذلك. لا يكتمل أي حدث عام كبير في الدولة بدون احتفالات جماهيرية ، ونظارات ، وفن متنوع مشرق. لذلك ، فإن الدعاية المبتذلة غير مقبولة من المسرح. تم تصميم المرحلة لتعليم الذوق السليم.

المسرح:

1. مرحلة الحفلة الموسيقية (تجمع بين جميع أنواع العروض في حفلة موسيقية متنوعة) ؛

2. المرحلة المسرحية (العروض في شكل عروض الحجرة ، الحفلات الموسيقية - المسرحيات ، المسارح ، تكنولوجيا المرحلة الأولى) ؛

3. مرحلة احتفالية (مهرجانات وعروض شعبية في الهواء الطلق ؛ كرات وكرنفالات وأرقام رياضية وحفلات موسيقية).

أشكال متنوعة.

REVUE-EXTRAORDINARYالعامل الحاسم هو الجمع بين أهمية المحتوى والترفيه النابض بالحياة. لذلك فإن تنظيم عروض مسرحية الروعة يعتبر نموذجيًا لقاعة الموسيقى ومجموعات البوب ​​من هذا النوع. (إنجليزي)- مسرح موسيقي. يجب توضيح: المسرح الموسيقي البوب. يحدد هذا النمط وخصائص النوع لعروض قاعة الموسيقى. في الروعة المسرحية ، المكونات الرئيسية هي مجموعة متنوعة ، بالإضافة إلى عروض السيرك والدراما ، والمجموعات الكبيرة - مجموعات الرقص ، وأوركسترا إيتراد. يعتبر السعي وراء حجم الغرف أيضًا سمة مميزة لقاعة الموسيقى. في مسرحية الروعة دور حاسميتم تشغيل الموسيقى.

مراجعة الغرفةفي مسرح الغرفة ، على عكس الروعة ، تعتبر أنواع المحادثة ذات أهمية قصوى. تحدد مجموعة متنوعة من وسائل الترفيه ، والمشاهد ، والفواصل ، والرسومات إلى حد كبير أسلوب مسرحية الغرفة. أرقام متنوعةتلعب الأنواع الأخرى دورًا ثانويًا هنا. هذا هو الفرق الرئيسي بين مسرحية مسرحية ومسرحية غرفة.

حفلة للأطفاليعد أداء الأطفال من أهم أنواع فن البوب. يجب اعتبار العروض المتنوعة للأطفال كأحد أشكال علم أصول التدريس ، لذلك يجب التمييز بدقة بين الفئات العمرية لجمهور الأطفال ، ويجب أخذ الاختلاف في إدراك العمر في الاعتبار.

تختلف موضوعات حفلات الأطفال ، فالأرقام والأنواع المستخدمة في هذه الحفلات الموسيقية مختلفة - من أرقام الدمى (محرّك الدمى - عازفون منفردون ، وثنائيات الدمى ، ومجموعات محرك العرائس) إلى أوركسترا سيمفونية مع ترفيه خاص "للأطفال" فقط. مثال على هذا الأخير هو "Peter and the Wolf" لـ S. Prokofiev مع فنان رائع من صنع NI Sats ، الذي وجد نغمة محادثة سرية مع أصغر المتفرجين.

10. عدد. ملامح الدراما واتجاه القضية.

مجال - وحدة العمل في العرض المسرحي. انتشر هذا المصطلح على المسرح الاحترافي والسيرك. هذه الأنواع من العروض هي بطبيعتها قريبة جدًا من العروض المسرحية. لكن الرقم الموجود في TP يختلف إلى حد ما عن الرقم الموجود على المسرح. إنه أيضًا عنصر مستقل ، لكن الاندماج العضوي لأرقام العروض التقديمية هذه يخلق إجراءً نصيًا واحدًا.

لحظة الطهي في القضية يتم التعبير عنها على أنها كسر متناقض ، وبدون ذلك لا يمكن أن يكون هناك اكتمال لتطوير القضية بأكملها. ينتهي الرقم بلحظة السماح ، والتي تُكمل الإجراء.

متطلبات الغرفة

1) نظرًا لكونها اللحظة الأساسية للإجراء الفردي للنص ، يجب أن يكون الرقم قصيرًا نسبيًا من حيث الشدة ، ولكن ليس "قصيرًا".

2) يجب أن يمنح الأداء المشاهدين متعة جمالية ، وأن يحمل تهمة المشاعر الإيجابية ، ويواصل مسار العمل ويجعل المشاهد يفكر في شيء ما ، ويفهم شيئًا ما ، ويستوعبه.

3) التركيز العالي للمحتوى ومهارة فناني الأداء. مدة العرض من 5-6 دقائق ، خلال هذا الوقت من الضروري توفير أقصى قدر من المعلومات للجمهور والتأثير العاطفي على المشاهد.

4) على عكس البوب رقم الحفلة، يجب بالضرورة أن يشارك الرقم في سيناريو TP في الحل موضوع مشتركلذلك ، فإن القضية تتطلب تركيزًا أيديولوجيًا وموضوعيًا واضحًا والتواصل مع القضايا الأخرى

5) في حفلات البوب ​​، يعمل كل فنان بشكل مستقل. في TP ، يساعد مصممو الرقصات والموسيقيون والمغنون في تكبير الأداء ؛ يتم تحويل الأرقام والمشاهد الفردية إلى أرقام جماعية ضخمة ، مما يساعد قرار مشتركالموضوعات.

6) حداثة المادة وطريقة عرضهاحيث عند إنشاء سيناريو ، يكون الأساسي هو المواد الواقعية والوثائقية ، ثم يجب تفسيره بطريقة جديدة في كل مرة ويجب إيجاد حل جديد.

يجب أن يمتلك المخرج هيكل الأداء ، وأن يكون قادرًا على تطويره بشكل كبير ، مع مراعاة استمرارية عمل الأداء بأكمله ككل.

أنواع وأنواع الأرقام يمكن استخدام أنواع وأنواع مختلفة من الأرقام في TP: أرقام المحادثة ؛ موسيقي؛ البلاستيك والرقص ؛ إبداعي؛ مختلط.

1) أنواع المحادثة: مشهد ، رسم ، فاصل ، حفلة موسيقية ، Feuilleton ، Burime ، مصغرة ، مناجاة ، قصائد ، مقتطفات درامية

2) أنواع الفن والموسيقى: الأرقام الصوتية ، المقاطع المزدوجة ، Chastooshkas ، موسيقى البوب ​​، الأرقام السمفونية

3) الأنواع البلاستيكية والرقصية: بانتومايم ، أرقام بلاستيكية ، اسكتشات ، ملصقات بلاستيكية

4) الأنواع الأصلية ؛ غريب؛ خدع سحرية ، استمر في اللعب أدوات غير عادية، Onomatopoeia ، Lubok ، Tantamareska

5) أعداد مختلطة: رقص ، كلمة ، سونغ.

يتم استخدامه بنشاط ليس فقط مباشرة من قبل الجهات الفاعلة. إذا نظرت عن كثب ، يمكنك أن ترى أن الكثيرين يلعبون في الحياة. وغالبًا ما يتعين علينا أنفسنا أن نلعب - في العمل ، عند التواصل مع الأصدقاء ، في المنزل. يشارك الكثيرون في مجموعات أو مسابقات مبدعة للهواة ، ويؤدون عروضهم في حفلات الشركات.

لكي تتسبب في لعبك لا الابتسامات المتعالية ، ولكن الإعجاب بالنظرات ، يجب أن تنتبه لأساسيات التمثيل.

مفاهيم أساسية

كنجم طموح في المسرح والسينما ، وكذلك هاوٍ ، عليك أن تفهم ما هو مطلوب منه في الدروس حول التمثيلما هي الصفات التي يجب تطويرها بنشاط في نفسه ، والتي يجب إخفاؤها في صندوق بعيد وتذكرها في حالات نادرة قدر الإمكان.

حب الذات وحب الذات

حب نفسك هو الحالة الطبيعية لكل شخص. لكن الأمر يستحق التمييز بين المشاعر الإيجابية - احترام الذات الصحي وحب الذات الملون بشكل سلبي.

يجبرنا حب الذات على التحسن يومًا بعد يوم ، وأن نكون أفضل منا بالأمس ، ولا نتخلى عن الضعف ، ولا نستسلم ، حتى عندما يكون الأمر صعبًا. ودروس التمثيل ، خاصة في البداية ، ليست سهلة.

بعبارة أخرى ، حب الذات هو النرجسية. عندما يفكر الشخص فقط في مدى جمال مظهره الآن ، ويستمتع بفكرة أنه على خشبة المسرح ، عندئذٍ ، كقاعدة عامة ، ينسى مهمته المباشرة - أن يعيش على خشبة المسرح في صورة بطل ، وينزلق إلى مبتذلة. النرجسية.

يدفعنا احترام الذات الصحي إلى آفاق وإنجازات جديدة ، والعمل المستمر على أنفسنا. حب الذات يقتل أي إبداع ، ويطفئ الدافع ، ويدمر الروح.

انتباه

في أي مجال من مجالات النشاط ، من غير المرجح أن يتمكن الشخص المصاب من تحقيق النجاح. يتضمن التمثيل للمبتدئين العديد من التمارين التي تهدف تحديدًا إلى التطوير ، وهناك الكثير من التمارين المرتبطة بهذا في التمثيل ، بدءًا من حقيقة أنه يتم تشغيل الانتباه في الفصل الدراسي أولاً وقبل كل شيء ، حتى لا يتم تفويت كلمة واحدة من المعلم ، و تنتهي بحقيقة أنه على المسرح ، يجب أن يتصرف الممثل تمامًا على طول خط الدور ، دون تشتيت انتباهه بضوضاء غريبة ، ولكن في نفس الوقت يبقي الشريك وأفعاله تحت السيطرة حتى لا يتحول إلى مؤدٍ ميكانيكي.

لتحسين الانتباه ، يقدم التمثيل للمبتدئين تمارين بسيطة إلى حد ما.

الاحتفاظ بمذكرات إبداعية

لا يبدأ تطور الانتباه في الفصول نفسها ، بل في الحياة اليومية. يتم تشجيع المبتدئين على مراقبة الأشخاص والمواقف أينما كان ، وإيلاء اهتمام خاص لها شخصيات مثيرة للاهتمام، سلوكهم ، لأنه في المستقبل يمكن استخدامها كنماذج أولية للأدوار.

يتم استكمال نفس التمرين بموقف منتبه للأشياء المحيطة. كل يوم تحتاج إلى تدوين التغييرات التي حدثت ، وما لم يتم ملاحظته من قبل ، وما الذي تغير بالضبط.

الاستماع إلى الصمت

التمرين هو تعلم توجيه انتباهك إلى دائرة معينة من الفضاء الخارجي. هذه الدائرة تتوسع تدريجياً.

• نستمع لأنفسنا.
• نستمع إلى ما يحدث في الجمهور (الفصل).
• نستمع إلى ما يحدث في المبنى.
• نستمع إلى ما يحدث في الشارع.

إظهار الملاحظات

بعد الانتهاء من يوميات المبتدئين الإبداعية ، يتم نقل دروس التمثيل إلى المسرح. يجب على الطالب ، بناءً على ملاحظاته ، أن ينقل صورة الملاحظة على المسرح بأكبر قدر ممكن من الدقة والمثيرة للاهتمام: مشيته ، وإيماءاته ، وسلوكه ، وتعبيرات وجهه. في الوقت نفسه ، يمكن للمدرس أن يضع هذا البطل في مواقف غير قياسية لم تحدث بالفعل. في الوقت نفسه ، سيتبين مدى دقة مراقبة الممثل المبتدئ ، ومدى فهمه لهذا الشخص وتشبعه بصورته - ستعتمد عضويته في الظروف المعينة على هذا.

عمل

عند أخذ دورة "التمثيل" ، يبدأ التدريب بتحليل المفاهيم الأساسية. لذلك ، بدون مفهوم مثل العمل ، لا يمكن أن يكون هناك أداء. تعريف العمل هو المعنى الرئيسي لأي دور. الشيء الرئيسي من هذا هو أن العمل هو فعل إرادة. الممثل على المسرح ليس آلية طائشة تؤدي الحركات والأفعال ، لأنه أمر بذلك ، وليس قردًا ، يكرر ببساطة مجموعة من الأفعال والكلمات دون أن يدرك. يفكر الممثل أولاً وقبل كل شيء ، ويجب أن يفهم كل عمل على المسرح ويبرره منطقيًا.

يعتمد التمثيل للمبتدئين على حقيقة أنه لا يوجد فعل من أجل العمل نفسه. يجب أن يكون لكل فعل هدف ، من أجله يتم تنفيذه. لذلك ، اتضح أن كل ما يفعله الممثل في صورة البطل ، يفعل بوعي وبإرادته الحرة ، وليس هكذا فقط ، من أجل الجمال.

أي تمرين بالتمثيل ينطوي على عمل متعمد لشخص ما على خشبة المسرح.

