Dans af skyggerne bayadere. Funktioner af den kompositoriske struktur af handlingen "skygger" fra balletten "La Bayadere"

L. Minkus' ballet La Bayadere er en af ​​de mest berømte russiske balletter i det 19. århundrede. Musikken er komponeret af Ludwig Minkus, librettoen med pennen og koreografien af ​​den legendariske Marius Petipa.

Hvordan balletten blev til

Indiske piger, der tjente som dansere i templer, hvor de blev givet af deres forældre, fordi de var uelskede og uønskede, blev kaldt bayaderes.

Der er forskellige versioner, der forklarer, hvorfor ideen opstod om at skabe en forestilling baseret på et plot, der var eksotisk for Rusland på det tidspunkt. Det vides ikke med sikkerhed, derfor er stridigheder mellem teaterhistorikere stadig i gang.

Idéen til at skabe La Bayadere tilhører chefkoreografen for den russiske kejserlige trup - Marius Petipa. Ifølge en version besluttede han at iscenesætte en sådan forestilling i Rusland under indflydelse af den frase-franske ballet Shakuntala, hvis skaber var hans ældre bror Lucien. Musikken til den franske produktion blev komponeret af Ernest Reyer, librettoen, som var baseret på det gamle indiske drama Calidasta, blev skrevet af Theophile Gaultier. Prototypen på hovedpersonen var Amani, en danser, primær fra en indisk trup, der turnerede i Europa, som begik selvmord. Gaultier besluttede at iscenesætte en ballet til hendes minde.

Men der er ingen beviser for, at det virkelig er tilfældet. Derfor kan det ikke argumenteres for, at det var under indflydelse af Shakuntala, at La Bayadere (ballet) blev født. Dens indhold er meget forskelligt fra handlingen i den parisiske produktion. Derudover kom Petipa Jr.s ballet ind på den russiske scene kun 20 år efter, at den blev opført i Paris. Der er en anden version af Marius Petipas idé om at skabe "La Bayadere" - en mode for østlig (især indisk) kultur.

Litterært grundlag

Ballettens libretto er designet af Marius Petipa selv, sammen med dramatikeren S. N. Khudekov. Ifølge historikere var det litterære grundlag for La Bayadère det samme indiske drama af Calidasta som i produktionen af ​​Shakuntala, men handlingerne i disse to balletter er meget forskellige. Librettoen indeholder ifølge teatereksperter også V. Goethes ballade "Gud og La Bayadere", baseret på hvilken der blev skabt en ballet i Frankrig, hvor hovedrollen blev danset af Maria Taglioni.

Balletfigurer

Hovedpersonerne er bayaderen Nikiya og den berømte kriger Solor, hvis tragiske kærlighedshistorie fortælles af denne ballet. Et foto af de centrale karakterer er præsenteret i denne artikel.

Dugmanta er Raja Golkonda, Gamzatti er datter af Raja, den store brahmin, Magdawaya er en fakir, Taloragva er en kriger, Aya er en slavepige, Jampe. Og også krigere, bayaderes, fakirer, mennesker, jægere, musikere, tjenere ...

Ballettens plot

Dette er en 4-akters forestilling, men hvert teater har sin egen "La Bayadere" (ballet). Indholdet er bevaret, hovedideen er uændret, grundlaget er den samme libretto, den samme musik og de samme plastiske løsninger, men antallet af handlinger i forskellige teatre kan være forskelligt. For eksempel er der i ballet tre akter i stedet for fire. I mange år blev partituret til 4. akt betragtet som tabt, og balletten blev opført i 3 akter. Men det blev ikke desto mindre fundet i Mariinsky Theatres midler, og den originale version blev restaureret, men ikke alle teatre skiftede til denne version.

I oldtiden fandt begivenhederne i forestillingen "La Bayadère" (ballet) sted i Indien. Indholdet af første akt: krigeren Solor kommer til templet om natten for at møde Nikiya der, og inviterer hende til at flygte med ham. Den store Brahmin, afvist af hende, er vidne til en date og beslutter sig for at hævne sig på pigen.

Anden akt. Rajaen ønsker at give sin datter Gamzatti til den tapre kriger Solor, som forsøger at nægte en sådan ære, men Rajaen sætter en dato for brylluppet. Den store brahmin informerer rajah om, at krigeren mødtes med Nikiya i templet. Han beslutter sig for at dræbe danseren ved at præsentere hende for en kurv med blomster med en giftig slange indeni. Gamzatti hører denne samtale. Hun beslutter sig for at slippe af med sin rival og tilbyder hende rigdom, hvis hun nægter Solor. Nikiya er chokeret over, at hendes elsker vil gifte sig, men kan ikke nægte ham og skynder sig i et anfald af vrede mod rajahens datter med en dolk. Den trofaste tjener Gamzatti formår at redde sin elskerinde. Næste dag, i rajahens slot, begynder en fejring i anledning af hans datters bryllup, og Nikiya bliver beordret til at danse for gæsterne. Efter en af ​​hendes danse får hun udleveret en kurv med blomster, hvorfra en slange kravler ud og stikker hende. Nikiya dør i Solors arme. Sådan slutter anden del af forestillingen "La Bayadere" (ballet).

Komponist

Forfatteren til musikken til balletten La Bayadere er som nævnt ovenfor komponisten Minkus Ludwig. Han blev født den 23. marts 1826 i Wien. Hans fulde navn er Aloysius Ludwig Minkus. Som en fire-årig dreng begyndte han at studere musik - han lærte at spille violin, i en alder af 8 dukkede han først op på scenen, og mange kritikere anerkendte ham som et vidunderbarn.

I en alder af 20 år forsøgte L. Minkus sig som dirigent og komponist. I 1852 blev han inviteret til Wiens kongelige opera som den første violinist, og et år senere blev han udnævnt til dirigent for orkestret i prins Yusupovs livegne teater. Fra 1856 til 61 tjente L. Minkus som den første violinist ved Moscow Imperial Bolshoi Theatre, og begyndte derefter at kombinere denne stilling med stillingen som dirigent. Efter åbningen af ​​Moskva-konservatoriet fandt sted, blev komponisten inviteret dertil for at undervise i violin. L. Minkus skrev en lang række balletter. Den allerførste af dem, oprettet i 1857, var Unionen af ​​Peleus og Thetis for Yusupov-teatret. I 1869 blev en af ​​de mest berømte balletter, Don Quixote, skrevet. Sammen med M. Petipa blev der skabt 16 balletter. De sidste 27 år af sit liv boede komponisten i sit hjemland - i Østrig. L. Minkus balletter er stadig inkluderet i repertoiret på alle de førende teatre i verden.

Premiere

Den 23. januar 1877 blev balletten La Bayadere præsenteret for Petersborg-publikummet for første gang. Teatret, hvor premieren fandt sted (Bolshoi-teatret, eller, som det også blev kaldt, Kamenny-teatret) lå der, hvor St. Petersborgs konservatorium nu ligger. Den del af hovedpersonen Nikiya blev udført af Ekaterina Vazem, og danseren Lev Ivanov skinnede i rollen som sin elsker.

Forskellige versioner

I 1900 redigerede M. Petipa selv sin produktion. Den blev opført i en opdateret version på Mariinsky Theatre, og dansede del af Nikiya.I 1904 blev balletten overført til scenen i Moskva Bolshoi Theatre. I 1941 blev balletten redigeret af V. Chebukiani og V. Ponomarev. I 2002 blev denne ballet redigeret igen af ​​Sergei Vikharev. Fotos fra opførelsen af ​​Mariinsky Theatre er indeholdt i artiklen.

La Bayadere (1877) er den sidste tragiske ballet af Marius Petipa og den første i rækken af ​​hans mesterværker. Dette er et farverigt, let nostalgisk farvel til den 58-årige mester i Skt. Petersborgs ballet med romantiske illusioner og et melodrama, der ligger ham tæt på.

Indtil en moden alder forblev Petipa en galant beundrer af det smukke køn. For ham er en kvinde et symbol på ballet. For manden tildelte Petipa den beskedne rolle som den galante herre af en smuk dame. Dette er grundlaget for hans balletæstetik, ifølge de kanoner, som La Bayadere blev skabt af. Ballerina Ekaterina Vazem, skaberen af ​​Nikiyas fest, skriver om dette i sine erindringer. Hendes partner ved premieren på St. Petersburg Bolshoi Theatre var Lev Ivanov, den fremtidige direktør for de udødelige svanescener i Svanesøen.

La Bayadere er et eksemplarisk værk af en af ​​det 19. århundredes stilistiske tendenser - eklekticisme, som franskmændene kalder enten Napoleon III's stil eller nybarok. Eklekticismens æra efterlod sine efterkommere vidunderlige kunstværker - den storslåede bygning af Pariseroperaen og kasinoet i Monte Carlo af arkitekten Charles Garnier, malerier og tryk af Gustave Dore og Gustave Moreau.

Hvorfor "blandede" man ikke bare i den første "La Bayadere"! En melodramatisk historie om kærligheden til to edsbrydere, den klassicistiske konflikt mellem kærlighed og pligt, klassesammenstød - rivaliseringen mellem den stakkels bayadere og rajahens datter, endda en blasfemisk afslutning på den kejserlige scene: herskernes og hoffolkets død under ruinerne af templet under ægteskabet mellem Solor og Gamzatti ... var der et stort antal solo-, ensemble-klassiske danse og karakterdanse, majestætiske processioner og legende pantomime-episoder, blandt andet den berømte "scene for jalousi af to rivaler" - Nikiya og Gamzatti, nød særlig popularitet. Men i La Bayadère er der både mystik og symbolik: følelsen af, at der fra første scene bringes et "sværd, der straffer fra himlen" over heltene.

Ballet inden for ballet

Selvfølgelig var mange kreative personligheder fra det positivistiske 19. århundrede trukket til mystik, følte et uimodståeligt behov for viden om de okkulte videnskaber, hvis hjemland blev betragtet som østen. Det er usandsynligt, at Petipa tilhørte dem, og han skabte højst sandsynligt uforvarende i La Bayadere sin "metafysik", sit "hvide øst". Skyggernes handling (som Ivanovos svaner) er en ballet i århundreder. En rund dans af skygger sænker sig langs slugten blandt Himalaya (en skygge i den romantiske tradition er en sjæl). Dansere i hvide tunikaer med bøjler på hovedet, hvortil såvel som på armene er knyttet hvide lufttørklæder, der imiterer vinger. (Hovedpersonen, Nikiya, danser også en variation med et tørklæde.)

En endeløs bøn eller en orientalsk melodi minder om deres næsten meditative træk. De stiger ned fra den himmelske verden med en symbolsk "slange", og stiller sig så op i et rektangel - jordens tegn. Antallet af skygger er også veltalende: ved premieren på St. Petersburg Bolshoi Kamenny Theatre var der 64 (en perfekt firkant!), Senere på Mariinsky - 32. Disse magiske numre vil dukke op mere end én gang i klassisk ballet - tredive- to svaner i Svanesøen, fireogtres snefnug i Nøddeknækkeren. Skyggernes dans hypnotiserer og kaster uvægerligt publikum i en tilstand af ubevidst entusiastisk kontemplation af skønhed. Undervejs skildrer handlingen processen med Solors åndelige oplysning. Det begynder med et lyrisk nat-minde om den "elskede skygge", og slutter med en jublende coda "sammen for evigt."

La Bayaderes skæbne efter Petipa

Gennem tiden har La Bayadere på Mariinsky Theatre (dengang Kirov Opera Ballet Theatre) gennemgået adskillige ændringer. Den sidste akt med jordskælvet og ødelæggelsen af ​​templet sank ned i evigheden i de postrevolutionære år, så var der ingen tekniske midler til at vise det. Og selve balletten blev grundigt redigeret og beriget med danse i 1941 af Vladimir Ponomarev og Vakhtang Chabukiani. For sig selv og Natalia Dudinskaya (Nikiya) komponerede Chabukiani et duetmøde med heltene i første akt, et stort bryllupstrin af Solor og Gamzatti, inklusive en mandlig variation, i den anden ved at bruge musikken fra den sidste, tabte akt . Balletten endte med heltens selvmord. Men denne scene blev efterfølgende erstattet af en anden: Solor forbliver simpelthen blandt skyggerne ... I 1948 iscenesatte Nikolai Zubkovsky for sig selv den berømte mesterlige variation af Den Gyldne Gud, og Konstantin Sergeev - duetten af ​​Nikiya og en slave i paladset i rajah, når bayadèren kommer for at velsigne sin datter.

