Hvad er hovedbetydningen af ​​Ostrovskys kreativitet. "Ostrovskijs rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama

Hvad er betydningen af ​​A. N. Ostrovskys arbejde i verdensdramaet.

1. A. N. Ostrovskys betydning for udviklingen af ​​russisk drama og scene, hans rolle i resultaterne af al russisk kultur er ubestridelig og enorm. Han gjorde lige så meget for Rusland, som Shakespeare gjorde for England eller Moliere for Frankrig.
   Ostrovsky skrev 47 originale skuespil (ikke medregnet anden udgave af Kozma Minin og Voevoda og syv skuespil i samarbejde med SA Gedeonov (Vasilisa Melentieva), N. Ya. Solovyov (Happy Day, The Marriage of Belugin, Wild One, Shines, But Doesn 't Warm) og PM Nevezhin (Blazh, Gammel på en ny måde.) Med Ostrovskys ord, er dette et helt folketeater.
   Men Ostrovskys drama er et rent russisk fænomen, selvom hans arbejde,
   uden tvivl påvirket de broderlige folks drama og teater,
   inkluderet i USSR. Hans skuespil blev oversat og iscenesat
   scener fra Ukraine, Hviderusland, Armenien, Georgien osv.

   Ostrovskys skuespil vandt beundrere i udlandet. Hans skuespil er iscenesat
   i teatre i tidligere folkedemokratier, især på scener
   slaviske stater (Bulgarien, Tjekkoslovakiet).
   Efter Anden Verdenskrig tiltrak dramatikerens skuespil i stigende grad opmærksomhed fra forlag og teatre i kapitalistiske lande.
   Her blev de først og fremmest interesserede i skuespillene Tordenvejret, For enhver klog mand, enkelhed nok, Skoven, Snejomfruen, Ulve og får, Medgiften.
   Men sådan popularitet og sådan anerkendelse som Shakespeare eller Moliere, russisk
   dramatiker i verdenskulturen vandt ikke.

2. Alt, hvad den store dramatiker beskrev, er ikke blevet udryddet den dag i dag.

Skrivning

Dramatikeren stillede næsten aldrig i sit værk politiske og filosofiske problemer, ansigtsudtryk og gestus gennem leg med detaljerne i deres kostumer og hverdagsliv. For at forstærke de komiske effekter introducerede dramatikeren sædvanligvis sekundære personer i handlingen - slægtninge, tjenere, ophængere, tilskuere - og sideforhold i hverdagen. Sådan er for eksempel Khlynovs følge og en herre med overskæg i "Ardent Heart", eller Apollo Murzavetsky med sin Tamerlane i komedien "Wolves and Sheep", eller skuespilleren Schastlivtsev ved Neschastlivtsev og Paratov i "Forest" og "Bride". " osv. Dramatikeren fortsatte med at stræbe efter at afsløre heltenes karakterer, ikke kun i begivenhedernes forløb, men også gennem de særegne ved deres daglige dialoger - "karakterologiske" dialoger, æstetisk mestret af ham i "Hans folk ... ”.

Således fremstår Ostrovsky i den nye kreativitetsperiode som en etableret mester med et komplet system af dramatisk kunst. Hans berømmelse, hans sociale og teatralske forbindelser fortsætter med at vokse og blive mere komplekse. Den store overflod af skuespil skabt i den nye periode var resultatet af den stadigt stigende efterspørgsel efter Ostrovskys stykker fra magasiner og teatre. I disse år arbejdede dramatikeren ikke kun selv utrætteligt, men fandt styrken til at hjælpe mindre begavede og uerfarne forfattere, og nogle gange deltage aktivt med dem i deres arbejde. Således blev der i kreativt samarbejde med Ostrovsky skrevet en række skuespil af N. Solovyov (de bedste af dem er "The Marriage of Belugin" og "The Savage") samt af P. Nevezhin.

Ostrovsky, der konstant assisterede med opsætningen af ​​sine skuespil på scenerne i teatrene i Moskva Maly og Skt. Petersborg Alexandria, var udmærket klar over de teatralske anliggenders tilstand, som hovedsagelig var i det bureaukratiske statsapparats jurisdiktion, og var bittert klar over deres grelle mangler. Han så, at han ikke portrætterede den ædle og borgerlige intelligentsia i deres ideologiske søgen, som Herzen, Turgenev og til dels Goncharov gjorde. I sine skuespil viste han det daglige sociale og hverdagsliv for almindelige repræsentanter for købmænd, embedsmænd, adel, liv, hvor der i personlig, især kærlighed, konflikter, familiesammenstød, penge, ejendomsinteresser blev manifesteret.

Men den ideologiske og kunstneriske bevidsthed om disse aspekter af det russiske liv havde en dyb nationalhistorisk betydning for Ostrovsky. Gennem de daglige forhold mellem de mennesker, der var herrer og mestre i livet, blev deres generelle sociale tilstand afsløret. Ligesom, ifølge Chernyshevskys rammende bemærkninger, var en ung liberals feje opførsel, helten i Turgenevs historie "Asya", på en date med en pige et "symptom på sygdommen" på al ædel liberalisme, dens politiske svaghed, så indenlandsk tyranni og prædation af købmænd, embedsmænd, adelige var et symptom på en mere forfærdelig sygdom på deres fuldstændige manglende evne til i det mindste på nogen måde at give deres aktiviteter en landsdækkende progressiv betydning.

Dette var ganske naturligt og logisk i førreformperioden. Så var tyranni, arrogance, prædation af Voltovs, Vyshnevskys, Ulanbekovs en manifestation af livegenskabets "mørke rige", allerede dømt til at blive skrottet. Og Dobrolyubov påpegede korrekt, at selv om Ostrovskys komedie "ikke kan give en nøgle til at forklare mange af de bitre fænomener, der er portrætteret i den," ikke desto mindre, "kan den dog let føre til mange analoge overvejelser relateret til livsstilen, som ikke direkte vedrører. " Og kritikeren forklarede dette med, at "typerne" af tyranner, udledt af Ostrovsky, "ikke sjældent omfatter ikke kun udelukkende handels- eller bureaukratiske, men også nationale (dvs. nationale) træk." Med andre ord, skuespil af Ostrovsky 1840-1860. indirekte afsløret alle de "mørke kongeriger" i det autokratiske-livslidende system.

I årtierne efter reformen har situationen ændret sig. Så "vendte alt på hovedet" og begyndte så småt at "passe" \ "et nyt, borgerligt system af russisk liv. Og spørgsmålet om, hvordan dette nye system præcist var "passet", i hvilket omfang den nye herskende klasse, det russiske borgerskab. , kunne deltage i kampen for ødelæggelsen af ​​resterne af livegenskabets "mørke rige" og hele det autokratiske godsejersystem.

Næsten tyve nye skuespil af Ostrovsky om nutidige temaer gav et klart negativt svar på dette fatale spørgsmål. Dramatikeren skildrede som før en verden af ​​private sociale og husholdnings-, familie- og ejendomsforhold. Selv var han ikke klar over de generelle tendenser i deres udvikling, og hans "lyre" udtalte undertiden ikke helt "korrekte lyde" i denne henseende. Men i det hele taget havde Ostrovskys skuespil en vis objektiv orientering. De afslørede resterne af despotismens gamle "mørke rige" og det genopståede "mørke rige" af borgerlig prædation, pengespænding, ødelæggelsen af ​​alle moralske værdier i en atmosfære af universelt salg og køb. De viste, at russiske forretningsmænd og industrifolk ikke er i stand til at nå frem til realiseringen af ​​den nationale udviklings interesser, at nogle af dem, såsom Khlynov og Akhov, kun er i stand til at hengive sig til uhøflige fornøjelser, andre, som Knurov og Berkutov, kan kun underordne alt omkring deres rovdyr, "ulveagtige" interesser, mens for andre, som Vasilkov eller Frol Pribytkov, profitinteresser kun er dækket af ydre anstændighed og meget snævre kulturelle behov. Ostrovskys skuespil skitserede foruden deres forfatters ideer og intentioner objektivt et vist perspektiv på national udvikling - udsigten til den uundgåelige ødelæggelse af alle rester af det gamle "mørke rige" af autokratisk-feudal despotisme, ikke kun uden deltagelse af bourgeoisiet, ikke kun over hovedet, men sammen med ødelæggelsen af ​​dets eget rovdyr "mørke kongerige".

Den virkelighed, der blev skildret i Ostrovskys daglige skuespil, var en livsform uden et landsdækkende progressivt indhold og afslørede derfor let interne komiske modsætninger. Ostrovsky dedikerede sit enestående dramatiske talent til dets afsløring. Med udgangspunkt i traditionen med Gogols realistiske komedier og noveller, genopbyggede den i overensstemmelse med de nye æstetiske krav, som blev fremsat af "naturskolen" i 1840'erne og formuleret af Belinsky og Herzen, sporede Ostrovsky de komiske modsætninger i det sociale og daglige liv. de herskende lag i det russiske samfund, dykker ned i "verdensdetaljerne", undersøger tråd efter tråd i "nettet af daglige relationer." Disse var de vigtigste resultater af den nye dramatiske stil skabt af Ostrovsky.

Alexander Nikolaevich Ostrovsky (1823-1886) med rette indtager en værdig plads blandt de største repræsentanter for verdensdramaet.

Betydningen af ​​Ostrovskys aktiviteter, som i mere end fyrre år årligt publicerede i de bedste magasiner i Rusland og iscenesatte skuespil på scenerne i de kejserlige teatre i St. Goncharov, henvendte sig til dramatikeren selv. ”Du donerede et helt bibliotek af kunstværker til litteraturen og skabte din egen specielle verden til scenen. Du alene fuldførte bygningen, ved hvilken du satte hjørnestenene Fonvizin, Griboyedov, Gogol. Men først efter jer er vi russere, kan vi stolt sige: "Vi har vores eget russiske, nationale teater." Det burde i al retfærdighed kaldes Ostrovskys Teater."

Ostrovsky begyndte sin karriere i 40'erne, under Gogols og Belinskys liv, og afsluttede den i anden halvdel af 80'erne, på et tidspunkt, hvor A.P. Chekhov allerede var fast inkluderet i litteraturen.

Overbevisningen om, at dramatikerens arbejde, der skaber teatrets repertoire, er en høj public service, gennemsyrede og styrede Ostrovskys aktiviteter. Han var organisk forbundet med litteraturens liv. I sin ungdom skrev dramatikeren kritiske artikler og deltog i Moskvityanins redaktionelle anliggender, forsøgte at ændre retningen af ​​dette konservative magasin, og derefter, udgivet i Sovremennik og Otechestvennye zapiski, blev han venner med N. A. Nekrasov, L. N. Tolstoy, IS Turgenev, IA Goncharov og andre forfattere. Han fulgte deres arbejde, diskuterede deres værker med dem og lyttede til deres meninger om deres skuespil.

I en æra, hvor statsteatre officielt blev betragtet som "kejserlige" og var under kontrol af domstolens ministerium, og provinsielle underholdningsvirksomheder blev stillet til fuld rådighed for iværksættere-iværksættere, fremsatte Ostrovsky ideen om en fuldstændig omstrukturering af teaterbranchen i Rusland. Han argumenterede for behovet for at erstatte hoffet og det kommercielle teater med folketeatre.

Uden at begrænse sig til den teoretiske udvikling af denne idé i særlige artikler og noter, kæmpede dramatikeren praktisk talt for dens gennemførelse i mange år. De vigtigste områder, hvor han indså sine syn på teatret, var hans arbejde og arbejde med skuespillere.

Ostrovsky anså dramaet, det litterære grundlag for forestillingen, for at være dets definerende element. Teatrets repertoire, som giver seeren mulighed for "at se russisk liv og russisk historie på scenen," ifølge hans koncepter, var først og fremmest henvendt til den demokratiske offentlighed, "som de ønsker at skrive og er forpligtet til at skrive af nationale forfattere." Ostrovsky forsvarede principperne for forfatterens teater. Han betragtede Shakespeares, Molieres og Goethes teatre for at være eksemplariske eksperimenter af denne art. Kombinationen i én person af forfatteren af ​​dramatiske værker og deres fortolker på scenen - skuespillerens lærer, instruktøren - syntes Ostrovsky at være en garanti for kunstnerisk integritet, teatrets organiske natur. Denne idé, i mangel af instruktion, med den traditionelle orientering af teatralsk præstation mod opførelsen af ​​individuelle "solo"-skuespillere, var nyskabende og frugtbar. Dens betydning er ikke udtømt selv i dag, hvor instruktøren er blevet hovedpersonen i teatret. Det er nok at huske B. Brechts teater "Berliner Ensemble" for at blive overbevist om dette.

For at overvinde trægheden i den bureaukratiske administration, litterære og teatralske intriger arbejdede Ostrovsky med skuespillere og dirigerede konstant opførelserne af sine nye skuespil på teatrene Maly Moskva og Alexandria St. Petersborg. Essensen af ​​hendes idé var at implementere og konsolidere litteraturens indflydelse på teatret. Grundlæggende og kategorisk fordømte han alt, hvad der havde gjort sig mere og mere gældende siden 70'erne. dramatiske forfatteres underordning efter skuespillernes smag - scenefavoritter, deres fordomme og luner. Samtidig kunne Ostrovsky ikke forestille sig drama uden teater. Hans skuespil blev skrevet med direkte fokus på rigtige performere og kunstnere. Han understregede: For at kunne skrive et godt stykke, skal forfatteren have fuldt kendskab til scenens love, teatrets rent plastiske side.

Ikke enhver dramatiker, han var klar til at overdrage magten over scenekunstnerne. Han var sikker på, at kun en forfatter, der skabte sit eget unikke drama, sin egen specielle verden på scenen, har noget at sige til kunstnerne, har noget at lære dem. Ostrovskys holdning til moderne teater blev bestemt af hans kunstneriske system. Helten i Ostrovskys drama var folket. Hele samfundet og i øvrigt folkets samfundshistoriske liv blev præsenteret i hans skuespil. Ikke uden grund så kritikerne N. Dobrolyubov og A. Grigoriev, som nærmede sig Ostrovskys værk fra indbyrdes modsatte positioner, i sine værker et holistisk billede af folkets liv, selvom de vurderede det liv, forfatteren skildrede, på forskellige måder. Princippet om ensemblespil, som han forsvarede, dramatikerens iboende bevidsthed om vigtigheden af ​​enhed, integriteten af ​​de kreative forhåbninger hos det kollektiv af skuespillere, der deltager i stykket, svarede til denne orientering af forfatteren til massefænomenerne. liv.

