Sodanvastainen paatos ja draaman "Iso" allegorinen merkitys. Brecht "Äiti Courage ja hänen lapsensa"
Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta
Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.
2. Kuva äidistä Courage
Kirjallisuus
1. Berthold Brecht ja hänen "eeppinen teatterinsa"
Bertolt Brecht on 1900-luvun saksalaisen kirjallisuuden suurin edustaja, taiteilija, jolla on suuri ja monipuolinen lahjakkuus. Hän kirjoitti näytelmiä, runoja, novelleja. Hän on teatterihahmo, sosialistisen realismin taiteen ohjaaja ja teoreetikko. Brechtin sisällöltään ja muodoltaan todella innovatiiviset näytelmät ovat ohittaneet teatterit monissa maailman maissa ja löytävät kaikkialla tunnustusta laajimmissa katsojapiireissä.
Brecht syntyi Augsburgissa paperitehtaan johtajan varakkaaseen perheeseen. Täällä hän opiskeli lukiossa, sitten lääketiedettä ja luonnontieteitä Münchenin yliopistossa. Brecht aloitti kirjoittamisen ollessaan vielä lukiossa. Vuodesta 1914 lähtien hänen runojaan, tarinoitaan ja teatteriarvostelujaan alkoi ilmestyä Augsburgin sanomalehdessä Volkswil.
Vuonna 1918 Brecht kutsuttiin armeijaan ja palveli sotilassairaalassa käskynhoitajana noin vuoden. Sairaalassa Brecht kuuli tarinoita sodan kauhuista ja kirjoitti ensimmäiset sodanvastaiset runonsa ja laulunsa. Hän itse sävelsi heille yksinkertaisia melodioita ja esiintyi kitaralla selvästi lausuen sanat osastoilla haavoittuneiden edessä. Näistä teoksista varsinkin erottui "pallotuskailla kuolleesta sotilasta, joka "tuomitsi Saksan armeijan, joka pakotti sodan työväkeä vastaan.
Kun vallankumous alkoi Saksassa vuonna 1918, Brecht osallistui siihen aktiivisesti, vaikkakin edelleen ja ei aivan selvästi kuvitellut tavoitteitaan ja tavoitteitaan. Hänet valittiin Augsburgin sotilasneuvoston jäseneksi. Mutta suurimman vaikutuksen runoilijaan tekivät uutiset proletariaatin vallankumouksesta. v Venäjä, maailman ensimmäisen työläisten ja talonpoikien valtion muodostumisesta.
Tänä aikana nuori runoilija lopulta erosi perheestään heille luokkaan ja "liittyi köyhien joukkoon".
Ensimmäisen runouden vuosikymmenen tulos oli Brechtin runokokoelma "Kotisaarnat" (1926). Useimmille kokoelman runoille on ominaista tahallinen epäkohteliaisuus porvariston ruman moraalin kuvauksessa sekä vuoden 1918 marraskuun vallankumouksen tappion aiheuttama toivottomuus ja pessimismi.
Nämä ideologinen ja poliittinen Brechtin varhaisen runouden piirteitä ominaisuus ja ensimmäisistä dramaattisista teoksistaan - "Baal","Drums in the Night" yms. Näiden näytelmien vahvuus on vilpittömässä halveksunnassa ja porvarillisen yhteiskunnan tuomitseminen. Muistellessaan näitä näytelmiä kypsänä vuotiaana Brecht kirjoitti, että niissä hän ”ilman pahoittelee osoitti kuinka suuri tulva täyttää porvarit rauha".
Vuonna 1924 kuuluisa ohjaaja Max Reinhardt kutsuu Brechtin näytelmäkirjailijaksi Berliinin teatteriinsa. Tässä Brecht lähestyy Kanssa edistykselliset kirjailijat F. Wolf, I. Becher, vallankumouksellisten työläisten luoja teatteri E. Piscator, näyttelijä E. Bush, säveltäjä G. Eisler ja muut hänen läheiset päällä taiteilijoiden henki. Tässä tilanteessa Brecht vähitellen voittaa pessimisminsä, hänen teoksissaan ilmestyy maskuliinisempia intonaatioita. Nuori draamakirjailija luo satiirisia ajankohtaisia teoksia, joissa hän arvostelee jyrkästi imperialistisen porvariston sosiaalista ja poliittista käytäntöä. Tällainen on sodanvastainen komedia "Mikä tämä sotilas on, mikä tämä on" (1926). Hän kirjoitettu aikana, jolloin saksalainen imperialismi, tukahdutettuaan vallankumouksen, alkoi voimakkaasti palauttaa teollisuutta amerikkalaisten pankkiirien avulla. Reaktionaarinen ele-poliisit yhdessä natsien kanssa he yhtyivät erilaisiin "Bundeihin" ja "Fereineihin", propagoivat revansistisia ideoita. Teatterilava täyttyi yhä enemmän sokerista, rakentavaa draamaa ja toimintaelokuvia.
Näissä olosuhteissa Brecht pyrkii tietoisesti taiteeseen, joka on lähellä ihmisiä, taiteeseen, joka herättää ihmisten tietoisuuden, aktivoi heidän tahtonsa. Hylkäämällä dekadenttisen draaman, joka vie katsojan pois aikamme tärkeimmistä ongelmista, Brecht kannattaa uutta teatteria, joka on suunniteltu kansan kasvattajaksi, edistyneiden ideoiden ohjaajaksi.
1920-luvun lopulla ja 1930-luvun alussa julkaistuissa teoksissa "Matkalla nykyteatteriin", "Dialektiikka teatterissa", "Ei-aristotelisesta draamasta" Brecht kritisoi nykyaikaista modernistista taidetta ja esittää pääsäännöt. hänen teoriansa "Epic teatteri". Nämä määräykset koskevat toimimista, rakentamista dramaattinen teokset, teatterimusiikki, maisemat, elokuvan käyttö jne. Brecht kutsuu draamaansa "ei-aristoteeliseksi", "eeppiseksi". Tämä nimi johtuu siitä, että tavallinen draama on rakennettu Aristoteleen teoksessaan "Poetics" muotoilemien lakien mukaan, joka edellyttää näyttelijän pakollista emotionaalista tuomista kuvaan.
Brechtin teorian kulmakivi on järki. "Eeppinen teatteri", sanoo Brecht, "ei vetoa niinkään tunteeseen kuin katsojan mieleen." Teatterista tulee ajatuskoulu, se näyttää elämää aidosti tieteellisestä näkökulmasta, laajasta historiallisesta näkökulmasta, edistää edistyksellisiä ideoita, auttaa katsojaa ymmärtämään muuttuvaa maailmaa ja muuttamaan itseään. Brecht korosti, että hänen teatteristaan tulisi tulla teatteri "ihmisille, jotka ovat päättäneet ottaa kohtalonsa omiin käsiinsä", että hänen ei pitäisi vain näyttää tapahtumia, vaan myös aktiivisesti vaikuttaa niihin, stimuloida, herättää katsojan toimintaa, pakottaa hänet olemaan tekemättä. empatiaa, mutta väitellä, omaksua kriittinen kanta kiistassa. Samalla Brecht ei luovu lainkaan halusta vaikuttaa tunteisiin ja tunteisiin.
Toteuttaakseen "eeppisen teatterin" säännöksiä Brecht käyttää luomistoiminnassaan "vieraantumisen vaikutusta", eli taiteellista laitetta, jonka tarkoituksena on näyttää elämän ilmiöitä epätavallisesta näkökulmasta, pakottaa eri näköinen karjua he arvioivat kriittisesti kaikkea, mitä lavalla tapahtuu. Tätä tarkoitusta varten Brecht tuo usein näytelmiinsä kuoroja ja soololauluja, selittää ja arvioi esityksen tapahtumia, paljastaen tavallista odottamattomasta näkökulmasta. "Vieraantumisvaikutus" saavutetaan myös näyttelijätaitojen, lavasuunnittelun ja musiikin järjestelmällä. Brecht ei kuitenkaan koskaan pitänyt teoriaansa lopullisesti muotoiltuna ja työskenteli elämänsä loppuun asti parantaakseen sitä.
Rohkeana keksijänä Brecht käytti myös kaikkea parasta, mitä saksalaisessa ja maailmanteatterissa on aiemmin luotu.
Joidenkin teoreettisten kannanottojensa ristiriitaisuudesta huolimatta Brecht loi todella innovatiivisen taisteludramaturgian, jolla on terävä ideologinen painopiste ja suuri taiteellinen ansio. Brecht taisteli taiteen avulla kotimaansa vapauttamisen, sen sosialistisen tulevaisuuden puolesta ja toimi parhaimmissa teoksissaan sosialistisen realismin suurimpana edustajana saksalaisessa ja maailmankirjallisuudessa.
20-luvun lopulla - 30-luvun alussa. Brecht loi sarjan "opettavia näytelmiä", jotka jatkoivat työteatterin parhaita perinteitä ja oli tarkoitettu edistyneiden ajatusten agitaatioon ja propagandaan. Näitä ovat "Badenin opetusnäytelmä", "Korkein mitta", "Sanominen" Kyllä "ja sanominen" Lemmikki "ja muut. Menestyneimmät niistä ovat" St. John of the Saughterhouse "ja uudelleenesitys Gorkin" äidistä ".
Muuttovuosina Brechtin taiteellinen taito saavutti huippunsa. Hän luo parhaita teoksiaan, jotka olivat suuri panos sosialistisen realismin saksalaisen ja maailmankirjallisuuden kehitykseen.
Satiirinen näytelmälehtinen "Pyöreäpäinen ja teräväpäinen" on ilkeä parodia hitleriläisestä valtakunnasta; se paljastaa nationalistisen de-magian. Brecht ei säästä saksalaisia, jotka antoivat natsien huijata itseään väärillä lupauksilla.
Samalla terävästi satiirisella tavalla kirjoitettiin näytelmä "Arthur Ween ura, joka ei voinut olla".
Näytelmä luo allegorisesti uudelleen fasistisen diktatuurin syntyhistorian. Molemmat näytelmät sävelsivät eräänlaisen antifasistisen dilogian. Ne olivat täynnä "vieraantumisvaikutuksen", fantasia ja groteskin tekniikoita "eeppisen teatterin" teoreettisten määräysten hengessä.
On huomattava, että vastustaessaan perinteistä "aristotelilaista" draamaa Brecht ei täysin kiistänyt sitä käytännössä. Näin perinteisen draaman hengessä kirjoitettiin 24 yksinäytöksistä antifasistista näytelmää, jotka sisältyivät kokoelmaan Pelko ja epätoivo kolmannessa valtakunnassa (1935-1938). Niissä Brecht hylkää suosikkikonventionaalisen taustansa ja mitä suorimmin realistisesti ma-nere maalaa traagisen kuvan saksalaisten elämästä natsien orjuuttamassa maassa.
Näytelmä tästä kokoelmasta "Rifles Teresa Carrar "ideologisessa kunnioitus jatkaa hahmoteltua linjaa lavastuksessa Gorkin "äidit". Näytelmän keskiössä ovat Espanjan sisällissodan ajankohtaiset tapahtumat ja apoliittisuuden ja välinpitämättömyyden tuhoisten illuusioiden purkaminen kansan historiallisten oikeudenkäyntien aikana. Yksinkertainen espanjalainen nainen Andalusiasta Carrar menetti miehensä sodassa ja nyt peläten menettävänsä poikansa, kaikin mahdollisin tavoin estää häntä osallistumasta vapaaehtoisesti taistelemaan fasisteja vastaan. Hän uskoo naiivisti kapinallisten vakuutuksiin kenraalit, Mitä haluat ei neutraalien siviilien kosketuksiin. Hän jopa kieltäytyy luovuttamasta republikaaneja kiväärit, koiran piilossa. Samaan aikaan fasistit ampuvat laivasta konekiväärellä rauhanomaisesti kalastanutta poikaa. Carrarin tietoisuudessa valaistuminen tapahtuu silloin. Sankaritar vapautuu tuhoisasta periaatteesta: "kotani on reunalla" - ja tulee johtopäätökseen tarpeesta puolustaa ihmisten onnellisuutta käsi kädessä.
Brecht erottaa kaksi teatterityyppiä: dramaattinen (tai "aristoteelinen") ja eeppinen. Dramaattinen pyrkii valloittamaan katsojan tunteet, niin että hän kokee katarsisin pelon ja myötätunnon kautta, jotta hän antautuu koko olemuksellaan lavalla tapahtuvalle, empatiaa, murehtii menettäen teatterin välisen eron tunteen. toimintaa ja tosielämää, ja se ei tuntuisi näytelmän katsojalta, vaan henkilöltä, joka on mukana todellisissa tapahtumissa. Eeppisen teatterin tulee puolestaan vedota järkeen ja opettaa, samalla kun hän kertoo katsojalle tietyistä elämäntilanteista ja ongelmista, tarkkailla olosuhteita, joissa hän pysyisi, jos ei rauhallisena, niin joka tapauksessa hallitsemaan tunteitaan ja täysin aseistettuna selkeällä tietoisuudella ja kriittisellä ajattelulla, luopumatta näyttämötoiminnan illuusioihin, tarkkailisin, ajattelisin, määrittelisin periaatteellisen kantani ja tekisin päätöksiä.