"La Bayadere" på Bolshoi-teatret

I 1904 overførte koreograf Alexander Gorsky La Bayadère til scenen i Bolshoi Theatre. Blandt Moskva Nikias var Lyubov Roslavleva og Ekaterina Geltser. Og rollen som Solor blev spillet af den temperamentsfulde krænker af akademisk "ro" Mikhail Mordkin og den trofaste klassiker Vasily Tikhomirov. Efterfølgende vendte Gorsky sig gentagne gange til denne forestilling. Og i 1917 komponerede han sin egen udgave, som var designet i "hinduistisk" ånd af Konstantin Korovin. Påvirket af siamesisk ballet og monumenter af hinduistisk kunst, især mønter, opgav innovatøren Gorsky Petipas kompositioner. For plausibilitetens skyld klædte han skyggekunstnerne i flerfarvede jakkesæt, der minder om sarier. Kulminationen på Gorskys "La Bayadere" var "bryllupsfesten", som bugnede af grupper af fantasifulde danselinjer og mønstre.

I 1923 genoprettede en tilhænger af klassisk ballet Vasily Tikhomirov skyggehandlingen i Marius Petipas koreografi, idet han placerede yderligere elever fra skolen på afsatser og klipper, der gentog bevægelserne i corps de ballet. Denne udgave var Moskva-debuten af ​​Marina Semyonova, en af ​​de bedste Nikias i sin tid. I krigsårene blev balletten genoptaget i teatrets gren, hovedrollen blev danset af Sofya Golovkina. Så to gange (i 1961 og 77) optrådte kun "Kingdom of Shadows" på repertoiret, hvor Solors variation blev overført.

Det var først i 1991, at Yuri Grigorovich vendte tilbage til Bolshoi en fuldlængde ballet Marius Petipa, muligvis genoplive originalen af ​​Mariinsky Theatre. Grigorovich beholdt den gamle koreografi, mange mise-en-scener, men "styrkede" balletretningen. Han komponerede en række nye danse for fakirer, negre, corps de ballet, berigede dele af Gamzatti og Solor med danse, som nu har nye variationer både i paladsscenen og i brylluppets grand pas.

Violetta Mainiece
(tekst fra hæftet til forestillingen, angivet med forkortelser)

Replika af en gammel forestilling

Da den historiske bygning af Bolshoi blev lukket for renovering, blev La Bayadere givet på den nye scene. Og så, efter at reparationen var fuldført, returnerede de den til dens rette plads. Under lejen af ​​forestillingen er sceneriet blevet mærkbart ældet. Derudover skulle de tilpasses til den meget mindre skala på Ny Scene.

Så for den højtidelige tilbagevenden til Bolshoi-teatrets historiske scene blev det besluttet at skabe en ny sceneudgave, "klædt" i nye sæt og kostumer. Yuri Grigorovich henvendte sig til sin mangeårige kollega, Valery Levental, den tidligere chefkunstner for Bolshoi Theatre i lang tid, som i 1991 ledede et team af skabere af kulisser og kostumer baseret på skitser af den første Skt. Petersborg-produktion (1877).

Det var ikke muligt at samle det hold i den tidligere opstilling. Men Nikolai Sharonov, en elev af Valery Yakovlevich Leventhal, som praktisk talt lige var ved at starte sin karriere som teaterkunstner i 1991, "reagerede". Han skabte - ligesom for tyve år siden under streng vejledning af sin herre - et nyt scenedesign til La Bayadere og klædte hendes helte i nye kostumer.

Nikolay Sharonov:

- I 1991, da vi arbejdede på vores første La Bayadere, var den generelle entusiasme for autenticitet endnu ikke begyndt. Og det var en strålende fremsyn af Valery Yakovlevich Leventhal, som fortalte os, at vi er nødt til at lave "en kopi af en gammel forestilling." Hvad kan det være det mest interessante og spændende - umbra, sepia, patina fra antikken, beskueren ser balletten, som om han bladrer i en gammel bog. Og vi forsøgte at skabe billedet af sådan en forestilling selv, naturligvis, baseret på den viden, vi besad, men uden at gengive noget specifikt billede grundigt.

Det var et fascinerende spil i et slags fiktivt Indien, som jeg har videreført nu, men som noget styrker dets indiske motiv. Selvfølgelig er dette Indien meget betinget - et fantastisk rum, der ligner Kina, der dukkede op i Carlo Gozzis fantasi. Og stadigvæk. Skoven er nu mere som en jungle. Jeg forsøgte at forstærke denne følelse af junglen, så dekorationen på den ene side ser mere imponerende og frisk ud, og på den anden side lidt mere i den indiske stil, som efter min mening ikke overtræder sine konventioner kl. alle. Templet ligner mere hinduistiske templer og ikke en have- og parkpavillon. Det har fået en bestemt top, det er blevet mere aflangt i længden, vinduet er ikke placeret femten centimeter fra kanten af ​​væggen. Det er åbent, det lyser indefra ... Jeg har gennemgået en masse materiale om indisk arkitektur – og ikke kun om arkitektur.

Jeg fandt et helligt træ - "religiøs ficus", som Boris Grebenshchikov sang ... I bryllupsscenen ønskede jeg at understrege øjeblikkets højtidelighed og festlighed, for hvilken udsmykningen blev gjort mere imponerende og "detaljeret". Og Skyggerne i sidste akt sænker sig nu mod os - alle vinklerne af bevægelsen af ​​deres "kæde" har slet ikke lidt, dette er blevet omhyggeligt verificeret - fra de mest virkelige bjerge, til midten af ​​scenen, lige tilgængelige for øjnene af hele auditoriet.

Natalia Shadrina

Print

La Bayadère blev iscenesat i 1877 og led i lang tid af sit liv ikke kun fysisk skade (den amputerede sidste akt og vilkårlige omarrangeringer af episoder), men mistede også meget i sin lysstyrke, skønhed, maleriske - i alt det, den forheksede publikum 70 -er, ikke vant til sådan et stormløb af sensuelle charme. De fokinske orientalere, der ramte Paris (og blandt andre parisere - Marcel Proust) ville ikke have været mulige uden Petipas opdagelser i hans eksotiske hinduistiske ballet. Selvfølgelig er Scheherazade mere sofistikeret, og La Bayadère er mere rå, men La Bayadere er en monumental ballet, og dens struktur er meget mere kompleks. Den sensuelle luksus i de to første akter, dekorative massedanser og halvnøgne ekstatiske kroppe kontrasteres med hvide tunikaer og hvide slør af "skygger", positurernes løsrevne lidenskab, den oversanselige geometri i mise-en-scenerne i de berømte tredje akt. I den sidste (nu ikke-eksisterende) akt skulle anti-verdenerne konvergere (som i syntesen, det tredje element i den hegelianske triade), den hvide "skygge" dukkede op på den farverige festival af mennesker, spøgelset dukkede op kl. festen, og at dømme efter beskrivelserne af F. Lopukhov, et skue "uforståeligt, uhyggeligt", blev ekstravaganzaen en fantasmagoria, og handlingen endte i en storladen (omend noget falsk) katastrofe. Denne geniale handling, jeg gentager, er ikke nu, og et fragment af den (pa Gamzatti, Solor og luminaries), udover omarbejdet af Vakhtang Chabukiani, blev også overført af ham fra bryllupspaladshandlingen, hvor dette trin skulle være, til firkantet akt, hvor det virker noget for tidligt og ikke helt passende. Og alligevel forbliver forestillingens indvirkning på publikum, selv med en almindelig forestilling, hypnotisk: Så stor er den kunstneriske energi, der fødte balletten, så stor er overfloden af ​​spektakulære numre, så fantastisk god koreografien. Det levende - dansbare - stof i La Bayadere er bevaret, og det metaforiske grundlag er bevaret: To farver, der farver balletten og skaber permanente tiltrækningspoler - rød og hvid, flammens og ildens farve, tunikaernes farve og slør. Første akt kaldes "Ildfesten": bagerst på scenen er der en skarlagenrød ild, besatte dervisher hopper over den; tredje akt kan kaldes mysteriet med hvide slør, mysteriet i hvidt.

Hvad handler denne ballet om? Det ser ud til, at spørgsmålet ikke er stillet i det væsentlige: "La Bayadere" er designet til direkte perception og lader ikke til at indeholde skjulte betydninger. Motiverne er åbenlyse, det konstruktive princip er ikke skjult, den spektakulære komponent dominerer over alt andet. I Minkus musik er der hverken mørke eller endnu mere mystiske steder, som er så mange i Tjajkovskij og Glazunov. Det er specifikt ballet og meget praktisk for pantomime-artister og især for ballerinaer, musik-prompter, musik-suffler, med høje akkorder, der indikerer en gestus, og tydeligt accentuerede takter - et rytmisk mønster. Selvfølgelig er La Bayadere sammen med Don Quixote det bedste af de mange Minkus-partiturer, det mest melodiske, det mest dansable. Det var i La Bayadère, at komponistens lyriske begavelse afslørede sig, især i scenen med Shadows, hvor Minkus' violin (der i øvrigt startede som violinist) ikke blot genlyder de halvglemte intonationer fra 30'erne-40'erne, bl.a. intonationer af verdenssorg, men forudser også, at en melankolsk melodi, der et halvt århundrede senere vil erobre verden under navnet blues. Alt dette er sandt, men den fængslende lyriske dans fra La Bayadere er for motoriseret til det moderne øre, og de dramatiske episoder er for deklamerende. De dramatiske monologer i skuespil af Hugo eller i melodramaer spillet af Frederic-Lemaitre og Mochalov var opbygget på nogenlunde samme måde. For at matche musikken, den dekorative baggrund, monumental-farverig, luksuriøst udsmykket, naiv-falsk. Hovedprincippet her er barokillusionismen, hvor billedet er lig med sig selv: hvis det er en facade, så er det en facade; hvis hallen, så hallen; hvis bjerge, så bjerge. Og selvom den lovende enfilade, der åbner i anden akt, får publikum til at gispe allerede nu, og selvom denne dekorative effekt i Gonzagos ånd, det må indrømmes, er et geni i sig selv, er der stadig ingen billedlige mysterier i scenografien af K. Ivanov og O. Allegri måske ingen anden eller tredje planer. Det lader til, at det er umuligt at lede efter intellektuelle problemer her: La Bayadere tynger til traditionen for følelsesmæssig kunst.

La Bayadere er den lyseste demonstration af de følelsesmæssige muligheder, balletteatret har, det er en parade af blændende scenefølelser. Og ethvert forsøg på at modernisere hele eller en bestemt komponent viste sig at være (og fortsætter med at vise sig at være) mislykket. Det er kendt, at B. Asafiev i begyndelsen af ​​1920'erne re-orkestrerede partituret, idet han tilsyneladende forsøgte at mætte for vandede stykker med skarpe lyde og tværtimod dæmpe for høje støjeffekter. Resultatet blev det modsatte af, hvad man havde forventet; vi måtte gå tilbage og opgive den fristende idé om at stilisere Minkus som komponist af den nyeste symfoniskole. Det samme sker med forsøg på at omskrive scenografien på en moderne måde: Vittige designs fejler og afslører stødende irrelevans. Balletten afviser alt for sofistikerede implantationer i sin tekst og ønsker at forblive, hvad den er - uforlignelig, og måske det eneste overlevende eksempel på det gamle firkantede teater. Der er alt, der giver anledning til magien ved arealteatret, som er dets filosofi, dets ordforråd og dets metoder.