العمل في الظروف المقترحة

في هذا التمرين ، يُعرض على الطلاب مكانًا للعمل: غابة ، ومستشفى قديم ، وما إلى ذلك. يحتاج الممثلون المبتدئون إلى إيجاد عذر لهم ، وكيف وصلوا إلى هنا ، ويحتاجون إلى رؤية هذا المكان في مخيلتهم إلى أصغرها. التفاصيل. ثم ينتج المربي أصواتًا يستجيب لها الممثلون اعتمادًا على الظروف المقترحة. يتم إنشاء الجو أيضًا بمساعدة الموسيقى - يمكن أن تكون غابة خرافية داكنة أو بستان بتولا فاتح. وهنا ، التمثيل للمبتدئين له ثلاثة أهداف. أولاً ، هذا اختبار للانتباه (مدى سرعة استجابة الممثل للتغيرات في الموسيقى أو الأصوات) ، وثانيًا ، يعلم الممثلين المبتدئين التصرف في ظروف معينة تحتاج إلى التكيف مع أنفسهم ، وثالثًا ، يعلمهم الحفاظ على الجو ، دون القفز من الحزن إلى المرح والعودة مرة أخرى.

ظل

في مجال "التمثيل" ، يكون التدريب دائمًا شاملاً ، وتتشابك المفاهيم الأساسية في تمرين واحد ، وتتطلب تركيزًا ثابتًا للقوى من الممثل.

تمرين مثير للاهتمام مع الظل. يقوم الشخص الأول ببعض الحركات ، ويبررها بالهدف (يمكن أن يكون هذا أي عمل لا طائل منه) ، والشخص الثاني هو "ظله" - يكرر كل عمل تمامًا. بالطبع ، يجب أن يعمل الأول ببطء حتى يمكن أن يتكرر الثاني. لكن مهمة المشارك الثاني هي متابعة القائد عن كثب ومحاولة توقع أفعاله. بالإضافة إلى ذلك ، يحتاج أيضًا إلى فهم نوع الإجراء الذي يتم تنفيذه ، وتبريره ، لأن هدف الشخص والظل دائمًا يتطابقان.

تمارين كهذه ، التي تصقل مهارات التمثيل للمبتدئين ، تنمي الإحساس بالكتف - فهي تذكر الممثل دائمًا أنه لا يعمل بمفرده ، بل يعتمد على الجميع ، والجميع يعتمد عليه بنفس الطريقة.

لقد أثبتنا أن الفعل ، كونه مادة التمثيل ، هو حامل كل شيء يصنع لعبة التمثيل ، لأنه في العمل ، والفكر ، والشعور ، والخيال والسلوك الجسدي (الجسدي ، الخارجي) للممثل - الصورة يتم دمجها في واحد. كل لا ينفصل. لقد فهمنا أيضًا الأهمية الهائلة لتعاليم KS Stanislavsky حول العمل كمحفز للمشاعر ؛ لقد أدركنا هذا الموقف باعتباره المبدأ الأساسي لتقنية التمثيل الداخلي.

يتميز العمل بعلامتين: 1) أصل طوعي. 2) وجود هدف.

الغرض من الإجراء هو السعي لتغيير الظاهرة ، الشيء الذي يتم توجيهه إليه ، لتغييره بطريقة ما.

هاتان السمتان تميزان بشكل جذري بين الفعل والشعور.

وفي الوقت نفسه ، يتم الإشارة إلى كل من الأفعال والمشاعر بالتساوي بمساعدة الكلمات التي لها شكل لفظي. لذلك ، من المهم جدًا منذ البداية تعلم التمييز بين الأفعال التي تدل على الفعل من الأفعال التي تدل على الشعور. هذا هو الأهم لأن العديد من الممثلين غالبًا ما يخلطون بين أحدهم والآخر. على السؤال "ماذا تفعل في هذا المشهد؟" يجيبون كثيرًا: أنا آسف ، أعاني ، أبتهج ، أنا غاضب ، إلخ. في غضون ذلك ، ندم ، معاناة ، ابتهاج ، سخط - هذه ليست أفعال على الإطلاق ، بل مشاعر. علينا أن نشرح للممثل: "لا يتم سؤالك عما تشعر به ، ولكن ما الذي تفعله". ومع ذلك ، فإن الممثل أحيانًا لفترة طويلة جدًا لا يستطيع أن يفهم ما يريده منه.

هذا هو السبب في أنه من الضروري منذ البداية إثبات أن الأفعال التي تدل على مثل هذه الأفعال من السلوك البشري والتي ، أولاً ، يوجد مبدأ إرادي وثانيًا ، هدف محدد ، هي أفعال تدل على أفعال. على سبيل المثال: اسأل ، عتاب ، راحة ، ابتعد ، ادع ، ارفض ، اشرح. بمساعدة هذه الأفعال ، لا يمتلك الممثل الحق فحسب ، ولكنه ملزم أيضًا بالتعبير عن المهام التي يحددها لنفسه عند الصعود على المسرح. الأفعال التي تدل على الأفعال التي تغيب فيها العلامات المشار إليها (أي الإرادة والغرض) هي أفعال تدل على المشاعر (الندم ، والغضب ، والحب ، والاحتقار ، واليأس ، وما إلى ذلك) ، ولا يمكن استخدامها للدلالة على نوايا الممثل الإبداعي.

هذه القاعدة نابعة من القوانين الطبيعة البشرية... وفقًا لهذه القوانين ، يمكن القول: من أجل البدء في التمثيل ، يكفي أن أرغب في ذلك (أريد أن أقنع وأقنع ، أريد أن أعزّي وأواسي ، أريد أن ألوم وألوم). صحيح ، عند تنفيذ هذا الإجراء أو ذاك ، فإننا لا نحقق دائمًا الهدف المحدد ؛ لذلك ، فإن الإقناع لا يعني الإقناع ، والمواساة لا تعني المواساة ، وما إلى ذلك ، ولكن الإقناع ، ومواساةنا كلما أردنا ذلك. هذا هو السبب في أننا نقول أن كل عمل له أصل إرادي.

يجب أن يقال العكس تمامًا عن المشاعر الإنسانية ، والتي ، كما تعلم ، تنشأ بشكل لا إرادي ، وأحيانًا حتى ضد إرادتنا. على سبيل المثال: لا أريد أن أغضب ، لكنني غاضب ؛ لا أريد أن أندم ، لكني أفعل ؛ لا أريد اليأس ، لكني أفعل. حسب الرغبة ، يمكن لأي شخص فقط التظاهر بتجربة هذا الشعور أو ذاك ، وعدم تجربته في الواقع. لكن ، بالنظر إلى سلوك مثل هذا الشخص من الخارج ، فإننا عادة ، دون بذل جهود كبيرة ، نكشف نفاقه ونقول: إنه يريد أن يبدو متأثرا ، وليس متأثرا حقا ؛ يريد أن يظهر غاضبًا وليس غاضبًا حقًا.

لكن الشيء نفسه يحدث لممثل على خشبة المسرح ، عندما يحاول أن يجرب ، أو يطلب شعورًا من نفسه ، أو يفرض نفسه عليه ، أو ، كما يقول الممثلون ، "يضخ" نفسه بهذا الشعور أو ذاك. يمكن للجمهور بسهولة فضح التظاهر بمثل هذا الممثل ورفض تصديقه. وهذا طبيعي تمامًا ، لأن الفاعل في هذه الحالة يتعارض مع قوانين الطبيعة نفسها ، يفعل شيئًا بشكل مباشر المقابلما تطلبه الطبيعة والمدرسة الواقعية لـ KS Stanislavsky منه.

حقا هل الرجل الذي يبكي حزنا يريد أن يبكي؟ على العكس من ذلك ، يريد أن يتوقف عن البكاء. ماذا يفعل الممثل الحرفي؟ يحاول البكاء ، ويضغط على البكاء. فهل من المستغرب أن الجمهور لا يصدقه؟ أم أن الرجل الضاحك يحاول أن يضحك؟ على العكس من ذلك ، فهو يسعى في الغالب لاحتواء الضحك. من ناحية أخرى ، غالبًا ما يفعل الممثل العكس: يضغط على الضحك ، ويجبر الطبيعة ، ويجبر نفسه على الضحك. هل لا عجب أن الضحك المصطنع للممثلين يبدو غير طبيعي ومزيف؟ بعد كل شيء ، نعلم من تجربتنا الحياتية أننا لا نريد أبدًا أن نضحك بشكل مؤلم ، كما هو الحال في تلك الحالات التي يكون فيها من المستحيل الضحك لسبب ما ، وأن البكاء يخنقنا أكثر ، كلما حاولنا قمعهم أكثر.

لذلك ، إذا أراد أحد الممثلين اتباع قوانين الطبيعة ، وعدم الانخراط في صراع غير مثمر مع هذه القوانين ، دعه لا يطالب بمشاعر من نفسه ، ولا تضغط عليها بالقوة ، ولا "تضخ" نفسه بهذه المشاعر ولا تحاول "لعب" هذه المشاعر وتقليد شكلها الخارجي ؛ لكن دعه يحدد علاقته بدقة ، ويبرر هذه العلاقة بمساعدة الخيال ، وبعد أن أثار في نفسه بهذه الطريقة الرغبة في التصرف (الرغبة في التصرف) ، يتصرف دون توقع المشاعر ، مع الثقة الكاملة في أن هذه المشاعر ستأتي. في عملية العمل وسيجدون لأنفسهم الشكل الضروري للهوية.

مرة أخرى ، نلاحظ أن العلاقة بين قوة الشعور ومظهره الخارجي تخضع لقانون ثابت في الحياة الواقعية: فكلما زاد تقييد الشخص لنفسه عن المظهر الخارجي للشعور ، كان هذا الشعور أقوى وأكثر إشراقًا في البداية. نتيجة لرغبة الشخص في قمع الشعور ، لمنعه من الظهور في الخارج ، فإنه يتراكم تدريجياً ثم ينفجر في كثير من الأحيان مع هذا الشعور. قوة هائلةيقلب كل العقبات. الممثل الحرفي ، الذي يسعى جاهداً للكشف عن مشاعره من البروفة الأولى ، يفعل شيئًا مخالفًا تمامًا لما يتطلبه هذا القانون منه.

كل ممثل ، بالطبع ، يريد أن يشعر بالقوة على المسرح وأن يعبر عن نفسه بشكل مشرق. ولكن لهذا بالتحديد يجب عليه أن يتعلم منع نفسه من الكشف المبكر ، وليس أكثر ، ولكن أقل مما يشعر به ؛ عندها سيتراكم الشعور ، وعندما يقرر الممثل أخيرًا إطلاق العنان لشعوره ، سيخرج في شكل رد فعل حي وقوي.

لذا ، ليس للعب المشاعر ، ولكن للتصرف ، ليس لإثارة المشاعر ، ولكن لتجميعها ، وليس لمحاولة الكشف عنها ، ولكن لكبح نفسك من الكشف المبكر عنها - هذه هي متطلبات طريقة تعتمد على القوانين الحقيقية للطبيعة البشرية.

الإجراءات الجسدية والعقلية والظروف المقترحة وصورة المرحلة

على الرغم من أن كل فعل ، كما تم التأكيد عليه مرارًا وتكرارًا ، هو فعل نفسي فيزيائي ، أي أنه له جانبان - جسديًا وعقليًا ، وعلى الرغم من أن الجانبين الجسدي والعقلي في كل فعل مترابطان بشكل لا ينفصم ويشكلان وحدة ، إلا أنه يبدو أنه من الملائم لنا ، بشكل مشروط ، ولأغراض عملية بحتة ، التمييز بين نوعين رئيسيين من الأفعال البشرية: أ) الفعل الجسدي و ب) الفعل العقلي.

في الوقت نفسه ، من أجل تجنب سوء الفهم ، نؤكد مرة أخرى أن كل فعل جسدي له جانب نفسي وكل فعل نفسي له جانب مادي.

لكن في هذه الحالة ، أين نرى الفرق بين الأفعال الجسدية والعقلية؟

نحن نطلق على الإجراءات الجسدية مثل هذه الإجراءات التي تهدف إلى إدخال تغيير أو آخر في البيئة المادية حول شخص ما ، في كائن معين والتي تتطلب لتنفيذها إنفاق طاقة جسدية (عضلية) بشكل أساسي.

بناءً على هذا التعريف ، يجب أن يشمل هذا النوع من العمل جميع أنواع العمل البدني (النشر والتخطيط والتقطيع والحفر والقص ، وما إلى ذلك) ؛ جميع الحركات ذات الطبيعة الرياضية والتدريبية (التجديف ، السباحة ، الضرب بالكرة ، أداء تمارين الجمباز ، إلخ) ؛ عدد من الأنشطة اليومية (ارتداء الملابس ، والغسيل ، والتمشيط ، ووضع الغلاية على الموقد ، وإعداد الطاولة ، وتنظيف الغرفة ، وما إلى ذلك) ؛ وأخيرًا ، الكثير من الإجراءات التي يقوم بها شخص فيما يتعلق بشخص آخر (الدفع بعيدًا ، والمعانقة ، والجذب ، والجلوس ، والاستلقاء ، والمرافقة ، والمداعبة ، واللحاق بالركب ، والقتال ، والاختباء ، وما إلى ذلك).

نسمي الأفعال العقلية تلك التي تهدف إلى التأثير على نفسية الإنسان (على مشاعره ، وعيه ، وإرادته). في هذه الحالة ، لا يمكن أن يكون موضوع التأثير مجرد وعي شخص آخر ، ولكن أيضًا وعي الفاعل نفسه.