I sine skuespil portrætterede Ostrovsky sociale fænomener, der har dybe klumper - konflikter, hvis oprindelse og årsager ofte går tilbage til fjerne historiske epoker. Han så og viste frugtbare forhåbninger, der opstod i samfundet, og ny ondskab opstod i det. Bærere af nye forhåbninger og ideer i hans skuespil er tvunget til at føre en vanskelig kamp med de gamle, traditionelt helligede konservative skikke og synspunkter, og den nye ondskab støder i dem sammen med det etiske ideal om folket, som har taget form i århundreder. , med stærke traditioner for modstand mod social uretfærdighed og moralsk uretfærdighed.

Hver karakter i Ostrovskys skuespil er organisk forbundet med hans miljø, hans æra, hans folks historie. Samtidig er en almindelig person, i de begreber, vaner og tale, som hans forhold til den sociale og nationale verden er fanget af, i fokus for interessen i Ostrovskys skuespil. Personlighedens individuelle skæbne, en individuel, almindelig persons lykke og ulykkelighed, hans behov, hans kamp for hans personlige velbefindende ophidser seeren til denne dramatikers dramaer og komedier. En persons position tjener som et mål for samfundets tilstand i dem.

Desuden har den typiske personlighed, den energi, hvormed folks liv "påvirker" en persons individuelle karakteristika, en vigtig etisk og æstetisk betydning i Ostrovskys drama. Specificiteten er vidunderlig. Ligesom i Shakespeares drama tilhører den tragiske helt, hvad enten han er smuk eller forfærdelig med hensyn til etisk vurdering, skønhedens sfære, i Ostrovskys skuespil er den karakteristiske helt, i omfanget af hans typiske karakter, legemliggørelsen af ​​æstetikken, og i en række tilfælde, åndelig rigdom, historisk liv og kultur, mennesker. Dette træk ved Ostrovskys drama forudbestemte hans opmærksomhed på hver enkelt skuespillers spil, til performerens evne til at præsentere en type på scenen, til levende og fængslende at genskabe en individuel, karakteristisk social karakter. Ostrovsky værdsatte især denne evne hos de bedste kunstnere i sin tid, og opmuntrede og hjalp med at udvikle den. Han henvendte sig til AE Martynov og sagde: "... ud fra flere træk skitseret med en uerfaren hånd, skabte du de sidste typer, fulde af kunstnerisk sandhed. Derfor er du kær for forfatterne ”(12, 8).

Ostrovsky afsluttede sit argument om teatrets nationalitet, om det faktum, at dramaer og komedier er skrevet for hele folket med ordene: "... dramatiske forfattere skal altid huske dette, de skal være klare og stærke" (12, 123) ).

Klarheden og styrken af ​​forfatterens kreativitet, ud over de typer, der er skabt i hans skuespil, kommer til udtryk i konflikterne i hans værker, bygget på simple livsbegivenheder, der dog afspejler de vigtigste kollisioner i det moderne sociale liv.

I sin tidlige artikel, der positivt vurderede historien om AF Pisemsky "Madras", skrev Ostrovsky: "Intrigen i historien er enkel og lærerig, ligesom livet. På grund af de originale karakterer, på grund af det naturlige og ekstremt dramatiske hændelsesforløb skinner en ædel tanke, erhvervet gennem hverdagserfaring, igennem. Denne historie er i sandhed et fiktionsværk”(13, 151). Det naturlige dramatiske begivenhedsforløb, de originale karakterer, skildringen af ​​almindelige menneskers liv - opremsning af disse tegn på ægte kunstnerskab i Pisemskys historie gik den unge Ostrovsky utvivlsomt ud fra sine overvejelser om dramaets opgaver som kunst. Det er karakteristisk, at Ostrovsky tillægger et litterært værks instruktivitet stor betydning. Kunstens belæringsevne giver ham grundlag for at sammenligne og bringe kunsten tættere på livet. Ostrovsky mente, at teatret, der samler et stort og forskelligartet publikum inden for dets vægge, forener det med en følelse af æstetisk nydelse, skulle uddanne samfundet (se 12, 322), hjælpe simple, uforberedte tilskuere med at "forstå livet for første gang" (12 , 158), og uddannet til at give "et helt perspektiv af tanker, som du ikke kan slippe af med" (ibid.).

Samtidig var abstrakt didaktik fremmed for Ostrovsky. "Enhver kan have gode tanker, men kun nogle få udvalgte kan have sind og hjerter" (12, 158), mindede han om og strøg på forfatterne, der erstatter opbyggelige tirader og nøgne tendenser med alvorlige kunstneriske problemer. Erkendelse af livet, dets sandfærdige realistiske skildring, refleksion over de mest presserende og komplekse problemstillinger for samfundet - det er det, teatret skal præsentere for offentligheden, det er det, der gør scenen til en livsskole. Kunstneren lærer beskueren at tænke og føle, men giver ham ikke færdige løsninger. Didaktisk dramaturgi, der ikke afslører livets visdom og belærendehed, men erstatter det med deklarativt udtrykte fælles sandheder, er uærlig, da den ikke er kunstnerisk, mens det er for de æstetiske indtryks skyld, at folk kommer i teatret.

Disse ideer fra Ostrovsky fandt en ejendommelig brydning i hans forhold til historisk drama. Dramatikeren hævdede, at "historiske dramaer og krøniker" ... "udvikler folkets selverkendelse og opdrager en bevidst kærlighed til fædrelandet" (12, 122). Samtidig understregede han, at ikke en forvrængning af fortiden af ​​hensyn til den ene eller anden tendentiøse idé, ikke beregnet for melodramas ydre sceneeffekt på historiske plots og ikke transponering af videnskabelige monografier til en dialogisk form, men en virkelig kunstnerisk genskabelse af svundne århundreders levende virkelighed på scenen kan være grundlaget for patriotisk præstation. En sådan forestilling hjælper samfundet med at kende sig selv, tilskynder til refleksion, giver en bevidst karakter til en øjeblikkelig følelse af kærlighed til moderlandet. Ostrovsky forstod, at de skuespil, han skaber årligt, danner grundlaget for det moderne teatralske repertoire. Ved at bestemme typerne af dramatiske værker, uden hvilke et eksemplarisk repertoire ikke kan eksistere, dekorerede han, ud over dramaer og komedier, der skildrer det moderne russiske liv og historiske krøniker, ekstravaganzer, eventyrspil til festlige forestillinger, akkompagneret af musik og dans. som et farverigt folkeshow. Dramatikeren skabte et mesterværk af denne art - forårseventyret "Snejomfruen", hvor poetisk fantasi og maleriske rammer forenes med dybt lyrisk og filosofisk indhold.

Ostrovsky trådte ind i russisk litteratur som arving efter Pushkin og Gogol - en national dramatiker, der intenst reflekterede over teatrets og dramaets sociale funktioner, transformerede hverdagens, velkendte virkelighed til handling fuld af komisk og dramatisk handling, en sprogekspert, der følsomt lyttede til de levende folkets tale og gjorde det til et stærkt værktøj kunstnerisk udtryksfuldhed.

Ostrovskys komedie "Vores folk - nummereret!" (oprindeligt navngivet "Konkurs") blev vurderet som en fortsættelse af linjen af ​​nationalt satirisk drama, det næste "spørgsmål" efter "Generalinspektøren", og selvom Ostrovsky ikke havde til hensigt at indlede det med en teoretisk erklæring eller forklare dets betydning i særlige artikler, omstændigheder tvang ham til at definere sin holdning til en dramatisk forfatters aktiviteter.

Gogol skrev i "Theatrical Passion": "Det er mærkeligt: ​​Jeg er ked af, at ingen lagde mærke til den ærlige person, der var i mit skuespil ..." Dette ærlige, ædle ansigt var grine"..." Jeg er en komiker, jeg tjente ham ærligt, og derfor må jeg blive hans forbeder."

"Ifølge mine forestillinger om det yndefulde, idet jeg betragtede komedie som den bedste form til at opnå moralske mål og anerkender evnen til at gengive livet hovedsageligt i denne form, var jeg nødt til at skrive en komedie eller ikke skrive noget," erklærer Ostrovsky i en anmodning fra ham om hans spille forklaring til administratoren af ​​Moskvas uddannelsesdistrikt V.I. Nazimov (14, 16). Han er fast overbevist om, at talent pålægger ham forpligtelser over for kunsten og folket. Ostrovskys stolte ord om betydningen af ​​komedie lyder som en udvikling af Gogols tanke.

I overensstemmelse med Belinskys anbefalinger til skønlitterære forfattere fra 40'erne. Ostrovsky finder en sfære af livet lidt undersøgt, som ikke var blevet afbildet i litteraturen før ham, og vier sin pen til det. Selv udråber han sig selv som "opdager" og opdagelsesrejsende af Zamoskvorechye. Forfatterens erklæring om hverdagen, som han har til hensigt at gøre læseren bekendt med, minder om den humoristiske "Introduktion" til en af ​​Nekrasovs almanakker "Den første april" (1846), skrevet af D. V. Grigorovich og F. I. Dostojevskij. Ostrovsky rapporterer, at manuskriptet, som "kaster lys over et land, der aldrig har været kendt af nogen i detaljer og endnu ikke er blevet beskrevet af nogen af ​​de rejsende," blev opdaget af ham den 1. april 1847 (13, 14). Selve tonen i henvendelsen til læserne, på forhånd sendt til "Notater fra en Zamoskvoretsky-beboer" (1847), vidner om forfatterens orientering mod stilen med humoristisk beskrivelse af Gogols tilhængere.

Med en rapport om, at emnet for hans skildring vil være en vis "del" af hverdagen, adskilt fra resten af ​​verden territorialt (ved Moskva-floden) og indhegnet af den konservative isolation af hans levevis, overvejer forfatteren, hvilket sted denne isolerede sfære indtager i Ruslands integrerede liv.

Ostrovsky korrelerer Zamoskvorechye skikke med skikkene i resten af ​​Moskva, modsætter sig dem, men bringer dem endnu oftere tættere sammen. Således stod billederne af Zamoskvorechye, givet i Ostrovskys essays, i tråd med de generaliserede karakteristika af Moskva, i modsætning til Petersborg som en by med traditioner, en by, der legemliggør historiske fremskridt, i Gogols artikler Petersburg Notes fra 1836 og Belinskys Petersburg og Moskva.

Hovedproblemet, som den unge forfatter lægger i grundlaget for sin viden om Zamoskvorechye-verdenen, er sammenhængen i denne lukkede verden af ​​tradition, værens stabilitet og det aktive princip, udviklingstendenser. Ostrovsky skildrede Zamoskvorechye som den mest konservative, ubevægelige del af Moskva-traditionen og så, at det liv, han skildrer, kan virke idyllisk i sin ydre konfliktfrihed. Og han modstod denne opfattelse af billedet af livet i Zamoskvorechye. Han karakteriserer rutinen for Zamoskvoretsky-eksistensen: "... kraften af ​​inerti, følelsesløshed, så at sige, hæver en person"; og forklarer sin tanke: "Jeg kaldte denne magt Zamoskvoretskaya ikke uden grund: der, hinsides Moskva-floden, er hendes rige, der er hendes trone. Hun kører en person ind i et stenhus og låser jernlågen bag sig, hun klæder personen på med en bomuldskappe, hun sætter et kors på porten mod den onde ånd og lader hunde rundt i gården fra onde mennesker. Hun stiller flaskerne på vinduerne, køber de årlige proportioner af fisk, honning, kål og salt corned beef til fremtiden. Hun opfeder et menneske og driver med omsorgsfuld hånd enhver forstyrrende tanke væk fra hans pande, ligesom en mor driver fluer fra et sovende barn. Hun er en bedrager, hun foregiver altid at være "familielykke", og en uerfaren person vil ikke snart genkende hende og måske misunde hende "(13, 43).

Dette bemærkelsesværdige kendetegn ved selve livets essens i Zamoskvorechye er slående ved sammenligningen i den af ​​så tilsyneladende modstridende billedvurderinger som sammenligningen af ​​"Zamoskvoretskaya-magt" med en omsorgsfuld mor og en slynget løkke, følelsesløshed - synonymt med døden; kombinationen af ​​sådanne fjerntliggende fænomener som tilberedning af mad og en persons måde at tænke på; tilnærmelsen af ​​så forskellige begreber som familielykke i et velstående hjem og vegetation i indespærring, varig og voldelig. Ostrovsky efterlader ingen plads til forvirring, han erklærer direkte, at velvære, lykke, skødesløshed er en vildledende form for at slavebinde en person, dræbe hende. Den patriarkalske livsform er underordnet de reelle opgaver at give en lukket, selvdominerende cellefamilie materielt velvære og komfort. Imidlertid er selve systemet med det patriarkalske liv uadskilleligt fra visse moralske begreber, et bestemt verdensbillede: dyb traditionalisme, underkastelse til autoritet, en hierarkisk tilgang til alle fænomener, den gensidige fremmedgørelse af huse, familier, godser og individer.

Livsidealet på denne måde er fred, uforanderligheden af ​​hverdagslivets ritual, alle ideers endelighed. Tanken, som Ostrovsky ikke ved et uheld giver den konstante definition af "rastløs", er fordrevet fra denne verden, forbudt. Således er bevidstheden hos indbyggerne i Zamoskvoretsk fast sammensmeltet med de mest konkrete, materielle former for deres liv. Skæbnen for en rastløs tanke, der søger nye veje i livet, deles også af videnskaben - et konkret udtryk for fremskridt i bevidstheden, et tilflugtssted for et spørgende sind. Hun er mistænksom og i bedste fald tolerant som tjener af det mest elementære praktiske regnestykke, videnskab er "som en liveg, der betaler sin herres husleje" (13, 50).