Havainnollistaakseen dramaattisen ja eeppisen teatterin eroja Brecht hahmotteli kaksi ominaisuutta.
Yhtä ilmeikäs on Brechtin vuonna 1936 muotoilema dramaattisen ja eeppisen teatterin vertaileva luonnehdinta: "Draamateatterin katsoja sanoo: kyllä, minullakin on jo tämä tunne. Aina tulee olemaan." Tämän miehen kärsimys tärisee minä, sillä hänelle ei ole ulospääsyä. '' Tämä on suurta taidetta: kaikki siinä on sanomattakin selvää. '' Itken itkevien kanssa, nauran nauravien kanssa.
Eeppisen teatterin katsoja sanoo: En olisi tullut ajatelleeksi. - Tätä ei pidä tehdä - Tämä on äärimmäisen hätkähdyttävää, melkein mahdotonta - Tämä on tehtävä loppu - Tämän miehen kärsimys hämmästyttää minua, sillä ulospääsy on hänelle vielä mahdollista. - Tämä on suurta taidetta: siinä ei ole mikään itsestäänselvyys. - nauran itkulle, itken nauraville."
Luo katsojan ja näyttämön välille etäisyys, joka on välttämätön, jotta katsoja voi ikään kuin "ulkopuolelta" havaita ja päätellä, että hän "nauraa itkeville ja itkee nauraville", eli niin, että hän näkee pidemmälle ja ymmärtää enemmän kuin näytelmähahmot, joten hänen asemansa toimintaan nähden oli henkisen ylivoiman ja aktiivisten päätösten asema - tämä on tehtävä, jonka eeppisen teatterin teorian mukaan näytelmäkirjailija, ohjaaja ja näyttelijän on ratkaistava yhdessä. Jälkimmäiselle tämä vaatimus on erityisen sitova. Siksi näyttelijän tulisi näyttää tietty henkilö tietyissä olosuhteissa, eikä vain olla hän. Joissakin lavalla oleskelunsa hetkissä hänen on seisottava luomansa kuvan vieressä, eli oltava sen ruumiillistuja, mutta myös sen tuomari. Tämä ei tarkoita sitä, että Brecht kieltäisi teatterikäytännössä täysin "tunteen", eli näyttelijän sulautumisen kuvaan. Mutta hän uskoo, että tällainen tila voi ilmaantua vain hetkessä, ja sen tulisi yleensä olla alisteinen kohtuudella harkitulle ja tietoisesti määrätylle roolin tulkinnalle.
Brecht perustelee ja tuo teoreettisesti niin sanotun "vieraantumisilmiön" luovaan käytäntöönsä pohjimmiltaan pakollisena hetkenä. Hän näkee sen pääasiallisena tapana luoda etäisyyttä katsojan ja näyttämön välille, luoden eeppisen teatterin teorian kuvitteleman ilmapiirin suhteessa yleisöön näyttämölle; Pohjimmiltaan "vieraantumisilmiö" on tietynlainen kuvattujen ilmiöiden objektiivisointi, se on suunniteltu järkyttämään katsojan havainnon mieletön automatismi. Katsoja tunnistaa kuvan kohteen, mutta samalla näkee sen kuvan epätavallisena, "vieraantunutna"... Toisin sanoen "vieraantumisilmiön" avulla näytelmäkirjailija, ohjaaja, näyttelijä näyttää tiettyjä elämänilmiöitä ja ihmistyypit eivät tavanomaisessa, tutussa ja tutussa muodossaan, vaan joltain odottamattomalta ja uudelta puolelta, mikä saa katsojan ihmettelemään, näkemään uudella tavalla. vanhoja ja jo tuttuja asioita, kiinnostuneita niistä aktiivisemmin. ymmärtää ja ymmärtää niitä syvemmin. "Tämän "vieraantumisvaikutuksen" tekniikan tarkoitus - Brecht selittää - on juurruttaa katsojaan analyyttinen, kriittinen asema suhteessa kuvattuihin tapahtumiin" 19> /
Brechtin taiteessa kaikilla sen aloilla (draama, ohjaus jne.) "vieraantumista" käytetään erittäin laajasti ja mitä erilaisimmissa muodoissa.
Ryöstöjengin päällikkö - vanhan kirjallisuuden perinteinen romanttinen hahmo - on kuvattu kumartunut tulo- ja kulukirjaan, johon on kaikkien italialaisen kirjanpidon sääntöjen mukaan kirjoitettu hänen "yrityksensä" taloustapahtumat. Jopa viimeisinä tunteina ennen teloitusta hän tuo velan luottoon. Tällainen odottamaton ja epätavallisen "vieraantunut" perspektiivi alamaailman kuvauksessa aktivoi nopeasti katsojan tajunnan, saa hänet ajatukseen, joka ei ehkä ole tullut hänelle ennen mieleen: rosvo on sama porvaristo, joten kuka on porvaristo, ei rosvo. onko se?
Brecht turvautuu näytelmiensä lavasuoritukseen myös "vieraantumisefekteihin". Hän esittelee näytelmiin esimerkiksi kuoroja ja soololauluja, niin sanottuja "lauluja". Näitä kappaleita ei aina esitetä ikään kuin "toiminnan aikana", mikä luonnollisesti sopii lavalla tapahtuvaan. Päinvastoin, ne usein painokkaasti putoavat pois toiminnasta, keskeyttävät ja "vieraannaavat" sen esiintyessään näyttämöllä ja ohjattuna suoraan yleisöön. Brecht jopa korostaa nimenomaan tätä toiminnan katkaisun ja esityksen siirtämisen toiselle tasolle hetkeä: kappaleiden esityksen aikana ritilän tankoista laskeutuu erityinen tunnus tai erityistä "solukkovaloa" ei syty lavalla. Laulut on toisaalta suunniteltu tuhoamaan teatterin hypnoottinen vaikutus, estämään näyttämöilluusioiden syntymistä, ja toisaalta ne kommentoivat lavalla tapahtuvia tapahtumia, arvioivat niitä, edistävät kriittisen toiminnan kehittymistä. yleisön tuomiot.
Kaikki Brechtin teatterin lavastustekniikat ovat täynnä "vieraantumisefektejä". Rekonstruktiot lavalla tehdään usein jaetuilla verhoilla; muotoilu on luonteeltaan "vihjeellinen" - se on erittäin harva, sisältää "vain välttämättömät", eli vähintään koristeita, jotka välittävät paikan ominaispiirteet ja aika, ja vähimmäisvaatimukset käytetty ja mukana toiminnassa; naamioita käytetään; toimintaan liittyy joskus tekstityksiä, jotka projisoidaan verhoon tai taustalla ja välittäminen erittäin akuutissa aforistisessa tai paradoksaalisessa muodossa sosiaalinen merkitys juonit, jne.
Brecht ei pitänyt "vieraantumisilmiötä" luovan menetelmänsä ainutlaatuisena piirteenä. Päinvastoin, hän lähtee siitä tosiasiasta, että tämä tekniikka, enemmän tai vähemmän, kuuluu yleensä kaiken taiteen luonteeseen, koska se ei ole itse todellisuus, vaan vain sen kuva, joka riippumatta siitä, kuinka lähellä elämää , ei silti voi olla identtinen hänen kanssaan ja siksi se sisältää yhden tai muu toimenpide konventioita, eli syrjäisyyttä, "vieraantumista" kuvan aiheesta. Brecht löysi ja esitti erilaisia "vieraantumisen vaikutuksia" muinaisessa ja aasialaisessa teatterissa, Bruegel vanhemman ja Cézannen maalauksissa, Shakespearen, Goethen, Feuchtwangerin, Joycen jne. teoksissa. Mutta toisin kuin muut taiteilijat, "vieraantuminen" saattaa olla paikalla spontaanisti Brecht, sosialistisen realismin taiteilija, toi tämän tekniikan tarkoituksella läheiseen yhteyteen työssään suorittamiinsa yhteiskunnallisiin tehtäviin.
Todellisuuden kopioiminen suurimman ulkoisen samankaltaisuuden saavuttamiseksi, sen välittömän aistinvaraisen ilmeen säilyttämiseksi mahdollisimman lähellä tai todellisuuden "organisoimiseksi" sen taiteellisen esityksen prosessissa, jotta sen olennaiset piirteet voidaan välittää täysin ja totuudenmukaisesti ( tietysti konkreettis-figuratiivisessa inkarnaatiossa) - nämä ovat nykymaailman taiteen esteettisten ongelmien kaksi napaa. Brecht suhtautuu tähän vaihtoehtoon hyvin selkeästi. "Yleinen mielipide on", hän kirjoittaa eräässä muistiinpanossaan, "että mitä realistisempi taideteos on, sitä helpompi on tunnistaa siinä todellisuus. Vertailen tätä määritelmää, jonka mukaan mitä realistisempi taideteos on, sitä helpompaa on oppia todellisuutta." Todellisuuden tuntemiseen sopivin Brecht piti tavanomaista, "vieraantunutta", joka sisältää suuren yleistyksen realistisen taiteen muodoista.
Oleminen taiteilija Brecht kuitenkin hylkäsi aina kaavamaisen, resonoivan, tunteeton taiteen, ja piti rationalismin periaatteen poikkeuksellisen tärkeänä luomisprosessissa. Hän on näyttävä runoilija, joka viittaa järkeen katsoja, etsii samanaikaisesti ja löytää kaiun tunteistaan. Brechtin näytelmien ja tuotantojen tuottama vaikutelma voidaan määritellä "älyksi jännitykseksi", eli sellaiseksi ihmissielun tilaksi, jossa terävä ja intensiivinen ajatustyö, ikään kuin induktion kautta, herättää yhtä voimakkaan tunnereaktion.
"Eepisen teatterin" teoria ja "vieraantumisen" teoria ovat avain Brechtin koko kirjalliseen työhön kaikissa genreissä. Ne auttavat ymmärtämään ja selittämään sekä hänen runoutensa että proosan oleellisimpia ja pohjimmiltaan tärkeimpiä piirteitä, draamasta puhumattakaan.
Jos Brechtin varhaisten töiden yksilöllinen omaperäisyys heijastui suurelta osin hänen asenteessa ekspressionismiin, niin 1920-luvun jälkipuoliskolla monet Brechtin maailmankatsomuksen ja tyylin tärkeimmistä piirteistä saavat erityisen selkeyden ja määräyksen kohtaamalla "uuden tehokkuuden". Paljon epäilemättä yhdisti kirjoittajan tähän suuntaan - ahne riippuvuus nykyajan merkkeihin elämässä, aktiivinen kiinnostus urheiluun, sentimentaalisen unenomaisuuden kieltäminen, arkaainen "kauneus" ja psykologiset "syvyydet" käytännöllisyyden periaatteiden nimissä. , konkreettisuus, organisointi jne. Ja samalla Brecht erotti paljon "uudesta tehokkuudesta", alkaen hänen jyrkästi kriittisestä asenteestaan amerikkalaista elämäntapaa kohtaan. Yhä enemmän marxilaisesta maailmankatsomuksesta kyllästettynä kirjailija joutui väistämättömään konfliktiin sen kanssa alkaen"uuden tehokkuuden" pääfilosofiset postulaatit - teknismin uskonnon kanssa. Hän kapinoi taipumusta väittää teknologian ensisijaisuutta vastaan ja humanistiset periaatteet elämä: modernin tekniikan täydellisyys ei häikäissyt häntä niin paljon, että hän ei kietonut modernin yhteiskunnan epätäydellisyyksiä, kirjoitettiin toisen maailmansodan aattona. Lähestyvän kata-strofin pahaenteiset ääriviivat häämöivät jo kirjoittajan mielen edessä.
2. Kuva äidistä Courage
Näytelmä avautuu dramaattisen kroniikan muodossa, jolloin Brecht voi piirtää laajan ja monipuolisen kuvan Saksan elämästä sen monimutkaisuudessa ja ristiriitaisuuksissa ja näyttää tätä taustaa vasten sankaritaraan. Sota rohkeudesta on tulonlähde, "kultainen aika". Hän ei edes ymmärrä, että hän itse oli syyllinen kaikkien lastensa kuolemaan. Vain kerran, kuudennessa kohtauksessa, raivostuttuaan tyttärensä hän huudahti: "Vittu sota!" Mutta jo seuraavassa kuvassa hän kävelee jälleen itsevarmalla askeleella ja laulaa "laulun sodasta - loistava sairaanhoitaja". Mutta kestämättömin asia Couragen käytöksessä on hänen siirtymisensä Courage-äidistä Courageen - kauppakumppaniksi. Hän tarkistaa, onko kolikossa hammas, onko se väärennös ja
30-luvun lopulla - 40-luvun alussa. Brecht luo näytelmiä, jotka ovat samantasoisia maailman draamamatkailun parhaiden teosten kanssa. Nämä ovat "Mother Courage" ja "The Life of Galileo".
