Rafael Santi. Varhainen luovuus
Puhtain esimerkki puhtaasta kauneudesta.
A.S. Pushkin
"Neron luominen ilmestyy edessämme entisellä kauneudellaan"
Milanon Pinacoteca Brera, yksi Italian parhaista maalauskokoelmista, sai upean lahjan 200-vuotisjuhlaan: 19. maaliskuuta 2009 palasi Rafaelin entisöity maalaus "Neitsyt Marian kihlaus" ("Lo sposalizio della Vergine"). gallerian salille.
Rafaelin maalaus restauroinnin jälkeen
Itse asiassa maalaus ei koskaan poistunut museosta - restauroijat työskentelivät lasilaatikossa, joka oli erityisesti rakennettu "kihlan" ympärille. Vuoden kestänyt entisöinti oli ensimmäinen 150 vuoteen (vasta vuonna 1958, kun maalaus vaurioitui vasaralla osuneen vandaalin toimesta, vaurioitunut fragmentti kunnostettiin).
Rafaelin entisöidyn maalauksen nähneen henkilön on hankala lukea 1900-luvun taidekriitikkojen väitteitä Kihlan ominaisuudesta. väriskeema" ja "vanhan norsunluun jalo sävy." Maalauksen värit ovat täyteläisiä, riemukkaita, puhtaita, kimaltelevia yhtä kirkkaasti kuin sen kallisarvoinen kullattu kehys.
Maalauksen palauttaminen alkuperäiseen ulkomuotoonsa on hyvä syy puhua Rafaelin lahjakkuuden luonteesta. Marian kihlauksen maalasi nuori taiteilija - Raphael oli vain 21-vuotias - oppisopimuskoulutuksensa päätteeksi Perugiassa Pietro Peruginon kanssa. Tässä kuvassa hän on edelleen kunnianarvoisen mestarin ahkera oppilas, ja samalla näemme kuinka suuri taiteilija, jonka nimeen itse nerouden käsite liittyy meille erottamattomasti.
"Syvän antiikin legendoja"
Kihlauksen juoni oli erityisen suosittu Umbriassa 1400- ja 1500-luvun vaihteessa: vuonna 1478 Perugian katedraali sai arvokkaan jäännöksen - Neitsyt Marian vihkisormuksen (perugilaiset varastivat sen Chiusin kaupungin kirkko Toscanassa).
Opettaja ja oppilas luovat alttarikuvia aiheesta "Kihlaus" lähes samanaikaisesti: Perugino kirjoitti kuvansa katedraali Perugiassa vuosina 1500-1504 Raphael täytti varakkaan Albizzini-suvun tilauksen vuonna 1504. Hänen "kihlaus" oli tarkoitettu Pyhän Joosefin kappelille San Francescon kirkossa Città di Castellossa. Evankeliumeissa ei ole todisteita Marian ja Joosefin kihlauksesta.
Peruginon ja Rafaelin inspiraation lähde oli Genovan arkkipiispa Jacopo da Varazze vuonna 1260 laatima "kultainen legenda" (Legenda Aurea), kokoelma kristillisiä tarinoita ja pyhimysten elämää. 1300-1600-luvuilla. Kultainen legenda kertoo, että Maria kasvatettiin Jerusalemin temppelissä.
Kun Maria tuli täysi-ikäiseksi ja joutui rituaalisista syistä poistumaan temppelistä, Maria oli uskottava hyveellisen aviomiehen - hänen neitsyytensä suojelijan - holhoukseen. Joosef valittiin ylhäältä tulevan merkin perusteella: kaikki Marian käden kilpailijat jättivät sauvansa temppeliin, mutta vain Joosefin sauva ihmeellisesti kukoisti (legendan toisessa versiossa kyyhkynen lensi Joosefin sauvasta).
"Oppilas ohitti opettajan"
Peruginon ja Raphaelin maalaukset eivät ole samat vain aiheeltaan: koostumuksessa ja yksittäisissä aiheissa on monia yhtäläisyyksiä. (Perugino Marian kihlauksessa toisti suurelta osin freskonsa sävellystä Sikstuksen kappeli Vatikaanin "Avaimien siirto Pyhälle Pietarille" (1482), joten tutkijat etsivät joskus samanlaisia motiiveja vertaamalla Rafaelin "Kihlaamista" "Avaimien siirtoon".
Silti näyttää todennäköisemmältä, että Rafael perustui nimenomaan Peruginon "Kihtaukseen" eikä Vatikaanin freskoon, jota hän tuskin olisi voinut nähdä alkuperäisessä ennen vuotta 1504. Molempien maalausten keskellä näemme Jerusalemin temppelin ylipapin. , tukee Marian ojennettua kättä ja Joosefin kättä, joka valmistautuu laittamaan vihkisormuksen kihlatun sormeen.
Rafael. Neitsyt Marian kihlaus. 1504
Perinteen mukaan Joosef kukkiva sauva on kuvattu paljain jaloin; Molemmissa maalauksissa samankaltaisen ylipapin taidokkaan viittauksen yksityiskohdat ulottuvat Vanhan testamentin kuvauksiin.
Pietro Perugino. Neitsyt Marian kihlaus. 1500-1504
Marian mukana ovat hänen ystävänsä, ja Joosefin takana seisovat epäonniset kosijat täyttämättä jääneineen sauvansa. Yksi heistä murtaa sauvansa polvensa yli turhautuneena. Ihmisten takana on lähes autio aukio, joka on päällystetty suurilla laatoilla ja jonka keskellä kohoaa Jerusalemin temppeli.
Portaat, kupoli, joka kruunaa temppelin voimakkaalla rummulla, läpimenevä oviaukko kolmiomaisella portaalilla, pylväät, joiden välissä on sininen taivas - löydämme kaikki nämä arkkitehtoniset vastaavuudet Rafaelista ja Peruginosta. Kaukana molemmissa maalauksissa pehmeät, sumuiset kukkulat ovat vihreitä - Umbrian tyypillinen maisema.
Mutta mitä enemmän sävellys- ja juoni-analogioita löydämme, sitä silmiinpistävämpi on Rafaelin kiistaton paremmuus Peruginoon nähden. "Oppilas on ylittänyt opettajan", Pietro Perugino voisi luultavasti toistaa nämä sanat, jotka V. A. Žukovski kerran puhui nuorelle Pushkinille, vertaamalla työtään Rafaelin luomiseen.
"Kunpa kaikki tunteisivat harmonian voiman näin"
Peruginon teos häviää Rafaelin "Kihtaukseen" verrattuna, ei siksi, että se olisi huono - se on yksinkertaisesti taiteellisen ajattelun eri taso.
Rafaelin maalaus kiehtoo ensisilmäyksellä suhteellisuudestaan ja kokonaisuuden ja jokaisen yksityiskohdan sulavalla johdonmukaisuudella. "Betrothalin" ehdoton harmonia ei ole vain inspiraation, vaan myös tarkan laskelman ja sommittelun arkkitehtonisen tarkkuuden hedelmä.
Jos Perugino laajentaa sommitelmaa vaakatasossa (portikot temppelin molemmilla puolilla, seisovat samalla linjalla etualalla), Raphael kääntää kuvan tilan sisäänpäin.
