"الموسيقى أعلى من أي حكمة وفلسفة ..."

بيتهوفن والسمفونية

غالبًا ما تستخدم كلمة "سيمفونية" عند الحديث عن أعمال لودفيج فان بيتهوفن. كرس الملحن جزءًا كبيرًا من حياته لإتقان النوع السيمفوني. ما هو هذا الشكل من التكوين ، وهو أهم جزء في تراث بيتهوفن والذي يتطور بنجاح اليوم؟

أصول

السمفونية هي تركيبة موسيقية كبيرة مكتوبة لأوركسترا. وبالتالي ، فإن مفهوم "السمفونية" لا يشير إلى أي نوع معين من الموسيقى. العديد من السمفونيات عبارة عن أعمال نغمية بأربع حركات ، مع اعتبار السوناتة هي الشكل الأول. عادة ما يتم تصنيفها على أنها السمفونيات الكلاسيكية. ومع ذلك ، حتى كتابات البعض سادة مشهورينالفترة الكلاسيكية - مثل جوزيف هايدن وولفغانغ أماديوس موزارت ولودفيغ فان بيتهوفن - لا تتناسب مع هذا النموذج.

تأتي كلمة "سيمفونية" من اليونانية ، والتي تعني "نسمع صوتًا معًا". كان إيزيدور من إشبيلية أول من استخدم الصيغة اللاتينية للكلمة للطبل ذي الرأسين ، وفي القرنين الثاني عشر والرابع عشر في فرنسا ، كانت الكلمة تعني "هوردي-غوردي". بمعنى "الصوت معًا" ، يظهر أيضًا في عناوين بعض أعمال الملحنين في القرنين السادس عشر والسابع عشر ، بما في ذلك جيوفاني غابرييل وهاينريش شوتز.

في القرن السابع عشر ، بالنسبة لمعظم فترة الباروك ، تم تطبيق المصطلحين "سيمفونية" و "سينفونية" على سلسلة من التراكيب المختلفة، بما فيها أعمال مفيدةتُستخدم في الأوبرا والسوناتات والكونشيرتو - عادةً كجزء من المزيد العمل الرئيسي. في أوبرا سينفونيا ، أو الافتتاح الإيطالي ، في القرن الثامن عشر ، تم تطوير بنية قياسية من ثلاثة أجزاء متباينة: الرقص السريع والبطيء والسريع. يعتبر هذا النموذج هو السلف المباشر للسمفونية الأوركسترالية. في الجزء الأكبر من القرن الثامن عشر ، اعتبرت المصطلحات المقدمة والسمفونية والسينفونيا قابلة للتبادل.

كان ريبيينو كونشيرتو ، سلفًا مهمًا آخر للسمفونية ، شكل قليل الدراسة نسبيًا يذكرنا بالكونشرتو للأوتار والباس المستمر ، ولكن بدون آلات فردية. أقدم وأقدم كونشيرتو ريبينو هي أعمال جوزيبي توريلي. كتب أنطونيو فيفالدي أيضًا أعمالًا من هذا النوع. ولعل أشهر كونشرتو ريبيينو هو كونشرتو براندنبورغ يوهان سيباستيان باخ.

السمفونية في القرن الثامن عشر

تمت كتابة السمفونيات المبكرة في ثلاثة أجزاء بالتناوب التالي للإيقاع: سريع - بطيء - سريع. تختلف السيمفونيات أيضًا عن العروض الإيطالية من حيث أنها تهدف إلى أن يتم إجراؤها في حفلة موسيقية بدلاً من مرحلة الأوبرا ، على الرغم من أن الأعمال المكتوبة في الأصل على شكل مفاتحات كانت تستخدم أحيانًا في بعض الأحيان كسيمفونيات والعكس صحيح. كانت معظم السمفونيات المبكرة مكتوبة بشكل رئيسي.

تم إنشاء السيمفونيات التي تم إنشاؤها في القرن الثامن عشر للحفلات الموسيقية أو الأوبرا أو أداء الكنيسة مع أعمال من أنواع أخرى أو اصطفت في سلسلة مكونة من أجنحة أو مفاتحات. سيطر الموسيقى الصوتية، حيث كانت السمفونيات بمثابة مقدمات وفواصل وفترات (حركات نهائية).
في ذلك الوقت ، كانت معظم السمفونيات قصيرة ، وتتراوح مدتها بين عشر وعشرين دقيقة.

السيمفونيات "الإيطالية" ، التي يشيع استخدامها كمقترحات واستراحة في إنتاج الأوبرا ، كان لها تقليديًا شكل ثلاثي الحركة: حركة سريعة (أليجرو) ، وحركة بطيئة وحركة سريعة أخرى. وفقًا لهذا المخطط ، تمت كتابة جميع سيمفونيات موتسارت المبكرة. تم استبدال الشكل المبكر المكون من ثلاثة أجزاء تدريجيًا بالشكل المكون من أربعة أجزاء والذي سيطر على أواخر القرن الثامن عشر وخلال معظم القرن التاسع عشر. هذا الشكل السمفوني ، الذي ابتكره الملحنون الألمان ، أصبح مرتبطًا بالأسلوب "الكلاسيكي" لهايدن وموزارت الراحل. ظهر جزء "رقصة" إضافي ، وفي نفس الوقت تم التعرف على الجزء الأول على أنه "الأول بين المتساوين".

يتكون النموذج القياسي المكون من أربعة أجزاء من:
1) جزء سريع في ثنائي أو - في أكثر الفترة المتأخرة- شكل سوناتا
2) جزء بطيء.
3) مينوت أو ثلاثي في ​​شكل ثلاثة مكونات ؛
4) حركة سريعة على شكل سوناتا أو روندو أو سوناتا روندو.

تم اعتبار الاختلافات في هذا الهيكل شائعة ، مثل تغيير ترتيب الحركتين المتوسطتين أو إضافة مقدمة بطيئة للحركة السريعة الأولى. كانت أول سيمفونية معروفة لنا تتضمن مينوتًا كحركة ثالثة عملًا في D الكبرى كتبه جورج ماتياس مان في عام 1740 ، وكان يان ستاميتز أول ملحن يضيف باستمرار مينوتًا كعنصر من أربع حركات.

قام مؤلفو فيينا ومانهايم بتكوين السيمفونيات المبكرة. كان الممثلون الأوائل لمدرسة فيينا هم جورج كريستوف واغنسيل ، ووينزل ريموند بيرك ، وجورج ماتياس مون ، بينما عمل جان ستاميتز في مانهايم. صحيح أن هذا لا يعني أنه تمت دراسة السمفونيات في هاتين المدينتين فقط: فقد تم تأليفهما في جميع أنحاء أوروبا.

أشهر العازفين السيمفونيين في أواخر القرن الثامن عشر هم جوزيف هايدن ، الذي كتب 108 سيمفونيات في 36 عامًا ، وولفغانغ أماديوس موزارت ، الذي أنشأ 56 سمفونية في 24 عامًا.