Historiallinen draama Mother Courage ja hänen lapsensa (1939) perustuu tarinaan 1600-luvun saksalaisesta satiiristista ja publicistista. Grimmelshausenin "Kattava ja outo elämäkerta suuresta pettäjästä ja kulkurirohkeesta", jossa kirjailija, kolmikymmenvuotiseen sotaan osallistunut, loi upean kroniikan tästä Saksan historian synkimmästä ajanjaksosta.
Brechtin näytelmän pääsankaritar on ruokala-nainen Anna Firliig, joka on saanut lempinimeltään "Rohkeus" rohkeasta hahmostaan. Lastattuaan pakettiauton kuumalla tavaralla hän lähtee kahden poikansa ja tyttärensä kanssa joukkojen perään sotilasoperaatioalueelle toivoen saavansa kaupallista hyötyä sodasta.
Vaikka näytelmän toiminta sijoittuu Saksan kohtalolle traagisen kolmikymmenvuotisen sodan 1618-1648 aikakauteen, se liittyy orgaanisesti aikamme kiireellisimpiin ongelmiin. Näytelmä koko sisällöllään pakotti lukijan ja katsojan toisen maailmansodan kynnyksellä pohtimaan sen seurauksia, kuka siitä hyötyy ja kuka siitä kärsii. Mutta näytelmässä oli enemmän kuin yksi sodanvastainen teema. Brecht oli syvästi huolissaan tavallisten Saksan työläisten poliittisesta kypsymättömyydestä, heidän kyvyttömyydestään ymmärtää oikein ympärillä olevien tapahtumien todellista merkitystä, minkä ansiosta heistä tuli fasismin tuki ja uhreja. Näytelmän tärkeimmät kriittiset nuolet eivät ole suunnattu hallitseviin luokkiin, vaan kaikkeen, mikä on pahaa, moraalisesti vääristynyttä, eli työväen keskuudessa. Brechtiläinen kritiikki on sekä närkästyksen että sympatian täynnä.
Rohkeus - nainen, joka rakastaa lapsiaan, elää heidän puolestaan, pyrkii pelastamaan heidät sodalta - samaan aikaan lähtee sotaan toivoen saavansa voittoa siitä ja tulee itse asiassa lasten kuoleman syyllinen, koska joka kerta voiton jano osoittautuu äidillistä tunnetta vahvemmaksi. Ja tämä kauhea moraalinen ja inhimillinen Rohkeuden lankeemus näkyy kaikessa kauheassa olemuksessaan.
Näytelmä avautuu dramaattisen kroniikan muodossa, jolloin Brecht voi piirtää laajan ja monipuolisen kuvan saksalaisesta elämästä. sisään koko sen monimutkaisuus ja epäjohdonmukaisuudet ja päällä näytä sankaritarsi tätä taustaa vasten. Sota rohkeudesta on tulonlähde, "kultainen aika". Hän ei edes ymmärrä, että hän itse oli syyllinen kaikkien lastensa kuolemaan. Vain kerran, kuudennessa kohtauksessa, raivostuttuaan tyttärensä hän huudahti: "Vittu sota!" Mutta jo seuraavassa kuvassa hän kävelee jälleen itsevarmalla askeleella ja laulaa "laulun sodasta - loistava sairaanhoitaja". Mutta kestämättömin asia Couragen käytöksessä on hänen siirtymisensä Courage-äidistä Courageen - kauppakumppaniksi. Hän tarkistaa, onko kolikossa hammas, onko se väärennös ja ei huomaa, kuinka tällä hetkellä rekrytoija vie poikansa Eilifin ruhtinaallisen armeijan sotilaiden luo. Sodan traagiset opetukset eivät opettaneet ahneelle tarjoilijalle mitään. Mutta kirjoittajan tehtävänä ei ollut näyttää sankarittaren näkemystä. Näytelmäkirjailijalle on pääasia, että katsoja oppii elämänkokemuksestaan oppitunnin itselleen.
taipumusluonnollinen
Näytelmässä "Mother Courage ja hänen lapsensa" on monia kappaleita, kuten myös monissa muissa Brechtin näytelmissä. Mutta erityinen paikka on "Song of the Great Surrender", jonka laulaa Courage. Tämä pe-sna on yksi "vieraantumisvaikutuksen" taiteellisista tekniikoista. Tekijän tarkoituksen mukaan se on suunniteltu keskeyttämään toiminta lyhyeksi ajaksi, jotta katsojalla olisi mahdollisuus pohtia ja analysoida onnettoman ja rikollisen kauppiaan tekoja, selittää hänen "suuren antautumisensa" syitä. näytä, miksi hän ei löytänyt voimaa ja tahtoa sanoa "ei" "Periaate:" elää susien kanssa - ulvoa kuin susi." Hänen "suuri antautumisensa" koostui naiivista uskosta, että sodan kautta oli mahdollista ansaita hyvää rahaa. Joten Couragen kohtalo kasvaa suureksi taipumusluonnollinen"pienen ihmisen" tragedia kapitalistisessa yhteiskunnassa. Mutta maailmassa, joka vääristää tavallisia työntekijöitä moraalisesti, on edelleen ihmisiä, jotka pystyvät voittamaan tottelevaisuuden ja suorittamaan sankariteon. Sellainen on Ku-razhin tytär, tyhmä tyhmä Katrin, joka äitinsä mukaan pelkää sotaa eikä näe yhden elävän olennon kärsimystä. Katrin on elävän, luonnollisen rakkauden ja ystävällisyyden voiman henkilöitymä. Henkensä kustannuksella hän pelastaa rauhallisesti nukkuvat kaupungin asukkaat vihollisen äkilliseltä hyökkäykseltä. Kaikkein heikoin Katrin osoittautuu kykeneväksi aktiivisiin toimiin voiton ja sodan maailmaa vastaan, josta äiti ei pääse pakoon. Katrinin saavutus saa sinut ajattelemaan Couragen käytöstä entistä enemmän ja tuomitsemaan hänet. Tuomitsemalla porvarillisen moraalin kieroutuneen Rohkeen hirvittävään yksinäisyyteen Brecht johdattaa katsojan ajatukseen tarpeesta murtaa sellainen sosiaalinen järjestelmä, jossa eläinmoraali vallitsee ja kaikki rehellinen on tuomittu tuhoon.
Kirjallisuus
1.Saksan kirjallisuuden historia, t5 / toim. Litvak S.A. - M., 1994
1. Ulkomaisen kirjallisuuden historia, - M .: Koulutus, 1987.
2. Modernin proosan mestarit.- M .: Progress 1974.
Samanlaisia asiakirjoja
Bertolt Brecht edustaa 1900-luvun saksalaista kirjallisuutta, elämän ja luovuuden historiaa. Kirjailijan ja teatterin varhaisen luovuuden yksilöllisyys, taiteilijoiden ponnistelut. "Matusya Kurazh ja її lapset" eeppisen teatterin periaate.
lukukausityö lisätty 3.4.2011
Modernismin suuntausten määrittely ja eurooppalaisen kirjallisuuden kehitys 1900-luvun aikana. Vertaileva analyysi Sophokleen antiikkisen "Antigonin" ja Brecht obrobin kanssa. Syitä tuhoaminen pään ajatuksia tragedian. Berthold Brecht saksalaisen draaman yhteydessä.
lukukausityö, lisätty 19.11.2014
Nimetsiläisen kirjailijan B. Brechtin elämä. Joogo katso teatterin mysteeriä. Teatteriksi kääntämisen periaate. Brechtin innovaatio. Joogo dramaattinen luovuus siirtolaisuudessa, taistelussa fasismia vastaan. Suurin yhteenotto Galilein "asi"-elämässä.
esitys lisätty 16.10.2014
Lyhyesti Bertolt Brechtistä. Tuhlaajapoika ei palannut. Hektisenä aikana. Kaupunkien hyökkäyksestä. Teatteri herättää ajatuksia. Lääke suureen tarkoitukseen. Voit ottaa kotimaasi mukaasi. Totuuden etsijä valheiden markkinoilla. Kolmannen vuosituhannen kärsimätön runoilija.
tiivistelmä, lisätty 1.4.2007
Ongelman ja poetiikan merkitys ja "si" Matinka Courage ja ne lapset. Unelmieni sekalaisia Bertold Brechtin työssä.
lukukausityö, lisätty 10.6.2012
Ulkomainen kirjallisuus ja historialliset tapahtumat 1900-luvulla. Ulkomaisen kirjallisuuden suunnat 1900-luvun alkupuoliskolla: modernismi, ekspressionismi ja eksistentialismi. 1900-luvun ulkomaiset kirjailijat: Ernest Hemingway, Bertolt Brecht, Thomas Mann, Franz Kafka.
tiivistelmä, lisätty 30.3.2011
Nimechchinin kirjallisen prosessin kehityksen erityispiirteet 1900-luvulla. Pään väijytykset "epichny-teatterille". B. Brechtin innovatiivisten ideoiden analyysi. Katso kirjailijaa esteettisesti. Dram-yleiskulujen filosofinen varasto. P'єsin allegorinen merkitys ja metaforisuus.
lukukausityö lisätty 6.2.2015
M. Šolohovin "Hiljainen Don" on 1900-luvun suurin eeppinen romaani. Eepoksen johdonmukainen historismi. Laaja kuva Donin kasakkojen elämästä ensimmäisen maailmansodan aattona. Taistelu vuoden 1914 sodan rintamilla. Kansanlaulujen käyttö romaanissa.
tiivistelmä, lisätty 26.10.2009
Yleiset suuntaukset eeppisen maailman "Song of Roland" rakentamisessa, taistelun kuvauksen luonne. Tilan ja ajan piirteet teoksessa. Luonnon ja ihmisen rooli ja paikka. Ihmeiden interventio ja elementtien profetiat, jotka tapahtuvat "Laulussa".
tiivistelmä lisätty 10.4.2014
Ymmärrä "liikkuva kuva valoon". Tapoja toteuttaa käsitteellinen tila B. Brechtin "Trigroshovy-romantiikassa". Taiteellisen tekstin käsitteellinen alue. Binäärioptioiden semanttinen rakenne. Brekhtіvske taiteellinen toimintamalli. Romaanin pääpaatos.
"Äiti Courage ja hänen lapsensa" on B. Brechtin näytelmä. Näytelmä on kirjoitettu vuonna 1939 toisen maailmansodan aattona. Ensi-ilta oli Zürichissä vuonna 1941, ja 11. tammikuuta 1949 näytelmä esitettiin Berliner Ensemble Theatressa. Mother Couragessa Brecht ilmeni käytännössä täysin "eeppisen teatterin" teoreettiset periaatteet, jonka hän loi vaihtoehdoksi dramaattiselle teatterille ("Aristotelian"). Kirjoittajan uudet taiteelliset ideat syntyivät hänen intohimoisesta halustaan muuttaa vanha teatteri ja muuttaa se "illuusion pesästä" ja "unelmatehtaasta" teatteriksi, joka edistää katsojan luokkatietoisuutta ja saa hänet pyrkimään vallankumoukselliseen. muutos maailmassa.
Brechtin teorian mukaan eeppisen teatterin tulee kertoa tapahtumasta, ei ilmentää sitä, vedota tunteisiin, vaan järkeen. Tätä varten katsojan ja näyttämön välille on luotava etäisyys, jotta hän ymmärtää enemmän ja enemmän kuin näyttämöhahmoa. Tämä suhde perustuu Brechtin luomaan tekniikkaan, jota kutsutaan "vieraantumisilmiöksi". Sen ydin on näyttää elämänilmiöitä ja ihmistyyppejä joltain odottamattomalta puolelta ilmiön syvempää ymmärtämistä varten, kriittisen ja analyyttisen aseman herättämiseksi katsojassa perinteisen dramaattisen teatterin myötätunnon vastakohtana.
Teoksessaan Mother Courage Brecht viittaa 1600-luvun 30-vuotisen sodan tapahtumiin. Menneisyyden toiston tarkoituksena oli varoittaa tulevan tulevaisuuden vakavista seurauksista. Brecht vetoaa "joukosta" kuuluvaan mieheen, joka ei vastusta sotaa, koska hän uskoo, että "pienen" miehen välinpitämättömyys ja puuttumattomuus poliittisiin poliittisiin poliittisiin poliittisiin peleihin on yhteiskunnallisten katastrofien tärkein syy. aina.
Näytelmän päähenkilö on Anna Firling, ruokalan pitäjä, lempinimeltään "Äiti Courage". Hän ja hänen lapsensa - pojat Eilif ja sveitsiläinen sekä mykkä tytär Catherine - vaeltavat sodan teitä pakettiautolla, joka on täynnä myyntikelpoisia tavaroita, "ajatellen sodan elämistä". Brecht maalasi naisen kuvan täysin odottamattomasta näkökulmasta. Draama äidistä, joka sanoi "kyllä" sodalle, jolle ihmisten teurastus on siunaus, rahaa, voittoa, lisää sodan tuhoisaa ja tuhoisaa kaikkia inhimillisiä vaikutuksia. Näytelmän alkamisesta sen loppuun kuluu 12 vuotta, ne ovat muuttaneet Courage-äidin ulkonäköä ja hyvinvointia (hän on vanhentunut, menettänyt kaikki lapsensa, melkein tuhoutunut), mutta hänen olemuksensa ja asenne sotaan ovat ei muuttunut. Hän vetää edelleen pakettiautoaan toivoen parempia päiviä, jotta sota ei lopu, hänen sairaanhoitajansa.
