การแสดงบนเวที การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้น: พื้นฐาน ความลับ และบทเรียน

จินตนาการและจินตนาการช่วยให้นักแสดงมีสมาธิกับบทบาท หากนักแสดงที่มีบทบาทจำเป็นต้องแสดงบางสิ่งที่น่าเศร้าหรือตลก คุณไม่จำเป็นต้องประดิษฐ์บางสิ่งที่นักแสดงไม่มีประสบการณ์ คุณต้องจำไว้ว่าเกิดอะไรขึ้นกับเขาในชีวิต ประสบการณ์การแสดงบนเวทีคือการฟื้นคืนร่องรอยของอิทธิพลเหล่านั้นที่นักแสดงต้องเผชิญในชีวิต

องค์ประกอบการแสดงบนเวที - กล้าม (อิสระของกล้ามเนื้อ)

อิสระของกล้ามเนื้อและความสนใจนั้นพึ่งพาซึ่งกันและกันตลอดเวลา หากนักแสดงจดจ่ออยู่กับวัตถุบางอย่างอย่างแท้จริงและในขณะเดียวกันก็เสียสมาธิจากสิ่งอื่น แสดงว่าเขาเป็นอิสระ Stanislavsky ถือว่าเสรีภาพของกล้ามเนื้อของนักแสดงเป็นเงื่อนไขที่สำคัญที่สุดในการสร้างความเป็นอยู่ที่ดีอย่างสร้างสรรค์ “เป็นสิ่งสำคัญมากที่ครูสามารถสังเกตเห็นได้น้อยที่สุด ที่หนีบกล้ามเนื้อซึ่งจะเกิดขึ้นระหว่างการออกกำลังกายใดๆ และบ่งบอกได้ชัดเจนว่าใครมีความตึงเครียดในการแสดงออกทางสีหน้า ใครเดิน และใครถูกหนีบนิ้ว ยกไหล่ขึ้น หายใจตึง เป็นต้น

สถานการณ์ที่เสนอและ "ถ้า" ที่มีมนต์ขลัง

ด้วยคำว่า "ถ้า" ความคิดสร้างสรรค์เริ่มต้นขึ้น

K.S. Stanislavsky กล่าวว่า: "ถ้าเพียง" เป็นคันโยกสำหรับศิลปินที่ถ่ายโอนเราจากความเป็นจริงไปสู่โลกที่ความคิดสร้างสรรค์เท่านั้นที่สามารถเกิดขึ้นได้"

"ถ้า" เป็นแรงผลักดันให้จินตนาการที่อยู่เฉยๆ และ "สถานการณ์ที่แนะนำ" จะทำให้ "ถ้า" มีเหตุผล ร่วมกันและแยกกันช่วยสร้างการเปลี่ยนแปลงภายใน”

สถานการณ์ที่เสนอ ได้แก่ โครงเรื่องของละคร ยุค สถานที่และเวลาของการกระทำ เหตุการณ์ สถานการณ์ ความสัมพันธ์ของตัวละคร ฯลฯ

5. คำสอนของ K.S. Stanislavsky เกี่ยวกับงานที่สำคัญที่สุดและผ่านการกระทำ

ในปี พ.ศ. 2455-2456 K.S. Stanislavsky เข้าใจดีว่าเมื่อการเล่นและบทบาทแบ่งออกเป็น "ชิ้น" และ "งาน" สำคัญมากได้รับ "leitmotif" นั่นคือ "ผ่านการกระทำ" ของการเล่น ในการแสดงครั้งแรกของมอสโกอาร์ตเธียเตอร์ คำถามที่ใกล้เคียงที่สุดกับคำจำกัดความนี้คือ: "อารมณ์อยู่ที่ไหน", "ศิลปินหรือตัวละครมีชีวิตอยู่อย่างไร" และเค.เอส. Stanislavsky สร้างหลักคำสอนของการกระทำ: "การพยายามอย่างมีประสิทธิภาพภายในผ่านการเล่นทั้งหมดของเครื่องยนต์แห่งชีวิตจิตของบทบาทศิลปินที่เราเรียกในภาษาของเรา ... "การกระทำโดยบทบาทของศิลปิน" [. .. ] ไม่มีการดำเนินการข้ามชิ้นส่วนและงานทั้งหมดสถานการณ์ที่เสนอทั้งหมดการสื่อสารการดัดแปลงช่วงเวลาแห่งความจริงและศรัทธาและอื่น ๆ จะแยกออกจากกันโดยไม่มีความหวังที่จะมีชีวิต แต่แนวการกระทำเชื่อมต่อเข้าด้วยกัน ซึมซาบเหมือนเส้นด้ายที่แยกจากกัน องค์ประกอบทั้งหมดและนำพวกเขาไปสู่งานพิเศษทั่วไป “หากคุณเล่นโดยไม่ผ่านการกระทำ แสดงว่าคุณไม่ได้แสดงบนเวที ในสถานการณ์ที่เสนอ และด้วย “ถ้า” ที่มีมนต์ขลัง […] ทุกสิ่งที่มีอยู่ใน "ระบบ" จำเป็นก่อนอื่นสำหรับการดำเนินการข้ามและสำหรับ super-task […] ในการเล่นที่ดีทุกครั้ง ซูเปอร์ทาสก์และการกระทำที่ไหลลื่นจากธรรมชาติของงาน สิ่งนี้ไม่สามารถละเมิดได้โดยไม่ต้องรับโทษโดยไม่ได้ฆ่างานเอง

“... เมื่อความสนใจของศิลปินถูกครอบงำโดย super-task อย่างสมบูรณ์ จากนั้นเป็นงานใหญ่ […] จะทำโดยส่วนใหญ่โดยไม่รู้ตัว […] การดำเนินการตัดขวาง... สร้างขึ้นจากงานใหญ่ชุดยาว แต่ละคนมีงานเล็ก ๆ จำนวนมากที่ดำเนินการโดยไม่รู้ตัว […] โดยการกระทำเป็นตัวกระตุ้นที่ทรงพลัง […] สำหรับอิทธิพลของจิตใต้สำนึก […] แต่การกระทำไม่ได้สร้างขึ้นโดยตัวมันเอง ความแข็งแกร่งของความทะเยอทะยานในการสร้างสรรค์ของเขานั้นขึ้นอยู่กับความหลงใหลในสุดยอดงานโดยตรง

6. Mise-en-scene เป็นภาษาของผู้กำกับ Mise-en-scene ในการแสดงละคร

Mise-en-scène (ภาษาฝรั่งเศส mise en scène - การจัดวางบนเวที) ที่ตั้งของนักแสดงบนเวทีในครั้งเดียวหรือหลายครั้งของการแสดง หนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการเปิดเผยเนื้อหาภายในของละครเรื่องนี้อย่างเป็นรูปเป็นร่าง ฉากในฉากเป็นองค์ประกอบที่สำคัญในความคิดของผู้กำกับในเรื่องการเล่น สไตล์และประเภทของการแสดงจะสื่อถึงความเป็นธรรมชาติของการสร้างฉากกั้น ผู้กำกับให้การแสดงในรูปแบบพลาสติกบางอย่างผ่านระบบของฉาก ขั้นตอนการเลือกฉากในฉากนั้นสัมพันธ์กับผลงานของศิลปินในโรงละคร ซึ่งร่วมกับผู้กำกับได้ค้นพบวิธีแก้ปัญหาเชิงพื้นที่สำหรับการแสดงและสร้างเงื่อนไขที่จำเป็นสำหรับการแสดงบนเวที แต่ละฉากต้องได้รับการพิสูจน์ทางจิตวิทยาโดยนักแสดง มันต้องเกิดขึ้นอย่างเป็นธรรมชาติ เป็นธรรมชาติและเป็นธรรมชาติ

Mise-en-scene เป็นภาพพลาสติกและเสียงซึ่งตรงกลางเป็นนักแสดงที่มีชีวิต สี แสง เสียง และดนตรีเป็นส่วนเสริม ในขณะที่คำพูดและการเคลื่อนไหวเป็นองค์ประกอบหลัก Mise-en-Scèneเป็นภาพการเคลื่อนไหวและการกระทำของตัวละครเสมอ

Mise-en-scene มีฉากฉากและจังหวะของตัวเอง ภาพจำลองที่ดีไม่เคยเกิดขึ้นโดยตัวมันเองและไม่สามารถเป็นจุดจบในตัวผู้กำกับได้ แต่เป็นวิธีการแก้ปัญหางานสร้างสรรค์จำนวนมากอย่างครอบคลุม ซึ่งรวมถึงการเปิดเผยการกระทำผ่าน และความสมบูรณ์ของการประเมินภาพและความผาสุกทางกายภาพของตัวละครและบรรยากาศที่เกิดการกระทำ ทั้งหมดนี้ก่อให้เกิดเหตุการณ์สมมติขึ้น Mise-en-scene เป็นสื่อที่สำคัญที่สุดในการสร้างสรรค์ของผู้กำกับ Mis-en-scene - หากถูกต้องแสดงว่ามีภาพอยู่แล้ว ฉากที่ออกแบบมาอย่างดีสามารถขจัดข้อบกพร่องในทักษะของนักแสดงและแสดงออกได้ดีกว่าที่เขาเคยทำก่อนการเกิดฉากนี้

เมื่อสร้างการแสดง จำเป็นต้องจำไว้ว่าการเปลี่ยนแปลงในฉากนี้หมายถึงการเปลี่ยนความคิด การเปลี่ยนผ่านและการเคลื่อนไหวบ่อยครั้งของนักแสดงบดขยี้ความคิด ลบแนวการกระทำในขณะที่พูดในแบบของเขาเองในเวลานั้น

ต้องใช้ความระมัดระวังเป็นพิเศษกับฉากในฉากเมื่อนักแสดงอยู่เบื้องหน้า สำหรับที่นี่ แม้แต่การเคลื่อนไหวที่เล็กที่สุดก็นับเป็นการเปลี่ยนฉาก ความเข้มงวด ความรู้สึกของสัดส่วน และรสชาติ เป็นที่ปรึกษาที่สามารถช่วยผู้กำกับในสถานการณ์นี้ได้ ทันทีที่ภาษาของ mise-en-scene แสดงออกถึงชีวิตภายในของฮีโร่ ซึ่งเป็นภารกิจขั้นสูง มันจึงได้มาซึ่งความสมบูรณ์และความหลากหลาย

Mise-en-scene เป็นแนวคิดที่กว้างขึ้น นี่ไม่ใช่แค่การเปลี่ยนผ่านของตัวละครและตำแหน่งเท่านั้น แต่การกระทำทั้งหมดของนักแสดง ท่าทางและรายละเอียดของพฤติกรรมของเขา ทั้งหมดนี้ก็เป็นเหตุการณ์สมมติเช่นกัน

mise-en-scène ที่ออกแบบมาอย่างดีต้องเป็นไปตามข้อกำหนดต่อไปนี้:

1. ควรเป็นวิธีการแสดงเนื้อหาหลักของตอนที่ชัดเจนและสมบูรณ์ที่สุดโดยใช้พลาสติกแก้ไขและรวมการกระทำหลักของนักแสดงที่พบในขั้นตอนก่อนหน้าของการเล่นละคร

2. ต้องระบุความสัมพันธ์ของตัวละครให้ถูกต้อง การต่อสู้ที่เกิดขึ้นในละคร ตลอดจนชีวิตภายในของตัวละครแต่ละตัวใน ช่วงเวลานี้ชีวิตบนเวทีของเขา

3. พูดจริง เป็นธรรมชาติ สมจริง และแสดงออกบนเวที

กฎพื้นฐานของ mise-en-scene ถูกกำหนดโดย AP Lensky: "เวทีต้องมี "เงื่อนไขที่ไม่สามารถถูกแทนที่ได้" เพียงสามประการโดยที่โรงละครไม่สามารถเป็นโรงละครได้: ประการแรกเพื่อให้ผู้ชมเห็นทุกอย่าง ประการที่สอง เพื่อให้ ผู้ชมได้ยินทุกอย่างและประการที่สามเพื่อให้ผู้ชมสามารถรับรู้ทุกสิ่งที่ฉากมอบให้ได้อย่างง่ายดายโดยไม่ต้องเครียดแม้แต่น้อย"

ประเภทของ mise-en-scene:

เรารู้: ระนาบ, ลึก, ฉากซ้อน, สร้างในแนวนอน, แนวตั้ง, แนวทแยงมุม, ด้านหน้า ฉาก mise-en-scene เป็นแบบตรง ขนาน ข้าม สร้างเป็นเกลียว สมมาตรและไม่สมมาตร

ตามจุดประสงค์ของพวกเขา mise-en-scene แบ่งออกเป็นสองประเภท: หลักและเฉพาะกาล

ช่วงเปลี่ยนผ่าน- ดำเนินการเปลี่ยนจากฉากหนึ่งไปยังอีกฉากหนึ่ง (โดยไม่ขัดจังหวะตรรกะของการกระทำ) ไม่มีความหมายเชิงความหมาย ทำหน้าที่บริการอย่างหมดจด

หลัก- เพื่อเปิดเผยแนวคิดหลักของฉากและมีการพัฒนาตามการเปลี่ยนแปลงที่เพิ่มขึ้นของการกระทำผ่าน

ประเภทหลักๆ ของ mise-en-scene ได้แก่ แบบสมมาตรและไม่สมมาตร

สมมาตร.หลักการสมมาตรขึ้นอยู่กับดุลยภาพที่มีจุดศูนย์กลาง ที่ด้านข้างซึ่งส่วนที่เหลือขององค์ประกอบองค์ประกอบตั้งอยู่อย่างสมมาตร (องค์ประกอบ - อัตราส่วนและตำแหน่งสัมพัทธ์ของชิ้นส่วน)

ข้อจำกัดของฉาก mise-en-scene ที่สมมาตรคือลักษณะคงที่ของพวกมัน

อสมมาตร.หลักการของโครงสร้างที่ไม่สมมาตรคือการละเมิดสมดุล

ฉากหน้า.

การสร้างฉากนี้สร้างความประทับใจให้กับการสร้างตัวเลขในระนาบ เป็นแบบคงที่ เพื่อให้เกิดไดนามิกแก่ฉากในฉาก จำเป็นต้องใช้ไดนามิกของรายละเอียดและการเคลื่อนไหวของรัศมีขนาดเล็ก

ฉากในแนวทแยง

เน้นที่มุมมองและด้วยเหตุนี้จึงสร้างความประทับใจจากปริมาณของตัวเลข เธอเป็นแบบไดนามิก หากตำแหน่งในแนวทแยงมาจากความลึก "คุกคาม" ผู้ชมหรือรวมเขาเข้ากับผู้ชมจะไหลเข้าสู่ห้องโถง ดังนั้นดูเหมือนว่าผู้ชมจะมีส่วนร่วมในการเคลื่อนไหวบนเวที

ฉากวุ่นวาย.

การสร้างฉากฉากที่ไม่มีรูปแบบจะใช้เมื่อจำเป็นต้องเน้นถึงความยุ่งเหยิง ความตื่นเต้น และความสับสนของมวลชน

ความไร้รูปแบบในจินตนาการนี้มีรูปแบบพลาสติกที่แม่นยำมาก

ฉากเข้าจังหวะ.

แก่นแท้ของการสร้างจังหวะประกอบด้วยการทำซ้ำๆ ของรูปแบบฉากในฉากตลอดทั้งฉาก โดยคำนึงถึงการพัฒนาเชิงความหมายด้วย

ฉากนูนต่ำ.

หลักการของการสร้างนูนต่ำนูนอยู่ในตำแหน่งของนักแสดงในแผนผังเวทีหนึ่งในทิศทางขนานกับทางลาด

ฉากที่เป็นอนุสรณ์

หลักการของการสร้างอนุสาวรีย์คือการที่นักแสดงไม่สามารถเคลื่อนไหวได้ในช่วงเวลาหนึ่งเพื่อเปิดเผยความตึงเครียดภายในของช่วงเวลานี้

วงกลม

พวกเขาให้ผลของความสามัคคีและความรุนแรง วงกลมผ่อนคลาย วงกลมเต็มให้ความคิดของความสมบูรณ์ ให้การปิด การเคลื่อนไหวตามเข็มนาฬิกา - การเร่งความเร็ว เคลื่อนไหวต่อต้าน - ชะลอตัว

หมากรุก.

ด้วยโครงสร้างนี้ นักแสดงที่อยู่เบื้องหลังพันธมิตรจึงอยู่ในช่องว่างระหว่างพวกเขา (เมื่อทุกคนมองเห็นได้)

สุดท้าย.

โครงสร้างดังกล่าวจัดให้มีการรวมฉากในฉากทั้งหมด (หรือหลายประเภท) ไว้ในองค์ประกอบของมัน ฉากรวมฉากประเภทนี้เป็นแบบภาพนิ่ง ต้องมีขนาดใหญ่ และมีอารมณ์ในแง่ของเนื้อหาภายใน ที่ใหญ่ที่สุด สว่างที่สุด ซึ่งแสดงถึงแนวคิดหลัก

ในการแสดงละครหรือเทศกาลมวลชน มีปัญหาเฉพาะในการสร้างฉาก

1. ทีมสร้างสรรค์จำนวนมากทำงานบนเวที

2. ต้องมีลำดับตอนที่รวดเร็วและชัดเจน (สำหรับสิ่งนี้ใช้อุปกรณ์ทางเทคนิคต่าง ๆ : วงกลมหมุน, หน้าจอที่เพิ่มขึ้น, ม่านซุปเปอร์, บันได, ลูกบาศก์ ... )

3. การแสดงมวลชนมักเกิดขึ้นที่ถนน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องมีเวทีและการจัดเวทีเพื่อให้มองเห็นการกระทำได้จากทุกด้าน

พวกเขามีบทบาทพิเศษในการสร้างการแสดง สำเนียง mise-en-scene . ช่วยทำให้หัวข้อ, ความคิดมีความคมชัดขึ้น ฉากนี้สร้างขึ้นด้วยแสง ดนตรี ข้อความ สามารถแก้ไขได้ในจังหวะ - ช้าลงหรือเร็วขึ้น

7. บรรยากาศเป็นแนวทางในการกำกับการแสดง สร้างบรรยากาศในการแสดงละคร

นี่คือช่วงเวลาที่นักแสดงอาศัยและลงมือทำ ในชีวิต แต่ละธุรกิจ สถานที่ มีบรรยากาศของตัวเอง (เช่น บรรยากาศของบทเรียนในโรงเรียน การผ่าตัด พายุฝนฟ้าคะนอง ฯลฯ) จำเป็นต้องเรียนรู้ที่จะเห็นและสัมผัสบรรยากาศในชีวิตประจำวัน จากนั้นผู้กำกับจะสร้างมันขึ้นมาใหม่บนเวทีได้ง่ายขึ้น ฉาก เสียงและเอฟเฟกต์ดนตรี แสง เครื่องแต่งกาย การแต่งหน้า อุปกรณ์ประกอบฉาก ฯลฯ มีบทบาทสำคัญในการสร้างบรรยากาศบนเวที บรรยากาศในการแสดงเป็นแนวคิดแบบไดนามิก กล่าวคือ มันมีการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอและเหตุการณ์ในการเล่น การหาบรรยากาศที่เหมาะสมเป็นข้อกำหนดเบื้องต้นในการสร้างความชัดเจนของงาน

จำเป็นต้องค้นหาการผสมผสานที่แน่นอนของสิ่งที่เกิดขึ้นกับชีวิตที่เกิดขึ้นก่อนหลังการกระทำที่กำลังพัฒนาควบคู่ไปกับสิ่งที่เกิดขึ้นไม่ว่าจะเกิดอะไรขึ้นหรือพร้อมเพรียงกัน เป็นการรวมกันซึ่งจัดระเบียบอย่างมีสติซึ่งสร้างบรรยากาศ... ภายนอกบรรยากาศไม่มีวิธีแก้ปัญหาที่เป็นรูปเป็นร่าง บรรยากาศเป็นการระบายสีตามอารมณ์ ซึ่งแน่นอนมีอยู่ในการตัดสินทุกช่วงเวลาของการแสดง บรรยากาศเป็นแนวคิดที่เป็นรูปธรรมซึ่งประกอบด้วยสถานการณ์ที่เสนอจริง แผนที่สองประกอบด้วยเฉดสีตามอารมณ์ซึ่งควรสร้างบรรยากาศในชีวิตประจำวันที่แท้จริงบนเวที

บรรยากาศเป็นสภาพแวดล้อมทางวัตถุที่เขาอาศัยอยู่มีภาพลักษณ์ของนักแสดง ซึ่งรวมถึงเสียง เสียง จังหวะ รูปแบบแสง เฟอร์นิเจอร์ สิ่งของ ทุกอย่าง ทุกอย่าง...