الأفعال العقلية هي أهم فئة من أفعال المرحلة. بمساعدة الإجراءات النفسية ، يتم تنفيذ النضال بشكل أساسي ، والذي يشكل المحتوى الأساسي لكل دور وكل مسرحية.

من غير المحتمل في حياة أي شخص أن يكون هناك يوم واحد على الأقل من هذا القبيل لن يضطر فيه إلى طلب شخص ما عن شيء ما (حسنًا ، على الأقل لتافه: قدم مباراة ، أو تحرك ، أو تنحى جانباً) ، شيء ما لشخص ما - إما أن يشرح ، لمحاولة إقناع شخص ما بشيء ما ، أو لوم شخص ما على شيء ما ، أو المزاح مع شخص ما ، أو مواساة شخص ما في شيء ما ، أو رفض شخص ما ، أو طلب شيء ما ، أو التفكير مليًا (وزن ، تقييم) ، اعترف بشيء ما ، العب خدعة على شخص ما ، حذر شخصًا ما بشأن شيء ما ، امنع نفسك من شيء ما (قمع شيئًا ما في نفسك) ، امدح واحدًا ، وبخ الآخر وما إلى ذلك ، وما إلى ذلك. لكن كل هذا ليس أكثر من مجرد إجراءات عقلية أولية. ومن هذا النوع من العمل يتكون ما نسميه "التمثيل" أو "الفن التمثيلي" ، تمامًا كما تشكل الأصوات ما نسميه "الموسيقى".

أي من هذه الأعمال معروف جيدًا لكل شخص. ولكن لن يقوم كل شخص بهذا الإجراء المعين في ظل ظروف معينة. حيث يضايق المرء ، يواسي الآخر ؛ حيث يمتدح أحدهم يبدأ الآخر في التأنيب ؛ حيث سيطلب المرء ويهدد ، يسأل الآخر ؛ حيث يمنع المرء نفسه من التسرع ويخفي مشاعره ، والآخر ، على العكس من ذلك ، يعترف بكل شيء. هذا المزيج من الفعل العقلي البسيط مع الظروف التي يتم تنفيذه فيها ، وفي جوهره ، يحل مشكلة الصورة المسرحية. يؤدي باستمرار أداء الإجراءات الجسدية أو العقلية البسيطة التي يتم العثور عليها بشكل صحيح في الظروف التي اقترحتها المسرحية ، ويخلق الممثل الأساس للصورة المعطاة له.

ضع في اعتبارك الخيارات المختلفة للعلاقة بين تلك العمليات التي نسميها الأفعال الجسدية والأفعال العقلية.

يمكن أن تكون الأفعال الجسدية وسيلة (أو ، كما يصفها ستانيسلافسكي عادة ، "تكيف") لأداء نوع من العمل الذهني. على سبيل المثال ، من أجل إراحة شخص حزين ، قد تحتاج إلى دخول الغرفة ، وإغلاق الباب خلفك ، والاستيلاء على كرسي ، والجلوس ، ووضع يدك على كتف شريكك (للمداعبة) ، والتقاط نظراته والنظر إلى عينيه (ليفهم في أي حالة ذهنية هو) ، إلخ. - في كلمة واحدة ، لأداء عدد من الإجراءات الجسدية. هذه الإجراءات في مثل هذه الحالات ذات طبيعة ثانوية: من أجل القيام بها بأمانة وصدق ، يجب على الفاعل إخضاع إنجازها لمهمته العقلية.

دعنا نتوقف عند بعض الإجراءات الجسدية البسيطة ، على سبيل المثال: ادخل الغرفة وأغلق الباب خلفك. لكن يمكنك دخول الغرفة من أجل الراحة (كما في المثال أعلاه) ، أو لطلب إجابة ، أو توبيخ ، أو طلب المغفرة ، أو إعلان حبك ، إلخ. من الواضح ، أنه في جميع هذه الحالات سيدخل الرجلفي غرفة بطرق مختلفة: سيترك الفعل العقلي بصماته على عملية أداء فعل مادي ، ويعطيه شخصية أو أخرى ، بلون أو آخر.

ومع ذلك ، تجدر الإشارة إلى أنه إذا كان الإجراء العقلي يحدد طبيعة إنجاز مهمة جسدية ، فإن المهمة البدنية تؤثر أيضًا على عملية أداء الإجراء العقلي. على سبيل المثال ، لنتخيل أن الباب الذي يجب أن يُغلق خلفه لا يُغلق بأي شكل من الأشكال: فأنت تغلقه ، وسيفتح. المحادثة على وشك أن تكون سرية ، ويجب إغلاق الباب بأي ثمن. بطبيعة الحال ، في عملية أداء عمل جسدي معين ، يتطور لدى الشخص تهيج داخلي ، شعور بالانزعاج ، والذي ، بالطبع ، لا يمكن إلا أن ينعكس في أداء مهمته العقلية الرئيسية.

دعونا نفكر في البديل الثاني للعلاقة بين الأفعال الجسدية والعقلية - عندما يعمل كلاهما بالتوازي. على سبيل المثال ، تنظيف غرفة ، أي القيام بعدد من الإجراءات الجسدية ، يمكن للشخص أن يثبت شيئًا ما لصديقه في نفس الوقت ، ويسأله ، أو يوبخه ، وما إلى ذلك - باختصار ، يؤدي هذا الإجراء العقلي أو ذاك.

لنفترض أن الشخص ينظف غرفة ويجادل في شيء ما مع محاوره. ألن تؤثر مزاج الخلاف والمشاعر الناشئة في عملية الخلاف (تهيج ، سخط ، غضب) على طبيعة الإجراءات المرتبطة بتنظيف الغرفة؟ بالطبع سيفعلون. قد يتوقف العمل الجسدي (تنظيف الغرفة) تمامًا في مرحلة ما ، وسيضرب الشخص المهيج الأرض كثيرًا بخرقة يمسح بها الغبار فقط حتى يخاف محاوره ويسرع لإنهاء الجدل.

لكن التأثير المعاكس ممكن أيضًا. لنفترض أن الشخص الذي ينظف الغرفة يحتاج إلى إخراج حقيبة ثقيلة من الخزانة. قد يكون من الجيد جدًا ، وهو يخلع الحقيبة ، أن يوقف الجدال لفترة ، وعندما تتاح له الفرصة للعودة إليها مرة أخرى ، اتضح أن حماسته قد هدأت بالفعل إلى حد كبير.

أو لنفترض أن شخصًا ما ، يجادل ، يؤدي بعض الأعمال والمجوهرات الدقيقة للغاية. في هذه الحالة ، من الصعب إجراء نزاع بدرجة الشدة التي كانت ستحدث لو لم يكن الشخص مرتبطًا بهذا العمل الشاق.

لذلك ، يمكن القيام بالأفعال الجسدية ، أولاً ، كوسيلة لأداء مهمة عقلية ، وثانيًا ، بالتوازي مع مهمة عقلية. كما في كلتا الحالتين ، هناك تفاعل بين الإجراءات الجسدية والعقلية ؛ ومع ذلك ، في الحالة الأولى ، يتم الاحتفاظ دائمًا بالدور الرئيسي في هذا التفاعل من خلال الفعل العقلي ، وفي الحالة الثانية يمكن أن ينتقل من فعل إلى آخر (من عقلي إلى جسدي والعكس صحيح) ، اعتمادًا على الهدف الحالي بالنسبة لشخص أكثر أهمية (على سبيل المثال: تنظيف غرفة أو إقناع شريك).

أنواع الأفعال العقلية

اعتمادًا على الوسائل التي يتم بها تنفيذ الإجراءات العقلية ، يمكن أن تكون: أ) تقليدًا ، ب) لفظيًا.

في بعض الأحيان ، من أجل لوم شخص ما على شيء ما ، يكفي أن ننظر إليه بتوبيخ ونهز رأسه - هذا عمل تقليد.

ومع ذلك ، يجب تمييز تعبيرات الوجه عن العمل بشكل حاسم عن تعابير الوجه للحواس. يكمن الاختلاف بينهما في الأصل الإرادي للطابع الأول والطبيعة اللاإرادية للثاني. من الضروري أن يفهم كل ممثل ذلك جيدًا ويستوعبه. يمكنك أن تقرر لوم أي شخص دون استخدام الكلمات والكلام - للتعبير عن اللوم بمساعدة العين فقط (أي بالتقليد) - وبعد اتخاذ هذا القرار ، قم بتنفيذه. في الوقت نفسه ، يمكن أن تكون تعابير الوجه حيوية للغاية وصادقة ومقنعة. ينطبق هذا أيضًا على أي إجراء آخر: يمكنك تقليد طلب شيء ما ، وطلب شيء ما ، والتلميح إلى شيء ما ، وما إلى ذلك ، وتنفيذ هذه المهمة - وسيكون هذا قانونيًا تمامًا. لكن لا يمكنك تقليد اليأس ، وتقليد الغضب ، والاحتقار بالتقليد ، وما إلى ذلك - سيبدو دائمًا مزيفًا.

الممثل له كل الحق في البحث عن شكل تقليد للتعبير عن أفعاله ، ولكن لا ينبغي بأي حال من الأحوال أن يبحث عن شكل تقليد للتعبير عن مشاعره ، وإلا فإنه يخاطر بأن يكون تحت رحمة أكثر أعداء الفن الحقيقي قسوة - تحت رحمة حرفة التمثيل والختم. يجب أن يولد الشكل المحاكي للتعبير عن المشاعر من تلقاء نفسه في عملية الفعل.

إن الأفعال المقلدة التي اعتبرناها تلعب دورًا مهمًا للغاية الدور الأساسيكواحدة من أهم وسائل الاتصال البشري. ومع ذلك ، فإن أعلى شكل من أشكال هذا الاتصال ليس تقليدًا ، بل الأفعال اللفظية.

الكلمة هي تعبير عن الفكر. الكلمة كوسيلة للتأثير على الشخص ، كمحفز للمشاعر والأفعال البشرية ، لها أعظم قوة وقوة حصرية. الأفعال اللفظية لها الأسبقية على جميع الأنواع الأخرى من الأفعال البشرية (وبالتالي على المسرح).

اعتمادًا على موضوع التأثير ، يمكن تقسيم جميع الإجراءات العقلية إلى خارجية وداخلية.

يمكن أن تسمى الإجراءات الخارجية الإجراءات التي تستهدف كائنًا خارجيًا ، أي وعي الشريك (بهدف تغييره).

الإجراءات الداخلية ، سوف نسمي تلك التي تهدف إلى تغيير وعي الفاعل.

كانت هناك أمثلة كافية لأفعال نفسية خارجية. يمكن أن تكون أمثلة الإجراءات العقلية الداخلية مثل التأمل ، واتخاذ القرار ، والموازنة الذهنية للفرص ، والدراسة ، ومحاولة الفهم ، والتحليل ، والتقييم ، والملاحظة ، وقمع مشاعر المرء (الرغبات ، الدوافع) ، وما إلى ذلك. باختصار ، أي فعل باعتباره ونتيجة لذلك يحقق الشخص تغييرًا معينًا فيه عقله الخاص(في نفسية المرء) يمكن أن يسمى فعل داخلي.

الأفعال الداخلية في حياة الإنسان ، وبالتالي في العمل ، لها أهمية قصوى. في الواقع ، لا يبدأ أي إجراء خارجي تقريبًا دون أن يسبقه فعل داخلي.

في الواقع ، قبل البدء في أي عمل خارجي (عقلي أو جسدي) ، يجب على الشخص أن يوجه نفسه في الموقف وأن يتخذ قرارًا بتنفيذ هذا الإجراء. علاوة على ذلك ، فإن كل رد من الشريك تقريبًا مادي للتقييم والتأمل والتفكير في الإجابة. الممثلون الحرفيون فقط هم من لا يفهمون هذا و "يتصرفون" على المسرح دون تفكير. نضع كلمة "فعل" بين علامتي اقتباس ، لأنه ، في الواقع ، لا يمكن تسمية السلوك المسرحي للممثل الحرفي فعلًا: فهو يتكلم ، ويتحرك ، ويشير ، لكنه لا يتصرف ، لأن الشخص لا يمكنه التصرف دون تفكير. إن القدرة على التفكير على خشبة المسرح تميز الفنان الحقيقي عن الحرفي ، والفنان من الهواة.

عند تحديد تصنيف الأعمال البشرية ، من الضروري الإشارة إلى طبيعتها المشروطة للغاية. في الواقع ، من النادر جدًا العثور على أنشطة فردية في شكلها النقي. في الممارسة العملية ، تسود الإجراءات المعقدة ذات الطبيعة المختلطة: يتم دمج الأفعال الجسدية فيها مع الأفعال العقلية واللفظية - مع التقليد ، والداخلية - مع الخارجية ، والوعي - مع الاندفاع. بالإضافة إلى ذلك ، فإن الخط المستمر لأفعال الممثل المسرحية ينبض بالحياة ويتضمن عددًا من العمليات الأخرى: خط الانتباه ، وخط "الرغبات" ، وخط الخيال (فيلم مستمر من الرؤى يكتسح أمام النظرة الداخلية لـ شخص) وأخيرًا خط الفكر - الخط الذي يتكون من المونولوجات والحوارات الداخلية.