Brechtin filosofinen ajatus äitiyden (ja laajemmin: elämän, ilon, onnen) yhteensopimattomuudesta sotilaskaupan kanssa ilmaistaan paraabelin muodossa (kertomus siirtyy pois nykymaailmasta ja sitten ikään kuin kulkisi pitkin käyrä, palaa jälleen hylättyyn aiheeseen ja antaa filosofisen ja eettisen käsityksensä ja arvionsa). Juoni, yksittäiset tilanteet, äidin vaihtoehtoiseen menettämiseen liittyvät jaksot Rohkeus hänen lastensa ovat parabolisia: jokainen niistä ilmentää kauppiaan ja äidin, ihmisen ja sodan törmäystä.
Brecht Mother Couragessa, kuten muissakin näytelmissä, käyttää useita tekniikoita, jotka ovat välttämättömiä "vieraantumisilmiön" luomiseksi. Tämä on editointia, osien, jaksojen yhdistämistä yhdistämättä niitä. Nämä ovat sankarien esittämiä zongeja (lauluja), jotka yleistetyssä muodossa edustavat heidän maailmankuvaansa, elämänasemiaan ja jotka on myös suunniteltu paljastamaan kirjailijan ja näyttelijöiden asenne näihin hahmoihin. Brecht varoitti näyttelijöitä näiden kappaleiden etäisestä, "vieraantuneesta" esityksestä, koska heidän pitäisi tuntea tekijän ja esiintyjien syytökset ja kritiikki hahmoja kohtaan.
Äiti Couragen kuva aiheutti kiivasta keskustelua saksalaisessa kirjallisuuskritiikassa. Suurin moite Brechtille on, että äiti, joka ei ole oppinut mitään eikä ole muuttunut, voi aiheuttaa pessimistisen mielialan. Brecht vastasi hyvin lyhyesti: näkeekö äiti Courage selvästi vai ei, se ei ole niin tärkeää, tekijän on saavutettava katsojan valistus. Brechtin mukaan negatiivinen esimerkki on vakuuttavampi henkilölle, joka pystyy näkemään kaksoisäidissään Couragessa ja tekemään asianmukaiset johtopäätökset.
Rohkeen roolin kuuluisa esiintyjä oli näyttelijä Elena Weigel, B. Brechtin vaimo. Neuvostoliiton lavalla näytelmän lavastasivat ohjaajat M.M. Shtraukh, M.A. Zakharov; televisiosovituksen teki S.N. Kolosov.
Bertolt Brechtin eeppisen teatterin teoria, jolla oli valtava vaikutus 1900-luvun draamaan ja teatteriin, on erittäin vaikea materiaali opiskelijoille. Käytännön oppitunnin pitäminen näytelmästä "Mother Courage ja hänen lapsensa" (1939) auttaa tekemään tämän materiaalin saataville assimilaatiota varten.
Eeppisen teatterin teoria alkoi muotoutua Brechtin estetiikassa jo 1920-luvulla, jolloin kirjailija oli lähellä vasemmistolaista ekspressionismia. Ensimmäinen, vielä naiivi ajatus oli Brechtin ehdotus tuoda teatteria lähemmäs urheilua. "Teatteri ilman yleisöä on hölynpölyä", hän kirjoitti artikkelissaan "Lisää hyvää urheilua!"
Vuonna 1926 Brecht valmistui näytelmästä "Mikä on tämä sotilas, mikä tämä on", jota hän piti myöhemmin ensimmäisenä esimerkkinä eeppisesta teatterista. Elisabeth Hauptmann muistelee: "Näytelmän näyttämisen jälkeen" Mikä tämä sotilas on, mikä tämä on "Brecht hankkii kirjoja sosialismista ja marxismista... Hieman myöhemmin, lomalla ollessaan, hän kirjoittaa:" Olen päälaella Capitalissa. Nyt minun on tiedettävä tämä kaikki varmasti ... ".
Brechtin teatterijärjestelmä muotoutuu samanaikaisesti ja erottamattomasti hänen teoksissaan sosialistisen realismin menetelmän muodostumisen kanssa. Järjestelmän perusta - "vieraantumisen vaikutus" - on K. Marxin kuuluisan kannan esteettinen muoto "Teesejä Feuerbachista": "Filosofit vain selittivät maailmaa eri tavoilla, mutta tarkoitus on muuttaa sitä. "
Ensimmäinen teos, joka sisälsi syvästi tämän vieraantumisen ymmärtämisen, oli näytelmä "Äiti" (1931), joka perustuu A. M. Gorkin romaaniin.
Kuvaaessaan järjestelmäänsä Brecht käytti termiä "ei-aristoteelinen teatteri", sitten - "eeppinen teatteri". Näiden termien välillä on joitain eroja. Termi "ei-aristoteelinen teatteri" liittyy ensisijaisesti vanhojen järjestelmien hylkäämiseen, "eeppinen teatteri" - uuden perustamiseen.
"Ei-aristoteelinen" teatteri perustuu keskeisen käsitteen kritiikkiin, joka Aristoteleen mukaan on tragedian ydin - katarsis. Brecht selitti tämän protestin sosiaalisen merkityksen artikkelissaan Fasismin teatraalisuudesta (1939): kriittinen asenne häntä ja itseään kohtaan.<...>Siksi fasismin omaksumaa teatterileikin menetelmää ei voida pitää positiivisena mallina teatterille, jos odotamme siltä kuvia, jotka antavat yleisölle avaimen sosiaalisen elämän ongelmien ratkaisemiseen” (Kirja 2. P. 337).
Ja Brecht yhdistää eeppisen teatterinsa vetoomukseen järkeen kieltämättä tunnetta. Vuonna 1927 hän selitti artikkelissaan "Reflections on the Difficulties of Epic Theatre": "Eeppisessä teatterissa oleellista on luultavasti se, että se ei vetoa niinkään katsojan tunteeseen kuin mieleen. Katsojan ei pidä tuntea myötätuntoa, vaan väitellä. Samalla olisi täysin väärin hylätä tunne tästä teatterista” (Kirja 2. S. 41).
Brechtin eeppinen teatteri on sosialistisen realismin menetelmän ruumiillistuma, halu repiä pois mystiset verhot todellisuudesta, paljastaa yhteiskunnallisen elämän todelliset lait sen vallankumouksellisen muutoksen nimissä (ks. B. Brechtin artikkelit "Sosialistisesta realismista", "Sosialistinen realismi teatterissa").
Eeppisen teatterin ideoista suosittelemme keskittymistä neljään pääkohtaan: "teatterin tulee olla filosofista", "teatterin tulee olla eeppistä", "teatterin tulee olla ilmiömäistä", "teatterin tulee antaa vieraantunut kuva todellisuudesta" - ja analysoida niitä. toteutus näytelmässä "Äiti Courage ja hänen lapsensa".
Näytelmän filosofinen puoli paljastuu sen ideologisen sisällön erityispiirteissä. Brecht käyttää paraabeliperiaatetta ("kertomus siirtyy pois nykymaailmasta tekijän luo, joskus tietystä ajasta, tietystä ympäristöstä yleensä, ja sitten ikään kuin kulkiessaan käyrää pitkin palaa jälleen hylättyyn aiheeseen ja antaa omansa filosofinen ja eettinen ymmärrys ja arviointi ...".
Siten leikkiparaabelilla on kaksi suunnitelmaa. Ensimmäinen on B. Brechtin pohdiskelu nykytodellisuudesta, toisen maailmansodan liekeistä. Näytelmäkirjailija muotoili tätä suunnitelmaa ilmaisevan näytelmän idean seuraavasti: "Mitä "Mother Courage" -tuotannon pitäisi ennen kaikkea näyttää? Että suuria asioita sodissa eivät tee pienet ihmiset. Se sota, joka on liike-elämän jatkoa muilla keinoin, tekee parhaista ihmisominaisuuksista tuhoisia omistajilleen. Että taistelu sotaa vastaan on kaiken uhrauksen arvoista” (Kirja 1. S. 386). Siten "Äiti Courage" ei ole historiallinen kronikka, vaan varoitusnäytelmä, se ei ole suunnattu kaukaiseen menneisyyteen, vaan lähitulevaisuuteen.
Historiallinen kronikka on näytelmän toinen (parabolinen) suunnitelma. Brecht kääntyi 1600-luvun kirjailijan X. Grimmelshausenin romaaniin "Yksinkertaiselle huolimatta, eli omituisesta kuvauksesta paatunut pettäjä ja kulkuri Rohkeus" (1670). Romaanissa Kolmikymmenvuotisen sodan (1618-1648) tapahtumien taustalla Simplicius Simplicissimuksen (kuuluisa sankari Grimmelshausenin romaanista Simplicissimus) ystävän Couragen (eli rohkean, rohkean) seikkailut. kuvattiin. Brechtin kronikka esittelee Anna Fierlingin, lempinimeltään äiti Courage, 12 vuotta (1624-1636) hänen matkoistaan Puolassa, Määrissä, Baijerissa, Italiassa ja Sachsenissa. "Vertailu ensimmäiseen jaksoon, jossa Courage kolmen lapsen kanssa lähtee sotaan odottamatta mitään pahaa, uskoen voittoon ja onneen, viimeiseen jaksoon, jossa lapsensa sodassa menettänyt tarjoilija itse asiassa on jo menettänyt kaiken elämästään typerällä itsepäisyydellä vetää pakettiautonsa syrjäisellä radalla pimeyteen ja tyhjyyteen - tämä vertailu sisältää näytelmän parabolisen yleiskäsityksen äitiyden (ja laajemmin: elämä, ilo, onni) yhteensopimattomuudesta sotilaskaupan kanssa." On huomattava, että kuvattu ajanjakso on vain fragmentti 30-vuotissodasta, jonka alku ja loppu menetetään vuosien virrassa.
Sodan kuva on yksi näytelmän keskeisistä filosofisesti rikkaista kuvista.
Tekstiä analysoimalla opiskelijoiden tulee esitellä näytelmän tekstiä käyttäen sodan syitä, sodan tarvetta liikemiehille, sodan ymmärtämistä "järjestyksenä". Courage-äidin koko elämä liittyy sotaan, hän antoi hänelle tämän nimen, lapset, vauraus (katso kuva 1). Rohkeus valitsi "suuren kompromissin" tapakseen olla sodassa. Mutta kompromissi ei voi piilottaa sisäistä konfliktia äidin ja tarjoilijan (äiti - Rohkeus) välillä.
Sodan toinen puoli paljastuu Courage-lasten kuvissa. Kaikki kolme kuolevat: sveitsiläinen rehellisyytensä takia (kuva 3), Eilif - "koska hän teki yhden urotyön enemmän kuin vaadittiin" (kuva 8), Katrin - varoittaa Hallen kaupunkia vihollisten hyökkäyksestä (kuva 11). Ihmisten hyveet joko vääristyvät sodan aikana tai johtavat hyvät ja rehelliset tuhoon. Näin syntyy suurenmoinen traaginen kuva sodasta "käänteisenä maailmana".
Näytelmän eeppisiä piirteitä paljastaessa on välttämätöntä viitata teoksen rakenteeseen. Opiskelijoiden tulee opiskella tekstin lisäksi myös brechtilaisen lavastustavan periaatteita. Tätä varten heidän on tutustuttava Brechtin teokseen ”Rohkeusmalli”. Huomautuksia vuoden 1949 tuotannosta" (Kirja 1.s. 382-443). "Mitä tulee saksalaisen teatterin tuotannon eeppiseen alkuun, se heijastui misan-kohtauksissa ja kuvien piirtämisessä ja yksityiskohtien huolellisessa viimeistelyssä ja toiminnan jatkuvuudessa", kirjoitti. Brecht (Kirja 1, s. 439). Eeppisiä elementtejä ovat myös: sisällön esittäminen jokaisen kuvan alussa, toimintaa kommentoivien vyöhykkeiden esittely, tarinan laaja käyttö (tältä kannalta on mahdollista analysoida yhtä dynaamisimmista kuvista - kolmas, jossa neuvotellaan sveitsiläisten hengestä). Montaasi kuuluu myös eeppisen teatterin välineisiin, toisin sanoen osien, jaksojen yhdistäminen yhdistämättä niitä, ilman halua piilottaa liitosta, vaan päinvastoin, pyrkien korostamaan sitä, aiheuttaen siten assosiaatiovirtaa katsoja. Brecht artikkelissa "Theater of Pleasure vai Theater of Teaching?" " s. 66 ).