1500-luvun alussa perspektiivin hallinta ei ollut mitenkään uutta, mutta Rafaelin taidot hämmästyttivät hänen taiteilijatoverinsa: ”Tässä työssä on perspektiivikuva temppelistä, joka on rakennettu sellaisella rakkaudella, että hämmästyy nähdessään vaikeudet, jotka kirjailija voitti saavuttaessaan ratkaisun tähän tehtävään", kirjoitti Giorgio Vasari "Kihlaamisesta" "Biographioissaan".
Mestarillinen perspektiivirakenne ei kuitenkaan ole tässä arvokasta sinänsä, vaan kuvan korkeimman idean ilmaisuna.
Jatkamalla henkisesti neliön reunustavien värillisten laattojen sivulinjoja, varmistamme, että niiden katoamispiste sijaitsee täsmälleen temppelin ovessa, jonka taakse avautuu taivaan äärettömyys.
Rafaelin aikalaisille symboliikka oli ilmeinen: lähentyvät viivat-säteet yhdistävät kihlauksen kohtauksen Temppeliin - jumalallisen läsnäolon paikkaan ja edelleen - koko universumiin. Marian ja Joosefin kihlaus on kosmisen tapahtuman mittakaava, joka tapahtuu Kaikkivaltiaan käskystä.
Maallinen maailma, jossa jumalallinen historia on luotu, esiintyy Rafaelin maalauksessa oikeasuhteisena heijastuksena taivaallisesta maailmasta. Maan ja maan raja taivaallisia maailmoja tulee sisäänkäynti temppeliin. Löydämme jälleen vahvistuksen tälle ajatukselle kuvan koostumuksesta.
"Piilotettu geometria" -maalaus
Jaetaan kuva horisonttiviivaa pitkin, joka osuu oviaukon pohjaan. Etäisyys maalauksen yläosasta temppelin kynnykseen (A) liittyy etäisyyteen kynnyksestä maalauksen alaosaan (B), aivan kuten etäisyys B on maalauksen kokonaiskorkeuteen (C) ). Rafael käyttää kultaisen leikkauksen periaatetta: pienempi osa on suurempi kuin suurempi koko arvoon (A:B = B:C).
Harmonisten mittasuhteiden taustalla olevan kultaisen leikkauksen maagiset ominaisuudet on löydetty uudelleen eurooppalaista taidetta 1400-1500-luvun vaihteessa Leonardo da Vincin tutkimuksen ansiosta: hän otti käyttöön termin " kultainen leikkaus" ja kuvitti Luca Paciolin tutkielman "De Divina Proportione" ("Jumallisesta suhteesta"), joka julkaistiin vuonna 1509, viisi vuotta "Kihlaamisen" luomisen jälkeen. Siten Rafael, joka Kihlassa käytti toistuvasti " jumalallinen osuus", tuli yksi kultaisen leikkauksen käytön edelläkävijöistä renessanssin maalauksessa.
Toinen "Betrothal" -sävellyksen salaisuus paljastuu meille, kun aseistaudumme hallitsijan sijaan kompassilla. Jatkamalla kuvan täydentävää puoliympyrää, saamme ympyrän, jonka keskipiste on temppelin sisäänkäynnin yläpuolella olevan kolmion muotoisen portaalin yläosa ja alempi kohta on ylipapin käsien tasolla.
Ympyrämotiivi ( vihkisormus!) löytää kuvasta monia analogioita. Figuurit päällä etualalla sijaitsevat kahdessa leveässä kaaressa - toinen on käännetty kohti temppeliä, toinen - kohti katsojaa.
Kehyksen pyöristystä toistaa temppelin puolipallomainen kupoli, joka Raphaelissa, toisin kuin Peruginossa, ei sulaudu kuvan yläreunaan. Temppeli on suunnitelmaltaan mahdollisimman lähellä ympyrää ja sitä ympäröivät pyöreät pylväät, jotka tukevat pelihallien kaaria.
Rafaelin kuvaaman temppelin samankaltaisuus kuuluisaan Tempiettoon on ilmeinen - pyöreäkupoliinen San Pietron temppeli, joka rakennettiin vuonna 1502 Roomaan Donato Bramanten suunnitelman mukaan, josta tuli uusi sana renessanssin arkkitehtuurissa.
Arkkitehti Donato Bramante. "Tempietto" (San Pietron temppeli). 1502, Rooma
Kääntyen muinaisten roomalaisten rakennusperinteisiin, Bramante elvytti arkkitehtuurissa keskeisen rotundatemppelin muodon. Syytä tähän samankaltaisuuteen ei voida varmuudella sanoa. On epätodennäköistä, että Rafael näki Tempietton (ei ole säilynyt tietoa, että hän vierailisi Roomassa opiskeluvuosinaan Perugiassa).
Ehkä Bramante ja Raphael saivat inspiraationsa samasta mallista: Piero della Francescan niin kutsuttu Urbino Veduta (1475) - kuva ihanteellisen kaupungin aukiosta, jossa on keskeinen temppeli.
Piero della Francesca. Urbino veduta. 1475 Fragmentti
Vedutaa (italiaksi "näkymä") säilytettiin Urbinossa, josta Bramante ja hänen nuorempi nykyaikainen Rafael olivat kotoisin ja missä he molemmat olisivat voineet nähdä sen. Ajatus pyöreästä temppelistä inspiroi renessanssin taiteilijoita ja arkkitehtejä: antiikista lähtien ympyrää pidettiin ihanteellisena hahmona, joka symboloi Jumalan ääretöntä olemusta, hänen oikeudenmukaisuuttaan ja täydellisyyttään. Tekemällä ympyrän maalauksen kompositiomoduulin, Rafael luo yhtenäisen ja harmonisen maailman, jossa kaikki on yhteydessä toisiinsa ja on Jumalan tahdon alaista.
"Puhtaan kauneuden nero"
"Kihtauksessa" löydät monia muita ilmentymiä koostumuksen geometrisestä järjestyksestä - esimerkiksi tasasivuisen kolmion kuvan keskellä. Sen sivut, jotka osuvat yhteen perspektiivilinjojen kanssa, yhdistävät temppelin oviaukon Marian ja Joosefin hahmoihin, ja alapuoli kulkee meille jo tunteman ympyrän alemman pisteen kautta.
Rafael. Marian kihlaus. 1504 Fragmentti
Koko kuva rakentuu suorien linjojen ja kaarien dialogille. "Figuurien joustavien, pyöristettävien linjojen ja aukion laattojen jäykkien, suorakaiteen muotoisten ääriviivojen vastakohta on ikään kuin sovitettu yhteen ihanteellisen temppelin kuvassa, jonka on rakentanut ympyrän ja suorien viivojen ja tasojen yhteisö. ”, toteaa V. N. Grashchenkov kirjassaan ”Raphael” (1971).
Mutta "uskoessamme", kuten Puskinin Salieri, "harmonian algebra", voimme vain osittain ymmärtää, miksi tätä kuvaa katsoessa meitä ihailee, miksi museossa Rafaelin teoksia pohdittuaan se on vaikea vaihtaa muiden teosten katseluun. "Kihlaus" on yksi niistä maalauksista, jotka ovat samankaltaisia runolle tai musiikillinen sävellys.
Rytminen organisaatio, jonka voimme havaita alitajuisesti, mutta myös analysoida, toimii tässä kankaana hienovaraiselle, monimutkaiselle, ainutlaatuiselle kuviolle, jonka viehätys, olipa se kudottu sanoista, äänistä tai viivoista ja väreistä, voi vain tunnetaan, mutta ei selitetä.