หน้าที่แรกคือการเชื่อมต่อระหว่างนักแสดงกับผู้ชม

หน้าที่ที่สองคือการสร้างและสนับสนุนบรรยากาศที่สร้างสรรค์ของนักแสดง

ฟังก์ชั่นที่สามตาม Chekhov คือการเพิ่มประสิทธิภาพของการแสดงออกทางศิลปะบนเวที

ความพึงพอใจด้านสุนทรียภาพของผู้ชมถือเป็นหน้าที่ที่สี่ของบรรยากาศ

และสุดท้าย หน้าที่ที่ห้าของบรรยากาศตาม M. Chekhov คือการค้นพบความลึกและวิธีการแสดงออกแบบใหม่

I. ประเภทของบรรยากาศ

1.1.บรรยากาศที่สร้างสรรค์

การทำงานกับวิธีการวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพ เป็นสิ่งสำคัญอย่างยิ่งที่นักเรียนจะต้องเข้าใจผลของวิธีนี้ และสร้างบรรยากาศที่สร้างสรรค์ที่จำเป็นสำหรับการฝึกซ้อม การฝึกซ้อมของ Etude ในตอนแรกอาจทำให้สหายบางคนเกิดความเขินอายหรือพูดเกินจริง และทัศนคติที่ประชดประชันกับสหายที่สังเกตอยู่อาจไม่ใช่ความสนใจในเพื่อนที่สร้างสรรค์ แบบจำลองเสียงหัวเราะเสียงกระซิบที่โยนจากภายนอกในเวลาที่ไม่ถูกต้องเป็นเวลานานทำให้ผู้ซ้อมเคาะออกจากความเป็นอยู่ที่ดีที่สร้างสรรค์ทำให้เกิดอันตรายที่ไม่สามารถแก้ไขได้ นักแสดงที่มีความเยือกเย็นอาจสูญเสียศรัทธาในสิ่งที่เขาทำ และเมื่อสูญเสียศรัทธา เขาจะเดินตามเส้นของภาพไปตามแนวของท่วงทำนองอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

1.2. บรรยากาศบนเวที

ในกระบวนการวิเคราะห์งานละคร เราเคยชินกับการให้ความสำคัญกับวัตถุที่มองเห็นได้ชัดเจน รับรู้ได้ง่ายด้วยประสาทสัมผัสทั้งหมด และที่สำคัญที่สุดคือโดยมีสติสัมปชัญญะ นี่คือธีม ตัวละคร โครงเรื่อง การวาดภาพ สถาปัตยกรรม

ในกระบวนการซ้อม เราชอบที่จะมีส่วนร่วมในเหตุการณ์ การสื่อสาร การกระทำทางกายภาพ ในบรรดาวิธีการกำกับการแสดงแบบดั้งเดิม ฉากนี้มีความโดดเด่น เพราะมันเป็นส่วนหนึ่งของสิ่งที่เรียกว่าองค์ประกอบที่เป็นของแข็งของศิลปะ วัสดุน้อยกว่า แต่ที่นิยมไม่น้อยคือจังหวะจังหวะ อย่างไรก็ตาม สิ่งที่เข้าใจได้ไม่ดีในแง่ของการปฏิบัติจริง พูดได้ว่า "ผันผวน" ในความหมายดั้งเดิมและไม่มีวิธีการที่เข้มงวดสำหรับการก่อสร้างนั้น เข้าถึงได้น้อยกว่าและมักจะจางหายไปในเบื้องหลัง มันถูกสร้างขึ้นอย่างที่เคยเป็นมาในขั้นตอนสุดท้ายของการทำงาน ส่วนประกอบ "ระเหย" เหล่านี้รวมถึงชั้นบรรยากาศ

8. แนวคิดของจังหวะจังหวะ จังหวะในการแสดงละคร

คำว่า "จังหวะ" และ "จังหวะ" นั้นนำมาจากพจนานุกรมดนตรีและเข้าสู่การฝึกฝนบนเวทีอย่างแน่นหนา จังหวะและจังหวะกำหนดคุณสมบัติของพฤติกรรมมนุษย์ ธรรมชาติของความเข้มข้นของการกระทำ

จังหวะ - ความเร็ว การดำเนินการที่ปฏิบัติการได้. บนเวที คุณสามารถแสดงได้ช้า ปานกลาง เร็ว จังหวะคือการแสดงออกภายนอกของการกระทำ

จังหวะ - ความเข้มข้นของการกระทำและประสบการณ์ของนักแสดงเช่น ความตึงเครียดทางอารมณ์ภายในที่นักแสดงดำเนินการบนเวที จังหวะคือจังหวะของการกระทำ

จังหวะและจังหวะเป็นแนวคิดที่สัมพันธ์กัน ดังนั้น K.S. Stanislavsky มักจะรวมเข้าด้วยกันและเรียกจังหวะของการกระทำ การเปลี่ยนแปลงของจังหวะและจังหวะขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอและเหตุการณ์ของการแสดง

การกระทำบนเวทีมีทั้งแบบรุนแรงและราบรื่น - นี่คือสีดั้งเดิมของงาน การเบี่ยงเบนจากจังหวะจังหวะที่ถูกต้องจะบิดเบือนตรรกะของการกระทำ เรากล่าวว่างานนั้น "กระชับ", "ขับเคลื่อน" ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องค้นหาจังหวะที่เหมาะสมสำหรับการแสดงทั้งหมด จังหวะสามารถเติบโต เปลี่ยนแปลง กว้าง ราบรื่น รวดเร็ว; ถ้าการแสดงถูกสร้างขึ้นโดยสลับจังหวะจังหวะ

ในชีวิตคน ๆ หนึ่งอาศัยอยู่ในจังหวะที่เปลี่ยนแปลงตลอดเวลา จังหวะ - จังหวะเปลี่ยนจากสถานการณ์ที่บุคคลนั้นอยู่ ในการแสดงจำเป็นต้องสร้างจังหวะ - จังหวะซึ่งกำหนดโดยสถานการณ์ของการเล่นและความตั้งใจของผู้กำกับ การแสดง ตัวเลขในจังหวะเดียวกัน - จังหวะไปไม่ได้ นี่มันผิดธรรมชาติ ด้วยการเปลี่ยนจังหวะ เราจึงมีอิทธิพลต่อจังหวะภายในของเราและในทางกลับกัน

จังหวะของการแสดง (คอนเสิร์ต) นั้นขึ้นอยู่กับองค์ประกอบของการแสดงเป็นหลัก โดยขึ้นอยู่กับความแม่นยำของผู้กำกับที่สร้างโปรแกรมเพื่อเพิ่มไดนามิกภายในของการแสดง และแน่นอน จากวิธีการเปลี่ยนพวกเขา ความชัดเจนของการเปลี่ยนจากหมายเลขหนึ่งไปยังอีกหมายเลขหนึ่ง ความรอบคอบของทางเข้าและทางออกของนักแสดงจากเวที

ในการซ้อม ผู้กำกับต้องไม่ลืมเกี่ยวกับการสลับจังหวะที่ถูกต้องตลอดการแสดงและในแต่ละตอน จำเป็นต้องสร้างมันขึ้นมาเพื่อให้มัน (จังหวะ-จังหวะ) เติบโตตลอดเวลา จังหวะที่ถูกต้องและความคิดที่ดีช่วยให้เข้าใจว่าเป็นการแสดงเดี่ยว มีส่วนทำให้เกิดบรรยากาศบนเวทีที่เหมาะสม

แต่จังหวะที่ถูกต้องของการแสดง (คอนเสิร์ต) ไม่ได้หมายถึงการพัฒนาที่ค่อยเป็นค่อยไปและราบรื่น ในทางตรงกันข้าม การกำกับการแสดงบนเวทีสมัยใหม่ เช่นเดียวกับการกำกับละคร ส่วนใหญ่มักจะหันไปใช้การสร้างจังหวะของการแสดง (คอนเสิร์ต) ที่ประสานกันเข้าด้วยกัน ไปจนถึงการสลับตัวเลข นำไปสู่การเปลี่ยนแปลงของจังหวะที่คมชัดและตัดกัน ทั้งหมดนี้ทำให้การแสดงมีความสดใสและมีพลังมากขึ้น บางครั้งกรรมการเพื่อเน้นความสำคัญของตัวเลข (ตอน) จงใจใช้ "ความล้มเหลว" ของจังหวะต่อหน้าหรือในนั้น

การสร้างจังหวะจังหวะที่ถูกต้องของการแสดงของกลุ่มโฆษณาชวนเชื่อนั้นได้รับความช่วยเหลือจากดนตรี โดยเฉพาะเพลงเกริ่นนำ ซึ่งทำให้การแสดงมีจังหวะที่สนุกสนาน รื่นเริง และจังหวะจังหวะที่กระฉับกระเฉงในทันที จังหวะเร็ว กระฉับกระเฉง แทรกซึมเต็มประสิทธิภาพ - ลักษณะเด่นประสิทธิภาพการโฆษณาชวนเชื่อ

9. ประวัติความเป็นมาของการพัฒนาเวที เวที เป็นรูปแบบศิลปะ

ต้นกำเนิดของประเภทป๊อปคือศิลปะพื้นบ้าน - เลเยอร์คติชนแห่งชาติซึ่งทำให้ศิลปะหลายประเภทมีชีวิตชีวา วาไรตี้ - ศิลปะที่เก่าแก่ที่สุด - เกิดขึ้นพร้อมกันเมื่อกวีนิพนธ์ ดนตรีถือกำเนิด บทเพลงและการเต้นรำปรากฏขึ้น

หนึ่งในวิธีการแสดงออกแบบดั้งเดิม วาไรตี้อาร์ต- ล้อเลียน เราพบการกล่าวถึงเรื่องนี้ในกวีนิพนธ์ของอริสโตเติล

คำจำกัดความของ "วาไรตี้อาร์ท" ปรากฏค่อนข้างเร็ว แต่ศิลปะวาไรตี้นั้นมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ อริสโตเติลและเพลโตยืนยันเรื่องนี้

ในยุโรปเริ่มตั้งแต่ศตวรรษที่ 11 โดยมีการเกิดขึ้นของเมือง, ประวัติศาสตร์, หรือนักเล่นกล, นักแสดงที่หลงทางในยุคกลางปรากฏขึ้น ในจัตุรัสตลาดในเมือง ที่งานแสดงที่มีเสียงดัง นักแสดงมืออาชีพเหล่านี้ได้แสดง ประวัติศาสตร์คือนักร้อง นักเต้น ละครใบ้ นักมายากล นักกายกรรม นักเล่นปาหี่ ตัวตลก นักดนตรี ศิลปะแห่งประวัติศาสตร์อยู่ใกล้กับเวทีมากกว่าโรงละคร เพราะพวกเขามักจะทำ "ด้วยตัวเอง" จาก ใบหน้าของตัวเองว่าในอนาคตด้วยการเกิดของศิลปะป๊อปอาร์ตจะกลายเป็นลักษณะเด่นอย่างหนึ่งของมัน

การแสดงละครพื้นบ้านในรูปแบบดั้งเดิมไม่ใช่การแสดงละคร แต่เป็นการแสดงขนาดเล็ก กล่าวคือ ตัวเลขเป็นเซลล์หลักของอนาคต ศิลปะการละคร.

ดังนั้นรากของตัวเลขป๊อปจึงอยู่ในศิลปะพื้นบ้านพื้นฐานของพวกเขาจึงเติบโตบนพื้นฐานของคติชนบนพื้นฐานของเกมตัวตลก

เวทีปัจจุบันที่เกิดขึ้นในเทศกาลพื้นบ้านได้ผ่านไปหลายศตวรรษ กลายเป็นรูปแบบที่ชัดเจนซึ่งพบรูปแบบที่สมบูรณ์ในการกระทำที่หลากหลาย เวทีได้ซึมซับศิลปะมากมาย - ดนตรีและภาพวาด การร้องเพลงและการเต้นรำ ภาพยนตร์และละครสัตว์ ความหลากหลายและความทันสมัยเป็นแนวคิดที่แยกออกไม่ได้ วาไรตี้อาร์ททำให้จุดประสงค์ของมันถูกต้องก็ต่อเมื่อมันเป็นภาพสะท้อนชีวิตของผู้คน

การแสดงวาไรตี้เป็นการกระทำที่มีความสำคัญทางสังคมอยู่เสมอ และคลังแสงที่หลากหลายทั้งหมดของวิธีการแสดงออก ปัจจัยเชิงสร้างสรรค์ทั้งหมดของงานศิลปะประเภทต่าง ๆ หลอมรวมด้วยวิภาษวิธีอันน่าทึ่งเพียงส่วนเดียว - องค์ประกอบทั้งหมดที่ผู้กำกับต้องใช้อย่างมีจุดประสงค์ จัดระเบียบเพื่อให้บรรลุเป้าหมาย

ผู้กำกับเพลงป๊อปและแอ็คชั่นส่วนใหญ่ทำงานในธีมสมัยใหม่ นี่ไม่ใช่แค่ความสุขเชิงสร้างสรรค์ที่ยิ่งใหญ่เท่านั้น แต่ยังเป็นปัญหาหลักด้วย เพราะทุกครั้งที่ผู้กำกับได้สัมผัสกับเนื้อหาใหม่ๆ ที่ชีวิตมอบให้ และเนื้อหานี้จะต้องได้รับการแก้ไขในรูปแบบใหม่ ที่นี่ผู้อำนวยการทำหน้าที่เป็นผู้บุกเบิก เขาจะต้องสำรวจเนื้อหาชีวิตที่ยังไม่ได้ผ่านการทดสอบจากเวที เพื่อเผยให้เห็นถึงประสิทธิภาพ สาระสำคัญทางการเมือง สังคม และสุนทรียศาสตร์ หลักการทางศีลธรรมของมัน

เป้าหมายสูงสุดของผู้กำกับคือการเจาะเข้าไปในหัวใจของผู้คน กระตุ้นพวกเขาให้พร้อมสำหรับความสำเร็จครั้งใหม่

วาไรตี้อาร์ทผสมผสานประเภทต่าง ๆ เข้าด้วยกันซึ่งเป็นเรื่องธรรมดาในการปรับตัวให้เข้ากับสภาพต่าง ๆ ของการสาธิตในที่สาธารณะได้ง่ายในช่วงเวลาสั้น ๆ ของการกระทำในความเข้มข้นของวิธีการแสดงออกทางศิลปะซึ่งก่อให้เกิดการระบุที่ชัดเจนของความแตกต่างที่สร้างสรรค์ของ นักแสดงและในสาขาประเภทที่เกี่ยวข้องกับคำที่มีชีวิต - ในหัวข้อ ความเกี่ยวข้องทางสังคมและการเมืองอย่างเฉียบพลันของหัวข้อที่ครอบคลุมในองค์ประกอบเด่นของอารมณ์ขันเสียดสีและสื่อสารมวลชน

ศิลปินวาไรตี้ทำงานในสภาพแวดล้อมที่ซับซ้อนอย่างยิ่ง พวกเขาขาดวิธีการแสดงศิลปะการละครมากมาย (ทิวทัศน์ อุปกรณ์ประกอบฉาก บางครั้งการแต่งหน้า การแต่งกายในการแสดงละคร ฯลฯ) ดังนั้น เพื่อโน้มน้าวผู้ชมให้สร้างบรรยากาศของความไม่มีเงื่อนไขและความถูกต้องของสิ่งที่เกิดขึ้น ศิลปินบนเวทีจึงดึงความสนใจไปที่การบรรลุการกระทำที่สำคัญที่สุดและเป็นความจริง

ความเฉพาะเจาะจงของวาไรตี้อยู่ที่พื้นฐานของศิลปะวาไรตี้คือตัวเลข เฉกเช่นผู้กำกับในโรงละครที่กำหนดทิศทางทางอุดมการณ์และศิลปะโดยทั่วไปของงานสร้าง จึงต้องดำเนินการแต่ละตอน แต่ละฉาก และหลังจากนั้นจึงรวมการแสดงเป็นชุดเดียว ดังนั้นผู้กำกับเวทีก่อน สร้างตัวเลข แก้ไขให้ถูกต้อง กล่าวคือ นำมันมาสอดคล้องกับแนวคิดทั่วไป แล้วรวมเป็นการแสดงที่หลากหลาย

ควรสังเกตว่าจำนวนในกรณีนี้มีความเป็นอิสระมากกว่าตอนในการแสดงละคร หากเหตุการณ์ถูกกำหนดโดยการตัดสินใจทั่วไปของการแสดง บนเวที ตัวเลขมักจะกำหนดทิศทางของการแสดงวาไรตี้ทั้งหมด ตัวเลขคือเซลล์ที่สร้างปรากฏการณ์ป๊อป

การแสดงวาไรตี้และการแสดงมวลชนเป็นกลุ่มการแสดงบนเวทีที่สังเคราะห์ขึ้น ซึ่งประเภทและประเภทศิลปะต่าง ๆ ถูกหลอมรวมเข้าเป็นองค์ประกอบที่กลมกลืนกันตามความประสงค์ของการตัดต่อ ส่วนประกอบทั้งหมด ศิลปะการแสดง, แตกต่างกันทั้งหมด หมายถึงการแสดงออกต้องขอบคุณศิลปะของผู้กำกับที่ทำให้พวกเขาเชื่อฟังเป้าหมายเดียว - เพื่อค้นหาภาพที่แสดงออกถึงแก่นแท้ทางอุดมการณ์ของงาน

แก่นแท้ของศิลปะป๊อป

ศิลปะวาไรตี้เช่นเดียวกับรูปแบบอื่น ๆ ที่สะท้อนชีวิตแสดงให้เห็นด้านบวกและด้านลบ: เพลงการเต้นรำประเภทอื่น ๆ พวกเขาทั้งหมดส่งเสริม ความงามของมนุษย์คุณค่าทางจิตวิญญาณและความมั่งคั่งทางจิตวิญญาณของผู้คน เวทีนี้เป็นเวทีข้ามชาติ ใช้ประเพณีพื้นบ้านที่ดีที่สุด วาไรตี้อาร์ท, ปฏิบัติการ, โต้ตอบอย่างรวดเร็วต่อเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในชีวิต (ในตอนเช้าในหนังสือพิมพ์, ในตอนเย็นในคู่)

เวที -ศิลปะรูปแบบเล็กๆแต่ไม่ใช่ความคิดเล็กๆ เพราะ สิ่งเล็กสามารถสะท้อนสิ่งใหญ่ได้ พื้นฐานของศิลปะวาไรตี้คือตัวเลข

ตัวเลข -เป็นการแสดงที่เสร็จสมบูรณ์แยกกันโดยศิลปินตั้งแต่หนึ่งคนขึ้นไป จำนวนนี้มีโครงเรื่องจุดสุดยอดและข้อไขข้อข้องใจ เผยให้เห็นตัวละครและความสัมพันธ์ของตัวละคร การสร้างตัวเลขด้วยความช่วยเหลือของผู้กำกับ นักเขียนบทละคร นักแต่งเพลง นักแสดงจะตัดสินใจว่าตัวเลขนี้ต้องการบอกอะไรกับผู้ชม

รูปแบบของห้องขึ้นอยู่กับความคิดของเขา ทุกอย่างในห้องควรคิดให้ดีเสียก่อน รายละเอียดที่เล็กที่สุด: การออกแบบ แสง เครื่องแต่งกาย วิธีแสดงออก การรวมกันของตัวเลขต่าง ๆ ประกอบขึ้นเป็นรายการวาไรตี้ รายการวาไรตี้เปิดโอกาสให้ได้แสดงศิลปะการแสดงทุกประเภท (เต้นรำ ร้องเพลง กายกรรม ดนตรี ฯลฯ) ความกว้างของการใช้ประเภทต่างๆ ทำให้เวทีมีความหลากหลายและมีชีวิตชีวา

มีการจำแนกประเภทและประเภทของห้อง:

1. พลาสติก - การออกแบบท่าเต้น (บัลเล่ต์, นาฏศิลป์);

2. จำนวนเสียง;

3. ตัวเลขดนตรี;

4. ตัวเลขผสม

5. ตัวเลขเดิม

เวทีเป็นรูปแบบศิลปะ

เวที เรียกว่าเปิด สถานที่จัดคอนเสิร์ต. นอกจากนี้ยังหมายถึงการสื่อสารโดยตรงระหว่างนักแสดง การเปิดกว้างของการแสดง เมื่อนักแสดงไม่ได้ถูกแยกออกจากผู้ชมด้วยทางลาดหรือม่าน แต่มีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับผู้ชม (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับเทศกาลกลางแจ้ง)

บนเวทีทุกอย่างทำต่อหน้าสาธารณชนทุกอย่างใกล้ชิดกับผู้ชม นักแสดงสามารถและควรเห็นผู้ชม พวกเขาสามารถติดต่อกับมันได้ ดังนั้นศิลปะวาไรตี้จึงมีลักษณะเฉพาะในการสร้างสายสัมพันธ์กับผู้ชมซึ่งก่อให้เกิดระบบการสื่อสารพิเศษที่สมบูรณ์แบบระหว่างนักแสดงกับผู้ชม ผู้ชมกลายเป็นผู้ฟังที่กระตือรือร้น - พันธมิตร ดังนั้นจึงเป็นเรื่องสำคัญที่จะต้องค้นหาน้ำเสียงที่ไว้วางใจและเปิดเผยกับผู้ดู คุณสมบัติของศิลปะป๊อปอาร์ตเหล่านี้สามารถสืบหาได้จากงานฉลอง ขบวนแห่ งานรื่นเริง การแสดงตลก การแสดงของรัสเซีย ไปจนถึงคอนเสิร์ตป๊อปสมัยใหม่และการแสดง ดังนั้นศิลปะวาไรตี้จึงมีลักษณะเป็นศิลปะประเภทที่เข้าใจได้ง่าย ต้นกำเนิดของแนวเพลงป๊อปคือศิลปะพื้นบ้าน: คติชนวิทยา เวทีกำลังได้รับการปรับปรุงอย่างต่อเนื่อง งานศิลปะของเวทีกำลังพัฒนาอย่างรวดเร็วในวันพรุ่งนี้ คุณภาพหลักของศิลปะป๊อปอาร์ตคือความปรารถนาในความคิดริเริ่ม ความสด และความแตกต่าง

กิจกรรมบนเวทีในปัจจุบันมีมากมาย เช่น คอนเสิร์ต การแสดง ฯลฯ ไม่ใช่งานสังคมที่สำคัญเพียงงานเดียวในประเทศที่ขาดงานเฉลิมฉลอง แว่นสายตา และป๊อปอาร์ตที่มีชีวิตชีวา ดังนั้นการโฆษณาชวนเชื่อที่หยาบคายจึงไม่เป็นที่ยอมรับจากเวที เวทีถูกออกแบบมาเพื่อปลูกฝังรสนิยมที่ดี

เวที:

1. เวทีคอนเสิร์ต (รวมการแสดงทุกประเภทในคอนเสิร์ตวาไรตี้);

2. ละครเวที (การแสดงในรูปแบบของการแสดงในห้อง, คอนเสิร์ต - การแสดง, โรงละคร; อุปกรณ์เวทีชั้นหนึ่ง);

3. เวทีรื่นเริง (เทศกาลพื้นบ้านและการแสดงกลางแจ้ง ลูกบอล งานรื่นเริง กีฬา และคอนเสิร์ต)

แบบฟอร์มสแตนด์

รีวิว-FEERIAปัจจัยชี้ขาดคือการผสมผสานระหว่างความสำคัญของเนื้อหากับความบันเทิงที่สดใส การแสดงมหกรรมดนตรีจึงเป็นลักษณะเฉพาะของหอแสดงดนตรีและวาไรตี้กรุ๊ปประเภทนี้ (ภาษาอังกฤษ)- ละครเพลง. ควรชี้แจง: ละครเพลงวาไรตี้ สิ่งนี้เป็นตัวกำหนดลักษณะและประเภทของการแสดงดนตรีในห้องดนตรี ในงานมหกรรมทบทวน ส่วนประกอบหลักมีความหลากหลายเช่นเดียวกับละครสัตว์และละคร, กลุ่มใหญ่ - กลุ่มเต้นรำ, วงออเคสตราวาไรตี้ ความต้องการหมายเลขมาตราส่วนก็เป็นลักษณะเด่นของหอแสดงดนตรีเช่นกัน ในงานมหกรรมละคร บทบาทสำคัญเพลงกำลังเล่น