كل هذه الخطوط الفردية عبارة عن خيوط ينسج منها الممثل ، الذي يمتلك إتقان التقنية الداخلية ، باستمرار الحبل المشدود والقوي لحياته المسرحية.

معنى أبسط الأفعال الجسدية في عمل الممثل

في البحث المنهجي لـ K. S. Stanislavsky السنوات الأخيرةظهر شيء جديد بشكل أساسي في حياته. هذا الشيء الجديد كان يسمى "طريقة الأفعال الجسدية البسيطة". ما هي هذه الطريقة؟

قراءة الأعمال المنشورة لستانيسلافسكي بعناية والتفكير في ماهية شهود عمله الفترة الاخيرة، من المستحيل عدم ملاحظة أنه بمرور الوقت يعلق أهمية متزايدة على الأداء الصادق والدقيق لأبسط الإجراءات وأكثرها بدائية. يطلب ستانيسلافسكي من الممثلين ، قبل البحث عن "الحقيقة الكبيرة" للمهام الذهنية المهمة والعميقة للدور ، أن يحققوا "الحقيقة الصغيرة" عند أداء أبسط الإجراءات الجسدية.

عند الصعود إلى المسرح كممثل ، يتجاهل الشخص في البداية كيفية القيام بأبسط الإجراءات ، حتى تلك التي يؤديها في الحياة بشكل انعكاسي ، دون تفكير ، تلقائيًا. كتب ستانيسلافسكي: "ننسى كل شيء ، والطريقة التي نسير بها في الحياة ، والطريقة التي نجلس بها ونأكل ونشرب وننام ونتحدث ونشاهد ونستمع - باختصار ، كيف نتصرف داخليًا وخارجيًا في الحياة. بحاجة إلى تعلم كل هذا مرة أخرى على المسرح ، تمامًا كما يتعلم الطفل المشي والتحدث والمشاهدة والاستماع. "

يقول ستانيسلافسكي: "على سبيل المثال: تحب إحدى بنات أخي كثيرًا أن تأكل وتلعب المقالب والركض والدردشة. لقد نسيت كيف تأكل وتتحدث وتكون شقيًا." لماذا لا تأكل ، لا تتحدث؟ "- يسألونها." لماذا تبحث؟ "- يجيب الطفل.؟

نفس الشيء معك ، - يواصل ستانيسلافسكي ، مخاطبًا الممثلين ، - في الحياة يمكنك المشي ، والجلوس ، والتحدث ، والمشاهدة ، لكن في المسرح تفقد هذه القدرات وتقول لنفسك ، وتشعر بقرب الجمهور: "لماذا يبحثون؟" عليك أيضًا أن تعلمك كل شيء أولاً - على المسرح وفي الأماكن العامة "2.

في الواقع ، من الصعب المبالغة في تقدير هذه المهمة التي تواجه الممثل: التعلم مرة أخرى ، أثناء وجودك على خشبة المسرح ، المشي ، الجلوس ، النهوض ، فتح وإغلاق الباب ، ارتداء الملابس ، خلع ملابسه ، شرب الشاي ، إشعال سيجارة ، القراءة ، الكتابة ، القوس ، إلخ. يجب أن يتم ذلك بالطريقة التي يتم بها في الحياة. لكن في الحياة ، يتم كل هذا فقط عندما يحتاجه الشخص حقًا ، وعلى المسرح يجب أن يؤمن الممثل أنه بحاجة إليه.

يقول ستانيسلافسكي: "في الحياة ... إذا احتاج المرء إلى فعل شيء ما ، فهو يأخذها ويفعلها: يخلع ملابسه ، ويلبس ، ويعيد ترتيب الأشياء ، ويفتح ويغلق الأبواب ، والنوافذ ، ويقرأ كتابًا ، ويكتب رسالة ، وينظر في ما يجري في الخارج ، والاستماع إلى الجيران في الطابق العلوي.

على خشبة المسرح ، يؤدي نفس الإجراءات تقريبًا ، تقريبًا كما هو الحال في الحياة. ومن الضروري بالنسبة لهم أن يؤدوها ليس فقط بنفس الطريقة كما في الحياة ، ولكن أيضًا أقوى وأكثر إشراقًا وأكثر تعبيرًا "3.

تظهر التجربة أن أدنى كذب ، وبالكاد يكون زيفًا ملحوظًا عند القيام بعمل جسدي ، يدمر حقيقة الحياة العقلية تمامًا. إن الأداء الصادق لأصغر فعل جسدي ، والذي يثير إيمان الممثل المسرحي ، له تأثير مفيد للغاية على أداء مهامه العقلية الكبيرة.

يقول ستانيسلافسكي: "سر تقنيتي واضح".

بعد كل شيء ، لا يوجد مثل هذا الفعل الجسدي الذي ليس له جانب نفسي. يؤكد ستانيسلافسكي: "في كل فعل جسدي ، يتم إخفاء فعل داخلي ، تجربة".

خذ على سبيل المثال ، مثل هذا الفعل البدني العادي البسيط مثل ارتداء معطف. ليس من السهل القيام بذلك على المسرح. أولاً ، عليك أن تجد أبسط حقيقة مادية لهذا الفعل ، أي للتأكد من أن جميع الحركات حرة ومنطقية وسريعة ومثمرة. ومع ذلك ، حتى هذه المهمة المتواضعة لا يمكن إجراؤها بشكل جيد دون الإجابة على العديد من الأسئلة: لماذا أرتدي معطفاً؟ إلى أين أذهب؟ لأي غرض؟ ماذا او ما خطة أخرىأفعالي؟ ماذا أتوقع من المحادثة التي تنتظرني أينما ذهبت؟ ما هو شعوري تجاه الشخص الذي يجب أن أتحدث معه؟ إلخ.

من الضروري أيضًا أن تعرف جيدًا ما هو المعطف نفسه: ربما يكون جديدًا وجميلًا وأنا فخور جدًا به ؛ ربما ، على العكس من ذلك ، إنها قديمة ، بالية ، وأنا أخجل من ارتدائها. بناءً على ذلك ، سأرتديه بطرق مختلفة. إذا كان جديدًا ، ولم أكن معتادًا على التعامل معه ، فسيتعين علي التغلب على العديد من العقبات: الخطاف لا يثبت جيدًا ، والأزرار بالكاد تتناسب مع حلقات جديدة ضيقة. إذا كانت قديمة ، ومألوفة ، أثناء ارتدائها ، يمكنني التفكير في شيء آخر ، ستكون تحركاتي تلقائية ولن ألاحظ بنفسي كيف أرتديها. باختصار ، هناك العديد من الخيارات المختلفة الممكنة هنا ، اعتمادًا على الظروف و "الأعذار" المقترحة.

لذلك ، من أجل تحقيق الإنجاز الصادق لأبسط مهمة جسدية ، يضطر الممثل إلى القيام بالكثير من العمل الداخلي: التفكير ، والشعور ، والفهم ، والقرار ، والحلم ، والعيش في الكثير من الظروف والحقائق والعلاقات. بدءًا من أبسط المواد الخارجية والجسدية (وهو أسهل: ارتداء معطف!) ، يأتي الممثل قسريًا إلى الداخل والنفسي والروحي. وهكذا تصبح الأفعال الجسدية ملفًا يُجرح فيه كل شيء آخر: الأفعال الداخلية ، والأفكار ، والمشاعر ، واختراعات الخيال.

يقول ستانيسلافسكي إنه من المستحيل ، "بشكل إنساني ، وعدم التصرف كممثل ، أن تصعد على خشبة المسرح دون أن تبرر أولاً أفعالك الجسدية البسيطة بسلسلة كاملة من روايات الخيال والظروف المقترحة ،" إذا كان ذلك فقط "، إلخ." 6.

وبالتالي ، فإن معنى الفعل الجسدي يكمن في نهاية المطاف في حقيقة أنه يجعلنا نتخيل ، ونبرر ، ونملأ هذا الفعل الجسدي بمحتوى نفسي.

الاهتمام الخاص بأبسط عمل جسدي ليس أكثر من دهاء ستانيسلافسكي الإبداعي ، شرك للشعور والخيال ، طريقة معينة من التقنيات النفسية. "من حياة الجسد إلى الحياة الروح البشرية"- هذا هو جوهر هذه التقنية.

إليكم ما يقوله ستانيسلافسكي نفسه عن هذه التقنية:

"... سر جديد وخاصية جديدة لأسلوبي في خلق" حياة الجسد البشري "للدور هو أن أبسط عمل جسدي في تجسيده الحقيقي على المسرح يجبر الفنان على الإبداع بدوافعه الخاصة ، كل أنواع التخيلات للخيال ، الظروف المقترحة ، "إذا".

إذا كانت هناك حاجة لعمل مادي بسيط جدًا مثل هذا العمل الرائع من الخيال ، فعندئذٍ لإنشاء سلسلة كاملة من "حياة الجسم البشري" للدور ، وسلسلة طويلة متواصلة من التخيلات والظروف المقترحة للدور وكلها اللعب ضروري.

لا يمكن فهمها والحصول عليها إلا بمساعدة تحليل تفصيليأنتجته جميع القوى الروحية ذات الطبيعة الإبداعية. يثير تقنيتي بشكل طبيعي مثل هذا التحليل في حد ذاته ".

يثير الفعل البدني جميع القوى العقلية للطبيعة الإبداعية للفعل ، ويشملها وبهذا المعنى يمتص. الحياة العقليةالفاعل: انتباهه ، إيمانه ، تقييم الظروف المقترحة ، موقفه ، أفكاره ، مشاعره. لذلك ، برؤية كيف يرتدي الممثل معطفًا على خشبة المسرح ، يمكننا تخمين ما يحدث في روحه في هذا الوقت.

ولكن من حقيقة أن الفعل الجسدي يشمل الحياة العقلية لصورة الممثل ، لا يتبع ذلك على الإطلاق أن طريقة الفعل الجسدي تمتص كل شيء آخر في نظام ستانيسلافسكي. على العكس تماما! من أجل أداء فعل جسدي جيدًا ، أي بحيث يشمل الحياة العقلية لصورة الممثل ، من الضروري الاقتراب من تنفيذه بالكامل مسلحًا بجميع عناصر النظام التي وجدها ستانيسلافسكي في المزيد فترات مبكرةمن طريقة عمل جسدي 8.

في بعض الأحيان ، فقط من أجل اختيار الفعل الجسدي المطلوب ، يتعين على الممثل القيام بالكثير من العمل مسبقًا: يجب أن يفهم المحتوى الأيديولوجي للمسرحية ، ويحدد المهمة الفائقة والعمل الكامل للدور ، ويبرر ذلك. كل علاقة الشخصية مع بيئة- باختصار ، لخلق المفهوم الأيديولوجي والفني للدور ، على الأقل في الخطوط العريضة الأكثر عمومية.

لذا ، فإن أول شيء يشكل جزءًا من طريقة الفعل الجسدي هو عقيدة أبسط فعل جسدي كمحفز للإحساس بالحقيقة والإيمان على المسرح ، والعمل الداخلي والشعور ، والخيال والخيال. من هذا التعليم يتبع المطلب الموجه إلى الممثل: القيام بعمل جسدي بسيط ، أن تكون صارمًا للغاية لنفسك ، بأكبر قدر ممكن من الضمير ، ولا تسامح نفسك في هذا المجال حتى أصغر عدم دقة أو إهمال أو باطل أو تقليد. ستؤدي "حياة الجسد البشري" الحقيقية للدور إلى "حياة الروح البشرية" للدور.

تحويل المهام العقلية إلى مهام جسدية

لنفترض أن على الممثل أداء بعض الإجراءات الذهنية الأولية ، على سبيل المثال ، لتهدئة شخص ما. منذ البداية ، يتم توجيه انتباهه بشكل لا إرادي إلى الكيفية التي سيختبر بها هذا الإجراء داخليًا. حاول ستانيسلافسكي إزالة الانتباه عن هذه المشكلة ونقلها إلى الجانب المادي للعمل. كيف؟

أي فعل عقلي ، يكون له مهمة فورية وفورية ، تغيير معين في وعي (نفسية) الشريك ، يميل في النهاية ، مثل أي فعل جسدي ، إلى إحداث عواقب معينة في السلوك الخارجي والجسدي للشريك.

وفقًا لذلك ، سنحاول أن نصل بكل مهمة عقلية إلى أقصى درجة من الواقعية الجسدية. للقيام بذلك ، في كل مرة سنطرح السؤال على الممثل: كيف يريد جسديًا تغيير سلوك الشريك ، والتأثير على وعيه بمساعدة مهمة عقلية معينة؟

إذا تم تكليف الفنان بالمهمة العقلية لتهدئة البكاء ، فيمكنه الإجابة على هذا السؤال ، على سبيل المثال ، مثل هذا: سأحاول أن أجعل الشريك يبتسم. بخير. لكن بعد ذلك دع ابتسامة الشريك هذه كنتيجة مرغوبة ، كهدف أو حلم محدد ، تنشأ في خيال الممثل ويعيش هناك حتى ينجح في تحقيق نيته ، أي حتى تظهر الابتسامة المرغوبة حقًا على وجهه. من الشريك. هذا الحلم الذي يعيش في الخيال ، رؤية خيالية حية ومستمرة للنتيجة العملية ، للهدف المادي الذي تسعى لتحقيقه ، يثير دائمًا الرغبة في التصرف ، ويثير نشاطنا ، ويحفز الإرادة.