السمفونية في القرن التاسع عشر

مع ظهور الأوركسترا المحترفة الدائمة في 1790-1820 ، بدأت السيمفونية تحتل مكانة بارزة بشكل متزايد في حياة الحفلات الموسيقية. نال كونشرتو بيتهوفن الأكاديمي الأول ، "المسيح على جبل الزيتون" ، شهرة أكبر من أول سمفونيات له وكونشيرتو البيانو.

وسع بيتهوفن بشكل كبير الأفكار السابقة حول نوع السيمفونية. يتميز سيمفونيه الثالث ("البطولي") بحجمه ومحتواه العاطفي ، متجاوزًا في هذا الصدد جميع الأعمال التي تم إنشاؤها سابقًا من النوع السمفوني ، وفي السيمفونية التاسعة اتخذ الملحن خطوة غير مسبوقة ، بما في ذلك الجزء الأخير من جزء من عازف منفرد وجوقة ، مما حوّل هذا العمل إلى سيمفونية كورالية.

استخدم هيكتور بيرليوز نفس المبدأ في كتابة "السمفونية الدرامية" روميو وجولييت. استبدل بيتهوفن وفرانز شوبرت المينوت التقليدي بآلة شيرزو الأكثر حيوية. في الرعوية السيمفونية ، أدخل بيتهوفن جزءًا من "العاصفة" قبل الحركة النهائية ، واستخدم بيرليوز مسيرة وفالس في برنامجه "السمفونية الرائعة" ، وكتبه أيضًا في خمسة أجزاء ، وليس في أربعة أجزاء ، كما هو معتاد. .

قام روبرت شومان وفيليكس مندلسون ، المؤلفان الموسيقيان الألمان الرائدان ، بتوسيع المفردات التوافقية للموسيقى الرومانسية بسمفونياتهم. كتب بعض الملحنين - على سبيل المثال ، الفرنسي هيكتور بيرليوز والمجري فرانز ليزت - تعبيرًا واضحًا سمفونيات البرنامج. تميزت إبداعات يوهانس برامز ، الذي أخذ أعمال شومان ومندلسون كنقطة انطلاق ، بصرامة الهيكلية الخاصة. السيمفونيون البارزون الآخرون من الثانية نصف التاسع عشرقرون كانت أنتون بروكنر وأنطونين دفوراك وبيوتر إيليتش تشايكوفسكي.

السمفونية في القرن العشرين

في بداية القرن العشرين ، كتب غوستاف مالر عدة سيمفونيات كبيرة الحجم. سمفونية الألف سمفونية ثامنهم: هذا هو عدد الموسيقيين المطلوبين لتأديتها.

في القرن العشرين ، حدث مزيد من التطوير الأسلوبي والدلالي للتكوين ، الذي يسمى السمفونيات. واصل بعض الملحنين ، بما في ذلك سيرجي رحمانينوف وكارل نيلسن ، تأليف سيمفونيات تقليدية بأربع حركات ، بينما جرب آخرون على نطاق واسع مع الشكل: على سبيل المثال ، تتكون السيمفونية السابعة لجين سيبيليوس من حركة واحدة فقط.

ومع ذلك ، استمرت بعض الاتجاهات: السمفونيات كانت لا تزال أعمالًا أوركسترا ، وسمفونيات معها الأجزاء الصوتيةأو مع الأجزاء المنفردة للأدوات الفردية كانت الاستثناءات وليست القاعدة. إذا كان العمل يسمى سيمفونية ، فهذا يعني ما يكفي مستوى عالمدى تعقيدها وخطورة نوايا المؤلف. ظهر مصطلح "Symphonietta" أيضًا: هذا هو اسم الأعمال الأخف إلى حد ما من السمفونية التقليدية. أشهرها سيمفونييتاس ليوش جاناشيك.

في القرن العشرين ، زاد أيضًا عدد المؤلفات الموسيقية ، في شكل سيمفونيات نموذجية ، أعطى المؤلفون تصنيفًا مختلفًا لها. على سبيل المثال ، غالبًا ما يعتبر علماء الموسيقى كونشرتو بيلا بارتوك للأوركسترا وأغنية الأرض لغوستاف مالر سيمفونيات.

على العكس من ذلك ، فإن الملحنين الآخرين يطلقون على الأعمال التي يصعب نسبتها إلى هذا النوع اسم سيمفونيات. قد يشير هذا إلى رغبة المؤلفين في التأكيد على نواياهم الفنية ، والتي لا ترتبط ارتباطًا مباشرًا بأي تقليد سيمفوني.

على الملصق: بيتهوفن في العمل (رسم ويليام فاسبندر (1873-1938))

إرسال عملك الجيد في قاعدة المعرفة أمر بسيط. استخدم النموذج أدناه

سيكون الطلاب وطلاب الدراسات العليا والعلماء الشباب الذين يستخدمون قاعدة المعرفة في دراساتهم وعملهم ممتنين جدًا لك.

نشر على http://www.allbest.ru/

محتوى

• 4. مخطط التحليل الموسيقيأناأجزاء من السمفونية رقم 7
• 6. ملامح التفسير
• فهرس

1. مكان النوع السيمفوني في أعمال L.V. بيتهوفن

مساهمة L.V. بيتهوفن ثقافة العالمتم تحديده في المقام الأول من خلال أعماله السمفونية. لقد كان أعظم عازف سمفوني ، وقد كان كذلك موسيقى سيمفونيةتم تجسيد نظرته للعالم والمبادئ الفنية الأساسية بشكل كامل. غطى مسار ل. بيتهوفن كعازف سيمفوني ما يقرب من ربع قرن (1800 - 1824) ، لكن نفوذه امتد إلى القرن التاسع عشر بأكمله وحتى القرن العشرين إلى حد كبير. في القرن التاسع عشر ، كان على كل ملحن سيمفوني أن يقرر بنفسه ما إذا كان سيستمر في أحد خطوط سمفونية بيتهوفن أو يحاول إنشاء شيء مختلف تمامًا. بطريقة أو بأخرى ، ولكن بدون L. Beethoven ، السمفونية الموسيقى التاسع عشرسيكون القرن مختلفًا تمامًا. سمفونيات بيتهوفننشأت على التربة التي أعدتها مجمل تطور الأداة الموسيقى الثامن عشرالقرن ، وخاصة من قبل أسلافه المباشرين - I. Haydn و V.A. موزارت. تحولت دورة السوناتا السمفونية التي تشكلت أخيرًا في عملهم ، وأصبحت هياكلها النحيلة المعقولة أساسًا صلبًا للهندسة المعمارية الضخمة لـ L.V. بيتهوفن.