หอประชุมทบทวนในการทบทวนวรรณกรรม ตรงกันข้ามกับงานมหกรรม ประเภทของภาษาพูดมีความสำคัญยิ่ง ความหลากหลายของผู้ให้ความบันเทิง ฉาก ฉากสลับฉาก ภาพสเก็ตช์ ส่วนใหญ่จะกำหนดสไตล์ของการแสดงห้อง ตัวเลขหลากหลายประเภทอื่น ๆ มีบทบาทรองที่นี่ นี่คือข้อแตกต่างที่สำคัญระหว่างมหกรรมชุดตรวจและชุดตรวจภายใน

คอนเสิร์ตเด็กงานศิลปะป๊อปอาร์ตที่สำคัญอย่างหนึ่งคือการแสดงสำหรับเด็ก การแสดงวาไรตี้สำหรับเด็กควรได้รับการพิจารณาให้เป็นรูปแบบหนึ่งของการสอน ดังนั้นจึงจำเป็นต้องแยกแยะกลุ่มอายุของผู้ชมของเด็กให้ถูกต้องแม่นยำ โดยคำนึงถึงความแตกต่างในการรับรู้อายุ

หัวข้อของคอนเสิร์ตสำหรับเด็กนั้นแตกต่างกัน ตัวเลขและประเภทที่ใช้ในคอนเสิร์ตเหล่านี้แตกต่างกัน - ตั้งแต่หมายเลขหุ่นกระบอก (ศิลปินเดี่ยวหุ่นกระบอก หุ่นคลอ วงดนตรีหุ่น) ไปจนถึงวงซิมโฟนีออร์เคสตราที่มีนักร้อง "เด็ก" พิเศษล้วนๆ ตัวอย่างของเรื่องหลังคือ "Peter and the Wolf" โดย S. Prokofiev กับผู้ให้ความบันเทิงที่ยอดเยี่ยมโดย N. I. Sats ผู้ซึ่งพบน้ำเสียงของการสนทนาที่เป็นความลับกับผู้ชมที่เล็กที่สุด

10. ตัวเลข. ลักษณะการละครและทิศทางการแสดง

ห้อง - หน่วยปฏิบัติการในการแสดงละคร คำนี้แพร่หลายมากที่สุดในเวทีอาชีพและคณะละครสัตว์ การแสดงประเภทนี้มีความใกล้เคียงกับการแสดงละครมาก แต่ตัวเลขใน TP ค่อนข้างแตกต่างจากตัวเลขบนเวที นี่เป็นองค์ประกอบแบบสแตนด์อโลนเช่นกัน แต่การรวมแบบออร์แกนิกของจำนวนการดูดังกล่าวจะสร้างการดำเนินการของสคริปต์เดียว

CLIMINATION ในตัวเลขจะแสดงเป็นการแตกหักที่ตัดกันโดยที่ไม่มีการพัฒนาจำนวนทั้งหมดอย่างสมบูรณ์ จำนวนลงท้ายด้วยช่วงเวลาที่อนุญาตซึ่งทำให้การดำเนินการเสร็จสิ้น

ความต้องการของห้อง

1) เป็นช่วงเวลาสำคัญของการกระทำเพียงครั้งเดียวของสถานการณ์ ตัวเลขควรจะค่อนข้างสั้นในความตึงเครียด แต่ไม่ใช่ "สั้น"

2) การแสดงควรให้ความพึงพอใจแก่ผู้ชมด้วยสุนทรียภาพ แบกรับอารมณ์เชิงบวก ดำเนินการตามแนวทางต่อไป และทำให้ผู้ดูคิดเกี่ยวกับบางสิ่ง เข้าใจบางสิ่ง เข้าใจบางสิ่ง

3) ความเข้มข้นของเนื้อหาและทักษะของนักแสดงสูง ระยะเวลาของการแสดงคือ 5-6 นาที ในช่วงเวลานี้คุณต้องให้ข้อมูลสูงสุดแก่ผู้ชมและผลกระทบทางอารมณ์ต่อผู้ดู

4) ไม่เหมือนกับป๊อป หมายเลขคอนเสิร์ต, จำนวนในสถานการณ์ TP จำเป็นต้องมีส่วนร่วมในการตัดสินใจ ธีมทั่วไปดังนั้นจำนวนจึงต้องมีการวางแนวความคิดและใจความที่ชัดเจนและการเชื่อมโยงกับตัวเลขอื่น ๆ

5) ในคอนเสิร์ตป๊อป นักแสดงแต่ละคนทำงานอย่างอิสระ ใน TP ทั้งนักออกแบบท่าเต้น นักดนตรี และนักร้องช่วยในการขยายจำนวน การแสดงเดี่ยวและฉากต่างๆ จะถูกแปลงเป็นกลุ่ม เป็นกลุ่ม ซึ่งช่วยได้ การตัดสินใจร่วมกันธีม

6) ความแปลกใหม่ของวัสดุและการนำเสนอ, เพราะ เมื่อสร้างสคริปต์ พื้นฐานพื้นฐานคือข้อเท็จจริงและเอกสารประกอบ จากนั้นจะต้องคิดใหม่ทุกครั้งและพบวิธีแก้ปัญหาใหม่

ผู้กำกับจะต้องเชี่ยวชาญด้านโครงสร้างของการแสดง สามารถพัฒนาได้อย่างมาก โดยคำนึงถึงความต่อเนื่องของการดำเนินการของการแสดงทั้งหมดโดยรวม

ประเภทและประเภทของห้อง ประเภทของตัวเลขและประเภทของตัวเลขสามารถใช้ได้ใน TP: ตัวเลขที่พูด ดนตรี; พลาสติกออกแบบท่าเต้น; ต้นฉบับ; ผสม

1) แนวสนทนา: ฉาก, ภาพร่าง, การแสดงด้านข้าง, ผู้ให้ความบันเทิง, ฟิวล์ตัน, บูรีม, ย่อส่วน, บทพูดคนเดียว, บทกวี, บทละครที่ตัดตอนมา

2) แนวดนตรี: หมายเลขแกนนำ, กลอนคู่, แชสตุชคา, วาไรตี้ชิ้น, หมายเลขไพเราะ

3) ประเภทพลาสติกออกแบบท่าเต้น: ละครใบ้, ตัวเลขพลาสติก, Etudes, โปสเตอร์พลาสติก

4) ประเภทดั้งเดิม ; แหกคอก; เน้น เน้นเกม เครื่องมือที่ผิดปกติ, สร้างคำ, ลับบก, แทนทามาเรสก์

5) ตัวเลขผสม: รำ, คำพูด, เพลง.

มันถูกใช้อย่างแข็งขันไม่เพียงโดยนักแสดงเท่านั้น ถ้าสังเกตดีๆ จะเห็นว่ามีคนเล่นเยอะในชีวิต ใช่และเรามักจะต้องเล่น - ที่ทำงานเมื่อสื่อสารกับเพื่อน ๆ ที่บ้าน หลายคนเข้าร่วมกลุ่มมือสมัครเล่นที่สร้างสรรค์หรือการแข่งขัน แสดงในงานปาร์ตี้ขององค์กร

เพื่อไม่ให้เกิดรอยยิ้มที่เยาะเย้ย แต่ชื่นชมการชำเลืองมองในเกมของคุณ คุณควรให้ความสนใจกับพื้นฐานของการแสดง

แนวคิดพื้นฐาน

ทั้งนักแสดงละครเวทีและดาราภาพยนตร์และมือสมัครเล่นจำเป็นต้องเข้าใจถึงสิ่งที่จำเป็นสำหรับเขาในบทเรียนของ ทักษะการแสดงซึ่งคุณสมบัติที่ต้องได้รับการพัฒนาอย่างแข็งขันในตัวเองและคุณสมบัติใดที่ควรซ่อนอยู่ในกล่องที่ห่างไกลและจำได้ไม่บ่อยเท่าที่เป็นไปได้

ความเห็นแก่ตัวและความเห็นแก่ตัว

การรักตัวเองเป็นสภาวะธรรมชาติของทุกคน แต่มันก็คุ้มค่าที่จะแยกความแตกต่างระหว่างความรู้สึกในเชิงบวก - การรักตนเองที่ดีต่อสุขภาพและการรักตนเองที่มีสีในเชิงลบ

การรักตัวเองทำให้เราดีขึ้นวันแล้ววันเล่า ให้ดีขึ้นกว่าเมื่อวาน ไม่ปล่อยความอ่อนแอ ไม่ท้อถอย แม้จะยากลำบาก และบทเรียนการแสดง โดยเฉพาะในตอนแรก ไม่ใช่เรื่องง่าย

ความเห็นแก่ตัวคือความเห็นแก่ตัว เมื่อคนคิดแค่ว่าตอนนี้เขาดูสวยแค่ไหน รู้สึกสนุกในความคิดที่ว่าเขาอยู่บนเวที จากนั้นตามกฎแล้ว เขาลืมงานที่ทำทันที - อยู่บนเวทีในรูปของฮีโร่แล้วเลื่อนลงมาที่ หลงตัวเองซ้ำซาก

ความภาคภูมิใจในสุขภาพผลักดันเราไปสู่ความสูงและความสำเร็จใหม่ๆ ในการทำงานเพื่อตัวเราเองอย่างต่อเนื่อง ความเห็นแก่ตัวฆ่าความคิดสร้างสรรค์ดับแรงกระตุ้นทำลายล้างจิตวิญญาณ

ความสนใจ

ในทุกสาขาของกิจกรรม บุคคลที่มีไม่น่าจะสามารถบรรลุความสำเร็จ ทักษะการแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นประกอบด้วยแบบฝึกหัดมากมายที่มุ่งเป้าไปที่การพัฒนาโดยเฉพาะ ทักษะการแสดง หลายอย่างเชื่อมโยงกับทักษะการแสดงโดยเริ่มจากความสนใจในห้องเรียนตั้งแต่แรกเพื่อไม่ให้ครูพลาดสักคำเดียว และปิดท้ายด้วยการที่นักแสดงต้องแสดงตามบทบาทที่ตรงเป๊ะ ไม่วอกแวกจากเสียงภายนอก แต่ในขณะเดียวกัน ให้คู่หูและการกระทำของเขาอยู่ภายใต้การควบคุมเพื่อไม่ให้กลายเป็นนักแสดงกล .

เพื่อเพิ่มความสนใจ การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นมีแบบฝึกหัดที่ค่อนข้างง่าย

สร้างสรรค์ไดอารี่

การพัฒนาความสนใจไม่ได้เริ่มต้นในชั้นเรียนเอง แต่ในชีวิตประจำวัน ผู้เริ่มต้นได้รับเชิญให้สังเกตผู้คนและสถานการณ์ทุกที่ที่เขาอยู่โดยให้ความสนใจเป็นพิเศษ บุคลิกที่น่าสนใจพฤติกรรมของพวกเขาเพราะในอนาคตสามารถใช้เป็นต้นแบบสำหรับบทบาทได้

ในการออกกำลังกายแบบเดียวกัน ทัศนคติที่เอาใจใส่ต่อวัตถุโดยรอบจะถูกเพิ่มเข้ามา ทุกวัน คุณต้องจดบันทึกสิ่งที่เปลี่ยนแปลงเกิดขึ้น สิ่งที่ไม่เคยสังเกตมาก่อน สิ่งที่เปลี่ยนแปลงโดยเฉพาะ

ฟังเงียบๆ

แบบฝึกหัดคือการเรียนรู้ที่จะดึงความสนใจของคุณไปยังวงกลมแห่งอวกาศ วงกลมนี้ค่อยๆขยายออก

• เราฟังเอง
• เราฟังสิ่งที่เกิดขึ้นในกลุ่มผู้ชม (คลาส)
• เราฟังสิ่งที่เกิดขึ้นในอาคาร
• เราฟังสิ่งที่เกิดขึ้นบนท้องถนน

จอแสดงการสังเกตการณ์

หลังจากเติมไดอารี่สร้างสรรค์ของผู้เริ่มต้นแล้ว บทเรียนการแสดงจะถูกโอนไปยังเวที จากการสังเกตของเขา นักเรียนต้องถ่ายทอดภาพของผู้ที่สังเกตเห็นบนเวทีได้อย่างถูกต้องและน่าสนใจที่สุด: การเดิน ท่าทาง พฤติกรรม การแสดงออกทางสีหน้า ในเวลาเดียวกัน ครูสามารถวางตัวละครนี้ในสถานการณ์ที่ไม่ได้มาตรฐานซึ่งไม่ได้เกิดขึ้นจริง ในเวลาเดียวกัน จะเห็นได้ว่านักแสดงมือใหม่สังเกตอย่างระมัดระวังเพียงใด เขาเข้าใจบุคคลนี้มากเพียงใดและซึมซับภาพลักษณ์ของเขา - ความเป็นธรรมชาติของเขาในสถานการณ์ที่กำหนดจะขึ้นอยู่กับสิ่งนี้

หนังบู๊

เมื่อผ่านหลักสูตร "ทักษะการแสดง" เริ่มต้นด้วยการวิเคราะห์แนวคิดพื้นฐาน ดังนั้นหากไม่มีสิ่งที่เรียกว่าการกระทำ ก็ไม่สามารถมีประสิทธิภาพได้ คำจำกัดความของการกระทำคือความหมายหลักของทุกบทบาท สิ่งสำคัญจากสิ่งนี้คือการกระทำนั้นเป็นการกระทำของเจตจำนง นักแสดงบนเวทีไม่ใช่กลไกที่เคลื่อนไหวและการกระทำที่ไร้ความคิดเพราะเขาได้รับคำสั่งให้ทำเช่นนั้น และไม่ใช่ลิงที่ทำซ้ำชุดของการกระทำและคำพูดโดยไม่รู้ตัว นักแสดงต้องคิดก่อน และทุกๆ การกระทำบนเวทีต้องเข้าใจและพิสูจน์ตามหลักเหตุผลจากเขา

การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าไม่มีการกระทำเพื่อประโยชน์ของการกระทำเอง ทุกการกระทำต้องมีเป้าหมาย เพื่อให้บรรลุตามเป้าหมาย ดังนั้น ปรากฎว่าทุกอย่างที่นักแสดงทำในรูปของฮีโร่ เขาทำอย่างมีสติและเจตจำนงเสรีของเขาเอง ไม่ใช่แค่เพื่อความสวยงามเท่านั้น

การออกกำลังกายการแสดงใด ๆ เกี่ยวข้องกับการกระทำที่มีสติของใครบางคนบนเวที

ทำงานในสถานการณ์ที่เสนอ

ในแบบฝึกหัดนี้ นักเรียนจะได้รับสถานที่: ป่า โรงพยาบาลเก่า ฯลฯ นักแสดงเริ่มต้นต้องหาข้ออ้างว่าพวกเขาเป็นใคร พวกเขามาที่นี่ได้อย่างไร พวกเขาจำเป็นต้องเห็นสถานที่นี้ในจินตนาการจนถึงรายละเอียดที่เล็กที่สุด จากนั้นครูจะสร้างเสียงที่นักแสดงตอบสนองขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอ แม้ด้วยความช่วยเหลือของดนตรี บรรยากาศก็ถูกสร้างขึ้น - อาจเป็นป่าในเทพนิยายที่มืดมิดหรือป่าต้นเบิร์ชสีอ่อน และที่นี่การแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นมีสามเป้าหมาย ประการแรก เป็นการทดสอบความสนใจ (นักแสดงตอบสนองต่อการเปลี่ยนแปลงของดนตรีหรือเสียงได้เร็วเพียงใด) ประการที่สอง เป็นการสอนนักแสดงมือใหม่ให้แสดงในสถานการณ์ที่กำหนดซึ่งจำเป็นต้องปรับให้เข้ากับตนเอง และประการที่สาม สอนให้พวกเขารักษา บรรยากาศโดยไม่ต้องกระโดดจากความโศกเศร้าไปสู่ความสุขและกลับมาอีกครั้ง

เงา

ในวินัย "ทักษะการแสดง" การฝึกอบรมมักจะเกิดขึ้นในรูปแบบที่ซับซ้อนแนวคิดพื้นฐานจะพันกันในแบบฝึกหัดเดียวพวกเขาต้องการความเข้มข้นคงที่ของกองกำลังจากนักแสดง

แบบฝึกหัดที่น่าสนใจพร้อมเงา คนแรกทำการเคลื่อนไหวบางอย่างโดยให้เหตุผลกับเป้าหมาย (นี่อาจเป็นอะไรก็ได้ การกระทำที่ไร้จุดหมาย) และคนที่สองคือ "เงา" ของเขา - เขาทำซ้ำแต่ละการกระทำอย่างสมบูรณ์ แน่นอนว่าอันแรกต้องทำงานช้า ๆ เพื่อให้คนที่สองมีเวลาทำซ้ำ แต่หน้าที่ของผู้เข้าร่วมคนที่สองคือติดตามผู้นำอย่างระมัดระวังและพยายามทำนายการกระทำของเขา นอกจากนี้ เขายังต้องเข้าใจด้วยว่ากำลังทำอะไรอยู่ และหาเหตุผลให้เหมาะสม เพราะเป้าหมายของบุคคลและเงามักเกิดขึ้นพร้อมกันเสมอ

การออกกำลังกายเช่นนี้ซึ่งช่วยฝึกฝนทักษะการแสดงสำหรับผู้เริ่มต้นพัฒนาความรู้สึกไหล่ - เตือนนักแสดงเสมอว่าเขาไม่ได้ทำงานคนเดียว แต่ขึ้นอยู่กับทุกคนและทุกคนก็พึ่งพาเขาในลักษณะเดียวกัน

เราได้กำหนดไว้แล้วว่าการกระทำซึ่งเป็นวัสดุของศิลปะการแสดงเป็นพาหะของทุกสิ่งทุกอย่างที่ประกอบขึ้นเป็นการแสดงเพราะในการกระทำความคิดความรู้สึกจินตนาการและพฤติกรรม (ร่างกาย, ภายนอก) ของนักแสดง - ภาพลักษณ์รวมกันเป็นหนึ่งเดียวที่แยกไม่ออก . นอกจากนี้เรายังเข้าใจถึงความสำคัญอย่างมากของคำสอนของ K. S. Stanislavsky เกี่ยวกับการกระทำซึ่งเป็นสิ่งเร้าความรู้สึก เราตระหนักดีว่าตำแหน่งนี้เป็นหลักการพื้นฐานของเทคนิคการแสดงภายใน

การกระทำมีลักษณะสองประการ: 1) กำเนิดโดยสมัครใจ; 2) การมีอยู่ของเป้าหมาย

จุดประสงค์ของการกระทำคือความปรารถนาที่จะเปลี่ยนปรากฏการณ์ วัตถุที่มันถูกชี้นำ ไม่ทางใดก็ทางหนึ่งเพื่อสร้างมันขึ้นมาใหม่

คุณสมบัติทั้งสองนี้แยกความแตกต่างของการกระทำออกจากความรู้สึกโดยพื้นฐาน

ในขณะเดียวกัน ทั้งการกระทำและความรู้สึกจะแสดงแทนด้วยคำที่มีรูปแบบกริยา ดังนั้นจึงเป็นสิ่งสำคัญมากที่จะเรียนรู้ตั้งแต่เริ่มต้นเพื่อแยกแยะระหว่างคำกริยาที่แสดงถึงการกระทำและคำกริยาที่แสดงถึงความรู้สึก ทั้งหมดนี้มีความสำคัญมากกว่าเพราะนักแสดงหลายคนมักสับสนระหว่างกัน สำหรับคำถาม "คุณมาทำอะไรในฉากนี้" พวกเขามักจะตอบว่า: ฉันเสียใจ ฉันทนทุกข์ ฉันดีใจ ฉันขุ่นเคือง ฯลฯ ในขณะเดียวกัน เสียใจ ทนทุกข์ ชื่นชมยินดี ขุ่นเคือง - สิ่งเหล่านี้ไม่ใช่การกระทำเลย แต่เป็นความรู้สึก คุณต้องอธิบายให้นักแสดงฟัง: "คุณไม่ถูกถามถึงสิ่งที่คุณรู้สึก แต่เกี่ยวกับสิ่งที่คุณกำลังทำอยู่" และบางครั้งนักแสดงก็ไม่เข้าใจสิ่งที่พวกเขาต้องการจากเขาเป็นเวลานาน

นั่นคือเหตุผลที่ต้องกำหนดไว้ตั้งแต่เริ่มแรกว่ากริยาที่แสดงถึงการกระทำดังกล่าวของพฤติกรรมมนุษย์ซึ่งมีอยู่ ประการแรก หลักการโดยสมัครใจ และประการที่สอง เป้าหมายที่แน่นอน คือ กริยาที่แสดงถึงการกระทำ ตัวอย่างเช่น ถาม ประณาม ปลอบใจ ขับไล่ เชิญ ปฏิเสธ อธิบาย ด้วยความช่วยเหลือของคำกริยาเหล่านี้นักแสดงไม่เพียง แต่มีสิทธิ์ แต่ยังจำเป็นต้องแสดงงานที่เขากำหนดไว้สำหรับตัวเองเมื่อขึ้นเวที กริยาที่แสดงถึงการกระทำที่ไม่มีสัญญาณบ่งชี้ (เช่น เจตจำนงและจุดประสงค์) คือกริยาที่แสดงถึงความรู้สึก (เสียใจ โกรธ รัก เกลียดชัง สิ้นหวัง ฯลฯ) และไม่สามารถระบุเจตนาของผู้สร้างสรรค์ได้

กฎนี้มาจากกฎหมาย ธรรมชาติของมนุษย์. ตามกฎหมายเหล่านี้ เป็นที่ถกเถียงกันอยู่ว่าต้องการเริ่มแสดงก็เพียงพอแล้ว (ฉันต้องการโน้มน้าวและโน้มน้าวใจ ฉันต้องการปลอบโยนและปลอบโยน ฉันต้องการประณามและประณาม) จริงอยู่ โดยการกระทำนี้หรือการกระทำนั้น เราไม่ได้บรรลุเป้าหมายเสมอไป ดังนั้นการโน้มน้าวใจไม่ได้หมายถึงการโน้มน้าว การปลอบใจไม่ได้หมายถึงการปลอบใจ ฯลฯ แต่เราสามารถโน้มน้าวใจ ปลอบใจได้ทุกเมื่อที่เราต้องการ นั่นคือเหตุผลที่เรากล่าวว่าทุกการกระทำมีที่มาโดยสมัครใจ

ต้องพูดตรงกันข้ามเกี่ยวกับความรู้สึกของมนุษย์ซึ่งอย่างที่คุณทราบเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจและบางครั้งก็ขัดกับความประสงค์ของเรา ตัวอย่างเช่น ฉันไม่ต้องการที่จะโกรธ แต่ฉันโกรธ ฉันไม่ต้องการที่จะเสียใจ แต่ฉันเสียใจ ฉันไม่ต้องการที่จะสิ้นหวัง แต่ฉันทำ ตามความประสงค์ บุคคลสามารถแสร้งทำเป็นสัมผัสประสบการณ์นี้หรือความรู้สึกนั้น และไม่สามารถสัมผัสได้จริง แต่โดยการรับรู้จากพฤติกรรมภายนอกของบุคคลดังกล่าว เรามักจะเปิดเผยความหน้าซื่อใจคดของเขาโดยไม่ต้องใช้ความพยายามอย่างยิ่งยวดและพูดว่า: เขาต้องการแสดงท่าทางเคลื่อนไหวและไม่เคลื่อนไหวจริงๆ เขาต้องการที่จะแสดงความโกรธไม่โกรธจริงๆ

แต่สิ่งเดียวกันก็เกิดขึ้นกับนักแสดงบนเวที เมื่อเขาพยายามจะสัมผัส เรียกร้องความรู้สึกจากตัวเอง บังคับตัวเองให้รู้สึก หรืออย่างที่นักแสดงพูดว่า "ปั๊ม" ตัวเองด้วยความรู้สึกนี้หรือความรู้สึกนั้น ผู้ชมเปิดเผยการเสแสร้งของนักแสดงอย่างง่ายดายและปฏิเสธที่จะเชื่อเขา และนี่ค่อนข้างเป็นธรรมชาติเนื่องจากนักแสดงในกรณีนี้ขัดแย้งกับกฎแห่งธรรมชาติจึงทำอะไรโดยตรง ตรงข้ามสิ่งที่ธรรมชาติและโรงเรียนที่สมจริงของ K. S. Stanislavsky ต้องการจากเขา

แท้จริงแล้วคนที่ร้องไห้ด้วยความเศร้าโศกต้องการที่จะร้องไห้หรือไม่? ตรงกันข้าม เขาต้องการหยุดร้องไห้ นักแสดงช่างฝีมือทำอะไร? เขาพยายามสะอื้น บีบน้ำตาออกจากตัวเอง แปลกใจไหมที่คนดูไม่เชื่อเขา? หรือคนที่หัวเราะพยายามที่จะหัวเราะ? ตรงกันข้าม เขาพยายามที่จะกลั้นหัวเราะเป็นส่วนใหญ่ ในทางกลับกัน นักแสดงมักจะทำสิ่งที่ตรงกันข้าม: เขาบีบเสียงหัวเราะออกจากตัวเอง บังคับธรรมชาติ เขาบังคับตัวเองให้หัวเราะ น่าแปลกใจไหมที่เสียงหัวเราะของนักแสดงจอมปลอมนั้นฟังดูไม่เป็นธรรมชาติและเป็นเท็จ ท้ายที่สุดเรารู้ดีจากประสบการณ์ชีวิตของเราเองว่าไม่มีใครอยากหัวเราะอย่างเจ็บปวดเช่นในกรณีเหล่านั้นที่เป็นไปไม่ได้ที่จะหัวเราะด้วยเหตุผลบางอย่างและการสะอื้นทำให้เราหายใจไม่ออกยิ่งพยายามระงับ พวกเขา.

