Kor miniature i værker af russiske komponister. Snydeark om emnet "genrer af kormusik"

9. Genrer af kormusik

Korsang har samme ældgamle historie som monofonisk sang. Lad os huske, at gamle rituelle sange synges kollektivt. Sandt nok, alle synger den samme melodi, synger i forening... I mange århundreder i træk forblev korsangen unisont, altså faktisk monofonisk... De første eksempler på korpolyfoni i europæisk musik hører til X århundrede.

V folkemusik har du mødt polyfoni i dvælende sange. Traditionen med at synge sange i kor stammer fra folkelig polyfoni. Nogle gange er de simpelthen transskriptioner af monofoniske sange til koret, og nogle gange sange specielt designet til koropførelse. Men korsang Er ikke en selvstændig genre, men en af sorter genre sange.

Kor miniature

Korminiaturen er et lille stykke til koret. I modsætning til sangen er en polyfon korstruktur mere udviklet i en korminiature, og der bruges ofte en polyfonisk struktur. Mange korminiaturer er skrevet til et uledsaget kor (det italienske udtryk bruges om et uledsaget kor A cappella- "a capella").

Sådan bruger den russiske komponist korteksturen i korminiaturen "Winter Road" til vers af A.S. Pushkin (original i B flad mindre):

Allegro moderato. Leggiero [Moderat hurtig. Let]

Her fremhæver komponisten sopranstemmen som hovedmelodien, resten af ​​stemmerne "ekko" deres fraser. De synger disse fraser med akkorder, der understøtter de første sopraner som instrumental akkompagnement. I fremtiden bliver teksturen mere kompliceret, fra tid til anden vil den førende melodiske linje dukke op i andre stemmer.

Korkoncert

På trods af sådan et "koncert" navn er denne genre var ikke tiltænkt til koncertopførelse. Der blev opført korkoncerter i ortodokse kirke under den højtidelige, festlige gudstjeneste. Dette er genren Russisk-ortodoks hellig musik.

En korkoncert er ikke længere en miniature, men et stort flerstemmigt værk. Men heller ikke en cyklus af miniaturer. Det kan kaldes en musikalsk "historie" i flere "kapitler", hver ny del af korkoncerten er en fortsættelse af den forrige. Normalt er der små pauser mellem delene, men nogle gange flyder delene ind i hinanden uden afbrydelse. Alle korkoncerter er skrevet til koret A cappella da musikinstrumenter er forbudt i den ortodokse kirke.

De store mestre af korkoncerten i det 18. århundrede var I.

I vor tid er der også dukket verdslige korkoncerter op. For eksempel i arbejdet med G.V. Sviridov.

Kantate

Du har sikkert allerede fornemmet, at dette ord er beslægtet med ordet "cantilena". "Cantata" kommer også fra det italienske "canto" ("sang") og betyder "et stykke, der synges." Dette navn opstod i begyndelsen af ​​det 17. århundrede, sammen med navnene "sonate" (et stykke, der spilles) og "toccata" (et stykke, der spilles på tangenter). Nu har betydningen af ​​disse navne ændret sig lidt.

MED XVIII århundrede under kantate de forstår ikke hvert stykke, der synges.

Med hensyn til sin struktur ligner kantaten en korkoncert. Foruden korkoncerter var de første kantater åndelig virker, men ikke i det ortodokse, men i katolsk vesteuropæisk kirke. Men allerede i XVIII århundrede dukke op og sekulære kantater til koncertopførelse. JS Bach skrev mange åndelige og verdslige kantater.

I det 19. århundrede blev kantategenren mindre populær, selvom mange komponister fortsatte med at skrive kantater.

I det tyvende århundrede genopliver denne genre igen. Bemærkelsesværdige kantater blev skabt af S. S. Prokofiev, G. V. Sviridov, en fremragende tysk komponist, nutidig St. Petersborg-komponist.

Oratorium

Ordet "oratorium" betød oprindeligt slet ikke en musikalsk genre. Lokalerne for bøn i templer, såvel som bønnemøder, der fandt sted i disse lokaler, blev kaldt oratorier.

Gudstjenesten i den katolske kirke var på latin, som ingen talte længere. Han blev kun forstået af uddannede mennesker - hovedsageligt præsterne selv. Og for at sognebørnene også skal forstå, hvad der diskuteres i bønnerne, blev der sat teaterforestillinger om religiøse emner op - liturgiske dramaer... De blev akkompagneret af musik og sang. Det var fra dem, der opstod i 17. århundrede genre oratorier.

Som i kantaten overværes oratoriet af solister, kor og orkester... Oratoriet adskiller sig fra kantaten på to måder: meget større(op til to, to en halv time) og sammenhængende fortællende plot... Gamle oratorier blev som regel skabt den bibelsk grunde og var beregnet til begge dele kirkelige og for sekulære udførelse. I første halvdel var #null især berømt for sine oratorier #Null er en tysk komponist, der har boet i England i mange år. I slutningen af ​​1700-tallet aftager interessen for oratoriet, men i England husker og elsker de stadig Händels oratorier. Da den østrigske komponist Haydn besøgte London i 1791, blev han betaget af disse oratorier, og snart skrev han selv tre enorme værker i denne genre: "Frelserens syv ord på korset", "Sæsoner" og "Verdensskabelse".

I det 19. århundrede skabte komponister oratorier, men de havde ikke succes, såvel som kantater. Opera har fortrængt dem. I det tyvende århundrede dukkede igen betydelige værker af denne genre op, som f.eks "Jeanne d'Arc på bålet" fransk komponist, Patetisk oratorium Sviridov baseret på digtet "God". I 1988 var en væsentlig begivenhed i Sankt Petersborgs musikliv opførelsen af ​​oratoriet "Prins Vladimirs liv" på den gamle russiske grund.

Introduktion. Kor miniature

Kort bibliografisk information om komponisten S. Taneev

Sergei Ivanovich Taneyev (13. november 1856, Vladimir - 6. juni 1915, Dyutkovo nær Zvenigorod) - russisk komponist, pianist, lærer, videnskabsmand, musikalsk og offentlig person fra Taneyevs adelige familie.

I 1875 dimitterede han fra Moskvas konservatorium under Nikolai Rubinstein (klaver) og PI Tchaikovsky (komposition) med en guldmedalje. Han har optrådt ved koncerter som solopianist og ensemblespiller. Den første performer af mange af Tjajkovskijs klaverværker (den anden og den tredje klaverkoncert, fuldførte den sidste efter komponistens død), en udøver af sine egne kompositioner. Fra 1878 til 1905 arbejdede han på Moskvas konservatorium (professor siden 1881), hvor han underviste i klasser i harmoni, instrumentering, klaver, komposition, polyfoni, musikalsk form, i 1885-1889 fungerede han som direktør for Moskvas konservatorium. Han var en af ​​stifterne og lærerne af Folkekonservatoriet (1906).

En overbevist tilhænger af klassikerne (i hans musik blev traditionerne fra M.I. Glinka, P.I.Tchaikovsky, såvel som I.S.Bach, L. Beethoven fundet), Taneyev forudså mange tendenser i det 20. århundredes musikalske kunst. Hans arbejde er præget af idéernes dybde og ædelhed, høj etik og filosofisk orientering, tilbageholdenhed i udtryk, beherskelse af tematisk og polyfonisk udvikling. I sine skrifter graviterede han mod moralske og filosofiske problemer. Sådan er for eksempel hans eneste opera "Oresteia" (1894, efter Aischylos) - et eksempel på implementeringen af ​​et antikt plot i russisk musik. Hans kammerinstrumentale værker (trioer, kvartetter, kvintetter) er blandt de bedste eksempler på denne genre i russisk musik. En af skaberne af den lyriske og filosofiske kantate i russisk musik (John Damascene, After Reading a Psalm). Genoplivede det populære i russisk musik i det 17.-18. århundrede. genre - kor a cappella (forfatter til mere end 40 kor). I instrumentalmusikken lagde han særlig vægt på cyklussens innationale enhed, monotematismen (4. symfoni, kammerinstrumentalensembler).
Han skabte et unikt værk - "Et bevægeligt modspil til streng skrift" (1889-1906) og dets fortsættelse - "Teaching about the Canon" (slutningen af ​​1890'erne - 1915).

Som lærer søgte Taneyev at forbedre professionel musikuddannelse i Rusland, kæmpede for et højt niveau af musikteoretisk uddannelse af studerende fra konservatoriet for alle specialer. Han skabte en komponistskole, uddannede mange musikologer, dirigenter, pianister.

Kort information om digteren

Mikhail Yurievich Lermontov (1814-1841) - den store russiske digter, forfatter, kunstner, dramatiker og officer af den tsaristiske hær i det russiske imperium. Født 15. oktober 1814 i Moskva. Hans far var officer, og år senere vil hans søn følge i hans fodspor. Som barn blev han opdraget af sin bedstemor. Det var hans bedstemor, der gav ham sin primære uddannelse, hvorefter den unge Lermontov gik på en af ​​internatskolerne på Moskva Universitet. I denne institution kom de allerførste, endnu ikke særlig vellykkede, digte ud under hans pen. I slutningen af ​​denne kostskole blev Mikhail Yuryevich student ved Moskva Universitet, og først da gik han til skolen for vagtfænriker i den daværende hovedstad St. Petersborg.

Efter denne skole begyndte Lermontov sin tjeneste i Tsarskoe Selo og gik ind i Gusar-regimentet. Efter at han skrev og udgav digtet "The Death of a Poet" om Pushkins død, blev han arresteret og sendt i eksil i Kaukasus. På vej til eksil skriver han sit strålende værk "Borodin" og dedikerer det til årsdagen for slaget.

I Kaukasus begynder eksil Lermontov at blive involveret i maleri, maler billeder. Samtidig går hans far til embedsmænd og beder dem om at benåde hans søn. Hvad sker der snart - Mikhail Yuryevich Lermontov er genoprettet til tjenesten. Men efter at have været involveret i en duel med Barant, bliver han igen sendt til Kaukasus i eksil, denne gang til krigen.

I løbet af denne tid skrev han mange værker, der for altid kom ind i verdenslitteraturens gyldne fond - disse er "A Hero of Our Time", "Mtsyri", "The Demon" og mange andre.

Efter eksil ankommer Lermontov til Pyatigorsk, hvor han ved et uheld fornærmer sin gamle ven Martynov med en vittighed. Kammerat til gengæld,
udfordrer digteren til en duel, som blev fatal for Lermontov. Den 15. juli 1841 dør han.