لكن سمفونيات بيتهوفن يمكن أن تصبح على ما هي عليه فقط نتيجة تفاعل العديد من الظواهر وتعميمها العميق. لعبت الأوبرا دورًا كبيرًا في تطوير السيمفونية. كان لدراماتورج الأوبرا تأثير كبير على عملية التمثيل الدرامي للسمفونية - كان هذا واضحًا بالفعل في أعمال دبليو موزارت. إل. تنمو سيمفونية بيتهوفن لتصبح دراماتيكية حقًا النوع الآلي. باتباع المسار الذي وضعه أ. هايدن و دبليو موزارت ، ابتكر إل بيتهوفن في السمفونية أشكال مفيدةالمآسي والدراما العظيمة. كفنان من حقبة تاريخية مختلفة ، يتطفل على مجالات الاهتمامات الروحية التي تجاوزها أسلافه بحذر ويمكن أن يؤثروا عليها بشكل غير مباشر فقط.

سيمفونية بيتهوفن الملحن النوع

الخط الفاصل الفن السمفونيتم تنفيذ لام بيتهوفن وسمفونية القرن الثامن عشر في المقام الأول من خلال الموضوعات والمحتوى الأيديولوجي وطبيعة الصور الموسيقية. كانت سيمفونية بيتهوفن موجهة إلى الجماهير البشرية الضخمة ، وتحتاج إلى أشكال ضخمة "تتناسب مع عدد ، وأنفاس ، ورؤية آلاف المجتمعين" ("الأدب الموسيقي الدول الأجنبية"العدد 3 ، الموسيقى. موسكو ، 1989 ، ص 9). في الواقع ، يتخطى ل. بيتهوفن على نطاق واسع وبحرية حدود سمفونياته.

يمكن للوعي العالي لمسؤولية الفنان وجرأة الأفكار والمفاهيم الإبداعية أن يفسر حقيقة أن L.V. لم يجرؤ بيتهوفن على كتابة السمفونيات حتى سن الثلاثين. الأسباب نفسها ، على ما يبدو ، تسببت في البطء والشمولية في الانتهاء والتوتر الذي كتب به كل موضوع. أي عمل سيمفوني لبيتهوفن هو ثمرة سنوات طويلة من العمل في بعض الأحيان.

إل. 9 سيمفونيات لبيتهوفن (10 بقيت في اسكتشات). مقارنة بـ 104 لـ Haydn و 41 لـ Mozart ، هذا ليس كثيرًا ، لكن كل واحد منهم عبارة عن حدث. كانت الظروف التي تم تأليفها وتنفيذها في ظلها مختلفة اختلافًا جوهريًا عما كان عليه في عهد ج. هايدن و دبليو موزارت. بالنسبة إلى إل بيتهوفن ، تعتبر السيمفونية ، أولاً ، نوعًا موسيقيًا عامًا بحتًا ، تؤديها بشكل رئيسي في القاعات الكبيرة أوركسترا صلبة إلى حد ما وفقًا لمعايير ذلك الوقت ؛ وثانيًا ، النوع مهم جدًا أيديولوجيًا. لذلك ، فإن سمفونيات بيتهوفن ، كقاعدة عامة ، أكبر بكثير حتى من سمفونيات موزارت (باستثناء الأول والثامن) وهي في الأساس فردية من حيث المفهوم. كل سيمفونية تعطي الشيء الوحيدالمحلولعلى حد سواء التصويرية والدرامية.

صحيح ، في تسلسل سيمفونيات بيتهوفن ، تم العثور على أنماط معينة لاحظها الموسيقيون منذ فترة طويلة. لذا ، فإن السمفونيات الفردية أكثر تفجيرًا أو بطولية أو درامية (باستثناء الأول) ، وحتى السمفونيات أكثر "سلمية" ، من النوع المحلي (الأهم من ذلك كله - الرابع والسادس والثامن). يمكن تفسير ذلك من خلال حقيقة أن L.V. غالبًا ما كان بيتهوفن يصور السيمفونيات في أزواج ، بل وكتبها في وقت واحد أو بعد بعضها مباشرة (5 و 6 أرقام "متبادلة" في العرض الأول ؛ 7 و 8 يتبعان على التوالي).

أصبح العرض الأول للسمفونية الأولى ، الذي أقيم في فيينا في 2 أبريل 1800 ، حدثًا ليس فقط في حياة الملحن ، ولكن أيضًا في الحياة الموسيقية لعاصمة النمسا. كان تكوين الأوركسترا مذهلاً: وفقًا لمراجع صحيفة لايبزيغ ، " آلات النفختم تطبيقه بكثرة ، بحيث اتضح أنه يشبه الموسيقى النحاسية أكثر من صوت أوركسترا سيمفونية كاملة "(" الأدب الموسيقي للدول الأجنبية "العدد 3 ، الموسيقى ، موسكو ، 1989). قدم إل في بيتهوفن كلارينيت في المقطوعة الموسيقية ، التي لم تكن قد تلقت في ذلك الوقت بعد (نادرًا ما استخدمها و. أ. موزارت ؛ جعل ج. هايدن الكلارينيت في البداية أعضاءًا متساويين في الأوركسترا فقط في آخر سيمفونيات لندن).

توجد أيضًا ميزات مبتكرة في السيمفونية الثانية (D الكبرى) ، على الرغم من أنها ، مثل الأولى ، تواصل تقاليد I. Haydn و W. Mozart. إنه يعبر بوضوح عن شغف بالبطولة والنصب التذكاري ، ولأول مرة يختفي جزء الرقص: يتم استبدال المينوت بـ scherzo.

بعد أن اجتاز متاهة البحث الروحي ، وجد ل. بيتهوفن موضوعه البطولي الملحمي في السيمفونية الثالثة. لأول مرة في الفن ، مع هذا العمق من التعميم ، انكسرت الدراما العاطفية للعصر ، والاضطرابات والكوارث. يظهر الرجل نفسه أيضًا ، وهو يفوز بالحق في الحرية والحب والفرح. بدءًا من السيمفونية الثالثة ، يلهم الموضوع البطولي بيتهوفن لابتكار أكثر الأشياء تميزًا الأعمال السمفونية- افتتاحية "إيغمونت" ، ليونورا رقم 3. في نهاية حياته ، تم إحياء هذا الموضوع بكمال فني ونطاق بعيد المنال في السيمفونية التاسعة. لكن في كل مرة يكون دور هذا الموضوع الرئيسي لبيتهوفن مختلفًا.

شعر الربيع والشباب ، بهجة الحياة ، حركتها الأبدية - هذا هو مجمع الصور الشعرية للسيمفونية الرابعة في ب-دور. السيمفونية السادسة (الرعوية) مكرسة لموضوع الطبيعة.

إذا اقتربت السيمفونية الثالثة في الروح من ملحمة الفن القديم ، فإن السيمفونية الخامسة ، بديناميكية وديناميكية الدراما ، يُنظر إليها على أنها دراما سريعة التطور. في نفس الوقت يرفع L.V. بيتهوفن في الموسيقى السمفونية والطبقات الأخرى.