Således bliver Zamoskvorechye fra en privat sfære i hverdagen studeret af essayisten, et "hjørne", et fjerntliggende provinsdistrikt i Moskva til et symbol på patriarkalsk liv, et inert og integreret system af relationer, sociale former og de tilsvarende begreber. Ostrovsky viser en stor interesse for massepsykologi og verdensbilledet af hele det sociale miljø, i meninger, der ikke kun er veletablerede og baseret på traditionens autoritet, men også "lukkede", som har skabt et netværk af ideologiske midler til at beskytte deres immunitet, som er blevet til en slags religion. Samtidig er han opmærksom på den historiske konkrethed i dannelsen og eksistensen af ​​dette ideologiske system. Sammenligningen af ​​praktisk i Zamoskvoretsk med livegenudnyttelse opstår ikke tilfældigt. Det forklarer Zamoskvoretsks holdning til videnskab og sind.

I sin tidligste, stadig elevimiterende historie, "Legenden om, hvordan en distriktstilsynsmand dansede ..." (1843) fandt Ostrovsky en humoristisk formel, der udtrykte en vigtig generalisering af de generiske karakteristika ved "Zamoskvoretsk"-tilgangen til viden. Forfatteren selv anerkendte naturligvis det som vellykket, da han overførte, om end i en forkortet form, dialogen, der indeholdt den, til den nye historie "Ivan Erofeich", udgivet under titlen "Notes of a Zamoskvoretsky Resident". "Husholdersken var"... "sådan en excentriker, at man ikke spørger ham, han ved ikke noget. Sådan lød hans ordsprog: "Hvordan man kender ham, hvad man ikke ved." Ja, som en filosof”(13, 25). Dette er ordsproget, hvor Ostrovsky så et symbolsk udtryk for Zamoskvorechye's "filosofi", som mener, at viden er primordial og hierarkisk, at alle har "lov" en lille, strengt defineret del af den; at den største visdom er åndelige eller "gud-inspirerede" personers lod - hellige tåber, seere; det næste trin i videnshierarkiet tilhører de rige og de ældre i familien; de fattige og underordnede kan, på grund af deres selve position i samfundet og familien, ikke foregive at "vide" (vagten" står på én ting, at han intet ved og ikke kan noget "- 13, 25).

Ved at studere det russiske liv i dets konkrete, private manifestation (livet af Zamoskvorechye), overvejede Ostrovsky intenst den generelle idé om dette liv. Allerede på det første stadie af litterær aktivitet, hvor hans kreative individualitet netop var ved at tage form, og han intenst ledte efter sin egen vej som forfatter, kom Ostrovsky til den overbevisning, at det komplekse samspil mellem den patriarkalske traditionelle livsstil og den stabile synspunkter dannet i hans barm med de nye behov i samfundet og stemninger, der afspejler interesser historiske fremskridt, er kilden til den endeløse række af moderne sociale og moralske kollisioner og konflikter. Disse konflikter forpligter forfatteren til at give udtryk for sin holdning til dem og derved gribe ind i kampen, i udviklingen af ​​dramatiske begivenheder, der udgør det indre af et ydre roligt, stillesiddende livsforløb. Dette syn på forfatterens opgaver bidrog til, at Ostrovsky, begyndende med arbejdet i en fortællende slægt, relativt hurtigt realiserede sit kald som dramatiker. Den dramatiske form svarede til hans idé om ejendommelighederne ved det russiske samfunds historiske liv og var "konsonant" med hans ønske om en særlig type oplysningskunst, "historisk og uddannelsesmæssig", som det kunne kaldes.

Ostrovskys interesse for dramaets æstetik og hans unikke og dybe blik på det russiske livs drama bar frugt i hans første store komedie "Vores folk - lad os nummereres!", Bestemte den problematiske og stilistiske struktur i dette værk. Komedie "Vores folk - lad os blive talt!" blev opfattet som en stor begivenhed i kunsten, et helt nyt fænomen. Om dette var samtidige enige, der stod på meget forskellige positioner: Prins V.F. Odoevsky og N.P. Ogarev, grevinde E.P. Rostopchina og I.S. Turgenev, L.N. Tolstoy og A.F. Pisemsky, A. A. Grigoriev og N. A. Dobrolyubov. Nogle af dem så betydningen af ​​Ostrovskys komedie i at fordømme en af ​​de mest inerte og fordærvede klasser i det russiske samfund, andre (senere) - i opdagelsen af ​​et vigtigt socialt, politisk og psykologisk fænomen i det sociale liv - tyranni og atter andre - i heltenes særlige, rent russiske tone, i deres karakterers originalitet, i de afbildedes nationale typiske karakter. Der var livlige stridigheder mellem lyttere og læsere af stykket (dets iscenesættelse på scenen var forbudt), men selve følelsen af ​​begivenheden, sensationen var fælles for alle dets læsere. Dens optagelse i en række store russiske offentlige komedier ("Minor", "Ve fra Wit", "Inspektør General") er blevet en hverdag for snak om værket. Samtidig lagde alle dog også mærke til, at komedien "Vores folk - lad os numre!" fundamentalt anderledes end sine berømte forgængere. "Minor" og "Inspector General" udgjorde nationale og generelle moralske problemer, der skildrede en "reduceret" version af det sociale miljø. For Fonvizin er disse provinsgodsejere af middelklassen, som bliver undervist af vagtofficererne og en højkulturel mand, den rige Starodum. Gogol har embedsmænd fra en fjerntliggende, fjerntliggende by, i ærefrygt for spøgelsen af ​​en St. Petersborg-auditor. Og selv om provinsaliteten af ​​heltene fra Generalinspektøren for Gogol er en "kjole", hvor ondskaben og blufærdigheden, der hersker overalt "påklædt", opfattede offentligheden akut den sociale konkrethed af det afbildede. I "Wee from Wit" af Griboyedov, "provinsialiteten" i Famusovs' samfund og andre som dem, adelens Moskva-skikke, i mange henseender adskiller sig fra dem, der er i St. ideologiske og plotmæssige aspekter af komedien.

I alle tre berømte komedier invaderer mennesker på et andet kulturelt og socialt niveau det normale livsforløb i miljøet, ødelægger intriger, der opstod før deres optræden og skabt af lokale beboere, bærer deres egen, specielle kollision med sig, hvilket tvinger hele det afbildede miljø for at mærke deres enhed, for at vise deres egenskaber og deltage i kampen med et fremmed, fjendtligt element. I Fonvizins værk bliver det "lokale" miljø besejret af en mere dannet og konventionelt (i en bevidst ideel fremstilling af forfatteren) tæt på tronen. Den samme "antagelse" findes hos "generalinspektøren" (jf. i "Teaterpatrulje" en mand fra folket: "Sandsynligvis var de kvikke guvernører, og alle blev blege, da zarmassakren kom!"). Men i Gogols komedie er kampen mere "dramatisk" og af varierende karakter, selvom dens "illusion" og dobbelte betydning af hovedsituationen (på grund af auditørens fiktivitet) giver komikisme til alle dens omskiftelser. I Woe From Wit slår miljøet outsideren. Samtidig ødelægger en ny intrige introduceret udefra i alle tre komedier den originale. I Nedoroslya annullerer afsløringen af ​​Prostakovas ulovlige handlinger og overtagelsen af ​​hendes ejendom under værgemål Mitrofans og Skotinins indgreb i ægteskabet med Sophia. I Woe From Wit ødelægger Chatskys invasion Sophias romantik med Molchalin. I "Inspektøren" er embedsmænd, der ikke er vant til at give slip på "det, der flyder i deres hænder", tvunget til at opgive alle deres vaner og forpligtelser på grund af tilsynekomsten af ​​en "inspektør".

Handlingen i Ostrovskys komedie udspiller sig i et homogent miljø, hvis enhed understreges af titlen "Vores folk - lad os blive talt!"

I de tre store komedier blev det sociale miljø bedømt af en "fremmed" fra en højere, intellektuelt og delvist socialt, kreds, men i alle disse tilfælde blev nationale problemer stillet og løst inden for adelen eller bureaukratiet. Ostrovsky gør købmandsklassen til fokus for løsningen af ​​nationale spørgsmål - en klasse, der ikke er blevet portrætteret i en sådan egenskab i litteraturen før. Købmændene var organisk forbundet med de lavere stænder - bønderne, ofte med livegne bønder, almuen; det var en del af det "tredje gods", hvis enhed endnu ikke var blevet ødelagt i 40-50'erne.

Ostrovsky var den første, der i det ejendommelige, anderledes end adelens liv, så købmændenes liv som et udtryk for de historisk dannede træk ved udviklingen af ​​det russiske samfund som helhed. Dette var en af ​​nyskabelserne i komedien "Vores folk - vi vil blive nummereret!" De spørgsmål, der blev rejst i den, var meget alvorlige og vedrørte hele samfundet. "Der er ingen grund til at bebrejde spejlet, hvis ansigtet er skævt!" - Gogol henvendte sig med uhøflig direktehed til det russiske samfund i sin epigraf til generalinspektøren. "Vores folk - vi bliver talte!" - Ostrovsky lovede listigt publikum. Hans skuespil var designet til en bredere, mere demokratisk seer end det drama, der gik forud, for den seer, for hvem Bolshovs-familiens tragikomedie er et nært anliggende, men som samtidig er i stand til at forstå dens generelle betydning.

Familie- og ejendomsforhold optræder i Ostrovskys komedie i tæt sammenhæng med en lang række vigtige samfundsspørgsmål. Købmandsklassen, en konservativ klasse, der bevarer ældgamle traditioner og skikke, skildres i Ostrovskys skuespil i al originaliteten af ​​deres levevis. Samtidig ser skribenten denne konservative klasses betydning for landets fremtid; skildringen af ​​købmændenes liv giver ham grundlaget for at stille problemet med patriarkalske relationers skæbne i den moderne verden. Ostrovsky skitserede en analyse af Dickens' roman Dombey and Son, et værk, hvis hovedperson legemliggør borgerskabets sædvaner og idealer, og skrev: "Selskabets ære er frem for alt, lad alt ofres, virksomhedens ære er begyndelsen fra hvor al aktivitet flyder. Dickens, for at vise hele usandheden af ​​dette princip, sætter det i kontakt med et andet princip - med kærligheden i dens forskellige manifestationer. Her skulle romanen være endt, men det er ikke det, Dickens gør; han får Walter til at komme fra den anden side af havet, Florence gemme sig hos kaptajn Cootl og gifte sig med Walter, får Dombey til at omvende sig og passe ind i Firenze-familien”(13, 137-138). Overbevisningen om, at Dickens skulle have afsluttet romanen uden at løse den moralske konflikt og ikke vise de menneskelige følelsers triumf over "købmandsære" - en lidenskab, der opstod i det borgerlige samfund, er karakteristisk for Ostrovsky, især under hans arbejde med den første store komedie . Da han fuldt ud forestillede sig farerne ved fremskridt (som Dickens viste), forstod Ostrovsky det uundgåelige, uundgåelige ved fremskridt og så de positive principper indeholdt i det.

I komedien "Vores folk - Nummereret!" han portrætterede lederen af ​​et russisk købmandshus, lige så stolt af sin rigdom, idet han gav afkald på simple menneskelige følelser og interesserede i virksomhedens indtægter, som sin engelske bror Dombey. Bolshov er dog ikke kun ikke besat af "virksomhedens ære"-fetich, men er tværtimod generelt fremmed for dette koncept. Han lever med andre feticher og ofrer al menneskelig hengivenhed til dem. Hvis Dombeys adfærd er bestemt af kodeksen for kommerciel ære, så er Bolshovs adfærd dikteret af kodeksen for patriarkalske familieforhold. Og hvad Dombey angår, er det en kold lidenskab at tjene virksomhedens ære, så for Bolshov er det en kold lidenskab - udøvelsen af ​​sin patriarks magt over sin husstand.

Kombinationen af ​​tillid til enevældens hellighed med den borgerlige bevidsthed om forpligtelsen til at øge profitten, den altafgørende betydning af dette mål og legitimiteten i at underordne alle andre hensyn til det, er kilden til den vovede udformning af falsk konkurs, i hvor ejendommelighederne ved heltens verdensbillede tydeligt kommer til udtryk. Faktisk er det fuldstændige fravær af juridiske begreber, der opstår inden for handel, efterhånden som dens betydning i samfundet vokser, blind tro på familiehierarkiets ukrænkelighed, erstatningen af ​​kommerciel-business fiktion med familieforhold, alt dette inspirerer Bolshov og ideen af enkelhed og let berigelse på grund af handelspartnere og tillid til datterens lydighed, til hendes samtykke til ægteskab med Podkhalyuzin, og tillid til sidstnævnte, så snart han bliver en svigersøn.

Bolshovs intrige er det "indledende" plot, som i "Minor" svarer til prostakovernes og Skotinins forsøg på at beslaglægge Sophias medgift, i "Ve fra Viden" - Sophias romantik med Silent, og i "Generalinspektøren" - misbruget af officials, der er afsløret (som i inversion) under spillet. I "Konkurs" er ødelæggeren af ​​den indledende intrige, der skaber den anden og hovedkonflikt i stykket, Podkhalyuzin - "hans" person for Bolshov. Hans opførsel, som var uventet for husets overhoved, vidner om opløsningen af ​​patriarkalske-familierelationer, om den illusoriske karakter af at appellere til dem i den kapitalistiske entreprenørskabs verden. Podkhalyuzin repræsenterer borgerligt fremskridt i samme udstrækning, som Bolshoi repræsenterer den patriarkalske orden. For ham er der kun en formel ære - æren af ​​at "retfærdiggøre dokumentet", et forenklet udseende af "virksomhedens ære."