Kuvassa vallitsevan tasapainon taustalla jokainen poikkeama symmetriasta saa erityisen ilmeikkäästi, ja lähes staattinen kohtaus on täynnä elämää ja liikettä. Rafael, toisin kuin Perugino, ei aseta Marya oikealle, vaan vasemmalle, niin että hän oikea käsi, johon Joseph laittaa sormuksen, näkyy katsojalle täysin. Tämän luottavaisesti ojennetun käden vapina, eleen pehmeys erottuvat sauvaa murtavan nuoren miehen energisen liikkeen kanssa.
Marian kosijoiden ja kauniiden ystävien hahmot ovat samantyyppisiä eivätkä kovin ilmeisiä, joten tutkijat näkevät niissä usein jälkiä Rafaelin vielä elämättömästä oppisopimuskaudesta. Mutta voi ajatella toisin: nämä taustahahmot korostavat pääkuvien - Marian, Joosefin ja Ylipapin - merkitystä.
Kallistamalla Ylipapin hahmoa oikealle (Peruginossa hän seisoo aivan keskellä), Rafael korostaa Marian, valitun, koskettavaa yksinäisyyttä, joka nöyrästi hyväksyy hänen osansa. Hänen puhdas tyttömäinen profiilinsa, sulavasti kumartunut pää, piirteiden jalo, keskittynyt mietteliääisyys ja ripaus surua - Raphael on jo tunnistettavissa tästä kaikesta.
Rafael. Neitsyt Marian kihlaus. 1504 Fragmentti
"Kihlaus" on ensimmäinen teos, jonka nuori taiteilija päätti allekirjoittaa. Päällä keskiakseli, suoraan temppelin kaaren yläpuolella, luemme: "RAPHAEL URBINAS" (Raphael of Urbino), ja sivuilla, juuri alapuolella, maalauksen luomisvuosi on merkitty roomalaisilla numeroilla - MDIIII (1504).
Tällä ylpeällä kirjoituksella temppelin sisäänkäynnin yläpuolella Rafael näyttää vahvistavan tulevaa tehtäväänsä mestarina, joka ilmentää taivaallista täydellisyyttä maan päällä.
Marina Agranovskaja
Rafael Santi ja Pietro Perugino
"Neron luominen on edessämme
tulee ulos samalla kauneudella"
Milanon Pinacoteca Brera, yksi Italian parhaista maalauskokoelmista, sai upean lahjan 200-vuotisjuhlaan: 19. maaliskuuta 2009 palasi Rafaelin entisöity maalaus "Neitsyt Marian kihlaus" ("Lo sposalizio della Vergine"). gallerian salille.
Itse asiassa maalaus ei koskaan poistunut museosta – restauroijat työskentelivät lasilaatikossa, joka oli rakennettu erityisesti "kihlan" ympärille. Vuoden kestänyt entisöinti oli ensimmäinen 150 vuoteen (vasta vuonna 1958, kun maalaus vaurioitui vasaralla osuneen vandaalin toimesta, vaurioitunut fragmentti kunnostettiin).
Rafaelin entisöidyn maalauksen nähneelle henkilölle on hämmentynyt lukea 1900-luvun taidekriitikkojen väitteitä Kihlaus-elokuvalle tyypillisestä "hiljaisesta värimaailmasta" ja "vanhan norsunluun jalosta sävystä". Maalauksen värit ovat täyteläisiä, riemukkaita, puhtaita, kimaltelevia yhtä kirkkaasti kuin sen kallisarvoinen kullattu kehys.
Maalauksen palauttaminen alkuperäiseen ulkomuotoonsa on hyvä syy puhua Rafaelin lahjakkuuden luonteesta. Marian kihlauksen maalasi nuori taiteilija - Raphael oli vain 21-vuotias - oppisopimuskoulutuksensa päätteeksi Perugiassa Pietro Peruginon kanssa. Tässä kuvassa hän on edelleen kunnianarvoisen mestarin ahkera oppilas, ja samalla näemme kuinka hänessä syntyy suuri taiteilija, jonka nimeen itse nerouden käsite liittyy meille erottamattomasti.
"Syvän antiikin legendoja"
Kihlauksen juoni oli erityisen suosittu Umbriassa 1400- ja 1500-luvun vaihteessa: vuonna 1478 Perugian katedraali sai arvokkaan jäännöksen - Neitsyt Marian vihkisormuksen (perugilaiset varastivat sen Chiusin kaupungin kirkko Toscanassa).
Opettaja ja oppilas luovat alttarikuvia "Kihlaus"-teemalla lähes samanaikaisesti: Perugino maalasi kuvansa Perugian katedraalia varten vuosina 1500-1504, Raphael täytti varakkaan Albizzini-suvun tilauksen vuonna 1504. Hänen "kihlaus" oli tarkoitettu Pyhän Joosefin kappelille San Francescon kirkossa Città di Castellossa. Evankeliumeissa ei ole todisteita Marian ja Joosefin kihlauksesta.
Peruginon ja Rafaelin inspiraation lähde oli Genovan arkkipiispa Jacopo da Varazze vuonna 1260 laatima "kultainen legenda" (Legenda Aurea), kokoelma kristillisiä tarinoita ja pyhimysten elämää. 1300-1600-luvuilla. Kultainen legenda kertoo, että Maria kasvatettiin Jerusalemin temppelissä.
Kun Maria tuli täysi-ikäiseksi ja joutui rituaalisista syistä poistumaan temppelistä, Maria oli uskottava hyveellisen aviomiehen - hänen neitsyytensä suojelijan - holhoukseen. Joosef valittiin ylhäältä tulevan merkin perusteella: kaikki Marian käden kilpailijat jättivät sauvansa temppeliin, mutta vain Joosefin sauva kukkii ihmeellisesti (legendan toisessa versiossa kyyhkynen lensi Joosefin sauvasta).
"Oppilas ohitti opettajan"
Peruginon ja Raphaelin maalaukset eivät ole samat vain aiheeltaan: koostumuksessa ja yksittäisissä aiheissa on monia yhtäläisyyksiä. (Perugino teoksessa ”Marian kihlaus” toisti suurelta osin Vatikaanin Sikstuksen kappelissa olevan freskonsa ”Avaimien siirto Pyhälle Pietarille” (1482), joten tutkijat etsivät joskus samanlaisia aiheita vertaamalla Rafaelin ”kihlaamista” tekstillä "Avaimien siirto".
Silti näyttää todennäköisemmältä, että Rafael lähti juuri Peruginon "Kihlaus", eikä Vatikaanin freskosta, jota hän tuskin olisi voinut nähdä alkuperäisessä ennen vuotta 1504.) Molempien maalausten keskellä näemme Jerusalemin ylipapin. Temppeli, joka tukee Marian ojennettua kättä ja Joosefin kättä, joka valmistautuu laittamaan vihkisormuksen kihlatun sormeen.
Perinteen mukaan Joosef kukkiva sauva on kuvattu paljain jaloin; Molemmissa maalauksissa samankaltaisen ylipapin taidokkaan viittauksen yksityiskohdat ulottuvat Vanhan testamentin kuvauksiin.
Marian mukana ovat hänen ystävänsä, ja Joosefin takana seisovat epäonniset kosijat täyttämättä jääneineen sauvansa. Yksi heistä murtaa sauvansa polvensa yli turhautuneena. Ihmisten takana on lähes autio aukio, joka on päällystetty suurilla laatoilla ja jonka keskellä kohoaa Jerusalemin temppeli.