في "ممتاز بشكل غير مفهوم" ، وفقًا لـ M.I. جلينكا ، السيمفونية السابعة أ ظواهر حيويةتظهر في صور الرقص المعممة. إن ديناميكيات الحياة وجمالها الخارق مختبئ وراء التألق الساطع لتغير الأشكال الإيقاعية ، وراء الانعطافات غير المتوقعة لحركات الرقص. حتى أعمق حزن ألليجريتو الشهير لا يستطيع أن يطفئ تألق الرقصة ، لتهدئة المزاج الناري للأجزاء المحيطة بأليجريتو.

بجانب اللوحات الجدارية القوية في السابع ، توجد لوحة الغرفة الدقيقة والأنيقة للسيمفونية الثامنة في F-dur. تلخص السيمفونية التاسعة عمليات البحث التي قام بها إل. بيتهوفن في النوع السمفوني وقبل كل شيء في تجسيد للفكرة البطولية ، صور النضال والنصر ، بحث بدأ قبل عشرين عامًا في السمفونية البطولية. في القرن التاسع ، وجد الحل الأكثر ضخامة وملحمية وفي نفس الوقت ابتكارًا ، مما يوسع الإمكانيات الفلسفية للموسيقى ويفتح مسارات جديدة للسمفونيين في القرن التاسع عشر. إن إدخال الكلمة (ختام السيمفونية التاسعة مع الكورس الأخير لكلمات قصيدة شيلر "For Joy" ، في D طفيفة) يسهل تصور خطة الملحن الأكثر تعقيدًا لأكثر من دوائر واسعةالمستمعين. بدون التأليه الذي تم إنشاؤه فيه ، بدون تمجيد الفرح والقوة على الصعيد الوطني حقًا ، والتي تُسمع في إيقاعات السابع التي لا تقهر ، إل. ربما لم يكن بيتهوفن قادرًا على ابتكار فكرة عظيمة "عناق ، ملايين!"

2. تاريخ إنشاء السيمفونية رقم 7 ومكانتها في عمل الملحن

لا يُعرف تاريخ إنشاء السيمفونية السابعة على وجه اليقين ، ولكن تم الاحتفاظ ببعض المصادر في شكل رسائل من ل. بيتهوفن نفسه ، بالإضافة إلى رسائل من أصدقائه وطلابه.

صيف 1811 و 1812 ل. بناء على نصيحة الأطباء ، قضى بيتهوفن في تبليتسه ، وهي منتجع تشيكي يشتهر بالينابيع الساخنة العلاجية. اشتد صمه ، فاستسلم لمرضه الرهيب ولم يخفيه عن المحيطين به ، رغم أنه لم يفقد الأمل في تحسين سمعه. شعر الملحن بالوحدة الشديدة. تحاول العثور على الحق زوجة محبة- انتهى كل شيء بخيبة أمل كاملة. ومع ذلك ، فقد امتلك لسنوات عديدة شعور عاطفي عميق ، تم التقاطه في رسالة غامضة مؤرخة 6-7 يوليو (كما هو محدد ، 1812) ، والتي تم العثور عليها في صندوق سري في اليوم التالي لوفاة الملحن. لمن كان المقصود؟ لماذا لم يكن مع المرسل إليه ، ولكن مع ل. بيتهوفن؟ هذه " عاشق خالد"قام الباحثون بتسمية العديد من النساء. والكونتيسة الجميلة جولييت جوتشياردي ، لمن سوناتا ضوء القمر، والكونتيسة تيريزا وجوزفين برونزويك ، والمغنية أماليا سيبالد ، والكاتبة راشيل ليفين. لكن اللغز ، على ما يبدو ، لن يتم حلها أبدًا ...

في تبليتسه ، التقى الملحن بأعظم معاصريه - I. Goethe ، على نصوص كتب العديد من الأغاني ، وفي عام 1810 Ode - موسيقى لمأساة "Egmont". لكنها لم تحضر L.V. لا شيء سوى خيبة أمل لبيتهوفن. في تبليتسه ، تحت ذريعة المعاملة في المياه ، اجتمع العديد من حكام ألمانيا في مؤتمر سري لتوحيد قواتهم في القتال ضد نابليون ، الذي أخضع الإمارات الألمانية. وكان من بينهم دوق فايمار ، يرافقه وزيره ، مستشار الملكة. جوته. إل. كتب بيتهوفن: "يحب جيه جوته هواء البلاط أكثر مما يحب الشاعر". تم الحفاظ على قصة (لم يتم إثبات أصالتها) من قبل الكاتبة الرومانسية بيتينا فون أرنيم ولوحة للفنان ريملينج ، تصور مسيرة إل بيتهوفن وجي جوته: الشاعر يتنحى جانباً ويزيل قبعته ، انحنى باحترام للأمراء ، ووضع ل. بيتهوفن يديه خلف ظهره وألقى رأسه بجرأة ، ويمشي بحزم بين حشدهم.

ربما بدأ العمل في السيمفونية السابعة في عام 1811 ، واكتمل ، كما يقول النقش في المخطوطة ، في 5 مايو من العام التالي. وهي مخصصة لكونت إم فرايز ، فاعل خير من فيينا ، وغالبًا ما كان بيتهوفن يعزف في منزله كعازف بيانو. أقيم العرض الأول في 8 ديسمبر 1813 تحت إشراف المؤلف في حفلة خيريةلصالح الجنود المعاقين في قاعة جامعة فيينا. وشارك في العرض أفضل الموسيقيين ولكن العمل المركزيلم تكن الحفلة الموسيقية بأي حال من الأحوال "سيمفونية بيتهوفن الجديدة تمامًا" كما أعلن البرنامج. أصبحوا الرقم النهائي - "انتصار ويلينجتون ، أو معركة فيتوريا" ، صورة معركة صاخبة. لقد كان هذا المقال هو الذي حقق نجاحًا هائلاً وجلب قدرًا لا يصدق من جمع الشبكة - 4 آلاف جيلدر. وذهبت السمفونية السابعة دون أن يلاحظها أحد. أطلق عليها أحد النقاد "المسرحية المصاحبة" لمعركة فيتوريا.