لماذا ، هكذا يحدث في الواقع في الحياة. عندما نذهب إلى أي اجتماع ، أي موعد ، ألا نتخيل في مخيلتنا النتيجة المرجوة من هذه المحادثة؟ أليست المشاعر التي تنشأ خلال هذه المحادثة بسبب مدى استطاعتنا تحقيق هذه النتيجة تعيش في خيالنا؟ إذا ذهب الشاب في موعد مع فتاة بنية إعلان حبه ، فكيف لا يستطيع أن يحلم ، ويشعر ، ويرى بنظرته الداخلية ، كل شيء ، في رأيه ، يجب أن يحدث بعد أن يقول: "أنا أحبك "؟

شيء آخر هو أن الحياة غالبًا ما تخدعنا ، وفي الواقع ، غالبًا ما يحدث كل شيء على نحو لا نتخيله على الإطلاق. ومع ذلك ، في كل مرة نتولى فيها حلًا لمهمة حياتية معينة ، فإننا لا محالة نخلق في خيالنا صورة معينة للهدف الذي نسعى إليه.

هذا ما يجب أن يفعله الممثل. إذا تم تكليفه بمهمة ذهنية مجردة إلى حد ما تتمثل في "الراحة" ، دعه يحولها إلى مهمة ملموسة للغاية ، تكاد تكون جسدية - لإضفاء الابتسامة. إذا تم تعيين مهمة "الإثبات" أمامه ، دعه يتأكد من أن الشريك الذي فهم الحقيقة قفز فرحًا (إذا كان رد الفعل هذا يتوافق مع شخصيته بالطبع) ؛ إذا كان على الممثل أن "يسأل" الشريك عن شيء ما ، دعه يشجعه على النهوض والذهاب وأخذ الشيء الضروري ؛ إذا كان عليه "إعلان حبه" ، دعه يبحث عن فرصة لتقبيل حبيبته.

ابتسامة ، شخص يقفز بفرح ، حركات جسدية معينة ، قبلة - كل هذا ملموس ، كل هذا له تعبير مجازي وحسي. هذا ما يجب القيام به على المسرح.

تُظهر التجربة أنه إذا حقق الممثل نتيجة جسدية معينة من تأثيره على شريك ، بمعنى آخر ، إذا كان هدفه ملموسًا ويعيش في خياله كصورة حسية ، كرؤية حية ، فإن عملية إكمال المهمة تصبح نشط بشكل غير عادي ، يصبح الانتباه شديدًا جدًا ، ويصبح الاتصال المسرحي حادًا بشكل غير عادي.

إذا قلت فقط للفنان: "تعزية!" لكن إذا قلت له: "اجعل شريكك يبتسم!" - فسوف ينشط على الفور. سيضطر إلى اتباع أدنى التغييرات في التعبير على وجه شريكه ، والانتظار والبحث عن اللحظة التي تظهر فيها العلامات الأولى للابتسامة أخيرًا.

بالإضافة إلى ذلك ، فإن مثل هذه الصيغة للمشكلة تحفز الإبداع الإبداعي للممثل. إذا قلت له: "تعزية!" - سيبدأ في تغيير جهازين أو ثلاثة أجهزة عادية أو أقل ، مما يسخنهم قليلاً من خلال التمثيل العاطفي. ولكن إذا قلت له: "اجعل شريكك يبتسم!" - سيبحث الفنان عن مجموعة متنوعة من الطرق لإنجاز هذه المهمة.

لذلك ، يتم تقليل جوهر التقنية المذكورة أعلاه إلى تحويل هدف العمل من العقلية إلى المادية.

لكن هذا لا يكفى. من الضروري أن يسعى الممثل ، في سعيه لتحقيق الهدف المحدد ، إلى الحقيقة ، أولاً وقبل كل شيء ، ليس في تجاربه الداخلية ، ولكن في سلوكه الخارجي والبدني. بعد كل شيء ، لا يمكن للممثل أن يؤثر على شريكه إلا جسديًا. ولا يستطيع الشريك أيضًا إدراك هذه التأثيرات إلا جسديًا. لذلك ، دع الفنان أولاً يحقق أن عينيه وصوته وجسده لا تكذب. عند تحقيق ذلك ، سيشرك بشكل لا إرادي الفكر والشعور والخيال في عملية العمل.

وتجدر الإشارة إلى أن العيون لها أهمية خاصة من بين جميع وسائل التأثير الجسدي. لاحظ الكثيرون حقيقة أن العيون قادرة على عكس العالم الداخلي للشخص. ولكن ، التأكيد على أن عيني الشخص هي "مرآة روحه" ، فإنهما تعنيان بشكل أساسي المشاعر. من ناحية أخرى ، لفت ستانيسلافسكي الانتباه إلى قدرة أخرى للعيون: لقد لاحظ أنه بمساعدة العيون يمكن للشخص أيضًا التصرف. ليس من دون سبب أن ستانيسلافسكي غالبًا ما يستخدم تعبيرات مثل "التحقيق بالعين" ، "التحقق بالعين" ، "الرؤية وإطلاق النار بالعينين".

بالطبع ، كل هذه الإجراءات لا تتعلق فقط بالعيون ، بل تشمل الوجه كله ، وأحيانًا لا يقتصر الأمر على الوجه فقط ، بل على الجسد كله. ومع ذلك ، هناك أساس كامللنبدأ بالعيون ، لأنه إذا كانت العيون تعيش بشكل صحيح ، فكل شيء آخر سيشفى بالتأكيد.

تُظهر التجربة أن اقتراح تنفيذ هذا الإجراء أو ذاك من خلال العين عادةً ما يعطي نتيجة إيجابية على الفور - فهو يحشد النشاط الداخلي للممثل ، واهتمامه ، ومزاجه ، وإيمانه المسرحي. وهكذا ، فإن هذه التقنية تخضع أيضًا للمبدأ: من حقيقة "حياة الجسد البشري" إلى حقيقة "حياة الروح البشرية".

يبدو لي أن هذا النهج في العمل ليس من الجانب الداخلي (النفسي) ، ولكن من الجانب الخارجي (المادي) يتكون من شيء جديد بشكل أساسي ، وهو موجود في "طريقة الأفعال الجسدية البسيطة".

"طريقة التصرف الجسدي" لستانيسلافسكي و "الميكانيكا الحيوية" لمايرهولد

أدت بعض أوجه التشابه بين "طريقة الأعمال الجسدية البسيطة" لستانيسلافسكي و "الميكانيكا الحيوية" لمايرهولد إلى ظهور عدد من الباحثين لتحديد هاتين العقيدتين ، لوضع علامة متساوية بينهما. هذا ليس صحيحا. هناك بعض التقارب في المواقف ، تشابه خارجي ، لكن ليس صدفة وليس هوية.

ماهو الفرق؟ للوهلة الأولى ، يبدو غير مهم. ولكن إذا فكرت في الأمر ، فإنها تنمو إلى حجم صلب جدًا.

من خلال إنشاء "الميكانيكا الحيوية" الشهيرة ، انطلق مايرهولد من تعاليم عالم النفس الأمريكي الشهير جيمس. يتم التعبير عن الفكرة الرئيسية لهذا التدريس في الصيغة: "ركضت وخفت". تم فك شفرة معنى هذه الصيغة على النحو التالي: "لم أركض لأنني كنت خائفة ، ولكن لأنني كنت خائفة من الركض". هذا يعني أن رد الفعل (ركض) ، وفقًا لجيمس وعلى عكس الفكرة المعتادة ، يسبق الشعور ، وليس نتيجة له ​​على الإطلاق. من هذا استنتج أنه يجب على الممثل تطوير حركاته ، وتدريب أجهزته العصبية الحركية ، وعدم السعي وراء "الخبرات" من نفسه ، وفقًا لما ذكره مايرهولد ، طلب نظام ستانيسلافسكي ذلك.

ومع ذلك ، فإن السؤال الذي يطرح نفسه: لماذا ، عندما أظهر مايرهولد نفسه صيغة جيمس ، اتضح أنها مقنعة: لم يكن من الواضح فقط أنه ركض ، ولكن كان يُعتقد أنه كان خائفًا ؛ عندما أعاد أحد تلامذته غير الموهوبين إنتاج برنامجه ، لم ينجح التأثير المطلوب: ركض الطالب بحسن نية ، لكنه لم يصدق على الإطلاق أنه كان خائفًا؟ من الواضح ، عند إعادة إنتاج العرض ، أن الطالب كان يفتقد بعض الروابط المهمة. هذا الرابط هو تقييم الخطر الذي تحتاج إلى الهروب منه. أجرى مايرهولد مثل هذا التقييم دون وعي: كان هذا مطلوبًا من خلال الإحساس الهائل بالحقيقة المتأصل في موهبته الاستثنائية. من ناحية أخرى ، وثق التلميذ في صيغة جيمس المفهومة بشكل خاطئ ، وتجاهل الحاجة إلى التقييم وتصرف بطريقة آلية ، دون مبرر داخلي ، وبالتالي تبين أن إعدامه غير مقنع.

تعامل ستانيسلافسكي مع السؤال بشكل مختلف: فقد أسس أسلوبه ليس على الحركة الميكانيكية ، بل على الفعل البدني. الفرق بين هذين المفهومين ("الحركة" و "الفعل") يحدد الفرق بين الطريقتين.

من وجهة نظر ستانيسلافسكي ، كان يجب تغيير صيغة جيمس: فبدلاً من الركض والخوف من التحدث ، هربت وخفت.

الجري حركة ميكانيكية والجري هو عمل بدني. عند نطق الفعل للتشغيل ، لا نفكر في هدف محدد ، أو سبب محدد ، أو ظروف معينة. يرتبط هذا الفعل بفكرتنا عن نظام معين من الحركات العضلية ، ولا شيء أكثر من ذلك. بعد كل شيء ، يمكنك الجري من أجل مجموعة متنوعة من الأهداف: الاختباء ، واللحاق ، وإنقاذ شخص ما ، والتحذير ، والممارسة ، وحتى لا تتأخر ، وما إلى ذلك. عندما نقول فعل الهروب ، لدينا في ضوء الفعل الهادف للسلوك البشري ، وفي خيالنا تنشأ فكرة عن نوع من الخطر الذي يسبب هذا الفعل بشكل لا إرادي.

اعرض على الممثل أن يركض على خشبة المسرح - وسيكون قادرًا على تلبية هذا العرض دون أن يسأل عن أي شيء آخر. لكن اعرض عليه أن يهرب - وسيسأل بالتأكيد: من أين ومن ومن ولأي سبب؟ أو هو نفسه ، قبل تنفيذ تعليمات المدير ، سيجيب نفسه على كل هذه الأسئلة - مع التنوب الآخر ، سوف يبرر الإجراء المعطى له ، لأنه لا يمكن القيام بأي عمل بشكل مقنع دون تبريره أولاً. ومن أجل تبرير فعل ما ، تحتاج إلى إدخال أفكارك وخيالك وخيالك إلى حالة نشطة ، وتقييم الظروف المقترحة والإيمان بحقيقة الخيال. إذا فعلت كل هذا ، فلا شك: سيأتي الشعور الصحيح.

من الواضح أن كل هذا العمل الداخلي كان محتوى تلك العملية الداخلية القصيرة والمكثفة التي حدثت في ذهن مايرهولد قبل أن يظهر أي شيء. لذلك ، تحولت حركته إلى أفعال ، بينما بقيت بالنسبة لتلميذه مجرد حركة: لم يصبح الفعل الميكانيكي هادفًا ، قوي الإرادة ، مبدعًا ، ركض الطالب ، لكنه لم يهرب ، وبالتالي لم يكن خائفًا على الإطلاق.

الحركة نفسها هي عمل ميكانيكي ، وتتلخص في تقلص مجموعات عضلية معينة. العمل الجسدي هو أمر مختلف تماما. من المؤكد أن لها جانبًا نفسيًا ، لأنه في عملية تنفيذها ، يتم سحب الإرادة والفكر والخيال ، واختراعات الخيال ، والشعور في نهاية المطاف ، في عملية تنفيذه. لهذا قال ستانيسلافسكي: "العمل الجسدي فخ للشعور".

العمل اللفظي. منطق الكلام وتصوره

الآن دعونا نفكر في القوانين التي يخضع لها الفعل اللفظي.

نحن نعلم أن الكلمة هي تعبير عن الفكر. ومع ذلك ، في الحياة الواقعية ، لا يعبر الشخص أبدًا عن أفكاره فقط من أجل التعبير. لا يوجد حديث من أجل الكلام. حتى عندما يتحدث الناس "كذا" ، بدافع الملل ، فإن لديهم مهمة ، وهدف: قضاء الوقت ، والاستمتاع ، والاستمتاع. إن الكلمة في الحياة هي دائمًا وسيلة يتصرف بها الشخص في محاولة لإحداث هذا التغيير أو ذاك في وعي محاوره.

في المسرح ، على خشبة المسرح ، غالبًا ما يتحدث الممثلون فقط من أجل التحدث. لكن إذا أرادوا أن تبدو الكلمات التي ينطقونها ذات مغزى ، وعميقة ، وآسرة (لأنفسهم ولشركائهم ولجمهورهم) ، فعليهم أن يتعلموا التصرف بمساعدة الكلمات.