ดังนั้น หากผู้แสดงต้องการทำตามกฎแห่งธรรมชาติ และไม่ต่อสู้ดิ้นรนกับกฎเหล่านี้อย่างไร้ผล ก็จงอย่าเรียกร้องความรู้สึกจากตัวเอง อย่าบังคับมันออกจากตัวเขาเอง อย่า "ปั๊ม" ตัวเองด้วยความรู้สึกเหล่านี้และ อย่าพยายาม "เล่น" ความรู้สึกเหล่านี้เลียนแบบรูปแบบภายนอกของพวกเขา แต่ให้เขากำหนดความสัมพันธ์ของเขาได้อย่างแม่นยำ พิสูจน์ความสัมพันธ์เหล่านี้ด้วยความช่วยเหลือของจินตนาการและด้วยเหตุนี้จึงกระตุ้นความปรารถนาที่จะกระทำ (เรียกร้องให้ดำเนินการ) เขาทำโดยไม่คาดหวังความรู้สึกด้วยความมั่นใจว่าความรู้สึกเหล่านี้จะเกิดขึ้น เขาอยู่ในขั้นตอนของการกระทำและพวกเขาจะพบรูปแบบการเปิดเผยที่ถูกต้องสำหรับตนเอง

เราสังเกตอีกครั้งว่าความสัมพันธ์ระหว่างความเข้มแข็งของความรู้สึกกับการแสดงออกภายนอกนั้นอยู่ภายใต้กฎที่ไม่เปลี่ยนแปลงในชีวิตจริง ยิ่งบุคคลยับยั้งตนเองจากการแสดงออกภายนอกของความรู้สึกมากเท่าใด ความรู้สึกนี้ก็จะยิ่งแข็งแกร่งและสว่างขึ้นเท่านั้น ในตัวเขาในตอนแรก อันเป็นผลจากความปรารถนาของบุคคลที่จะระงับความรู้สึก เพื่อป้องกันไม่ให้ปรากฏภายนอก จึงค่อยสะสมและดับไปโดยปริยาย พลังมหาศาลที่คว่ำอุปสรรคทั้งปวง นักแสดงช่างฝีมือผู้พยายามเปิดเผยความรู้สึกของเขาจากการซ้อมครั้งแรก ทำสิ่งที่ตรงกันข้ามกับสิ่งที่กฎหมายกำหนดไว้จากเขา

แน่นอนว่านักแสดงทุกคนต้องการรู้สึกเข้มแข็งบนเวทีและแสดงออกอย่างสดใส แต่สำหรับสิ่งนี้เขาต้องเรียนรู้ที่จะยับยั้งตัวเองจากการเปิดเผยก่อนเวลาอันควร เพื่อไม่ให้แสดงมากขึ้น แต่ให้แสดงสิ่งที่เขารู้สึกน้อยลง จากนั้นความรู้สึกก็จะสะสม และเมื่อนักแสดงตัดสินใจที่จะระบายความรู้สึกออกมาในที่สุด มันจะออกมาในรูปของปฏิกิริยาที่สดใสและทรงพลัง

ดังนั้น อย่าล้อเล่นกับความรู้สึก แต่เพื่อกระทำ ไม่ใช่เพื่อสะสมความรู้สึก แต่เพื่อสะสม ไม่ใช่พยายามเปิดเผย แต่เพื่อป้องกันการเปิดเผยก่อนเวลาอันควร - นี่คือข้อกำหนดของวิธีการ กฎที่แท้จริงของธรรมชาติมนุษย์

การกระทำทางร่างกายและจิตใจ สถานการณ์ที่เสนอ และบุคคลบนเวที

แม้ว่าทุกการกระทำดังที่ย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่าเป็นการกระทำทางจิต นั่นคือมีสองด้าน - ร่างกายและจิตใจ - และแม้ว่าการกระทำใด ๆ ทางกายและจิตใจจะเชื่อมโยงกันอย่างแยกไม่ออกและก่อให้เกิดความสามัคคีถึงกระนั้นก็ตาม ดูเหมือนว่าเราจะมีเงื่อนไขเพื่อวัตถุประสงค์ในทางปฏิบัติอย่างแท้จริงเพื่อแยกแยะระหว่างการกระทำของมนุษย์สองประเภทหลัก: a) การกระทำทางกายภาพและ b) การกระทำทางจิต

ในขณะเดียวกัน เพื่อหลีกเลี่ยงความเข้าใจผิด เราเน้นย้ำอีกครั้งว่าทุกการกระทำทางร่างกายมีด้านจิตใจ และทุกการกระทำทางจิตใจก็มีด้านกายภาพ

แต่ในกรณีนี้ เราจะเห็นความแตกต่างระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจอย่างไร?

เราเรียกการกระทำทางกายภาพว่าการกระทำดังกล่าวที่มีเป้าหมายเพื่อแนะนำการเปลี่ยนแปลงอย่างใดอย่างหนึ่งในสภาพแวดล้อมทางวัตถุรอบ ๆ บุคคลในวัตถุอย่างใดอย่างหนึ่งและสำหรับการดำเนินการดังกล่าวต้องใช้พลังงานทางกายภาพ (กล้ามเนื้อ) เป็นหลัก

ตามคำจำกัดความนี้ การกระทำประเภทนี้ควรรวมถึงงานทางกายภาพทุกประเภท (เลื่อย ไส สับ ขุด เล็มหญ้า ฯลฯ) การกระทำทั้งหมดของกีฬาและลักษณะการฝึก (พายเรือ ว่ายน้ำ ตีลูกบอล ออกกำลังกายยิมนาสติก ฯลฯ) กิจกรรมในครัวเรือนมากมาย (แต่งตัว สระผม หวีผม วางกาต้มน้ำบนเตา ตั้งโต๊ะ ทำความสะอาดห้อง ฯลฯ) และสุดท้าย การกระทำหลายอย่างที่ดำเนินการโดยบุคคลที่เกี่ยวข้องกับบุคคลอื่น (ดัน กอด ดึงดูด นั่ง นอน มองออกไป กอดรัด ไล่ตาม ต่อสู้ ซ่อน ฯลฯ)

การกระทำทางจิตที่เราเรียกว่าการกระทำที่มีเป้าหมายในการมีอิทธิพลต่อจิตใจมนุษย์ เป้าหมายของอิทธิพลในกรณีนี้ไม่เพียง แต่เป็นจิตสำนึกของบุคคลอื่นเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจิตสำนึกของตัวเองของผู้แสดงด้วย

การกระทำทางจิตเป็นหมวดหมู่ที่สำคัญที่สุดของการกระทำบนเวที ด้วยความช่วยเหลือของการกระทำทางจิต การต่อสู้นั้นส่วนใหญ่ดำเนินการ ซึ่งเป็นเนื้อหาที่สำคัญของบทบาทและการเล่นใด ๆ

ไม่น่าเป็นไปได้ในชีวิตของบุคคลใด ๆ ที่จะมีอย่างน้อยหนึ่งวันนั้นเมื่อเขาไม่ต้องขออะไรจากใครซักคน (อย่างน้อยก็เรื่องเล็ก: ให้การแข่งขันหรือย้ายหรือถอยห่าง) บางสิ่งบางอย่างกับใครบางคน - ไม่ว่าจะอธิบาย, พยายามโน้มน้าวใจบางสิ่งบางอย่าง, ประณามบางสิ่งบางอย่าง, ตลกกับใครบางคน, ปลอบโยนใครบางคนด้วยบางสิ่งบางอย่าง, ปฏิเสธใครสักคน, ต้องการบางสิ่งบางอย่าง, บางสิ่งบางอย่างแล้วคิดทบทวน (ชั่งน้ำหนัก, ประเมิน), สารภาพบางอย่าง, เล่นกล เตือนใครบางคนเกี่ยวกับบางสิ่งบางอย่าง รักษาตัวเองจากบางสิ่งบางอย่าง (ปราบปรามบางสิ่งบางอย่างในตัวเอง) สรรเสริญคนหนึ่ง ดุคนอื่น ฯลฯ ฯลฯ แต่ทั้งหมดนี้เป็นเพียงการกระทำทางจิตขั้นพื้นฐานที่เรียบง่าย และแน่นอนจากการกระทำดังกล่าว สิ่งที่เราเรียกว่า "การแสดง" หรือ "ศิลปะการแสดง" ถูกสร้างขึ้น เช่นเดียวกับที่เราเรียกว่า "ดนตรี" ประกอบขึ้นจากเสียง

การกระทำใด ๆ เหล่านี้เป็นที่รู้จักกันดีสำหรับทุกคน แต่ไม่ใช่ทุกคนที่จะดำเนินการนี้ในสถานการณ์ที่กำหนด ที่ไหนคนหนึ่งจะหยอกล้อ อีกคนจะปลอบโยน ที่ไหนคนหนึ่งสรรเสริญ อีกคนหนึ่งจะดุ ที่ใดจะเรียกร้องและข่มขู่ อีกคนหนึ่งจะถาม; ที่ซึ่งฝ่ายหนึ่งยับยั้งตนเองจากการกระทำที่รีบร้อนเกินไปและซ่อนความรู้สึกของตน ในทางกลับกัน กลับสารภาพทุกสิ่ง การรวมกันของการกระทำทางจิตอย่างง่าย ๆ กับสถานการณ์ที่กำลังดำเนินการแก้ไขโดยพื้นฐานแล้วปัญหาของภาพบนเวที ดำเนินการอย่างถูกต้องพบการกระทำทางร่างกายหรือจิตใจที่เรียบง่ายในสถานการณ์ที่นำเสนอโดยการเล่นนักแสดงสร้างพื้นฐานของภาพที่มอบให้กับเขา

ให้เราพิจารณาความสัมพันธ์ที่หลากหลายระหว่างกระบวนการที่เราเรียกว่าการกระทำทางกายและการกระทำทางจิต

การกระทำทางกายภาพสามารถใช้เป็นเครื่องมือ (หรือตามที่ Stanislavsky มักเรียกว่า "การปรับตัว") สำหรับการกระทำทางจิต ตัวอย่างเช่น เพื่อปลอบโยนคนที่ประสบความเศร้าโศก คุณอาจต้องเข้าไปในห้อง ปิดประตูข้างหลัง นั่งเก้าอี้ นั่ง เอามือแตะไหล่ของคู่หู (กอดรัด) สบตาเขาแล้วมอง เข้าไปในดวงตาของเขา (เพื่อให้เข้าใจว่าเขาอยู่ในสภาพจิตใจอย่างไร) ในการดำเนินการทางกายภาพจำนวนหนึ่ง การกระทำเหล่านี้ในกรณีดังกล่าวมีลักษณะเป็นรอง: เพื่อที่จะปฏิบัติอย่างซื่อสัตย์ นักแสดงต้องทำหน้าที่รองการแสดงของตนกับงานทางจิตของเขา

มาโฟกัสกันที่การเคลื่อนไหวร่างกายง่ายๆ เช่น เข้าไปในห้องแล้วปิดประตูข้างหลังคุณ แต่เข้าห้องได้เพื่อปลอบ (ตามตัวอย่างข้างบน) หรือจะเรียกหา ด่า ตักเตือน หรือบอกรัก เป็นต้น ที่แน่ชัดว่าทุกกรณีนี้ ผู้ชายจะเข้าเข้าไปในห้องด้วยวิธีต่าง ๆ : การกระทำทางจิตจะทิ้งรอยไว้บนกระบวนการของการกระทำทางกายภาพ จะให้สิ่งนี้หรือตัวละครนั้น สีนี้หรือสีนั้น

อย่างไรก็ตาม ควรสังเกตว่าหากการกระทำทางจิตกำหนดลักษณะการทำงานของงานทางกาย งานทางกายก็จะส่งผลต่อกระบวนการกระทำจิตด้วย ตัวอย่างเช่น สมมติว่าประตูที่ต้องปิดด้านหลังคุณไม่ได้ปิดไม่ว่าด้วยวิธีใด คุณปิดประตูแล้วประตูจะเปิดขึ้น การสนทนาจะต้องเป็นความลับ และประตูจะต้องปิดทุกวิถีทาง โดยธรรมชาติในกระบวนการของการกระทำทางกายภาพนี้บุคคลพัฒนาการระคายเคืองภายในความรู้สึกรำคาญซึ่งแน่นอนว่าไม่สามารถส่งผลกระทบต่อการปฏิบัติงานทางจิตหลักของเขาในภายหลัง

ให้เราพิจารณาตัวแปรที่สองของความสัมพันธ์ระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจ - เมื่อทั้งคู่ดำเนินไปพร้อม ๆ กัน ตัวอย่างเช่น เมื่อทำความสะอาดห้อง นั่นคือ ทำกายกรรมทั้งชุด บุคคลสามารถพิสูจน์บางสิ่งบางอย่างกับเพื่อนของเขา ถามเขา ประณามเขา ฯลฯ - ในคำ ดำเนินการทางจิตอย่างใดอย่างหนึ่ง

สมมุติว่ามีคนทำความสะอาดห้องและโต้เถียงกันเรื่องบางอย่างกับคู่สนทนาของเขา อารมณ์ของข้อพิพาทและความรู้สึก (ระคายเคือง, ความขุ่นเคือง, ความโกรธ) ที่เกิดขึ้นในกระบวนการของข้อพิพาทนี้จะไม่ส่งผลกระทบต่อลักษณะของการกระทำที่เกี่ยวข้องกับการทำความสะอาดห้องหรือไม่? แน่นอนพวกเขาจะ การกระทำทางกายภาพ (ทำความสะอาดห้อง) อาจหยุดลงอย่างสมบูรณ์ในบางครั้ง และคนที่รู้สึกหงุดหงิดก็เพียงพอแล้วบนพื้นด้วยผ้าขี้ริ้วที่เขาเพิ่งเช็ดฝุ่นจนคู่สนทนาของเขาตกใจและรีบเร่งที่จะจบ ข้อโต้แย้ง.

แต่ผลตรงกันข้ามก็เป็นไปได้เช่นกัน สมมติว่าคนที่ทำความสะอาดห้องจำเป็นต้องเอากระเป๋าเดินทางหนักๆ ออกจากตู้ เป็นไปได้มากว่าการถอดกระเป๋าเดินทางออก เขาจะหยุดการโต้เถียงชั่วขณะหนึ่ง และเมื่อเขามีโอกาสกลับมาหาเขาอีกครั้ง กลับกลายเป็นว่าความกระตือรือร้นของเขาเย็นลงเป็นส่วนใหญ่แล้ว

หรือสมมุติว่าคนที่โต้เถียงกันทำเครื่องประดับที่ละเอียดอ่อนมาก ในกรณีนี้ แทบจะเป็นไปไม่ได้เลยที่จะโต้เถียงกับระดับความรุนแรงที่จะเกิดขึ้นหากบุคคลนั้นไม่ได้เกี่ยวข้องกับงานอันอุตสาหะนี้

ดังนั้น การกระทำทางกายภาพสามารถทำได้ ประการแรก เป็นการบรรลุภารกิจทางจิต และประการที่สอง ควบคู่ไปกับงานทางจิต เช่นเดียวกัน และในอีกกรณีหนึ่ง มีปฏิสัมพันธ์ระหว่างการกระทำทางร่างกายและจิตใจ อย่างไรก็ตามในกรณีแรกบทบาทนำในการโต้ตอบนี้มักจะถูกรักษาไว้โดยการกระทำทางจิต และในกรณีที่สอง มันสามารถย้ายจากการกระทำหนึ่งไปอีกการกระทำหนึ่ง (จากจิตใจไปสู่ร่างกายและในทางกลับกัน) ขึ้นอยู่กับสิ่งที่ เป้าหมายคือสำหรับบุคคลในขณะนั้น สำคัญกว่า (เช่น ทำความสะอาดห้องหรือโน้มน้าวเพื่อน)

ประเภทของการกระทำทางจิต

ขึ้นอยู่กับวิธีการในการดำเนินการทางจิตพวกเขาสามารถ: a) เลียนแบบ b) วาจา

บางครั้งเพื่อที่จะประณามบุคคลในบางสิ่งบางอย่างมันก็เพียงพอแล้วที่จะมองเขาประณามและส่ายหัว - นี่เป็นการกระทำที่เลียนแบบ

อย่างไรก็ตาม การแสดงออกทางสีหน้าของการกระทำจะต้องแตกต่างอย่างชัดเจนจากการแสดงออกทางสีหน้าของความรู้สึก ความแตกต่างระหว่างสิ่งเหล่านี้อยู่ในแหล่งกำเนิดโดยสมัครใจของลักษณะแรกและลักษณะที่ไม่สมัครใจของวินาที จำเป็นที่นักแสดงทุกคนต้องเข้าใจและเชี่ยวชาญเรื่องนี้เป็นอย่างดี คุณสามารถตัดสินใจที่จะประณามบุคคลโดยไม่ต้องใช้คำพูด คำพูด - เพื่อแสดงการตำหนิด้วยความช่วยเหลือของดวงตาเท่านั้น (เช่นล้อเลียน) - และเมื่อทำการตัดสินใจนี้ให้สำเร็จ ในขณะเดียวกัน การแสดงออกทางสีหน้าอาจดูมีชีวิตชีวา จริงใจ และน่าเชื่อถือ สิ่งนี้ยังใช้กับการกระทำอื่น ๆ อีกด้วย: คุณอาจต้องการเลียนแบบบางสิ่งที่ต้องสั่ง การขอบางสิ่ง การบอกใบ้ในบางสิ่ง ฯลฯ และดำเนินการงานนี้ - และสิ่งนี้จะถูกกฎหมายโดยสมบูรณ์ แต่คุณไม่สามารถเลียนแบบความสิ้นหวัง เลียนแบบความโกรธ เลียนแบบการดูถูก ฯลฯ - มันจะดูเป็นเท็จเสมอ

นักแสดงมีสิทธิ์ทุกประการที่จะมองหารูปแบบเลียนแบบเพื่อแสดงการกระทำ แต่เขาไม่ควรมองหารูปแบบเลียนแบบเพื่อแสดงความรู้สึกไม่เช่นนั้นเขาเสี่ยงที่จะอยู่ในความเมตตาของศัตรูที่โหดร้ายที่สุดของศิลปะที่แท้จริง - ด้วยความเมตตาของ ฝีมือนักแสดงและแสตมป์ รูปแบบการล้อเลียนสำหรับการแสดงความรู้สึกต้องเกิดขึ้นด้วยตัวเองในกระบวนการของการกระทำ

การกระทำเลียนแบบที่เราได้พิจารณาเล่นเป็นอย่างมาก บทบาทสำคัญเป็นหนึ่งในวิธีการที่สำคัญที่สุดในการสื่อสารของมนุษย์ อย่างไรก็ตาม รูปแบบสูงสุดของการสื่อสารนี้ไม่ได้ล้อเลียน แต่เป็นการกระทำด้วยวาจา

คำพูดคือการแสดงความคิด คำพูดในฐานะที่มีอิทธิพลต่อบุคคลซึ่งเป็นสิ่งเร้าความรู้สึกและการกระทำของมนุษย์มีพลังที่ยิ่งใหญ่ที่สุดและพลังพิเศษ การกระทำทางวาจามีความสำคัญเหนือการกระทำของมนุษย์ (และดังนั้นจึงเป็นการแสดงบนเวที) ประเภทอื่นๆ ทั้งหมด

การกระทำทางจิตทั้งหมดสามารถแบ่งออกเป็นภายนอกและภายในทั้งนี้ขึ้นอยู่กับวัตถุ

การกระทำภายนอกสามารถเรียกได้ว่าการกระทำที่มุ่งเป้าไปที่วัตถุภายนอกนั่นคือที่จิตสำนึกของพันธมิตร (โดยมีวัตถุประสงค์เพื่อเปลี่ยนแปลง)