Portaat, kupoli, joka kruunaa temppelin voimakkaalla rummulla, läpimenevä oviaukko kolmiomaisella portaalilla, pylväät, joiden välissä on sininen taivas - löydämme kaikki nämä arkkitehtoniset vastaavuudet Rafaelista ja Peruginosta. Kaukana molemmissa maalauksissa pehmeät, sumuiset kukkulat ovat vihreitä - Umbrian tyypillinen maisema.
Mutta mitä enemmän sävellys- ja juoni-analogioita löydämme, sitä silmiinpistävämpi on Rafaelin kiistaton paremmuus Peruginoon nähden. "Oppilas on ylittänyt opettajan", nämä sanat osoitettiin aikoinaan V.A. Žukovski nuorelle Pushkinille, Pietro Perugino voisi luultavasti toistaa vertaamalla työtään Rafaelin luomiseen.
"Kunpa kaikki tunteisivat harmonian voiman näin"
Peruginon teos häviää Rafaelin "Kihtaukseen" verrattuna, ei siksi, että se olisi huono - se on yksinkertaisesti taiteellisen ajattelun eri taso.
Rafaelin maalaus kiehtoo ensisilmäyksellä suhteellisuudestaan ja kokonaisuuden ja jokaisen yksityiskohdan sulavalla johdonmukaisuudella. "Betrothalin" ehdoton harmonia ei ole vain inspiraation, vaan myös tarkan laskelman ja sommittelun arkkitehtonisen tarkkuuden hedelmä.
Jos Perugino laajentaa sommitelmaa vaakatasossa (portikot temppelin molemmilla puolilla, seisovat samalla linjalla etualalla), Raphael kääntää kuvan tilan sisäänpäin.
1500-luvun alussa perspektiivin hallinta ei ollut mitenkään uutta, mutta Rafaelin taidot hämmästyttivät hänen taiteilijatoverinsa: ”Tässä työssä on perspektiivikuva temppelistä, joka on rakennettu sellaisella rakkaudella, että hämmästyy nähdessään vaikeudet, jotka kirjailija voitti saavuttaessaan ratkaisun tähän tehtävään", kirjoitti Giorgio Vasari "Kihlaamisesta" "Biographioissaan".
Mestarillinen perspektiivirakenne ei kuitenkaan ole tässä arvokasta sinänsä, vaan kuvan korkeimman idean ilmaisuna. Jatkamalla henkisesti aukiota reunustelevien värillisten laattojen sivulinjoja, tulemme vakuuttuneiksi siitä, että niiden katoamispiste sijaitsee täsmälleen temppelin ovessa, jonka taakse aukeaa taivaan ääretön Rafaelin aikalaisille symboliikka oli ilmeinen: lähentymistä. viivat-säteet yhdistävät Kihlauskohtauksen Temppeliin - jumalallisen läsnäolon paikkaan - ja edelleen - koko universumiin. Marian ja Joosefin kihlaus on kosmisen tapahtuman mittakaava, joka tapahtuu Kaikkivaltiaan käskystä.
Maallinen maailma, jossa jumalallinen historia on luotu, esiintyy Rafaelin maalauksessa oikeasuhteisena heijastuksena taivaallisesta maailmasta. Temppelin sisäänkäynnistä tulee raja maallisen ja taivaallisen maailman välillä. Löydämme jälleen vahvistuksen tälle ajatukselle kuvan koostumuksesta.
Jaetaan kuva horisonttiviivaa pitkin, joka osuu oviaukon pohjaan. Etäisyys maalauksen yläosasta temppelin kynnykseen (A) liittyy etäisyyteen kynnyksestä maalauksen alaosaan (B), aivan kuten etäisyys B viittaa maalauksen kokonaiskorkeuteen (C) . Rafael käyttää kultaisen leikkauksen periaatetta: pienempi osa on suurempi kuin suurempi koko arvoon (A:B = B:C).
Eurooppalainen taide löysi harmonisten mittasuhteiden taustalla olevan kultaisen leikkauksen maagiset ominaisuudet uudelleen 1400- ja 1500-luvun vaihteessa Leonardo da Vincin tutkimuksen ansiosta: hän otti käyttöön termin "kultainen leikkaus" ja kuvasi Luca Paciolin tutkielmaa " De Divina Proportione" ("Jumalaisista mittasuhteista"), julkaistiin vuonna 1509, viisi vuotta kihlauksen luomisen jälkeen. Siten Rafaelista, joka käytti toistuvasti "jumalallista mittasuhdetta" Kihlassa, tuli yksi kultaisen leikkauksen käytön pioneereista renessanssin maalauksessa.
Toinen "Betrothal" -sävellyksen salaisuus paljastuu meille, kun aseistaudumme hallitsijan sijaan kompassilla. Jatkamalla kuvan täydentävää puoliympyrää, saamme ympyrän, jonka keskipiste on temppelin sisäänkäynnin yläpuolella olevan kolmion muotoisen portaalin yläosa ja alempi kohta on ylipapin käsien tasolla.
Ympyrän motiivi (vihkisormus!) löytää maalauksesta monia analogioita. Etualalla olevat hahmot on järjestetty kahteen leveään kaareen - toinen on käännetty kohti temppeliä, toinen - kohti katsojaa.
Kehyksen pyöristystä toistaa temppelin puolipallomainen kupoli, joka Raphaelissa, toisin kuin Peruginossa, ei sulaudu kuvan yläreunaan. Temppeli on suunnitelmaltaan mahdollisimman lähellä ympyrää ja sitä ympäröivät pyöreät pylväät, jotka tukevat pelihallien kaaria.
Rafaelin kuvaaman temppelin samankaltaisuus kuuluisaan Tempiettoon on ilmeinen - pyöreäkupoliinen San Pietron temppeli, joka rakennettiin vuonna 1502 Roomaan Donato Bramanten suunnitelman mukaan, josta tuli uusi sana renessanssin arkkitehtuurissa.
Kääntyen muinaisten roomalaisten rakennusperinteisiin, Bramante elvytti arkkitehtuurissa keskeisen rotundatemppelin muodon. Syytä tähän samankaltaisuuteen ei voida varmuudella sanoa. On epätodennäköistä, että Rafael näki Tempietton (ei ole säilynyt tietoa, että hän vierailisi Roomassa opiskeluvuosinaan Perugiassa).
Ehkä Bramante ja Raphael saivat inspiraationsa samasta mallista: Piero della Francescan niin sanotusta "Urbino Vedutasta" (1475)? - kuva ihanteellisen kaupungin aukiosta, jossa on keskeinen temppeli.
Vedutaa (italiaksi "näkymä") säilytettiin Urbinossa, josta Bramante ja hänen nuorempi nykyaikainen Rafael olivat kotoisin ja missä he molemmat olisivat voineet nähdä sen. Ajatus pyöreästä temppelistä inspiroi renessanssin taiteilijoita ja arkkitehtejä: antiikista lähtien ympyrää pidettiin ihanteellisena hahmona, joka symboloi Jumalan ääretöntä olemusta, hänen oikeudenmukaisuuttaan ja täydellisyyttään. Tekemällä ympyrän maalauksen kompositiomoduulin, Rafael luo yhtenäisen ja harmonisen maailman, jossa kaikki on yhteydessä toisiinsa ja on Jumalan tahdon alaista.