Formlen for arealteateret afsløres i tre akter (i forfatterens udgave - i fire), det bliver til en handling, en gestus og en dans. Formlen er treenig: melodramatisk intriger, for det første en påvirket måde, for det andet og for det tredje - alle former for overdrevenhed, overdrevenhed i alt, overdrevne lidenskaber, lidelse, samvittighedspine, skamløs skurkskab, hengivenhed og forræderi; overdrevne processioner, statister, falske genstande og falske dyr; overdreven facader, interiører, landskaber. Og endelig, vigtigst af alt, den arealmæssige apoteos: den centrale scene finder sted på pladsen, foran den festlige folkemængde, i nærværelse af alle ballettens karakterer. Pladsen er ikke kun et handlingssted, men (omend i mindre grad end i Don Quixote) en kollektiv karakter og i øvrigt et udtryksfuldt symbol i forestillingens tegnsystem. Pladsen er modsat paladset, paladset går til grunde, og pladsen vil forblive - om for evigt, det er uklart, evigheden er til stede her kun i scenen af ​​"Skygger", kun kunst er evig her. Dette er det moralske resultat af La Bayadere, noget uventet både for parisiske melodramaer og for Petersborgs kejserscene. I denne kunstneriske misalliance var hele pointen dog - i La Bayadère faldt meget sammen, meget gik mod hinanden: boulevardteatrets vilde energi, som opildnede unge Petipa, og de ædle former for højakademiskhed, Paris og Petersborg, den europæiske kunsts flamme og is. Naturen af ​​La Bayadere er imidlertid mere kompleks.

La Bayadere er Petipas ældste ballet bevaret i repertoiret. Det er endnu mere arkaisk, end det er slående, end det kan se ud. Den legendariske balletantik er til stede i den med samme rettigheder som hverdagslivet i balletteatret i anden halvdel af 1800-tallet. Det andet maleri af La Bayadere er en enorm paladssal med lovende malet dekoration i ryggen, et par figurer i luksuriøse orientalske kostumer, et skakbord i hjørnet og et skakspil spillet af karaktererne og, endelig, vigtigst af alt, en stormfuld pantomime dialog mellem Raja og Brahmin, høj stil (i Noverre klassifikationen danse noble), efterfulgt af endnu en dialog mellem Nikiya og Gamzatti og en endnu mere voldelig forklaring, en endnu mere voldelig lidenskab - alt dette er næsten en typisk Noverre i hans tragedier- pantomimer.

Petersburg-tilskueren fra 70'erne kunne se på scenen omtrent det samme som Stuttgart- eller Wien- eller Milano-tilskueren - for lidt over hundrede år siden (den parisiske tilskuer - endda for præcis hundrede år siden, fordi det var i 1777, at Noverre iscenesatte i Paris, hans berømte tragiske ballet "Horace and Curiosities", tidligere opført i Milano og Wien).

Det andet billede af La Bayadère er så at sige en kombination af kunstneriske perspektiver: optisk (a la Gonzago) på baggrund og koreografisk (a la Noverre) i aktion, på scenen. Og det næste billede - anden akt - er i sin rene form Marius Petipa, Petipa fra 70'erne - 80'erne, Petipa af monumentale dansefresker. Gammelt og nyt hænger uløseligt sammen her. En højtidelig procession af talrige mimamer, en handlingsstruktur, der minder om et divertissement, en barok konstruktion af statiske mise-en-scener - og noget hidtil uset i dygtighed og skala af koreografisk regi: polyfonisk udvikling af forskellige temaer, polyfonisk struktur af crowd-scener og corps de ballet episoder. Petipas fantasi er overvældende, men Petipas vilje holder fantasien inden for strenge grænser. Og den berømte finale i anden akt, afskaffelsen af ​​højtiden, de tragiske drejninger - med andre ord den såkaldte "dans med slangen" - bærer de samme træk af arkaisk eklekticisme og frygtløse opdagelser. Selve denne slange, lavet af calico og vat, ser absolut falsk ud. Fokine skrev om en lignende dummy med had og talte om produktionen af ​​"Egyptian Nights" (vist i Paris under titlen "Cleopatra"), men Nikiyas monolog er en opdagelse (som i øvrigt den samme Fokine tilskrev sig selv for en eller anden grund), opdagelse inden for "ekspressiv" dans.

Lad os først bemærke det mest åbenlyse, nemlig at de udtryksmuligheder, som på ingen måde er ringere end den moderne "moderne danses udtryksmuligheder", udtrækker Petipa fra dybet, fra gemmestederne, fra den klassiske skjulte reserver. dans. Der er "koncentration" og "dekoncentration", en ufattelig balance, usandsynlige vinkler, umulige vendinger. Uden at deformere de akademiske bevægelser og stillinger skaber Petipa billedet af en deformeret - under påvirkning af ekstatiske lidenskaber - et spring, illusionen af ​​en deformeret arabesk. En dans med en slange er en rituel dans og samtidig en såret sjæls monolog, og den er bygget på ekstremer og kontraster, på en skarp overgang fra en ekspressiv positur til en anden, fra en ekstrem tilstand til en anden. Der er bevidst ingen glidende overgange, mellemformer og psykologiske nuancer: et øjeblikkeligt udbrud af energi slukkes ved et øjeblikkeligt og fuldstændigt fald i mental styrke; et hektisk snoet crossover-spring afbrydes af en død pause, en forpustet holdning, et besvimelsesspring; danserens krop, strakt ud i en snor, svæver op og breder sig så næsten ud over scenebrættet; monologens lodrette og vandrette linier er skarpt fremhævede og skærer hinanden som på et kors; og hele denne dans, konsekvent revet i sin første del, fortvivlelsens dans, bønnens dans, eksploderer i anden del - og sprænger sig selv i luften - med en helt uventet ekstatisk (og endda erotisk) brændende tarantella. Alt dette er ren teaterromantik, eller mere præcist postromantikken, hvor romantikkens stil var ekstremt overdrevet, men også kompliceret, også ekstremt. Og hele denne anden akt, en arealfest og koreografisk divertissement, er bygget efter det samme postromantiske skema. Som i La Sylphide, som i Giselle og andre balletter fra 1930'erne og 1940'erne, er akten en levende billedlig og ikke mindre levende følelsesmæssig kontrast til den "hvide" akt, der følger efter den. Men i La Bayadère er denne arealakt i sig selv sammensat af en række interne kontraster. Hvert tal er en slags attraktion, hvert nummer er fuldstændig forskelligt fra det næste og det forrige. Dette ser ud til at være en krænkelse af logikken, alle spillereglerne og den vigtigste blandt dem - stilens enhed. Men der er naturligvis ikke tale om kunstnerisk kaos, men præcise kunstneriske beregninger, som kun forstærker den vigtigste, generelle kontrast mellem glimtene af koreografisk fyrværkeri på pladsen og den "hvide ballet", der strømmer ud som måneskin.

Faktisk er Petipas "hvide ballet" en sand koreografisk tour de force, fordi hele denne ensembleepisode, som tager en halv time (varigheden af ​​en klassisk symfoni fra Wienerskolen), består af selvstændige dele af en ballerina, tre solister og et stort corps de ballet og omfatter separate dele i en fælles strøm, ind i et komplekst samspil, til et dygtigt og usædvanligt yndefuldt kontrapunktspil - hele denne, jeg gentager, en storslået ensembleepisode udfolder sig som en rulle (Dansen Nikiya skyggen med et langt slør i hånden, der langsomt afvikler en halv omgang, indser bogstaveligt talt metaforen om rullen) som én sammenhængende og næsten uendelig cantilena. Med en genial færdighed, overraskende selv for Petipa selv, fastholder koreografen denne illusion, dette fatamorgana og dette fuldstændig stabile billede i en halv time. For det første en gradvis og overmenneskelig afmålt stigning i kvantitative indtryk - selve fremkomsten af ​​Skyggerne, et ved hvert beat. Derefter en opbygning af spænding i lange, igen umenneskeligt lange pauser, vedligeholdt af 32 dansere i forening, og en delikat, uden kramper og ballade, fjernelse af denne spænding ved successive udviklinger af de fire rækker af corps de ballet. Men i det hele taget - en langsom og uundgåelig, ligesom skæbne, men matematisk nøjagtigt målt stigning i tempo: fra et trin på et lag til en løbetur fra dybet til proscenium. Der er ingen korte lyse blink, der blændede den forrige akt, der er et hvidt blink, der varer en halv time, som om det blev fanget af en magisk hurtig. Der er ingen skarpe overkast-spring, fald til jorden, kast, en glat kollektiv halvvending, en glat kollektiv knæling. Alt dette ligner et magisk ritual, men hvis du ser godt efter, så gengives tegningen af ​​fremkomsten af ​​skygger (et træk til arabesken og et umærkeligt stop med kroppen vippet tilbage og hænderne løftet op) og tegningen af ​​hele akten. , harmoniserer og afrunder det, Nikiyas vilde dans i finalen af ​​forrige akt. Plot og endda psykologisk er dette motiveret af det faktum, at scenen i "Shadows" er en drøm af Solor, som forfølges, som formerer sig som i usynlige spejle, af synet om Nikia the Bayaderes død. Det viser sig, at Petipa ikke er fremmed for lignende overvejelser. Han skaber et billede af et mareridt, men kun i brydningen af ​​klassisk ballet. Mareridtet er kun underforstået, kun i undertekst. Teksten derimod forhekser med sin harmoniske og i øvrigt overjordiske skønhed og sin logik, som også er fremmed. Sammensætningen er baseret på et plastisk arabesk-motiv. Men de er givet fra forskellige vinkler, og satsen ændrer sin rytme. Det er faktisk alt, hvad Petipa bruger; rytme, forkortning og streg er alle hans kunstneriske ressourcer.

Og linjen er måske først og fremmest linjen for tempostigninger, linjen af ​​geometriske mise-en-scener, linjen i en udstrakt arabesk. Den diagonale linje, langs hvilken Nikiya-Shadow langsomt nærmer sig Solor mod Solor på pas de bourre, co-de-baskens zigzag-linje, hvor hendes lidenskab ufrivilligt genopliver - og forråder sig selv - en linje, der minder så meget om en zigzag af lyn i finalen af ​​forestillingen brændte Rajaens palads og skitserede på en gammel gravering. De skrå linjer i vidt udbredte corps de ballet ekarté (en fjern association med munden på en antik tragisk maske vidåbent i et stille skrig), en slangelinje af en kompleks modbevægelse af skyggedansere, der giver anledning til en spændende bølge- lignende effekt og igen en association med udseendet af et antikt kor. En lige linje af uundgåelig skæbne - den uundgåelige skæbne, som i stykket hemmeligt leder handlingen og plottet, og hvis forløb i entre af Shadows så at sige åbenlyst vises. Rock line hvis du oversætter det til romantisk sprog, rock line hvis du oversætter det til fagsprog. Og i kunsthistorisk sprog betyder det en nyklassicistisk fortolkning af romantiske temaer, Petipas gennembrud i nyklassicismens sfære og poetik. Tug han er en direkte forgænger for Balanchine, og Shadows er det første og uopnåelige eksempel på ren koreografi, symfonisk ballet. Ja, selvfølgelig tog Balanchine udgangspunkt i symfoniens struktur og Petipa fra strukturen af ​​det store klassiske w, men begge byggede deres kompositioner ud fra logik og dermed selvudtryk af klassisk dans.