I Ostrovskys skuespil i begyndelsen af ​​70'erne. "Les", selv en købmand af den ældre generation, vil stædigt holde sig til de formelle ærespositioner og perfekt kombinere krav om ubegrænset patriarkalsk magt over husholdninger med ideen om love og regler for handel som grundlag for adfærd, at handler om "virksomhedens ære": "Hvis jeg ejer, retfærdiggør jeg dokumenterne - her er min ære og "..." Jeg er ikke en mand, jeg er en regel," siger købmanden Vosmibratov om sig selv (6 , 53). Ved at skubbe til den naivt uærlige Bolshov og den formelt ærlige Podkhalyuzin fik Ostrovsky ikke seeren til at træffe en etisk beslutning, men stillede spørgsmålet om det moderne samfunds moralske tilstand for ham. Han viste de gamle livsformers undergang og faren for det nye, der spontant vokser ud af disse gamle former. Den sociale sammenstød, der kom til udtryk gennem familiekonflikter i hans skuespil, var i det væsentlige af historisk karakter, og det didaktiske aspekt af hans arbejde var komplekst og tvetydigt.

Identifikationen af ​​forfatterens moralske position blev lettet af den associative forbindelse mellem begivenhederne i hans komedie og Shakespeares tragedie "Kong Lear". Denne forening opstod blandt hans samtidige. Nogle kritikeres forsøg på at se i Bolshovs skikkelse - "købmandskongen Lear" - træk af høj tragedie og hævde, at forfatteren sympatiserer med ham, mødte resolut modstand fra Dobrolyubov, for hvem Bolshov er en tyrann, og i hans sorg forbliver en tyrann, en farlig og skadelig person for samfundet. Dobrolyubovs konsekvent negative holdning til Bolshov, bortset fra enhver sympati for denne helt, skyldtes hovedsageligt det faktum, at kritikeren var meget opmærksom på sammenhængen mellem indenlandsk tyranni og politisk tyranni og afhængigheden af ​​manglende overholdelse af loven i privat forretning af manglende lovlighed i samfundet som helhed. "Købmandskongen Lear" interesserede ham mest af alt som legemliggørelsen af ​​de sociale fænomener, der giver anledning til og understøtter samfundets tavshed, folkets mangel på rettigheder, stagnation i landets økonomiske og politiske udvikling.

Billedet af Bolshov i Ostrovskys skuespil er utvivlsomt fortolket i en komisk, anklagende plan. Imidlertid er denne helts lidelse, der ikke er i stand til fuldt ud at forstå forbrydelsen og urimeligheden af ​​hans handlinger, subjektivt dybt dramatisk. Podkhalyuzins og hans datters forræderi, tabet af kapital bringer Bolshov den største skuffelse over den ideologiske orden, en vag følelse af sammenbruddet af ældgamle fundamenter og principper og forbløffer ham som verdens undergang.

Livegenskabets fald og udviklingen af ​​de borgerlige relationer er forudset i komediens afslutning. Dette historiske aspekt af handlingen "styrker" Bolshovs skikkelse, mens hans lidelse fremkalder en reaktion i forfatterens og beskuerens sjæl, ikke fordi helten ikke fortjener gengældelse i sine moralske kvaliteter, men fordi den formelt højreorienterede Podkhalyuzin tramper på ikke kun Bolshovs snævre, forvrængede idé om forældrenes forhold og rettigheder, men også alle følelser og principper, bortset fra princippet om "retfærdiggørelse" af det monetære dokument. Ved at overtræde tillidsprincippet bliver han (en elev af samme Bolshov, som troede, at tillidsprincippet kun eksisterer i familien), netop på grund af sin asociale holdning, mester i situationen i det moderne samfund.

Længe før livegenskabets fald viste Ostrovskys første komedie uundgåeligheden af ​​udviklingen af ​​borgerlige relationer, den historiske og sociale betydning af de processer, der finder sted i handelsmiljøet.

Den fattige brud (1852) adskilte sig markant fra den første komedie ("Vores folk ...") i sin stil, i typer og situationer, i dramatisk konstruktion. "Poor Bride" var ringere end den første komedie i kompositionens harmoni, dybden og den historiske betydning af de stillede problemer, sværhedsgraden og enkeltheden af ​​konflikterne, men den var gennemsyret af tidens ideer og lidenskaber og skabte en stærk indtryk på folk i 50'erne. Lidelsen for en pige, for hvem fornuftsægteskab er den eneste mulige "karriere", og de dramatiske oplevelser af den "lille mand", der nægtes retten til kærlighed af samfundet, miljøets tyranni og individets ønske om lykke, finder ikke tilfredsstillelse - disse og mange andre kollisioner, der bekymrede publikum, afspejlede sig i stykket. Hvis i komedien "Vores folk - Nummereret!" Ostrovsky forudså i høj grad problemerne med fortællegenrer og åbnede vejen for deres udvikling; i Poor Bride fulgte han snarere romanforfatterne og forfatterne af historier og eksperimenterede i søgen efter en dramatisk struktur, der gjorde det muligt at udtrykke indhold, hvis udvikling var aktivt involveret i fortællende litteratur. I komedien er der mærkbare svar på Lermontovs roman "A Hero of Our Time", forsøg på at afsløre deres holdning til nogle af spørgsmålene, der præsenteres i den. En af de centrale karakterer har et karakteristisk efternavn - Merich. Moderne Ostrovsky-kritik bemærkede, at denne helt efterligner Pechorin og foregiver at være dæmonisme. Dramatikeren afslører Merichs vulgaritet, uværdig til at stå ved siden af ​​ikke kun Pechorin, men endda Grushnitsky på grund af knapheden i hans åndelige verden.

"Den fattige bruds" handling udspiller sig i en blandet kreds af fattige embedsmænd, fattige adelsmænd og almue, og Merichs "dæmonisme", hans tendens til at have det sjovt, "knuser hjerterne" hos piger, der drømte om kærlighed og ægteskab, får en social definition: en rig ung mand, en "god brudgom", der bedrager en smuk kvindeløs kvinde, han udøver mesterens ret, som har været etableret i samfundet i århundreder, "fri til at spøge med flotte unge kvinder" (Nekrasov). Et par år senere, i skuespillet "Pupil", som oprindeligt var det udtryksfulde navn "Kattelegetøj, musetårer", viste Ostrovsky denne form for intrige-underholdning i sin historisk "originale" form, som "herrekærlighed" - et produkt af livegenlivet (sammenlign visdom, udtrykt ved en livegen piges læber i Ve fra vidst: "Gå forbi os mere end al sorg og herrelig vrede og herlig kærlighed!"). I slutningen af ​​det XIX århundrede. i romanen "Opstandelse" vil L. Tolstoy igen vende tilbage til denne situation som et sæt af begivenheder og vurdere, hvilke han vil rejse de vigtigste sociale, etiske og politiske spørgsmål.

Ostrovsky reagerede også på en ejendommelig måde på problemerne, hvis popularitet var forbundet med George Sands indflydelse på russiske læsere i 40-50'erne. Den fattige bruds heltinde er en simpel pige, der længes efter beskeden lykke, men hendes idealer bærer glimt af Georgesandisme. Hun er tilbøjelig til at ræsonnere, tænke over generelle spørgsmål og er sikker på, at alt i en kvindes liv bliver løst gennem gennemførelsen af ​​et hovedønske - at elske og blive elsket. Mange kritikere fandt, at Ostrovskys heltinde "teoretiserede" for meget. Samtidig "bringer" dramatikeren ned fra idealiseringens højder, karakteristisk for George Sands og hendes tilhængere, hans kvinde, der stræber efter lykke og personlig frihed. Hun præsenteres som en ung kvinde fra Moskva fra den bureaukratiske mellemkreds, en ung romantisk drømmer, egoistisk i sin tørst efter kærlighed, hjælpeløs til at vurdere mennesker og ude af stand til at skelne ægte følelser fra vulgært bureaukrati.

I Den fattige brud støder det borgerlige miljøs almindelige begreber om trivsel og lykke sammen med kærligheden i dens forskellige udfoldelser, men kærligheden i sig selv optræder ikke i sit absolutte og ideelle udtryk, men i form af tid, sociale omgivelser og den konkrete virkelighed af menneskelige relationer. Medgiftkvinden Marya Andreevna, der lider af materiel fattigdom, som med fatal nødvendighed presser hende til at give afkald på følelser, til at forsone sig med en husslaves skæbne, bliver udsat for grusomme slag fra mennesker, der elsker hende. Moderen sælger hende faktisk for at vinde sagen; loyal over for familien, ære sin afdøde far og elske Masha som en familie, finder Dobrotvorsky-embedsmanden hende en "god forlovede" - en indflydelsesrig embedsmand, uhøflig, dum, uvidende, som samlede kapital gennem misbrug; Merich, der leger med lidenskabelige følelser, har kynisk en "affære" med en ung pige; Milashin, der er forelsket i hende, er så passioneret omkring kampen for hans rettigheder til pigens hjerte, rivaliseringen med Merich, at han ikke et minut tænker på, hvordan denne kamp reagerer på den stakkels brud, hvad hun burde føle. . Den eneste person, der oprigtigt og dybt elsker Masha - som er sunket i middelklassen og knust af hende, men venlig, intelligent og uddannet Ilder - tiltrækker ikke heltindens opmærksomhed, der er en mur af fremmedgørelse mellem dem, og Masha påfører ham det samme sår, som hun bliver påført sine omgivelser. Så fra sammenvævningen af ​​fire intriger, fire dramatiske linjer (Masha og Merich, Masha og Khorkov, Masha og Milashin, Masha og brudgommen - Benevolensky) dannes den komplekse struktur af dette stykke, i mange henseender tæt på romanens struktur , bestående af sammenvævning af plotlinjer. I slutningen af ​​stykket, i to korte optrædener, dukker en ny dramatisk linje op, repræsenteret af en ny, episodisk person - Dunya, en borgerlig pige, som var Benevolenskys ugifte kone i flere år og forlod ham for at gifte sig med en "uddannet" ung dame . Dunya, der elsker Benevolensky, er i stand til at have medlidenhed med Masha, forstå hende og strengt sige til den triumferende brudgom: "Kun vil du være i stand til at leve med sådan en kone? Se, ødelæg ikke en andens alder for ingenting. Din synd vil være "..." Det er ikke med mig: du levede, levede, og det var sådan "(1, 217).

Denne "lille tragedie" fra det borgerlige liv tiltrak sig læsere, tilskuere og kritikeres opmærksomhed. Den skildrede en stærk kvindelig folkekarakter; dramaet om en kvindes skæbne blev afsløret på en helt ny måde, i en stil, der i sin enkelthed og virkelighed modsatte sig Georges Sands romantisk optimistiske, ekspansive stil. I episoden, hvis heltinde er Dunya, er den oprindelige forståelse af tragedie iboende i Ostrovsky især mærkbar.

Men ud over dette "mellemspil" begyndte "Den stakkels brud" en helt ny linje i russisk drama. Det var i dette, i mange henseender endnu ikke helt modne, skuespil (forfatterens fejl blev noteret i Turgenevs og andre forfatteres kritiske artikler), som Ostrovsky senere udviklede i en række værker - lige frem til hans sene mesterværk Medgiftkvinden - den moderne kærligheds problemer i hendes komplekse samspil med materielle interesser, der gjorde folk til slaver.Man kan kun undre sig over den unge dramatikers kreative mod, hans vovemod i kunsten. Efter endnu ikke at have opført et eneste teaterstykke på scenen, men efter at have skrevet en komedie før Poor Bride, anerkendt af de højeste litterære myndigheder som eksemplarisk, afviger han fuldstændig fra dets problematik og stil og skaber et eksempel på moderne drama, der er ringere end hans første værk. i perfektion, men en ny type moderne drama.

I slutningen af ​​40'erne - begyndelsen af ​​50'erne. Ostrovsky kom tæt på en kreds af unge forfattere (T.I. Filippov, E.N. Edelson, B.N. Almazov, A.A.Grigoriev), hvis synspunkter snart tog en slavofil retning. Ostrovsky og hans venner samarbejdede i magasinet Moskvityanin, hvis redaktør, MP Pogodin, de konservative overbevisninger de ikke delte. Forsøget fra den såkaldte "unge redaktion" af "Moskvityanin" på at ændre retningen af ​​bladet mislykkedes; desuden voksede både Ostrovskys og andre Moskvityanin-ansattes materielle afhængighed af redaktøren og blev nogle gange uudholdelig. For Ostrovsky blev sagen også kompliceret af, at den indflydelsesrige Pogodin bidrog til udgivelsen af ​​hans første komedie og til en vis grad kunne styrke stykkets forfatters position, som officielt blev fordømt.

Den berømte drejning af Ostrovsky i begyndelsen af ​​50'erne. over for slavofile ideer betød ikke en tilnærmelse til Pogodin. Den øgede interesse for folklore, for de traditionelle former for folkeliv, idealiseringen af ​​den patriarkalske familie - træk, der er håndgribelige i værkerne fra Ostrovskys "moskovitiske" periode - har intet at gøre med Pogodins officielle-monarkiske overbevisning.

Når man taler om det skift, der fandt sted i Ostrovskys verdenssyn i begyndelsen af ​​1950'erne, citerer de normalt hans brev til Pogodin dateret den 30. september 1853, hvori forfatteren meddelte sin korrespondent, at han ikke ønskede at bekymre sig om den første komedie længere, fordi han ønskede ikke at "vinde"..." utilfredshed", indrømmede, at livssynet udtrykt i dette skuespil nu forekommer ham "ungt og for hårdt", for" det er bedre for en russisk person at glæde sig over at se sig selv på scene end at længes ", hævdede, at det "begynder at ændre sig", og nu kombinerer han "højt med det komiske" i sine værker. Han betragter selv "Sid ikke i din slæde" som et eksempel på et skuespil skrevet i en ny ånd (se 14, 39). Ved fortolkningen af ​​dette brev tager forskere som regel ikke højde for, at det blev skrevet efter forbuddet mod produktionen af ​​Ostrovskys første komedie og de store problemer, der fulgte med dette forbud for forfatteren (op til udnævnelsen af ​​polititilsyn) , og indeholdt to meget vigtige anmodninger rettet til redaktøren af ​​"Moskvityanin": Ostrovsky bad Pogodin om gennem Petersborg at anmode ham om en plads - tjeneste ved Moskva-teatret, som var underlagt Domstolens ministerium, og at ansøge om tilladelse til at iscenesætte hans nye komedie "Sid ikke i din slæde" på Moskva-scenen ... Ved at fremlægge disse anmodninger gav Ostrovsky Pogodin forsikringer om hans troværdighed.