เราจะเรียกการกระทำภายในที่มีเป้าหมายในการเปลี่ยนความประหม่าของนักแสดง

มีการยกตัวอย่างเพียงพอของการกระทำทางจิตภายนอก ตัวอย่างของการกระทำภายในจิตใจ เช่น การคิด การตัดสินใจ การชั่งน้ำหนักทางจิตใจ ศึกษา พยายามทำความเข้าใจ วิเคราะห์ ประเมิน สังเกต ระงับความรู้สึกของตนเอง (ความอยาก แรงกระตุ้น) เป็นต้น โดยเป็นคำพูด การกระทำใดๆ เช่น อันเป็นผลมาจากการที่บุคคลมาถึงการเปลี่ยนแปลงบางอย่างใน ใจของตัวเอง(ในจิตใจของเขา) อาจเรียกได้ว่าเป็นการกระทำภายใน

การกระทำภายในในชีวิตมนุษย์ และด้วยเหตุนี้ในศิลปะการแสดง จึงมีความสำคัญอย่างยิ่ง ในความเป็นจริง แทบไม่มีการกระทำภายนอกเกิดขึ้นโดยปราศจากการกระทำภายใน

อันที่จริง ก่อนเริ่มการกระทำภายนอกใดๆ (ทางจิตใจหรือทางกายภาพ) บุคคลต้องปรับทิศทางตัวเองให้อยู่ในสถานการณ์และตัดสินใจที่จะดำเนินการนี้ นอกจากนี้ แบบจำลองของพันธมิตรแทบทุกรายการยังเป็นสื่อสำหรับการประเมิน การไตร่ตรอง สำหรับการคิดเกี่ยวกับคำตอบ เฉพาะนักแสดงที่มีฝีมือเท่านั้นที่ไม่เข้าใจสิ่งนี้และ "แสดง" บนเวทีโดยไม่ต้องคิด เราใส่คำว่า "กระทำ" ไว้ในเครื่องหมายคำพูด เพราะอันที่จริง พฤติกรรมการแสดงบนเวทีของนักแสดง-ช่างฝีมือไม่สามารถเรียกว่าการกระทำได้ เขาพูด เคลื่อนไหว โบกมือ แต่ไม่ทำ เพราะบุคคลไม่สามารถกระทำได้โดยไม่ต้องคิด ความสามารถในการคิดบนเวทีทำให้ศิลปินตัวจริงแตกต่างจากช่างฝีมือ ศิลปินจากมือสมัครเล่น

การสร้างการจำแนกประเภทของการกระทำของมนุษย์จำเป็นต้องชี้ให้เห็นถึงลักษณะที่มีเงื่อนไขมาก ในความเป็นจริง หายากมากที่จะพบการกระทำแต่ละประเภทในรูปแบบที่บริสุทธิ์ ในทางปฏิบัติ การกระทำที่ซับซ้อนของธรรมชาติผสมมีอิทธิพลเหนือ: การกระทำทางกายภาพรวมกับการกระทำทางจิต การกระทำทางวาจากับการกระทำเลียนแบบ การกระทำภายในกับการกระทำภายนอก การกระทำที่มีสติสัมปชัญญะ นอกจากนี้ แนวการแสดงบนเวทีของนักแสดงที่ต่อเนื่องกันเรียกร้องให้มีชีวิตและรวมถึงกระบวนการอื่น ๆ อีกจำนวนหนึ่ง ได้แก่ แนวความสนใจ แนว "ต้องการ" แนวจินตนาการ บุคคล) และสุดท้าย แนวความคิด - แนวที่ประกอบด้วยบทพูดและบทสนทนาภายใน

ลายเส้นแต่ละเส้นเหล่านี้เป็นเส้นด้ายที่นักแสดงซึ่งมีความชำนาญในเทคนิคภายใน สานสายใยที่แน่นแฟ้นและแข็งแรงของชีวิตบนเวทีของเขาอย่างต่อเนื่อง

คุณค่าของการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดในการทำงานของนักแสดง

ในการวิจัยระเบียบวิธีของ K. S. Stanislavsky ปีที่ผ่านมาสิ่งใหม่โดยพื้นฐานได้ปรากฏขึ้นในชีวิตของเขา วิธีการใหม่นี้เรียกว่า "วิธีการทางกายภาพอย่างง่าย" วิธีนี้คืออะไร?

อ่านงานตีพิมพ์ของ Stanislavsky อย่างระมัดระวังและไตร่ตรองสิ่งที่เป็นพยานในผลงานของเขาใน งวดที่แล้วเป็นไปไม่ได้ที่จะไม่สังเกตว่าเมื่อเวลาผ่านไป เขาให้ความสำคัญมากขึ้นเรื่อยๆ กับการดำเนินการตามความจริงและแม่นยำของการกระทำพื้นฐานที่ง่ายที่สุดและง่ายดายที่สุด สตานิสลาฟสกีเรียกร้องจากนักแสดงว่า ก่อนที่พวกเขาจะแสวงหา "ความจริงอันยิ่งใหญ่" ของภารกิจสำคัญและลึกล้ำในบทบาทนี้ พวกเขาบรรลุ "ความจริงเล็กน้อย" เมื่อทำการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุด

เมื่อได้ขึ้นแสดงบนเวทีในฐานะนักแสดง คนๆ หนึ่งเริ่มเรียนรู้วิธีทำสิ่งที่ง่ายที่สุด แม้แต่สิ่งที่เขาทำในชีวิตสะท้อนโดยอัตโนมัติโดยไม่ต้องคิด “เราลืมทุกอย่าง” Stanislavsky เขียน “ทั้งวิธีที่เราดำเนินชีวิตและวิธีที่เรานั่ง กิน ดื่ม นอน พูดคุย ดู ฟัง - ในหนึ่งคำ เราประพฤติภายในและภายนอกในชีวิตอย่างไร ทุกสิ่งที่เราต้องการ ให้เรียนรู้เรื่องนี้ซ้ำๆ บนเวที เหมือนเด็กหัดเดิน พูด ดู ฟัง

“ตัวอย่างเช่น หลานสาวคนหนึ่งของฉัน” สตานิสลาฟสกีกล่าว “ชอบกินมาก เล่นแผลง ๆ และวิ่งไปรอบ ๆ และพูดคุย เธอลืมวิธีการกิน พูดคุย และเล่นซน” กินไม่พูดหรือไง" - ถามเธอ "มองทำไม" - เด็กตอบ จะไม่สอนให้กินอีก พูดเล่น ซนได้อย่างไร - ในที่สาธารณะ ?

เช่นเดียวกับคุณ - สแตนนิสลาฟสกีพูดต่อโดยหันไปหานักแสดง - ในชีวิตคุณรู้วิธีเดินและนั่งพูดคุยและมอง แต่ในโรงละครคุณสูญเสียความสามารถเหล่านี้และพูดกับตัวเองว่ารู้สึกใกล้ชิด ฝูงชน: "ทำไมพวกเขาถึงมอง?" คุณต้องสอนคุณทุกอย่างก่อน - บนเวทีและในที่สาธารณะ

อันที่จริงเป็นการยากที่จะประเมินค่าสูงไปสำหรับงานนี้ที่นักแสดงต้องเผชิญ: เรียนรู้อีกครั้งขณะอยู่บนเวที, เดิน, นั่ง, ลุกขึ้น, เปิดประตู, แต่งตัว, เปลื้องผ้า, ดื่มชา, สูบบุหรี่, อ่าน, เขียน, โค้งคำนับ ฯลฯ ท้ายที่สุดแล้ว ทุกสิ่งที่ต้องทำในแบบที่เคยทำมาในชีวิต แต่ในชีวิตนี้ ทั้งหมดนี้จะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อมีคนต้องการมันจริงๆ และบนเวที นักแสดงต้องเชื่อว่าเขาต้องการมัน

“ ในชีวิต ... ถ้าคนต้องการทำอะไรบางอย่าง” สตานิสลาฟสกีกล่าว“ เขารับไปและทำมัน: เขาเปลื้องผ้าแต่งตัวจัดเรียงสิ่งต่าง ๆ เปิดและปิดประตูหน้าต่างอ่านหนังสือเขียนจดหมายดู ในสิ่งที่กำลังทำอยู่บนถนน ฟังสิ่งที่เกิดขึ้นกับเพื่อนบ้านชั้นบน

บนเวที เขาทำสิ่งเดียวกันโดยประมาณ ประมาณเท่าๆ กับในชีวิต และมีความจำเป็นที่พวกเขาจะดำเนินการโดยเขาไม่เพียงในลักษณะเดียวกับในชีวิตเท่านั้น แต่ยังแข็งแกร่งขึ้นสว่างขึ้นและแสดงออกมากขึ้น

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าความไม่จริงเพียงเล็กน้อย ความเท็จที่แทบจะสังเกตไม่เห็นในการแสดงการกระทำทางกาย ทำลายความจริงของชีวิตจิตใจไปอย่างสิ้นเชิง การแสดงตามความเป็นจริงของการกระทำที่เล็กที่สุดซึ่งกระตุ้นศรัทธาในเวทีของนักแสดงมีผลดีอย่างมากต่อการปฏิบัติงานทางจิตที่ยอดเยี่ยมของเขา

"ความลับของเทคนิคของฉันชัดเจน" Stanislavsky กล่าว "ประเด็นไม่ได้อยู่ที่การกระทำทางกายภาพเช่นนี้ แต่ในความจริงและความเชื่อในพวกเขาว่าการกระทำเหล่านี้ช่วยให้เราเกิดและรู้สึกในตัวเอง"4.

ท้ายที่สุดแล้ว ไม่มีการกระทำทางกายภาพใดที่ไม่มีด้านจิตใจ “ในทุกการกระทำทางกายภาพ” Stanislavsky กล่าว “การกระทำภายใน ประสบการณ์ถูกซ่อนไว้”5.

ยกตัวอย่างง่ายๆ เช่น การกระทำทางกายภาพธรรมดาๆ เช่น การสวมเสื้อคลุม การแสดงบนเวทีไม่ใช่เรื่องง่าย ขั้นแรก คุณต้องค้นหาความจริงทางกายภาพที่ง่ายที่สุดของการกระทำนี้ นั่นคือเพื่อให้แน่ใจว่าการเคลื่อนไหวทั้งหมดเป็นอิสระ มีเหตุผล เหมาะสม และมีประสิทธิภาพ อย่างไรก็ตาม แม้แต่งานเจียมเนื้อเจียมตัวนี้ก็ยังทำไม่ได้ดีหากไม่ได้ตอบคำถามมากมาย: ทำไมฉันถึงสวมเสื้อโค้ท? ฉันจะไปไหน เพื่ออะไร? อะไร แผนต่อไปการกระทำของฉัน? ฉันคาดหวังอะไรจากการสนทนาที่กำลังดำเนินอยู่ ฉันรู้สึกอย่างไรกับคนที่จะคุยด้วย? ฯลฯ

คุณต้องรู้ด้วยว่าเสื้อโค้ตคืออะไร บางทีมันอาจเป็นของใหม่ สวยงาม และฉันก็ภูมิใจกับมันมาก ตรงกันข้ามอาจจะเก่า สวมแล้ว และฉันอายที่จะใส่มัน ฉันจะใส่มันในรูปแบบต่างๆ ทั้งนี้ขึ้นอยู่กับสิ่งนี้ หากเป็นของใหม่และฉันไม่คุ้นเคยกับการจัดการ ฉันจะต้องเอาชนะอุปสรรคต่าง ๆ ได้: ตะขอยึดได้ไม่ดี ปุ่มต่างๆ แทบจะไม่พอดีกับลูปใหม่ที่แน่นหนา ถ้ามันเก่า คุ้นเคย ฉันใส่แล้ว คิดอย่างอื่นได้ การเคลื่อนไหวของฉันจะเป็นไปโดยอัตโนมัติ และตัวฉันเองจะไม่สังเกตว่าฉันสวมมันอย่างไร พูดได้คำเดียวว่ามีตัวเลือกต่างๆ มากมายที่นี่ ขึ้นอยู่กับสถานการณ์ที่เสนอและ "เหตุผล"

ดังนั้น เพื่อให้บรรลุตามความเป็นจริงของงานทางกายภาพที่ง่ายที่สุด นักแสดงถูกบังคับให้ทำงานภายในมากมาย: คิดผ่าน รู้สึก เข้าใจ ตัดสินใจ เพ้อฝัน และดำเนินชีวิตผ่านสถานการณ์ ข้อเท็จจริง และความสัมพันธ์มากมาย เริ่มต้นด้วยวัสดุที่ง่ายที่สุดภายนอกร่างกาย (สิ่งที่ง่ายกว่า: สวมเสื้อคลุม!) นักแสดงเข้ามาข้างในจิตใจและจิตวิญญาณโดยไม่สมัครใจ การกระทำทางกายภาพจึงกลายเป็นม้วนซึ่งทุกสิ่งทุกอย่างเป็นบาดแผล: การกระทำภายใน, ความคิด, ความรู้สึก, นิยายแห่งจินตนาการ

มันเป็นไปไม่ได้ Stanislavsky กล่าว "การเข้าสู่เวทีในลักษณะของมนุษย์และไม่ใช่ในทางของนักแสดงโดยไม่ได้พิสูจน์การกระทำทางกายภาพที่เรียบง่ายของบุคคลก่อนโดยการประดิษฐ์จินตนาการทั้งชุดสถานการณ์ที่เสนอ "ถ้า" ฯลฯ . "6.

ดังนั้น ความสำคัญของการกระทำทางกายภาพจึงอยู่ที่ความจริงที่ว่ามันทำให้เราเพ้อฝัน หาเหตุผล เติมการกระทำทางกายภาพนี้ด้วยเนื้อหาทางจิตวิทยา

ความสนใจเป็นพิเศษต่อการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดนั้นไม่มีอะไรเลยนอกจากความฉลาดแกมโกงที่สร้างสรรค์ของ Stanislavsky กับดักของความรู้สึกและจินตนาการ ซึ่งเป็นเทคนิคบางอย่างของจิตเทคนิค “จากชีวิตของร่างกายมนุษย์สู่ชีวิต จิตวิญญาณมนุษย์“นั่นคือแก่นแท้ของเทคนิคนี้

นี่คือสิ่งที่ Stanislavsky พูดเกี่ยวกับเทคนิคนี้:

"... ความลับใหม่และคุณสมบัติใหม่ของวิธีการของฉันในการสร้าง "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ของบทบาทนั้นอยู่ในความจริงที่ว่าการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดในศูนย์รวมที่แท้จริงบนเวทีบังคับให้ศิลปินสร้าง ตามแรงจูงใจของเขา จินตนาการทุกประเภท สถานการณ์ที่เสนอ " ถ้า"

หากจำเป็นต้องใช้จินตนาการที่ยอดเยี่ยมสำหรับการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดดังนั้นการสร้าง "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ทั้งแนวของบทบาทชุดนวนิยายต่อเนื่องที่ยาวนานและสถานการณ์ที่เสนอของบทบาทและบทละครทั้งหมด จำเป็น

พวกเขาสามารถเข้าใจและได้รับด้วยความช่วยเหลือของ .เท่านั้น การวิเคราะห์โดยละเอียดเกิดจากพลังทางจิตวิญญาณของธรรมชาติที่สร้างสรรค์ วิธีการของฉันโดยธรรมชาติเรียกร้องให้มีการวิเคราะห์ที่สอดคล้องกัน

การกระทำทางกายภาพกระตุ้นพลังทางจิตวิญญาณทั้งหมดของธรรมชาติที่สร้างสรรค์ของนักแสดงรวมไว้ในตัวมันเองและในแง่นี้ดูดซับได้ ชีวิตจิตใจนักแสดง: ความสนใจ, ศรัทธา, การประเมินสถานการณ์ที่เสนอ, ทัศนคติ, ความคิด, ความรู้สึก ดังนั้น เมื่อเห็นว่านักแสดงสวมเสื้อคลุมบนเวทีอย่างไร เราก็เดาด้วยว่ากำลังเกิดอะไรขึ้นในจิตวิญญาณของเขาในขณะนั้น

แต่จากข้อเท็จจริงที่ว่าการกระทำทางกายภาพรวมถึงชีวิตจิตใจของนักแสดง-ภาพ มันไม่ได้เป็นไปตามที่วิธีการกระทำทางกายภาพดูดซับทุกอย่างในระบบของ Stanislavsky แค่ตรงกันข้าม! เพื่อที่จะดำเนินการทางกายภาพได้ดี กล่าวคือ เพื่อให้รวมชีวิตทางจิตของภาพนักแสดง จำเป็นต้องเข้าใกล้ประสิทธิภาพการทำงานอย่างเต็มที่ด้วยองค์ประกอบทั้งหมดของระบบที่ Stanislavsky ค้นพบเพิ่มเติม ช่วงต้นกว่าวิธีการกระทำทางกายภาพ

บางครั้งเพียงเพื่อเลือกการกระทำทางกายภาพที่เหมาะสมนักแสดงต้องทำงานหนักล่วงหน้า: เขาต้องเข้าใจเนื้อหาเชิงอุดมคติของละครกำหนดภารกิจที่สำคัญที่สุดและผ่านการกระทำของบทบาทปรับความสัมพันธ์ทั้งหมด ของตัวละครด้วย สิ่งแวดล้อม- ในคำหนึ่งเพื่อสร้างอย่างน้อยในเงื่อนไขทั่วไปที่สุดแนวคิดเชิงอุดมการณ์และศิลปะของบทบาท

ดังนั้น สิ่งแรกที่เป็นส่วนหนึ่งของวิธีปฏิบัติทางกายภาพก็คือ หลักคำสอนของการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุด เป็นตัวกระตุ้นความรู้สึกของความจริงและศรัทธาบนเวที การกระทำภายในและความรู้สึก จินตนาการและจินตนาการ จากการสอนนี้เป็นไปตามข้อกำหนดที่ส่งถึงนักแสดง: เมื่อทำการกระทำทางกายภาพที่เรียบง่าย เข้มงวดในตัวเอง จนถึงความมีมโนธรรมสูงสุด ไม่ให้อภัยตัวเองในด้านนี้ แม้แต่ความไม่ถูกต้องหรือประมาทเลินเล่อที่เล็กที่สุด ความเท็จหรือตามธรรมเนียมปฏิบัติ "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ที่แท้จริงของบทบาทจะก่อให้เกิด "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ของบทบาท

เปลี่ยนงานจิตให้เป็นงานกาย

สมมติว่านักแสดงต้องทำการกระทำทางจิตเบื้องต้น เช่น ปลอบโยนใครบางคน จากจุดเริ่มต้น ความสนใจของเขาพุ่งเข้าหาโดยไม่ตั้งใจว่าเขาจะประสบกับการกระทำนี้ภายในใจอย่างไร Stanislavsky พยายามเบี่ยงเบนความสนใจจากปัญหานี้และโอนไปยังด้านกายภาพของการกระทำ ยังไง?

การกระทำทางจิตใจใด ๆ โดยทันที มีการเปลี่ยนแปลงบางอย่างในจิตสำนึก (จิตใจ) ของคู่ครอง ท้ายที่สุดมีแนวโน้มเช่นเดียวกับการกระทำทางกายภาพใดๆ ที่จะทำให้เกิดผลบางอย่างในพฤติกรรมภายนอกที่เป็นพฤติกรรมทางร่างกายของคู่ครอง

ดังนั้นเราจะพยายามนำงานจิตแต่ละงานไปสู่ระดับความเป็นรูปธรรมทางกายภาพสูงสุด ในการทำเช่นนี้ทุกครั้งที่เราจะถามคำถามต่อหน้านักแสดง: ร่างกายของเขาต้องการเปลี่ยนพฤติกรรมของคู่หูอย่างไรโดยมีอิทธิพลต่อจิตสำนึกของเขาด้วยความช่วยเหลือจากงานทางจิตบางอย่าง?

หากศิลปินได้รับมอบหมายงานจิตเพื่อปลอบโยนคนที่ร้องไห้ เขาก็สามารถตอบคำถามนี้ได้ เช่น ฉันจะพยายามทำให้คู่รักยิ้ม ดี. แต่แล้วให้รอยยิ้มของคู่หูนี้เป็นผลที่ต้องการตามเป้าหมายหรือความฝันบางอย่างเกิดขึ้นในจินตนาการของนักแสดงและอยู่ที่นั่นจนกว่าเขาจะบรรลุผลสำเร็จตามความตั้งใจนั่นคือจนกระทั่งรอยยิ้มที่ต้องการปรากฏบนใบหน้าของคู่หูจริงๆ ความฝันที่อยู่ในจินตนาการ วิสัยทัศน์ที่เป็นรูปเป็นร่างที่สดใสและต่อเนื่องของผลลัพธ์เชิงปฏิบัติ เป้าหมายทางกายภาพที่คุณมุ่งมั่น กระตุ้นความปรารถนาที่จะลงมืออยู่เสมอ ยั่วยุกิจกรรมของเรา กระตุ้นเจตจำนง

ใช่ นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นในชีวิตจริง เมื่อเราไปประชุม ออกเดท เรานึกภาพในจินตนาการถึงผลลัพธ์ที่ต้องการของการสนทนานี้หรือไม่? และความรู้สึกที่เกิดขึ้นในตัวเราระหว่างการสนทนานี้ไม่ได้เกิดจากขอบเขตที่เราจัดการเพื่อให้บรรลุผลนี้ซึ่งอยู่ในจินตนาการของเราใช่หรือไม่ หากชายหนุ่มไปออกเดทกับหญิงสาวโดยตั้งใจจะประกาศความรักแล้วเขาจะไม่ฝัน รู้สึก เห็นด้วยตาในทุกสิ่งที่ในความเห็นของเขาควรจะเกิดขึ้นหลังจากที่เขาพูดว่า: "ฉันรักคุณ" " ?