يجب أن تكون الكلمة المسرحية قوية الإرادة وفعالة. بالنسبة للممثل ، هذه وسيلة للنضال من أجل تحقيق الأهداف التي تعيش معها الشخصية المعينة.

الكلمة الفعالة دائمًا تكون ذات معنى ومتعددة الأوجه. إنه يؤثر بمختلف جوانبه على جوانب مختلفة من نفسية الإنسان: على الفكر والخيال والشعور. يجب على الفنان ، عند نطق كلمات دوره ، أن يعرف جيدًا أي جانب من وعي الشريك يريد العمل على أساسه: هل يشير بشكل أساسي إلى عقل الشريك ، أم إلى خياله ، أم إلى شعوره؟

إذا أراد الممثل (كصورة) التأثير بشكل أساسي على عقل الشريك ، دعه يتأكد من أن حديثه مقنع في منطقه وقدرته على الإقناع. للقيام بذلك ، يجب عليه بشكل مثالي تفكيك نص كل جزء من دوره وفقًا لمنطق الفكر: لفهم الفكرة الرئيسية في جزء معين من النص ، وخاضعًا لهذا الإجراء أو ذاك (على سبيل المثال: لإثبات ، شرح ، تهدئة ، تعزية ، دحض) ؛ بمساعدة الأحكام التي ثبتت هذه الفكرة الأساسية ؛ أي من الحجج الأولية والثانوية ؛ ما هي الأفكار التي يتم استخلاصها من الموضوع الرئيسي وبالتالي يجب وضعها بين قوسين ؛ ما عبارات النص تعبر الفكرة الرئيسية، والتي تعمل على التعبير عن أحكام ثانوية ؛ ما هي الكلمة في كل عبارة هي الأكثر أهمية للتعبير عن فكرة تلك العبارة.

لهذا ، يجب أن يعرف الممثل جيدًا ما يبحث عنه بالضبط من شريكه - فقط في ظل هذه الحالة لن تتدلى أفكاره في الهواء ، بل تتحول إلى عمل لفظي هادف ، والذي بدوره سيوقظ مزاج الممثل ، ويلهب مشاعره تشعل العاطفة. لذلك ، انطلاقًا من منطق الفكر ، سيصل الممثل من خلال الفعل إلى شعور سيحول حديثه من عقلاني إلى عاطفي ، من بارد إلى عاطفي.

يمكن لأي شخص أن يخاطب ليس فقط عقل الشريك ، ولكن أيضًا مخيلته.

عندما نقول بعض الكلمات في الحياة الواقعية ، فإننا نتخيل بطريقة ما ما نتحدث عنه ، ونراه بوضوح إلى حد ما في مخيلتنا. من خلال هذه التمثيلات التصويرية - أو كما أحب ستانيسلافسكي أن يقول ، الرؤى - نحاول أيضًا إصابة محاورينا بالعدوى. يتم ذلك دائمًا لتحقيق الهدف الذي من أجله نقوم بهذا العمل اللفظي.

لنفترض أنني أقوم بعمل يعبر عنه الفعل التهديد. لماذا احتاج هذا؟ على سبيل المثال ، حتى يتخلى الشريك ، الخائف من تهديداتي ، عن بعض نواياه غير المرغوب فيها للغاية بالنسبة لي. بطبيعة الحال ، أريده أن يتخيل بوضوح كل شيء سأقوم بإسقاطه على رأسه إذا استمر. من المهم جدًا بالنسبة لي أنه رأى بوضوح وحيوية هذه العواقب المدمرة بالنسبة له. لذلك ، سوف أتخذ كل الإجراءات لتحقيق هذه الرؤى فيه. ولهذا يجب أن أتصل بهم في نفسي أولاً.

يمكن قول الشيء نفسه عن أي عمل آخر. مواساة لشخص ما ، سأحاول أن أستحضر في مخيلته مثل هذه الرؤى التي يمكن أن تريحه ، وتخدعه - بحيث يمكن أن تكون مضللة ، ومناشدة - بحيث يمكن أن تشفق عليه.

"الكلام هو العمل. هذا النشاط يعطى لنا من خلال مهمة غرس رؤانا في الآخرين."

كتب ستانيسلافسكي أن "الطبيعة" رتبتها بطريقة تجعلنا عند التواصل اللفظي مع الآخرين نرى أولاً بنظراتنا الداخلية ما في السؤال، ثم نتحدث عما رأيناه. إذا استمعنا للآخرين ، فإننا ندرك أولاً بأذننا ما يقال لنا ، ثم نرى ما نسمعه بالعين.

الاستماع بلغتنا يعني رؤية ما يقال ، والتحدث يعني رسم الصور المرئية.

بالنسبة للفنان ، الكلمة ليست مجرد صوت ، ولكنها منبه للصور. لذلك ، عند التواصل اللفظي على خشبة المسرح ، لا تتحدث إلى الأذن بقدر ما تتحدث إلى العين "10.

لذلك ، يمكن تنفيذ الإجراءات اللفظية ، أولاً ، من خلال التأثير على عقل الشخص بمساعدة الحجج المنطقية ، وثانيًا ، من خلال التأثير على خيال الشريك من خلال التمثيلات المرئية المثيرة (الرؤى) فيه.

في الممارسة العملية ، لا يوجد أي نوع من الفعل اللفظي ولا النوع الآخر في شكله النقي. يتم تحديد مسألة ما إذا كان الفعل اللفظي ينتمي إلى نوع أو آخر في كل حالة فردية اعتمادًا على هيمنة طريقة أو أخرى للتأثير على وعي الشريك. لذلك ، يجب على الممثل أن يدرس بعناية أي نص من وجهة نظر المعنى المنطقي ومن وجهة نظر المحتوى التصويري. عندها فقط سيكون قادرًا على التصرف بحرية وثقة بمساعدة هذا النص.

نص ونص فرعي

فقط في المسرحيات السيئة يكون النص مساويًا لنفسه في محتواه ولا يحتوي على أي شيء غير المعنى المباشر (المنطقي) للكلمات والعبارات. في الحياة الواقعية وفي أي عمل درامي فني حقيقي ، يكون المحتوى العميق لكل عبارة ، ونصها الفرعي ، دائمًا أكثر ثراءً مرات عديدة من معناها المنطقي المباشر.

تتمثل المهمة الإبداعية للممثل ، أولاً ، في الكشف عن هذا النص الفرعي ، وثانيًا ، الكشف عنه في سلوكه المسرحي بمساعدة التنغيم والحركات والإيماءات وتعبيرات الوجه - باختصار ، كل ما يتكون من الخارج (المادي) ) عمل المرحلة الجانبية.

أول شيء يجب الانتباه إليه عند الكشف عن النص الفرعي هو موقف المتحدث تجاه ما يتحدث عنه.

تخيل أن صديقك يخبرك عن حفلة ودية كان يحضرها. أنت تتساءل: من كان هناك؟ وهكذا يبدأ في القائمة. إنه لا يعطي أي خصائص ، بل أسماء فقط. ولكن بالمناسبة يلفظ هذا الاسم أو ذاك ، يمكنك بسهولة تخمين مدى ارتباطه به هذا الشخص... هذه هي الطريقة التي يتم بها الكشف عن النص الفرعي للعلاقات في نغمات الشخص.

بالإضافة إلى ذلك. نحن نعلم جيدًا إلى أي مدى يتم تحديد سلوك الشخص من خلال الهدف الذي يسعى لتحقيقه ومن أجله يتصرف بطريقة معينة. ولكن حتى يتم التعبير عن هذا الهدف بشكل مباشر ، فإنه يعيش في نص فرعي ويتجلى مرة أخرى ليس بالمعنى المباشر (المنطقي) للكلمات المنطوقة ، ولكن في طريقة نطق هذه الكلمات.

حتى "كم الساعة؟" نادرا ما يطلب الشخص فقط معرفة الوقت. يمكنه طرح هذا السؤال لعدة أغراض ، على سبيل المثال: تأنيب التأخير ؛ تلميح إلى أن وقت المغادرة ؛ يشكو من الملل اطلب التعاطف. وفقًا للأهداف المختلفة ، سيكون لهذا السؤال نص فرعي مختلف ، والذي يجب أن ينعكس في التنغيم.

لنأخذ مثالاً آخر. الرجل على وشك الذهاب في نزهة على الأقدام. والآخر لا يتعاطف مع نيته ويقول وهو ينظر من النافذة: "لقد بدأت تمطر!" وفي حالة أخرى ، شخص يمشي ، ينطق بنفسه هذه العبارة: "لقد بدأت تمطر!" في الحالة الأولى ، سيكون النص الفرعي: "آه ، فشلت!" وفي الثانية: "إيه فشلت!" سيكون التنغيم والإيماءات مختلفة.

إذا لم يكن الأمر كذلك ، إذا لم يكن على الممثل ، وراء المعنى المباشر للكلمات التي قدمها له الكاتب المسرحي ، أن يكشف عن معناها الفعال الثاني ، المخفي بعمق في بعض الأحيان ، فلن تكون هناك حاجة إلى فن التمثيل بحد ذاتها.

من الخطأ الاعتقاد بأن هذا المعنى المزدوج للنص (مباشر وعميق ، خفي) لا يحدث إلا في حالات النفاق والخداع والتظاهر. أي خطاب حي وصادق بالكامل مليء بهذه في البداية معاني خفية... في الواقع ، في معظم الحالات ، كل عبارة من النص المنطوق ، بالإضافة إلى معناه المباشر ، تعيش داخليًا أيضًا بالفكر غير الوارد فيه بشكل مباشر ، ولكن سيتم التعبير عنه في المستقبل. في هذه الحالة ، سيكشف المعنى المباشر للنص التالي عن النص الفرعي لتلك العبارات التي يتم نطقها في الوقت الحالي.

كيف يختلف المتحدث الجيد عن المتحدث السيئ؟ بادئ ذي بدء ، حقيقة أنه في السابق ، تتألق كل كلمة بمعنى لم يتم التعبير عنه بشكل مباشر بعد. عند الاستماع إلى مثل هذا الخطيب ، تشعر طوال الوقت أنه يعيش من خلال فكرة أساسية ، إلى الكشف والإثبات والتأكيد الذي يميل إلى التحدث عنه. تشعر أنه يقول كل كلمة "لسبب ما" ، وأنه يقودك إلى شيء مهم وشيق. الرغبة في معرفة ما يقود إليه بالضبط ، وتثير اهتمامك طوال خطابه.

بالإضافة إلى ذلك ، لا يعبر الشخص أبدًا عن كل ما يفكر فيه في لحظة معينة. إنه مستحيل جسديًا. في الواقع ، إذا افترضنا أن الشخص الذي قال هذه العبارة أو تلك ليس لديه أي شيء على الإطلاق ليقوله ، أي أنه لم يعد لديه أي أفكار على الإطلاق ، فهل من حقنا أن نرى في هذا الفقر العقلي المطلق؟ لحسن الحظ ، حتى في غاية شخص محدودهناك دائما ، بالإضافة إلى ما قيل ، أفكار كافية لم يعبّر عنها بعد. هذه الأفكار التي لم يتم التعبير عنها بعد هي التي تجعل ما يتم التعبير عنه مفيدًا ؛ فهي ، كنص فرعي ، تضيء الكلام البشري من الداخل (من خلال التنغيم ، والإيماءات ، وتعبيرات الوجه ، والتعبير عن عيون المتحدث) ، وتضفي الحيوية والتعبير على هو - هي.

وبالتالي ، حتى في تلك الحالات التي لا يرغب فيها الشخص في إخفاء أفكاره على الإطلاق ، فإنه لا يزال مجبرًا على القيام بذلك ، على الأقل في الوقت الحالي. وأضف هنا جميع حالات الشكل المتناقض عن عمد (سخرية ، سخرية ، مزحة ، إلخ) - وستلاحظ أن الكلام الحي دائمًا ما يكون محفوفًا بمعاني لا ترد مباشرة في معناه المباشر. تشكل هذه المعاني محتوى تلك المونولوجات والحوارات الداخلية التي أولى ستانيسلافسكي أهمية كبيرة لها.

لكن ، بالطبع ، المعنى المباشر خطاب انسانيولا يعيش نصه الفرعي على الإطلاق بشكل مستقل ومعزول عن بعضهما البعض. يتفاعلون ويشكلون الوحدة. تتحقق وحدة النص والنص الفرعي في الفعل اللفظي وفي مظاهره الخارجية (التنغيم ، الحركة ، الإيماءات ، تعابير الوجه).

تصميم الدور واختيار الإجراءات

من حيث الجوهر ، لا يمكن تحديد أي عمل يجب أن يقوم به الممثل كصورة بشكل موثوق ما لم يتم إنجاز قدر هائل من العمل من قبل. ل البناء الصحيحخط عمل مستمر ، يجب على الممثل أولاً أن يفهم بعمق ويشعر بالمحتوى الأيديولوجي للمسرحية والأداء المستقبلي ؛ ثانياً ، لفهم فكرة دوره وتحديد مهمته الفائقة ("إرادة" البطل ، الذي يخضع له كل سلوك حياته) ؛ ثالثًا ، لتأسيس الإجراء الشامل للدور (الإجراء الرئيسي لتنفيذه الذي يؤدي الممثل جميع الإجراءات الأخرى) ، وأخيراً ، رابعًا ، لفهم العلاقة والعلاقة بين شخصيته وبيئته والشعور بها . باختصار ، من أجل الحصول على الحق في اختيار الإجراءات التي ستشكل خط سلوك صورة الممثل ، يجب على الفاعل إنشاء مفهوم إيديولوجي وفني متميز للدور.