Værkerne skrevet af Ostrovsky mellem 1853 og 1855 adskiller sig virkelig fra de tidligere. Men Poor Bride var også meget anderledes end den første komedie. Samtidig fortsatte stykket Don't Get Into Your Sleigh (1853) i mange henseender det, man begyndte i Den fattige Brud. Hun malede de tragiske konsekvenser af de rutinemæssige forhold, der dominerer et samfund opdelt i stridende sociale klaner, der er fremmede for hinanden. At trampe på enfoldige, tillidsfulde, ærlige menneskers personlighed, vanhelligelse af en uselvisk, dyb følelse af en ren sjæl – det er, hvad mesterens traditionelle foragt for folket bliver til i stykket. I skuespillet "Fattigdom er ikke en last" (1854), igen i al dets lysstyrke og karakter, dukkede et billede af tyranni op - et fænomen, der var åbent, selvom det endnu ikke er navngivet, i komedien "Vores folk ... ", og problemet med sammenhængen mellem historiske fremskridt og traditioner i det nationale liv blev stillet ... Samtidig har de kunstneriske midler, hvormed forfatteren udtrykte sin holdning til disse sociale spørgsmål, ændret sig markant. Ostrovsky udviklede flere og flere former for dramatisk handling, hvilket banede vejen for at berige den realistiske præstationsstil.

Skuespil af Ostrovsky 1853-1854 endnu mere åbenlyst end hans første værker var de rettet mod et demokratisk publikum. Deres indhold forblev seriøst, udviklingen af ​​det problematiske i dramatikerens arbejde var organisk, men teatraliteten, folkepladsens festlighed i sådanne stykker som Fattigdom er ikke en Last og Lev ikke som du vil (1854), modarbejdede hverdagen. beskedenhed og virkelighed af fallit og fattig brud. Ostrovsky, som det var, "bragte" dramaet tilbage til pladsen og gjorde det til en "folkelig forlystelse". Den dramatiske handling, der udspillede sig på scenen i hans nye stykker, greb beskuerens liv anderledes an end i hans første værker, der malede barske billeder af hverdagen. Teaterforestillingens festlige pragt fortsatte så at sige den folkelige jul eller Maslenitsa-festlighederne med sine ældgamle skikke og traditioner. Og dramatikeren gør dette sjove tumult til et middel til at rejse store sociale og etiske spørgsmål.

I stykket "Fattigdom er ikke en last" er tendensen til at idealisere de gamle traditioner i familien og hverdagen til at tage og føle på. Men skildringen af ​​patriarkalske forhold i denne komedie er kompleks og tvetydig. Det gamle fortolkes i det både som en manifestation af evige, varige livsformer i moderne tid, og som legemliggørelsen af ​​den kraft af inert inerti, der "hobber" en person. Ny - som udtryk for den naturlige udviklingsproces, uden hvilken livet er utænkeligt, og som en komisk "modens efterligning", en overfladisk assimilering af de ydre aspekter af kulturen i en andens sociale miljø, en andens skikke. Alle disse heterogene manifestationer af stabilitet og mobilitet i livet eksisterer side om side, kæmper og interagerer i stykket. Dynamikken i deres forhold danner grundlaget for den dramatiske bevægelse i den. Dens baggrund er de gamle ceremonielle festligheder, en slags folkloristisk handling, som udspilles ved juletid af hele folket, og som konventionelt kasserer de relationer, der er "obligatoriske" i det moderne samfund for at deltage i det traditionelle spil. Et besøg i et rigt hus af en skare af mummere, hvor det er umuligt at skelne en ven fra en fremmed, en fattig person fra en ædel og magtfuld person, er en af ​​"handlingerne" i et gammelt amatørkomediespil baseret på populære ideelle utopiske ideer. ”I karnevalsverdenen er alt hierarki blevet afskaffet. Alle klasser og aldre er lige her,” fastslår MM Bakhtin retfærdigt.

Denne egenskab ved folkelige karnevalsferier er fuldt ud udtrykt i skildringen af ​​julehygge, som er givet i komedien "Fattigdom er ikke en last." Når komediens helt, en velhavende købmand Gordey Tortsov, ignorerer konventionerne om at "lege" og behandler mummerne, som han er vant til at behandle almindelige mennesker på hverdage, er det ikke kun en krænkelse af traditionen, men også en fornærmelse af det etiske ideal, der fødte selve traditionen. Det viser sig, at Gordey, der erklærer sig selv som tilhænger af nyheder og nægter at anerkende den arkaiske ritual, fornærmer de kræfter, der konstant deltager i samfundets fornyelse. Ved at fornærme disse kræfter stoler han i lige så høj grad på et historisk nyt fænomen - væksten i kapitalens betydning i samfundet - og på den gamle husbyggertradition om de ældres uansvarlige magt, især familiens "herre" - faderen - over resten af ​​husstanden.

Hvis Gordey Tortsov i systemet med familie-social kollision af stykket fordømmes som en tyrann, for hvem fattigdom er en last, og som anser det for sin ret at skubbe rundt på en afhængig person, hustru, datter, kontorist, så i begrebet folkehandling han er en stolt mand, der efter at have spredt mummerne selv optræder i sin lastmaske og bliver deltager i julens folkekomedie. En anden helt i komedien, Lyubim Tortsov, er også inkluderet i den dobbelte semantiske og stilistiske serie.

Med hensyn til stykkets sociale problemer er han en fallit, brudt med købmandsklassen, en fattig mand, der i sin undergang får en ny gave til ham af selvstændig kritisk tænkning. Men i rækken af ​​masker af den festlige juleaften optræder han, modpoden til sin bror, den "grimme", der i det almindelige "hverdagsliv blev betragtet som en "familiens skam", som situationens herre, hans "dumhed" bliver til visdom, enkelhed - indsigt, snakkesalighed - en morsom vittighed, og selve drukkenskaben fra en skamfuld svaghed bliver til et tegn på en særlig, bred, ukuelig natur, inkarneret livets tumult. Udråbet af denne helt - "Videre - Love Tortsov kommer!" Samtidig var det ikke i modstrid med den traditionelle folklore-stereotype af juletræsheltens opførsel - jokeren. Det så ud til, at denne drilske karakter, generøs med traditionelle vittigheder, var kommet fra den festlige gade til teaterscenen, og at han igen ville trække sig tilbage til gaderne i den festlige by opslugt af sjov.

I "Don't Live As You Want" bliver billedet af fastelavnssjov centralt. Atmosfæren af ​​den nationale helligdag og verden af ​​rituelle spil i "Fattigdom er ikke en last" bidrog til løsningen af ​​social kollision på trods af den daglige rutine af relationer; i "Lev ikke som du vil" binder fastelavnsstemningen, dens skikke, hvis oprindelse ligger i oldtiden, i førkristne kulter, et drama sammen. Handlingen i den tilskrives fortiden, til det 18. århundrede, hvor den måde, som mange af dramatikerens samtidige betragtede som primordial, evig for Rusland, stadig var en nyhed, ikke fuldt etableret orden.

Denne strukturs kamp med det mere arkaiske, antikke, halvt ødelagt og forvandlet til et festligt karnevalsspil, strukturen af ​​begreber og relationer, en intern modsigelse i systemet af religiøse og etiske repræsentationer af folket, en "tvist" mellem asketisk, barsk ideal om forsagelse, underkastelse under autoritet og dogmer og "praktisk" , det familieøkonomiske princip, forudsat tolerance, danner grundlag for stykkets dramatiske sammenstød.

Hvis i fattigdom ikke er en last, fremstår traditionerne for folkekarnevalsadfærd hos helte som humane og udtrykker idealerne om lighed og gensidig støtte fra mennesker, så er kulturen fra karnevalskarnevalet tegnet i Don't Live As You Want to med en stor grad af historisk konkrethed. I "Lev ikke som du vil" afslører forfatteren både de livsbekræftende, glædelige træk ved den ældgamle holdning udtrykt i den, og træk ved arkaisk strenghed, grusomhed, overvægten af ​​simple og ærlige lidenskaber over en mere subtil og kompleks spirituel kultur, svarende til det senere etablerede etiske ideal.

Peters "frafald" fra den patriarkalske familiedyd opnås under indflydelse af de hedenske princippers triumf, uadskillelige fra fastelavnsglæde. Dette forudbestemmer også karakteren af ​​denouementet, som for mange samtidige forekom usandsynligt, fantastisk og didaktisk.

Faktisk, ligesom fastelavn Moskva, opslugt af hvirvlende masker - "khar", flimren af ​​pyntede trillinger, fester og beruset fest, "hvirvlede" Peter, "bår ham væk" hjemmefra, tvang ham til at glemme familiens gæld, så afslutning på støjende højtid, morgenevangeliet, ifølge den legendariske tradition, der løser besværgelser og ødelægger de onde ånders magt (det er ikke evangeliseringens religiøse funktion, der er vigtig her, men "en ny datos komme" præget af den) , bringer helten tilbage til den "korrekte" hverdagstilstand.

Folkefiktionselementet ledsagede således i stykket skildringen af ​​moralske begrebers historiske variation. Husholdningssammenstød i det 18. århundrede "Forud" på den ene side moderne samfunds- og hverdagskonflikter, hvis slægtsforskning så at sige er etableret i stykket; på den anden side, ud over afstanden fra den historiske fortid, åbnede der sig en anden distance - de ældste sociale og familiemæssige forhold, førkristne etiske begreber.

Den didaktiske tendens kombineres i legen med skildringen af ​​moralbegrebernes historiske bevægelse, med opfattelsen af ​​folkets åndelige liv som et evigt levende, skabende fænomen. Denne historicisme af Ostrovskys tilgang til menneskets etiske natur og til opgaverne med at oplyse, aktivt påvirke beskueren af ​​dramakunsten gjorde ham til en tilhænger og beskytter af samfundets unge kræfter, en følsom iagttager af nyligt opståede behov og forhåbninger. I sidste ende forudbestemte historicismen i forfatterens verdenssyn hans uenighed med hans slavofil-sindede venner, som stolede på bevarelsen og genoplivningen af ​​de oprindelige grundlag for folkeskikkene, og lettede hans tilnærmelse til Sovremennik.

Den første lille komedie, hvor dette vendepunkt i Ostrovskys værk blev påvirket, var "Tømmermænd i en fremmed fest" (1856). Grundlaget for den dramatiske konflikt i denne komedie er konfrontationen mellem to sociale kræfter svarende til to tendenser i samfundsudviklingen: oplysningen, repræsenteret ved dens virkelige bærere - arbejdere, fattige intellektuelle, og udviklingen af ​​et rent økonomisk og socialt, blottet , dog af kulturelt og åndeligt, moralsk indhold, bærere som er de rige tyranner. Temaet om fjendtlig konfrontation mellem borgerlig moral og oplysningsidealerne, skitseret i komedien Fattigdom er ikke last, som moralistisk, fik i stykket Tømmermænd i en andens fest en socialt anklagende, patetisk klang. Det er denne fortolkning af dette tema, der så passerer gennem mange af Ostrovskys skuespil, men ingen steder definerer den den mest dramatiske struktur i sig selv i en sådan grad som i den lille, men "vendepunkt"-komedie "Tømmermænd i en fremmed fest". Efterfølgende vil denne "konfrontation" blive udtrykt i "Tordenvejret" i Kuligyns monolog om den grusomme moral i byen Kalinov, i hans strid med Dikim om offentlig velfærd, menneskelig værdighed og en lynafleder, med dennes ord. helten afslutter dramaet og opfordrer til nåde. Den stolte bevidsthed om hans plads i denne kamp vil blive afspejlet i talerne fra den russiske skuespiller Neschastlivtsev, der slår det herrelige handelssamfunds umenneskelighed (Les, 1871), vil blive udviklet og underbygget i ræsonnementet fra en ung, ærlig og intelligent revisor Platon Zybkin ("Sandt, godt, men lykke er bedre", 1876), i monologen af ​​elev-pædagogen Meluzov ("Talenter og beundrere", 1882). I dette sidste af de nævnte skuespil vil hovedtemaet være et af problemerne i komedien "I en mærkelig fest ..." bag hvilken er ønsket fra tyrannernes brutale kraft om at diktere deres krav til tænkende og kreative mennesker , for at opnå deres fuldstændige underkastelse til samfundets herrer magt.

Virkelighedens fænomener, bemærket af Ostrovsky og blev genstand for kunstnerisk fortolkning i hans arbejde, blev afbildet af ham både i den gamle, originale, nogle gange historisk allerede forældede form, og i deres moderne, modificerede skikkelse. Forfatteren malede inerte former for moderne socialt liv og bemærkede følsomt manifestationerne af nyhed i samfundslivet. Så i komedien "Fattigdom er ikke en last", forsøger tyrannen at kassere sine bondevaner, som er arvet fra "den lille bondemand": livets beskedenhed, ligefremhed i udtryk for følelser, svarende til det, der var karakteristisk for Bolshov i "Vores folk - vi tænker!"; han udtrykker sin mening om uddannelse og påtvinger dem omkring ham den. I stykket "Tømmermænd i en fremmed fest", der for første gang definerer sin helt med begrebet "tyran", konfronterer Ostrovsky Titus Titich Bruskov (dette billede er blevet et symbol på tyranni) med oplysning som et uimodståeligt samfundsbehov, en udtryk for landets fremtid. Oplysningen, som for Bruskov er legemliggjort i bestemte personer - den fattige, excentriske lærer Ivanov og hans dannede datter, en medgift, - fratager den rige købmand, som det forekommer ham, hans søn. Alle andres sympatier - en livlig, nysgerrig, men undertrykt og forvirret af en ung mands vilde familiemåde - er på disse upraktiske menneskers side, langt fra alt, hvad han er vant til.

Titus Titich Bruskov, spontant, men fast bevidst om sin kapitals magt og fromt troende på sin uomtvistelige magt over husstanden, kontorister, tjenere og i sidste ende over alle de fattige mennesker, der er afhængige af ham, bliver overrasket over at opdage, at Ivanov ikke kan købes eller endda skræmt over, at hans intelligens er en social kraft. Og for første gang er han tvunget til at tænke på, hvad mod og en følelse af personlig værdighed kan give til en person, der ikke har penge, rang og lever af arbejde.