Musikteoretisk analyse

"Pine" af S. Taneev er skrevet i 2-delt form. Den første del er én periode bestående af to sætninger. Indholdet af første del svarer til de første fire linjer i digtet. Musikken formidler billedet af et ensomt fyrretræ, forsvarsløst mod elementerne i den nordlige natur. Den første sætning (bd. 4) introducerer lytteren til lydpaletten i d-mol, svarende til den lyriske stemning i dette værk. Anden del består af tre sætninger skrevet i D-dur af samme navn (den anden halvdel af digtet). I anden del beskrev Lermontov en let drøm, der skinnede med varme og sollys: "Og hun drømmer om alt, hvad der er i den fjerne ørken. I landet, hvor solen står op ... ". Musikken i anden del formidler digtets varme. Allerede første sætning (bd. 4) er gennemsyret af lette følelser, venlig og rolig. Anden sætning introducerer spænding, udvikling af dramatiske oplevelser. Tredje periode afbalancerer sådan set logisk dramaet i anden sætning. Dette opnås ved at udvide sin taktart til otte takter, ved et gradvist fald i musikalsk spænding (sidste linje i digtet "En smuk palme vokser" løber tre gange)
Den vokal-korale miniature "Pine" blev skrevet i et gamofonisk-harmonisk lager med elementer af polyfoni. Musikkens bevægelse, dens udvikling opnås ved at ændre harmonier, korets klangfarver, dets teksturerede præsentation (tæt, bred, blandet arrangement af stemmer), polyfoniske teknikker, midler til at udvikle stemmernes melodiske linje, sidestille klimaks.
Hvor kulminationen er i værket afhænger af dets organiske karakter og harmonien i dets form. Den poetiske tekst opfattes af hver person individuelt. S. Taneev i musikken "Pines" afslørede sin vision, opfattelse af det poetiske ord i Lermontovs digt. Det poetiske værks klimaks og musicalen som helhed falder sammen. Det lyseste musikalske klimaks falder på gentagelsen af ​​linjerne: "Alene og trist på en klippe med brændstof vokser et smukt palmetræ." Ved hjælp af musikalsk gentagelse forstærker Taneyev digtets følelsesmæssige indhold og fremhæver kulminationen: Sopranlyden #f i anden oktav og tenorerne #f i første oktav. Både sopranen og tenorerne, disse toner lyder rigt, lyst. Basserne nærmer sig klimakset gradvist: fra den første top (11 takt) gennem den voksende spænding af harmonier, afvigelser og polyfonisk udvikling fører de stykket til dets lyseste højdepunkt (v. 17) og stiger hurtigt op ad den dominerende (melodisk linje af bassen ved 16 bar) ...
"Fyr" er skrevet i d-mol (første sats) og i D-dur (anden sats). Mol i 1. sats og dur i 2. sats - den kontrast, der ligger i versets indhold. Første sats: første sætning starter i d-mol, den har afvigelser i G dur (subdominant tonalitet), sætningen slutter i tonika. Anden sætning starter i d-mol og slutter med en dominant. Anden del: begynder med den dominerende d-mol, går over i D-dur, ender i samme D-dur. Første sætning: D-dur, anden sætning: starter i D-dur, slutter med sin dominant, der er en afvigelse i subdominanten (dvs. 14 G-dur), i anden grad af D-dur (samme takt i e-mol). Tredje sætning begynder og slutter i D-dur, der er afvigelser i den: til anden grad (v. 19 e mol) og til tonaliteten af ​​subdominanten (v. 20 G dur). Den første sats har en ufuldkommen kadence, der ender i dominanten.
Kadenzaen i anden sats består af ændrede syvende akkorder af anden grad, K6 / 4, dominant og tonisk i D-dur (fuld, perfekt kadence).
Taneevs "Pine" er skrevet i en firetakts meter, som er bevaret til værkets afslutning.
Teksturen "Pines" har et gamofonisk-polyfonisk lager. Grundlæggende er stemmerne opstillet lodret, men i flere takter (bd. 12,13,14,15,16,17) lyder partierne polyfonisk vandret, og det melodiske mønster høres ikke kun for S, men også for andre stemmer. I de samme takter skiller hovedstemmen sig ud. I 12., 13., 16., 17. takt med en eller to stemmer er der pauser, i 12. takt lyder den linjerede tone. Dimension C forudsætter udførelse i 4 subm.

Som det blev sagt i det tidlige arbejde af S. Taneyev, er "Fyr" skrevet i d-mol og det samme navn i D dur. Dette er et af komponistens tidlige korpartiturer, men det indeholder allerede træk, der generelt er karakteristiske for komponisten. "Pine" har træk af en polyfonisk stil, som også er karakteristisk for Taneyevs værk. Harmonier "Pines" polyfonisk ledning af stemmer er kendetegnet ved harmoni, melodiøsitet. I akkordsekvensen kan man mærke en sammenhæng med den russisk-folkevise (bd. 1,6, 7 - naturlig dominant). Brugen af ​​en treklang af VI-graden (v. 2) minder også om en russisk folkesang. Trækkene i russisk sang er karakteristiske for Taneyevs arbejde. Nogle gange er harmonierne i "Pines" ret komplekse, hvilket er forbundet med komponistens musikalske sprog. Der er vekslende septim-akkorder (bd. 2, 5, 6, 14, 18, 19, 23), som skaber spændte lyde af konsonanser. Polyfonisk ledning af stemmer giver også ofte en tilsyneladende tilfældig dissonant lyd (bd. 11, 12, 15). Værkets harmoniske sprog er med til at afsløre sublimiteten i den store digters digt. Afvigelsen til beslægtede tonaliteter (v. 2-g-mol, v. 14. mol, v. 19-e-mol, v. 20-G-dur) afslører en særlig lyrisk farve. Dynamikken i "Pine" svarer også til en koncentreret trist, og derefter drømmende let stemning. Der er ikke noget udtalt f i værket, dynamikken er dæmpet, der er ingen lyse kontraster.

Vokal- og koranalyse

Vokal-kor analyse
Taneevs polyfoniske komposition "Pine"
skabt til et firestemmigt blandet kor uden akkompagnement.
Sopran (S) Alt (A) Tenor (T) Bas (B) Samlet rækkevidde

Lad os overveje hver batch separat.
Tessiturnaya-forholdene for S er komfortable, stemmespændingen går ikke ud over arbejdsområdet. I takt 4 S synges 1. oktavs tone d - dette er hjulpet af dynamikken i s. Stemmen er krampagtig (hop til ch4 bind 6.13; til ch5 bind 11.19; til b6 19-20 bind), men melodien er nem at spille og nem at huske. Det bevæger sig ofte langs triadens lyde (bd.) Komponisten har lidt mellemrum dynamiske nuancer, dirigenten skal kreativt gribe dette spørgsmål an, efter vores mening kan dynamikken laves på baggrund af tessuren.
Altstemmen er skrevet i en bekvem tessitur. Harmonisk belastning er en udfordring. For eksempel: v.2 for alter, node d for andre stemmer, en mobil melodi, hvor rent tonen d synges, melodiens renhed vil afhænge af dette; v. 3-4 alten har et vanskeligt træk på to nedadgående quarts. En lignende vanskelighed, når alten holdes på én lyd, forekommer flere steder (bd. 5, 6-7, 9-10). Stemmen har en harmonisk funktion, men i anden del, hvor stykkets karakter ændrer sig, bruger Taneyev polyfoniske teknikker, og mellemstemmerne pryder stykkets harmoniske tekstur ved at udføre melodiske bevægelser ikke kun for sopranen og for alle andre stemmer. .
Tenordelen er også skrevet i en behagelig tessitur. Dens vanskeligheder er forbundet med rækkefølgen af ​​akkorder, der akkompagnerer sopranmelodien. For eksempel: s. 2 ændrer lyden f og nøjagtigheden af ​​denne overgang vil misunde renheden af ​​afvigelsen af ​​alle stemmer i g-mol (svarende til s. 18). Forestillingens kompleksitet er, at den er som en harmonisk udfyldning af det musikalske stof: v. 5-6 beholder tenoren g-tonen på tonen, hvilket skaber en vis vanskelighed for de optrædende (lignende passager i bd. 21, 23). ). Stykkets harmoniske akkorder bærer den følelsesmæssige farve af tristhed, let tristhed og de nastolgiske følelser i Lermontovs digt. I denne henseende er der ustabile harmonier, ændrede septim-akkorder (bd. 2, 5, 6, 14, 18), nøjagtigheden af ​​deres præstation afhænger i høj grad af tenorerne. Delen bærer en harmonisk og nogle steder polyfonisk belastning.
Basstemmen er skrevet i den sædvanlige bastessitura. Intonationelt er det ikke altid enkelt, for eksempel er bevægelserne langs den kromatiske skala komplekse (bd. 5-6, 14, 23). En af de sværeste dele af stykket for basser er deres solo-optræden i ordene: "En smuk palme vokser .." (bd. 15-16), hvor intonationer af stigende terts og quarts er til stede. Men i det hele taget burde festen ikke volde særlige vanskeligheder for de optrædende.
Åndedrættet i værket er frasalt, fordi teksten er poetisk. I nutria er sætningen kæde.
Eksempel:
I nord står et fyrretræ alene på en bar top. Og hun slumrer, svajende, og hun er klædt som en kappe med løs sne (1-8 vt.).
Værkets fiktive træk kræver også opmærksomhed. Vokaler og konsonanter vil blive reduceret. På steder, hvor p, skal du udtale teksten meget tydeligt for at formidle betydningen af ​​verset til lytteren. I sund videnskab skal cantilena være til stede, vokaler skal synges, og konsonanter skal knyttes til næste stavelse, til næste vokal.
Ledelsesvanskeligheder. 1) Det er nødvendigt at bevare formularens integritet.
2) Vis hver part korrekt
Godkendelse

3) Det er nødvendigt at formidle stemningen i den musikalske sætning i en gestus.
4) Nøjagtighed af transmission af dynamik.

Konklusion

Sergei Ivanovich Taneyev ydede et stort bidrag til russisk musik. Han spillede en vigtig rolle i skabelsen af ​​værker til a capella-koret og i at løfte denne genre til niveauet for en selvstændig, stilistisk isoleret komposition. Taneev valgte tekster til kor med stor omhu; alle tilhører de de bedste russiske digtere og er meget kunstneriske. Taneevs temaer, som han bygger sine værker på, er melodiske. Stemmevejledningen er upåklagelig. Korstemmer, der flettes ind i lydkomplekser, skaber en interessant og original harmoni. Komponisten misbruger aldrig ekstreme lyde af båndene. Han ved, hvordan man holder stemmerne i et bestemt arrangement af dem til hinanden, hvilket giver fremragende klang. Polyfon stemmevejledning forstyrrer ikke sammensmeltningen af ​​lyd. Dette er resultatet af beherskelsen af ​​Taneyevs korstil.
Taneevs kor fra siden af ​​systemet byder på betydelige vanskeligheder - som følge af kromatik og kompleks harmoni. En forenkling er den strenge logik i stemmeføring. Taneyev stiller store krav til sine kors optrædende. Hans værker kræver, at korsangere har et godt vokalgrundlag, som giver dem mulighed for at frembringe en melodisk, strækkende lyd, frit i alle registre.
Værket "Pine" er skrevet på poetiske linjer af M. Yu. Lermontov, som afslører temaet ensomhed. Et fyrretræ, der står alene i et koldt land, under sneen. Hun er kold, men ikke fysisk, hendes sjæl er frossen. Træet mangler kommunikation, nogens støtte, sympati. Pine drømmer hver dag om at kommunikere med en palme. Men palmen er langt fra det vilde nord, i det varme syd.
Men fyrren leder ikke efter sjov, hun er ikke interesseret i et muntert palmetræ, der ville holde hende med selskab, hvis hun var der. Fyrren indser, at der et sted langt væk er en palme i ørkenen, og det er lige så slemt for det alene. Fyrren er ikke interesseret i omverdenens velbefindende. Hun er ligeglad med kulden og ørkenen, der er omkring. Hun lever med drømmen om et andet lige så ensomt væsen.
Hvis palmetræet i sit varme syd var glad, så ville det slet ikke være interessant for fyrren. For så ville palmen ikke være i stand til at forstå fyrretræet, at sympatisere med det. Taneyev var i stand til at formidle alle disse oplevelser gennem musik ved at bruge sådanne udtryksfulde midler som: dynamik, tempo, tonalitet, tekstur af præsentationen.