"Puhtaan kauneuden nero"
"Kihlassa" löytyy monia muita ilmentymiä sommittelun geometrisestä järjestyksestä - esimerkiksi kuvan keskellä tasasivuinen kolmio, jonka perspektiivilinjojen kanssa yhtenevät sivut yhdistävät temppelin oviaukon hahmoihin. Marian ja Joosefin kohdalla, ja alapuoli kulkee meille jo tunteman alemman pisteen läpi.
Koko kuva rakentuu suorien linjojen ja kaarien dialogille. "Figuurien joustavien, pyöristettävien linjojen ja aukion laattojen jäykkien, suorakaiteen muotoisten ääriviivojen vastakohta on ikään kuin sovitettu yhteen ihanteellisen temppelin kuvassa, jonka on rakentanut ympyrän ja suorien viivojen ja tasojen yhteisö. ”, toteaa V.N. kirjassaan ”Raphael” (1971). Graštšenkov.
Mutta "uskoessamme", kuten Puskinin Salieri, "harmonian algebra", voimme vain osittain ymmärtää, miksi tätä kuvaa katsoessa meitä ihailee, miksi museossa Rafaelin teoksia pohdittuaan se on vaikea vaihtaa muiden teosten katseluun. "Kihlaus" on yksi niistä maalauksista, jotka muistuttavat runoutta tai musiikkisävellystä.
Rytminen organisaatio, jonka voimme havaita alitajuisesti, mutta myös analysoida, toimii tässä kankaana hienovaraiselle, monimutkaiselle, ainutlaatuiselle kuviolle, jonka viehätys, olipa se kudottu sanoista, äänistä tai viivoista ja väreistä, voi vain tunnetaan, mutta ei selitetä.
Kuvassa vallitsevan tasapainon taustalla jokainen poikkeama symmetriasta saa erityisen ilmeikkäästi, ja lähes staattinen kohtaus on täynnä elämää ja liikettä. Rafael, toisin kuin Perugino, ei aseta Mariaa oikealle, vaan vasemmalle, niin että hänen oikea kätensä, johon Joseph laittaa sormuksen, on katsojalle täysin näkyvissä. Tämän luottavaisesti ojennetun käden vapina, eleen pehmeys erottuvat sauvaa murtavan nuoren miehen energisen liikkeen kanssa.
Marian kosijoiden ja kauniiden ystävien hahmot ovat samantyyppisiä eivätkä kovin ilmeisiä, joten tutkijat näkevät niissä usein jälkiä Rafaelin vielä elämättömästä oppisopimuskaudesta. Mutta voi ajatella toisin: nämä taustahahmot korostavat pääkuvien - Marian, Joosefin ja Ylipapin - merkitystä.
Kallistamalla Ylipapin hahmoa oikealle (Peruginossa hän seisoo aivan keskellä), Rafael korostaa Marian, valitun, koskettavaa yksinäisyyttä, joka nöyrästi hyväksyy hänen osansa. Hänen puhdas tyttömäinen profiilinsa, sulavasti kumartunut pää, piirteiden jalo, keskittynyt mietteliääisyys ja ripaus surua - Raphael on jo tunnistettavissa tästä kaikesta.
"Kihlaus" on ensimmäinen teos, jonka nuori taiteilija päätti allekirjoittaa. Keskiakselilla, suoraan temppelin kaaren yläpuolella, lukee: "RAPHAEL URBINAS" (Raphael of Urbino), ja sivuilla, juuri alapuolella, maalauksen luomisvuosi on merkitty roomalaisin numeroin - MDIIII (1504). ).
Tällä ylpeällä kirjoituksella temppelin sisäänkäynnin yläpuolella Rafael näyttää vahvistavan tulevaa tehtäväänsä mestarina, joka ilmentää taivaallista täydellisyyttä maan päällä.
Marina Agranovskaja.
1504 Puu, öljy. 170 x 117 cm
Pinacoteca Brera, Milano
Puhtain esimerkki puhtaasta kauneudesta.
KUTEN. Pushkin
Maalaus "Marian kihlaus" (" Lo sposalizio della Vergine ") on maalannut nuori taiteilija - Raphael oli vain 21-vuotias - oppisopimuskoulutuksensa päätteeksi Perugiassa Pietro Peruginon kanssa. Tässä maalauksessa hän on edelleen kunnianarvoisen mestarin ahkera oppilas, ja samalla näemme kuinka hänessä syntyy suuri taiteilija, jonka nimeen itse nerouden käsite liittyy meille erottamattomasti.
Kihlauksen juoni oli erityisen suosittu Umbriassa 1400- ja 1500-luvun vaihteessa: vuonna 1478 Perugian katedraali sai arvokkaan jäännöksen - Neitsyt Marian vihkisormuksen (perugilaiset varastivat sen Chiusin kaupungin kirkko Toscanassa). Opettaja ja oppilas luovat alttaritauluja aiheesta "Kihlaus" lähes samanaikaisesti: Perugino maalasi kuvansa Perugian katedraalia varten vuosina 1500-1504, Raphael täytti varakkaan Albizzini-suvun tilauksen vuonna 1504. Hänen "Kihlaus" oli tarkoitettu Pyhän Joosefin kappeli San Francescon kirkossa Città di Castellossa.
Evankeliumeissa ei ole todisteita Marian ja Joosefin kihlauksesta. Lähde, joka inspiroi Peruginoa ja Raphaelia, oli Kultainen legenda ( Legenda Aurea ) - Genovan arkkipiispa Jacopo da Varazze noin vuonna 1260 kokoama kokoelma kristillisiä tarinoita ja pyhimysten elämää, joka oli suosiollaan toiseksi Raamatun jälkeen 1300-1500-luvuilla. Kultainen legenda kertoo, että Maria kasvatettiin Jerusalemin temppelissä. Kun Maria tuli täysi-ikäiseksi ja joutui rituaalisista syistä poistumaan temppelistä, Maria oli uskottava hyveellisen aviomiehen - hänen neitsyytensä suojelijan - holhoukseen. Joosef valittiin ylhäältä tulevan merkin perusteella: kaikki Marian käden kilpailijat jättivät sauvansa temppeliin, mutta vain Joosefin sauva kukkii ihmeellisesti (legendan toisessa versiossa kyyhkynen lensi Joosefin sauvasta).
Pietro Perugino. Neitsyt Marian kihlaus.1500-1504.
Peruginon ja Raphaelin maalaukset eivät ole samat vain aiheeltaan: koostumuksessa ja yksittäisissä aiheissa on paljon yhteistä. (Perugino teoksessa ”Marian kihlaus” toisti suurelta osin Vatikaanin Sikstuksen kappelissa olevan freskonsa ”Avaimien siirto Pyhälle Pietarille” (1482), joten tutkijat etsivät joskus samanlaisia aiheita vertaamalla Rafaelin ”kihlaamista” "Transfer of the Keys". Kaikki näyttää todennäköisemmältä, että Rafael perustui juuri Peruginon "Betrothaliin" eikä Vatikaanin freskoon, jota hän tuskin olisi voinut nähdä alkuperäisessä ennen vuotta 1504)
Molempien maalausten keskellä näemme Jerusalemin temppelin ylipapin, joka tukee Marian ojennettua kättä ja Joosefin kättä, joka valmistautuu laittamaan vihkisormusta kihlatun sormeen. Perinteen mukaan Joosef kukkiva sauva on kuvattu paljain jaloin; Molemmissa maalauksissa samankaltaisen ylipapin taidokkaan viittauksen yksityiskohdat ulottuvat Vanhan testamentin kuvauksiin.