من المدهش أن هذه السمفونية الصغيرة نسبيًا ، التي أصبحت الآن محبوبة جدًا من قبل الجمهور ، والتي تبدو شفافة وواضحة وسهلة ، يمكن أن تسبب سوء فهم بين الموسيقيين. ثم اعتقد مدرس البيانو المتميز فريدريش ويك ، والد كلارا شومان ، أن السكير وحده يمكنه كتابة مثل هذه الموسيقى ؛ أعلن المدير المؤسس لمعهد براغ الموسيقي ديونيسوس ويبر أن مؤلفه قد نضج تمامًا للحصول على اللجوء المجنون. ردده الفرنسيون: قشتالة بلاز وصفت النهاية بأنها "حماقة موسيقية" ، وفتيس - "نتاج عقل سامي ومريض". لكن بالنسبة لـ M.I. جلينكا ، كانت "جميلة بشكل غير مفهوم" ، وكتب رولاند ، أفضل باحث في عمل ل. بيتهوفن ، عنها: "السمفونية في تخصص - الإخلاص ، والحرية ، والسلطة. هذا إهدار مجنون لقوى قوية وغير إنسانية - النفايات دون أي نية ، ولكن من أجل المتعة - فرحة نهر غمرته الفيضانات فاضت ضفافه وغمرت كل شيء. وقد قدر الملحن نفسه ذلك تقديراً عالياً: "من بين أفضل مؤلفاتي ، يمكنني أن أشير بفخر إلى سيمفونية A-major." (اقتباسات من كتاب رولاند "حياة بيتهوفن" ، ص 24).

إذن ، 1812. إل. يكافح بيتهوفن مع الصمم المتزايد وتقلبات القدر. وراء الأيام المأساوية لشهادة هايليغنشتات ، النضال البطولي للسمفونية الخامسة. يقولون أنه خلال أحد عروض العرض الخامس ، قام الرماة الفرنسيون الذين كانوا في القاعة في نهاية السيمفونية بالوقوف والتحية - مشبعين بروح موسيقى الثورة الفرنسية الكبرى. لكن أليست نفس النغمات ، نفس الإيقاعات في السابع؟ يحتوي على تركيب مذهل لاثنين من المجالات التصويرية الرائدة لـ L.V. بيتهوفن - المنتصر - البطولي والرقص - يتجسد بهذا الامتلاء في الرعوية. في الخامس كان الصراع والنصر. هنا - بيان القوة ، قوة المنتصر. وينشأ الفكر بشكل لا إرادي أن السابع هو مرحلة ضخمة وضرورية في الطريق إلى نهائي التاسع.

3. تحديد شكل العمل ككل ، تحليل أجزاء من السيمفونية

تنتمي السيمفونية السابعة في A Major إلى أكثر إبداعات الموسيقي اللامع بهجة وقوة. تقدم الحركة الثانية فقط (Allegretto) تلميحًا من الحزن وبالتالي تؤكد بشكل أكبر على النغمة العامة المبتهجة للعمل بأكمله. يتخلل كل جزء من الأجزاء الأربعة تيار إيقاعي واحد يأسر المستمع بقوة الحركة. في الجزء الأول ، يهيمن إيقاع حديدي مزور - في الجزء الثاني - إيقاع موكب محسوب - ، الجزء الثالث يعتمد على استمرارية الحركة الإيقاعية بوتيرة سريعة ، في الشكلين الأخيرين من الأشكال الإيقاعية النشطة - 1. أدى هذا التوحيد الإيقاعي لكل جزء إلى ظهور ريتشارد فاجنر (في عمله " قطعة من الفنالمستقبل ") لتسمية هذه السيمفونية" تأليه الرقص ". صحيح أن محتوى السيمفونية لا يقتصر على الرقص ، ولكن من الرقص نما إلى مفهوم سيمفوني لقوة العناصر الهائلة. قائد الأوركسترا الألماني البارز وأطلق عليها عازف البيانو هانز بولو اسم "عمل الجبابرة اقتحام السماء". وتتحقق هذه النتيجة بوسائل أوركسترالية متواضعة وبخيلة نسبيًا: تمت كتابة السيمفونية لأوركسترا الزوجي الكلاسيكي ، وهناك قرنان فقط في النتيجة ، وهناك لا ترومبون (استخدمه بيتهوفن في السيمفونيات الخامسة والسادسة).

4. مخطط التحليل الموسيقي للجزء الأول من السيمفونية رقم 7

يسبق الحركة الأولى للسمفونية السابعة مقدمة بطيئة على نطاق واسع (Poco sostenuto) ، والتي تتجاوز حجم مقدمة الحركة الأولى للسمفونية الثانية بل وتكتسب طابع الحركة المستقلة. تحتوي هذه المقدمة على موضوعين: خفيف ومهيب ، يبرز منذ البداية في جزء المزمار من الموطن المتشنج للأوركسترا بأكملها وتم تطويره على نطاق واسع في مجموعة سلسلة؛ موضوع يشبه المسيرة ، يبدو في مجموعة آلات النفخ الخشبية. بالتدريج ، على صوت واحد "mi" ، يتبلور إيقاع منقط ، والذي يعد الإيقاع السائد للجزء الأول (Vivace). هذه هي الطريقة التي يتم بها الانتقال من المقدمة إلى سوناتا أليغرو. في المقاييس الأربعة الأولى لـ Vivace (قبل ظهور السمة) ، تستمر آلات النفخ الخشبية في إصدار نفس الإيقاع.

كما أنها تشكل أساس جميع الموضوعات الثلاثة للمعرض: الأجزاء الرئيسية والتوصيلية والجانبية. الحزب الرئيسي في فيفاشي قوم لامع. (في وقت من الأوقات ، تم لوم بيتهوفن على الطبيعة "الشعبية" لهذه الموسيقى ، التي يُزعم أنها غير مناسبة لنوع موسيقي عالٍ).

يطور بيتهوفن هنا نوع الحفلة الرئيسية المتأصلة في سمفونيات لندن لـ I. Haydn ، بإيقاع رقصهم. تتفاقم نكهة النوع الشعبي من خلال الأجهزة: جرس الناي والمزمار في المقدمة الأولى للموضوع يقدم ميزات رعوية.

لكن هذا الجزء الرئيسي يتميز عن هايدن بالتناسخ البطولي عندما يتكرر من قبل الأوركسترا بأكملها بمشاركة الأبواق والأبواق على خلفية دقات الطبول الصاخبة. تكتسب روح الرجل "الحر" على أرض حرة ألوان بيتهوفن الثورية.

تجسيدًا للنشاط ، والطفرة المبهجة المتأصلة في صور السيمفونية السابعة ، يوحّد leitrim من سوناتا أليغرو الأجزاء الرئيسية والمتصلة والثانوية ، وينتشر في العرض والتطور والتكرار بالكامل.

الجزء الجانبي ، الذي يطور ميزات الرقص الشعبي للموضوع الرئيسي ، يتم تسليط الضوء عليه بشكل مشرق من حيث الدرجة اللونية. إنها تعدل من cis-moll إلى as-moll وأخيراً ، في ذروتها ، جنبًا إلى جنب مع الصعود المنتصر للحن ، يتعلق الأمر بالمفتاح المهيمن لـ E-dur. تشكل هذه التحولات التوافقية داخل الجزء الجانبي تباينات ساطعة في العرض ، وتكشف عن تنوع ألوانه وديناميكياته.