Bibliografi

Musikalsk encyklopædisk ordbog / Ch. udg. G.V. Keldysh. - M .: Sovjetisk encyklopædi, 1990 - 672 s.: ill.
www.wikipedia.ru
http://hor.by/2010/08/popov-taneev-chor-works /

Pædagogisk mål: at danne sig en idé om de særlige kendetegn ved genren af ​​musikalsk miniature på eksemplet med et korarrangement af "An Old French Song" fra "Children's Album" af PI Tchaikovsky.

Mål: at spore forholdet mellem forskellige musikgenrer gennem forståelse af indholdet af komponistens kunstneriske intention; at opnå højkvalitetslyd af børns sangstemmer i færd med at lære og fremføre en sang gennem en bevidst musikopfattelse.

Lektionsgenre: tematisk.

Lektionstype: indlæring af nyt materiale.

Metoder: nedsænkningsmetode(giver dig mulighed for at forstå den værdi-semantiske betydning af et stykke musik i en persons liv); fonetisk metode lydproduktion(rettet både mod udviklingen af ​​sangstemmens kvalitative egenskaber og mod dannelsen af ​​vokal- og korfærdigheder); metode til at lave musik(associeret med udviklingen af ​​elementer af musikalsk stof og måder at udføre musik på baseret på elevernes interne aktivitet); metoden "plastisk intonation" (rettet mod den holistiske opfattelse af det musikalske væv gennem ens krops motoriske færdigheder).

Udstyr: portræt af PI Tchaikovsky, nodesamling "Children's Album", illustration af solnedgangen på floden (efter valg af instruktør), kort med musikalske termer "Climax", "Reprise".

På tidspunktet for lektionen havde børnene allerede stiftet bekendtskab med P.I. Tchaikovskys arbejde i musiktimerne og burde let genkende portrættet af komponisten, som korlederen demonstrerer for dem.

Leder: Gutter, I har allerede studeret denne geniale komponists musikalske værker i skolens musiktimer. Hvem husker hans navn, og hvilken nation tilhører han?

Børn: Den russiske komponist Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij.

Leder: Ja, dette er den store russiske komponist fra det 19. århundrede P.I. Tjajkovskij, og jeg er glad for, at du genkendte ham! Musikken af ​​Pyotr Iljitsj er kendt og elsket over hele verden, og hvilke af hans værker kan du huske?

Eleverne giver forslag til svar:

Børn: March of Wooden Soldiers, Doll's Illness, Polka, Waltz of Snowflakes og March fra balletten Nøddeknækkeren.

Leder: Gutter, Tjajkovskij skabte en masse vidunderlig musik for voksne og børn i forskellige genrer fra så store som opera, ballet og symfoni til meget små instrumentale stykker og sange. Du har allerede nævnt nogle af dem i dag. For eksempel "March of Wooden Soldiers" og "Doll's Disease". Ved du, hvem komponisten skrev disse stykker til? Til deres små nevøer, der var ved at lære at spille klaver. Desværre havde Pyotr Ilyich ikke sine egne børn, men han var meget glad for sin søsters børn. Specielt for dem skabte han en samling af små stykker til klaver, som han kaldte "Børnealbum". Samlingen omfatter i alt 24 skuespil, herunder “The March of Wooden Soldiers” og “Dukkens sygdom”.

Lederen viser samlingen til børnene og bladrer rundt og udtaler nogle af stykkernes titler med fokus på følgende:

Leder: "Tysk sang", "Neapolitansk sang", "Gammel fransk sang" ... Gutter, hvordan er det? Har en russisk komponist skrevet skuespil med sådanne titler?

Børn har som regel svært ved at svare, og lederen kommer dem til hjælp:

Leder: På rejse til forskellige lande studerede Pyotr Ilyich forskellige folks musik. Han besøgte Italien, Frankrig, Tyskland, England, andre europæiske lande og gik endda over havet til Nordamerika. Komponisten legemliggjorde indtrykkene af folkemusikken i disse lande i sine værker og formidler dens skønhed og originalitet. Sådan optrådte "German Song", "Neapolitan Song", "Old French Song" fra "Children's Album" og mange andre værker.

Nu vil jeg optræde for dig på klaveret et af mine yndlingsstykker fra "Børnealbum" - "En gammel fransk sang", og du vil være opmærksomme lyttere og prøve at forstå, hvorfor komponisten kaldte det instrumentale værk "en sang"?

Opgave: at bestemme den vokale begyndelse af stykket ud fra melodiens karakter.

Efter at have lyttet til musik giver eleverne de forventede svar:

Børn: Melodien er glat, dvælende, legato, sang, klaveret ser ud til at "synge". Derfor kaldte komponisten dette instrumentale stykke for en "sang".

Manager: Gutter, du har fuldstændig ret. Det er ikke uden grund, at i vores tid komponerede den moderne digterinde Emma Aleksandrova, efter at have følt sangens begyndelse af denne musik, ordene til den "gamle franske sang". Resultatet er et stykke til børnekoret, som vi skal lære i dag i lektionen. Jeg beder dig om at lytte til dette vokale stykke og bestemme dets indhold. Hvad handler denne sang om?

Eleverne lytter til lederens "gamle franske sang" vokalpræstation under akkompagnement af klaveret.

Børn: Dette er et naturbillede, et musikalsk landskab af aftenfloden.

Manager: Selvfølgelig har I ret. Dette fremgår af sangens poetiske tekst. Hvilken stemning udtrykker musikken?

Børn: Stemning af ro og let tristhed. Men pludselig, midt i sangen, bliver musikken ophidset og heftig. Så vender stemningen af ​​ro og let tristhed tilbage igen.

Manager: Godt gået, gutter! Ikke kun var du i stand til at bestemme stemningen i denne musik, men du var også i stand til at spore, hvordan den ændrede sig gennem sangen. Og dette vil igen hjælpe os med at definere den musikalske form for den "gamle franske sang". Hvad er en musikalsk form?

Børn: En musikform er opbygningen af ​​et musikstykke.

Leder: I hvilken form er de fleste af de sange, du kender, skrevet i?

Børn: På vers.

Manager: Er det muligt at antage, at den "gamle franske sang" også har en sådan form? Det er trods alt en usædvanlig sang. Husk, hvordan den blev til, og husk, hvor mange gange stemningen ændrede sig i denne "sang"?

Børn: Denne sang har en tredelt form, da musikkens stemning ændrede sig tre gange.

Manager: Dette er det rigtige svar. "En gammel fransk sang" har en usædvanlig form for en vokalgenre, da den oprindeligt blev skrevet af PI Tchaikovsky som et instrumentalt stykke for klaver. Ud fra dit svar kan vi slutte, at antallet af dele af et musikstykkes form svarer til stemningsændringen i musikken.

Leder: Med hvilken musikalsk tale formidlede komponisten stemningen i "sangen"?

Børn: Legato-lyd, mol-skala, jævn rytme, roligt tempo i de ydre dele af sangen, hurtigere tempo og øget dynamik i midterste del.

Inden næste lytning til den "gamle franske sang", får eleverne vist en illustration til sangen - solnedgang ved floden, og der tilbydes et verbalt billede - en fantasi om følelserne hos den komponist, der komponerede denne musik.

Leder: Se nærmere på denne illustration og forestil dig, at komponisten selv sidder på bredden af ​​aftenseinen i nærheden af ​​Paris og beundrer skønheden i den omgivende natur, farverne på den nedgående sol. Og pludselig strømmede levende minder om det fjerne, men så elskede fædreland ind i ham. Han mindes indfødte vidder, brede floder, russiske birketræer og, som en mors stemme, kirkeklokkernes ringning ...

Lederen sætter portrættet af PI Tjajkovskij på klaveret.

Leder: Gutter, forestil dig, at komponisten selv lytter til denne musik med jer.

Efter at have genlyttet musik i vokaloptræden deler eleverne deres indtryk af den musik, de hørte.

Leder: Gutter, Pyotr Iljitsj elskede Rusland meget, elsker du dit fædreland?

Estimeret elevsvar:

Børn: Ja, selvfølgelig elsker vi hende også meget højt og er stolte af vores fantastiske land!

Lederen deler teksterne ud til børnene.

Manager: Gutter, selvfølgelig har I lagt mærke til, hvor lidt teksten er i denne sang. På trods af dette maler han meget levende og figurativt et billede af aftennaturen og en ændring i en persons humør:

Om aftenen er der kølighed og fred over floden;
Hvidende forsvinder skyerne i det fjerne i en højderyg.
De stræber, men hvor? Flyde som vand
De flyver som en flok fugle og smelter sporløst.

Chu! Den fjerne ringning skælver, kalder, kalder!
Giver hjertet ikke budskabet til hjertet?

Løb, vand mumler, årene går,
Og sangen lever videre, den er altid med dig.

Efter recitationen af ​​teksten til den "gamle franske sang" definerer lederen genren af ​​musikalsk miniature:

Leder: Et stykke musik af lille størrelse til stemme, kor, ethvert instrument og endda et helt orkester har et smukt fransk navn miniature... Gutter, hører Tjajkovskijs "Gamle franske sang" til genren vokale eller instrumentale miniaturer?

Børn: Tjajkovskijs "Gamle franske sang" hører til genren instrumentale miniaturer, fordi komponisten skrev den til klaveret. Men efter at "sangen" havde fået ord, blev den til en vokal miniature for børnekoret.

Instruktør: Ja, faktisk er "Old French Song" både en instrumental og en kor (vokal) miniature. Kunne I godt lide denne sang? Kunne du tænke dig at lære det? Sikkert! Men før det skal vi synge, for at dine stemmer kan lyde smukke og harmoniske.

Etape 2. Sang.