Jos opiskelijat ymmärtävät episoinnin periaatteen, he voivat lainata useita konkreettisia esimerkkejä Brechtin näytelmästä.
"Ilmiöteatterin" periaatetta voidaan analysoida vain Brechtin teoksella "Rohkeusmalli". Mikä on ilmiömäisyyden ydin, jonka merkityksen kirjailija paljasti teoksessa "Kuparin osto"? Vanhassa "aristoteelisessa" teatterissa vain näyttelijän näytteleminen oli todella taiteellinen ilmiö. Muut komponentit ikään kuin soittivat hänen kanssaan, kopioivat hänen töitään. Eepisessä teatterissa esityksen jokaisen komponentin (ei vain näyttelijän ja ohjaajan työ, vaan myös valo, musiikki, suunnittelu) tulee olla taiteellinen ilmiö (ilmiö), jokaisella tulee olla itsenäinen rooli esityksen filosofisen sisällön paljastamisessa. työtä, äläkä kopioi muita komponentteja.
"Rohkeusmallissa" Brecht paljastaa ilmiömäisyysperiaatteeseen perustuvan musiikin käytön (ks. Kirja 1. s. 383–384), sama pätee maisemiin. Kaikki turha poistetaan lavalta, ei kopioida kopiota maailmasta, vaan sen kuva. Tätä varten käytetään vain vähän mutta luotettavia yksityiskohtia. ”Jos tietty likiarvo sallitaan suuressa, niin pienessä sitä ei voida hyväksyä. Realistisen kuvauksen kannalta puku- ja rekvisiitta yksityiskohtien huolellinen työstäminen on tärkeää, koska katsojan mielikuvitus ei tähän voi lisätä mitään”, Brecht kirjoitti (Kirja 1, s. 386).
Vieraantumisen vaikutus ikään kuin yhdistää kaikki eeppisen teatterin pääpiirteet, antaa niille tarkoituksenmukaisuutta. Vieraantumisen kuviollinen perusta on metafora. Vieraantuminen on yksi teatterin sovittelun muodoista, pelin ehtojen hyväksyminen ilman uskottavuuden illuusiota. Vieraantuva vaikutus on suunniteltu korostamaan kuvaa, näyttämään sitä epätavalliselta puolelta. Tässä tapauksessa näyttelijän ei pitäisi sulautua sankariinsa. Joten Brecht varoittaa, että kuvassa 4 (jossa Courage-äiti laulaa "The Song of Great Humility") vieraantumaton näytteleminen "on täynnä sosiaalista vaaraa, jos roolin esittäjä, näyttelemisellään hypnotisoiva Courage, rohkaisee häntä tottuu tähän sankaritarin.<...>Hän ei voi tuntea sosiaalisen ongelman kauneutta ja houkuttelevaa voimaa” (Kirja 1. S. 411).
Vieraantumisen vaikutusta B. Brechtin päämäärästä poikkeavalla tavalla modernistit kuvasivat näyttämölle absurdin maailman, jossa kuolema hallitsee. Brecht pyrki vieraantumisen avulla näyttämään maailmaa siten, että katsojalla olisi halu muuttaa sitä.
Näytelmän finaalin ympärillä oli suuria kiistoja (ks. Brechtin ja F. Wolfin dialogi. Kirja 1. s. 443–447). Brecht vastasi Wolfille: "Tässä näytelmässä, kuten aivan oikein huomautit, osoitetaan, että Couragelle eivät opetettu mitään häntä kohdanneet katastrofit.<...>Hyvä Friedrich Wolf, sinä olet se, joka vahvistaa, että kirjoittaja oli realisti. Vaikka Rohkeus ei olisi oppinut mitään, yleisö voi mielestäni silti oppia jotain katsomalla sitä” (Kirja 1. S. 447).
24. G. Böllin luova polku (yhden hänen valitsemansa romaanin analyysi)
Heinrich Böll syntyi vuonna 1917 Kölnissä ja oli perheen kahdeksas lapsi. Hänen isänsä Victor Böll on perinnöllinen puuseppä, ja hänen äitinsä esi-isät ovat Reinin talonpoikia ja panimoita.
Hänen elämänsä alku on samanlainen kuin monien saksalaisten kohtalo, joiden nuoruus putosi poliittisten vastoinkäymisten ja toisen maailmansodan aikana. Valmistuttuaan julkisesta koulusta Henry määrättiin humanitaariseen kreikkalais-roomalaiseen lukioon. Hän oli yksi niistä harvoista lukiolaisista, jotka kieltäytyivät liittymästä Hitler Youthiin ja joutuivat kestämään ympärillään olevien nöyryytystä ja pilkamista.
Valmistuttuaan lukiosta Heinrich Böll hylkäsi ajatuksen vapaaehtoisuudesta asepalvelukseen ja astui opiskelijaksi yhteen Bonnin käytettyjen kirjakaupoista.
Myös ensimmäiset kirjoittamisyritykset juontavat juurensa tähän aikaan. Hänen yrityksensä paeta todellisuutta ja uppoutua kirjallisuuden maailmaan epäonnistui kuitenkin. Vuonna 1938 nuori mies mobilisoitiin työvoimapalvelukseen soiden ojittamiseen ja hakkuihin.
Keväällä 1939 Heinrich Böll tuli Kölnin yliopistoon. Hän ei kuitenkaan onnistunut oppimaan. Heinäkuussa 1939 hänet kutsuttiin Wehrmachtin sotilaskoulutukseen, ja syksyllä 1939 alkoi sota.
Böll päätyi Puolaan, sitten Ranskaan, ja vuonna 1943 osa hänestä lähetettiin Venäjälle. Tätä seurasi neljä vakavaa loukkaantumista peräkkäin. Rintama siirtyi länteen, ja Heinrich Böll vaelsi sairaaloissa täynnä vastenmielisyyttä sotaa ja fasismia kohtaan. Vuonna 1945 hän antautui amerikkalaisille.
Vankeuden jälkeen Böll palasi tuhoutuneeseen Kölniin. Hän palasi yliopistoon opiskelemaan saksaa ja filologiaa. Samaan aikaan hän työskenteli aputyöläisenä veljensä puusepänpajassa. Belle palasi kirjoituskokemuksiinsa. Karusel-lehden elokuun 1947 numerossa julkaistiin hänen ensimmäinen tarinansa, "Viesti" ("Uutiset"). Tätä seurasi tarina "Juna saapuu ajoissa" (1949), tarinakokoelma "Vaeltaja, kun tulet kylpylään ..." (1950); romaaneja "Missä olet ollut, Adam?" (1951), "Eikä hän sanonut sanaakaan" (1953), "Talo ilman isäntää" (1954), "Biljardi puoli yhdeksältä" (1959), "Klovnin silmin" (1963) ); romaanit "Alkuvuosien leipä" (1955), "Luvaton poissaolo" (1964), "Työmatkan loppu" (1966) jne. Vuonna 1978 Saksassa julkaistiin 10 osaa Bellen kokoelmista teoksista.
Venäjän kielellä Böllin tarina ilmestyi ensimmäisen kerran In Defense of the World -lehdessä vuonna 1952.
Böll on erinomainen realistinen taidemaalari. Sota kirjailijan kuvauksessa on maailmankatastrofi, ihmiskunnan sairaus, joka nöyryyttää ja tuhoaa persoonallisuuden. Pienelle tavalliselle ihmiselle sota merkitsee epäoikeudenmukaisuutta, pelkoa, piinaa, puutetta ja kuolemaa. Fasismi on kirjoittajan mukaan epäinhimillinen ja alhainen ideologia, se provosoi koko maailman tragedian ja yksittäisen ihmisen tragedian.
Böllin teoksille on ominaista hienovarainen psykologismi, joka paljastaa hänen hahmojensa ristiriitaisen sisäisen maailman. Hän seuraa realistisen kirjallisuuden klassikoiden, erityisesti Fjodor Dostojevskin, perinteitä, jolle Böll omisti käsikirjoituksen tv-elokuvaan Dostojevski ja Pietari.
Myöhemmissä teoksissaan Böll nostaa yhä useammin esiin akuutteja moraaliongelmia, jotka syntyvät nyky-yhteiskunnan kriittisestä ymmärtämisestä.
Kansainvälisen tunnustuksen huipentuma oli hänen valintansa kansainvälisen PEN-klubin puheenjohtajaksi vuonna 1971 ja kirjallisuuden Nobel-palkinnon myöntäminen vuonna 1972. Nämä tapahtumat eivät kuitenkaan todistaneet vain Bellen taiteellisen lahjakkuuden tunnustamista. Erinomaista kirjailijaa pidettiin sekä Saksassa että muualla Saksan kansan omatuntona, ihmisenä, joka tunsi kiihkeästi "osallisuutensa aikaan ja aikalaistensa kanssa", tajusi syvästi muiden ihmisten tuskan, epäoikeudenmukaisuuden, kaiken, mikä nöyryyttää ja tuhoaa ihmisen persoonallisuuden. Humanismin valloitus tunkeutuu Bellen kirjallisen työn jokaiselle sivulle ja hänen sosiaalisen toiminnan jokaiselle askeleelle.
Heinrich Böll torjuu orgaanisesti kaiken viranomaisten väkivallan ja uskoo, että tämä johtaa yhteiskunnan tuhoutumiseen ja vääristymiseen. Lukuisat 70-luvun lopun - 80-luvun alun Böllin julkaisut, kriittiset artikkelit ja puheet ovat omistettu tälle ongelmalle, samoin kuin hänen kaksi viimeistä suurta romaaniaan "The Caring Siege" (1985) ja "Women against the Background of a River Landscape" ( julkaistu postuumisti vuonna 1986) ...
Tämä Böllin asema, hänen luova tapansa ja sitoutuminen realismiin ovat aina herättäneet kiinnostusta Neuvostoliitossa. Hän vieraili toistuvasti Neuvostoliitossa, missään muussa maailman maassa Heinrich Belle ei nauttinut sellaisesta rakkaudesta kuin Venäjällä. "Ukkosten kavioiden laakso", "Biljardi klo puoli yhdeksän", "Varhainen leipä", "Klovnin silmin" - kaikki tämä käännettiin venäjäksi vuoteen 1974 asti. Kesäkuussa 1973 Novy Mir sai päätökseen A Group Portrait with a Lady -julkaisun. Ja 13. helmikuuta 1974 Belle tapasi karkotetun A. Solzhenitsynin lentokentällä ja kutsui hänet kotiin. Tämä oli viimeinen pisara, vaikka Belle oli ollut mukana ihmisoikeustyössä aiemmin. Erityisesti hän puolusti I. Brodskia, V. Sinyavskia, Y. Danielia, oli raivoissaan venäläisten tankkien takia Prahan kaduilla. Ensimmäistä kertaa pitkän tauon jälkeen Heinrich Belle julkaistiin Neuvostoliitossa 3. heinäkuuta 1985. Ja heinäkuun 16. päivänä hän kuoli.
Kirjailija Böllin elämäkerrassa on suhteellisen vähän ulkoisia tapahtumia, se koostuu kirjallisesta työstä, matkoista, kirjoista ja puheista. Hän kuuluu niihin kirjailijoihin, jotka ovat kirjoittaneet yhtä kirjaa koko elämänsä - aikansa kroniikan. Häntä kutsuttiin "ajan kronikoksi", "toisen Saksan tasavallan Balzaciksi", "saksan kansan omaksitunnoksi".
Romaani "Biljardi puoli yhdeksältä" voidaan kutsua Bellew'n teoksen keskeiseksi romaaniksi, se muotoilee monia Bellewin runouden tärkeimpiä leitmotiiveja. Romaanin nimen poetiikkaa analysoitaessa todettiin, että tässä romaanissa ilmenee selkeimmin erityinen tekstikangas, jota voidaan kutsua "biljardiksi". Kuten BA Larin totesi, "tekijän tyyli ei ilmene vain sanojen valinnassa, sanaketjujen järjestyksessä ja koostumuksessa, semanttisen kaksitasoisuuden ja monimuotoisuuden vaikutuksissa, leitmotiiveissa, rikastuneissa toistoissa, refreenissä, rinnakkaisuuksissa, laajassa kontekstissa. ..." [Larin 1974; 220]. Se on "erityinen sanaketjujen kokoonpano", kun erilaiset tekstifragmentit, jotka toistavat itseään monta kertaa (useiden invarianttien muodossa) ja törmäävät erilaisissa yhdistelmissä, kulkevat koko tekstin läpi. Esimerkiksi värillinen kuvaus biljardista, johon jokainen viittaus (samoin kuin jokainen ympäröivä lause) antaa uuden biljardihahmon - uuden tekstinpätkän koostumuksen, uusia merkityksiä.