في نهاية المعرض ، يأخذ الشكل الرئيسي لـ Vivace هيكل ضجة. هذا الخط استمر بالتنمية. يتم تبسيط التنغيم اللحني ، وتسود الحركات الثلاثية الشبيهة بالمقياس - الرئيسية وسائل التعبيريصبح إيقاعًا متقطعًا. في الجزء الأخير ، حيث يظهر الموضوع مرة أخرى ، تغيرات غير متوقعة في الدرجات اللونية ، يؤدي تناغم الوتر السابع المتضائل إلى شحذ الحركة ، ويمنح التطور طابعًا أكثر كثافة. في التطوير ، يتم إجراء تحول حاد إلى مفتاح جديد في C الكبرى ، وبعد مقياسين للتوقف العام ، تستأنف الحركة بنفس الإيقاع المنقط. يتصاعد التوتر مع زيادة الديناميكيات ، وإضافة الأدوات وتقليد الموضوع.

يعد الكودا الفخم رائعًا: في نهاية التكرار ، يتبع مقياسان للتوقف العام (كما في نهاية العرض) ؛ يشكل التنفيذ المتسلسل للدافع الرئيسي للجزء الرئيسي في مختلف السجلات والخواص سلسلة من التجاور التوافقية tertian (As-dur - C-dur ؛ F-dur - A-dur) ، تنتهي بمسار الأبواق والعطاء الارتقاء إلى جمعيات المناظر الطبيعية الخلابة (الصدى ، نداء الأبواق في الغابة). التشيللو والبيانو بيسيمو لهما شكل أوستيناتو لوني. تكثف السونورية تدريجيًا ، وتنمو الديناميكيات ، وتصل إلى فورتيسيمو ، وتنتهي الحركة الأولى ببيان مبتهج للموضوع الرئيسي.

لاحظ عدم وجود حركة بطيئة في هذه السمفونية. الجزء الثاني هو Allegretto بدلاً من Andante أو Adagio المعتاد. إنه مؤطر بنفس وتر ربع سادس ثانوي. يعتمد هذا الجزء على موضوع يذكرنا بموكب جنازة حزين. يتطور هذا الموضوع في اختلافات مع زيادة تدريجية في الديناميكيات. الأوتار تبدأ بدون كمان. في الشكل الأول ، يتم اعتماده بواسطة الكمان الثاني ، وفي الشكل التالي ، بواسطة الكمان الأول. في نفس الوقت ، في الشكل الأول ، في أجزاء الكمان والتشيلو ، يبدو موضوع جديد في شكل صوت كونترابونتال. هذا الموضوع الثاني معبر بشكل لحني لدرجة أنه ينتهي به الأمر المقدمةيتنافس في معناه مع الموضوع الأول.

يتم إدخال الجزء الأوسط المتباين من Allegretto مواد جديدة: على خلفية المرافقة الثلاثية الناعمة للكمان الأول ، تعزف آلات النفخ الخشبية لحنًا خفيفًا ولطيفًا - مثل شعاع أمل وسط مزاج حزين. يعود الموضوع الرئيسي ، ولكن في شكل متنوع جديد. هنا ، كما كانت ، تستمر الاختلافات المتقطعة. أحد الاختلافات هو التثبيت متعدد الأصوات للموضوع الرئيسي (fugato). يتكرر اللحن الخفيف مرة أخرى ، وينتهي الجزء الثاني بالموضوع الرئيسي ، في عرض تتناوب فيه الأوتار وآلات النفخ. وبالتالي ، فإن Allegretto الأكثر شيوعًا هو مزيج من الاختلافات مع شكل مزدوج من ثلاثة أجزاء (مع تكرار الوسط مرتين).

الحركة الثالثة لسمفونية المعزوفة هي حركة بيتهوفن شيرزو النموذجية. في حركة دورانية بنبض إيقاعي منتظم ، تكتسح scherzo بسرعة. التناقضات الديناميكية الحادة ، المتقطعة ، التريلات ، التحول اللوني المفاجئ من F الكبرى إلى الدرجة الرئيسية يمنحها قوة خاصة وتضفي طابعًا حيويًا كبيرًا. يقدم الجزء الأوسط من scherzo (Assai meno presto) تباينًا: في الموسيقى الجليلة ، التي تصل إلى قوة كبيرة ويصاحبها ضجة البوق ، يتم استخدام لحن أغنية الفلاحين النمساويين السفلى. يتكرر هذا الوسط مرتين ، ويشكل (كما في الجزء الثاني من السيمفونية) شكلًا مزدوجًا من ثلاثة أجزاء.

خاتمة السيمفونية (Allegro con brio) ، المكتوبة في شكل سوناتا ، هي مهرجان شعبي عفوي. كل الموسيقى النهائية مبنية على إيقاعات الرقص. موضوع الجزء الرئيسي قريب من ألحان الرقص السلافية (كما تعلم ، تحول بيتهوفن مرارًا وتكرارًا في عمله إلى اللغة الروسية الأغاني الشعبية). يمنحه الإيقاع المنقط للجزء الجانبي المرونة. إن الحركة النشطة والمتهورة للعرض والتفصيل والتكرار ، والاندفاع المتزايد باستمرار للطاقة يترك انطباعًا برقصة جماعية متسارعة لا تقاوم ، تكمل السيمفونية بمرح وبهجة.

5. ميزات النموذج فيما يتعلق بالمحتوى

في موسيقاه الموسيقية ، قام L.V. يستخدم بيتهوفن المبدأ الراسخ تاريخيًا لتنظيم عمل دوري قائم على التناوب المتباين لأجزاء من الدورة ، وهيكل السوناتة للجزء الأول. الأولى ، كقاعدة عامة ، أجزاء السوناتا من غرفة بيتهوفن والتركيبات الدورية السمفونية لها أهمية خاصة.

جذب شكل سوناتا L.V. بيتهوفن من قبل الكثيرين ، فقط صفاتها المتأصلة. إن عرض الصور الموسيقية المختلفة في الشخصية والمحتوى يوفر فرصًا غير محدودة ، ويعارضها ، ويدفعها في صراع حاد ، ويتبع الديناميكيات الداخلية ، ويكشف عن عملية التفاعل والتغلغل والانتقال في النهاية إلى جودة جديدة. كلما كان تباين الصور أعمق ، كلما كان الصراع أكثر دراماتيكية ، فإن عملية أصعبالتنمية نفسها. التطوير في L.V. أصبح بيتهوفن القوة الدافعة الرئيسية التي تحول شكل السوناتا الموروث من القرن الثامن عشر. لذلك يصبح شكل السوناتا أساس العدد الهائل من أعمال الحجرة والأوركسترا التي قام بها L.V. بيتهوفن.

6. ملامح التفسير

من الصعب على المؤدي (موصل) تفسير السيمفونية 7. بشكل أساسي ، هناك اختلاف رئيسي واحد بين تفسيرات أداء هذه السمفونية. هذا هو اختيار الإيقاع والانتقال من جزء إلى آخر. يلتزم كل فنان - موصل بمشاعره الشخصية ، وبالطبع المعرفة الموسيقية حول عصر المؤلف والمؤلف الموسيقي وفكرة إنشاء عمل. بطبيعة الحال ، لكل قائد طريقته الخاصة في قراءة النوتة الموسيقية ورؤيتها كصورة موسيقية. ستعرض هذه الورقة مقارنة بين عروض وتفسيرات السيمفونية 7 من قبل موصلات مثل V. Fedoseev و F. Weingarner و D. Yurovsky.