Problemet med udviklingen af ​​tyranni som et socialt fænomen opstilles i en række af Ostrovskys skuespil, og tyranner i hans skuespil vil blive millionærer i hans skuespil tyve år senere, når de rejser til Paris' industriudstilling, og flotte købmænd lytter til Patti og indsamling af originaler af malerier (sandsynligvis, de omrejsende eller impressionister), fordi dette allerede "sønner" af Titus Titich Bruskov, såsom Andrei Bruskov. Men selv de bedste af dem forbliver bærere af pengenes brutale magt, som dominerer og korrumperer alt. De køber, ligesom den viljestærke og charmerende Velikatov, fordelspræstationer af skuespillerinder sammen med "elskerinderne" af fordelsforestillingerne, da skuespillerinden ikke kan modstå tyranniet fra små rovdyr og udbyttere, der har overtaget provinsscenen (Talenter og beundrere) ) uden støtte fra en rig "mæcen"; de blander sig, ligesom den respektable industrimand Frol Fedulych Pribytkov, ikke i ågerboernes og Moskvas forretningssladders intriger, men høster villigt frugterne af disse intriger, hjælpsomt præsenteret for dem i taknemmelighed for protektion, monetær bestikkelse eller fra frivillig slaveri (The Last Offer, 1877). Fra skuespil til skuespil af Ostrovsky kom publikum med dramatikerens karakterer tæt på Tjekhov Lopakhin - en købmand med tynde kunstnerfingre og en sart, utilfreds sjæl, der dog drømmer om lukrative dachaer som begyndelsen på et "nyt liv". Lopakhin forlanger i et vanvid af glæde over købet af en herregård, hvor hans bedstefar var livegne, at musikken spilles "udpræget": "Lad alt være, som jeg vil!" – råber han, chokeret over bevidstheden om sin kapitals magt.

Stykkets kompositoriske struktur er baseret på konfrontationen mellem to lejre: bærere af kaste-egoisme, social eksklusivitet, der poserer som forsvarere af traditioner og moralske normer, udviklet og godkendt af folkets århundreder gamle erfaringer, på den ene side, og på den anden - "eksperimentører", spontant, på befaling af hjertet og kravet om et uinteresseret sind, der tog risikoen med at udtrykke sociale behov, som de opfatter som en slags moralsk imperativ. Ostrovskys helte er ikke ideologer. Selv den mest intellektuelle af dem, som helten fra "Lucrative Place" tilhører, Zhadov, løser livets umiddelbare problemer, kun i processen med deres praktiske aktiviteter "stød" ind i virkelighedens generelle love, "sår", lider fra deres manifestationer og kommer til de første alvorlige generaliseringer.

Zhadov forestiller sig selv en teoretiker og forbinder sine nye etiske principper med verdens filosofiske tænknings bevægelse med moralske begrebers fremskridt. Han siger stolt, at han ikke selv opfandt nye moralske regler, men hørte om dem ved forelæsninger af førende professorer, læste om dem i "vores og fremmedes bedste litterære værker" (2, 97), men det er denne abstraktion det gør hans tro naiv og livløs. Zhadov opnår først virkelige overbevisninger, når han efter at have været igennem virkelige prøvelser, på et nyt erfaringsniveau vender sig til disse etiske begreber i jagten på svar på de tragiske spørgsmål, som livet stillede ham. "Sikke en person jeg er! Jeg er et barn, jeg aner ikke livet. Alt dette er nyt for mig "..." Det er svært for mig! Jeg ved ikke, om jeg orker det! Rundt om udskejelser, lille styrke! Hvorfor blev vi undervist!" - Zhadov udbryder fortvivlet, stillet over for det faktum, at "sociale laster er stærke", at kampen mod inerti og social egoisme ikke kun er vanskelig, men også ødelæggende (2, 81).

Hvert miljø skaber sine hverdagsformer, sine idealer, svarende til dets sociale interesser og historiske funktioner, og i denne forstand er mennesker ikke frie i deres handlinger. Men den sociale og historiske konditionering af handlinger fra ikke kun enkelte mennesker, men også af hele miljøet gør ikke disse handlinger eller hele adfærdssystemer ligeglade med moralsk vurdering, "uden for den moralske domstols jurisdiktion". Ostrovsky så først og fremmest historiske fremskridt i det faktum, at menneskeheden bliver mere moralsk ved at opgive gamle livsformer. De unge helte i hans værker, selv i de tilfælde, hvor de begår handlinger, der ud fra et traditionel moralsk synspunkt kan betragtes som en forbrydelse eller synd, er mere moralske, mere ærlige og renere end vogterne af "etablerede koncepter", der bebrejder dem. Dette er ikke kun tilfældet i "Eleven" (1859), "Tordenvejret", "Skoven", men også i de såkaldte "Slavophil"-skuespil, hvor uerfarne, uerfarne og fejlagtige unge helte og heltinder ofte underviser deres fædre. tolerance, barmhjertighed, tvinger dem for første gang til at tænke på relativiteten af ​​deres indiskutable principper.

Ostrovskys oplysningsholdning, troen på betydningen af ​​idébevægelser, på indflydelsen af ​​mental udvikling på samfundets tilstand, blev kombineret med anerkendelsen af ​​betydningen af ​​en spontan følelse, der udtrykker de objektive tendenser til historisk fremskridt. Derfor - "barnlighed", spontanitet, følelsesmæssighed af unge "oprørske" helte fra Ostrovsky. Derfor deres anden ejendommelighed - en ikke-ideologisk, dagligdags tilgang til ideologiske problemer i bund og grund. Denne barnlige spontanitet mangler i Ostrovskys skuespil af unge rovdyr, som kynisk tilpasser sig løgnene i moderne forhold. Ved siden af ​​Zhadov, for hvem lykke er uadskillelig fra moralsk renhed, står karrieremanden Belogubov – en analfabet, grådig efter materiel rigdom; hans ønske om at gøre embedsværket til et middel til profit og personlig velstand møder sympati og støtte fra dem, der er på de højeste niveauer af offentlig administration, mens Zhadovs ønske om at arbejde ærligt og være tilfreds med beskeden vederlag uden at ty til "uofficielle" indtægtskilder opfattes som fritænkende, væltning af fondene ...

Mens han arbejdede på "Profitable Place", hvor fænomenet tyranni for første gang blev sat i direkte forbindelse med vor tids politiske problemer, udtænkte Ostrovsky en cyklus af skuespil "Nights on the Volga", hvor folk-poetiske billeder og historiske temaer skulle blive centrale.

Interessen for de historiske problemer i folkets liv, for at identificere rødderne til moderne sociale fænomener, tørrede ikke blot ikke ud hos Ostrovsky i disse år, men fik eksplicitte og bevidste former. Allerede i 1855 begyndte han arbejdet med dramaet om Minin, i 1860 arbejdede han på Voevoda.

Komedien Voevoda, der skildrer det russiske liv i det 17. århundrede, var en slags tilføjelse til The Profitable Place og andre skuespil af Ostrovsky, der fordømmer bureaukratiet. Fra tilliden til heltene fra "Profitable Place" Yusov, Vyshnevsky, Belogubov, at embedsværket er en indtægtskilde, og at en embedsmands stilling giver dem ret til at pålægge befolkningen hyldest, fra deres overbevisning om, at deres personlige velfærd -være betyder statens velfærd og et forsøg på at modstå deres dominans og vilkårlighed - et indgreb i det allerhelligste, en lige tråd strækker sig til skikkene hos herskerne i den fjerne æra, da voivoden blev sendt til byen "at fodre". Bestikkeren og voldtægtsmanden Nechay Shalygin fra "Voevoda" viser sig at være stamfaderen til moderne underslæbere og bestikkere. På den måde stillede dramatikeren frem for publikum problemet med korruption i statsapparatet, og skubbede dem ikke på vejen til en enkel og overfladisk løsning. Misbrug og lovløshed blev i hans værker ikke fortolket som et produkt af den sidste regeringstid, hvis mangler kunne elimineres ved den nye zars reformer - de optrådte i hans skuespil som en konsekvens af en lang kæde af historiske omstændigheder, kampen mod hvilket også har sin egen historiske tradition. Den legendariske røver Khudoyar er afbildet som en helt, der legemliggør denne tradition, i "Voevoda", som:

“... folkene røvede ikke

Og han blødte ikke sine hænder; men på de rige

Betaler husleje, ekspedienter og ekspedienter

Han favoriserer ikke os, lokale adelsmænd,

Skræmmer hårdt ... "(4, 70)

I dramaet identificeres denne folkehelt med de flygtende byboere, der gemmer sig for guvernørens undertrykkelse og forener de fornærmede til utilfredse omkring sig.

Slutningen af ​​stykket er tvetydig - sejren for beboerne i Volga-byen, som formåede at "vælte" voivoden, medfører ankomsten af ​​en ny voivode, hvis udseende er præget af en samling fra bybefolkningens "minde" til " ære" den nytilkomne. Dialogen mellem de to folkekor om voivoderne vidner om, at bybefolkningen, efter at have sluppet af med Shalygin, ikke "slapp af" problemerne:

"De gamle byfolk

Nå, den gamle er dårlig, uanset hvad den nye bliver.

Ung Posad

Ja, du skal være den samme, hvis ikke værre "(4, 155)

Den sidste bemærkning fra Dubrovin, der besvarer spørgsmålet om, hvorvidt han vil forblive i posaden, ved at indrømme, at hvis den nye voivode "presser folket", vil han igen forlade byen og vende tilbage til skovene, åbner et episk perspektiv af Zemshchynas historiske kamp mod bureaukratiske rovdyr.

Hvis "Voivode", skrevet i 1864, i sit indhold var en historisk prolog til begivenhederne afbildet i "Profitable Place", så var skuespillet "Enough Simple for Every Wise Man" (1868) i sit historiske koncept en fortsættelse af "Profitable" Placere". Helten fra den satiriske komedie "Every Wise Man ..." - en kyniker, der kun tillader sig selv at være ærlig i sin hemmelige dagbog - bygger en bureaukratisk karriere på hykleri og frafald, og samler sig om dum konservatisme, som han ler af hjertet, om servitighed og intriger. Sådanne mennesker blev født af en æra, hvor reformer blev kombineret med tunge baglænsbevægelser. Karrierer begyndte ofte med en demonstration af liberalisme, med afsløring af overgreb og endte med opportunisme og samarbejde med de sorteste reaktionskræfter. Glumov, i fortiden, åbenbart tæt på mennesker som Zhadov, i modsætning til hans egen fornuft og følelse udtrykt i en hemmelig dagbog, bliver en assistent for Mamaev og Krutitsky - arvinger til Vishnevsky og Yusov, en medskyldig i reaktionen, for den reaktionære betydning af de bureaukratiske aktiviteter af folk som Mamaev og Krutitsky i begyndelsen af ​​60'erne. mødte fuldt op. Embedsmænds politiske synspunkter er lavet i komedien som hovedindholdet af deres karakteristika. Ostrovsky bemærker også historiske ændringer, når de afspejler kompleksiteten af ​​samfundets langsomme bevægelse fremad. I en beskrivelse af 1960'ernes mentalitet lagde den demokratiske forfatter Pomyalovsky en af ​​sine helte følgende vittige bemærkning om tilstanden i reaktionsideologien på det tidspunkt i munden: "Denne oldtid er aldrig sket, det er en ny oldtid."

Det er præcis sådan, Ostrovsky beskriver den "nye oldtid" i reformtidens æra, den revolutionære situation og de reaktionære kræfters modoffensiv. Det mest konservative medlem af "kredsen" af bureaukrater, der behandler "skaden ved reformer generelt" - Krutitsky - finder det nødvendigt at bevise sit synspunkt, offentliggøre det gennem pressen og udgive projekter og notater i magasiner. Glumov påpeger hyklerisk, men i det væsentlige grundigt over for ham det "ulogiske" i hans adfærd: Krutitsky bekræfter skaden af ​​enhver nyskabelse og skriver et "projekt" og ønsker at udtrykke sine militante arkaiske tanker i nye ord, det vil sige, han laver en " indrømmelse til tidsånden", som han selv betragter som "en opfindelse af ledige sind." I en fortrolig samtale med en ligesindet erkender denne ærkereaktionær det nye, historisk dannede sociale miljøs magt over sig selv og andre konservative: "Tiden er gået" ... diskussion (5, 119).

Sådan manifesterer politiske fremskridt sig i et samfund, der konstant oplever de iskolde påvirkninger fra en lurende, men livlig og indflydelsesrig reaktion, tvungen fremskridt, revet fra regeringseliten af ​​samfundets uimodståelige historiske bevægelse, men som ikke stoler på dets sunde kræfter. og altid "klar til at vende tilbage. Samfundets kulturelle og moralske udvikling. , dets sande talsmænd og tilhængere er konstant under mistanke, og på tærsklen til "nye institutioner", som, som den meget indflydelsesrige Krutitsky selvsikkert erklærer, "snart vil være lukket," der er spøgelser og løfter om fuldstændig regression - overtro, obskurantisme og retrograd i alt, hvad der vedrører kultur, videnskab, kunst. Smarte, moderne mennesker, som har deres egen selvstændige mening og uforgængelige samvittighed, må ikke få lov til at gå en kilometer fra "fornyende" administration og liberale skikkelser i den er repræsenteret af mennesker, der "simulerer" fritænkning og ikke tror på noget, kyniske og kun interesserede i æggesucces. Denne kynisme, venalitet og gøre Glumov til "den rigtige person" i den bureaukratiske kreds.