بالفعل: ماذا يعني اختيار الإجراء المطلوب للحظة معينة من الدور؟ هذا يعني الإجابة على السؤال: ماذا تفعل هذه الشخصية في الظروف المعينة (اقترحها مؤلف المسرحية)؟ ولكن لكي تكون قادرًا على الإجابة على هذا السؤال ، عليك أن تعرف جيدًا ما هي هذه الشخصية ، وأن تفهم جيدًا الظروف التي اقترحها المؤلف ، وتحلل وتقيم هذه الظروف بدقة.

بعد كل شيء ، فإن الصورة المسرحية ، كما قلنا ، ولدت من مجموعة من الإجراءات والظروف المقترحة. لذلك ، من أجل العثور على الحق (الصحيح) ل هذه الصورةالعمل واستحضار دافع عضوي داخلي لهذا الإجراء ، من الضروري إدراك وتقييم الظروف المقترحة للمسرحية من وجهة نظر الصورة ، للنظر إلى هذه الظروف من خلال عيون بطل المسرح. هل من الممكن القيام بذلك دون معرفة ما هو هذا البطل ، أي دون وجود أي مفهوم أيديولوجي وإبداعي للدور؟

بالطبع ، يجب أن يسبق المفهوم الأيديولوجي والإبداعي عملية اختيار الإجراءات وتحديد هذه العملية. في ظل هذه الحالة فقط ، سيكون خط الإجراءات المستمر الذي وجده الفنان قادرًا على جذب الطبيعة العضوية الكاملة للممثل وفكره وشعوره وخياله إلى العملية الإبداعية.

مهمة المرحلة وعناصرها

كل ما قيل عن العمل المسرحي حصل على تطور ممتاز في تعليم إي.بي.فاختانغوف حول الأداء المسرحي.

نحن نعلم أن كل عمل هو إجابة على السؤال: ماذا أفعل؟ بالإضافة إلى ذلك ، نعلم أنه لا يوجد أي إجراء يقوم به الشخص من أجل الفعل نفسه. كل عمل له هدف محدد يقع خارج حدود الفعل نفسه. أي ، بخصوص أي فعل ، يمكنك أن تسأل: لماذا أفعل؟

عند تنفيذ هذا الإجراء ، يواجه الشخص بيئة خارجيةويتغلب على مقاومة هذه البيئة أو يتكيف معها ، وذلك باستخدام مجموعة متنوعة من وسائل التأثير والتعلق (الجسدية ، اللفظية ، المقلدة). دعا KS Stanislavsky وسائل التأثير هذه. الأجهزة تجيب على السؤال: كيف أفعل ذلك؟ كل هذا معًا: العمل (ما أفعله) ، الهدف (ما أفعله) ، التكيف (كيف أفعل) - ويشكل مهمة المرحلة.

يختلف العنصران الأولان من مهمة المرحلة (الإجراء والغرض) اختلافًا كبيرًا عن العنصر الثالث (التكيف).

الفرق هو أن الفعل والهدف واعيان تمامًا بطبيعتهما وبالتالي يمكن تحديدهما مسبقًا: حتى قبل البدء في التصرف ، يمكن لأي شخص تحديد هدف محدد لنفسه وتحديد ما سيفعله بالضبط لتحقيق ذلك. صحيح أنه يمكن أن يحدد الخطوط العريضة للتكيفات ، لكن هذا المخطط سيكون مشروطًا للغاية ، لأنه لم يُعرف بعد ما هي العقبات التي سيتعين عليه مواجهتها في عملية النضال وما هي المفاجآت التي تنتظره في طريقه إلى هدفه. الشيء الرئيسي هو أنه لا يعرف كيف سيتصرف شريكه. بالإضافة إلى ذلك ، في عملية التصادم مع الشريك ، ستظهر بعض المشاعر بشكل لا إرادي. يمكن لهذه المشاعر أن تجد لنفسها بشكل لا إرادي أكثر أشكال التعبير الخارجية غير المتوقعة. كل هذا يمكن أن يطرد الشخص تمامًا من الأجهزة المخطط لها مسبقًا.

هذا ما يحدث في الغالب في الحياة: يذهب الشخص إلى شخص ما ، مدركًا تمامًا ما ينوي القيام به وما الذي يسعى جاهداً من أجله ، ولكن كيف سيفعل ذلك - ما هي الكلمات التي سيقولها ، مع ما هي التنغيم والإيماءات وتعبيرات الوجه - لا يعرف. وإذا حاول أحيانًا تحضير كل هذا مسبقًا ، ثم لاحقًا ، عندما يواجه ظروفًا حقيقية ، مع رد فعل شريك ، فعادة ما ينهار كل هذا إلى غبار.

نفس الشيء يحدث على المسرح. يرتكب الممثلون خطأً فادحًا ، خارج البروفات ، أثناء عملهم على كرسي بذراعين على دور ما ، ليس فقط إنشاء أفعال مع أهدافهم ، ولكن أيضًا يقومون بالتكيف - التنغيم ، الإيماءات ، تعابير الوجه. لكل هذا لاحقًا ، في تصادم مباشر مع شريك ، تبين أنه عائق لا يطاق للإبداع الحقيقي ، والذي يتمثل في الولادة المجانية وغير الطوعية لألوان المسرح (أجهزة التمثيل) في عملية التواصل المباشر مع الشريك.

لذلك: يمكن تحديد الإجراء والهدف مقدمًا ، والتكيفات مطلوبة في عملية العمل.

لنفترض أن الممثل قد حدد المهمة على النحو التالي: أنا أعوم من أجل العار. العمل - أنا عتاب. الهدف هو العار. لكن السؤال التالي حول الهدف يطرح أيضًا: لماذا تحتاج إلى عار شريكك؟ لنفترض أن الممثل يجيب: حتى لا يقوم الشريك مرة أخرى بما سمح لنفسه بفعله هذه المرة. حسنًا ، لماذا؟ حتى لا تشعر بالخجل تجاهه.

لذلك قمنا بتحليل الهدف في مهمة المرحلة ، ووصلنا إلى الجذر. جذر مهمة المرحلة - وبالتالي جذر مهمة المرحلة بأكملها - هو الرغبة.

لا يريد الشخص أبدًا تجربة أي شيء غير سار ويريد دائمًا أن يشعر بالرضا والسرور والفرح. صحيح أن الناس بعيدون عن اتخاذ قرارات متساوية في مسألة مصدر الرضا. سيسعى الإنسان البدائي إلى الرضا في إرضاء المعنى الإجمالي. سيجده الشخص ذو الاحتياجات الروحية العالية في عملية الوفاء بمسؤولياته الثقافية والأخلاقية والاجتماعية. لكن في جميع الأحوال ، يسعى الناس إلى تجنب المعاناة وتحقيق الرضا ، وتجربة الفرح ، وتجربة السعادة.

على هذا الأساس ، يحدث صراع شرس أحيانًا داخل الشخص. يمكن أن يحدث ، على سبيل المثال ، بين الرغبة الطبيعية في العيش والشعور بالواجب ، والذي يوصيك بالمخاطرة بحياتك. لنتذكر مآثر أبطال الحرب الوطنية العظمى ، ونتذكر شعار أبطال الثورة الإسبانية: "من الأفضل أن تموت وأنت واقف على أن تعيش على ركبتيك". السعادة للموت من أجلها السكان الاصليينوكان عار الوجود البائس للعبيد أقوى عند هؤلاء من الرغبة في الحفاظ على حياتهم.

وبالتالي ، فإن تحليل الرابط الرئيسي لمهمة المرحلة - هدف الإجراء - يتألف مما يلي بمساعدة السؤال "من أجل ماذا؟" للحفر تدريجيًا إلى أسفل المهمة ، للإرادة التي تكمن في جذورها. ما يعطى الممثل، تحقيق الهدف المحدد ، لا ترغب في تجربته أو ، على العكس من ذلك ، ما تريد تجربته - هذا هو السؤال الذي يجب حله من خلال هذا التحليل.

مرحلة الاتصال

أداء سلسلة من المهام المسرحية وبالتالي التأثير على شريك ، يتأثر الممثل حتما به. نتيجة لذلك ، هناك تفاعل ، صراع.

يجب أن يكون الممثل قادرًا على التواصل. ليس من السهل جدا. للقيام بذلك ، عليك أن تتعلم ليس فقط التصرف بنفسك ، ولكن أيضًا إدراك تصرفات الآخر ، وجعل نفسك معتمدًا على شريكك ، وأن تكون حساسًا ، ومرنًا ، ومتجاوبًا مع كل ما يأتي من شريكك ، لتعرض نفسك لذلك. نفوذه والتمتع بجميع أنواع المفاجآت ، لا مفر منه في وجود اتصال حقيقي.

ترتبط عملية الاتصال وجهاً لوجه ارتباطًا وثيقًا بقدرة الممثل على الاهتمام الحقيقي على المسرح. لا يكفي أن تنظر إلى شريك حياتك - فأنت بحاجة إلى رؤيته. من الضروري أن يلاحظ التلميذ الحي للعين الحية أدنى ظلال في تعابير وجه الشريك. لا يكفي الاستماع إلى شريكك - فأنت بحاجة إلى سماعه. من الضروري أن تلتقط الأذن أدنى الفروق الدقيقة في نغمة الشريك. لا يكفي أن ترى وتسمع - فأنت بحاجة إلى فهم شريكك ، مع ملاحظة لا إراديًا في ذهنك أدنى ظلال من أفكاره. لا يكفي أن تفهم شريكًا - عليك أن تشعر به ، وتلتقط أدق التغييرات في مشاعره.

ما يحدث في روح كل من الممثلين ليس مهمًا بقدر ما يحدث بينهم. هذا هو الشيء الأكثر قيمة في التمثيل والأكثر إثارة للاهتمام للجمهور.

كيف يتجلى الاتصال؟ في ترابط الأجهزة. يتواجد الاتصال المسرحي عندما يؤدي تغيير طفيف في نغمة أحدهما إلى تغيير مماثل في نغمة الآخر. في وجود التواصل ، ترتبط النسخ المتماثلة للممثلين موسيقيًا: بمجرد أن قال أحدهما ذلك ، أجاب الآخر بهذه الطريقة. الأمر نفسه ينطبق على تعابير الوجه. التغيير الملحوظ قليلاً في وجه أحدهما يستلزم تغييرًا متبادلًا في وجه الآخر.

من المستحيل تحقيق هذا الترابط بين الألوان الخلابة بشكل مصطنع وخارجي. لا يمكن أن يأتي هذا إلا من الداخل ، من خلال الاهتمام الحقيقي والعمل العضوي من جانب كليهما. إذا انتهك أحد الشركاء على الأقل السلوك العضوي ، فلن يكون هناك تواصل. لذلك ، كل واحد منهم مهتم باللعبة الجيدة للآخر. فقط الحرفيون المثيرون للشفقة يعتقدون أنهم "يفوزون" على الخلفية لعبة سيئةرفاقهم. يهتم الممثلون الكبار دائمًا باللعب الجيد لشركائهم ومساعدتهم بكل طريقة ممكنة. تملي هذا الاهتمام ليس فقط من خلال الرغبة في تحقيق نتيجة إجمالية جيدة ، ولكن أيضًا من خلال الأنانية الإبداعية المفهومة بشكل معقول.

فقط هذا الرسم المسرحي (التجويد ، الحركة ، الإيماءة) ، الموجود في عملية التواصل المباشر مع الشريك ، يمتلك قيمة حقيقية - العفوية ، السطوع ، الأصالة ، المفاجأة والسحر. تتميز الأدوات الموجودة خارج وسائل الاتصال دائمًا بلمسة اصطناعية وتقنية وأحيانًا أسوأ - الصور النمطية والذوق السيئ والحرفية.

يختبر الممثل التعديلات الناجحة كمفاجأة ، كمفاجأة لنفسه. في هذه الحالة ، فإن وعيه بالكاد لديه الوقت لملاحظة مفاجأة سعيدة: يا إلهي ، ماذا أفعل ، ماذا أفعل! ..

هذه هي اللحظات التي كان يفكر فيها ستانيسلافسكي عندما تحدث عن عمل "العقل الفائق" للممثل. لخلق ظروف مواتية لظهور هذه اللحظات ، وفي جوهرها ، وجهت الجهود الرائعة لستانيسلافسكي عندما أنشأ نظامه.

تجهيزات الارتجال والتثبيت

لذلك ، يجب أن تنشأ التكيفات بشكل لا إرادي ، والارتجال في عملية الاتصال المرحلي. لكن ، من ناحية أخرى ، لا يوجد فن ممكن بدون إصلاح الشكل الخارجي ، دون اختيار دقيق للألوان الموجودة ، بدون رسم خارجي دقيق.