La Bayadere er således en ballet af tre epoker, en ballet af arkaiske former, arkitektoniske indsigter. Der er ingen principiel enhed, ingen enhed af teksten i den, men den er designet til et langt liv og går slet ikke i opløsning i separate episoder. Andre enheder! cementballet, og frem for alt metodens enhed. Denne teknik er en gestus: "La Bayadere" er en skole for udtryksfulde gestus. Her er alle typer gestus (konventionel, rituel-hinduistisk og dagligdags), og hele dens historie; man kan endda sige, at udviklingen - hvis ikke den episke - af gestus i balletteater er vist. Brahmin og Raja har den klassicistiske gestus fra Noverras pantomimeballetter, mens Nikiyas dans med slangen er en udtryksfuld gestus af romantiske, effektive balletter. I det første tilfælde er gestus adskilt fra dansen og fra eventuelle personlige egenskaber, det er en kongelig gestus, en gestus af kommando, storhed, magt, dansene fra bayadères dansende på pladsen og til bal, der er ingen storhed , men der er en form for ydmyget, men ikke forvist til slutningen af ​​menneskeheden. Bayadère-pigerne minder om de blå og lyserøde dansere fra Degas (skitserne af hans dansere blev lavet af Degas i foyeren til Grand Opera i de samme 70'ere). Brahmins fagter i Raja er derimod fuldstændig umenneskelige, og de selv - Brahmin og Raja - ligner vrede guder, vanvittige idoler, dumme idoler. Og en dans med en slange er helt anderledes: en halv-dans-halv-død, et desperat forsøg på at fylde den rituelle gestus med levende menneskelige lidenskaber. Den klassicistiske gestus, Brahmins og Rajis gestus er en manuel gestus, en håndbevægelse, mens den romantiske gestus, Nikiyas gestus, er en kropslig gestus, en gestus af to løftede arme, en snoet kropsgestik. Brecht kaldte sådan en altomfattende gestus for begrebet gestus. Og endelig ser vi i Shadows-scenen det i forvejen hidtil usete: den fuldstændige optagelse af gestus i klassisk dans, abstrakte klassiske positurer og trin, men netop absorption, ikke erstatning, fordi toogtredive ufatteligt lange - uden støtte - alezgoner synes at være en slags kollektiv supergest. Noget guddommeligt bærer denne supergest, og på den er et tydeligt segl af den hellige ritual. Her er det ikke længere et råb af en gestus, som i en dans med en slange, her er stilheden (og måske endda en bøn) af gestus. Derfor er mise-en-scenen fuld af en sådan indre styrke og en sådan ydre skønhed og fremkalder i øvrigt associationer til et tempel. I første akt er facaden af ​​templet med lukkede døre malet på baggrund af scenen; det indre rum er lukket for nysgerrige øjne, for uindviede. I scenen med Shadows synes både mysterierne og selve templets hemmelighed at blive åbenbaret for os - i et fatamorgana, ustabilt, svajende og strengt foret, arkitektonisk bygget mise-en-scene.

Lad os tilføje hertil, at multiplikationen af ​​en gestus, tilføjelsen af ​​en gestus er Petipas teatralske opdagelse, en opdagelse i en ren, ideel form, gjort længe før Max Reinhardt kom til det samme i sin berømte fremstilling af Ødipuskongen og nærmere til os, Maurice Bejart i sin version af The Rite of Spring.

Og befrielsen af ​​gestus fra gestikulation er et kunstnerisk problem og det kunstneriske resultat af La Bayadere - dette er et problem og et resultat af udviklingen af ​​poetisk teater i det 20. århundrede.

Med hensyn til La Bayadere og frem for alt skyggernes handling kan dette resultat defineres som følger: en romantisk gestus i et klassicistisk rum. I skæringspunktet mellem alle balletplaner, i fokus for alle kontraster, kollisioner og stilistisk spil, i centrum af intrigen, er endelig hovedpersonen Nikia, hun er en bayadère i farverige sjaler, hun er en hvid skygge, hun er en danser på en ferie, hun er også personificeringen lidenskaber, drømme og sorger. Balletteatret har aldrig kendt et så mangefacetteret billede. Under sådanne - ekstremt modstridende omstændigheder - er ballerinaen, hovedrollens udøvende, endnu ikke faldet ind i. Spørgsmålet melder sig ufrivilligt – hvor berettigede er disse metamorfoser, og er de overhovedet motiverede? Er La Bayadère ikke en ret formel montage af klassiske balletsituationer - fest og søvn, kærlighed og bedrag? Når alt kommer til alt, byggede librettisten af ​​La Bayadere, ballethistorikeren og balletomanen S. Khudekov, sit manuskript i overensstemmelse med de eksisterende skemaer, der ligger hans hjerte nært. Men det er ikke alt: Sammensætningen af ​​selve titelrollen rejser mange spørgsmål. Balletten fortæller en kærlighedshistorie, men hvorfor er der ingen kærlighedsduet i første akt, idyllens handling? I librettoen er der Khudekov, i forestillingen er der ingen Petipa (og den, vi ser nu, er iscenesat af K. Sergeev allerede i vor tid). Hvad er det? Petipas fejl (korrigeret af Sergeev) eller en indikation af en ikke-triviel sag? Og hvordan skal man forklare den mærkelige logik i "dansen med slangen" - den bratte overgang fra fortvivlelse til jublende glæde, fra sørgmodig bøn til en ekstatisk tarantella? Librettoen er ikke forklaret eller er forklaret naivt (Nikiya tror, ​​at kurven med blomster blev sendt til hende af Solor). Måske begår Petipa også her en fejl, eller i bedste fald stræber han efter falske romantiske effekter?

Slet ikke, rollen som Nikiya blev nøje gennemtænkt af Petipa, ligesom hele forestillingen som helhed. Men Petipas tanke suser ad en ubesejret vej, han opdager et nyt motiv, som dog ikke er fremmed for genrens ideologi. I Khudekovs libretto "La Bayadere" er en historie om lidenskabelig kærlighed, men kærlighed komponeret. Nikiya i ballet er en kunstnerisk natur, ikke kun en kunstner, men også en digter, visionær, drømmer. Han lever i luftspejlinger, hvorfra handlingen "Skygger" er født, undgår mennesker, foragter Brahmin, lægger ikke mærke til bayadères-veninderne og rækker kun ud til Solor - både som ligemand og som gud. Hun kæmper for ham, hun er klar til at gå på bålet for ham. Tarantella danser ikke, fordi Nikiya modtager blomster, men i det øjeblik, hvor den højeste vilje til at ofre sig. I tarantellaen er der selvopofrelsens ekstase, som har erstattet fortvivlelse, som det er tilfældet med irrationelle naturer, med dybe naturer. Solor er helt anderledes: ikke en guddommelig ungdom, ikke en drømmer-digter, men en mand i denne verden og en ideel partner for Gamzatti. Her danser de en duet (i den nuværende udgave overført til anden akt fra sidste), her udlignes de i dansen. Den spektakulære afslutning af entre, når de holder i hånd og flyver i store spring til proscenium fra dybet, er en meget præcis teatralsk demonstration af deres lighed og deres enhed. Selvom dette træk blev komponeret af Chabukiani (en af ​​forfatterne til udgaven udført i 1940), formidlede han Petipas tanke, i det mindste i denne episode. Bevægelsen i forgrunden, ligesom hele duetten, er festlig og strålende, her er apoteosen for hele ballettens festlige element. Og dette er et meget vigtigt punkt for at forstå essensen af ​​forestillingen. I librettoen er situationen vanemæssigt forenklet: Nikiya er en paria, Gamzatti er en prinsesse, Solor vælger en prinsesse, han er en ædel kriger, "en rig og berømt kshatriya", og hans valg er forudbestemt. I stykket leder Solor efter en ferie, ikke stilling og rigdom. Lyset Gamzatti har ferie i sin sjæl, og forgæves bliver hun spillet så arrogant. Men Nikiya har rædsel i sin sjæl. Ved festivalen i anden akt bringer hun et hjerteskærende motiv, ved festivalen i sidste akt fremstår hun som en skræmmende skygge. Alle disse larmende sammenkomster er ikke noget for hende, og i handlingen "Shadows" skaber hun sin egen stille fejring. Her falder hendes sjæl til ro, her finder hendes vilde uhæmmede oprørske lidenskaber harmoni. Fordi Nikiya ikke kun er en kunstner og en tryllekunstner, hun er også en rebel, og også en vild. Hendes dans er ildens dans, men kun udført af en professionel danser, en tempelbayadère. Dens plasticitet er skabt af en skarp mental impuls og blød bevægelse af arme og krop. Dette er en forenklet brand, men ikke helt, og det er ikke tilfældigt, at hun kaster sig med en dolk i hænderne over sin rival, på Gamzatti.

Efter at have malet et så usædvanligt portræt, kastede Petipa et slør over det og omringede Nikiya med en aura af mystik. Selvfølgelig er dette den mest mystiske karakter i hans balletter. Og selvfølgelig skaber denne del mange problemer for ballerinaer. Desuden er det teknisk meget svært, da det kræver en særlig form for virtuositet, 70'ernes virtuositet, baseret på parterre-evolutioner uden støtte og i et langsomt tempo. Den første performer af titelrollen var Yekaterina Vazem - som Petipa skrev i sine erindringer, "kunstneren er virkelig bemærkelsesværdig." Alle tekniske og faktisk alle stilistiske vanskeligheder overkom hun tilsyneladende uden besvær. Men vi kan antage, at Vazem ikke satte pris på rollens fulde dybde. Vazem fortæller selv, at hun ved øvelsen havde en konflikt med Petipa - i forbindelse med "dans med slangen"-scenen "Shadows" fra balletten "La Bayadere". og et teaterkostume. Det er dog usandsynligt, at det hele var i shalwar. Årsagen er anderledes: Vazem var slet ikke en irrationel skuespillerinde. Naturer som Nikiya var fremmede for hende. Det er svært at forestille sig en strålende og meget oplyst repræsentant for den akademiske skole i St. Petersborg, forfatteren til den første bog skrevet af en ballerins hånd, med en dolk i hånden og en uudholdelig pine i hjertet. Men det var Vazem, der gav Nikia en kongelig stilling, og det var hende, der skabte traditionen med en ædel fortolkning af denne rolle. Og dette er vigtigt at huske, for umiddelbart efter Vazem opstod - og er kommet ned til vore dage - en anden tradition, der forvandlede tragisk ballet til filistinsk melodrama. Nøglen til La Bayadere er naturligvis her; at fortolke La Bayadère betyder at føle (endnu bedre - at indse) dens genreadel. Så vil der ikke være et spor tilbage af det filisterske melodrama, og denne uforlignelige ballets mægtige charme vil blive afsløret i sin helhed. Der er mindst tre sådanne dybe fortolkninger. Alle af dem er kendetegnet ved historisk betydning og gennemsigtig renhed af kunstneriske opdagelser.

Anna Pavlova dansede La Bayadere i 1902. Fra det tidspunkt begyndte en ny ballethistorie. Men Pavlova selv var tilsyneladende i La Bayadere, hun fandt sit billede. Rollen blev forberedt under opsyn af Petipa selv, såvel som Pavlovas næste store rolle - rollen som Giselle (som angivet i koreografens dagbog). Vi kan derfor betragte Pavlovas optræden i La Bayadere som den gamle maestros testamente og som hans personlige bidrag til det 20. århundredes kunst. Der skulle være gået fem år mere før Fokin "Svanen", men den fireogfirs-årige mand, der led af sygdomme og åbenlyst blev anklaget for gammeldagshed, sløvhed og manglende evne til at forstå noget, stod igen på sit bedste og igen klarede de krav, som en ny personlighed stillede ham, og som den nye tid har stillet ham. Pavlovas første triumf var Petipas sidste triumf, en triumf, der var ubemærket, men som ikke gik sporløst. Hvad ramte Pavlova? Frem for alt talentets friskhed og sceneportrættets usædvanlige lethed. Alt det lurvede, groft, dødt, der havde samlet sig over et kvart århundrede, og som gjorde rollen tungere, gik et sted hen, forsvandt med det samme. Pavlova smadrede bogstaveligt talt den omfangsrige ballet og bragte et vægtløst spil af chiaroscuro ind i den. Vi vil vove at foreslå, at Pavlova omhyggeligt foldede det for tætte koreografiske stof ud og brød igennem et sted på tærsklen til halv-meter-Link, halv-mystiske åbenbaringer. Med andre ord forvandlede hun kulissens ballet til et romantisk digt.