Lisäksi "Biljardissa..." esitetty kysymys sakramentin valinnasta ja siten pelin säännöistä, pelipaikasta on tärkein kaikille Bellen hahmoille. Sankarien relevanssi tähän tai tuohon tilaan, joka pysyy muuttumattomana, liittyy Bellen runoudelle erittäin tärkeään vastakohtaan, joka toteutuu liikkeen motiivin (dynamiikka / staattinen) kautta. Avaruuteen kuulumalla Bellen sankarit ovat staattisia (kuten biljardipalloja, jotka pelin sääntöjen mukaan eivät myöskään voi poistua pelikentältä eivätkä ilmestyä millekään muulle kentälle; he eivät loppujen lopuksi osallistu enää peliin. peli siellä) ja siksi pelaajat tunnistavat ne aina helposti toisessa tilassa. Tarina Hugon kanssa (hotellitaistelu) on hyvin tyypillinen: "Tiedätkö, he huusivat minua hakotettaessa:" Jumalan karitsa ". Se oli lempinimi, jonka he antoivat minulle. ... Lopulta minut lähetettiin silti orpokotiin. Kukaan siellä ei tuntenut minua - eivät lapset eivätkä aikuiset, mutta ei kulunut edes kahta päivää, kun he kutsuivat minua "Jumalan karitsaksi", ja minua taas pelotti." Jokaisessa leikkitilassa on omat hahmonsa, joille on ominaista staattinen suhteessa valittuun tilaan (partiipiini).
Jako puhveleihin ja karitsoihin tai pikemminkin tämän tai toisen sakramentin valinta on puhtaasti vapaaehtoista ja tapahtuu tiettyyn aikaan. Myös romaanin sankarien itselleen valitsemat roolit valitaan vapaaehtoisesti; ne voidaan hylätä (rooli, ei tila, mikä on kirjailijalle erittäin tärkeää). Mutta kerran valitettuaan polun eli elämäntilan (puhvelit tai karitsat), romaanin henkilö noudattaa tiukasti tämän tilan lakeja. Niinpä Bellen runoudessa näillä leikkitiloilla on yksi erittäin tärkeä ominaisuus: muuttumattomuus. Tässä ne ovat samanlaisia kuin katolinen sakramenttiriitti. Otettuaan tämän tai tuon sakramentin henkilö, romaanin sankari, valitsee lopullisesti Jumalan ja lait itselleen. Jotkut tulevat paholaisen palvelijoiksi (kaikki, mitä hän personoi - ilkeys, ilkeys, paha); ja muut ovat Jumala. Johannes, Heinrich ja Robert Femeli, Alfred Srella käsittelevät toistuvasti sakramentin valinnan muuttumattomuuden ongelmaa: "...voi ihmisiä, jotka eivät nauttineet puhvelisakramenttia, te tiedätte, että partisiippeilla on kauhea ominaisuus, niiden vaikutus. on ääretön; ihmiset kärsivät nälästä, mutta ihmettä ei tapahtunut - leipä ja kala eivät lisääntyneet, karitsan ehtoollinen ei voinut tyydyttää nälkää, mutta puhvelin ehtoollinen antoi ihmisille runsaasti ruokaa, he eivät koskaan oppineet laskemaan: he maksoivat biljoonaa karkkia... ja sitten heillä ei ollut kolme pfennigia ostaa pullaa, mutta he uskoivat silti, että säädyllisyys ja säädyllisyys, kunnia ja uskollisuus ovat ennen kaikkea, kun ihmiset ovat täynnä puhvelin ehtoollista, he kuvittele olevansa kuolematon." (141) Elizabeth Blaukremer sanoo samaa: ”Ja sen jälkeen en uskalla huutaa, kun näen tämän Verenimurin, joka istuu mukavasti Kundtin, Blaukremerin ja Halberkammin vieressä! Ennen en koskaan huutanut, sietänyt kaikkea, juonut vähän, lukenut Stevensonia, kävellyt, auttanut nostamaan äänestäjien mielialaa saadakseni lisää ääniä. Mutta Plich on liikaa. Ei! Ei!". (111) Dmitryn kuoleman jälkeen Elizabeth ottaa vapaaehtoisesti puhvelin sakramentin, jonkin aikaa hänen roolinsa puhvelien keskuudessa näyttää hänelle siedettävältä, sitten Verenimurin ilmestyminen - Plich pakottaa hänet vaihtamaan rooliaan, mutta hän ei voi saada pois puhvelitilasta (se on loppujen lopuksi suljettu) ja sen seurauksena hän kuolee.
Ensimmäinen ja erittäin tärkeä leikkitilojen ominaisuus on muuttumattomuus, toinen siihen liittyvä eristyneisyys. On mahdotonta siirtyä avaruudesta avaruuteen, kun otetaan huomioon ensimmäinen ominaisuus. Tämä sulkeutuminen muistuttaa biljardikentän ominaisuuksia, pelin sääntöjen mukaan pallot eivät saa ylittää kentän rajoja ja pelaaja voi ohjata niitä vain vihjeellä ulkopuolelta, myös ylittämättä kentän rajaa. ala.
Analysoidessasi paimenten tilaa kiinnität huomiota siihen, että heidän tilalliset ja ajalliset ominaisuutensa ovat erottamattomia toisistaan. Siten on olemassa tiettyjä tila-ajallisia solmukohtia tai kronotooppeja, joiden ulkopuolella tekstin poetiikkaa ei paljasteta.
Yksi näistä solmuista on erityinen pastoraalinen kronotooppi. Paimenten tila on saanut nimensä Robertin ja Srellan dialogista; sen kuuluvuus siihen on vaikeampi määrittää, ja ominaisuuksiensa mukaan se todellakin sijaitsee puhvelien ja karitsojen välissä. Tämän tilan hahmot ovat melko suljettuja, ovat vähän vuorovaikutuksessa keskenään; heidän tapansa yhdistyä yhdeksi tilaksi on samanlainen kuin englantilaisen klubin jäsenten yhdistäminen: kukin yksin ja samalla he ovat saman klubin jäseniä. Paimenten tilan ominaisuudet ovat seuraavat:
Sisäisessä olemuksessaan he tunnustavat ehdoitta karitsojen tilan lakeja; - olemassaolonsa erityispiirteiden mukaan ("ruokkii lampaitani"), heidän on ulkoisesti noudatettava puhvelin avaruuspelin sääntöjä.
Tämän yhteyden erityisyys ilmenee siinä, että joitain karitsojen tunnustamia ajatuksia ei toteuta paimenet niin suoraan. Säästäen "lampaita", joita he laiduntavat muuttumasta puhveleiksi (tai "pässiksi", jotka menevät minne tahansa sen jälkeen, kun puhveli kutsui heidät, lupasi heille jotain miellyttävää), he ovat kaukana nöyryydestä; maailmassa "jossa yksi käden liike voi maksaa ihmiselle hänen henkensä" (138) ei ole sijaa sävyisyydelle ja pahan vastustamattomuudelle väkivallalla, he protestoivat tätä pahaa vastaan, mutta tämä ei ole karitsojen uhri. , mutta varoitus "lampaille" ja hyvin laskettu kosto puhveleille jo kuolleista karitsoista ja "kadonneista lampaista".
Molempien romaanien pastorilla on hyvin erityinen suhde aikaan ja tilaan. Tutkiessaan romaanin "Biljardi ..." nimen runoutta kävi selväksi, että biljardipelin kautta paljastuu romaanin kaikkien kolmen pelitilan pelaajien suhde aikaan ja tilaan.
Romaanin pääpastorilla Robert Femelillä on erityinen fiilis biljardia kohtaan. Hän on ainoa, joka ei näe jotain biljardin värien ja linjojen takana, ja juuri niissä hän avaa maailman. Hän tuntee olonsa rauhalliseksi ja avoimeksi täällä, biljardihuoneessa, tämä aika ja tila liittyy peruskäsitteisiin, jotka paljastavat Robertin kuvan romaanissa: "Dynamiikka ja dynamiitti, biljardi ja korrekti, arvet selässä, konjakki ja savukkeet , punainen vihreällä, valkoinen vihreällä ... "(270). Robertille biljardipöydän vihreällä kankaalla olevien punaisten ja valkoisten pallojen luomat värit ja linjat ovat kieli, jota hän puhuu niiden kanssa, joille hän on avoin: Hugolle ja Alfredille. On mielenkiintoista, että tämä on kieli, jolla voi puhua vain kahden kesken, ja tämä kieli viittaa vain menneisyyteen.
Tämä kyky järjestää ympärillään oleva maailma omalla tavallaan on ominaista paimenille: "Ruoki lampaitani! .." - jotta voit laiduntaa lampaita, sinun on pystyttävä järjestämään ne. Samalla tavalla hän järjestää ympärilleen erityistä, erilaista aikaa. Romaanin ajallinen kerros jakautuu kahteen: ikuiseen ja hetkelliseen. Otsikko sisältää pelin ajankohdan: "puoli yhdeksän aikaan", ikään kuin yhdistää molemmat vastustuksen osat. Toisaalta tämä on lopullinen konkreettisuus (tunnit ja minuutit on merkitty), toisaalta absoluuttinen äärettömyys, koska kello on aina "puoli yhdeksän".
Yhteys romaanin nimen toisen osan - "puoli yhdeksältä" - välillä ensimmäiseen on erittäin tärkeä. Kaikki biljardiin liittyvät rakennetta muodostavat motiivit voivat olla olemassa vain yhdessä osassa väliaikaista vastakohtaa (joko ikuisessa tai hetkellisessä). Ilman viittausta tiettyyn aikaan mikään romaanin rakenteen luovista leitmotiiveista ei tapahdu. Itse vastakohta karitsat / paimenet - puhvelit on myös läsnä kahdessa aikakerroksessa: toisaalta romaanin sankarien vastakohta määräytyy tietyn aikakehyksen mukaan, jokaiselle sankarien mainitsemalle tapahtumalle voit valita tietty päivämäärä (jonka kirjoittaja on usein jo valinnut); toisaalta hyvän ja pahan vastakohta on ikuista, se tulee maailman luomisesta.
Jokaisen tilan pelaajilla on pääsy johonkin näistä kerroksista (lammas - ikuisuus; puhvelit - hetkellinen), vain paimenet voivat ylittää pelitilojen rajat, korvata yhden niiden ympärillä olevan aikakerroksen toisella. ”Hugo rakasti Femeliä; joka aamu hän tuli puoli yhdeksältä ja vapautti hänet yhteentoista asti; Femelin ansiosta hän tiesi jo ikuisuuden tunteen; eikö se aina ollut niin, eikö sata vuotta sitten hän seisoi valkoisen kiiltävän oven luona, kädet selän takana, katseli hiljaista biljardipeliä, kuunteli sanoja, jotka joskus heittivät hänet kuusikymmentä vuotta sitten, sitten heitti kaksikymmentä vuotta sitten vuotta eteenpäin, sitten ne heitettiin kymmenen vuotta taaksepäin, ja sitten yhtäkkiä ne heitettiin suureen kalenteriin merkittyyn päivämäärään."
Aloitetaan kuitenkin analyysimme lauseella "Biljardi puoli yhdeksältä". Rein on nimetty avoimesti vain kerran - kappaleen "Vartija Reinillä" nimessä, mutta itse joki esiintyy toistuvasti tärkeissä kohtauksissa.
Johanna ja Heinrich menevät hääyönä joelle (87); nuori mies haluaa, ettei hänen rakkaansa koe kipua ja pelkoa. Todellakin, ranta osoittautuu Johannan luonnollisimmaksi, orgaanisimmaksi paikaksi: joki on vihreä (187) - romaanin symboliikassa tämä väri on merkki mainitusta sankarittaresta. Toistuvasti (59, 131) puhumme merieläimen luurankoa muistuttavasta hopeakruunusta - kansanperinteisen meri- tai jokiprinsessan attribuutista, yhteisluonnonotosta. Hopea/harmaa on Johannan toinen väri. Romaanissa hänet liitetään joen etäisyyteen, horisonttiin, joka kutsuu häntä; Johanna kokee joen syntyperäisenä elementtinä, etäisyys ei pelota häntä: "Korkea vesi, korkea vesi, minua † on aina houkutellut heittäytyä tulvaan jokeen ja viedä minut horisonttiin." Horisontin takana on äärettömyys, ikuisuus.
Hopeanvihreät lehdet Johannan pään yläpuolella sinä yönä ovat merkki ikuisesta nuoruudesta. Monia vuosia myöhemmin Johann kysyy Heinrichiltä: "Vie minut takaisin joen rannalle" (151). Pettynyt prinsessa haluaa palata valtakuntaansa; on kuitenkin toinenkin alateksti - halu kuolla kotona. Tässä tämä erittäin laajalle levinnyt motiivi käännetään luonnollisesti metaforiseksi suunnitelmaksi - puhumme henkisestä kotimaasta. Myös erityinen ajallinen ulottuvuus ilmestyy. Johanna ei halua nähdä lastenlapsiaan aikuisina, ei halua "niellä vuosia" (149), sanoo Heinrichille: "Veneeni purjehtii, älä hukuta sitä" (151). Veneet on valmistettu kalenteriarkeista; Niiden juokseminen on tapa päästä eroon ajasta ja samalla kestää, pysyä puhtaana. Tässä mielessä Bellevin Rein lähestyy Letaa, sillä ainoalla erolla, että romaanin sankareille täydellinen unohdutus on ei-toivottavaa ja jopa mahdotonta: se on pikemminkin siirtymistä uuteen ulottuvuuteen, ikuisuuteen.