Marian mukana ovat hänen ystävänsä, ja Joosefin takana seisovat epäonniset kosijat täyttämättä jääneineen sauvansa. Yksi heistä murtaa sauvansa polvelleen turhautuneena. Ihmisten takana on lähes autio aukio, joka on päällystetty suurilla laatoilla ja jonka keskellä kohoaa Jerusalemin temppeli. Portaat, kupoli, joka kruunaa temppelin voimakkaalla rummulla, läpimenevä oviaukko kolmiomaisella portaalilla, pylväät, joiden välissä on sininen taivas - löydämme kaikki nämä arkkitehtoniset vastaavuudet Rafaelista ja Peruginosta. Kaukana molemmissa maalauksissa pehmeät, sumuiset kukkulat ovat vihreitä - Umbrian tyypillinen maisema. Mutta mitä enemmän sävellys- ja juoni-analogioita löydämme, sitä silmiinpistävämpi on Rafaelin kiistaton paremmuus Peruginoon nähden. "Oppilas on ylittänyt opettajan", nämä sanat osoitettiin aikoinaan V.A. Žukovski nuorelle Pushkinille, Pietro Perugino voisi luultavasti toistaa vertaamalla työtään Rafaelin luomiseen.
Peruginon teos häviää Rafaelin "Kihtaukseen" verrattuna, ei siksi, että se olisi huono - se on yksinkertaisesti taiteellisen ajattelun eri taso. Rafaelin maalaus kiehtoo ensisilmäyksellä suhteellisuudestaan ja kokonaisuuden ja jokaisen yksityiskohdan sulavalla johdonmukaisuudella. "Betrothalin" ehdoton harmonia ei ole vain inspiraation, vaan myös tarkan laskelman ja sommittelun arkkitehtonisen tarkkuuden hedelmä.
Herkuleen temppeli. II V. eKr. Bull Forum, Rooma
Piero della Francesca. Urbinskaja johtaa. 1475 Fragmentti
Jos Perugino laajentaa sommitelmaa vaakatasossa (portikot temppelin molemmilla puolilla, seisovat samalla linjalla etualalla), Raphael kääntää kuvan tilan sisäänpäin. 1500-luvun alussa perspektiivin hallinta ei ollut mitenkään uutta, mutta Rafaelin taidot hämmästyttivät hänen taiteilijatoverinsa: ”Tässä työssä on perspektiivikuva temppelistä, joka on rakennettu sellaisella rakkaudella, että hämmästyy nähdessään vaikeudet, jotka kirjailija voitti saavuttaessaan ratkaisun tähän tehtävään", kirjoitti Giorgio Vasari "Kihlaamisesta" "Biographioissaan". Mestarillinen perspektiivirakenne ei kuitenkaan ole tässä arvokasta sinänsä, vaan kuvan korkeimman idean ilmaisuna. Jatkamalla henkisesti neliön reunustavien värillisten laattojen sivulinjoja, varmistamme, että niiden katoamispiste sijaitsee täsmälleen temppelin ovessa, jonka taakse avautuu taivaan äärettömyys. Rafaelin aikalaisille symboliikka oli ilmeinen: lähentyvät viivat-säteet yhdistävät kihlauksen kohtauksen Temppeliin - jumalallisen läsnäolon paikkaan ja edelleen - koko universumiin. Marian ja Joosefin kihlaus on kosmisen tapahtuman mittakaava, joka tapahtuu Kaikkivaltiaan käskystä.
Maallinen maailma, jossa jumalallinen historia on luotu, esiintyy Rafaelin maalauksessa oikeasuhteisena heijastuksena taivaallisesta maailmasta. Temppelin sisäänkäynnistä tulee raja maallisen ja taivaallisen maailman välillä. Löydämme jälleen vahvistuksen tälle ajatukselle kuvan koostumuksesta. Jaetaan kuva horisonttiviivaa pitkin, joka osuu oviaukon pohjaan. Etäisyys maalauksen yläosasta temppelin kynnykseen (A) viittaa etäisyyteen kynnyksestä maalauksen alaosaan ( B ), sekä etäisyys B - kuvan kokonaiskorkeuteen (C). Rafael käyttää kultaisen leikkauksen periaatetta: pienempi osa on suurempi kuin suurempi koko arvoon (A:B = B:C). Harmonisten mittasuhteiden taustalla olevan kultaisen leikkauksen maagiset ominaisuudet on löydetty uudelleenEurooppalaista taidetta 1400- ja 1500-luvun vaihteessa Leonardo da Vincin tutkimuksen ansiosta: hän otti käyttöön termin "kultainen suhde" ja kuvasi Luca Paciolin tutkielmaa " De Divina Proportione " ("On Divine Proportion"), julkaistiin vuonna 1509, viisi vuotta "The Betrothal" -elokuvan luomisen jälkeen. Siten Rafaelista, joka käytti toistuvasti "jumalallista mittasuhdetta" Kihlassa, tuli yksi kultaisen leikkauksen käytön pioneereista renessanssin maalauksessa.
"Piilotettu geometria" -maalaus
Toinen "Betrothal" -sävellyksen salaisuus paljastuu meille, kun aseistaudumme hallitsijan sijaan kompassilla. Jatkamalla kuvan täydentävää puoliympyrää, saamme ympyrän, jonka keskipiste on temppelin sisäänkäynnin yläpuolella olevan kolmion muotoisen portaalin yläosa ja alempi kohta on ylipapin käsien tasolla.Ympyrän motiivi (vihkisormus!) löytää maalauksesta monia analogioita.Etualalla olevat hahmot on järjestetty kahteen leveään kaareen - toinen on käännetty kohti temppeliä, toinen - kohti katsojaa. Kehyksen pyöristystä toistaa temppelin puolipallomainen kupoli, joka Raphaelissa, toisin kuin Peruginossa, ei sulaudu kuvan yläreunaan. Temppeli on suunnitelmaltaan mahdollisimman lähellä ympyrää ja sitä ympäröivät pyöreät pylväät, jotka tukevat pelihallien kaaria.
Rafaelin kuvaaman temppelin samankaltaisuus kuuluisaan Tempiettoon on ilmeinen - pyöreäkupoliinen San Pietron temppeli, joka rakennettiin vuonna 1502 Roomaan Donato Bramanten suunnitelman mukaan, josta tuli uusi sana renessanssin arkkitehtuurissa. Kääntyen muinaisten roomalaisten rakennusperinteisiin, Bramante elvytti arkkitehtuurissa keskeisen rotundatemppelin muodon. Syytä tähän samankaltaisuuteen ei voida varmuudella sanoa. On epätodennäköistä, että Rafael näki Tempietton (ei ole säilynyt tietoa, että hän vierailisi Roomassa opiskeluvuosinaan Perugiassa). Ehkä Bramante ja Raphael saivat inspiraationsa samasta mallista: Piero della Francescan niin kutsuttu Urbino Veduta (1475) - kuva ihanteellisen kaupungin aukiosta, jossa on keskeinen temppeli. Vedutaa (italiaksi "näkymä") säilytettiin Urbinossa, josta Bramante ja hänen nuorempi nykyaikainen Rafael olivat kotoisin ja missä he molemmat olisivat voineet nähdä sen. Ajatus pyöreästä temppelistä inspiroi renessanssin taiteilijoita ja arkkitehtejä: antiikista lähtien ympyrää pidettiin ihanteellisena hahmona, joka symboloi Jumalan ääretöntä olemusta, hänen oikeudenmukaisuuttaan ja täydellisyyttään. Tekemällä ympyrän maalauksen kompositiomoduulin, Rafael luo yhtenäisen ja harmonisen maailman, jossa kaikki on yhteydessä toisiinsa ja on Jumalan tahdon alaista.