Pavlovas fejrede ophøjelse spillede en nødvendig rolle og blev et udtryk for hendes kunstneriske og til dels kvindelige frihed. I slutningen af ​​lange og dramatiske epoker dukker sådanne varslere om de kommende forandringer op, som ikke længere holdes i grebet og ikke trækkes ned et eller andet sted af det forgangne ​​århundredes tunge byrde. Ubehæftet med fortiden er det vigtigste psykologiske træk ved Pavlovs personlighed og Pavlovs talent. Hendes La Bayadère blev ligesom hendes Giselle fortolket af Pavlova netop i denne henseende. Lidenskabelige Nikiya reinkarnerede let til en æterisk skygge, det hinduistiske tema om reinkarnation, sjælens transmigrering, blev helt naturligt det førende tema for den hinduistiske ballet. Petipa skitserede det, men kun Pavlova var i stand til at trænge igennem det, hvilket gav det traditionelle balletspil uomtvisteligheden af ​​livets højeste lov. Og den lethed, hvormed Nikiya Pavlova blev befriet fra byrden af ​​lidenskabelig lidelse og blev overført til Elysium af salige skygger, var ikke længere for forbløffet: denne Nikia, selvom hun i første akt, selvom hun ikke var en skygge, var gæst på denne jord, for at bruge Akhmatovs ord. Efter at have opholdt sig og taget en tår af kærlighedens gift, fløj hun væk. Sammenligning med Sylfiden af ​​Maria Taglioni tyder på sig selv, men Pavlova-Nikia var en usædvanlig sylf. Hun havde også noget af Bunin-skolepigen. La Bayaderes offerflamme tiltrak hende som en sommerfugl til nattelyset. Et finurligt lys lyste op i hendes sjæl, i mærkelig harmoni med det lette pust fra hendes dans. Anna Pavlova var selv et vandrende lys, der blinkede hist og her i tre årtier, på forskellige kontinenter og i forskellige lande. Marina Semyonova dansede tværtimod på en sådan måde, at hendes skygge så at sige blev en legende om de omkringliggende steder, en ikke-forsvindende og uforgængelig legende. Dengang, i 1920'erne og 1930'erne, korrelerede det på en eller anden måde med Bloks tilstedeværelse hos Officer's eller Ozerki, nu, i dag, kan det sammenlignes med Pasternaks skygge i Peredelkino eller Akhmatovskayas i Komarovo. Dette er et meget russisk tema - en uhensigtsmæssig død og en posthum fejring, og Petipa vidste, hvad han lavede, og fyldte sin hinduistiske ballet med sådan patos og sådan sorg. Semyonova dansede både denne patos og denne tristhed på en mystisk måde, begge på én gang. Komplekse følelsesmæssige tilstande har altid været underlagt hende, men det var her, i den tavse scene af "Shadows", at Semyonova holdt publikum i særlig spænding og langsomt rullede rullen af ​​bevægelser ud, både triste og stolte. Semyonovas La Bayadère er en ballet om en kunstners skæbne og mere bredt om kunstens skæbne. Forestillingens lyriske motiver blev bevaret og endda styrket: sammen med hovedplottet - Nikiya og Solor - kom det sekundære, som var ophørt med at være sekundært - Nikiya og Brahmin - i forgrunden: Brahminens chikane blev afvist af de kejserlige gestus karakteristisk for Semyonova. Og alle disse omskiftelser af kvindelig kærlighed blev inkluderet af Semyonova i et lige så betydningsfuldt plot, og balletten om tempeldanserens skæbne blev en ballet om skæbnen for klassisk dans i almindelighed, om den tragiske genres skæbne, den ædleste genre af klassisk ballet.

Semyonova dansede La Bayadère i slutningen af ​​1920'erne, mens hun stadig var på Mariinsky-teatret, mens hun gik i Vaganov-klassen og med en følelse af den særlige mission, der faldt på hendes lod. Bevidstheden om denne mission fyldte med stolthed ethvert Semyonov sceneportræt, enhver Semyonov scenedetalje. Semyonova blev opfordret til at redde, forsvare klassisk dans, hælde frisk blod i den og vinde en duel med andre systemer, der monopolistisk - og aggressivt - gjorde krav på moderniteten. Dette var underteksten til alle hendes roller i Swan Lake, Tornerose, Raymonda. Og i handlingen "Shadows" med ubestridelig klarhed, der slog både amatører og kendere, demonstrerede Semyonova, hvad man kan kalde overdans - en sjælden gave af en fortsat symfonisk dans. Petipa havde netop sådan en dans i tankerne, da han iscenesatte udgivelsen af ​​Shadows og gentog den samme koreografiske sætning toogtredive gange. Denne dristige og faktisk Wagner-idé, som kun kunne realiseres af corps de ballet (og som komponisten ikke kunne klare, som byggede entre ikke på et enkelt, men på to musikalske temaer), denne visionære idé, forud for sin tid og urealiserbar for virtuoser fra anden halvdel af XIX århundrede, optrådte Semyonova allerede som en ballerina i vort århundrede, dansende en suite af successive numre, inklusive pauser og forlader scenen, og en hurtig diagonal som en kontinuerligt flydende symfonisk episode , Andante cantabile af klassisk ballet. Dermed var duellen med antagonisterne vundet, striden blev løst, løst ubetinget og i lang tid. Men i den samme scene af Shadows blev en anden Semyonov-gave, inkarnationsgaven, gaven af ​​plastisk udtryksevne, den næsten relieffiksering af undvigende bevægelser og positurer, en næsten skulpturel anvendelse af enhver flygtig nuance, enhver forbigående sætning manifesteret i dens helhed. Og denne kombination af cantilena, relief, non-stop bevægelse og pausestillinger (som corps de ballet-optræden af ​​"Shadows" er baseret på), en kombination, der indeholdt tredimensionalitet og impressionisme, gav Semyonovas akademiske dans den nødvendige fascinerende nyhed og gjorde Semyonova til en fantastisk ballerina.

Akten "Shadows" blev for Semyonova en usædvanlig lang, forlænget i tid, kulminationen på balletten. Men der var to klimaks, og det første, koncentreret og kort, var en "dans med en slange", hvis hemmelige betydning Semyonova forstod, måske den første i denne ballets historie. "Dance with a Snake" er en fortsættelse af striden med Gamzatti, en duel med skæbnen, en desperat kamp for Solor, men ikke i en kamp, ​​ikke med en dolk i hænderne, men som på scenen. Al karakterens styrke og al sjælens styrke, al hendes vilje og alt hendes talent blev sat af Semyonovskaya Nikiya i "dans med en slange", hvis præstationer så fangede publikum, at der er tilfælde, hvor publikum fik op fra deres pladser, som under indflydelse af hypnose eller en på det tidspunkt ukendt - kun kendt af hinduistiske fakirer - magt. Det magiske, heksekunstneriske tema i La Bayadere, som vi normalt opfatter som en hyldest til falsk eksotisme eller slet ikke opfatter, var næsten det vigtigste for Semyonova, selvom Nikiya ikke gav hende nogen karakteristiske, endsige sigøjnertræk. I de første to akter så Nikiya - Semyonova endnu enklere ud, end de utilgængelige Semyonov-heltinder normalt så ud. Hvis der var noget sigøjner, var det, hvad Fedya Protasov i "Living Corpse" kalder ordet "vilje". Ja, vilje, det vil sige grænseløs frihed, bevægelsesfrihed, lidenskabsfrihed, længselsfrihed inspirerede til denne dans, hvor danseren nu og da befandt sig på gulvet, på knæet, med kroppen kastet tilbage og armene strakte op. En ældgammel, selv den ældste ritual blev udspillet, lidelsens ekstase tog danserinden helt i besiddelse, og tvang hende til at tage hjerteskærende spring, utænkelige i bredden og indre spænding, salto mortale af en brændende sjæl; kroppen bøjede sig i usynlig ild, lettede og faldt, faldt og lettede, så den af ​​koreografen udtænkte og lidt spekulative metafor - konvergensen af ​​Nikiyas dans med billedet af en flamme, der vibrerede i vinden - denne metafor blev en scene virkeligheden, erhvervet teatralsk kød, forvandlet fra et abstrakt tegn til et levende og kropsligt symbol. Symbolet på hvad? Tragedier, høj tragisk genre. For Semyonova udvidede i høj grad ikke kun det rumlige udvalg af pas de bras og spring, men også - i overensstemmelse hermed - rollens genregrænser. En tragisk rolle blev spillet i en strålende, men ikke tragisk forestilling. Der var et uventet, og måske ikke helt forudset modspil: tragediens skuespillerinde blandt det festlige balletkorps. I en rent æstetisk, teatralsk plan blev situationen omsat, som i 30'erne havde en forfærdelig virkelighed, blev skæbne for mange: til folkemængdens glædesråb, til radiomarchens jublende musik sagde de farvel til deres kære , sagde farvel i mange år, sagde farvel for altid. Åh, disse 30'ere: endeløse helligdage og utallige tragedier over hele landet, men helligdage får en grøn gade, en hovedvej, og frem for alt i Bolshoi-teatret, nær Kreml, og tragedien er blevet forbudt, vanæret og dette vanærede genren, i fuld bevidsthed om dens uaktualitet og risiko for sig selv, danser Semyonova i "La Bayadere". Danser tragiske lidelser i "dans med slangen", danser den tragiske skønhed i handlingen "Shadows", og bevarer indtil bedre tider den klassiske tragedies hellige ild, den klassiske ballets hellige ild.

Ved at huske Semyonova i scenen med "Shadows", sagde Alla Shelest (i en lang samtale med forfatteren af ​​disse linjer) kun to, men udtryksfulde og præcise ord: "kongelig løsrivelse." Tsaritet til hende, til Alla Shelest selv, blev også givet, men ikke Semyonovskaya, nordlige, Tsarskoye Selo, men en vis sydlig, udsøgt kongelighed af unge egyptiske dronninger, Cleopatra eller Nefertiti, Aida eller Amneris. Sandsynligvis drømte Petipa om sådan en silhuet og et lignende ansigt, da han satte "Faraos datter" på, men Gud gav ikke Alla Shelest løsrivelse, og selv i handlingen "Shadows" forblev hun Nikiya, som ikke formåede at kaste på sig selv klosterslør, og aldrig hvem ønskede at afkøle varmen og gløden fra hendes glemsomme, hensynsløse, umådelige lidenskab. Passionens charme blev rollens charme, den mest romantiske rolle i det russiske balletrepertoire. Og La Bayaderes dystre romantik funklede i sin charme og skønhed. Dybden af ​​rollen blev givet af øget psykologisme, fordi Shelest ud over lidenskabens besværgelse spillede vægten af ​​lidenskab, den fatale tilknytning på grænsen til vanvid, som Solor måtte flygte fra i søgen efter en ro. haven, hvis forestillingen havde udvidet motivationslogikken til dens rolle, som Alla Shelest også havde foreslået.

Shelest blomstrede i nedgangsårene for den såkaldte "drambalet", men det var hende, næsten alene, der gik i den retning, som dramballet gik i 30'erne - i retning af psykologisk teater. Her blev hun afventet af opdagelser i et par nye roller og i mange roller i det gamle repertoire. På grænsen til 40'erne og 50'erne fortolkede hun La Bayadère som et psykologisk drama, og et der ikke var og kunne skrives i vores land, men som netop i de år blev skrevet i det fjerne og utilgængelige Paris. Selvfølgelig læste ingen dengang Anuevs Medea. Og få mennesker forstod, at en afvist lidenskab kan ødelægge verden, eller i det mindste forbrænde det stærkeste palads i verden. Vi blev opdraget til en moralsk lektion, som Giselle underviste i, og Giselle er en ballet om tilgivelse, ikke om hævn. Og kun Shelest, med sit sofistikerede kunstneriske instinkt, følte (og forstod med sit raffinerede sind), at Petipa i La Bayadère førte en temperamentsfuld strid med Giselle, at der er en anden lidenskabsfilosofi og en anden kærlighedshistorie, og at nuet fraværende handling, hvor lynet ødelægger paladset, er der den nødvendige opløsning af kollisionen, en psykologisk og ikke en betinget plot-baseret afslutning. Shelest forudså sådan set denne ikke-eksisterende handling i scenen med "Shadows", hvor hendes Nikiya-Shadow med sin stille dans væver en knipling af et sådant blod, omend usynlige bånd, som hverken hun eller Solor kan bryde. Men endnu tidligere, i "dansen med slangen", bragte også Shelest, måske ukendt for sig selv, et vage, men også ildevarslende genskin. Og så sluttede "dramaballetten", og det metaforiske teater begyndte. "Dance with the Snake" er et skuespilindsigt og skuespilmesterværk af Alla Shelest. I dette virvar af snoede bevægelser, formørket fornuft og forvirrede følelser fra tid til anden, som i øjeblikkelige glimt i en film, opstod Nikiyas psykologiske profil, et klart omrids af hendes sande væsen, en klar tegning af hendes sande hensigter. Selvbrænding blev spillet, hvad der var forudset af de ikke-tilfældige episoder i første akt. Og i den fleksible og lette krop af Nikiya - Shelest blev ildens jomfru gættet, salamanderen blev gættet. Ildelementet førte hende væk, da Nikiya-Pavlova blev tiltrukket af luftelementet, og Nikiya til Semyonov blev båret væk af kunstens element.