Børnene får et sangsæt.

Leder: Gutter, vis mig, hvordan man sidder ordentligt, mens jeg synger.

Børn sidder oprejst, retter deres skuldre, lægger deres hænder på deres knæ.

Leder: Godt gået, gutter. Husk at holde øje med din krops stilling, mens du synger.

Studerende inviteres til at udføre et sæt øvelser til udvikling af vokale og tekniske færdigheder:

1.Øvelse til vokal åndedræt og kor unisont.

Stræk "mi"-stavelsen i samme tonehøjde så længe som muligt (lyder "fa", "sol", "la" i den første oktav).

Når du udfører denne øvelse, er det nødvendigt at sikre, at børnene ikke hæver deres skuldre og trækker vejret "med deres mave som frøer" (lavere kystvejrtrækning).

2.Legato-øvelser (glat, sammenhængende lydvidenskab).

Kombinationen af ​​stavelserne "mi-ya", "da-de-di-do-do" udføres trin for trin op og ned - I - III - I (D-dur - G-dur); I - V - I (C-dur - F-dur).

3.Øvelse på staccato (staccato lyd).

Stavelsen "leu" udføres i henhold til lydene fra durtreklangen op og ned (C-dur - G-dur).

4.Øvelse til vokaldiktion.

Sang-tunge twister:

„Lamb-krutorozhenki gå i bjergene, strejfe rundt i skovene. De spiller violin, de morer Vasya ”(russisk folkejoke).

Udført på én lyd ("re", "mi", "fa", "sol" af den første oktav) med en gradvis acceleration af tempoet.

Etape 3. At lære en sang i form af spillet "Musical Echo".

Formål: at danne en omfattende forståelse af sangen.

Spillets metode: lederen synger den første sætning i sangen, børnene gentager den blødt langs lederens hånd, som et "ekko". Den anden sætning afspilles også. Så synger lederen to sætninger på én gang. Forskellige udførelsesmuligheder afspilles:

• lederen synger højt, børn - sagte;
• lederen synger sagte, børn - højt;
• lederen inviterer ethvert af børnene til at blive en performer.

Leder: Gutter, I har bestemt indholdet af sangen, dens form, karakteren af ​​lydvidenskab, og lad os nu beskæftige os med dens intonation og rytmiske træk. Så lyt til den første musikalske sætning i den første del af sangen og bestem arten af ​​melodiens bevægelse.

Lederen udfører den første sætning.

Børn: Melodien stiger op, dvæler ved den øverste tone og falder derefter på de nederste lyde til tonika (musikalsk punkt).

Manager: Hvad repræsenterer denne retning af melodien?

Børn: Bølger på floden.

Leder: Lad os udføre denne sætning, samtidig med at vi spiller det rytmiske mønster af melodien (mønster af korte og lange lyde), og fremhæver trykket i ordene.

Derefter sammenligner eleverne første og anden sætning i første del af "sangen" og konkluderer, at deres musik er den samme, men ordene er forskellige. Lederen lærer sammen med børnene den første del af korminiaturen ved at bruge "musikalsk ekko"-teknikken, der arbejder med renheden af ​​intonation og korens enstemmighed.

Efter vokalarbejdet på første del af "sangen", inviterer lederen børnene til at lytte til anden del og sammenligne med den forrige.

Børn: Musikken bliver ophidset, tempoet accelererer gradvist, styrken af ​​lyden øges gradvist, melodien stiger "trin for trin" til de højeste lyde af "sangen" med ordene "Ikke hjertet ..." og pludselig fryser i slutningen af ​​delen.

Manager: Godt gået, gutter! Du fornemmede korrekt udviklingen af ​​melodien i den midterste del af "sangen" og identificerede det lyseste "punkt" i denne korminiature, som kaldes kulmination, altså det vigtigste semantiske sted for et musikstykke. Lad os spille denne del, mens vi viser melodiens opadgående bevægelse med hænderne og dvæler ved klimakset.

Efter vokalarbejdet på den midterste del inviterer lederen eleverne til at lytte til tredje del af "sangen" og sammenligne den med de foregående.

Børn: I tredje del af "sangen" er melodien den samme som i den første. Hun er lige så rolig og afmålt. Den indeholder én musikalsk sætning.

Manager: Okay, gutter. Første og tredje sats af denne korminiature har samme melodi. Denne tredelte musikform kaldes repressalier... Ordet gentagelse er italiensk og oversat til russisk betyder "gentag". Lad os udføre de ekstreme dele af "sangen" og prøve at formidle i vores stemme den jævne bevægelse af bølgerne på floden og skyernes glidning på aftenhimlen, som sangen synges om.

Efter vokalarbejdet på tredje del af korminiaturen, evaluerer lederen børnenes præstationer og noterer de mest succesrige øjeblikke og foreslår at udføre denne del efter anmodning fra solostuderende. Derefter inviteres eleverne til at lytte til den "gamle franske sang" igen som en instrumental miniature fremført af klaveret, og derefter selv fremføre "sangen" fra start til slut som en kor (vokal) miniature:

Leder: Gutter, prøv at formidle følelserne hos den komponist, der komponerede denne smukke musik, såvel som dine egne følelser, som du vil opleve, mens du fremfører den "gamle franske sang".

Etape 4. Lektionsopsummering.

Leder: Gutter , Med I dag i lektionen var I vidunderlige lyttere, med jeres optræden forsøgte I at formidle det figurative indhold af den "gamle franske sang", I formåede at udtrykke følelserne hos den komponist, der komponerede dette musikstykke. Lad os sige navnet på denne komponist igen.

Børn: Den store russiske komponist Pjotr ​​Iljitsj Tjajkovskij.

Hoved: Hvorfor omtales den "gamle franske sang" til genren musikalsk miniature?

Børn: Fordi det er et meget lille stykke musik.

Manager: Hvad mere interessant har du lært om denne musikalske miniature?

Børn: Historien om skabelsen af ​​dette stykke musik er interessant; "En gammel fransk sang" var inkluderet i samlingen af ​​klaverstykker "Børnealbum" for unge pianister; det er både en instrumental miniature og en korminiature, alt efter hvem der fremfører den.

Manager: Godt gået, gutter! Læs nu de "musikalske" ord på disse kort omhyggeligt og husk, hvad de betyder.

Lederen viser børnene to kort med ordene "Climax", "Reprise".

Børn: Klimakset er det vigtigste semantiske sted i et musikstykke; gentagelse - en gentagelse af en musikalsk del, refererer til en tredelt form, hvor tredje del "gentager" musikken fra den første del.

Manager: Godt gået, du har givet de korrekte definitioner til disse ord. Lad os lægge disse nye kort ind i vores musikordbog.

En af eleverne lægger kortene på den musikalske ordbogs stand.

Leder: Gutter, optræder i dag til lektionen "En gammel fransk sang", du "malede" med musikalske farver et billede af aftennaturen ved floden. Og din hjemmeopgave bliver at male illustrationer til denne kor-miniature med almindelige malinger.

1 FSBEI HPE "Rostov State Conservatory (Academy) opkaldt efter S.V. Rachmaninov "fra Den Russiske Føderations Kulturministerium

Artiklen er helliget de evolutionære processer i kor miniature, som var resultatet af transformationerne af verdensbilledet, filosofiske, etiske og sociokulturelle orden i første halvdel af det tyvende århundrede. Panoramaet af dybe forandringer i samfundet blev suppleret af tendensen til at intensivere den kunstneriske refleksion over det dynamisk udviklende billede af verden. I dette arbejde er opgaven i denne sammenhæng at overveje, hvordan miniaturen udvider sin musikalsk-associative, indholdsmæssige volumen. I hovedstrømmen af ​​dækning af problemet bruges begrebet evolution i kunsten. Forfatteren afslører dens essens og tager udgangspunkt i den, og undersøger miniaturen fra synspunktet om evolutionære processer i kunsten. Forfatteren noterer sig de væsentlige retninger i udviklingen af ​​musikkunst, der påvirkede korminiaturen, nemlig: en mere detaljeret og subtil overførsel af følelsesmæssige og psykologiske gradueringer af billedet og udbredelsen af ​​associative lag, der generaliserer værkets kunstneriske kontekst. I lyset af dette rettes opmærksomheden mod det musikalske sprogs udvidelsesmuligheder. I denne henseende fremhæves forskellige parametre for den evolutionære fleksibilitet af koralvævet. Som et resultat af en sammenlignende analyse af korene V.Ya. Shebalin og P.I. Tchaikovskys konklusion: en bred vifte af innovationer, der afspejler den øgede udtryksevne af melodisk-verbale strukturer, fremkomsten af ​​kontrasterende polyfoni af teksturerede planer førte til et nyt niveau af informationsindhold i korminiature.

evolutionær proces

niveau af informationsindhold

musikalsk-associativt indholdslag

musikalsk sprog

strukturelle og sproglige semantiske formationer

musikalsk strofe

melodisk-verbale strukturer

1. Asafiev B.V. Musikalsk form som proces. - 2. udg. - M .: Muzyka, Leningrad afdeling, 1971. - 375 s., s. 198.

2. Batyuk I.V. Om problemet med udførelse af Ny kormusik fra det XX århundrede: forfatter. dis. ... Cand. retssag .: 17.00.02 .. - M., 1999 .-- 47 s.

3. Belonenko A.S. Billeder og træk ved stilen af ​​moderne russisk musik fra 60'erne – 70'erne for a capella-koret // Spørgsmål om musikkens teori og æstetik. - Problem. 15. - L .: Muzyka, 1997 .-- 189 s., S. 152.

5. Se mere detaljeret: Mazel L. A. Spørgsmål til analysen af ​​musik. Erfaring med konvergens af teoretisk musikvidenskab og æstetik. - M .: Sovjetisk komponist, 1978 .-- 352 s.

6. Khakimova A.Kh. Choir a capella (genrens historisk-æstetiske og teoretiske spørgsmål). - Tashkent, "Fan" Academy of Sciences i Republikken Usbekistan, 1992 - 157 s., S. 126.

7. Se mere detaljeret O. Cheglakov Evolutionær kunst [Elektronisk ressource]. - Adgangstilstand: http://culture-into-life.ru/evolucionnoe_iskusstvo/ (dato for adgang 26.04.2014).

8. Shchedrin R. Kreativitet // Bulletin af komponisten. - Problem. 1. - M., 1973. - S. 47.

Fra anden halvdel af det 20. århundrede gik korkunsten ind i en ny udviklingsperiode. Dette skyldes de nye stemninger i samfundet i løbet af 60'erne og det oplevede behov for at vende tilbage til de oprindelige former for musikkultur og spiritualitet. Den intensive udvikling af koroptræden, både professionel og amatør, og en stigning i niveauet af udøvende kultur er blevet et incitament til skabelsen af ​​mange innovative værker. Stabilisering af genren af ​​korminiature og dens kunstneriske potentiale krævede en udvidelse af rækken af ​​udtryksmuligheder. Dette fremgår af dannelsen af ​​korcyklusser. Opblomstringen af ​​korminiaturer, dannelsen af ​​enhedsprincipperne blev "en konsekvens af den generelle intellektualisering af kreativ tænkning, som forstærker øjeblikket for en meningsfuldt rationel begyndelse."