Det samme er Gorodulin, der ikke tager andet alvorligt end komfort og et behageligt liv for sig selv. Denne indflydelsesrige figur i de nye institutioner efter reformen tror mindst af alt på deres betydning. Han er en større formalist end de konservative omkring ham. For ham er liberale taler og principper en form, et konventionelt sprog, der eksisterer for at afhjælpe "nødvendigt" offentligt hykleri og give en behagelig sekulær strømlining til ord, der kunne være "farlige", hvis falsk retorik ikke devaluerede og miskrediterede dem. Således er den politiske funktion for mennesker som Gorodulin, som Glumov også var involveret i, at afskrive de begreber, der nyligt dukkede op i forbindelse med samfundets uimodståelige progressive bevægelse, for at bløde selve det ideologiske og moralske indhold af fremskridt. Der er intet overraskende, at Gorodulin ikke er bange, at han endda kan lide Glumovs skarpt anklagende sætninger. Jo mere beslutsom og dristigere ordene er, jo lettere mister de deres betydning, når de opfører sig upassende. Det er heller ikke overraskende, at den "liberale" Glumov er sin egen mand i kredsen af ​​den gamle type bureaukrater.

"Nok til enhver vis mand" er et værk, der udvikler de vigtigste kunstneriske opdagelser, som forfatteren har gjort før, samtidig er det en komedie af en helt ny type. Hovedproblemet, som dramatikeren stiller her, er igen problemet med det sociale fremskridt, dets moralske konsekvenser og historiske former. Igen, som i skuespillene "Own People ..." og "Poverty is not a last," peger han på faren for fremskridt, der ikke er ledsaget af udviklingen af ​​etiske ideer og kultur, igen, som i "Profitable Place" , han tegner systemet, dets dybe arkaisme, men samtidig kompleksiteten og smerten ved befrielsen fra samfundet. I modsætning til The Lucrative Place er den satiriske komedie On Every Wise Man ... berøvet en helt, der direkte repræsenterer unge kræfter, der er interesseret i samfundets progressive forandring. Hverken Glumov eller Gorodulin er faktisk imod reaktionære bureaukraters verden. Men det faktum, at hykleren Glumov har en dagbog, hvor han udtrykker oprigtig afsky og foragt for kredsen af ​​indflydelsesrige og magtfulde mennesker, som han er tvunget til at bøje sig for, taler om, hvordan denne verdens rådne klude modsiger moderne behov. menneskers sind.

"Enough for Every Wise Man" er Ostrovskys første åbent politiske komedie. Det er utvivlsomt den mest seriøse politiske komedie i postreform-æraen, der ramte scenen. I dette skuespil stillede Ostrovsky det russiske publikum spørgsmålet om betydningen af ​​moderne administrative reformer, deres historiske underlegenhed og den moralske tilstand i det russiske samfund på tidspunktet for sammenbruddet af feudale forhold, som fandt sted under regeringens "indeslutning". "frysning" af denne proces. Det afspejler kompleksiteten i Ostrovskys tilgang til teatrets didaktiske og pædagogiske mission. I den henseende kan komedien "On Every Wise Man ..." sidestilles med dramaet "The Thunderstorm", der repræsenterer samme fokus for den lyriske og psykologiske linje i dramatikerens værk som "On Every Wise Man". ..." - satirisk.

Hvis der i komedien "Every Wise Man Is Enough of Simplicity" udtrykkes de stemninger, spørgsmål og tvivl, som det russiske samfund levede med i anden halvdel af 60'erne, da reformernes karakter blev fastlagt og de bedste mennesker i det russiske samfund oplevede. mere end én alvorlig og bitter skuffelse, så formidler "Tordenvejret", skrevet flere år tidligere, samfundets åndelige fremgang i de år, hvor en revolutionær situation udviklede sig i landet, og det så ud til, at livegenskabet og de institutioner, det genererede, ville blive fejet væk og hele den sociale virkelighed ville blive fornyet. Det er den kunstneriske kreativitets paradokser: En morsom komedie legemliggør frygt, skuffelse og angst, mens et dybt tragisk skuespil legemliggør en optimistisk tro på fremtiden. Handlingen af ​​"Tordenvejr" udspiller sig på bredden af ​​Volga, i en gammel by, hvor, som det ser ud til, intet har ændret sig i århundreder og ikke kan ændre sig, og det er i den konservative patriarkalske familie i denne by, at Ostrovsky ser manifestationer af en uimodståelig fornyelse af livet, dets uselviske oprørske begyndelse. I Tordenvejret, som i mange af Ostrovskys skuespil, "blusser handlingen op" som en eksplosion, en elektrisk udladning, der er opstået mellem to modsat "ladede" poler, karakterer, menneskelige naturer. Det historiske aspekt af den dramatiske konflikt, dens sammenhæng med problemet med nationale kulturelle traditioner og sociale fremskridt i "Tordenvejret" kommer særligt stærkt til udtryk. To "poler", to modsatrettede kræfter i folkelivet, mellem hvilke "konfliktlinjer" løber i dramaet, er legemliggjort i en ung købmands kone Katerina Kabanova og i hendes svigermor, Martha Kabanova, med tilnavnet "Kabanikha "for hendes hårde og hårde temperament. Kabanikha er en overbevist og principfast vogter af antikken, én gang for alle fundet og etablerede normer og leveregler. Katerina er en evigt søgende, kreativ natur, der tager en dristig risiko for hendes sjæls behov.

Uden at anerkende acceptablen af ​​ændringer, udvikling og endda mangfoldigheden af ​​virkelighedens fænomener, er Kabanikha intolerant og dogmatisk. Hun "legitimerer" de sædvanlige livsformer som en evig norm og anser det for sin højeste ret - at straffe dem, der i stort eller småt har overtrådt livets love. Som en fast tilhænger af uforanderligheden af ​​hele livsformen, "evigheden" af det sociale og familiemæssige hierarki og den rituelle adfærd for hver person, der indtager sin plads i dette hierarki, anerkender Kabanova ikke legitimiteten af ​​individuelle forskelle mellem mennesker og mangfoldigheden af ​​menneskers liv. Alt, hvad der adskiller livet på andre steder fra livet i byen Kalinov, vidner om "utroskab": mennesker, der lever anderledes end Kalinovtsy, skal have hundehoveder. Universets centrum er den fromme by Kalinov, centrum af denne by er Kabanovernes hus - sådan karakteriserer den erfarne vandrer Feklusha verden for en barsk elskerindes skyld. Hun bemærker de forandringer, der finder sted i verden, og hævder, at de truer med at "forklejne" selve tiden. Enhver ændring fremstår for Kabanikhe som begyndelsen på synd. Hun er en forkæmper for et lukket liv, der udelukker kommunikation mellem mennesker. De ser ud af vinduerne, ifølge hendes overbevisning, af dårlige, syndige motiver, at rejse til en anden by er fyldt med fristelser og farer, hvorfor hun læser endeløse instruktioner for Tikhon, der rejser, og får ham til at kræve af sin kone ikke at at se ud af vinduerne. Kabanova lytter med sympati til historier om den "dæmoniske" innovation - "chugunkaen" og hævder, at hun aldrig ville være gået med tog. Efter at have mistet livets uundværlige egenskab - evnen til at mutere og dø ud, blev alle skikke og ritualer godkendt af Kabanova til en "evig", livløs, perfekt på sin egen måde, men tom form.

Fra religionen udledte hun poetisk ekstase og en øget følelse af moralsk ansvar, men kirkelighedens form er hende ligeglad. Hun beder i haven blandt blomsterne, og i kirken ser hun ikke en præst og sognebørn, men engle i en lysstråle falde ned fra kuplen. Fra kunst, gamle bøger, ikonmaleri, vægmaleri mestrede hun de billeder, hun så på miniaturer og ikoner: "gyldne templer eller en slags usædvanlige haver" ... " - alt lever videre i hendes sind, bliver til drømme, og hun ser ikke længere maleri og en bog, men den verden, hun bevægede sig ind i, hører denne verdens lyde, mærker dens lugte. Katerina bærer i sig selv et kreativt, evigt levende princip, genereret af tidens uoverstigelige behov, hun arver den kreative ånd fra den gamle kultur, som hun søger at forvandle til den tomme form af Kabanikh. Gennem hele handlingen er Katerina ledsaget af motivet til at flyve, køre hurtigt. Hun vil flyve som en fugl, og hun drømmer om at flyve, hun forsøgte at sejle ned ad Volga, og i sine drømme ser hun sig selv fare i en trojka. Hun beder både Tikhon og Boris om at tage hende med, for at tage hende væk.

Al denne bevægelse, som Ostrovsky omgav og karakteriserede heltinden med, har imidlertid et træk - fraværet af et klart defineret mål.

Hvor er folkesjælen vandret fra den ældgamle livsforms inerte former, som er blevet til et "mørkt rige"? Hvor tager det skattene af entusiasme, sandhedssøgende, magiske billeder af gammel kunst? Dramaet besvarer ikke disse spørgsmål. Det viser kun, at folket leder efter et liv, der svarer til deres moralske behov, at de gamle forhold ikke tilfredsstiller dem, de er flyttet med århundreder af et fast sted og er begyndt at flytte.

I Tordenvejret blev mange af de vigtigste motiver i dramatikerens arbejde kombineret og givet et nyt liv. I modsætning til det "varme hjerte" - en ung, modig og kompromisløs heltinde i sine krav - den ældre generations "træghed og følelsesløshed", fulgte forfatteren den vej, der begyndte med hans tidlige essays, og hvorpå han fandt nye efter Stormen rige kilder til spændende, brændende drama og "stor" tegneserie. Som forsvarere af to grundlæggende principper (udviklingsprincippet og inertiprincippet) bragte Ostrovsky helte af forskellig karakter frem. Det menes ofte, at "rationalisme", Kabanikhas rationalitet er i modsætning til Katerinas spontanitet, følelsesmæssige. Men ved siden af ​​den fornuftige "værge" Marfa Kabanova satte Ostrovsky sin ligesindede - Savel Dikiy, "grim" i sin følelsesmæssige utrættelighed, og Katerinas tørst efter lykke, udtrykt i et følelsesmæssigt udbrud, "supplerede" Katerinas tørst efter viden med Kuligins kloge rationalisme.

"Tvisten" mellem Katerina og Kabanikha er ledsaget af en strid mellem Kuligin og Dikiy, dramaet om følelsens slaviske position i beregningens verden (Ostrovskys konstante tema - fra "Den fattige brud" til "Bruden" og det sidste skuespil af dramatikeren "Ude af denne verden") er her ledsaget af sindets billedtragedier i "det mørke rige" (temaet for skuespillene "Et profitabelt sted", "Sandheden er god, men lykke er bedre" og andre ), tragedien om vanhelligelse af skønhed og poesi - tragedien om videnskabens slaveri af vilde "mæcener" (jf. tømmermænd").

På samme tid var Tordenvejret et helt nyt fænomen i russisk dramatik, et hidtil uset folkedrama, der tiltrak sig samfundets opmærksomhed, udtrykte dets nuværende tilstand og alarmerede ham med tanker om fremtiden. Derfor dedikerede Dobrolyubov en stor specialartikel til hende, "En lysstråle i det mørke rige."

Uklarheden af ​​den fremtidige skæbne for folkets nye forhåbninger og moderne kreative kræfter, såvel som heltindens tragiske skæbne, der ikke blev forstået og døde, fjerner ikke dramaets optimistiske tone, gennemsyret af kærlighedens poesi af frihed, ros den stærke og integrerede karakter, værdien af ​​umiddelbar følelse. Stykkets følelsesmæssige virkning var ikke rettet mod at fordømme Katerina og ikke at vække medlidenhed med hende, men på poetisk ophøjelse af hendes impuls, retfærdiggøre den, hæve den til rang af en tragisk heltindes bedrift. Ostrovsky, der viste det moderne liv som en korsvej, troede på folkets fremtid, men han kunne og ønskede ikke at forenkle de problemer, som hans samtidige står over for. Han vækkede publikums tanker, følelse, samvittighed og sov ikke dem i søvn med færdige enkle løsninger.

Hans dramaturgi, der fremkaldte en stærk og øjeblikkelig reaktion fra seeren, fik nogle gange de ikke særligt udviklede og uddannede mennesker, der sad i salen til at deltage i den kollektive oplevelse af sociale sammenstød, generel latter over en social last, generel vrede og refleksion genereret af disse følelser . I sin bordtale, der blev talt under festlighederne i anledning af afsløringen af ​​Pushkin-monumentet i 1880, udtalte Ostrovsky: "Den store digteres første fortjeneste er, at gennem ham bliver alt, der kan blive klogere, klogere. Udover fornøjelse giver digteren udover former til at udtrykke tanker og følelser også selve formlerne for tanker og følelser. De rige resultater af det mest perfekte mentale laboratorium gøres til fælles ejendom. Den højeste kreative natur tiltrækker og er lig med alle ”(13, 164).

Hos Ostrovsky græd og lo det russiske publikum, men vigtigst af alt, tænkte og håbede de. Skuespil han var elsket og forstået af folk med forskellig uddannelse og træning, tjente Ostrovsky som en mægler mellem den store realistiske litteratur i Rusland og dets massepublikum. Når man så, hvordan Ostrovskys skuespil blev opfattet, kunne forfattere drage konklusioner om deres læsers humør og evner.

En række forfattere har nævnt virkningen af ​​Ostrovskys skuespil på almindelige mennesker. Turgenev, Tolstoj, Goncharov skrev til Ostrovsky om hans teaters nationalitet; Leskov, Reshetnikov, Tjekhov inkluderede i deres værker håndværkeres og arbejderes domme om Ostrovskys skuespil, om forestillinger baseret på hans skuespil ("Hvor er bedre?" Ud over dette var Ostrovskys dramaer og komedier, relativt små, lakoniske, monumentale i deres problematik, altid direkte relateret til hovedspørgsmålet om Ruslands historiske vej, om de nationale traditioner for landets udvikling og dets fremtid, en kunstnerisk smeltedigel at forfalskede poetiske virkemidler, der viste sig at være vigtige for udviklingen af ​​fortællegenrer. Fremragende russiske kunstnere af ordet fulgte nøje dramatikerens arbejde, ofte argumenterede med ham, men oftere lærte fra ham og beundrede hans dygtighed. Efter at have læst Ostrovskys skuespil i udlandet skrev Turgenev: "Og Ostrovskys Voevoda bragte mig i følelser. Ingen skrev et så pænt, velsmagende, rent russisk sprog før ham! "..." Hvilken poesi, ildelugtende steder, som vores russiske lund om sommeren! "..." Åh, mester, denne skæggede mand! Han og bøger i hånden "..." Han rørte kraftigt den litterære åre i mig! ".