Rafael. Marian kihlaukset 1504 Fragmentti
Arkkitehti Donato Bramante. "Tempietto". (San Pietron temppeli). 1502, Rooma
"Kihtauksessa" löydät monia muita ilmentymiä koostumuksen geometrisestä järjestyksestä - esimerkiksi tasasivuisen kolmion kuvan keskellä. Sen sivut, jotka osuvat yhteen perspektiivilinjojen kanssa, yhdistävät temppelin oviaukon Marian ja Joosefin hahmoihin, ja alapuoli kulkee meille jo tunteman ympyrän alemman pisteen kautta. Koko kuva rakentuu suorien linjojen ja kaarien dialogille. "Figuurien joustavien, pyöristettävien linjojen ja aukion laattojen jäykkien, suorakaiteen muotoisten ääriviivojen vastakohta on ikään kuin sovitettu yhteen ihanteellisen temppelin kuvassa, jonka on rakentanut ympyrän ja suorien viivojen ja tasojen yhteisö. ”, toteaa V. N. Grashchenkov kirjassaan ”Raphael” (1971).
Mutta "uskoessamme", kuten Puskinin Salieri, "harmonian algebra", voimme vain osittain ymmärtää, miksi tätä kuvaa katsoessa meitä ihailee, miksi museossa Rafaelin teoksia pohdittuaan se on vaikea vaihtaa muiden teosten katseluun. "Kihlaus" on yksi niistä maalauksista, jotka muistuttavat runoutta tai musiikkisävellystä. Rytminen organisaatio, jonka voimme havaita alitajuisesti, mutta myös analysoida, toimii tässä kankaana hienovaraiselle, monimutkaiselle, ainutlaatuiselle kuviolle, jonka viehätys, olipa se kudottu sanoista, äänistä tai viivoista ja väreistä, voi vain tunnetaan, mutta ei selitetä.
Rafael. Neitsyt Marian kihlaukset 1504 Fragmentti
Kuvassa vallitsevan tasapainon taustalla jokainen poikkeama symmetriasta saa erityisen ilmeikkäästi, ja lähes staattinen kohtaus on täynnä elämää ja liikettä. Rafael, toisin kuin Perugino, ei aseta Mariaa oikealle, vaan vasemmalle, niin että hänen oikea kätensä, johon Joseph laittaa sormuksen, on katsojalle täysin näkyvissä. Tämän luottavaisesti ojennetun käden vapina, eleen pehmeys erottuvat sauvaa murtavan nuoren miehen energisen liikkeen kanssa.
Marian kosijoiden ja kauniiden ystävien hahmot ovat samantyyppisiä eivätkä kovin ilmeisiä, joten tutkijat näkevät niissä usein jälkiä Rafaelin vielä elämättömästä oppisopimuskaudesta. Mutta voi ajatella toisin: nämä taustahahmot korostavat pääkuvien - Marian, Joosefin ja Ylipapin - merkitystä. Kallistamalla Ylipapin hahmoa oikealle (Peruginossa hän seisoo aivan keskellä), Rafael korostaa Marian, valitun, koskettavaa yksinäisyyttä, joka nöyrästi hyväksyy hänen osansa. Hänen puhdas tyttömäinen profiilinsa, sulavasti kumartunut pää, piirteiden jalo, keskittynyt mietteliääisyys ja ripaus surua - Raphael on jo tunnistettavissa tästä kaikesta.
"Kihlaus" on ensimmäinen teos, jonka nuori taiteilija päätti allekirjoittaa. Keskiakselilla, suoraan temppelin kaaren yläpuolella, luemme: " RAPHAEL URBINAS "(Urbinon Rafael), ja sivuilla, juuri alapuolella, maalauksen luomisvuosi on merkitty roomalaisin numeroin - MDIIII (1504). Tällä ylpeällä kirjoituksella temppelin sisäänkäynnin yläpuolella Rafael näyttää vahvistavan tulevaa tehtäväänsä mestarina, joka ilmentää taivaallista täydellisyyttä maan päällä.
MITEN NEITTSÄN MARIAN JA VANHIN JOOSEFIN KIHLAT TAPAHTUVAT Neitsyt Marian vanhemmat antoivat 3-vuotiaana kasvaakseen Jerusalemin temppelissä Jumalalle antamansa lupauksen mukaisesti. Siitä lähtien hän asui temppelissä ja vietti päivänsä rukoillen, käsitellen ja pyhiä kirjoituksia lukemalla. Kun Neitsyt Maria oli 14 vuoden ja 11 päivän ikäinen, ylipapit ilmoittivat hänelle, että hänen oli tavan mukaan pakko lähteä temppelistä ja mennä naimisiin muuttaen miehensä luo. Puhtain Neitsyt vastasi nöyrästi, mutta lujasti, että hän oli antanut Jumalalle lupauksen säilyttää neitsyytensä ikuisesti eikä koskaan mennä naimisiin. Ylipappi yllättyi sellaisesta päättäväisyydestä, ja muutkin papit olivat hämmentyneitä, koska he eivät voineet jättää Häntä temppeliin, mutta hänen antamaansa lupausta oli myös mahdotonta rikkoa. He kaikki kokoontuivat temppeliin ja alkoivat kiihkeästi rukoilla, että Herra olisi ilmoittanut tahtonsa ja opettanut heille mitä tehdä Puhtaimmalle Marialle. Tuon vuoden ylipappi oli pyhä Sakarja, Johannes Kastajan tuleva isä. Hän puki ylleen ylipapin vaatteet ja meni rukoillen esiripun sisälle kuullakseen Jumalan tahdon. ja hän kuuli: "Sakarja! Kokoa naimattomat miehet Juudan heimosta, Daavidin suvusta ja tuokoot sauvat. Kenelle Herra näyttää merkin, annat Neitsyt varjelemaan häntä. neitsyys." Sitten lähettiläät lähetettiin kaikkialle juutalaisten alueelle, ja 12 hurskasta ja vanhaa miestä Daavidin suvusta koottiin temppeliin. Ylipappi otti heiltä heidän sauvansa, astui pyhäkköön ja rukoili julkisesti, että Herra paljastaisi miehen, joka on arvoinen olemaan Neitsyen kihlattu. Sauvat jätettiin temppeliin yöksi, ja seuraavana päivänä ylipapit ja kaikki kokoontuneet miehet näkivät, että Joosefin sauva oli kukkinut. Kun ylipappi ojensi sauvan Joosefille, kaikki näkivät kyyhkysen lentävän alas ylhäältä ja istuvan sauvansa päällä. Joosef oli Neitsyt Marian sukulainen ja eli hyvin vanhurskasta elämää. Hän oli jo hyvin vanha mies (hän oli yli 80-vuotias), ollut pitkään leskenä vaimonsa Salomen kuoleman jälkeen, ja hänellä oli kuusi aikuista lasta: neljä poikaa - Jaakob, Josia, Simeon ja Juuda sekä kaksi tytärtä - Maria ja Salome (pyhän Joosef Kihlatun syntyperäisiä lapsia kutsutaan Herran Jeesuksen kirkon veljiksi ja sisariksi. Ja Salomen poikia - apostolit Jaakob ja Johannes Sebedeus - kutsutaan Jeesuksen Kristuksen veljenpoikiksi). Kuultuaan ylipapilta käskyn mennä kihloihin Neitsyt Marian kanssa, vanhin Joseph hämmentyi ja alkoi vastustaa. Hän sanoi olevansa jo hyvin vanha, ja hän oli liian nuori, jotta heistä tulisi naurunalajia ihmisten keskuudessa. Tähän ylipappi muistutti Joosefia niiden kohtalosta, jotka alkavat vastustaa Jumalan tahtoa - hän mainitsi esimerkin Datanista, Abironista ja Korahista, joiden alla maa avautui tottelemattomuudelle Jumalaa kohtaan ja nieli heidät. Vanhin Joseph alistui Jumalan tahtoon ja kihlautui Neitsyt Marian kanssa, jolloin hänestä tuli Hänen nimetty aviomies (eli muodollinen, ei todellinen). Häntä ei uskottu hänelle avioliittoa varten, vaan hänen puhtautensa ja neitsyytensä säilyttämiseksi, jotta Hänen lupauksensa Jumalalle ei rikottaisi. Legendan mukaan Herra näytti myös Neitsyt Marialle ilmoituksen, että hänen ei pitäisi pelätä mennä vanhin Josephin taloon, joka miehensä nimen alla suojelisi häntä ja huolehtisi hänen neitsyydestään. Vanhurskas Joseph eli hyvin yksinkertaisesti ja köyhästi, koska hän oli tavallinen puuseppä. Sinun köyhä perhe hän toi Neitsyt Marian. Puhtain Neitsyt, joka kasvoi Jerusalemin temppelin loistossa ja kauneudessa ja oli tottunut kirjomaan upeita käsitöitä, ei pelännyt tulla köyhälle talolle. Nöyrä puuseppä oli paras ihminen Hänen kansansa, pyrki puhtauteen ja pyhyyteen, ja Maria uskoi, että hänessä Jumala antoi hänelle isän, hänen neitseellisen elämänsä suojelijan ja vartijan.