Da de var i mainstream af evolutionære processer, var individuelle stilarter karakteriseret ved væksten af ​​integrerende kvaliteter, havde evnen til at "involvere store områder af associativ viden og følelsesmæssige og psykologiske oplevelser i sammenhæng med kunstnerisk perception". Og dette gjorde det til gengæld muligt at skabe et kvalitativt nyt niveau af informationsindhold i korværket. I denne henseende er ordene fra vor tids store kunstner, Rodion Shchedrin, især bemærkelsesværdige: "For at kommunikere denne eller den information vil fremtidens mennesker nøjes med betydeligt færre ord og tegn. Nå, hvis vi oversætter dette til musik, så vil dette tilsyneladende føre til korthed, koncentration af tanker og følgelig til koncentration af midler og en form for større mætning af musikalsk information ... ".

Kriteriet for evolutionær kunst i kunsten er ikke kun "opfordringen til åndens ophøjelse", men selvfølgelig også det "kunstneriske niveau", som sikrer en stigning i præcisionen og filigranen af ​​teknikken, hvis detaljer danner billedets dybe multidimensionalitet.

Lad os betragte a capella-kormusikkens evolutionære processer gennem disse kriteriers prisme. Historien om udviklingen af ​​musikkunst indikerer, at processerne, der sigter mod at udvide sprogets udtryksevne, går i to retninger: "uddybe kontrasten og yderligere polarisering af det stabile og ustabile i alle udtryksfulde musiksystemer og er forbundet med mere og mere detaljeret og subtil graduering af følelsesmæssige og psykologiske overgange fra spændingspolen til afslapning og omvendt. En persons følelser ændrer sig ikke, men deres oplevelser beriges, hvilket betyder, at når han bliver et objekt for musikalsk legemliggørelse, "kræver hans billede en stadig bredere begrundelse - en social baggrund, historisk perspektiv, plot-hverdagens konkrethed, moralsk og etisk generalisering ." I bund og grund taler vi om udbredelsen af ​​en bred palet af nye musikalsk-associative indholdslag - komplementære, skyggefulde, uddybe, udvide, generalisere den kunstneriske kontekst af værket, hvilket gør det uendeligt rummeligt, langt ud over "plotbilledet".

Disse evolutionære processer, tæt forbundet med miniaturens hovedtræk - dens evne til at korrespondere med omverdenen, med andre systemer, opstod i de indre strukturer og elementer, der danner stoffet i korværket. Organisk sammenflettet har de en anden evne til at transformere og afspejle det ekstra-musikalske, det vil sige mobilitet, og derfor evolutionær fleksibilitet. Lydstyrken af ​​korpartierne og korets helhed er helt stabil. Strukturelle og sproglige formationer er relativt stabile - bærere af visse semantikker og tilsvarende associationer. Og endelig besidder det musikalske sprog mobilitet og evnen til at skabe uendeligt nye interne strukturelle forbindelser.

Det polyfoniske system i koret har en syntese af verbale og ikke-verbale komponenter inden for det musikalske sprog. Det er på grund af deres specifikke egenskaber, at det musikalske sprog er præget af intern mobilitet og åbner op for ubegrænsede muligheder for omorganisering for hele systemet.

Lad os vende os til de udtryksfulde taleelementer i det musikalske sprog. Baseret på B. Asafievs koncept om, at intonation er "forståelse af lyd", konkluderer vi, at inden for dens rammer dannes hele spektret af karakteristiske nuancer af indhold. Vi tilføjer hertil, at karakteren af ​​den lyd, der gengives af en person, har en unik evne til at integrere de udtryksevner og kvaliteter af forskellige instrumenter. Lad os konkludere: de bevægende elementer i den verbale komponent i det polyfoniske korsystem: følelsesmæssig farvning og lydskabelse (artikulation). Det vil sige, i intonationen af ​​den menneskelige stemme fikserer vi den emotionelle og semantiske komponent, og i de artikulatoriske træk ved den skabte lyd kan vi fange yderligere dybe farver af indholdet, organisk fusioneret med mening.

I samspillet mellem ord og musik i anden halvdel af det tyvende århundrede. de mest komplekse relationer opstod, karakteriseret ved stigende opmærksomhed på udtalen af ​​en verbaltekst sammen med dens intonation. Karakteren af ​​den syngende diktion begyndte at ændre sig i takt med korskriftets detaljer. Lydskabelse, det vil sige artikulation, begyndte at omfatte en treenig opgave i at formidle den verbale betydning: en klar, præcis præsentation af ordet, udvidelsen af ​​udtale- og intonationsmetoder, foreningen af ​​verbale mikrostrukturer til en enkelt semantisk helhed. "... Sangeren bliver en" mester i det kunstneriske ord ", der ved, hvordan man bruger "klangens tale", ordets klangpsykologiske maling."

Udviklingen af ​​midler til talepersonificering, at holde trit med udviklingen af ​​udtryksfulde musikmidler, er blevet en af ​​årsagerne til fremkomsten af ​​en tendens til kontrasterende lagdeling af teksturerede lag. Dette skyldtes især appellen til nye temaer, forskellige "historiske stilarter" af musik, melodier af moderne instrumentalisme, romanske tekster og så videre.

De teksturerede planer blev designet til at afsløre de koloristiske egenskaber af lodret for at opnå den klangfarvede karakteristiske for korlyden. Essensen af ​​disse innovationer bestod i forskellige kombinationer af metoder til at præsentere materiale, der afspejler ønsket om variation og farve. Udvalget af kreative eksperimenter på dette område var ret bredt: fra "skarp kontrast, sidestilling af typerne af korstrukturer" til "eftertrykkeligt asketisk sort-hvid grafik af to stemmer".

Lad os vende os til den musikalske komponent af korlyden. Lad os definere mobiliteten af ​​elementer i den musikalske komponent af polyfonisk stof. I udviklingen af ​​grundforskningen "Spørgsmål om musikanalyse" L.A. Mazel siger, at midlerne til udtryksfuldhed, der danner kombinerede komplekser, har mulighed for "stor variation af følelsesmæssige og semantiske betydninger."

Lad os lave en konklusion. Styrkelse af processerne for gensidig påvirkning af de verbale-tale og musikalske komponenter i lyset af udvidelsen af ​​emnet, appellerer til forskellige musikstile, de nyeste kompositionsteknikker, førte til fornyelsen af ​​den musikalske semantik, aktiveringen af ​​interaktion mellem forskellige strukturelle og semantiske planer og var afgørende for akkumuleringen af ​​informativiteten af ​​kunstnerisk indhold, kapacitet, kunstnerisk alsidighed af korminiaturer.

Lad os i denne forbindelse vende os til værkerne af russiske korkomponister fra anden halvdel af det tyvende århundrede, især til værkerne af V.Ya. Shebalin (1902-1963). Komponisten tilhørte den gren af ​​korkunstnere, der skabte deres værker i overensstemmelse med romantiske traditioner og omhyggeligt bevarede grundlaget for den russiske korskole. V.Ya. Shebalin berigede korkunsten med en fundamentalt ny type understemme-polyfon stemme, der er forbundet med den optrædende tradition for bondesang. For at lyse op i den nye komponists teknikker og deres betydning for evolutionære processer generelt for korminiaturer, vil vi lave en sammenlignende analytisk skitse af P.I. Tchaikovsky og V.Ya. Shebalin, skrevet i én tekst - et digt af M.Yu. Lermontovs "Cliff".

Lad os starte fra legemliggørelsen af ​​en enkelt verbal tekst. I Tchaikovskys værk er hele værket skrevet i en stram akkordtekstur. Komponisten opnår en poetisk teksts udtryksfuldhed ved klart at opdele den musikalske strofe i mikrostrukturer, i hvilke der hver især udpeges et højdepunkt innationalt (se pr. 1). Understregningen af ​​betydningsfulde ord (se takt 3) opstår på grund af akkordens særlige arrangement (en sjette akkord med en dobbelt kvint i sopran- og altstemmen), et intonationsspring i den øverste ledende stemme.

Eksempel 1. P.I. Tchaikovsky "En gylden sky tilbragte natten", strofe nr. 1

Mikromelodisk-verbale strukturelle elementer i V.Ya. Shebalin er organisk indskrevet i den musikalske og poetiske strofe (se pr. 2), der repræsenterer en enkelt syntaks, der er karakteristisk for den russiske dvælende sang.

Eksempel 2. V.Ya. Shebalin "Cliff", strofe nummer 1

I betragtning af den tekstur-funktionelle interaktion mellem stemmer, lad os spore følgende forskelle. Som nævnt ovenfor har P.I. Tjajkovskij er skrevet i streng akkordpolyfoni med et-niveaus lydende stemmer. Det er et homofonisk lager af koloristisk indhold med en førende sopran. Generelt er den semantiske farvning af teksturen forbundet med den hellige musik af russiske kultsang (se eks. 1).

Genre og stilistisk farvelægning af "The Cliff" af V.Ya. Shebalina afspejler en særlig tradition for at udføre russiske folkesange, især den alternative introduktion af stemmer. Deres teksturerede interaktion er ikke ligeligt udtrykt i lyd: opmærksomhed skifter fra én stemme til en anden (se eks. 2). I korværket anvender komponisten forskellige typer teksturtegninger, som giver os mulighed for at tale om farverigheden af ​​teksturerede løsninger generelt. Her er nogle eksempler. Kunstneren begynder værket med at dekorere det musikalske stof i stil med understemme polyfoni med karakteristiske melodier, derefter bruger han en homogen akkordtekstur (se bind 11), i den sidste fase af den dramatiske udvikling skaber han kontrasterende teksturlag vha. klangfarvning af forskellige korgrupper. Lagdeling af teksturen opstår på grund af isoleringen af ​​altstemmen, udstyret med den vigtigste informationsbelastning, og gruppen af ​​bas- og tenorstemmer, som danner baggrundslaget. Komponisten opnår den kunstneriske effekt af det volumetriske følelsesmæssige indhold ved at isolere forskellige strukturelle og semantisk klingende planer. Dette opnås i baggrundslaget med en enkelt rytmisk og dynamisk nuance, fortykkelse af korlyden på grund af opdelingen af ​​dele i divisi, udseendet af en ostinata-tonic i den del af den anden bas, som har et lavt overtoneområde, og brugen af ​​klangfulde lydteknikker. Disse karakteristika danner en dyster tone af lyd. I samme del af værket observerer vi som et element af fremtvingende udtryk også teknikken til at efterligne hovedstemmen i sopranstemmen (v. 16).