Goncharov I.A. Indsamlet op. i 8 t., t. 8.M., 1955, s. 491-492.

Ostrovsky A.N. Fuld kollektion cit., bind 12.M, 1952, s. 71 og 123. (Nedenstående referencer i teksten er givet til denne udgave).

Gogol N.V. Fuld kollektion cit., t. 5.M., 1949, s. 169.

Ibid, s. 146.

cm.: Emelyanov B. Ostrovsky og Dobrolyubov. - I bogen: A. N. Ostrovsky. Artikler og materialer. M., 1962, s. 68-115.

Om de ideologiske holdninger hos individuelle medlemmer af kredsen af ​​den "unge redaktion" af "Moskvityanin" og deres forhold til Pogodin, se: Vengerov S.A. Ung redaktion for "Moskvityanin". Fra historien om russisk journalistik. - Vest. Europa, 1886, nr. 2, s. 581-612; Bochkarev V.A. Om historien om den unge redaktion af "Moskvityanin". - Videnskabsmand. app. Kuibyshev. ped. in-ta, 1942, udgave. 6, s. 180-191; Dementyev A.G. Essays om den russiske journalistiks historie 1840-1850 Moskva - Leningrad, 1951, s. 221-240; Egorov B.F. 1) Essays om den russiske litteraturkritiks historie i midten af ​​det 19. århundrede. L., 1973, s. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky og den "unge udgave" af "Moskvityanin". - I bogen: A. N. Ostrovsky og den russiske forfatter. Kostroma, 1974, s. . 21--27; Lakshin V. A.N. Ostrovsky. M., 1976, s. 132-179.

"Domostroy" tog form som et regelsæt, der regulerede en russisk persons pligter i forhold til religion, kirke, verdslig magt og familie i første halvdel af det 16. århundrede, og blev senere revideret og delvist suppleret af Sylvester. A.S. Orlov udtalte, at livsstilen, opført af "Domostroi" til normen, "levede op til Zamoskvoretsk-eposet om A.N. Ostrovsky" ( Orlov A.S. Gammel russisk litteratur fra det 11. - 16. århundrede M - L., 1937, s. 347).

Pomyalovsky N.G. Op. Moskva - Leningrad, 1951, s. 200.

Om refleksionen i stykket "Enough of Simplicity for Every Wise Man" af tidens aktuelle politiske omstændigheder, se: Lakshin V. Ostrovskys "kloge mænd" i historien og på scenen. - I bogen: Biografi af bogen. M., 1979, s. 224-323.

For en speciel analyse af dramaet "The Thunderstorm" og information om den offentlige resonans, der genereres af dette værk, se: A. I. Revyakin"Tordenvejret" af A. N. Ostrovsky. M., 1955.

Om principperne for at organisere handling i Ostrovskys drama, se: E. Ostrovskys dygtighed. M., 1983, s. 243-316.

Turgenev I.S. Fuld kollektion op. og breve i 28 bind Breve, bind 5. Moskva - Leningrad, 1963, s. 365.

30. oktober 2010

En helt ny side i russisk teaters historie er forbundet med navnet A. N. Ostrovsky. Denne største russiske dramatiker var den første, der satte sig selv til opgave at demokratisere teatret, og derfor bringer han nye temaer frem på scenen, bringer nye helte frem og skaber, hvad man trygt kan kalde det russiske nationalteater. Drama i Rusland havde bestemt en rig tradition allerede før Ostrovsky. Beskueren var bekendt med adskillige skuespil fra klassicismens æra, der var også en realistisk tradition, repræsenteret af sådanne fremragende værker som "Ve fra Wit", "Generalinspektøren" og "Ægteskabet" af Gogol.

Men Ostrovsky går ind i litteraturen netop som en "naturlig skole", og derfor er genstanden for hans forskning ikke fremragende mennesker, byens levevis. Ostrovsky gør den russiske købmands liv til et emne alvorligt, "høj", forfatteren føler tydeligt Belinskys indflydelse og forbinder derfor kunstens progressive betydning med dens nationalitet og bemærker vigtigheden af ​​litteraturens anklagende orientering. Han definerer opgaven med kunstnerisk skabelse og siger: "Offentligheden forventer af kunsten at give den en levende, yndefuld form for sin dom over livet, den forventer at blive forenet i fulde billeder af moderne laster og mangler bemærket i århundredet .. ."

Det er "livets dom", der bliver det definerende kunstneriske princip i Ostrovskys værk. I komedierne "Vores folk - lad os blive talte" latterliggør dramatikeren grundlaget for de russiske købmænds liv og viser, at folk først og fremmest motiveres af en passion for profit. I komedien "Poor Bride" indtager temaet ejendomsforhold mellem mennesker en stor plads, en tom og vulgær adelsmand optræder. Dramatikeren forsøger at vise, hvordan omgivelserne korrumperer en person. Hans karakterers laster er næsten altid resultatet ikke af deres personlige kvaliteter, men af ​​det miljø, de lever i

Temaet "tyranni" indtager en særlig plads i Ostrovsky. Forfatteren viser billeder af mennesker, hvis mening med livet er at undertrykke en anden persons personlighed. Sådan er Samson den Store, Martha Kabanova, Dikoy. Men forfatteren er naturligvis ikke interesseret i selve samodaen: voldgraven. Han udforsker den verden, hans karakterer lever i. Heltene i stykket "Tordenvejret" tilhører den patriarkalske verden, og deres blodforbindelse med den, deres underbevidste afhængighed af den er det skjulte forår i hele stykkets handling, kilden, der tvinger heltene til at optræde mest del "dukke" bevægelser. understreger konstant deres manglende uafhængighed. Dramaets figurative system gentager næsten den patriarkalske verdens sociale og familiemæssige model.

Familie- og familieproblemer er placeret i centrum af historien, som i centrum for det patriarkalske fællesskab. Det dominerende træk ved denne lille verden er den ældste i familien, Marfa Ignatievna. Familiemedlemmer er grupperet omkring hende på forskellige afstande - en datter, en søn, en svigerdatter og husets nærmest fravalgte beboere: Glasha og Feklusha. Den samme "styrkejustering" organiserer hele byens liv: i centrum - Dikoy (og ikke nævnt i købmændene på hans niveau), i periferien - mennesker af mindre og mindre betydning, som ikke har penge og sociale status.

Ostrovsky så den grundlæggende uforenelighed mellem den patriarkalske verden og det normale liv, undergangen for en frossen ideologi, der ikke var i stand til fornyelse. Den patriarkalske verden modstår de forestående innovationer, fortrænger det "hele hastigt hastige liv", og nægter generelt at lægge mærke til dette liv, den skaber omkring sig et særligt mytologiseret rum, hvor - det eneste - dets dystre isolation, fjendtlig over for alt andet, kan være berettiget. Sådan en verden knuser et menneske, og det er lige meget, hvem der rent faktisk udfører denne vold. Ifølge Dobrolyubov er tyrannen "magteløs og ubetydelig i sig selv; det kan blive bedraget, elimineret, kastet i et hul, endelig ... Men faktum er, at tyranni ikke forsvinder med dets ødelæggelse."

Selvfølgelig er "tyranni" ikke det eneste onde, som Ostrovsky ser i nutidens samfund. Dramatikeren latterliggør småligheden i mange af sine samtidiges forhåbninger. Lad os huske Misha Balzaminov, der drømmer i livet kun om en blå frakke, "en grå hest og en væddeløbsdroshky." Sådan opstår filisteriets tema i stykkerne. Billederne af de adelige - Murzavetsky, Gurmyzhsky, Telyatevs - er markeret med den dybeste ironi. Den passionerede drøm om oprigtige menneskelige relationer, og ikke kærlighed bygget på beregning, er det vigtigste træk ved stykket "Dowry". Ostrovsky står altid for ærlige og ædle relationer mellem mennesker i familien, samfundet og livet generelt.

Ostrovsky anså altid teater for at være en skole for moralsk uddannelse i samfundet, han forstod kunstnerens høje ansvar. Derfor stræbte han efter at skildre livets sandhed og ønskede oprigtigt, at hans kunst skulle være tilgængelig for alle mennesker. Og Rusland vil altid beundre denne geniale dramatikers arbejde. Det er ikke tilfældigt, at Maly Theatre bærer navnet A. N. Ostrovsky, en mand, der viede hele sit liv til den russiske scene.

Skrivning

Alexander Nikolaevich Ostrovsky ... Dette er et usædvanligt fænomen. Det er svært at overvurdere dens rolle i historien om udviklingen af ​​russisk drama, scenekunst og hele den russiske kultur. For udviklingen af ​​det russiske drama gjorde han lige så meget som Shakespeare i England, Lone de Vega i Spanien, Moliere i Frankrig, Goldoni i Italien og Schiller i Tyskland. Trods den chikane, som censuren, den teatralske litterære komité og de kejserlige teatres direktion påførte, fik Ostrovskys dramaturgi trods kritik fra reaktionære kredse mere og mere sympati både blandt demokratiske tilskuere og blandt kunstnere.

Udvikling af de bedste traditioner inden for russisk dramatisk kunst, ved at bruge erfaringerne fra progressivt udenlandsk drama, utrætteligt lære om livet i sit hjemland, konstant at kommunikere med folket, tæt forbundet med det mest progressive moderne samfund, Ostrovsky blev en fremragende repræsentant for livet af sin tid, som legemliggjorde Gogols, Belinskys og andre progressive skikkelsers drømme om russiske karakterers udseende og triumf på den nationale scene.
Ostrovskys kreative aktivitet havde stor indflydelse på al videreudvikling af progressivt russisk drama. Det var af ham, vores bedste dramatikere lærte af ham. Det var til ham, at håbefulde dramatiske forfattere blev trukket på et tidspunkt.

Kraften i Ostrovskys indflydelse på nutidige forfatteres ungdom kan bevises af et brev til dramatikeren digterinde A.D. Mysovskaya. "Ved du, hvor stor din indflydelse var på mig? Det var ikke kærligheden til kunst, der fik mig til at forstå og værdsætte dig: tværtimod lærte du mig at elske og respektere kunst. Jeg skylder dig alene, at jeg modstod fristelsen til at gå ind på den patetiske litterære middelmådigheds arena, ikke jagtede billige laurbær kastet af hænderne på søde og sure halvt uddannede mennesker. Du og Nekrasov fik mig til at elske tanker og arbejde, men Nekrasov gav mig kun den første impuls, men du gav mig retning. Da jeg læste dine værker, indså jeg, at rim ikke er poesi, men et sæt sætninger er ikke litteratur, og at kun ved at arbejde med sindet og teknikken, vil kunstneren være en rigtig kunstner.
Ostrovsky havde en stærk indflydelse ikke kun på udviklingen af ​​russisk drama, men også på udviklingen af ​​russisk teater. Ostrovskys kolossale betydning i udviklingen af ​​russisk teater understreges godt i et digt dedikeret til Ostrovsky og læst i 1903 af M.N. Ermolova fra scenen i Maly Theatre:

Livet selv på scenen, sandheden blæser fra scenen,
Og den lyse sol kærtegner os og varmer os ...
Enkle, levende menneskers levende tale lyder,
På scenen, ikke en "helt", ikke en engel, ikke en skurk,
Men bare en mand ... en glad skuespiller
Skynder hurtigt at bryde de tunge lænker
Konventioner og løgne. Ord og følelser er nye

Men i sjælens fordybninger lyder svaret til dem, -
Og alle læberne hvisker: salig er digteren,
Revet af de forfaldne, tinsel-betræk
Og ind i det mørke rige, som kastede et skarpt lys

Den berømte kunstner skrev om det samme i 1924 i sine erindringer: "Sammen med Ostrovsky dukkede sandheden selv og selve livet op på scenen ... Væksten af ​​originalt drama, fuld af reaktioner på moderniteten, begyndte ... De begyndte at tale om de fattige, ydmygede og fornærmede."

Den realistiske retning, dæmpet af autokratiets teatralske politik, videreført og uddybet af Ostrovsky, vendte teatret på vejen til tæt forbindelse med virkeligheden. Alene det gav teaterlivet som nationalt, russisk, folketeater.

”Du har doneret et helt bibliotek af kunstværker til litteraturen, du har skabt din egen specielle verden til scenen. Du alene fuldførte bygningen, ved hvilken du satte hjørnestenene Fonvizin, Griboyedov, Gogol." Dette vidunderlige brev modtog blandt andre lykønskninger i året for femogtrediveårsdagen for hans litterære og teatralske aktivitet, Alexander Nikolaevich Ostrovsky fra en anden stor russisk forfatter - Goncharov.

Men meget tidligere, om det allerførste værk af den stadig unge Ostrovsky, offentliggjort i "Moskvityanin", en subtil kender af den yndefulde og følsomme iagttager VF, så har denne person et stort talent. Jeg betragter tre tragedier i Rusland: "Minor", "Ve fra Wit", "Inspektør General". Jeg satte nummer fire på "Konkurs".

Fra en så lovende første vurdering til Goncharovs jubilæumsbrev, et fuldt, hårdtarbejdende liv; arbejde, og førte til en sådan logisk sammenkobling af vurderinger, for talent kræver først og fremmest stort arbejde på en selv, og dramatikeren syndede ikke for Gud - han begravede ikke sit talent i jorden. Efter at have udgivet sit første værk i 1847 har Ostrovsky siden skrevet 47 skuespil og oversat mere end tyve skuespil fra europæiske sprog. Og i alt i det folketeater, han skabte, er der omkring tusinde karakterer.
Kort før sin død, i 1886, modtog Alexander Nikolaevich et brev fra Leo Tolstoj, hvori den geniale prosaforfatter indrømmede: "Jeg ved af erfaring, hvordan dine ting læses, adlydes og huskes af folket, og derfor vil jeg gerne hjælpe du er nu faktisk hurtigt blevet, hvad du utvivlsomt er - en landsdækkende forfatter i bredeste forstand."