Vuonna 1504, Peruginon ateljeessa oleskelunsa loppupuolella, Rafael maalasi opettajansa seuraten alttaritaulun "Marian kihla" (ns. "Sposalizio") heti Peruginon valmistuttua alttaritaulun. Näiden kahden maalauksen vertailu osoittaa selvästi juuri ne Rafaelin ominaisuudet, jotka muodostavat päävoima hänen taiteellinen konseptinsa on tilallisen mielikuvituksen hallinta ja optisten käsitteiden ehdoton selkeys.
Rafael voittaa opettajan vaikutuksen ja uskaltaa ryhtyä eräänlaiseen kilpailuun hänen kanssaan. Tässä teoksessa nuoren mestarin persoonallisuus heijastuu jo hyvin havaittavissa olevien ferraran ja peruginalaisten vaikutteiden kautta, se on kirjoitettu vuonna 1504 Vitta di Castellon Pyhän Francescon kirkkoa varten.
Maalaus "Betrothal" osoittaa, että Rafael löysi itsensä, tajusi vahvuutensa ja vetovoimansa klassisiin ihanteisiin tullakseen täysivaltaiseksi edustajaksi klassinen tyyli.
Alttaritaulu "Marian kihlas" on kuva aivan hämmästyttävästä kauneudesta, valaistuneesta surusta ja viisaudesta, mikä on erityisen hämmästyttävää, jos kuvittelee selvästi, että "Kiinan" luonut näkijä ja näkijä on parikymppinen nuori mies. Tässä aikainen työ, kuten "Madonna Conestabilessa", hänen lahjakkuutensa luonne, runollinen valaistuminen ja lyriikka paljastettiin.
”Jeesuksen Kristuksen syntymä oli näin: Hänen äitinsä Marian kihlauksen jälkeen Joosefille, ennen kuin he yhdistyivät, kävi ilmi, että hän oli raskaana Pyhästä Hengestä.
Joseph, Hänen miehensä, koska hän oli vanhurskas eikä halunnut tuoda Häntä julkisuuteen, halusi salaa päästää Hänen menemään.
Mutta kun hän ajatteli tätä, katso, Herran enkeli ilmestyi hänelle unessa ja sanoi: Joosef, Daavidin poika! Älä pelkää ottaa vastaan vaimoasi Mariaa, sillä se, mikä hänessä on syntynyt, on Pyhästä Hengestä;
Hän synnyttää Pojan, ja sinä annat hänelle nimen Jeesus, sillä Hän pelastaa kansansa heidän synneistään.
Ja kaikki tämä tapahtui, että kävisi toteen se, mitä Herra on puhunut profeetan kautta, sanoen:
Katso, Neitsyt tulee raskaaksi ja synnyttää Pojan, ja hänelle annetaan nimi Immanuel, mikä tarkoittaa: Jumala on kanssamme.
Unesta noussut Joosef teki niin kuin Herran enkeli oli häntä käskenyt ja otti hänen vaimonsa."
Matteus 1:18-24
Teemana nöyryys, täydellinen itsensä antautuminen valtaan korkeampi periaate, nöyryys hänen edessään, joka oli Rafaelin hengellinen pääteema, joka paljastui täydellisimmin monissa, monissa kuvissa hänen madonnaistaan, kuulostaa tässä hämmästyttävän selkeältä.
Ylipapin edessä seisova Maria, joka ojensi kätensä Joosefille, hurskaalle Joosefille, harmaapartaiselle ylipappipatriarkkalle, jonka nuori mies Rafael maalasi sellaisella syvällisyydellä ja taidolla, joka itse asiassa muistuttaa enemmän tietoa kuin taitoa. , jota ei voi selittää vain taiteellisella neroudella - sen takana on varmasti jotain inhimillistä (henkilökohtaista) kokemusta, ja sen arvoitusta tuskin koskaan pystymme täysin selvittämään...
Kihlausmaalauksen taustalla oleva rakennus on arkkitehtonisesti hyvin samanlainen kuin Bramanten vuosina 1500-1504 suunnittelema San Pietron temppeli Montoriossa Roomassa.
Rafaelin "Betrothal" sen vaikeasti havaittavissa olevalla tilantunteella, hienostuneesti ja jopa hienostuneesti huokuu sellaista tuoksua ja raikkautta, jota Peruginon fresko ei tunne. Kun katsot nuoren Rafaelin maalausta, sinua valtaa vapiseva ja jännittävä tunne, aivan kuin varhain aamulla, kun ilma on viileää ja puhdasta, olisit yhtäkkiä siirretty kaunis maa, jossa poikkeukselliset ja viehättävät ihmiset järjestivät kauniin ja tyylikkään juhlan. Vuorten ja kukkuloiden etäiset ääriviivat, jotka ulottuvat horisonttiin, muodostavat tämän kuvan taustan." Bernard Bernson.
Siihen mennessä uutiset olivat saapuneet Perugiaan niistä taiteellisia ongelmia, jotka kehitettiin Firenzessä, ja uusista loistavista mestareista, jotka saarnasivat klassisen tyylin periaatteita - Leonardo ja Michelangelo. Rafaelin sielussa herää vastustamaton halu päästä Firenzeen mennäkseen klassinen koulu sen perustajilta itseltään. Vuonna 1504 Raphael lähti Peruginon työpajasta.