Teoretisk forståelse af "La Bayadere" fortsatte i mellemtiden som normalt. Den gamle ballet af Petipa blev kun værdsat i det XX århundrede. Først i 1912 blev det gjort af Akim Volynsky, som med en vis overraskelse udtalte - i tre avisartikler - de varige fordele ved "Shadows"-akten. Så, mere end et halvt århundrede senere, offentliggjorde F. Lopukhov sin berømte undersøgelse af handlingen "Shadows", idet han postulerede og beviste en uventet tese, ifølge hvilken "ifølge principperne for dens sammensætning er scenen for" Shadows "er meget tæt på den form, som en sonata allegro er bygget i musik." opdagelser af Fedor Vasilyevich Lopukhov, denne opdagelse hører til den vigtigste, den mest vovede. Så tillod Yu Slonimsky i sin fremragende bog "Dramaturgy of a 19th century ballet performance" (Moskva, 1977) sig for første gang at værdsætte "La Bayadere" i sin helhed, selvom han kølede sin forskningsentusiasme med talrige - så karakteristisk - forbehold. Slonimsky undersøger La Bayadère i forbindelse med balletten Sakuntala, opført i 1858 på Parisoperaen af ​​Marius Petipas storebror Lucien. Men! - og Slonimsky skriver selv om dette - i "Sakuntala" er der hverken billedet af Skyggen, eller følgelig scenen for "Skygger", og derfor står spørgsmålet om kilderne til "La Bayadere" i dens vigtigste del tilbage. uklar. Hvad Slonimsky ikke gjorde, gjorde I. Sklyarevskaya, allerede i 80'erne, i artiklen "Datter og far", publiceret i tidsskriftet "Our Heritage" (1988, nr. 5). Sklyarevskaya etablerede og analyserede rækkefølgen, der forbandt La Bayadère med balletten Skyggen, iscenesat i Skt. Petersborg i 1839 af Taglioni, faderen for sin datter Maria. Sklyarevskaya har artikler specielt dedikeret til La Bayadere. Og så i femoghalvfjerds år har de oplyste Petersburg-forskere af balletkunst mestret dette mesterværk, som i begyndelsen af ​​århundredet virkede som et forældet unikum, en desperat anakronisme. Til det, der allerede er skrevet, kan meget ikke tilføjes. Men noget afsløres allerede nu - til et objektivt synspunkt.

Selvfølgelig tager Slonimsky ikke fejl ved at huske Lucien Petipas Sakuntala, og Sklyarevskaya har helt ret, når hun ophøjer La Bayadère til Filippo Taglionis Skyggen. Den rene balletoprindelse af La Bayadere er indlysende selv for os, men for premierens publikum burde den have været slående, og hvad vigtigere er, den blev en kilde til akutte og for nogle mennesker dybe kunstneriske indtryk. La Bayadere er den første ballet i historien om ballet-temaer. Det er ingen tilfældighed – og det har vi allerede sagt – en af ​​librettisterne var S. Khudekov, ballethistoriker og passioneret balletoman, som levede hele sit liv i balletbilledernes og balletforeningernes kreds. Men du kan udvide denne cirkel og se La Bayadere i et bredere perspektiv. La Bayadère er en storslået montage, Petipa sammensætter sin forestilling, der kombinerer to hovedretninger af romantisk balletteater: farverig eksotisk ballet i Corallis, Maziliers og Perrots ånd og monokrom "hvid ballet" i Taglionis stil. Det, der konkurrerede og fejdede i 30'erne og 40'erne, udfordrede forrangen, kæmpede for udelt succes, blev forsonet i 70'erne, fandt sin plads og fik sin endelige betydning i den brede barm af St. Petersborgs store forestilling. "La Bayadère" af Petipa er en virtuos leg med legendariske kunstneriske motiver, deres dygtige tilføjelse, polyfoni af reminiscenser, kontrapunkt for refleksion og teatralske skygger. Fra et kunstkritisk synspunkt er dette postromantik, et fænomen, der til dels er analogt med det, vi observerer i moderne postmodernisme. Men forskellen er stor. Og det er ret indlysende.

La Bayadere er ikke bare et spil, men også en videreudvikling af de originale motiver. Og desuden - grænsen, inkarnationens fylde, det sidste ord. Det parisiske teater kendte ikke en så lys eksotisk ballet, og aldrig før har den "hvide ballet" fået en så kompleks udvikling. Petipa skaber ikke kun en ekstravaganza, men også en apoteose, ud fra flygtige minder bygger han en næsten uforgængelig bygning, en næsten mirakuløs form. Der er ingen ironi, der farver nutidens postmodernisme. Desuden er der ingen ond ironi, ingen kynisme. Tværtimod er alt fuld af ren kunstnerisk lidenskab. Kunstneren Petipa forsvarer passioneret modellen, som allerede i sin tid, og i hans egne øjne, virkede længe forældet. Det krævede meget mod, så det i 1877, efter at Offenbach, der var ved at begrave romantikken, var død (og ekkoet af cancan kan høres selv i musikken fra La Bayadere), allerede efter Arthur Saint-Leon, som fornemmede nøjagtigt tiden, introducerede romantikeren en drøm som en vrangforestilling, som en sygdom, som det er nødvendigt - og ikke svært - at blive helbredt for (og Petipa selv gjorde næsten det samme i Don Quixote), efter alt dette og meget mere, i hverdagsrepertoirets storhedstid, der hævdede sund fornuft som livets højeste værdi og som et gavnligt vartegn - netop på dette tidspunkt at forherlige den "hvide ballet", den store drøms teater, og synge en lovsang. til den uhæmmede vilde pige. En vild kvinde, der forsvarer sine fatamorganer mod det åbenlyse og i opposition til mørket af lave sandheder.

Petipa vil aldrig vende tilbage til den "hvide ballet" eller til billedet af den vilde. Han vil blive lokket - eller påtvunget ham - af den store kejserlige stil. Ligesom Solor vil han blive revet med af den evige helligdag; ligesom Solor vil han bytte frihed for et palads. Er det ikke derfor, den brændende, lysende sensuelle La Bayadère er så elegant? Er det derfor, en så spændende lyrisk atmosfære fylder balletten? Dens hemmelighed er, at det er en afskedsforestilling, et farvel til det romantiske repertoire. Et langt, smertefuldt og sødt farvel, hvis vi mener Skyggernes handling, et kort og frygteligt farvel, hvis vi mener “dansen med slangen”, kunstnerens farvel, hvis vi mener hele forestillingen, kunstnerens farvel til sin yndlingsfigurer, uforglemmelige ledsagere ved at brænde liv.

Men i den tristhed, der hældes i scenen med "Shadows", dukker et andet motiv, uventet og bærende håb, op i et knap hørbart ekko. Det er mærkeligt at sige, men med sin indre logik ligner denne arkaiske (til dels arkivalske) ballet ikke noget, men Tjekhovs Mågen. Her er ordene fra Nina Zarechnaya fra sidste scene i fjerde akt: "Og nu, mens jeg bor her, bliver jeg ved med at gå, gå og tænke, tænke og mærke, hvordan min mentale styrke vokser hver dag". Der er selvfølgelig forskel på det russiske "jeg går til fods" og det franske pas de bourree, og denne forskel er stor, men hvis Ninas kunstløse ord bliver oversat til "Shadows"-lovens geniale sprog, hvad så sker i denne handling vil vise sig. Den kanoniske stigning i tempo - fra en langsom exit-entre til en hurtig coda i finalen - rummer også en utraditionel undertekst: temaet om befrielse og åndelig vækst. Nikiya-Shadows udgang i entreen fortsætter så at sige hendes liv i den forrige akt. Med sine ulykkelige, bundne pas de bourrés nærmer hun sig Solor, som står ubevægelig. En eller anden uovervindelig kraft tiltrækker hende til ham, nogle usynlige bånd binder stadig og tillader hende ikke at blive frigivet. Men så ændrer alt sig, ændrer sig foran vores øjne. Nikiyas variationer er skridt mod befrielse, befrielse fra duetten. Nu skynder Solor sig hen til hende. Og i forfatterens udgave lavede han de samme co-de-basques, som hun gjorde, han blev selv hendes skygge. Hele scenen er en stille dialog, der minder om dialogen mellem Treplev og Nina. Efter at have mistet Nikiya mistede Solor alt. Nikiya, næsten døende, men efter at have modstået et frygteligt slag, befandt hun sig i et nyt felt - i kunsten.

Fedor Lopukhov. "Koreografisk åbenhed". M., 1972.S. 70

Introduktion

Formålet med denne forskning er M. Petipas ballet "La Bayadere".

Genstanden for forskningen er ejendommelighederne ved den kompositoriske struktur af "Shadows"-akten fra balletten "La Bayadere".

Forskningens relevans ligger i behovet for at henlede balletteaterudøvernes opmærksomhed på fortidens mesterværker, på de bedste eksempler på klassisk koreografi, hvis betydning i professionel uddannelse og livssyn på det seneste ofte er blevet undervurderet.

Formålet med undersøgelsen er at identificere en række teoretiske konklusioner, samt praktiske muligheder, der kan være nyttige for balletudøvere både når de arbejder med egne produktioner inden for genren "balletsuite" inden for "ren dans". og kan hjælpe dem med at tilegne sig et indgående kendskab til dette nummers historie Forskningsmetoden er studiet af det historiske og forskningsmateriale, der er helliget balletten La Bayadère og selve skyggernes scener, samt analysen af ​​forfatterens eget publikum og praktisk erfaring, hans forståelse af strukturen og stilistikken i dette koreografiske værk. Forskningsmaterialerne var teoretiske værker af anerkendte balleteksperter og koreografer, såvel som at se den kanoniske version af skuespillet La Bayadère iscenesat af Mariinsky Theatre. Betydningen af ​​det udførte arbejde er ret høj både fra et teoretisk og praktisk synspunkt, da i den er hovedtrækkene i en hel retning inden for koreografi grundigt og detaljeret analyseret, hvilket giver et stort felt til brug og analyse af moderne koreografer. Værkets struktur: Værket består af en introduktion, tre kapitler (første kapitel giver en kort historie om stykket og selve scenen, det andet fokuserer på "Skygger" som et fænomen "ren dans", det tredje refererer til til suitens kompositoriske og strukturelle træk), konklusion og videnskabeligt apparat.

Kapitel 1. Fra historien om skabelsen af ​​det koreografiske billede "Shadows" i balletten "La Bayadere" af Marius Petipa

Balletten "La Bayadere" er en af ​​de ældste balletforestillinger i det russiske balletrepertoire. Dens premiere fandt sted i 1877. Ifølge plottet bliver den ædle indiske kriger Solor forelsket i tempeldanseren Nikiya, men ægteskab med hende er umuligt for ham. Ikke desto mindre sværger Solor sin kærlighed til Nikiya. Yderligere begivenheder udvikler sig tragisk. Solor indvilliger i at gifte sig med datteren til Raja Gamzatti, som, efter at have lært om kærligheden til bayadere og Solor, tilpasser Nikiyas død, mens hun optrådte en bryllupsdans ved brylluppet mellem Solor og Gamzatti. Den tragiske kærlighedshistorie slutter dog ikke der. Den trøstesløse Solor møder sin elskede igen i magiske visioner. Men i virkeligheden vil alle gerningsmændene til Nikiyas død blive straffet af guderne - under bryllupsceremonien kollapser templet og begraver alle under murbrokkerne.