Dramaturgien i digtet af M.Yu. Lermontov er bygget på modsætningen til to billeder. Hvordan virker P.I. Tjajkovskij? Ved at bruge koralakkordteksturens udtryksfuldhed, fremhæver komponisten nøgleordene, forstærker klangen af ​​alle stemmer, "leder" dem ind i høj tessitura og bruger også som en metode til at øge lydenergien ved at stoppe ved vedvarende lyde, når nærmer sig klimaks. Nøglesemantiske momenter, for eksempel, hvor informationsindholdet omfokuseres fra billedplanet til planet for heltens indre psykologiske tilstand, skriver komponisten lange pauser ud mellem ordene, som giver dem en betydelig semantisk belastning. Kunstneren fremhæver dem med lyse harmoniske skift, dynamiske nuancer og en særlig temporytme.

For eksempel i den poetiske linje "... men der er et vådt spor i rynken på den gamle klippe" skaber Tjajkovskij følgende syntaktiske konstruktion, der fremhæver grundtonerne i intonationsceller.

Eksempel 3. PI. Tjajkovskij "En gylden sky tilbragte natten", strofe nr. 3

Komponisten introducerer en uventet synkopering i den sidste mikromelodisk-verbale struktur og understreger derved nøgleordets særegenhed som toppen af ​​en musikalsk frase.

Med forskellige teksturtyper i sit arsenal "regulerer" Shebalin lydindholdets variabilitet og aktiverer dets lodrette eller vandrette koordinater. Komponisten konstruerer sin musikalske strofe på en anden måde. Han begynder det ved at bruge en karakteristisk genre-stilistisk solo (introduktion af basdelen, derefter optagelse af alterne), der bærer en impuls af horisontal melodisk energi, men ændrer derefter den teksturerede position for at fremhæve ordet "i en rynke". Forfatteren bygger en polyfonisk struktur ind i en akkordlodret og i denne musikalske statiske karakter opstår nøgleordets deklamatoriske klarhed og betydning "frem". I den musikalske udviklings statik optræder andre farver af ordet: artikulatorisk levering, klang-register baggrund af dets lyd, harmonisk maling. Ved at ændre det teksturerede perspektiv "fremhæver" komponisten således de små detaljer i billedet, samtidig med at den overordnede lydbevægelse bibeholdes.

I modsætning til P.I. Tchaikovsky, V. Ya. Shebalin bruger en bred vifte af klangregister af korstemmer, tænder og slukker for forskellige stemmer, klangfarvede dramaturgi af korgrupper.

Eksempel 4. V.Ya. Shebalin "Utes", strofe nr. 3

For at opsummere: vejen fra P.I. Tchaikovsky til V.Ya. Shebalin er en vej til at konkretisere ordet ved hjælp af musik, finde et stadig mere subtilt paritetsforhold og interaktion med den musikalske komponent, bygget på enhed og balance. Dette er at finde en balance i den polyfoniske lydbevægelse mellem den dynamiske udfoldelse af begivenheder og statisk, hvilket fremhæver de vigtigste milepæle i den semantiske kontekst. Dette er skabelsen af ​​en omsluttende tekstureret baggrund, der skaber den følelsesmæssige dybde af indholdet, hvilket giver lytteren mulighed for at opfatte skønheden i billedets facetter, gradueringen af ​​den sensuelle palet. De evolutionære processer i anden halvdel af det tyvende århundrede hævdede mere og mere i korminiaturen dens førende rod, genretræk - betydningsfoldningen i det diffuse samspil mellem musikalsk og poetisk tekst.

Anmeldere:

Krylova A.V., doktor i kulturologi, professor ved Rostov State Conservatory opkaldt efter S.V. Rachmaninov, Rostov ved Don;

Taraeva G.R., Doctor of Arts, Professor ved Rostov State Conservatory opkaldt efter S.V. Rachmaninov, Rostov ved Don.

Arbejdet er modtaget den 23. juli 2014.

Bibliografisk reference

Hovedspørgsmål

jeg. Det generelle begreb om stil i musik.

II. Det generelle koncept for en genre i musik.

III... De vigtigste stilarter i vokal- og kormusik.

1. Genoplivning.

2. Barok.

3. Klassicisme.

4. Romantikken.

5. impressionisme

6. Realisme.

7. Ekspressionisme.

IV. De vigtigste genrer af kormusik. Klassifikation.

1. Rent kor.

2. Syntetisk.

3. Hjælpe.

Mål: Teoretisk dækning af de vigtigste stilarter og genrer inden for vokal-korkunst og genrer af kormusik for deres videre praktiske anvendelse.

Stil i musik kaldes det figurative systems fællestræk, musikalske udtryksmidler og komponistskrivnings kreative teknikker. Ordet "stil" er af latinsk oprindelse og betyder i oversættelse en præsentationsmåde. Som kategori begyndte stilen at eksistere i det 16. århundrede. og var oprindeligt et kendetegn ved genren. Siden det 17. århundrede. den vigtigste faktor for at bestemme stilen er den nationale komponent. Senere, i det 18. århundrede, får stilbegrebet en bredere betydning og forstås som de karakteristiske træk ved kunsten i en bestemt historisk periode. I det XIX århundrede. stilens semantiske begyndelse er komponisters individuelle skrivemåde. Den samme tendens, med træk af endnu større differentiering, kan spores i det 20. århundrede, hvor stilistikken i forskellige perioder med kreativitet bestemmes i enhver komponists arbejde. Med udgangspunkt i en kort historisk indsigt i dannelsen af ​​en stil skal man således mene med stil en stabil enhed af de figurative principper for kunstneriske tendenser i forskellige historiske epoker, de karakteristiske træk ved både et individuelt værk og genren som helhed, samt individuelle komponisters kreative måde.

Koncept genre eksisterer i alle former for kunst, men i musikken har dette begreb på grund af dets særlige kunstneriske billeder en særlig betydning: det står ligesom på grænsen mellem kategorierne indhold og form og giver mulighed for at bedømme værkets objektive indhold som et kompleks af de anvendte midler. Udtrykket "genre" (fransk genre, af latin slægt - slægt, type) er et polysemantisk begreb, der kendetegner de historisk dannede slægter og typer af kunstværker i forbindelse med deres oprindelse og livsformål, metode og forhold (sted) for præstation og perception, samt med træk af indhold og form. Kompleksiteten af ​​klassificeringen af ​​genrer er tæt forbundet med deres udvikling. For eksempel, som et resultat af udviklingen af ​​det musikalske sprog, ændres mange gamle genrer, og nye skabes på deres grundlag. Genrer afspejler et værks tilhørsforhold til en eller anden ideologisk og kunstnerisk retning. Vokal- og korgenrer skyldes sammenhængen med den litterære og poetiske tekst. De opstod i de fleste tilfælde som musikalske og poetiske genrer (i antikke civilisationers musik, middelalderen, i folkemusik i forskellige lande), hvor ord og musik blev skabt samtidigt, havde en fælles rytmisk organisation.

Vokalværker er opdelt i solo (sang, romantik, arie), ensemble og kor ... De kan være rene vokal (solo eller uakkompagneret kor; korsammensætning -en cappella især typisk for polyfonisk musik fra renæssancen, såvel som for russisk kormusik fra det 17.-18. århundrede) og vokal og instrumental (især siden det 17. århundrede) - ledsaget af et (normalt keyboard) eller flere instrumenter eller orkester. Vokalværker akkompagneret af et eller flere instrumenter omtales som kammervokalgenrer, akkompagneret af et orkester - til store vokal- og instrumentalgenrer (oratorium, messe, requiem, lidenskaber). Alle disse genrer har en kompleks historie, der gør det vanskeligt at klassificere dem. Så en kantate kan være et solokammerværk og et stort værk for en blandet komposition (kor, solister, orkester). For XX århundrede. Karakteriseret ved deltagelse i vokale og instrumentale værker af læseren, skuespillerne, tiltrækning af pantomime, dans, teatralisering (f.eks. dramatiske oratorier af A. Onegger, "scenekantater" af K. Orff, der bringer vokal- og instrumentalgenrer tættere på genrer fra dramatisk teater).

Faktoren for fremførelsesbetingelser hænger sammen med graden af ​​lytterens aktivitet i opfattelsen af ​​musikværker - op til direkte deltagelse i fremførelsen. Så på grænsen til hverdagsgenrer er der massegenrer, som for eksempel den sovjetiske messesang, en genre, der dækker over det mest varierede i billede og indhold af vokal- og korværker – patriotiske, lyriske, børneværker mv. , skrevet til forskellige skuespillere.

Så ved at differentiere stilene for individuelle kunstneriske tendenser og genreforskelle, lad os bemærke deres mest karakteristiske træk. Stilarterne for kunsttendenser omfatter følgende: renæssancen, barok, klassicisme, impressionisme, realisme og ekspressionisme.

Kendetegn renæssance , eller Renæssance (Fransk. Renæssance, ital. Rinascimento, midten af ​​det 15. - 16. århundrede, i Italien fra det 14. århundrede), dukkede et humanistisk verdensbillede, en appel til antikken og en verdslig karakter op. Trækkene i den tidlige renæssance blev tydeligst afsløret i italiensk kunst Ars Nova XIV århundrede. Således var F. Landino, den største komponist fra den tidlige florentinske renæssance, forfatter til to- og trestemmige madrigaler og ballader - genrer typiske for Ars Nova. Under betingelserne for en udviklet bykultur af en ny type blev her for første gang dannet en verdslig professionel kunst af humanistisk karakter, baseret på folkesang. Fornægter katolsk skolastik og askese, monofonisk sang erstattes af polyfonisk, dobbelte og tredobbelte kompositioner af kor optræder, polyfonisk skrift af en streng stil når sine højder, opdelingen af ​​koret i 4 hovedkorstemmer er fast etableret - sopran, alt, tenor , bas. Sammen med musik beregnet til kirkesang (messe) hævdes den verdslige kormusik i sine rettigheder. (motetter, ballader, madrigaler, chanson). Stoler på generelle æstetiske love, skoler i individuelle byer (romerske, venetianske osv.), såvel som nationale skoler - hollandske (G. Dufay, J. Okegem, J. Obrecht, J. Depré), italienske (J. Palestrina, L. Marenzio), fransk (C. Janequin), engelsk (D. Dunstable, W. Bird) osv.

Kunststil barok (ital. b-enrosso - bizar, mærkelig) var dominerende i kunsten i slutningen af ​​det 16. - midten af ​​det 18. århundrede. Barokkens stilistiske retning er baseret på ideen om verdens kompleksitet og variation. Det var en tid med modsætninger mellem den udviklende videnskab (opdagelserne af Galileo, Descartes, Newton) og de forældede ideer om kirkens univers, der hårdt straffede alt, der rystede religionens grundlag. Musikolog T.N. Livanova bemærkede i denne henseende, at over følelserne og forhåbningerne hos en person i barokkens epoke "tiltrak noget, ikke fuldt ud forstået af ham - uvirkeligt, religiøst, fantastisk, mytisk, fatalt. Verden åbnede sig mere og mere for ham gennem progressive sinds indsats, dens modsætninger var åbenlyse, men der var stadig ingen løsning på de gåder, der opstod, for en konsekvent social og filosofisk virkelighedsforståelse var endnu ikke kommet. Derfor spændingen, dynamikken i billederne i kunsten som helhed, affektionen, staternes kontrast, den samtidige stræben efter storhed og dekorativitet.