Toinen motiivi elvyttää läheisiä symbolismin kerroksia, vaikkakin hieman eri tavalla (ei enää ilman yhtäläisyyttä "Naiset Reinin rannalla"). Pahaenteinen "Miksi, miksi, miksi?" kuulostaa Johannan korvissa "kuin tulvassa kuohuvan joen kutsu" (147 - 148). Täällä joki on uhkaava elementti, se tuo mukanaan kuoleman - tämä on se epätoivo, johon esi-isä ei halunnut tunkeutua, kaipaamalla karitsan ehtoollista. Johannes-joki on tyyni, majesteettinen ja puhdas, se virtaa ikuisuuteen, eikä siksi voi kiehua.
Tähän asti on puhuttu "joesta yleensä"; Muistamme, että Rein esiintyy vain kerran, kappaleen "Vartija Reinillä" nimessä, joka oli aikoinaan isänmaallinen, mutta sai ensimmäisen maailmansodan jälkeen sovinistisen soundin [Belle 1996; 699 (kommentti G. Shevchenko)]. Yleistyksen, mytologeemin tilalle tulee konkreettinen todellisuus, tuttu kansakunnan symboli - ja tätä "jokiteeman" puolta on tarkoitus tutkia hieman jäljempänä.
Joten tutkimus on osoittanut, että olennainen piirre kahdessa Bellen valitussa romaanissa on kronotooppijärjestelmän läsnäolo: paimenet, joet, kansallinen menneisyys. On kuitenkin mielenkiintoista, että alustavien tietojen mukaan nämä kronotoopit sisältyvät useiden muiden kirjoittajan romaanien rakenteeseen. Jos lisätyö vahvistaa tämän hypoteesin, on mahdollista väittää, että vakaa kronotooppijoukko on Bellew'n runouden geneettinen piirre.
Kirjallisuus ja "kuluttajayhteiskunta" (yleiset ominaisuudet, J.D. Salingerin / E. Burgessin / D. Copelandin luovan polun kattavuus - opiskelijan valinnan mukaan).
AMERIKAN KIRJALLISUUS SODAN JÄLKEEN
Se ei ole millään tavalla huonompi kuin sotaa edeltävä aika. Sodasta on tullut arvojen koe. Kirjallisuutemme sodasta on traagista, positiivista, ei merkityksetöntä, sankarin kuolema ei ole absurdia. Amerikkalaiset pitävät sotaa absurdina ja siirtävät painopisteen järjettömään kuriin ja hämmennykseen.
Ihminen, joka taistelee merkityksen kanssa, on joko fognaatikko tai hullu. Sodan tavoitteilla ei ole mitään tekemistä ihmiselämän kanssa. Tämä kirjallisuus on yksilöllisempää.
Ensimmäiset sodan jälkeiset vuodet ovat älymystön synkimpiä aikoja: kylmä sota, Karibian kriisi, Vietnamin sota. Komissio (1 953) tutkii Amerikan vastaista toimintaa, monet elokuva- ja kirjailijat osallistuivat turvatarkastukseen.
Maan talous kasvoi, maasta tuli mautonta ja kyynistä. Intellektuellit kapinoivat pragmatismia vastaan (D. Steinbeck, A. Miller, D. Gardner, N. Miller), henkisyyden puutetta ja totalitarismia vastaan. He yrittivät olla henkisten johtajien, non-konformistien roolissa (buddhalaisuus, uusi kristinusko).
Jerome David Salinger syntyi 1. tammikuuta 1919 New Yorkissa savustetun lihakauppiaan perheeseen. Hän opiskeli kolmessa korkeakoulussa, mutta ei koskaan valmistunut. Suoritettu kurssin Pennsylvania Military Schoolissa. Jerome alkoi kirjoittaa jo sotakoulussa, mutta päätti vakavasti opiskella kirjallisuutta hieman myöhemmin. Vuonna 1940 hänen tarinansa "Young Folks" julkaistiin "Story"-lehdessä.
Vuonna 1942 Salinger kutsuttiin armeijaan. Osana 4. divisioonan 12. jalkaväkirykmenttiä hän osallistui toiseen maailmansotaan. Edessä oli vaikeaa, ja vuonna 1945 tuleva amerikkalaisen kirjallisuuden klassikko joutui sairaalaan hermoromahduksen vuoksi. Sotavuosien katkera ja traaginen kokemus oli tärkeä rooli hänen kirjoittajanaan.
Vuonna 1943 Saturday Evening Post -lehti julkaisi hänen novellinsa The Varioni Brothers, josta hän lahjoitti palkkion vuotuisille Emerging Writer Awards -palkinnoille.
40-luvun lopulla ja 50-luvun alussa Salinger loi parhaat tarinansa, ja kesällä 1951 julkaistiin hänen ainoa romaaninsa The Catcher in the Rye, joka muutamaa kuukautta myöhemmin nousi ensimmäiselle sijalle amerikkalaisten bestseller-listalla. . Vuonna 1951 julkaistiin kokoelma "Yhdeksän tarinaa" (Nine Stories). 1950-luvun lopulla Salinger julkaisi neljä muuta tarinaa, kaikki New Yorker-lehdessä - Franny (1955), Raise High the Roof Beam, Carpenters, 1955, Zooey (1957). Vuonna 1961 kaksi tarinaa ilmestyi erillisenä kirjana nimellä "Franny ja Zooey" (Franny ja Zooey), kaksi muuta julkaistiin yhdessä vuonna 1963. Tarinoiden ja romaanin suuri menestys ei tuottanut kirjailijalle tyydytystä, joka aina vältteli julkisuutta. Kirjoittaja lähtee New Yorkista, asettuu provinsseihin ja joutuu puheluiden ja kaikkialla olevien toimittajien tavoittamattomaksi. Täällä hän työskentelee Glass-perheestä kertovan tarinasarjan valmistumisen parissa, joista viimeinen - "Hepworth, 16. 1924" julkaistiin vuonna 1965. Sen jälkeen lukijat eivät tiedä melkein mitään Salingerin työstä.
Jerome David Salinger on nyt 83-vuotias ja asuu Cornishissa, New Hampshiressa. Ja hän on edelleen erittäin suosittu kirjailija, eikä vain Yhdysvalloissa.
Jerome David Salinger. Vuonna 1951 hän kirjoitti teoksen Above the Mouth in the Rye. Heijasti ajan henkeä ja koko sukupolvea. Holden Caulfield on samalla paljon enemmän, hänestä on tullut symbolinen, mytologinen hahmo. Mutta tämä on myös erityinen kuva: monista erityisistä yksityiskohdista hänen puheensa kantaa ajan jälkiä, se antaa kirjan pääosan viehätysvoimasta. Puhe koostuu amerikkalaisten lukiolaisten slangista. Genre -0 romaanikoulutus, mutta sillä on erityinen asema. Holden hylkää aikuisuuden (syvyyden) epäröimättä. Holdenin neuroosissa, hänen tavassaan paeta todellisuutta, hän on pakkomielle ajatukseen puhtaasta elämästä, häntä vierailee ajatus kuolemasta.
Kirjoittaja on piilotettu kirjaan. Sankari elää hengellisessä tyhjiössä, ei ole ainuttakaan aikuista, johon hän voisi luottaa. Näyttää siltä, että Selinger on hänen kanssaan samaa mieltä. Mutta itse tarinassa hänen oikeansa ja vääränsä vahvistetaan samaan aikaan, Holdenia ei pidä ottaa uskoon. Kirjassa on sekoitus alentumista ja huumoria.
Kirjallisessa mielessä se on kompromissi.
Beatnik-liike ja amerikkalainen kirjallisuus
Beat-kirjallisuus on yksi keskeisistä tapahtumista. Yhtäältä pahoinpitely liittyi mielenosoitusliikkeeseen, toisaalta avantgardiin. Kirjallinen ohjelma juontaa juurensa Rimbaudille, surrealisteille, ja oli viimeinen vakava yritys toteuttaa avantgarde.
Tässä Kerouac, Rinsberg ja Burroughs puhuvat beatnikkien sukupolvesta (50-60-luvun non-konformistinen nuoriso). Hip-kulttuurin sosiaalisesti ehdollistama (hipsterit). Hipsterit eivät ole vain sosiaalisia hylkiöitä, vaikka he olivatkin lumpeneja, vaan he olivat vapaaehtoisesti. Hipsteri on valkoinen neekeri (juomarit, huumeriippuvaiset, prostituoidut), he vastustavat tarkoituksella kulttuuria. Tämä on sosiokulttuurista siirtolaisuutta pohjaan, lumpen-intellektuaalista bohemiaa. Negativismin teko, yhteiskunnan arvojen kieltäminen, halusi tuntea valaistumisen.
Semanttinen keskus on musta musiikki, alkoholi, huumeet, homoseksuaalisuus. Arvovalikoimaan kuuluvat Sartran vapaus, tunnekokemusten voima ja jännitys, valmius nautintoon. Kirkas ilmentymä, vastakulttuuri. Turvallisuus heille on tylsyyttä ja siksi sairautta: elää nopeasti ja kuolla nuorena. Mutta todellisuudessa kaikki oli mautonta ja karkeampaa. Beatnikit sankarillistivat hipstereitä, antoivat heille sosiaalisen merkityksen. Kirjoittajat elivät tätä elämää, mutta he eivät olleet syrjäytyneitä. Beatnikit eivät olleet kirjallisia puhujia, he loivat vain kulttuurisen myytin, kuvan romanttisesta kapinallisesta, pyhästä hullusta, uuden merkkijärjestelmän. He onnistuivat juurruttamaan yhteiskuntaan syrjäytyneiden tyylin ja maun.
Aluksi binikit olivat vihamielisiä yhteiskuntaa kohtaan. Tässä he ovat samanlaisia kuin Rimbaud ja Whitman, surrealistit, ekspressionistit (Miller, G. Stein jne.) Kaikkia spontaanisti luoneita kirjoittajia voidaan kutsua beatnikkien edeltäjiksi. Musiikissa oli rinnakkaisia jazz-improvisaatioita.
Beatnikit laskivat. Että kirjallisuudessa elämä pitäisi kuvata virtana ilman juonia ja sommittelua, sanavirran tulisi virrata vapaasti, käytännössä ne eivät olleet niin radikaaleja. neljänneksellä hän epäonnistui viisi. Tilannetta mutkistaa se, että Pansy ei ole ensimmäinen koulu, jonka nuori sankari jättää. Sitä ennen hän oli jo lähtenyt Elkton Hillistä, koska hänen vakaumuksensa mukaan "siellä oli yksi iso lehmus". Kuitenkin tunne, että hänen ympärillään on "lemmus" - valhe, teeskentely ja ikkunapuku - ei päästä Caulfieldia kulkemaan läpi koko romaanin. Sekä aikuiset että ikätoverit, joiden kanssa hän tapaa, ärsyttävät häntä, mutta häntä ei voi jättää yksin.
Viimeinen koulupäivä on täynnä konflikteja. Hän palaa Penceyyn New Yorkista, missä hän meni miekkailujoukkueen kapteenina otteluun, jota ei tapahtunut hänen syytään - hän unohti urheiluvälineensä metrovaunuun. Kämppäkaveri Stradlater pyytää häntä kirjoittamaan hänelle esseen - kuvaamaan taloa tai huonetta, mutta Caulfield, joka rakastaa tehdä asioita omalla tavallaan, kertoo tarinan edesmenneen veljensä Allien baseball-käsineestä, joka kirjoitti sen runoudessa ja lue se otteluiden aikana. Tekstin luettuaan Stradlater loukkaantuu poikkeavaan kirjoittajaan väittäen, että tämä laittoi hänen päälleen sian, mutta Caulfield, joka on järkyttynyt siitä, että Stradlater meni treffeille tytön kanssa, josta hän itse piti, ei jää velkaan. Tapaus päättyy riitelyyn ja Caulfieldin särkyneeseen nenään.
New Yorkissa hän tajuaa, ettei hän voi tulla kotiin ilmoittamaan vanhemmilleen, että hänet on karkotettu. Hän istuu taksiin ja menee hotellille. Matkalla hän kysyy lempikysymyksensä, joka kummittelee häntä: "Minne ankat menevät Central Parkissa, kun lampi jäätyy?" Taksinkuljettaja tietysti yllättyy kysymyksestä ja kysyy, nauraako matkustaja hänelle. Mutta hän ei edes ajattele pilkata, mutta kysymys ankoista on pikemminkin osoitus Holden Caulfieldin hämmennyksestä häntä ympäröivän maailman monimutkaisuuden edessä, eikä kiinnostusta eläintieteeseen.