المقدمة في الحركة الأولى من Symphony 7 تحمل علامة Poco sostenuto ، وليس Adagio ، ولا حتى Andante. من المهم بشكل خاص عدم اللعب ببطء شديد. ويلتزم F. Weingartner بمثل هذه القاعدة في إعدامه ، وكما أشار V. Fedoseev. يوروفسكي يلتزم بوجهة نظر مختلفة ، حيث يؤدي المقدمة في هدوء ، ولكن بخطى سريعة.

صفحة 16 ، أشرطة 1-16. (L. Beethoven، Seventh Symphony، Score، Muzgiz، 1961.) وفقًا لـ F. Weingartner ، تبدو هذه الحلقة فارغة ولا معنى لها عندما يتم إجراؤها بشكل غير مبالٍ. على أي حال ، فإن من لا يرى فيه سوى التكرار المتكرر لنفس الصوت لن يعرف ماذا يفعل به ، وقد لا يلاحظ أهم شيء. الحقيقة هي أن المقياسين الأخيرين قبل Vivace ، جنبًا إلى جنب مع المقدمة ، يجهزان بالفعل الإيقاع النموذجي للجزء المحدد ، بينما في أول مقياسين لهذه الحلقة ، لا تزال أصداء الخلفية الاهتزازية للمقدمة مسموعة . العارضان التاليان ، اللذان يمثلان لحظة الهدوء الأكبر ، يحتويان في نفس الوقت على التوتر الأكبر. إذا حافظت على أول مقياسين بوتيرة لا تتزعزع ، فعندئذٍ في المقياسين التاليين يمكنك زيادة الجهد بتباطؤ معتدل جدًا. من نهاية المقياس 4 من المقطع المقتبس ، حيث يعلن الجديد نفسه أيضًا مع تغيير في الجرس (الآن تبدأ آلات الرياح ، وتستمر الأوتار) ، من الضروري تسريع الإيقاع تدريجيًا ، والذي يتم اتباعه في أداء من قبل جميع الموصلات الثلاثة ، الذين يشار إلى أسمائهم في وقت سابق في مصطلح ورقة.

مع إدخال توقيع زمني بستة ضربات ، وفقًا لـ F. Weingartner ، يجب على المرء أولاً مساواته بالتوقيع السابق والاستمرار في التسريع حتى يتم الوصول إلى إيقاع Vivace في المقياس الخامس ، عندما يدخل الجزء الرئيسي. يجب ألا يكون إيقاع Vivace الذي يشير إليه المسرع سريعًا جدًا ؛ وإلا يفقد الجزء وضوحه وعظمته المتأصلة. يجب أن يؤخذ في الاعتبار أن التسلسل نفسه عبارة عن صيغة مترية حيوية للغاية.

الصفحة 18 التدبير 5. لا ينصح الفنانون بالاحتفاظ بالفيرماتا لفترة طويلة ؛ بعد ذلك ، من الضروري الاندفاع مباشرة إلى الأمام ، مما يجعل الصوت يبدو بقوة لا هوادة فيها.

الصفحة 26. من المعتاد عدم تكرار العرض ، على الرغم من أن ل. بيتهوفن قام بتكرار العرض في النتيجة.

ص 29 ، الخانات 3 و 4. كيف أدوات خشبية، لذلك يجب مضاعفة الأبواق هنا - هكذا يفسر F. يتم تشغيل البوق الثاني طوال هذه الحلقة ، أي يبدأ بالفعل بخط مزدوج ، الجزء السفلي B المسطح. معظم الموصلات ، ولا سيما V. Fedoseev و D. Yurovsky ، يوصون أيضًا بالمضاعفة إن أمكن.

ص 35 ، الشريط 4 ، إلى الصفحة 33 ، العمود الأخير. يقترح Weingartner تجسيد بناء قوي بطريقة مقنعة بشكل خاص: على خلفية التصعيد المستمر لآلات الرياح ، يُقترح أن تلعب الأوتار بطريقة تبدأ كل عبارة بضعف طفيف في الصوت ، و ذروة التصعيد اللاحق تقع على الملاحظات المستمرة. بالطبع ، يجب توزيع هذه التصعيد الإضافي على النغمات الطويلة بطريقة تجعلها تبدو أضعف في المرة الأولى والأقوى في المرة الثالثة.

P. 36 ، شريط 4. بعد التراكم الكبير في الذروة السابقة ، تمت إضافة موطن آخر هنا ، مما يؤدي إلى Fortissimo للموضوع الرئيسي المتكرر. لذلك ، يبدو أنه من الضروري بشكل عاجل تقليل الصوت إلى حد ما ، والذي يلجأ إليه فيدوسيف في أدائه. يبدو أن أفضل لحظة لهذا هو النصف الثاني من الشريط 4 من النهاية ، ص 35. بعد اللعب بأعظم قوة للعبارات القصيرة من الخشب والخيوط من القياس 4 ، ص 35 ، يقدم بوكو مينو موسو.

بعد الفيرمات ، وفقًا لـ F. Weingartner ، فإن التوقف المؤقت غير مقبول تمامًا كما في الصفحة 9 ، قياس 18.D. يحافظ Yurovsky على فيرماتا الثانية أقصر قليلاً من الأولى.

P. 39، bar 9، p. 40، bar 8. في تفسير هذه الحلقة ، يسمح فناني الأداء (الموصلات) لأنفسهم ببعض الحرية: أولاً وقبل كل شيء ، يزودون أول القضبان المقتبسة بـ poco diminuendo ويصفون بيانيسيمو في جميع الأدوات عندما يظهر D طفيفة. قم أيضًا بتعيين الحلقة بأكملها من الثانية fermata ، أي شريط 8 ، من مقدمة timpani في الصفحة 40 ، شريط 9 ، إلى الصفحة 41 ، شريط 4 ، tranquillo واستخدمها للعودة تدريجياً إلى الإيقاع الرئيسي حيث يكون Fortissimo مبين.

ص 48 قيس 10 وما يليها. هنا ، في واحدة من أكثر اللحظات روعة التي توجد في جميع السمفونيات التسع ، لا ينبغي تسريع الإيقاع ، وإلا فسيتم إنشاء انطباع بشريط عادي. على العكس من ذلك ، يجب الحفاظ على الإيقاع الرئيسي حتى نهاية الحركة. يتم تعزيز تأثير هذه الحلقة بشكل لا يضاهى إذا تم تشغيل الباصات المزدوجة (أو على الأقل بعضها يحتوي على سلسلة C) من هنا إلى شريط 8 ، ص 50 ، أوكتاف أقل ، وبعد ذلك يعودون إلى الأصل مرة أخرى. (وكذلك فعل F. Weingartner و V. Fedoseev.) إذا كان من الممكن مضاعفة آلات النفخ الخشبية ، فيجب أن يتم ذلك على البيانو في الشريط الأخير ، ص 50. يجب عليهم المشاركة في التصعيد ، ونقله إلى Fortissimo ومرافقة الأوتار حتى النهاية.