Delen af ​​Nikiya blev skabt til ballerinaen Yekaterina Vazem i hendes fordelspræstation, rollen som Solor blev spillet af den førende danser, fremtidige ledsager-koreograf af Petipa selv, Lev Ivanov. Premieren på stykket blev traditionelt holdt i Bolshoi-teatret i St. Petersborg. De bedste teaterkunstnere har skabt maleriske rammer om balletten. Musikken er skrevet af teatrets stabskomponist Ludwig Minkus.

Efter den første produktion gennemgik forestillingen en række rekonstruktioner. Selv under forfatterens liv i 1884 og i 1900 dukkede der ændrede udgaver op, hovedsagelig afvigende i design.

Efter Marius Petipas død begyndte hans arv aktivt at blive omarrangeret og revideret. Balletten La Bayadere blev påvirket af denne tendens i 1912. Danser fra Mariinsky Theatre Nikolai Legat fremførte sin version. Den berømte kritiker fra dengang Akim Volynsky var ekstremt skeptisk over for denne version af stykket. Han bebrejdede Nikolai Legat for at forenkle balletten, for unødvendig reduktion, nedskæringer. Ikke desto mindre forblev balletten i repertoiret.

Efter revolutionen blev det besluttet at genoptage balletten. I den nye version blev delen af ​​Nikiya udført af Olga Spesivtseva, Solora - Viltzak og Gamzatti - Romanova, mor til den fremragende sovjetiske ballerina Galina Sergeevna Ulanova.

En vigtig kendsgerning i historien om denne ballets sceneliv var, at i årenes løb blev fjerde akt afskaffet. Der er mange versioner af forsvinden af ​​den store finale. Blandt legenderne og myterne om dette emne er koreografen Fyodor Lopukhovs vidnesbyrd om, at de ikke gav den fjerde akt, fordi der ikke var nogen arbejdere, der kunne ødelægge templet. Der er også en version om, at der i 1924 var en oversvømmelse i St. Petersborg, og landskabet i fjerde akt blev ødelagt. Der er også en "ideologisk" version om, at "gudernes vrede", der ødelægger templet i finalen, er en upassende afslutning på en sovjetisk balletforestilling.

Den nye version dukkede op i 1941 med deltagelse af V. Chabukiani og V. Ponomarev. Og i dag ser vi en forestilling fra 1941 på scenen i Mariinsky Teatret. En række uundgåelige koreografiske ændringer blev introduceret i produktionen, men den generelle stil, plot og finale forblev den samme. I et andet førende teater i landet, i Bolshoi, opføres også den nu klassiske produktion af Yuri Grigorovich.

I 2002, i Skt. Petersborg, gjorde Sergei Vikharev, en berømt restauratør af autentiske versioner af klassiske balletter, et forsøg på at restaurere La Bayadere i slutningen af ​​1890'erne, men det varede ikke længe i repertoiret, hvilket viste den originale finales uholdbarhed. . Og i dag kender vi en forestilling, der ender på en smuk lyrisk og sublim tone - scenen i "Shadows".

Bemærk, at forestillingen efter en række revisioner beholdt den berømte scene med "Shadows", som er et af højdepunkterne i Petipas værk og et enestående mesterværk af koreografisk kunst generelt.

Kapitel 2. "Skygger" som legemliggørelsen af ​​traditionen for "ren dans"

Balletten La Bayadère, skabt af den berømte balletmester Marius Petipa i 1877, er i dag en ballet-"klassiker" og præsenteres på alle førende verdens- og russiske teatre. Selvfølgelig er der grunde til denne vitalitet i balletten, der blev iscenesat for over hundrede år siden. En af dem er utvivlsomt den berømte scene "Shadows" fra forestillingens tredje akt, som "gik ind i ballettens historie som en af ​​Petipas mest bemærkelsesværdige præstationer." Lad os vende os til de historiske og forskningsmæssige materialer såvel som til den moderne sceneversion af stykket (vi vil tage Mariinsky Theatre-produktionen som den kanoniske version) og analysere, hvad det koreografiske geni er, de særlige forhold ved strukturen og billedsproget af dette enestående værk af balletteatret.

Den autoritative forsker af russisk ballets historie V. Krasovskaya skriver: "Den næste akt af La Bayadere kom ind i ballettens historie som en af ​​Petipas mest bemærkelsesværdige præstationer. Solor, plaget af anger, røg opium, og i et væld af andre skygger viste Nikiyas skygge sig for ham. I denne handling blev alle tegn på national farve fjernet. Specifikke detaljer forsvandt og gav plads til lyriske generaliseringer. Handlingen blev overført til en anden plan. Det stoppede, eller rettere sagt, stoppede. Der var ingen begivenheder, men der var følelser. Her blev dans sammenlignet med musik, der formidler både billedets baggrund og dets følelsesmæssigt effektive indhold."

Lad os først og fremmest bemærke, at det vigtigste udtryksmiddel for dette koreografiske billede er den såkaldte "rene dans". I balletteater er det sædvanligt at kalde ren dans sådanne fragmenter i forestillinger, hvor bevægelserne i sig selv ikke bærer en vis semantisk eller effektiv belastning, men er et synligt udtryk for musikken, koreografens inspiration og ikke udtrykker omskiftelserne i plot, men en følelsesmæssigt fyldt og sublim generaliseret koreografisk handling. Sådanne scener omfatter de romantiske "hvid-tunika" anden akter fra balletterne "La Sylphide" og "Giselle", såvel som de berømte svanemalerier fra balletten "Svanesøen". At skabe "Shadows" Marius Petipa som helhed gik ud fra resultaterne af den romantiske ballet i det tidlige 19. århundrede, som bragte "ren dans" til scenen. Han mindedes utvivlsomt også dansene af letvingede sylfer fra F. Taglionis ballet og de smukkeste ensembler af Wiliss fra J. Perrots "Giselle". Brugen af ​​"ren dans" kan med rette kaldes en af ​​balletteaterets metoder, som er med til at skabe en særlig scenestemning og give scenehandlingen en ekstraordinær udtrykskraft. Forskeren skriver og bemærker La Bayaderes forhold til fortidens præstationer: " La Bayadere selv lever af minder og reminiscenser fra 30'ernes teater, det er en nostalgisk ballet, den første nostalgiske ballet i balletteatrets historie. Nostalgiens tekster trænger hemmeligt ind i ham, åndeliggør det ru melodramatiske stof og vælter åbenlyst ud i scenen med "Shadows" - en storslået koreografisk runddans. Hvad husker Petipa? De første år af romantisk teater.<…>Shadows Act er fuld af minder fra Sylph-æraen ... ”.

Men vi bemærker, at Petipa, den største mester i balletteatret i anden halvdel af det 19. århundrede, den virkelige skaber af russisk ballet, da han skabte det koreografiske billede "Shadows" i balletten "La Bayadere" ikke bare var nostalgisk og følge den romantiske tradition, men baseret på sin erfaring brugte han sin egen koreografiske ordbog og bryder inden for rammerne af dens stilistik ideerne om "hvid ballet" og "ren dans".

Først og fremmest adskiller ensemblets og konstruktionernes strenghed det fra den romantiske tradition for "Shadows". Det er kendt, at balletten fra romantikkens æra strakte sig mod asymmetriske grupper, mod forsøg på at skildre "kunstnerisk uorden" på scenen, for at skabe illusionen om ikke klart udtænkt og bygget på forhånd, men spontant at dukke op foran beskuerens tegninger . Petipa-traditionen er det stik modsatte. Ved iscenesættelse af massedans har koreografen altid taget udgangspunkt i ordens- og symmetriprincipperne. Og det samlede antal dansere vidnede også om koreografens intention om at overholde sine æstetiske principper. I første omgang deltog 64 kunstnere fra corps de ballet i Shadows-scenen. Senere blev dette tal reduceret til 32. Men i begge versioner kan danserne opdeles i 4 ens grupper (eller endnu færre), så de kan fylde scenen eller forsvinde bag kulisserne i streng rækkefølge.

Lad os også sige om kostumerne, som også matchede smagen af ​​Petipas balletter. De lange "Chopin"-tunikaer af Wilis og sylfer blev erstattet af identiske hvide tutuer med hvide gaze-tørklæder, der dækkede ballerinaernes skuldre i begyndelsen af ​​scenen.

Hvis du tænker på den semantiske belastning af den "hvide ballet", så adlød Petipa her absolut den romantiske tradition. Der er ingen action i scenen, kun udtrykket af musikken med dans, som Petipas talent gjorde perfekt. Musikken af ​​Minkus, som også var opdelt i separate numre i henhold til ballettraditionen fra de år, forstyrrede ham ikke på det hele håndværksmæssige plan. Petipa hævede musikken til niveauet for sin geniale koreografi. Koreograf F. Lopukhov skrev som bekræftelse: "Jeg betragter" Shadows "som en sammensætning af ren dans, bygget på grundlag af sonateformer i musik. Her er Petipa uovertruffen. De tidligere koreografer, og selv de nuværende, har ingen forsøg på at skabe de såkaldte grands pas classiques, det vil sige mere et klassisk dansestykke på sonatebasis, med deltagelse af balletkorpset og solister." Måske er F. Lopukhov ikke helt fair over for sine samtidige og afviser deres forsøg på at skabe detaljerede koreografiske former, men han er fuldstændig fair i det faktum, at det var Petipa, der var den uovertrufne skaber af dansescener, men skønheden og harmonien ved at bygge lignende symfoniske former i musikken. Petipa, der besad notation og professionelt forstående musik, følte og forstod behovet for at udføre det koreografiske hovedtema, kontrapunkt, melodik i dansesuiten, som er "Shadows". Her er en af ​​komponenterne i dette billedes succes. Koreografen tog hensyn til og hørte alle funktionerne i det musikalske materiale. Desuden arbejdede han sammen med komponisten på forhånd om det musikalske materiale, hvilket viste hvilke former, tempi og følelsesmæssige farvelægning han havde brug for i forskellige dele af Shadows.

Som et resultat skabte Petipa en smuk dansesuite, som er fuldstændig i sfæren af ​​"ren dans", men som samtidig er blottet for et plot og kun opererer inden for generaliseringssfæren, har en utrolig følelsesmæssig indvirkning på seer. Faktisk er "Shadows" en "ballet i ballet", det er et komplet koreografisk værk, en ø af en plotløs "ren dans" inden for rammerne af en stor plotforestilling, som bærer sin egen betydning og har en særlig koreografisk og figurativ integritet.

Kapitel 3. De vigtigste udtryksmidler og kompositoriske træk ved scenen "Shadows"

Uden tvivl er det vigtigste udtryksmiddel for "Shadows" selve koreografien og sammensætningen af ​​det koreografiske billede. Petipa brugte lige så dygtigt og afslørede begge disse komponenter. Først og fremmest skabte mesteren smukke og varierede danse, hvor han viste hele sit arsenal af bevægelser og dybe viden om det klassiske ordforråd. Og også Petipa foreslog en vidunderlig konstruktiv løsning til scenen og kombinerede kompositoriske elementer i den, der udgør en ideel helhed.

En korrekt komponeret komposition er en mulighed for en koreograf til ikke kun at kontrollere, hvad der sker på scenen, være opmærksom på forskellige elementer i forestillingen og kombinere dem i de rigtige proportioner, men også en måde at kontrollere beskuerens opmærksomhed. En udvidet dansesuite er en kompleks genre, der kombinerer corps de ballets danse og variationerne af armaturerne og pas de deux-solister. Samtidig er det nødvendigt at skabe fuldgyldige koreografiske udsagn for alle deltagere i handlingen, samtidig med at hierarkiet bevares og hovedpartiernes udøvere placeres i centrum af handlingen. Alt for lange corps de ballet-danse kan gøre handlingen sløret og kedelig. Variationer af armaturer leveret for tidligt vil ikke tillade dem at flytte de semantiske accenter. Kun den korrekte fordeling af alle disse elementer vil bringe succes. Det var i denne færdighed, baseret på mange års iscenesættelseserfaring, der hjalp Petipa med at skabe den perfekte store form.