Tämä maailma painaa häntä ja houkuttelee häntä. Ihmisten kanssa se on hänelle vaikeaa, ilman heitä - sietämätöntä. Hän yrittää pitää hauskaa hotellin yökerhossa, mutta siitä ei seuraa mitään hyvää, ja tarjoilija kieltäytyy tarjoamasta hänelle alkoholia alaikäisenä. Hän käy yökerhossa Greenwich Villagessa, jossa hänen vanhempi veljensä D.B., lahjakas kirjailija, jota vietteli suuret käsikirjoittajapalkkiot Hollywoodissa, rakasti vierailla. Matkalla hän kysyy toiselta taksinkuljettajalta ankkoja saamatta taaskaan ymmärrettävää vastausta. Baarissa hän tapaa ystävän D. B:n merimiehen kanssa. Tämä tyttö aiheuttaa hänessä niin vihamielisyyttä, että hän poistuu nopeasti baarista ja menee jalkaisin hotelliin.
Hotellin hissi kysyy, haluaako hän tyttöä - viisi dollaria ajasta, viisitoista yöstä. Holden tekee sopimuksen "joksikin ajaksi", mutta kun tyttö ilmestyy hänen huoneeseensa, hän ei löydä voimaa erota hänen viattomuudestaan. Hän haluaa jutella hänen kanssaan, mutta hän tuli töihin, ja jos asiakas ei ole valmis noudattamaan, hän vaatii häneltä kymmenen dollaria. Hän muistelee, että sopimus koski viittä. Hän lähtee ja palaa pian nostimen kanssa. Seuraava kahakka päättyy sankarin uuteen tappioon.
Näytelmä avautuu dramaattisen kroniikan muodossa, jolloin Brecht voi piirtää laajan ja monipuolisen kuvan Saksan elämästä sen monimutkaisuudessa ja ristiriitaisuuksissa ja näyttää tätä taustaa vasten sankaritaraan. Sota rohkeudesta on tulonlähde, "kultainen aika". Hän ei edes ymmärrä, että hän itse oli syyllinen kaikkien lastensa kuolemaan. Vain kerran, kuudennessa kohtauksessa, raivostuttuaan tyttärensä hän huudahti: "Vittu sota!" Mutta jo seuraavassa kuvassa hän kävelee jälleen itsevarmalla askeleella ja laulaa "laulun sodasta - loistava sairaanhoitaja". Mutta kestämättömin asia Couragen käytöksessä on hänen siirtymisensä Courage-äidistä Courageen - kauppakumppaniksi. Hän tarkistaa, onko kolikossa hammas, onko se väärennös ja
30-luvun lopulla - 40-luvun alussa. Brecht luo näytelmiä, jotka ovat samantasoisia maailman draamamatkailun parhaiden teosten kanssa. Nämä ovat "Mother Courage" ja "The Life of Galileo".
Historiallinen draama Mother Courage ja hänen lapsensa (1939) perustuu tarinaan 1600-luvun saksalaisesta satiiristista ja publicistista. Grimmelshausenin "Kattava ja outo elämäkerta suuresta pettäjästä ja kulkurirohkeesta", jossa kirjailija, kolmikymmenvuotiseen sotaan osallistunut, loi upean kroniikan tästä Saksan historian synkimmästä ajanjaksosta.
Brechtin näytelmän pääsankaritar on ruokala-nainen Anna Firliig, joka on saanut lempinimeltään "Rohkeus" rohkeasta hahmostaan. Lastattuaan pakettiauton kuumalla tavaralla hän lähtee kahden poikansa ja tyttärensä kanssa joukkojen perään sotilasoperaatioalueelle toivoen saavansa kaupallista hyötyä sodasta.
Vaikka näytelmän toiminta sijoittuu Saksan kohtalolle traagisen kolmikymmenvuotisen sodan 1618-1648 aikakauteen, se liittyy orgaanisesti aikamme kiireellisimpiin ongelmiin. Näytelmä koko sisällöllään pakotti lukijan ja katsojan toisen maailmansodan kynnyksellä pohtimaan sen seurauksia, kuka siitä hyötyy ja kuka siitä kärsii. Mutta näytelmässä oli enemmän kuin yksi sodanvastainen teema. Brecht oli syvästi huolissaan tavallisten Saksan työläisten poliittisesta kypsymättömyydestä, heidän kyvyttömyydestään ymmärtää oikein ympärillä olevien tapahtumien todellista merkitystä, minkä ansiosta heistä tuli fasismin tuki ja uhreja. Näytelmän tärkeimmät kriittiset nuolet eivät ole suunnattu hallitseviin luokkiin, vaan kaikkeen, mikä on pahaa, moraalisesti vääristynyttä, eli työväen keskuudessa. Brechtiläinen kritiikki on sekä närkästyksen että sympatian täynnä.
Rohkeus - nainen, joka rakastaa lapsiaan, elää heidän puolestaan, pyrkii pelastamaan heidät sodalta - samaan aikaan lähtee sotaan toivoen saavansa voittoa siitä ja tulee itse asiassa lasten kuoleman syyllinen, koska joka kerta voiton jano osoittautuu äidillistä tunnetta vahvemmaksi. Ja tämä kauhea moraalinen ja inhimillinen Rohkeuden lankeemus näkyy kaikessa kauheassa olemuksessaan.
Näytelmä avautuu dramaattisen kroniikan muodossa, jolloin Brecht voi piirtää laajan ja monipuolisen kuvan saksalaisesta elämästä. sisään koko sen monimutkaisuus ja epäjohdonmukaisuudet ja päällä näytä sankaritarsi tätä taustaa vasten. Sota rohkeudesta on tulonlähde, "kultainen aika". Hän ei edes ymmärrä, että hän itse oli syyllinen kaikkien lastensa kuolemaan. Vain kerran, kuudennessa kohtauksessa, raivostuttuaan tyttärensä hän huudahti: "Vittu sota!" Mutta jo seuraavassa kuvassa hän kävelee jälleen itsevarmalla askeleella ja laulaa "laulun sodasta - loistava sairaanhoitaja". Mutta kestämättömin asia Couragen käytöksessä on hänen siirtymisensä Courage-äidistä Courageen - kauppakumppaniksi. Hän tarkistaa, onko kolikossa hammas, onko se väärennös ja ei huomaa, kuinka tällä hetkellä rekrytoija vie poikansa Eilifin ruhtinaallisen armeijan sotilaiden luo. Sodan traagiset opetukset eivät opettaneet ahneelle tarjoilijalle mitään. Mutta kirjoittajan tehtävänä ei ollut näyttää sankarittaren näkemystä. Näytelmäkirjailijalle on pääasia, että katsoja oppii elämänkokemuksestaan oppitunnin itselleen.
moraalinen
Näytelmässä "Mother Courage ja hänen lapsensa" on monia kappaleita, kuten myös monissa muissa Brechtin näytelmissä. Mutta erityinen paikka on "Song of the Great Surrender", jonka laulaa Courage. Tämä pe-sna on yksi "vieraantumisvaikutuksen" taiteellisista tekniikoista. Tekijän tarkoituksen mukaan se on suunniteltu keskeyttämään toiminta lyhyeksi ajaksi, jotta katsojalla olisi mahdollisuus pohtia ja analysoida onnettoman ja rikollisen kauppiaan tekoja, selittää hänen "suuren antautumisensa" syitä. näytä, miksi hän ei löytänyt voimaa ja tahtoa sanoa "ei" "Periaate:" elää susien kanssa - ulvoa kuin susi." Hänen "suuri antautumisensa" koostui naiivista uskosta, että sodan kautta oli mahdollista ansaita hyvää rahaa. Joten Couragen kohtalo kasvaa suureksi moraalinen"pienen ihmisen" tragedia kapitalistisessa yhteiskunnassa. Mutta maailmassa, joka vääristää tavallisia työntekijöitä moraalisesti, on edelleen ihmisiä, jotka pystyvät voittamaan tottelevaisuuden ja suorittamaan sankariteon. Sellainen on Ku-razhin tytär, tyhmä tyhmä Katrin, joka äitinsä mukaan pelkää sotaa eikä näe yhden elävän olennon kärsimystä. Katrin on elävän, luonnollisen rakkauden ja ystävällisyyden voiman henkilöitymä. Henkensä kustannuksella hän pelastaa rauhallisesti nukkuvat kaupungin asukkaat vihollisen äkilliseltä hyökkäykseltä. Kaikkein heikoin Katrin osoittautuu kykeneväksi aktiivisiin toimiin voiton ja sodan maailmaa vastaan, josta äiti ei pääse pakoon. Katrinin saavutus saa sinut ajattelemaan Couragen käytöstä entistä enemmän ja tuomitsemaan hänet. Tuomitsemalla porvarillisen moraalin kieroutuneen Rohkeen hirvittävään yksinäisyyteen Brecht johdattaa katsojan ajatukseen tarpeesta murtaa sellainen sosiaalinen järjestelmä, jossa eläinmoraali vallitsee ja kaikki rehellinen on tuomittu tuhoon.
Sodanvastainen paatos ja draaman "Iso" allegorinen merkitys. Brecht "Äiti Courage ja hänen lapsensa"
I. Toimintajuoni on mielipide sodasta. (Jo ennen toiminnan alkamista kuulemme rekrytoijan ja kersanttimajurin välisen dialogin. Ja jälkimmäinen ilmaisee mielipiteen, että maailma on sotku, yhteiskunnan moraalittomuuden perusta, "vain sodat luovat harmoniaa." Sota on hänelle kiehtova tapa, jossa pelaajat alkavat pelätä maailmaa, sillä silloin on tarpeen laskea, kuinka paljon he ovat menettäneet.)
II. Ei ole sotaa ilman sotilaita. (Äiti Courage ruokkii sodasta, koska hän on markkinanainen ja käy kauppaa armeijassa. Ja kun he haluavat viedä hänen poikansa Eilifin armeijaan, hän sanoo: "Menkää muiden pojat sotilaiden luo, ei minun." Mutta ovela rekrytoija suostuttelee tyypin ilmoittautumaan joukkoihin, kun äiti Courage neuvotteli.)
III. Joka haluaa elää sodassa, olen hänelle velkaa ja maksan.
Äiti Courage tapaa poikansa Eilifin vain kahdessa vuodessa, mutta hän on rohkea ja hänellä on komentajan kunnioitus. Hän murskaa talonpoikia raa'asti, ja sota tuhoaa kaiken. Toistaiseksi. Ja toinen poika Kurazh Schweitzerkas otetaan armeijaan rahastonhoitajaksi, koska hän on rehellinen ja kunnollinen. Tästä hän kärsi, koska hänet ammuttiin yrittäessään pelastaa rykmentin kassaa. Äiti ei saanut surra ja haudata Schweitzerkasia. Eilif myös kuolee, sillä lyhyen rauhan aikana hän tappaa talonpoikaperheen. Ja äiti Courage yrittää tällä hetkellä luoda aineellisia asioita. Lopulta myös tytär Catherine menehtyy, kun hänen äitinsä meni kaupunkiin ostamaan tavaroita. Ja taas hän kulkee sodan teitä pitkin, eikä hänellä ole edes aikaa haudata tytärtään.
IV. Äidin lasten kuvien allegorinen merkitys Courage. (Jokainen äidin Courage lapsista on jonkinlaisen hyveen henkilöitymä. Eilif on rohkea, rohkea. Schweitzerkas on rehellinen, kunnollinen. Katrin on nebalakucha ja kiltti. Mutta he kaikki kuolevat sodassa. Sellainen on ihmisten hyveiden kohtalo, ei ole sattumaa, että pappi sanoo, että sota kääntää kaiken nurin ja osoittaa kamalimmat inhimilliset paheet, jotka rauhan aikana eivät ehkä ole osoittautuneet: "Ne, jotka päästivät sodan valloilleen, ovat syyttää tässä, kuka paljastaa, mitä ihmisissä on.")
V. Mitä piilevä ironia tarkoittaa. (Jo nimessä Couragea ei kutsuta äidiksi, vaan äidiksi. Miksi? Koska piilevä ironia. Voiko oikea äiti haluta sotaa? Tietenkään ei, vaikka se ei koske hänen lapsiaan. Eikä hän kohtele häntä. omistaa ihmisiä liian huolellisesti. Joka kerta kun hänen lastensa kohtalo päätetään, hän neuvottelee missä. Hän neuvottelee myös, kun on kyse hänen poikansa - rehellisen Schweitzerkasin - elämästä. Kirjoittajan ironia ulottuu muihinkin kuviin - pappi, kokki, kersanttimajuri, sotilas jne. Tämä siksi, että he elävät nurinpäin käännettyjen moraalisääntöjen takana. Ironia auttaa ymmärtämään Brechtin draaman allegorista merkitystä.)
Vi. Draaman äärellisyyden merkitys. (Kun Brechtovia moitittiin siitä, ettei hänen sankaritarnsa kironnut sotaa, hän sanoi, että hänen tavoitteensa oli toinen: katsojan tulee itse tulla johtopäätökseen. Vaikka Äiti Courage sanoo: "Vaikka hän on hukassa, tämä on sota! " uskoa, koska hän jatkaa hyötyä sodasta. Hänen viimeiset sanansa: "Minun täytyy jatkaa kauppaa."