I vokal- og kormusik kommer disse stiltræk til udtryk gennem korets og solisternes modsætning, kombinationen af ​​storstilede former og finurlige dekorationer (melismer), den samtidige tendens til at adskille musik fra ordet (fremkomsten af ​​instrumentalgenrer af sonate, koncert) og kunstens gravitation mod syntese (den førende position for kantategenrerne, oratorier, operaer). Forskere i vesteuropæisk musikhistorie henfører al musikkunst til en enkelt barokæra, fra J. Gabrieli (polykrome vokale og instrumentale polyfoniske værker) til A. Vivaldi (oratorium Judith, Gloria, Magnificat, motetter, verdslige kantater osv.), Og S. Bach (messe i h-mol, Matthæus- og Johannespassionen, Magnificat, jule- og påskeoratorier, motetter, koraler, spirituelle og verdslige kantater) og GF Handel (oratorier, operakor, hymner, De derDeum).

Den næste store stilart i kunsten i det 17. - 18. århundrede er klassicisme (lat. Classicus - eksemplarisk). Klassicismens æstetik er baseret på den antikke arv. Derfor overbevisningen om værens rationalitet, tilstedeværelsen af ​​universel orden og harmoni. De vigtigste kanoner for kreativitet var henholdsvis balancen mellem skønhed og sandhed, logikkens klarhed, harmonien i genrens arkitektur. I den generelle udvikling af klassicismens stil skelnes 1600-tallets klassicisme, som blev dannet i samspil med barokken, og 1700-tallets oplysningsklassicisme, forbundet med ideerne fra den førrevolutionære bevægelse i Frankrig. . I begge tilfælde repræsenterer klassicisme ikke et isoleret fænomen på grund af kontakt med forskellige stilarter - rokoko, barok. Samtidig erstattes barokke monumentalisme af sentimental sofistikering, intimitet af billeder. De mest fremtrædende repræsentanter for klassicismen i musikken var J. B. Lully, K. V. Gluck, A. Salieri og andre, som ydede et væsentligt bidrag til opera-reformen (især K. V. Gluck) og gentænkte omkvædets dramatiske betydning i operaen.

Klassicismens tendenser findes blandt de russiske komponister i det 18. århundrede. M.S. Berezovsky, D.S.Bortnyansky, V.A. Pashkevich, I.E. Khandoshkin, E.I. Fomin.

Rokoko (Fransk. rokoko, også rocaille - fra navnet på prydmotivet af samme navn; rocaille musicals - musikalsk rocaille) - en stilistisk tendens i europæisk kunst i første halvdel af det 18. århundrede. Forårsaget af enevældens krise var rokokoen udtryk for en illusorisk afgang fra livet til en verden af ​​fantasi, mytiske og pastorale emner. Deraf yndefuldheden, finurligheden, udsmykningen, ynden af ​​små former, der er karakteristiske for musikkunst. Repræsentanter for rokokostilretningen var komponisterne L.K. Daken (kantater, messer), J.F. Ramo (kammerkantater, motetter), G. Pergolesi (kantater, oratorier, Stabat Mater) og osv.

Klassicismens højeste stadie var Wiens klassiske skole, fremragende værker af komponister, som har tjent som et væsentligt bidrag til verdens korkultur. Lad os som et eksempel henvise til nogle kompositioner, såsom oratorierne Creation of the World, The Seasons af I. Haydn, Requiem og Messer af W. Mozart, messer og finalen i Beethovens niende symfoni, for at forestille os den enorme rolle som komponister spillede kor.

Romantikken (romantisme) - kunstnerisk bevægelse, oprindeligt dannet i slutningen af ​​det 18. - begyndelsen af ​​det 19. århundrede. i litteraturen. I fremtiden blev det romantiske først og fremmest forstået som det musikalske princip, hvilket skyldes musikkens sanselige karakter. Det særlige ved denne trend i musikkunst er personlig position, åndelig ophøjelse, national originalitet, reliefbilleder, fantastisk vision af verden. På grund af de angivne karakteristiske træk er lyrisk poesi af største betydning i romantisk kunst. Den lyriske begyndelse førte til komponisternes interesse for kammerformer.

Tørsten efter perfektion og fornyelse af den romantiske kunst førte til gengæld til en stigning i den modal-harmoniske glans ved at sidestille dur- og molsystemet samt brugen af ​​disharmoniske akkorder. Patosen ved personlig og borgerlig uafhængighed forklarer ønsket om "frie" former. Den endeløse kontrast af indtryk får romantikerne til at vende sig til cyklikalitet. Af særlig betydning i romantikkens kunst er ideen om en syntese af kunst, som for eksempel kan ses i princippet om programmaticitet, såvel som i vokalmelodier, der følsomt følger det poetiske ords udtryksfuldhed. F. Schubert (messer, Stabat Mater, kantate "Victory Song of Miriam", kor og vokalensembler for blandet komposition, kvindelige og mandlige stemmer), F. Mendelssohn (oratorier "Paul" og "Ilya", symfonikantate "Song of praise"), R. Schumann (oratorium) "Paradise and Perry", Requiem for Mignon, musik til scener fra" Faust "af Goethe, for" Manfred "af Byron, ballader" Curse of the singer ", mandskor og blandet kor -en cappella), R. Wagner (operakor), I. Brahms (tysk requiem, kantater, kvinde- og blandede kor med og uden akkompagnement), F. Liszt (oratorier "Legenden om St. Elizabeth", "Kristus", stormesse, ungarsk kroning messe, kantater, salmer, Requiem for mandskor og orgel, kor til Herders "Den befriede Prometheus", mandskor "Fire elementer", deltagelse af et kvindekor i Dantesymfonien og et mandskor i Faust symfoni m.m.

impressionisme (impressionisme) som en kunstnerisk retning opstod i Vesteuropa i den sidste fjerdedel af XIX - begyndelsen af ​​XX århundrede. Navn impressionisme kommer fra fransk indtryk - indtryk. Et karakteristisk træk ved stilen af ​​impressionismens retning er ønsket om at legemliggøre flygtige indtryk, psykologiske nuancer, at skabe farverige genreskitser og musikalske portrætter. Med det nyskabende musikalske sprogs indlysendehed fortsætter impressionisterne romantikkens ideer. Fællestræk for de to retninger omfatter interesse for antikkens poetisering i form af miniaturer, koloristisk originalitet og komponistens improvisationsfrihed. Samtidig har den impressionistiske retning en række stilistiske forskelle - tilbageholdenhed i følelser, gennemsigtighed af tekstur, kalejdoskopiske lydbilleder, akvarel blødhed, mystisk stemning. Musikforsker VG Karatygin karakteriserede impressionismens træk i musikken: "Når man lytter til impressionistiske komponister, roterer man for det meste i en cirkel af tågede, iriserende lyde, øm og skrøbelig til det punkt, at musikken pludselig er ved at dematerialisere ... kun i din sjæl for lang tid ekkoer og refleksioner af dejlige æteriske visioner." Impressionisternes udtryksfuldhed var kompleksiteten af ​​farverige akkordharmonikaer i kombination med arkaiske modi, rytmens uhåndgribelighed, kortheden af ​​fraser-symboler i melodier og klangens rigdom. Impressionismens forløb i musikken fandt sit klassiske udtryk i C. Debussy's værker (mysteriet om St. Sebastians martyrium, kantaten for den fortabte søn, digtet De udvalgtes frue, tre sange af Charles Orleans for kor uden akkompagnement ) og M. Ravel (blandede kor -en cappella, omkvæd fra operaen "Child and Magic", kor fra balletten "Daphnis and Chloe").

Realisme - en kreativ metode i kunsten. Realis - et ord af sen latinsk oprindelse, i oversættelse - ægte, ægte. Den mest fuldstændige afsløring af realismens væsen som en historisk og typologisk konkret form for kreativ tænkning ses i det 19. århundredes kunst. Realismens ledende principper var: objektiviteten i fremvisningen af ​​livets væsentlige aspekter i sammenhæng med den åbenlyse forfatters position, typificeringen af ​​karakterer og omstændigheder, interesse for problemet med individets værdi i samfundet. I værker af vesteuropæiske komponister i anden halvdel af det XIX århundrede. realisme kan ses i værker af J. Wiese (operakor, kantater, symfonikantater "Vasco da Gama"), G. Verdi (operakor, Fire spirituelle værker - "Ave Maria" for blandet kor -en capella, Lov til Jomfru Maria for kvindekor -en cappella, Stabat Mater til blandet kor med orkester, De derDeum for dobbeltkor og orkester; Requiem) osv.

Grundlæggeren af ​​den realistiske skole i russisk musik var MI Glinka (operakor, ungdomskantaten Prolog, polsk for blandet kor og orkester, afskedssange fra eleverne fra Catherine og Smolny-institutterne for solister, kvindekor og orkester, Tarantella for en læser, ballet, blandet kor og orkester, "Bøn" for mezzosopran, blandet kor og orkester, solosange med et korkor), hvis traditioner blev udviklet i værker af A.S. Dargomyzhsky (operakor), A.P. Borodin (operakor). ), MP Mussorgsky (operakor, "Kong Ødipus" og "Senacheribs Nederlag" for blandet kor og orkester, "Joshua" for kor med klaverakkompagnement, arrangementer af russiske folkesange), NA Rimsky-Korsakov (operakor, kantater "Svitezianka", "Sang om den profetiske Oleg", præludium-kantate "Fra Homer", "Digt om Alexei", ​​kvinde- og mandskor -en cappella), PI Tchaikovsky (operakor, kantater "Til glæde", "Moskva" osv., kor fra musik til A. Ostrovskys forårseventyr "Snejomfruen", kor -en cappella), S.I. Taneev (kor fra Oresteia, kor til digte af Polonsky osv.), S.V. Rachmaninov (operakor, 6 kvindekor med klaverakkompagnement, kantate "Forår" og digtet "Klokker" for blandet kor, solister og orkester, "Tre orkester" Russiske sange" for ufuldstændigt kor og orkester) osv.

En separat side i russisk korkultur i det 19. - 20. århundrede. - professionel sakral musik. Baseret på nationale spirituelle og musikalske traditioner blev der skabt mange kompositioner til gudstjenester. For eksempel kun at skabe liturgien i St. John Chrysostom "blev tiltalt på forskellige tidspunkter af N. A. Rimsky-Korsakov, P. Tchaikovsky, S. V. Rachmaninov, A. D. Kastalsky, A. T. Grechaninov, P. G. Chesnokov, A. A. Arkhangelsky, K. N. Shvedov, etc. Arbejdet fra de største russiske komponister i genrerne af hellig musik bidrog til dens aktive udvikling, som blev afbrudt i 1920'erne. i forbindelse med social genopbygning i Rusland.