อีกสิ่งหนึ่งคือชีวิตมักจะหลอกลวงเรา และในความเป็นจริง บ่อยครั้งมาก ทุกสิ่งทุกอย่างเกิดขึ้นค่อนข้างแตกต่างไปจากที่เราคิดไว้ อย่างไรก็ตาม ทุกครั้งที่เราแก้ปัญหาของชีวิตอย่างใดอย่างหนึ่ง เราย่อมสร้างภาพเป้าหมายที่เรามุ่งมั่นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

นั่นคือสิ่งที่นักแสดงควรทำ ถ้าเขาได้รับงานทางจิตที่ค่อนข้างเป็นนามธรรมในการ "ปลอบโยน" ให้เขาเปลี่ยนมันเป็นงานที่เป็นรูปธรรมและเกือบจะเป็นงานทางกายภาพ - ที่จะทำให้คุณยิ้มได้ ถ้าเขาได้รับมอบหมายให้ "พิสูจน์" ให้เขาทำให้คู่ของเขาที่เข้าใจความจริงกระโดดด้วยความปิติยินดี (ถ้าแน่นอนปฏิกิริยาดังกล่าวสอดคล้องกับตัวละครของเขา); ถ้านักแสดงต้อง "ขอ" อะไรจากคู่หูของเขา ให้เขาสนับสนุนให้เขาลุกขึ้นไปรับของที่จำเป็น ถ้าเขาต้อง "ประกาศความรัก" ให้เขามองหาโอกาสที่จะจูบที่รักของเขา

รอยยิ้ม คนที่กระโดดโลดเต้นด้วยความปิติ การเคลื่อนไหวทางกายภาพ การจูบ ทั้งหมดนี้เป็นรูปธรรม ทั้งหมดนี้มีการแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่างและเย้ายวน นี่คือสิ่งที่คุณต้องทำให้สำเร็จบนเวที

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าหากนักแสดงบรรลุผลทางกายภาพบางอย่างจากอิทธิพลของเขาที่มีต่อคู่ครอง กล่าวอีกนัยหนึ่ง หากเป้าหมายของเขาเป็นรูปธรรมและอยู่ในจินตนาการของเขาในฐานะภาพที่เย้ายวน เป็นวิสัยทัศน์ที่มีชีวิต กระบวนการทำงานให้สำเร็จจะกลายเป็น กระฉับกระเฉงผิดปกติ ความสนใจจะเข้มข้นมาก และการสื่อสารบนเวทีก็คมชัดผิดปกติ

หากคุณเพียงแค่พูดกับศิลปินว่า: "สบาย!" - มีโอกาสน้อยที่เขาจะถูกจุดประกายโดยงานนี้จริงๆ แต่ถ้าคุณบอกเขาว่า: "ทำให้คู่ของคุณยิ้ม!" - เขาจะกระตือรือร้นทันที เขาจะต้องติดตามการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในการแสดงออกทางสีหน้าของคู่หู รอคอยและบรรลุช่วงเวลาที่สัญญาณแรกของรอยยิ้มปรากฏขึ้นในที่สุด

นอกจากนี้ คำแถลงปัญหาดังกล่าวยังกระตุ้นความเฉลียวฉลาดเชิงสร้างสรรค์ของนักแสดงอีกด้วย ถ้าคุณบอกเขาว่า: "สบาย!" - เขาจะเริ่มปรับเปลี่ยนการดัดแปลงซ้ำๆ มากกว่าหรือน้อยกว่าสองหรือสามแบบ ทำให้พวกเขาอบอุ่นขึ้นเล็กน้อยด้วยอารมณ์การแสดง แต่ถ้าคุณบอกเขาว่า: "ทำให้คู่ของคุณยิ้ม!" - ศิลปินจะมองหาวิธีต่างๆ ในการทำภารกิจนี้ให้สำเร็จ

ดังนั้นสาระสำคัญของเทคนิคที่อธิบายไว้จึงลดลงเป็นการเปลี่ยนแปลงเป้าหมายของการกระทำจากจิตใจเป็นร่างกาย

แต่นี้ไม่เพียงพอ จำเป็นที่นักแสดงจะต้องแสวงหาความจริงเพื่อบรรลุเป้าหมายก่อนอื่นไม่ใช่จากประสบการณ์ภายในของเขา แต่ในพฤติกรรมภายนอกและทางกายภาพของเขา ท้ายที่สุดแล้ว นักแสดงไม่สามารถโน้มน้าวพันธมิตรได้นอกจากทางร่างกาย และคู่ค้ายังไม่สามารถรับรู้ผลกระทบเหล่านี้เป็นอย่างอื่นได้นอกจากทางกายภาพ ดังนั้นให้ศิลปินก่อนอื่นทั้งหมดเพื่อให้ดวงตาของเขาเสียงของเขาร่างกายของเขาไม่โกหก ในการบรรลุสิ่งนี้ เขาจะเกี่ยวข้องกับความคิด ความรู้สึก และจินตนาการในกระบวนการของการกระทำโดยไม่สมัครใจ

ควรสังเกตว่าในบรรดาวิธีการมีอิทธิพลทางกายภาพทั้งหมด ดวงตามีความสำคัญเป็นพิเศษ หลายคนสังเกตความจริงที่ว่าดวงตาสามารถสะท้อนโลกภายในของบุคคลได้ แต่การโต้เถียงว่าดวงตาของบุคคลนั้นเป็น "กระจกสะท้อนจิตวิญญาณของเขา" ซึ่งหมายถึงความรู้สึกเป็นหลัก ในทางกลับกัน Stanislavsky ดึงความสนใจไปที่ความสามารถอื่นของดวงตา: เขาสังเกตเห็นว่าบุคคลสามารถกระทำได้ด้วยความช่วยเหลือของดวงตา ไม่น่าแปลกใจที่ Stanislavsky มักใช้สำนวนเช่น "การซักถามด้วยตา", "การตรวจสอบด้วยตา", "การยิงและการยิงด้วยตา"

แน่นอน ไม่เพียงแต่ดวงตาแต่รวมถึงทั้งใบหน้า และบางครั้งไม่เพียงแต่ใบหน้า แต่ทั้งร่างกายมีส่วนร่วมในการกระทำทั้งหมดนี้ อย่างไรก็ตามมี รองพื้นเต็มตัวเริ่มต้นด้วยดวงตา เพราะหากดวงตาดำเนินชีวิตอย่างซื่อสัตย์ ทุกสิ่งทุกอย่างก็จะดำเนินชีวิตอย่างซื่อสัตย์ด้วย

ประสบการณ์แสดงให้เห็นว่าข้อเสนอให้ดำเนินการนี้หรือการกระทำนั้นผ่านสายตามักจะให้ผลลัพธ์ที่ดีในทันที - มันระดมกิจกรรมภายในของนักแสดง, ความสนใจ, อารมณ์ของเขา, ศรัทธาบนเวทีของเขา ดังนั้นเทคนิคนี้จึงเป็นไปตามหลักการ: จากความจริงของ "ชีวิตของร่างกายมนุษย์" ไปจนถึงความจริงของ "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์"

ในแนวทางการดำเนินการนี้ ไม่ได้มาจากภายใน (ทางจิตวิทยา) แต่จากภายนอก (ทางกายภาพ) ของมัน สำหรับฉันแล้ว ดูเหมือนว่าสิ่งใหม่ที่เป็นพื้นฐานอยู่ในสิ่งที่ "วิธีการปฏิบัติทางกายภาพอย่างง่าย" มีอยู่

"วิธีการเคลื่อนไหวทางกายภาพ" โดย Stanislavsky และ "ชีวกลศาสตร์" โดย Meyerhold

ความคล้ายคลึงกันระหว่าง "วิธีการทางกายภาพที่เรียบง่าย" ของ Stanislavsky กับ "ชีวกลศาสตร์" ของ Meyerhold ทำให้นักวิจัยจำนวนหนึ่งสามารถระบุคำสอนทั้งสองนี้ได้เพื่อให้เกิดสัญญาณที่เท่าเทียมกันระหว่างกัน นี่ไม่เป็นความจริง. มีความคล้ายคลึงกันของตำแหน่ง ความคล้ายคลึงภายนอก แต่ไม่มีความบังเอิญและไม่มีตัวตน

อะไรคือความแตกต่าง? ได้อย่างรวดเร็วก่อนดูเหมือนไม่มีนัยสำคัญ แต่ถ้าคุณลองคิดดู มันจะเติบโตเป็นขนาดที่น่านับถือ

การสร้าง "ชีวกลศาสตร์" ที่มีชื่อเสียงของเขา Meyerhold ดำเนินการตามคำสอนของนักจิตวิทยาชาวอเมริกันชื่อดัง James แนวคิดหลักของการสอนนี้แสดงอยู่ในสูตร: "ฉันวิ่งแล้วกลัว" ความหมายของสูตรนี้ถูกถอดรหัสดังนี้: "ฉันไม่ได้วิ่งเพราะฉันกลัว แต่เพราะฉันกลัวว่าจะวิ่ง" ซึ่งหมายความว่าการสะท้อนกลับ (วิ่ง) ตาม James และตรงกันข้ามกับความคิดปกติอยู่ก่อนความรู้สึกและไม่ได้เป็นผลมาจากมันเลย จากนี้สรุปได้ว่านักแสดงต้องพัฒนาการเคลื่อนไหวของเขา ฝึกอุปกรณ์ประสาท-มอเตอร์ และไม่แสวงหา "ประสบการณ์" จากตัวเขาเอง ตามที่ระบบของ Stanislavsky เรียกร้อง ตาม Meyerhold

อย่างไรก็ตาม คำถามเกิดขึ้น: ทำไม เมื่อเมเยอร์โฮลด์แสดงสูตรเจมส์ด้วยตัวเอง ปรากฏว่าน่าเชื่อ ไม่เพียงแต่ชัดเจนว่าเขาวิ่ง แต่ยังเชื่อด้วยว่าเขาตกใจ เมื่อการแสดงของเขาถูกทำซ้ำโดยหนึ่งในนักเรียนที่มีความสามารถไม่มากเอฟเฟกต์ที่ต้องการไม่ได้ผล: นักเรียนหนีไปอย่างมีเหตุผล แต่ก็ไม่เชื่อเลยว่าเขากลัว? แน่นอน ขณะทำซ้ำรายการ นักเรียนขาดการเชื่อมโยงที่สำคัญบางอย่าง ลิงค์นี้เป็นการประเมินอันตรายที่คุณต้องหลบหนี เมเยอร์โฮลด์ทำการประเมินโดยไม่รู้ตัว: นี่เป็นสิ่งจำเป็นสำหรับความรู้สึกที่แท้จริงของความจริงที่มีอยู่ในพรสวรรค์อันยอดเยี่ยมของเขา นักเรียนที่เชื่อในสูตรที่เข้าใจผิดของเจมส์ ไม่สนใจความจำเป็นในการประเมินและดำเนินการตามกลไกโดยปราศจากเหตุผลภายใน ดังนั้นผลการปฏิบัติงานของเขาจึงไม่น่าเชื่อถือ

Stanislavsky เข้าหาคำถามแตกต่างออกไป: เขาใช้วิธีการของเขาไม่ใช่การเคลื่อนไหวทางกล แต่ใช้การกระทำทางกายภาพ ความแตกต่างระหว่างแนวคิดทั้งสองนี้ ("การเคลื่อนไหว" และ "การกระทำ") เป็นตัวกำหนดความแตกต่างระหว่างทั้งสองวิธี

จากมุมมองของ Stanislavsky สูตรของ James ควรมีการเปลี่ยนแปลง: แทนที่จะวิ่งและกลัวที่จะพูด ฉันวิ่งหนีและรู้สึกกลัว

การวิ่งเป็นการเคลื่อนไหวทางกลไก การวิ่งหนีคือการเคลื่อนไหวร่างกาย เมื่อออกเสียงกริยา to run เราจะไม่นึกถึงเป้าหมายเฉพาะ เหตุผลเฉพาะ หรือสถานการณ์เฉพาะใดๆ ความคิดของเราเกี่ยวกับระบบการเคลื่อนไหวของกล้ามเนื้อบางอย่างเชื่อมโยงกับกริยานี้และไม่มีอะไรเพิ่มเติม ท้ายที่สุด คุณสามารถวิ่งเพื่อวัตถุประสงค์ที่หลากหลาย: เพื่อซ่อน ไล่ตาม และเพื่อช่วยใครบางคน และเพื่อเตือน และเพื่อฝึกฝน เพื่อไม่ให้สาย ฯลฯ เมื่อเราออกเสียงกริยาวิ่งหนี เรามีการกระทำที่มุ่งหมายของพฤติกรรมมนุษย์ในใจและในจินตนาการของเรามีความคิดเกี่ยวกับอันตรายบางอย่างที่ทำให้เกิดการกระทำนี้โดยไม่ได้ตั้งใจ

เสนอให้นักแสดงขึ้นแสดงบนเวที - และเขาจะสามารถทำตามข้อเสนอนี้ได้โดยไม่ต้องถามอะไรอีก แต่เสนอให้เขาหนีไป - และเขาจะถามอย่างแน่นอน: ที่ไหน จากใคร และด้วยเหตุผลอะไร? หรือตัวเขาเองก่อนที่จะปฏิบัติตามคำแนะนำของผู้กำกับจะตอบคำถามเหล่านี้ทั้งหมดสำหรับตัวเขาเอง - กับสปรูซอื่น ๆ ให้เหตุผลกับการกระทำที่มอบให้เขาเพราะเป็นไปไม่ได้ที่จะดำเนินการใด ๆ อย่างเชื่อได้โดยไม่ให้เหตุผลก่อน และเพื่อที่จะพิสูจน์การกระทำ คุณต้องนำความคิด จินตนาการ จินตนาการของคุณเข้าสู่สภาวะที่กระฉับกระเฉง ประเมินสถานการณ์ที่เสนอ และเชื่อในความจริงของนิยาย หากทั้งหมดนี้เสร็จสิ้น ไม่ต้องสงสัยเลยว่า ความรู้สึกที่ถูกต้องจะเกิดขึ้น

เห็นได้ชัดว่างานภายในทั้งหมดนี้เป็นเนื้อหาของกระบวนการภายในที่สั้นแต่เข้มข้นซึ่งเกิดขึ้นในใจของเมเยอร์โฮลด์ก่อนที่เขาจะแสดงอะไรออกมา ดังนั้นการเคลื่อนไหวของเขาจึงกลายเป็นการกระทำในขณะที่สำหรับนักเรียนของเขามันยังคงเป็นเพียงการเคลื่อนไหว: กลไกไม่ได้กลายเป็นเป้าหมาย, เข้มแข็งเอาแต่ใจ, สร้างสรรค์, นักเรียนวิ่ง แต่ไม่ได้วิ่งหนีและดังนั้นจึงไม่กลัวเลย

การเคลื่อนไหวนั้นเป็นกลไกล และการหดตัวของกล้ามเนื้อบางกลุ่ม ค่อนข้างอีกเรื่องหนึ่ง - การกระทำทางกายภาพ แน่นอนว่ามันมีด้านจิต เพราะในกระบวนการของการดำเนินการ เจตจำนง ความคิด แฟนตาซี และนิยายแห่งจินตนาการ และในท้ายที่สุด ความรู้สึกก็เข้ามาเกี่ยวข้องด้วย นั่นคือเหตุผลที่ Stanislavsky กล่าวว่า: "การกระทำทางกายภาพเป็นกับดักของความรู้สึก"

การกระทำทางวาจา ตรรกะและคำพูดที่เป็นรูปเป็นร่าง

ตอนนี้ให้พิจารณาว่าการกระทำด้วยวาจาปฏิบัติตามกฎหมายใด

เรารู้ว่าคำนี้เป็นการแสดงออกถึงความคิด อย่างไรก็ตาม ในชีวิตจริง คนๆ นั้นไม่เคยแสดงความคิดเพียงเพื่อแสดงออกมา ไม่มีการพูดคุยเพื่อพูดคุย แม้ว่าคนจะพูด "พอดูได้" ด้วยความเบื่อหน่าย พวกเขามีภารกิจ เป้าหมาย คือ ฆ่าเวลา ให้สนุก สนุกสนาน คำพูดในชีวิตมักจะเป็นวิธีที่บุคคลกระทำการพยายามสร้างสิ่งนี้หรือการเปลี่ยนแปลงในใจของคู่สนทนาของเขา

ในโรงละคร บนเวที นักแสดงมักจะพูดเพื่อพูดเท่านั้น แต่ถ้าพวกเขาต้องการคำที่พวกเขาพูดให้ฟังดูมีความหมาย ลึกซึ้ง น่าตื่นเต้น (สำหรับตัวเอง สำหรับคู่หู และสำหรับผู้ชม) พวกเขาจำเป็นต้องเรียนรู้วิธีดำเนินการโดยใช้คำช่วย

คำพูดบนเวทีต้องเข้มแข็งเอาแต่ใจได้ผล สำหรับนักแสดง นี่คือวิธีการต่อสู้เพื่อให้บรรลุเป้าหมายที่ตัวละครกำหนดไว้

คำที่มีประสิทธิภาพมักมีความหมายและหลากหลายแง่มุม ด้วยแง่มุมต่าง ๆ มันส่งผลกระทบด้านต่าง ๆ ของจิตใจมนุษย์: ในสติปัญญา จินตนาการ ในความรู้สึก นักแสดงที่ออกเสียงคำพูดในบทบาทของเขาต้องรู้ดีว่าจิตสำนึกของคู่ชีวิตด้านใดที่เขาต้องการทำเป็นหลัก: เขาดึงดูดใจของอีกฝ่าย จินตนาการ หรือความรู้สึกของเขาเป็นหลัก?

หากนักแสดง (ตามภาพ) ต้องการมีอิทธิพลต่อจิตใจของคู่รักเป็นหลัก ให้เขาตรวจสอบให้แน่ใจว่าคำพูดของเขาไม่อาจต้านทานได้ในตรรกะและการโน้มน้าวใจของมัน ในการทำเช่นนี้ เขาต้องแยกวิเคราะห์ข้อความของบทบาทแต่ละส่วนตามตรรกะของความคิด: เพื่อให้เข้าใจว่าอะไรคือแนวคิดหลักในข้อความชิ้นนี้ รองจากการกระทำนี้หรือการกระทำนั้น (เช่น พิสูจน์ อธิบาย มั่นใจ, ปลอบใจ, หักล้าง); ด้วยความช่วยเหลือของสิ่งที่ตัดสินความคิดหลักนี้ได้รับการพิสูจน์; ข้อโต้แย้งใดเป็นหลักและข้อใดรอง ความคิดใดที่กลายเป็นนามธรรมจากหัวข้อหลักและดังนั้นจึงควร "ยึด" วลีของข้อความแสดงอะไร แนวคิดหลักและที่ใช้เพื่อแสดงการตัดสินรอง คำใดในแต่ละวลีที่สำคัญที่สุดในการแสดงความคิดของวลีนี้

ในการทำเช่นนี้นักแสดงต้องรู้เป็นอย่างดีว่าเขากำลังมองหาอะไรจากคู่ของเขา - ภายใต้เงื่อนไขนี้ความคิดของเขาจะไม่ลอยอยู่ในอากาศ แต่จะกลายเป็นการกระทำด้วยวาจาที่เด็ดเดี่ยวซึ่งจะทำให้อารมณ์ของนักแสดงตื่นขึ้น กระตุ้นความรู้สึกของเขาจุดประกายความหลงใหล ดังนั้น จากตรรกะของความคิด นักแสดงผ่านการกระทำจะกลายเป็นความรู้สึกที่จะเปลี่ยนคำพูดของเขาจากเหตุผลเป็นอารมณ์ จากความเย็นชาไปสู่ความหลงใหล

บุคคลสามารถพูดได้ไม่เพียง แต่จิตใจของคู่หูเท่านั้น แต่ยังรวมถึงจินตนาการของเขาด้วย

เมื่อเราออกเสียงคำบางคำในชีวิตจริง เราก็นึกภาพว่าเรากำลังพูดถึงอะไร มองเห็นในจินตนาการของเราได้ชัดเจนมากหรือน้อย ด้วยการเป็นตัวแทนที่เป็นรูปเป็นร่างเหล่านี้ - หรืออย่างที่ Stanislavsky ชอบพูดนิมิต - เรายังพยายามทำให้คู่สนทนาของเราติดเชื้อ สิ่งนี้ทำเสมอเพื่อให้บรรลุเป้าหมายที่เราดำเนินการด้วยวาจานี้

สมมติว่าฉันดำเนินการแสดงโดยกริยาขู่ ทำไมฉันถึงต้องการมัน? ตัวอย่างเช่น เพื่อให้พันธมิตรที่กลัวการคุกคามของฉัน ละทิ้งความตั้งใจบางอย่างของเขาซึ่งเป็นสิ่งที่น่ารังเกียจสำหรับฉันมาก โดยธรรมชาติแล้ว ฉันต้องการให้เขาจินตนาการถึงทุกสิ่งที่ฉันจะปลดปล่อยออกมาอย่างแจ่มชัดถ้าเขายังยืนกราน เป็นสิ่งสำคัญมากสำหรับฉันที่จะเห็นผลร้ายเหล่านี้สำหรับเขาอย่างชัดเจนและชัดเจน ดังนั้น เราจะใช้ทุกขนาดเพื่อทำให้นิมิตเหล่านี้เกิดในตัวเขา และการทำเช่นนี้ ฉันต้องเรียกพวกเขาในตัวเองก่อน

เช่นเดียวกันสามารถพูดได้เกี่ยวกับการกระทำอื่น ๆ เมื่อปลอบโยนบุคคลใดบุคคลหนึ่ง ฉันจะพยายามจินตนาการถึงภาพที่สามารถปลอบประโลมเขา หลอกลวง ซึ่งทำให้เข้าใจผิด วิงวอน - เพื่อให้คุณสงสารเขาได้

“การพูดคือการกระทำ กิจกรรมนี้ทำให้เรามีหน้าที่ปลูกฝังวิสัยทัศน์ให้ผู้อื่น”9.