Suiten begynder traditionelt med udgivelsen af ​​corps de ballet. Helt fra begyndelsen er beskueren indhyllet i dansens lyriske, sensuelle dis. Den første fremkomst af skygger, der synes at dukke op fra Himalaya-klippen, er en berømt episode, der taler om, hvordan en koreografs talent kan skabe en hel symfoni af danse ud fra nogle få enkle bevægelser.

V.Krasovskaya beskriver meget præcist dette øjeblik: "Det første skridt for skyggedanseren var arabesken, der stræbte fremad. Men straks lænede hun sig tilbage med hænderne strakt tilbage, som om hulens mystiske mørke trak hende tilbage til hende. Den næste danser stod dog allerede der og gentog det plastiske motiv, der var begyndt. I arabeskens endeløst gentagne bevægelse udviklede der sig en afmålt procession af skygger, som gradvist fyldte hele scenen. Da de dannede grupper og linjer, krænkede de optrædende ikke dansens symmetriske korrekthed. Langsomt vendte benet opad på stigningen, kroppen bøjet efter armene kastet tilbage, hvilket bekræftede dansens hovedpryd i forskellige versioner. Som skyer, der hvirvler ved bjergtoppene."

Yderligere, efter det allerede angivne princip om symmetri og harmoni, udførte skyggerne en række bevægelser i forening. Det skal bemærkes, at hele denne antre, det vil sige introduktionen, den første fremførelse af det koreografiske tema, er iscenesat i et ret langsomt tempo og varer i flere minutter, hvilket ikke desto mindre ikke gør det kedeligt eller langvarigt, men, tværtimod giver dig mulighed for helt at fordybe dig i dansens meditativitet og gennemsyret af hans humør. Og dette er den utvivlsomme bekræftelse af koreografens høje talent.

Yderligere, ifølge princippet om en stor koreografisk form, begynder en generel skyggedans med en række overgange med en gentagelse af det koreografiske ledemotiv. Efter et masseuddrag, men efter det traditionelle Petipa-skema, optrådte tre solister i ensemblet og optrådte med den såkaldte "trio af skygger". Samtidig deltager også corps de ballet i handlingen og indrammer armaturernes dans.

V.Krasovskaya beskriver udtømmende og kort variationernes karakter: ”Den første var den kvidrende variation, alt sammen i små krystalperler. Den anden var bygget på høje cabriolets: Ben kastet fremad, rammer den ene mod den anden, skærer luften foran danseren, armene slynget bredt og stærkt. En næsten maskulin variation i tempo skabte billedet af en valkyrie, der stejler i de himmelske rum. Tegningen af ​​den tredje var igen feminin blød, krybende."

Petipa var ikke kun en bemærkelsesværdig skaber af slanke og komplette balletensembler og kompositioner. Han havde også et næsten uendeligt ordforråd inden for dans og kombinerede fremragende. Derfor er hver enkelt variation skabt af koreografen et selvstændigt lille mesterværk af klassisk dans. Petipa lagde også stor vægt på brugen af ​​forskellige tempoer og karakterer, hvilket afspejlede sig i tre variationer af skygger, hvor små spring- og fingerteknikker, "store" spring samt aplomb og adagio-tempo præsenteres.

Apropos trioen og ikke at glemme, at skyggerne tilhører traditionen med ren dans, så lad os huske de tre variationer af Wilis fra anden akt af Giselle, som utvivlsomt gentager dansene fra La Bayadere.

Gennem hele scenen fortsætter corps de ballet med at akkompagnere solodansene. Petipa her skaber tydeligvis ikke kun en original dans, men er også forløberen for svanekonstruktioner, som vil blive mesterligt opnået af vidnet og deltageren i produktionen af ​​La Bayadere Lev Ivanov i balletten Svanesøen.

Men midten af ​​billedet er uden tvivl duetten af ​​Nikiya og Solor, bygget efter alle reglerne i den klassiske pas de deux og bestående af adagio, variationer og coda. Udover at denne duet er et selvstændigt element i forestillingen, hænger den naturligvis sammen med brylluppet pas de deux af Solor og Gamzatti fra anden akt og er et lyrisk modspil til den højtidelige og ceremonielle dansestil på bryllup. kompositorisk ballet bayadere petipa

Det skal bemærkes, at Petipa iscenesatte duetten af ​​Nikiya og Solor i en helt anden toneart, fuldstændig underordnet denne dans til den generelle lyrik og cantilena af handlingen i "Shadows". Vi er vant til, at en stor klassisk duet af en ballerina og en solist er en handling "for publikum", det er en mulighed for på glimrende vis at vise teknikken til dans, virtuositet. I "Shadows" er der absolut ingen "præsentation" af dansen. Den mest komplekse adagio med et tørklæde udføres på en elegisk langsom måde, og viser ikke så meget, hvor stabil ballerinaen er under rotation, men hvor optaget af Solors vision af den dansende Nikiya. Variationerne, der i det hele taget naturligvis demonstrerer kunstnernes tekniske arsenal, er også gennemsyret af scenestemningen, dens løsrivelse og lyrik. Koreografen bestræbte sig her på at sikre, at bevægelserne og stillingerne ikke viste sig, men lød som en endeløs smuk dansesymfoni.

Og igen beskriver V.Krasovskaya perfekt essensen af ​​scenen: "I blandet med tre variationer af solisterne blev ballerinaens dans, ekstremt virtuos i form, opfattet som synlig musik - alarmerende og passioneret, trist og øm, selvom ingen af ​​bevægelserne hver for sig bar et vist indhold, og kun hele deres kompleks skabte dansens følelsesmæssige rigdom. De opadgående bevægelser, positurernes flyvende accenter smeltede sammen med musikkens op- og nedture: den enkle melodi blev kompliceret og forædlet af dansens harmoniske harmoni. Danseren var ikke længere skuespillerinde."

I denne scene er der faktisk ingen Solor the war og Nikia the bayadere som sådan. I stedet er der dansere, som med deres bevægelser og krop skaber et sjælfuldt danseensemble. Dette er netop essensen af ​​"ren dans", som løfter os over hverdagens emner, over hverdagen og overfører os til en verden af ​​høj kunst og skønhed. Og her vil vi igen huske de identiske hvide tutus af ballerinaer, blottet for nationale træk eller blot farvestoffer, der tydeligt symboliserer den generaliserede ekspressive sfære af "hvid ballet". Vi er enige med F. Lopukhov i, at "der er ingen spøgelser i det hvide tunikabillede af 3. akt, ligesom der ikke er nogen plothandling af balletten. Dette er en poetisk allegori. Scenen med skygger, der dukker op efter Nikiyas død, opfattes som et billede på skønhed og glæden ved at være."

Bemærk, at i scenens finale lyder bravourmusikken fra Minkus noget dissonant, som skrev den hurtige rytmiske kode, som er traditionel for den sidste del af grand pas, men selv dette musikalske tema formåede Petipa at underordne sit talent og passe ind i dansehandlingens stof. Som afslutning på fællesdansen, efter ballerinaens spins og premierens virtuose spring, samles alle 32 skygger og solister igen i en stram komposition til en streng mise-en-scene. Scenen i "Shadows" og forestillingen fuldendes af en effektiv episode af Solors farvel og ånden fra den afdøde bayadere, der forlader ham. Pointen er sat, kærlighedshistorien er slut.

Ud over den vidunderlige komposition og utrolige strukturelle integritet, som allerede er blevet afsløret ovenfor, bemærker vi, at en af ​​de mest værdifulde kvaliteter ved et koreografisk værk er dets forståelighed for seeren. Og her nåede Petipa store højder. Ikke alene formåede han at give Minkus' musik reel lyrisk kraft takket være hans geniale koreografi, koreografen formåede at skabe et mesterværk af koreografisk kunst, hvis følelsessfære kan nå enhver seer, selvom han er helt langt fra verden af koreografi. Dansens skønhed, dens lyriske kraft berører sjælen, de opnår deres højeste mål, involverer beskueren i det, der sker, og tvinger dem til at føle empati med kunstværket.

Generelt, for at opsummere, kan vi sige, at scenen i "Shadows" er en af ​​toppene i Petipas værk, skabt før samarbejdet med P. Tchaikovsky, men samtidig fuld af ægte dansesymfoni. Maleriet "Shadows" er skabt i sfæren af ​​"ren dans", og afspejler alle de vigtigste semantiske træk ved denne retning - det er bygget på en plotløs dans, som i sig selv er en handling, det fortæller ikke et husstandsplot, men er en sublim hymne til følelser som sådan.

Petipas "Hvide Ballet" blev ikke kun en hymne til mesterens talent og en lyrisk manifestation af hans talent, han var dirigenten for denne vidunderlige stilistiske tendens fra romantikkens æra til det 20. århundrede. Hvis det ikke var for Petipas "Shadows", ville Lev Ivanov ikke have skabt storslåede "svanemalerier" i "Svanesøen". Hvis det ikke var for disse to forestillinger, er det meget muligt, at George Balanchines geni ikke ville være blevet afsløret, for hvem sfæren "ren dans" og "hvid ballet" blev ledemotivet for kreativitet, og som rejste den plotløse dans til et nyt niveau. Således er "Shadows" både et selvstændigt koreografisk mesterværk og et skridt mod udviklingen af ​​"ren dans".

Konklusion

I den gennemførte research blev et af 1800-tallets koreografis mesterværker analyseret, nemlig scenen "Shadows" fra M. Petipas ballet "La Bayadere".

Balletten La Bayadere er en af ​​forestillingerne af den klassiske arv, som har været optaget i repertoiret af verdens førende balletteatre i halvandet århundrede. Årsagerne til denne vitalitet er den talentfulde koreografi, den perfekte konstruktion af forestillingen samt dens sceneløsning. I "La Bayadere" er alle disse komponenter samlet, og deres egentlige apoteose er netop scenen for "Shadows". Maleriet blev skabt i genren "ren dans" og glorificerede skønheden og den følelsesmæssige dybde af klassisk dans og blev også en af ​​Petipas højeste præstationer som skaberen af ​​store ensembler.

Den teoretiske erfaring med at forske i dette dansestykke er en forståelse af stilen hos en af ​​de største balletmestre i det 19. århundrede, såvel som en mulighed for at spore udviklingen af ​​balletkunst og specifikt sfæren af ​​"ren dans" fra æraen af romantikken til det 20. århundrede. Også vigtig er muligheden for at lære lærebogens præstation bedre at kende for en balletprofessionel.

Den praktiske anvendelse af denne forskning er en mulighed for moderne koreografer til i detaljer at forstå, hvordan den klassiske ensembledans blev skabt, hvordan den "store form" udviklede sig, og hvilke hovedtræk der kendetegner "hvid ballet" og er dens kvintessens. Koreografiske praktikere, der skaber deres værker, kan stole på erfaringerne fra denne forskning og på hovedtrækkene i en dansesuite skabt inden for feltet "ren dans", identificeret i den. Også professionelle kan bedre forstå essensen af ​​"hvid ballet" som et særligt fænomen i balletkunsten.

Liste over brugt litteratur

100 ballet librettoer. L .: Muzyka, 1971.334 s.

Ballet. Encyklopædi. Moskva: Soviet Encyclopedia, 1981.678 s.

Koreograf Marius Petipa. Artikler, research, refleksioner. Vladimir: Foliant, 2006.368 s.

Vazem E.O. Noter af en ballerina fra St. Petersburg Bolshoi Theatre. 1867-1884. St. Petersburg: Planet of Music, 2009.448 s.

Gaevsky V. Divertissement. Moskva: Kunst, 1981.383 s.

Krasovskaya V. Russisk balletteater i anden halvdel af det 19. århundrede. Moskva: Kunst, 1963.533 s.

Krasovskaya V. Artikler om ballet. L .: Kunst, 1971.340 s.

Marius Petipa. Materialer. Minder. Artikler. L .: Kunst, 1971.446 s.

Vejledning

Har du brug for hjælp til at udforske et emne?

Vores eksperter rådgiver eller yder vejledningstjenester om emner, der interesserer dig.
Send en anmodning med angivelse af emnet lige nu for at finde ud af muligheden for at få en konsultation.