I det XX århundredes musik. realismen antog mere komplekse former, hvilket afspejlede væsentlige ændringer i den nye samfundsorden. Efter Oktoberrevolutionen begyndte nye tendenser i retning af formskalaen, politisering og ideologisering af værkernes indhold at dukke op i kunsten, en ny grundlæggende forståelse af realisme i betydningen socialistisk realisme som en stilistisk retning baseret på billeders overdrevne positivitet. Mange sovjetiske komponister blev tvunget til at holde sig til denne holdning, hvilket førte til fremkomsten af ​​"pro-sovjetiske", som vi nu kalder, værker, såsom kantaterne "Til 20-årsdagen for oktober", "Alexander Nevsky", oratoriet "Guarding the World" af SS Prokofiev, oratorier "Skovenes sang" og "Native Motherland", kantate "Solen skinner over vort Fædreland", "Digt om Fædrelandet", Digt "Henrettelse af Stepan Razin", 10 digte til blandet omkvæd -en cappella om versene fra de revolutionære digtere D. D. Shostakovich, det symfoniske digt "Ode til glæden" A. I. Khachaturian osv.

Siden 1950'erne. lyse kompositioner af G.G. Galynin (oratorium "Pige og død"), G.V. Sviridov ("patetisk oratorium", "Digt til minde om Sergei Yesenin", kantater "Kursk Songs", "Wooden Rus", "Snow Falls "," Spring Kantate "og andre, en korkoncert til minde om A. Yurlov, en koncert for koret" Pushkins krans ", kor -en cappella), R.K. Shchedrina (kantate "Bureaucratiada", "Stanzas from Eugene Onegin", kor -en cappella) og osv.

Overvej endelig retningen i europæisk kunst i det tidlige XX århundrede. - ekspressionisme (ekspressionisme), et ord af latinsk oprindelse, oversat betyder udtryk. Ekspressionismens retning var baseret på den tragiske følelse af menneskelighed på tærsklen til Første Verdenskrig, såvel som under selve krigen og i efterkrigsårene. Fokus for kunst, herunder musik, er følelsen af ​​undergang, en depressiv sindstilstand, en følelse af en verdenskatastrofe, "ekstrem smerte" (G. Eisler). A. Schoenberg (oratorium "Jacobs stige", kantater "Songs of Gurre", "Overlevende fra Warszawa", kor -en cappella, tre tyske folkesange) og hans tilhængere. Ved slutningen af ​​det XX århundrede. antallet af stilistiske retninger fra ekspressionismen er steget markant. Mange nutidige komponister arbejder i en ekspressionistisk stil, ved at bruge atonalitet, dodekafoni, dissonans af melodi, dissonans, alleatorik og en række forskellige kompositionsteknikker.

Kormusikgenrer

Det er kendt, at i henhold til den generelle genreklassifikation er al musik opdelt i vokal og medvirkende. Vokalmusik kan være solo, ensemble, kor. Til gengæld har korkreativitet sine egne varianter, som kaldes korgenrer:

2) kor miniature;

3) stort omkvæd;

4) oratorio-kantate (oratorium, kantate, suite, digt, rekviem, messe osv.);

5) opera og andre værker relateret til scenehandling (uafhængigt kornummer og korscene);

6) forarbejdning;

7) arrangement.

1. Korsang (folkesange, sange til koncertopførelse, kormessesange) er den mest demokratiske genre, den er kendetegnet ved en enkel form (hovedsagelig vers), ved enkelheden af ​​musikalske og udtryksfulde midler. Eksempler:

M. Glinka "Fædrelandssang"

A. Dargomyzhsky "Ravnen flyver til ravnen"

"Fra et land, et fjernt land"

A. Alyabyev "Sang om en ung smed"

P. Tchaikovsky "Uden porer, men uden tid"

P. Chesnokov "Ikke en blomst visner på en mark"

A. Davidenko "Havet stønnede rasende"

A. Novikov "Roads"

G. Sviridov "Hvordan sangen blev født"

2. Kor miniature - den mest udbredte genre, som er præget af rigdommen og mangfoldigheden af ​​musikalske udtryksformer. Hovedindholdet er tekster, overførsel af følelser og stemninger, landskabsskitser. Eksempler:

F. Mendelssohn "Skov"

R. Schumann "Nattens stilhed"

"Aftenstjerne"

F. Schubert "Kærlighed"

"Runddans"

A. Dargomyzhsky "Kom til mig"

P. Tchaikovsky "Ikke en gøg"

S. Taneyev, "Serenade"

"Venedig om natten"

P. Chesnokov "Alperne"

"August"

C. Cui "Alt faldt i søvn"

"Oplyst i det fjerne"

V. Shebalin "Utes"

"Vintervej"

V.Salmanov "Som du lever, kan du"

"Løve i et jernbur"

F. Poulenc "Sadness"

O. Lasso "Jeg elsker dig"

M. Ravel "Nicoletta"

P. Hindemith "Winter"

R. Shchedrin "Stille ukrainsk nat"

3. Kodai "Aftensang"

Y. Falik "Stranger"

3. Kor af stor form - Værkerne i denne genre er kendetegnet ved brugen af ​​komplekse former (tre-, femstemmigt, rondo, sonate) og polyfoni. Hovedindholdet er dramatiske sammenstød, filosofiske refleksioner, lyrisk-episke fortællinger. Eksempler:

A. Lottie "Crucifixus".

K. Monteverdi "Madrigal"

M. Berezovsky "Afvis mig ikke"

D. Bortnyansky "Cherubim"

"Korkoncert"

A. Dargomyzhsky "Stormen dækker himlen med mørke"

P. Tchaikovsky "Kommer til at sove"

Yu. Sakhnovsky "Kovyl"

Vic. Kalinnikov "På den gamle gravbør"

"Stjernerne falmer"

S. Rachmaninov "Koncert for kor"

S. Taneev "På graven"

"Prometheus"

"Tårnets ruin"

"To dystre skyer over bjergene"

"Stjerner"

"Valleys Silented" A.

Davidenko "På den tiende verst"

G. Sviridov "Tabun"

V. Salmanov "Langtfra"

C. Gounod "Nat"

M. Ravel "Three Birds"

F. Poulenc "Marie"

3. Kodai "Begravelsessang"

E. Kshenek "Efterår"

A. Bruckner "Te Deum"

4. Kantate-oratorium (oratorium, kantate, suite, digt, requiem, messe osv.). Eksempler:

G. Handel Oratorier: "Samson",

"Messias"

I. Haydn Oratorium "Årstider"

B. Mozart "Requiem"

ER. Bach-kantater. Messe i h-mol

L. Beethoven "højtidelig messe"

Ode "To Joy" i finalen af ​​den 9. symfoni

I. Brahms "Tysk Requiem"

G. Mahler 3 Symfoni med kor

J. Verdi "Requiem"

P. Tchaikovsky Cantata "Moskva"

"Johannes liturgi. Zlatoust"

C. Taneyev Kantate "Johannes af Damaskus"

Kantate "Efter at have læst salmen"

S. Rachmaninov Cantata "Forår"

"Tre russiske sange"

Digtet "Klokker"

"Nattens vagt"

S. Prokofiev-kantate "Alexander Nevsky"

D. Shostakovich 13. symfoni (med baskor)

Oratorium "Skovnes sang"

"Ti kordigte"

Digt "Henrettelse af Stepan Razin"

G. Sviridov "Patetisk oratorium"

Digt "Til minde om S. Yesenin"

Kantate "Kursk Songs"

Kantate "Natskyer"

V. Salmanov "Svanen" (korkoncert)

Oratoriedigtet "De tolv"

V. Gavrilin "Chimes" (koroptræden)

B. Britan "War Requiem".,

K. Orff "Carmina Burana" (scenekantate)

A. Onneger "Jeanne D" Arc "

F. Poulenc Kantate "Human Face"

I. Stravinsky "Les Noces"

"Salmesymfoni"

"Hellig forår"

5. Opera- og korgenre. Eksempler:

X. Glitch "Orpheus" ("Åh, hvis denne lund")

B. Mozart "Tryllefløjten" ("Ære til de modige")

G. Verdi "Aida" ("Hvem er der med sejr til ære")

"Nebuchadnezzar ("Du er smuk, vort fædreland")

J. Bizet "Carmen" (afsluttende skuespil)

M. Glinka "Ivan Susanin" ("Mit fædreland", "Glory"))

"Ruslan og Lyudmila ("Lel den mystiske")

A. Borodin "Prins Igor" ("Ære til den røde sol")

M. Mussorgsky "Khovanshchina" (Scene for mødet med Khovansky)

"Boris Godunov" (Scene nær Kromy)

P. Tchaikovsky "Eugene Onegin" (Balscene)

"Mazepa" ("Jeg vil krølle en krans")

The Queen of Spades (Scene, i sommerhaven)

N. Rimsky - "Pskovite" (Scene af veche)

Korsakov "Snow Maiden" (Seeing off Maslenitsa)

"Sadko" ("Højde, himlens højde")

"Zarens Brud" ("Kærlighedsdrikken")

D. Sjostakovitj. "Katerina Izmailova" (Kor af straffefanger)

S. Prokofiev "Krig og Fred" (Militia Choir)

6. Korbearbejdning (bearbejdning af en folkesang til kor, koncertopførelse)

A) Den enkleste form for sangbearbejdning for et kor (koblingsvariationsform med bevarelse af sangens melodi og genre). Eksempler:

"Shchedryk" - ukrainsk folkesang arrangeret af M. Leontovich "Told me something" - Russisk folkesang arrangeret af A. Mikhailov "Dorozhenka" - Russisk folkesang arrangeret af A. Sveshnikov "Ah, Anna-Susanna" - Tysk folkesang, sang under bearbejdning

O. Kolovsky

"Steppen, og steppen hele vejen rundt" - Russisk folkesang i bearbejdning

I. Poltavtseva

B) Udvidet form for bearbejdning - med samme melodi kommer forfatterens stil tydeligt til udtryk. Eksempler:

"Hvor ung jeg er, yngst" - Russisk folkesang i bearbejdning

D. Shostakovich "Spise sigøjner saltet ost" - forarbejdning 3. Kodai

B) Fri type sangbehandling - skift af genre, melodi mv. Eksempler:

"På en bakke, på et bjerg" - Russisk folkesang i bearbejdning

A. Kolovsky

"Klokkerne ringede" - Russisk folkesang, arrangeret af G. Sviridov "Pribautki" - Russisk folkesang v Arrangeret af A. Nikolsky "Pretty Young" - russisk folkesang i arrangement