“ธรรมชาติ” สตานิสลาฟสกี้เขียนว่า “จัดวางเพื่อให้เมื่อเราสื่อสารกับผู้อื่นด้วยวาจา เราจะมองเห็นด้วยตาภายในของเราเป็นอย่างแรกว่า ในคำถามแล้วเราก็พูดถึงสิ่งที่เราเห็น หากเราฟังผู้อื่น ก่อนอื่นเราจะรับรู้ด้วยหูสิ่งที่พวกเขาพูดกับเรา แล้วเราจะเห็นด้วยตาในสิ่งที่เราได้ยิน

การฟังในภาษาของเราหมายถึงการเห็นสิ่งที่กำลังพูด และการพูดหมายถึงการวาดภาพด้วยภาพ

คำว่าศิลปินไม่ใช่แค่เสียง แต่เป็นแรงกระตุ้นของภาพ ดังนั้นในการสื่อสารด้วยวาจาบนเวที อย่าพูดกับหูมากเท่าตา

ดังนั้น การกระทำด้วยวาจาสามารถทำได้ ประการแรก โดยมีอิทธิพลต่อจิตใจของมนุษย์ด้วยความช่วยเหลือของการโต้แย้งเชิงตรรกะ และประการที่สอง โดยมีอิทธิพลต่อจินตนาการของคู่หูโดยกระตุ้นการแสดงภาพ (นิมิต) ในตัวเขา

ในทางปฏิบัติ การกระทำทางวาจาแบบใดแบบหนึ่งหรือแบบอื่นไม่ได้เกิดขึ้นในรูปแบบที่บริสุทธิ์ คำถามที่ว่าการกระทำด้วยวาจาเป็นประเภทใดประเภทหนึ่งในแต่ละกรณีหรือไม่นั้นขึ้นอยู่กับความเด่นของวิธีการอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออีกวิธีหนึ่งที่มีอิทธิพลต่อจิตสำนึกของพันธมิตร ดังนั้น นักแสดงจึงต้องศึกษาข้อความใดๆ อย่างรอบคอบ ทั้งจากด้านของความหมายเชิงตรรกะและจากด้านข้างของเนื้อหาที่เป็นรูปเป็นร่าง จากนั้นเขาจะสามารถแสดงได้อย่างอิสระและมั่นใจด้วยความช่วยเหลือจากข้อความนี้

ข้อความและคำบรรยาย

เฉพาะในบทละครที่ไม่ดีเท่านั้นที่มีเนื้อหาเท่ากับตัวมันเอง และไม่มีสิ่งใดนอกจากความหมายโดยตรง (เชิงตรรกะ) ของคำและวลี ในชีวิตจริงและในงานละครที่มีศิลปะอย่างแท้จริง เนื้อหาที่ลึกซึ้งของแต่ละวลีหรือข้อความย่อยนั้นมีความสมบูรณ์มากกว่าความหมายเชิงตรรกะโดยตรงหลายเท่า

งานสร้างสรรค์ของนักแสดงคือประการแรกเพื่อเปิดเผยคำบรรยายนี้และประการที่สองเปิดเผยในพฤติกรรมบนเวทีของเขาด้วยความช่วยเหลือของน้ำเสียง, การเคลื่อนไหว, ท่าทาง, การแสดงออกทางสีหน้า - ในคำทุกอย่างที่ประกอบขึ้นเป็นภายนอก (ทางกายภาพ) ) การกระทำข้างเวที

สิ่งแรกที่ต้องใส่ใจเมื่อเปิดเผยคำบรรยายคือทัศนคติของผู้พูดต่อสิ่งที่เขากำลังพูดถึง

ลองนึกภาพว่าเพื่อนของคุณกำลังบอกคุณเกี่ยวกับงานเลี้ยงที่เป็นมิตรที่เขาเข้าร่วม คุณสงสัยว่าใครอยู่ที่นั่น? ดังนั้นเขาจึงเริ่มนับ เขาไม่ได้ให้ลักษณะใด ๆ แต่ให้ชื่อเท่านั้น แต่โดยวิธีที่เขาออกเสียงชื่อนี้หรือชื่อนั้น เราสามารถเดาได้อย่างง่ายดายว่าเขาเกี่ยวข้องอย่างไร คนนี้. ดังนั้นในน้ำเสียงของบุคคล คำบรรยายของความสัมพันธ์จึงถูกเปิดเผย

ไกลออกไป. เรารู้ดีว่าพฤติกรรมของบุคคลนั้นถูกกำหนดโดยเป้าหมายที่เขาแสวงหาและเพื่อความสำเร็จที่เขากระทำในลักษณะใดวิธีหนึ่ง แต่ตราบใดที่เป้าหมายนี้ไม่ได้ระบุไว้โดยตรง เป้าหมายนี้จะอยู่ในข้อความย่อยและอีกครั้ง ไม่ได้แสดงตัวออกมาในความหมายโดยตรง (เชิงตรรกะ) ของคำพูด แต่ในลักษณะที่คำเหล่านี้ออกเสียง

แม้กระทั่ง "ตอนนี้กี่โมงแล้ว" ไม่ค่อยมีใครถามแค่ว่าตอนนี้กี่โมงแล้ว เขาสามารถถามคำถามนี้เพื่อจุดประสงค์ต่างๆ มากมาย เช่น เพื่อตำหนิที่มาสาย บอกเป็นนัยว่าถึงเวลาต้องจากไป บ่นว่าเบื่อ ขอความเห็นใจ ตามวัตถุประสงค์ที่แตกต่างกัน คำถามนี้จะมีข้อความย่อยที่แตกต่างกัน ซึ่งควรสะท้อนให้เห็นในน้ำเสียง

ลองมาอีกตัวอย่างหนึ่ง ผู้ชายจะไปเดินเล่น อีกคนไม่เห็นอกเห็นใจในความตั้งใจของเขาและมองออกไปนอกหน้าต่างพูดว่า: "ฝนกำลังตก!" และในอีกกรณีหนึ่งคนที่รวมตัวกันเพื่อเดินเล่นก็พูดวลีนี้ด้วยตัวเอง: "ฝนกำลังตก!" ในกรณีแรก คำบรรยายจะเป็น: "ใช่ ล้มเหลว!" และครั้งที่สอง: "โอ้ ล้มเหลว!" น้ำเสียงและท่าทางจะแตกต่างกัน

หากไม่ใช่กรณีนี้ หากนักแสดงที่อยู่เบื้องหลังความหมายตรงของคำที่นักเขียนบทละครมอบให้เขา ไม่ต้องเปิดเผยความหมายที่สองซึ่งบางครั้งก็ซ่อนเร้นอย่างมีประสิทธิภาพ แทบไม่มีความจำเป็นในการแสดงเลย .

เป็นความผิดพลาดที่จะคิดว่าความหมายสองประการของข้อความ (โดยตรงและเชิงลึก, ซ่อนเร้น) เกิดขึ้นเฉพาะในกรณีของความหน้าซื่อใจคด, การหลอกลวง, การเสแสร้ง ทุกคำพูดที่มีชีวิตชีวาและจริงใจอย่างสมบูรณ์เต็มไปด้วยสิ่งเหล่านี้ดั้งเดิม ความหมายที่ซ่อนอยู่. อันที่จริง ในกรณีส่วนใหญ่ แต่ละวลีของข้อความที่พูด นอกเหนือจากความหมายโดยตรงแล้ว ยังอยู่ภายในด้วยความคิดนั้นซึ่งไม่ได้อยู่ภายในตัวมันโดยตรง แต่จะแสดงออกมาในอนาคต ในกรณีนี้ ความหมายโดยตรงของข้อความต่อไปนี้จะเปิดเผยข้อความย่อยของวลีที่กำลังพูดอยู่ในขณะนี้

นักพูดที่ดีกับคนไม่ดีต่างกันอย่างไร? ประการแรก ในประการแรก ทุกคำเปล่งประกายด้วยความหมายที่ยังไม่ได้แสดงออกมาโดยตรง เมื่อฟังผู้พูดเช่นนี้ คุณจะรู้สึกเสมอว่าเขาดำเนินชีวิตด้วยความคิดพื้นฐานบางอย่างเกี่ยวกับการเปิดเผย การพิสูจน์ และการอนุมัติซึ่งเขาดูแลคำพูดของเขา คุณรู้สึกว่าทุกคำที่เขาพูดนั้น "ด้วยเหตุผล" ที่เขากำลังนำคุณไปสู่สิ่งที่สำคัญและน่าสนใจ ความปรารถนาที่จะค้นหาว่าเขากำลังทำอะไรอยู่ และกระตุ้นความสนใจของคุณตลอดคำพูดของเขา

นอกจากนี้บุคคลไม่เคยแสดงออกทุกอย่างที่เขาคิดในขณะนี้ มันเป็นไปไม่ได้ทางร่างกาย แท้จริงแล้ว หากเราคิดว่าคนที่พูดคำนี้หรือวลีนั้นไม่มีอะไรจะพูดอีกแล้ว นั่นคือ เขาไม่เหลือความคิดสำรองอีกต่อไปแล้ว เราไม่มีสิทธิ์ที่จะเห็นความยากจนทางจิตใจที่สมบูรณ์นี้หรือ โชคดีที่แม้แต่ บุคคลจำกัดยังมีความคิดเพียงพอที่เขายังไม่ได้แสดงออกมาเสมอ นอกเหนือจากสิ่งที่พูดไปแล้วเสมอ ความคิดเหล่านี้ที่ยังไม่ได้แสดงออกมานั้นทำให้สิ่งที่แสดงออกมามีน้ำหนัก เป็น subtext ที่เปล่งวาจาของมนุษย์จากภายใน (ผ่านน้ำเสียง ท่าทาง สีหน้า แววตาของผู้พูด) ให้มีความมีชีวิตชีวา และการแสดงออก

ดังนั้น แม้ในกรณีที่บุคคลไม่ต้องการปิดบังความคิดของเขาเลย เขาก็ยังถูกบังคับให้ทำเช่นนั้น อย่างน้อยก็ในตอนนี้ และเพิ่มทุกกรณีของรูปแบบที่ขัดแย้งโดยจงใจ (การเยาะเย้ย การเยาะเย้ย เรื่องตลก ฯลฯ) - และคุณจะเห็นว่าคำพูดที่มีชีวิตมักจะเต็มไปด้วยความหมายที่ไม่ได้เกี่ยวข้องโดยตรงในความหมายโดยตรง ความหมายเหล่านี้เป็นเนื้อหาของบทพูดและบทสนทนาภายในที่ Stanislavsky ให้ความสำคัญอย่างยิ่ง

แต่ความหมายโดยตรง คำพูดของมนุษย์และความหมายของมันไม่ได้อาศัยอยู่อย่างอิสระและแยกจากกัน พวกเขาโต้ตอบและสร้างความสามัคคี ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของข้อความและข้อความย่อยนี้เกิดขึ้นได้จากการกระทำด้วยวาจาและในการแสดงออกภายนอก (ในน้ำเสียง การเคลื่อนไหว ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า)

การออกแบบบทบาทและการเลือกการกระทำ

อันที่จริง ไม่มีการกระทำใดที่นักแสดงต้องทำเป็นภาพที่สามารถสร้างขึ้นได้อย่างน่าเชื่อถือ เว้นแต่จะมีการทำงานจำนวนมากมาก่อน สำหรับ การก่อสร้างที่ถูกต้องสำหรับแนวการกระทำที่ไม่ขาดตอน อันดับแรก นักแสดงต้องเข้าใจและสัมผัสเนื้อหาเชิงอุดมคติของละครและการแสดงในอนาคตอย่างลึกซึ้ง ประการที่สอง เพื่อทำความเข้าใจความคิดเกี่ยวกับบทบาทของตัวเองและกำหนดหน้าที่สุดยอด (นั่นคือ "ความปรารถนา" หลักของฮีโร่ซึ่งพฤติกรรมทั้งหมดของเขาอยู่ภายใต้การบังคับบัญชา); ประการที่สาม เพื่อสร้างการกระทำผ่านบทบาท (นั่นคือ การดำเนินการหลักสำหรับการดำเนินการซึ่งนักแสดงดำเนินการอื่น ๆ ทั้งหมด) และสุดท้าย ประการที่สี่ เพื่อทำความเข้าใจและสัมผัสถึงความเชื่อมโยงและความสัมพันธ์ของฮีโร่ของเขากับสภาพแวดล้อมของเขา กล่าวอีกนัยหนึ่ง เพื่อให้ได้สิทธิ์ในการเลือกการกระทำที่จะสร้างแนวพฤติกรรมของภาพนักแสดง นักแสดงจะต้องสร้างแนวความคิดเชิงอุดมคติและศิลปะที่ชัดเจนของบทบาทนั้นไม่มากก็น้อย

อันที่จริง: การเลือกการกระทำที่เหมาะสมสำหรับช่วงเวลานี้หรือช่วงเวลาของบทบาทหมายความว่าอย่างไร นี่หมายถึงการตอบคำถาม: ตัวละครที่กำหนดทำอะไรในสถานการณ์ที่กำหนด (เสนอโดยผู้เขียนบทละคร)? แต่เพื่อให้สามารถตอบคำถามนี้ได้ คุณจำเป็นต้องรู้เป็นอย่างดีว่าตัวละครตัวนี้คืออะไร และเข้าใจสถานการณ์ที่ผู้เขียนเสนออย่างรอบคอบ วิเคราะห์และประเมินสถานการณ์เหล่านี้อย่างรอบคอบ

ท้ายที่สุด ภาพลักษณ์ของเวทีอย่างที่เราได้กล่าวไปแล้วนั้นเกิดจากการกระทำร่วมกันและสถานการณ์ที่เสนอ ดังนั้น เพื่อที่จะหาความเหมาะสม (ถูกต้อง) สำหรับ ภาพนี้การกระทำและทำให้เกิดการกระตุ้นอินทรีย์ภายในต่อการกระทำนี้จำเป็นต้องรับรู้และประเมินสถานการณ์ที่เสนอของการเล่นจากมุมมองของภาพเพื่อดูสถานการณ์เหล่านี้ผ่านสายตาของฮีโร่บนเวที แต่เป็นไปได้ไหมที่จะทำสิ่งนี้โดยไม่รู้ว่าฮีโร่ตัวนี้คืออะไร โดยไม่ต้องมีแผนเชิงอุดมคติและความคิดสร้างสรรค์สำหรับบทบาทนี้?

แน่นอน แนวความคิดเชิงอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ต้องมาก่อนกระบวนการเลือกการกระทำและกำหนดกระบวนการนี้ ภายใต้เงื่อนไขนี้เท่านั้นแนวการกระทำที่ต่อเนื่องซึ่งพบโดยศิลปินจะสามารถมีส่วนร่วมในกระบวนการสร้างสรรค์ธรรมชาติทั้งหมดของนักแสดงความคิดความรู้สึกและจินตนาการของเขาได้

งานเวทีและองค์ประกอบ

ทุกอย่างที่พูดถึงการแสดงบนเวทีได้รับการพัฒนาที่ยอดเยี่ยมในคำสอนของ E. B. Vakhtangov บนเวที

เรารู้ว่าทุกการกระทำคือคำตอบของคำถาม ฉันกำลังทำอะไรอยู่ นอกจากนี้ เราทราบดีว่าบุคคลนั้นไม่ได้ดำเนินการใดๆ เพื่อเห็นแก่การกระทำนั้นเอง ทุกการกระทำมีวัตถุประสงค์เฉพาะที่อยู่นอกเหนือการกระทำนั้นเอง นั่นคือเกี่ยวกับการกระทำใด ๆ คุณสามารถถาม: ทำไมฉันถึงทำ?

ในการดำเนินการนี้บุคคลต้องเผชิญกับ สภาพแวดล้อมภายนอกและเอาชนะการต่อต้านของสภาพแวดล้อมนี้หรือปรับให้เข้ากับสภาพแวดล้อมโดยใช้อิทธิพลและการขยายที่หลากหลาย (ทางกายภาพ ทางวาจา เลียนแบบ) K. S. Stanislavsky เรียกวิธีการดัดแปลงอิทธิพลดังกล่าว อุปกรณ์ตอบคำถาม: ทำอย่างไร? ทั้งหมดนี้นำมารวมกัน: การกระทำ (สิ่งที่ฉันทำ) เป้าหมาย (สิ่งที่ฉันทำ) อุปกรณ์ (สิ่งที่ฉันทำ) - และรูปแบบงานบนเวที

สององค์ประกอบแรกของงานบนเวที (การกระทำและเป้าหมาย) แตกต่างอย่างมากจากองค์ประกอบที่สาม (การปรับตัว)

ความแตกต่างอยู่ในความจริงที่ว่าการกระทำและเป้าหมายนั้นมีสติสัมปชัญญะอย่างสมบูรณ์และสามารถกำหนดได้ล่วงหน้า: ก่อนเริ่มลงมือทำบุคคลสามารถกำหนดเป้าหมายที่แน่นอนสำหรับตนเองและกำหนดสิ่งที่เขาจะทำเพื่อให้บรรลุเป้าหมายได้อย่างชัดเจน จริงอยู่ เขาสามารถร่างโครงร่างการดัดแปลงได้ แต่โครงร่างนี้จะมีลักษณะที่มีเงื่อนไขมาก เนื่องจากยังไม่ทราบถึงอุปสรรคที่เขาจะต้องเผชิญในกระบวนการต่อสู้ และสิ่งที่น่าประหลาดใจรอเขาอยู่ระหว่างทางไปสู่เป้าหมาย . สิ่งสำคัญคือเขาไม่รู้ว่าคู่หูจะมีพฤติกรรมอย่างไร นอกจากนี้ในกระบวนการชนกับคู่ชีวิตความรู้สึกบางอย่างจะเกิดขึ้นโดยไม่สมัครใจ ความรู้สึกเหล่านี้สามารถค้นพบรูปแบบการแสดงออกภายนอกที่ไม่คาดคิดที่สุดสำหรับตัวเองโดยไม่ได้ตั้งใจ ทั้งหมดนี้สามารถทำให้บุคคลหลุดพ้นจากการดัดแปลงที่วางแผนไว้ล่วงหน้าได้อย่างสมบูรณ์

นี่คือสิ่งที่เกิดขึ้นส่วนใหญ่ในชีวิต: บุคคลไปหาใครซักคนโดยตระหนักดีถึงสิ่งที่เขาตั้งใจจะทำและสิ่งที่เขาจะบรรลุ แต่เขาจะทำอย่างไร - คำพูดที่เขาจะพูดด้วยน้ำเสียงท่าทาง , การแสดงออกทางสีหน้า - เขาไม่รู้ และหากบางครั้งเขาพยายามเตรียมสิ่งเหล่านี้ไว้ล่วงหน้า ต่อมาเมื่อต้องเผชิญกับสถานการณ์จริงด้วยปฏิกิริยาของคู่ครอง ทั้งหมดนี้มักจะแตกเป็นฝุ่น

สิ่งเดียวกันเกิดขึ้นบนเวที ความผิดพลาดครั้งใหญ่เกิดขึ้นจากนักแสดงที่นอกเหนือจากการฝึกซ้อม ในกระบวนการทำงานบทบาทในสำนักงาน ไม่เพียงแต่สร้างการกระทำตามเป้าหมายเท่านั้น แต่ยังต้องปรับเปลี่ยนการดัดแปลง - น้ำเสียงสูงต่ำ ท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า ทั้งหมดนี้ในเวลาต่อมาระหว่างการปะทะกันแบบสด ๆ กับคู่หูกลายเป็นอุปสรรคต่อความคิดสร้างสรรค์ที่แท้จริงซึ่งเกินทนซึ่งประกอบด้วยการเกิดสีที่สวยงาม (อุปกรณ์ของนักแสดง) โดยไม่สมัครใจในกระบวนการสื่อสารสดกับพันธมิตร

ดังนั้น: การกระทำและเป้าหมายสามารถกำหนดได้ล่วงหน้า ต้องมีการปรับเปลี่ยนในกระบวนการของการกระทำ

สมมติว่านักแสดงกำหนดภารกิจดังนี้ ฉันประณามเพื่อให้อับอาย การกระทำ - ฉันประณาม เป้าหมายคือความอัปยศ แต่คำถามต่อไปเกี่ยวกับเป้าหมายก็เกิดขึ้นด้วย: ทำไมคุณควรทำให้คู่ของคุณอับอาย? สมมติว่านักแสดงตอบว่า: คู่ค้าจะไม่ทำในสิ่งที่เขายอมให้ตัวเองทำอีกต่อไปในครั้งนี้ เอาล่ะ เพื่ออะไร? เพื่อไม่ให้รู้สึกละอายใจสำหรับเขา

ดังนั้นเราจึงวิเคราะห์เป้าหมายในขั้นตอนปัญหา ไปถึงราก รากของงานสเตจ - และด้วยเหตุนี้รูทของงานสเตจทั้งหมด - คือความปรารถนา

คนไม่เคยต้องการประสบกับสิ่งที่ไม่พึงประสงค์และต้องการประสบกับความรู้สึกพึงพอใจความสุขความปิติเสมอ จริงอยู่ ผู้คนไม่แก้ปัญหาที่มาของความพึงพอใจในลักษณะเดียวกัน มนุษย์ดึกดำบรรพ์จะแสวงหาความพอใจในกามคุณธรรม บุคคลที่มีความต้องการทางจิตวิญญาณสูงจะพบว่าสิ่งนี้อยู่ในกระบวนการปฏิบัติตามพันธกรณีทางวัฒนธรรม ศีลธรรม และสังคมของตน แต่ในทุกกรณี ผู้คนพยายามหลีกเลี่ยงความทุกข์และบรรลุความพอใจ ประสบความสุข ประสบความสุข

บนพื้นฐานนี้ บางครั้งการต่อสู้อย่างดุเดือดเกิดขึ้นภายในตัวบุคคล อาจเกิดขึ้นได้ ตัวอย่างเช่น ระหว่างความปรารถนาตามธรรมชาติที่จะมีชีวิตอยู่กับความรู้สึกในหน้าที่ที่สั่งให้คนๆ หนึ่งเสี่ยงชีวิต มาจดจำความสำเร็จของวีรบุรุษแห่งมหาสงครามแห่งความรักชาติกันเถอะ มาจดจำคติประจำใจของเหล่าวีรบุรุษแห่งการปฏิวัติสเปน: "ตายโดยยืนนิ่งดีกว่าคุกเข่า" ความสุขที่ต้องตายเพื่อ คนพื้นเมืองและความละอายของการดำรงอยู่ที่น่าสังเวชของทาสนั้นแข็งแกร่งกว่าคนเหล่านี้มากกว่าความปรารถนาที่จะช่วยชีวิตพวกเขา

การวิเคราะห์ลิงค์หลักของงานวิวทิวทัศน์ - จุดประสงค์ของการกระทำ - จึงประกอบด้วยการใช้คำถาม "เพื่ออะไร" ค่อย ๆ ขุดคุ้ยปัญหาให้ลึกลงไปถึงความปราถนาที่ต้นตอของมัน สิ่งที่ได้รับ นักแสดงชายบรรลุเป้าหมายไม่ต้องการสัมผัสหรือตรงกันข้ามกับสิ่งที่ต้องการสัมผัส - นี่คือคำถามที่ควรแก้ไขผ่านการวิเคราะห์นี้

การสื่อสารบนเวที

ในการดำเนินภารกิจต่อเนื่องบนเวทีและส่งผลต่อคู่ของเขา นักแสดงต้องสัมผัสกับอิทธิพลของคู่ของเขาเองอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ผลที่ได้คือปฏิสัมพันธ์ การต่อสู้

นักแสดงต้องสามารถสื่อสารได้ มันไม่ง่ายเลย ในการทำเช่นนี้ คุณต้องเรียนรู้ไม่เพียงแต่จะกระทำตัวเองเท่านั้น แต่ยังต้องรับรู้การกระทำของผู้อื่นด้วย ทำให้ตัวเองพึ่งพาคู่ของคุณ อ่อนไหว อ่อนไหว และตอบสนองต่อทุกสิ่งที่มาจากคู่ของคุณ เปิดเผยตัวเองต่ออิทธิพลของเขาและ เพลิดเพลินไปกับความประหลาดใจทุกประเภทที่เกิดขึ้นจากการสื่อสารจริงอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้