كيف يمكن التوفيق بين هذه المطالب المتنافية؟

قال ستانيسلافسكي: إذا اتبع الممثل الخط (أو "وفقًا للمخطط" ، على حد تعبيره أحيانًا) لأبسط المهام النفسية (الأفعال) ، والأهم من ذلك ، فكل شيء آخر - أفكار ومشاعر وخيالات الخيال - سيظهر من تلقاء نفسه ، جنبًا إلى جنب مع إيمان الممثل بحقيقة الحياة المسرحية. هذا صحيح تماما. لكن كيف ترسم هذا الخط أو الرسم التخطيطي؟ كيف تختار الإجراءات المطلوبة؟

صحيح أن الأفعال الجسدية الأخرى واضحة منذ البداية. على سبيل المثال: تدخل شخصية إلى غرفة ، وتحيي ، وتجلس. يمكن إيجاز بعض هذه الإجراءات حتى في فترة عمل "الجدول" ، نتيجة لتحليل هذا المشهد. ولكن هناك مثل هذه الأفعال الجسدية ، والتي ، لكونها تكيفات من أجل إنجاز مهمة ذهنية ، يجب أن تنشأ من تلقاء نفسها في عملية الفعل ، ولا يتم تحديدها بطريقة مضاربة ؛ يجب أن تكون نتاجًا لارتجال الممثل ، الذي يتم تنفيذه في عملية الاتصال ، وليس نتاج عمل مجلس الوزراء لممثل ومخرج.

يمكن استيفاء هذا الشرط إذا لم يبدأ العمل بإنشاء خط للسلوك الجسدي ، ولكن بتعريف مهمة نفسية كبيرة ، تغطي فترة أكثر أو أقل أهمية من حياة المرحلة للشخصية المعينة.

دع المؤدي يجيب بوضوح على السؤال عما يبحث عنه بطله من شريكه خلال جزء معين من الدور ، ويؤسس أفعالًا جسدية واضحة لنفسه ، أي تلك التي يجب أن يؤديها أي ممثل حتمًا في هذه القطعة ، والسماح له بالذهاب إلى تصرف ، تمامًا دون القلق بشأن كيفية تحقيق هدفه بالضبط (بمساعدة الإجراءات الجسدية). باختصار ، دعه يذهب إلى ما هو غير متوقع ، كما يحدث في الحياة مع أي شخص عندما يستعد لموعد أو محادثة عمل أو أي شخص أو اجتماع آخر. دع الممثل يدخل المسرح باستعداد كامل لقبول أي مفاجأة من شريكه ومن نفسه.

لنفترض أن الممثل الذي يلعب دور شاب واقع في الحب في الكوميديا ​​اليومية يواجه مهمة نفسية بسيطة: إقراض شريكه مبلغًا صغيرًا من المال. هذا ما سيكون عليه العمل الآن. لماذا يحتاج الشاب للمال؟ على سبيل المثال ، أن تشتري لنفسك ربطة عنق جديدة (هدف).

قبل البدء في التمثيل ، قام الممثل بطرح السؤال مرارًا وتكرارًا "من أجل ماذا؟" يحلل هذا الهدف:

لماذا احتاج ربطة عنق جديدة - للذهاب الى المسرح - - و لماذا؟ - لإرضائها. - لماذا؟ - لتجربة فرحة الحب المتبادل.

إن اختبار فرحة الحب المتبادل هو أصل المهمة والرغبة. يجب على الممثل أن يقويها في نفسية بمساعدة الخيال ، أي من خلال سلسلة من الأعذار وخلق الماضي.

عند الانتهاء من هذا العمل ، يمكن للممثل الذهاب إلى المسرح للتمثيل. في الوقت نفسه ، سيحاول عدم التزييف ، أولاً وقبل كل شيء ، في أداء تلك الأفعال الجسدية البسيطة التي أسسها على أنها واضحة (لأنه يعلم أن أدائهم الصادق سيقوي فيه حس الحقيقة والإيمان بأصالة المرحلة. الحياة وبالتالي تساعد على أداء المهمة النفسية الرئيسية بصدق) ...

بعد كل تدريب من هذا القبيل ، يحلل المخرج بالتفصيل مسرحية الممثل ، ويوضح له تلك اللحظات التي كان فيها صادقًا وحيث زيف.

افترض أنه في التدريب الثالث أو الرابع ، تمكن الممثل من لعب المشهد بأكمله بشكل صحيح وصادق. عند تحليل لعبته ، وجد أنه في السعي النشط من صديق لاقتراض مبلغ صغير من المال ، استخدم الممثل عددًا من الأجهزة المثيرة للاهتمام. لذلك ، في بداية المشهد ، قام بإطراء صديقه بمهارة كبيرة ، من أجل جعله في مزاج جيد ؛ ثم بدأ يشكو لشريكه من محنته لإثارة التعاطف ؛ ثم بدأ في محاولة "التحدث بأسنانه" (لتشتيت الانتباه) وعبر ، كما لو كان بالصدفة ، اسأل (ليفاجئه) ؛ ثم ، عندما لم ينجح هذا ، بدأ في التسول (لمس قلب صديقه) ؛ عندما لم يؤد هذا إلى النتيجة المرجوة ، بدأ في اللوم ، ثم الخزي ، ثم الاستهزاء. علاوة على ذلك ، فعل كل هذا من أجل المهمة الشاملة للقطعة: الحصول على المبلغ المطلوب من المال لشراء ربطة عنق جديدة. تم تحفيز نشاطه في أداء هذه المهمة بإرادته.

دعونا نلاحظ أن كل هذه الأفعال النفسية البسيطة (الإطراء ، الشفقة ، "الأسنان الناطقة" ، البحث عن لحظة مناسبة ، التوسل ، التوبيخ ، التشهير ، السخرية) لم تظهر في هذه الحالة كشيء متعمد ، بل ارتجال ، أي ، كتعديلات أثناء أداء المهمة النفسية الرئيسية (الحصول على المال).

ولكن نظرًا لأن كل شيء اتضح جيدًا وموثوقًا ومقنعًا ، فمن الطبيعي تمامًا أن يكون للمخرج والممثل نفسه رغبة في إصلاح ما تم العثور عليه. للقيام بذلك ، يتم تقسيم جزء كبير من الدور إلى تسع قطع صغيرة ، وفي البروفة التالية يطلب المخرج من الممثل: في الجزء الأول - التملق ، في الجزء الثاني - أداء ضعيف ، في الجزء الثالث - " التحدث بأسنان "، إلخ.

السؤال: ماذا عن ارتجال الأجهزة الآن؟

يبقى الارتجال ، ولكن إذا كان على الجهاز في البروفة السابقة الإجابة على سؤال واحد فقط: كيف سيحصل الممثل على المال الذي يحتاجه! - الآن التكييفات مطلوبة للإجابة على عدد من الأسئلة الضيقة: أولاً عن السؤال عن كيفية تملقه ، ثم كيف سيشعر بالشفقة ، ثم كيف "يتكلم بأسنانه" ، إلخ.

وهكذا ، فإن ما كان تعديلاً في البروفة السابقة (الإطراء ، والعفو ، وما إلى ذلك) أصبح الآن عملاً. في السابق ، تمت صياغة مهمة المرحلة على النحو التالي: أسعى للحصول على المال على سبيل الإعارة (الإجراء) من أجل شراء التعادل (الهدف). الآن انقسمت إلى عدد من المهام الضيقة: أنا أكثر تملقًا - من أجل الفوز ؛ أنا فقير - لذلك أنا آسف ؛ "أنا أتحدث بأسناني" - لأخذ على حين غرة ...

ولكن السؤال هو كيف؟" لا يزال الأمر على حاله (كيف سأكون أكثر تملقًا اليوم ، وكيف سأكون فقيرًا اليوم ، وكيف سأتحدث بأسناني اليوم) ، ولكن بما أن هذا السؤال لا يزال قائمًا ، فستكون هناك مفاجآت إبداعية وارتجال في التكيف.

لكن في سياق البروفة التالية ، وجد الممثل ، الذي ارتجل أجهزة لأداء مهمة "الإغراء" ، عددًا من الإجراءات الجسدية المثيرة للاهتمام والمعبرة. نظرًا لأن شريكه ، وفقًا لمؤامرة المسرحية ، هو رسام ويتم العمل في استوديو الفنان ، قام الممثل بما يلي: سار بصمت إلى الحامل ، الذي كان آخر ابتكار لصديقه ، و لفترة طويلة مع فرحة صامتة التهم الصورة بعينيه ؛ ثم ، دون أن ينبس ببنت شفة ، صعد إلى شريكه وقبله. كل هذه الإجراءات الجسدية كانت خاضعة للمهمة الرئيسية - "تملق".

نظرًا لأن كل هذا يتم بشكل ممتاز ، فإن المخرج والممثل نفسه يريدان تسجيل ما وجدوه. وفي البروفة التالية ، يخبر المخرج الممثل: في البروفة الأخيرة ، قمت في الجزء الأول ، من أجل تملق شريكك (الهدف) ، بعدد من المهام الجسدية: 1) التهمت الصورة بعينيك ، 2 ) اقترب من شريكك ، 3) قبله. كل هذا تم بشكل عضوي ومبرر. كرر هذا اليوم.

ومرة أخرى السؤال الذي يطرح نفسه: ماذا عن ارتجال الأجهزة؟ ومرة أخرى نفس الإجابة: الارتجال باقٍ ، لكن الآن سيتم تنفيذه ضمن حدود أضيق. الآن سيتعين على التعديلات أن تجيب ليس على السؤال عن كيف سيكون الممثل متملقًا ، ولكن عددًا من الأسئلة الأكثر تحديدًا: كيف سيلتهم الصورة بعينيه؟ كيف يقترب من الشريك؟ كيف سيقبله؟

لذلك في عملية إصلاح الصورة ، يتحول أي جهاز إلى عمل. تصبح الحدود التي يمكن للممثل أن يرتجل ضمنها ضيقة أكثر فأكثر بسبب هذا ، لكن قدرة الممثل وواجبه الإبداعي على الارتجال لا تبقى فقط حتى نهاية العمل على المسرحية ، بل تبقى أيضًا طوال فترة وجود هذا الأداء. على خشبة المسرح.

وتجدر الإشارة إلى أنه كلما ضيقت الحدود التي يجب على الممثل الارتجال ضمنها ، كلما تطلب الأمر موهبة أكثر ، وكلما كانت هناك حاجة إلى خيال أكثر ثراءً وتطوراً بشكل إبداعي ، يجب أن تكون التقنية الداخلية للممثل أكثر تطوراً.

لذلك ، رأينا كيف يتدرج تدريجياً ، من مهمة نفسية كبيرة ، ممثل ، دون أي عنف من المخرج (موجه فقط ويتحكم فيه المخرج) ، إلى إنشاء خط من سلوكه الجسدي ، إلى سلسلة متصلة منطقيًا جسديًا. المهام ، وبالتالي ، لتحديد الرسم الخارجي. الأدوار. في الوقت نفسه ، أدركنا أن هذا التثبيت لا يقضي على احتمالات ارتجال الممثل فحسب ، بل على العكس من ذلك ، يفترض مسبقًا الارتجال ، ولكنه فقط ارتجال دقيق للغاية وماهر يتطلب مهارة كبيرة. إذا اختفى الارتجال نهائيا و لعب الممثلفي كل أداء سيكون هو نفسه ، هذه اللعبة ستُنظر إليها على أنها فن جاف ، ميكانيكي ، هامد.

يجب أن يكون شعار الفنان: في كل عرض يختلف قليلاً عن العرض السابق. ينقل هذا "الصغير" الشباب الأبدي لكل دور للفنان ، ويملأ ألوانه المسرحية بالحياة.

عندما يصل الممثل إلى خط الأفعال الجسدية بالطريقة المشار إليها أعلاه - من خلال الإبداع العضوي المستقل في البروفات - يتضح أن هذا الخط حقًا يتمتع بالقوة السحرية التي تحدث عنها ستانيسلافسكي. لقد جادل بأنه إذا اتبع الممثل خط الإجراءات الجسدية التي تم العثور عليها بشكل صحيح ، فإن الطبيعة النفسية الجسدية الكاملة للممثل ستشارك بشكل لا إرادي في عملية الحياة المسرحية: مشاعره وأفكاره ورؤاه - باختصار ، مجموعة كاملة من خبراته ، وسوف تنشأ ، بهذه الطريقة ، "الحياة الحقيقية للروح البشرية".

1 ستانيسلافسكي ك.إس سوبر. المرجع نفسه: في 8 مجلدات ، موسكو ، 1954 ، المجلد 2. ص 67.

2 المرجع نفسه. ص 103.

3 Gorchakov N.M. توجيه الدروس لـ KS Stanislavsky. م ، 1952 ص 194.

4 ستانيسلافسكي ك.إس سوبر. المرجع نفسه: في 8 مجلدات ، المجلد 2. ص 177.

5 مقالات ستانيسلافسكي ك. كلمات. المحادثات. حروف. م ، 1953 ص 630.

6 المرجع نفسه. ص 634.

7 المرجع نفسه. ص 635.

8 هذه هي تلك التي تمت مناقشتها في الفصول السابقة من هذا القسم.

9 ستانيسلافسكي ك. المرجع نفسه: في 8 مجلدات ، المجلد 3. ص 92.