กระบวนการสื่อสารสดมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับความสามารถของนักแสดงในการได้รับความสนใจอย่างแท้จริงบนเวที การมองคู่ของคุณไม่เพียงพอ - คุณต้องเห็นเขา จำเป็นที่รูม่านตาที่มีชีวิตควรทำเครื่องหมายเฉดสีที่น้อยที่สุดในการแสดงออกทางสีหน้าของคู่หู การฟังคู่ของคุณไม่เพียงพอ - คุณต้องฟังเขา จำเป็นที่หูจะจับความแตกต่างเล็กน้อยในน้ำเสียงของคู่หู ไม่เพียงพอที่จะเห็นและได้ยิน - คุณต้องเข้าใจคู่ของคุณโดยสังเกตความคิดของเขาโดยไม่ตั้งใจ การเข้าใจคู่ครองไม่เพียงพอ - คุณต้องรู้สึกถึงเขาโดยจับการเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยในความรู้สึกของเขา

สิ่งที่เกิดขึ้นในจิตวิญญาณของนักแสดงแต่ละคนไม่สำคัญเท่ากับสิ่งที่เกิดขึ้นระหว่างพวกเขา นี่คือสิ่งที่มีค่าที่สุดในเกมของนักแสดงและสิ่งที่น่าสนใจที่สุดสำหรับผู้ชม

การสื่อสารคืออะไร? ในการพึ่งพาอาศัยกันของอุปกรณ์ การสื่อสารบนเวทีจะปรากฏชัดเมื่อการเปลี่ยนแปลงโทนเสียงของเสียงหนึ่งที่แทบจะสังเกตไม่เห็นทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงที่สอดคล้องกันในเสียงสูงต่ำของอีกเสียงหนึ่ง ในการปรากฏตัวของการสื่อสาร แบบจำลองของนักแสดงทั้งสองจะเชื่อมต่อกันทางดนตรี: เมื่อคนหนึ่งพูดอย่างนั้น อีกคนตอบแบบนั้น เช่นเดียวกับการแสดงออกทางสีหน้า การเปลี่ยนแปลงที่เห็นได้ชัดเจนเล็กน้อยในการเผชิญหน้าของอีกฝ่ายหนึ่งทำให้เกิดการเปลี่ยนแปลงซึ่งกันและกันในหน้าของอีกฝ่าย

เป็นไปไม่ได้ที่จะบรรลุการพึ่งพาอาศัยกันของสีสันที่สวยงามนี้โดยอาศัยภายนอก สิ่งนี้สามารถทำได้จากภายในเท่านั้น ผ่านการเอาใจใส่อย่างแท้จริงและการกระทำแบบออร์แกนิกจากทั้งสองฝ่าย หากพันธมิตรอย่างน้อยหนึ่งรายละเมิดอินทรีย์ของพฤติกรรมก็ไม่มีการสื่อสาร ดังนั้นแต่ละคนจึงสนใจเกมดีๆ ของอีกฝ่าย ช่างฝีมือที่น่าสมเพชเท่านั้นที่คิดว่าพวกเขา "ชนะ" จากเบื้องหลัง เกมไม่ดีสหายของพวกเขา นักแสดงที่ยอดเยี่ยมมักจะใส่ใจในผลงานที่ดีของพันธมิตรและช่วยเหลือพวกเขาในทุกวิถีทาง ความกังวลนี้ไม่ได้ถูกกำหนดโดยความปรารถนาที่จะบรรลุผลโดยรวมที่ดีเท่านั้น แต่ยังเกิดจากความเห็นแก่ตัวเชิงสร้างสรรค์ที่เข้าใจอย่างมีเหตุผลด้วย

คุณค่าที่แท้จริง - ความฉับไว ความสว่าง ความคิดริเริ่ม ความประหลาดใจ และเสน่ห์ - มีเพียงสีที่สวยงาม (น้ำเสียง การเคลื่อนไหว ท่าทาง) ซึ่งพบได้ในกระบวนการสื่อสารสดกับคู่หู ในอุปกรณ์ที่อยู่นอกการสื่อสาร มักจะมีการปลอมแปลง เทคนิค และบางครั้งก็แย่กว่านั้น - เทมเพลต รสนิยมแย่ และงานฝีมือ

นักแสดงจะมีประสบการณ์ในการปรับตัวที่ประสบความสำเร็จว่าเป็นเซอร์ไพรส์และเป็นเซอร์ไพรส์สำหรับตัวเขาเอง จิตสำนึกของเขาในกรณีนี้แทบจะไม่มีเวลาบันทึกด้วยความประหลาดใจอย่างสนุกสนาน: พระเจ้า ฉันกำลังทำอะไร ฉันกำลังทำอะไร! ..

มันเป็นช่วงเวลาเหล่านี้ที่ Stanislavsky นึกไว้เมื่อเขาพูดเกี่ยวกับงานของ "จิตใต้สำนึก" ของนักแสดง เพื่อสร้างเงื่อนไขที่เอื้อต่อการเกิดขึ้นของช่วงเวลาเหล่านี้ และที่สำคัญคือความพยายามอันยอดเยี่ยมของ Stanislavsky เมื่อเขาสร้างระบบของเขา

การด้นสดและการแก้ไขการแข่งขัน

ดังนั้นการดัดแปลงควรเกิดขึ้นโดยไม่ได้ตั้งใจ ถูกด้นสดในกระบวนการของการสื่อสารบนเวที แต่ในทางกลับกัน ไม่มีงานศิลปะใดเกิดขึ้นได้หากปราศจากการแก้ไขรูปแบบภายนอก หากไม่มีการเลือกสีที่พบอย่างระมัดระวัง หากไม่มีการวาดภาพภายนอกที่แม่นยำ

จะกระทบยอดข้อกำหนดที่ไม่เกิดร่วมกันเหล่านี้ได้อย่างไร

Stanislavsky แย้งว่า: ถ้านักแสดงทำตามบรรทัด (หรือ "ตามแผน" ตามที่บางครั้งเขาพูด) ของจิตวิทยาที่ง่ายที่สุดและที่สำคัญที่สุดคืองานทางกายภาพ (การกระทำ) แล้วทุกอย่างอื่น - ความคิดความรู้สึกนิยายของ จินตนาการ - จะเกิดขึ้นเองพร้อมกับศรัทธาของนักแสดงในความจริงของชีวิตบนเวที นี้ถูกต้องอย่างแน่นอน แต่จะวาดเส้นหรือไดอะแกรมนี้ได้อย่างไร? วิธีการเลือกการกระทำที่เหมาะสม?

จริงอยู่ การกระทำทางกายภาพอื่นๆ นั้นชัดเจนตั้งแต่เริ่มแรก ตัวอย่างเช่น ตัวละครเข้ามาในห้อง ทักทาย นั่งลง บางส่วนของการกระทำเหล่านี้สามารถสรุปได้ในช่วงเวลาของงาน "โต๊ะ" อันเป็นผลมาจากการวิเคราะห์ฉากนี้ แต่มีกิริยาทางกายเช่นว่านั้น ซึ่งการดัดแปลงเพื่อการบำเพ็ญเพียรนั้น ย่อมต้องเกิดขึ้นเองในกระบวนแห่งกรรม มิใช่กำหนดไปในทางเก็งกำไร พวกเขาควรเป็นผลจากการแสดงด้นสดของนักแสดงในกระบวนการสื่อสาร ไม่ใช่ผลงานของนักแสดงและผู้กำกับ

เงื่อนไขนี้สามารถบรรลุได้หากงานไม่ได้เริ่มต้นด้วยการสร้างแนวพฤติกรรมทางกายภาพ แต่ด้วยคำจำกัดความของงานทางจิตวิทยาขนาดใหญ่ซึ่งครอบคลุมช่วงเวลาที่มีนัยสำคัญของชีวิตบนเวทีของตัวละครที่กำหนด

ให้นักแสดงให้คำตอบกับตัวเองอย่างชัดเจนว่าฮีโร่ของเขากำลังพยายามทำอะไรจากคู่ของเขาในบทบาทนี้ ให้เขาสร้างการกระทำทางกายภาพที่ชัดเจนสำหรับเขา นั่นคือ สิ่งที่นักแสดงคนใดต้องทำอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ในชิ้นนี้และปล่อยให้เขาลงมือทำโดยไม่ต้องกังวลว่าเขาจะบรรลุเป้าหมายได้อย่างไร (ด้วยความช่วยเหลือจากการกระทำทางกายภาพ) พูดง่ายๆ ก็คือ ปล่อยให้เขาทำเซอร์ไพรส์ เช่น ที่เกิดขึ้นในชีวิตกับบุคคลใดๆ เมื่อเขากำลังเตรียมการสำหรับการออกเดท การสนทนาทางธุรกิจ หรือการประชุมอื่นๆ ให้นักแสดงก้าวขึ้นสู่เวทีด้วยความพร้อมอย่างเต็มที่ที่จะรับเซอร์ไพรส์ใด ๆ ทั้งจากคู่ของเขาและจากตัวเขาเอง

สมมุติว่านักแสดงที่เล่นเป็นชายหนุ่มในห้วงรักในภาพยนตร์ตลกประจำวันต้องเผชิญกับงานทางจิตวิทยาที่เรียบง่าย: หาคู่ของเขาให้ยืมเงินจำนวนเล็กน้อย นี่คือที่ที่การกระทำจะเป็น ทำไมชายหนุ่มถึงต้องการเงิน? ตัวอย่างเช่น การซื้อเนคไทใหม่ให้ตัวเอง (เป้าหมาย)

ก่อนเริ่มแสดงนักแสดง โดยตั้งคำถามซ้ำๆ ว่า "ทำไม" วิเคราะห์เป้าหมายนี้:

ทำไมฉันต้องผูกเน็คไทใหม่ - ไปโรงละคร - และเพื่ออะไร? - เพื่อเอาใจเธอ - เพื่ออะไร? - สัมผัสความสุขแห่งความรักซึ่งกันและกัน

การได้สัมผัสกับความสุขแห่งความรักซึ่งกันและกันเป็นรากฐานของงานความปรารถนา นักแสดงต้องเสริมความแข็งแกร่งในจิตใจด้วยความช่วยเหลือจากแฟนตาซีเช่น ผ่านข้อแก้ตัวและการสร้างอดีต

เมื่องานนี้เสร็จสิ้น นักแสดงก็สามารถขึ้นแสดงบนเวทีได้ ในเวลาเดียวกัน เขาจะพยายามที่จะไม่แกล้งทำเป็นอันดับแรก ในการกระทำทางกายภาพที่ง่ายที่สุดที่เขากำหนดไว้อย่างชัดเจน และด้วยเหตุนี้จึงช่วยให้บรรลุภารกิจทางจิตวิทยาหลักได้อย่างแท้จริง) .

หลังจากการซ้อมแต่ละครั้ง ผู้กำกับจะวิเคราะห์การแสดงของนักแสดงอย่างละเอียด ชี้ให้เขาเห็นช่วงเวลาที่เขาพูดจริงและไม่เหมาะสม

สมมุติว่าในการซ้อมครั้งที่สามหรือสี่ นักแสดงประสบความสำเร็จในการเล่นทั้งฉากอย่างซื่อสัตย์และเป็นความจริง เมื่อวิเคราะห์เกมของเขา พบว่านักแสดงใช้อุปกรณ์ที่น่าสนใจจำนวนหนึ่งในการขอเงินกู้จากเพื่อนด้วยเงินจำนวนเล็กน้อย ดังนั้นในตอนเริ่มต้นของฉาก เขาจึงยกยอเพื่อนของเขาอย่างชำนาญเพื่อให้เขาอารมณ์ดี จากนั้นเขาก็เริ่มบ่นกับคู่ของเขาเกี่ยวกับสภาพของเขาเพื่อกระตุ้นความเห็นอกเห็นใจ จากนั้นเขาก็เริ่มพยายามที่จะ "พูดฟัน" (เพื่อเบี่ยงเบนความสนใจ) และผ่านไปราวกับว่าบังเอิญขอ (ทำให้เขาประหลาดใจ); เมื่อสิ่งนี้ไม่ได้ผล เขาจึงเริ่มอ้อนวอน (แตะต้องหัวใจของเพื่อน) เมื่อสิ่งนี้ไม่ได้ผลตามที่ต้องการ เขาก็เริ่มประณาม อับอาย แล้วก็เยาะเย้ย ยิ่งกว่านั้น เขาทำทั้งหมดนี้เพื่อเห็นแก่งานตัดขวางของชิ้นงาน: เพื่อให้ได้เงินตามจำนวนที่จำเป็นเพื่อซื้อเนคไทใหม่ กิจกรรมของเขาในการดำเนินการนี้ถูกกระตุ้นโดยความปรารถนาของเขา

ขอให้เราสังเกตว่าการกระทำทางจิตวิทยาง่ายๆ เหล่านี้ (เพื่อประจบ ประจบสอพลอ “พูดจาเสียดสี” มองหาช่วงเวลาที่สะดวก อ้อนวอน ประณาม อับอาย เยาะเย้ย) เกิดขึ้นในกรณีนี้ไม่ใช่บางอย่าง โดยเจตนา แต่ในลำดับของการแสดงสด กล่าวคือ เป็นการดัดแปลงเมื่อปฏิบัติงานด้านจิตวิทยาหลัก (การได้มาซึ่งเงิน)

แต่เนื่องจากทุกอย่างออกมาดี น่าเชื่อถือ และน่าเชื่อถือ จึงค่อนข้างเป็นธรรมชาติที่ผู้กำกับและนักแสดงเองมีความปรารถนาที่จะแก้ไขสิ่งที่พวกเขาพบ ในการทำเช่นนี้บทบาทใหญ่แบ่งออกเป็นเก้าส่วนเล็ก ๆ และในการซ้อมครั้งต่อไปผู้กำกับถามนักแสดง: ในชิ้นแรก - เพื่อประจบประแจงในวินาที - แสดงความอับอายในส่วนที่สาม - ถึง " ฟันพูด” เป็นต้น

คำถามคือ ตอนนี้อุปกรณ์ด้นสดเป็นอย่างไร?

ด้นสดยังคงอยู่ แต่ถ้าในการซ้อมครั้งก่อน อุปกรณ์ต้องตอบคำถามเพียงคำถามเดียว: นักแสดงจะบรรลุเงินที่เขาต้องการได้อย่างไร! - ตอนนี้อุปกรณ์ถูกเรียกร้องให้ตอบคำถามที่แคบกว่าจำนวนหนึ่ง: อันดับแรกคำถามที่เขาจะประจบประแจงอย่างไร - เขาจะแสดงออกอย่างไร - เขาจะ "พูดฟัน" อย่างไร ฯลฯ

ดังนั้น สิ่งที่ในการซ้อมครั้งก่อนคือการปรับตัว (การประจบสอพลอ การอวดอ้าง เป็นต้น) ตอนนี้จึงกลายเป็นการกระทำ ก่อนหน้านี้วัตถุประสงค์ของเวทีถูกกำหนดดังนี้: ฉันพยายามที่จะยืมเงิน (การกระทำ) เพื่อซื้อเสมอ (เป้าหมาย) ตอนนี้ได้แยกย่อยออกเป็นงานแคบๆ หลายอย่าง: ฉันยกยอ - เพื่อเอาชนะ; ฉันขอโทษ - เสียใจ; "ฟันพูด" - พาไปเซอร์ไพรส์ ...

แต่คำถามที่ว่า "อย่างไร" ยังคงเหมือนเดิม (วันนี้ฉันจะประจบอย่างไร ฉันจะแสดงออกอย่างไรในวันนี้ ฉันจะ "พูดฟันของฉัน" อย่างไรในวันนี้) และเนื่องจากคำถามนี้ยังคงอยู่ หมายความว่าจะมีเซอร์ไพรส์ที่สร้างสรรค์และด้นสดของอุปกรณ์

แต่ในระหว่างการซ้อมครั้งต่อไป นักแสดงที่ใช้อุปกรณ์ด้นสดสำหรับภารกิจ "การประจบสอพลอ" พบการกระทำทางกายภาพที่น่าสนใจและแสดงออกจำนวนหนึ่ง เนื่องจากคู่หูของเขาตามเนื้อเรื่องของละครเป็นจิตรกรและการกระทำเกิดขึ้นในสตูดิโอของศิลปินนักแสดงจึงทำดังนี้: เขาเข้าหาขาตั้งที่เพื่อนของเขาสร้างขึ้นล่าสุดอย่างเงียบ ๆ และเป็นเวลานาน กลืนกินภาพด้วยความยินดีเป็นใบ้ จากนั้นโดยไม่พูดอะไร เขาก็ขึ้นไปหาคู่ของเขาและจูบเขา การกระทำทางกายภาพทั้งหมดเหล่านี้อยู่ภายใต้ภารกิจหลัก - "เพื่อประจบ"

เนื่องจากทั้งหมดนี้ทำได้ยอดเยี่ยม ผู้กำกับและนักแสดงจึงต้องการแก้ไขสิ่งที่พบ และในการซ้อมครั้งต่อไป ผู้กำกับบอกกับนักแสดงว่า: ในการซ้อมครั้งสุดท้าย เพื่อที่จะประจบคู่ของคุณ (เป้าหมาย) คุณทำภารกิจทางกายภาพหลายอย่างในส่วนแรก: 1) กลืนกินภาพด้วยตาของคุณ 2) เข้าหาคู่ของคุณ 3) จูบเขา ทั้งหมดนี้ทำอย่างเป็นธรรมชาติและสมเหตุสมผล ย้ำวันนี้.

และอีกครั้งที่คำถามเกิดขึ้น: แล้วอุปกรณ์ด้นสดล่ะ? และอีกครั้งคำตอบเดิม: ด้นสดยังคงอยู่ แต่ตอนนี้จะดำเนินการภายในขอบเขตที่แคบลง ตอนนี้อุปกรณ์จะต้องตอบคำถามว่านักแสดงจะประจบประแจงอย่างไร แต่มีคำถามเฉพาะเจาะจงมากขึ้น: เขาจะกลืนภาพด้วยตาของเขาอย่างไร เขาจะเข้าหาคู่ของเขาอย่างไร? เขาจะจูบเขาอย่างไร

ดังนั้นในขั้นตอนการแก้ไขภาพ อุปกรณ์ใดๆ ก็ตามจะกลายเป็นการกระทำ ข้อจำกัดภายในที่นักแสดงสามารถด้นสดได้นั้นแคบลงและแคบลงด้วยเหตุนี้ แต่ความสามารถและภาระหน้าที่เชิงสร้างสรรค์ของนักแสดงในการปรับตัวแบบด้นสดไม่เพียง แต่จะคงอยู่จนกระทั่งสิ้นสุดการทำงานเกี่ยวกับการแสดงเท่านั้น แต่ยังคงอยู่ตลอดการดำรงอยู่ของสิ่งนี้ การแสดงบนเวทีของโรงละคร

ควรสังเกตว่ายิ่งขอบเขตแคบลงซึ่งนักแสดงต้องด้นสดมากเท่าไร ยิ่งต้องการพรสวรรค์มากขึ้นเท่าใด จินตนาการก็ยิ่งมีความเข้มข้นและซับซ้อนมากขึ้นเท่านั้น เทคนิคภายในของนักแสดงที่พัฒนาขึ้นจะต้องมากขึ้นเท่านั้น

ดังนั้น เราได้เห็นแล้วว่านักแสดงค่อยๆ ดำเนินไปทีละน้อย โดยปราศจากความรุนแรงในส่วนของผู้กำกับ (กำกับและควบคุมโดยผู้กำกับเท่านั้น) มาจากงานทางจิตวิทยาที่ยอดเยี่ยม ไปจนถึงการสร้างแนวพฤติกรรมทางร่างกาย ไปจนถึงห่วงโซ่ของ งานทางกายภาพที่เชื่อมโยงถึงกันตามตรรกะ และด้วยเหตุนี้ จึงเป็นการกำหนดรูปแบบภายนอก บทบาท ในเวลาเดียวกัน เราตระหนักว่าการตรึงนี้ไม่เพียงแต่ไม่ได้ทำลายความเป็นไปได้ของการแสดงด้นสดของนักแสดงเท่านั้น แต่ในทางกลับกัน สันนิษฐานว่าเป็นการแสดงด้นสด แต่เป็นการด้นสดที่ละเอียดอ่อนมาก มีทักษะ และต้องใช้ทักษะที่ยอดเยี่ยมเท่านั้น หากการแสดงด้นสดหายไปโดยสิ้นเชิงและ นักแสดงเล่นในการแสดงแต่ละครั้งจะเหมือนกันเกมนี้จะถูกมองว่าเป็นศิลปะที่แห้งแล้งไร้ชีวิต

คำขวัญของศิลปินควรเป็น: ในการแสดงแต่ละครั้งจะแตกต่างจากครั้งก่อนเล็กน้อย "เล็กน้อย" นี้แจ้งเยาวชนนิรันดร์ของแต่ละบทบาทของศิลปินเติมสีสันที่สวยงามของเขาด้วยชีวิต

เมื่อนักแสดงมาถึงแนวปฏิบัติทางกายภาพตามวิธีที่ระบุไว้ข้างต้น - ผ่านการสร้างสรรค์แบบออร์แกนิกที่เป็นอิสระในการซ้อม - บทนี้กลับกลายเป็นว่าได้รับพลังเวทย์มนตร์ที่ Stanislavsky พูดถึง เขาแย้งว่าหากนักแสดงปฏิบัติตามแนวของการกระทำทางกายภาพที่พบอย่างถูกต้องแล้วธรรมชาติทางจิตฟิสิกส์ทั้งหมดของนักแสดงจะมีส่วนร่วมในกระบวนการของชีวิตบนเวทีโดยไม่ได้ตั้งใจ: ความรู้สึกและความคิดของเขาและวิสัยทัศน์ของเขา - ในคำพูด ประสบการณ์ที่ซับซ้อนทั้งหมดของเขาและจะเกิดขึ้นในลักษณะดังกล่าว ดังนั้น "ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์" ที่แท้จริง

1 Stanislavsky K. S. Sobr. cit.: V 8 t. M. , 1954. T. 2. S. 67.

2 อ้างแล้ว ส. 103.

3 Gorchakov N.M. การกำกับบทเรียนของ K.S.Stanislavsky ม., 2495. ส. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: In 8 vols. T. 2. S. 177.

5 บทความ Stanislavsky K. S. สุนทรพจน์ บทสนทนา จดหมาย ม., 2496. ส. 630.

6 อ้างแล้ว. ส. 634.

7 อ้างแล้ว. ส. 635.

8 สิ่งเหล่านี้ถูกกล่าวถึงในบทก่อนหน้าของส่วนนี้

9 Stanislavsky K. S. Sobr. cit.: In 8 vols. T. 3. S. 92.