صفحة 53. يشير الإيقاع الموصوف إلى أنه لا يمكن فهم هذه الحركة بمعنى Adagio أو Andante المعتاد. لا تتناسب التسمية المترونومية ، التي تنص على الحركة في طبيعة المسيرة السريعة تقريبًا ، مع مظهر هذا الجزء. الموصلات تأخذ تقريبا.

ص 55 ، التدبير 9 ، ص 57 ، القياس 2. عزز ريتشارد فاجنر ، أثناء أداء هذه السمفونية في مانهايم ، فكرة النفخ الخشبية والقرن بالأبواق من أجل التأكيد عليها بشكل أفضل. اعتبر وينجارتنر أن هذا أمر خاطئ. "الأنابيب بحركاتها الصارمة" المتحجرة "من السائد إلى المنشط ، والمدعومة رسميًا من قبل التيمباني ، هي خاصية مميزة بحيث لا ينبغي التضحية بها أبدًا" (F. الموسيقى ، موسكو ، 1965 ، ص 163). ولكن حتى لو كان لدى R. Wagner ، كما يقترح F. Weingartner ، 4 أبواق ، فإن التأثير المعجزة لأنابيب L. تلغي ألوان الصوت المتجانسة بعضها البعض. في الواقع ، لا يوجد خطر من أن اللحن سيبدو جريئًا بشكل غير كافٍ إذا ضاعفت القرون وخصصت فناني الجزء الثاني ، حيث يتم سرد الانسجام مع الأول ، لتشغيل الأوكتاف السفلي. إذا كان من الممكن مضاعفة آلات النفخ الخشبية ، فستكون النتيجة أفضل. في العمودين 1 و 2 ، ص 56 ، يأخذ الفلوت الأول الأوكتاف العلوي. يأخذ البوق الثاني الحرف السفلي "d" طوال المقطع المقتبس. يجب أن يكون القرن الفرنسي الثاني موجودًا بالفعل في الشريط 8 ، ص 55 ، أيضًا يأخذ الحرف السفلي "F".

ص 66 ، أشرطة 7-10. حتى إذا لم يكن من الممكن مضاعفة الفلوت الخشبي ، فمن الجيد أن يتم عزف الفلوت الثاني في انسجام مع الأول ، لأن هذا الصوت يمكن أن يكون ضعيفًا جدًا بسهولة. في الشريط الأخير من الحلقة المقتبسة حتى الشريط 8 من الصفحة 67 ، يمكن مضاعفة جميع آلات النفخ الخشبية. ومع ذلك ، لا ينصح F. Weingartner بتكرار الأبواق.

ص 69 ، شريط 7-10. تبرر الطبيعة المهيبة بشكل غير عادي لصوت هذه المقاييس الأربعة للبيانسيمو تباطؤًا طفيفًا جدًا في الإيقاع ، وبعد ذلك يعود الإيقاع الرئيسي إلى Fortissimo. يشارك في هذا التفسير كل من V. Fedoseev و D. Yurovsky.

ص 72 ، أشرطة 15-18 ، ص 73 ، أشرطة 11-14. من المهم للغاية أن تعزف المزامير والكلارينيت هذه الألواح الأربعة من البيانيسيمو. بمعنى آخر ، مع انحراف ديناميكي ملحوظ عن الدورات السابقة. ولكن عادةً ما يتم دفع هذا scherzo بهذه الطريقة ، ولا يملك لاعبو الرياح الفقراء ما يكفي من التنفس ، وهم سعداء إذا تمكنوا بطريقة ما من طرد الجزء الخاص بهم ، والذي غالبًا ما يفشل. يتم تجاهل Pianissimo ببساطة ، مثل العديد من الأشياء الأخرى. على الرغم من Presto الموصوف ، لا ينبغي أن تؤخذ الإيقاع أسرع من اللازم للحصول على أداء واضح وصحيح. ربما يتطلب تدوين القياس إيقاعًا سريعًا جدًا. من الأصح أن نحسب

يتم تمييز المعزوفة Assai meno. يجب أن يكون الإيقاع الصحيح ، وفقًا لـ F. وغني عن القول أنه ينبغي إجراؤها لشخص واحد وليس لثلاثة أشخاص ، كما هو الحال أحيانًا. انخفاض طفيف ملحوظ في الإيقاع بعد الشرطة المزدوجة يتوافق مع طبيعة هذه الموسيقى.

في الجزء الثالث من السيمفونية ، يلتزم جميع فناني الأداء بجميع علامات التكرار ، باستثناء الثلاثي الثاني (المتكرر بالفعل) ، ص 92-94.

صفحة 103. سمحت النهاية لـ F. Weingartner بإبداء ملاحظة مثيرة للفضول: أدائها ببطء أكثر من جميع الموصلات المعروفين له ، حصد الثناء واللوم في كل مكان لوتيرته السريعة بشكل خاص. يفسر ذلك حقيقة أن الإيقاع الأكثر هدوءًا مكّن فناني الأداء من إظهار كثافة أكبر في تطوير الصوتيات ، والتي ، بالطبع ، كانت مرتبطة بمزيد من التميز. نتيجة لذلك ، تم استبدال انطباع القوة الناتج عن هذا الجزء في تفسير F. Weingartner بانطباع السرعة. في الواقع ، هذا الجزء يسمى Allegro con brio ، وليس Vivace أو Presto ، والذي يتم تجاهله في معظم الحالات. لذلك ، يجب ألا تكون الوتيرة سريعة جدًا. يستبدل F. Weingartner التعيين القياسي الجيد في حد ذاته ، لأنه ، في رأيه ، سيكون من الأصح التصرف في اثنين ، وليس في واحد.

يعد تنفيذ الخاتمة مع التعبير المناسب ، وفقًا للعديد من قادة الفرق الموسيقية ، أحد أعظم المهام ، بالطبع ، ليس من الناحية الفنية ، ولكن من الناحية الروحية. "كل من يقوم بهذا الجزء دون التضحية بـ" أنا "الخاص به سيفشل". (مقتبس من كتاب F. Weingartner "Advice to Conductors" ، صفحة 172). حتى التكرارات القصيرة في الصفحتين 103 و 104 يجب أن تُلعب مرتين في تكرار عرض الخاتمة ، وليس مرة واحدة ، كما هو الحال في minuets و شرزوس. (في أداء V. Fedoseev و D. Yurovsky ، لوحظت هذه التكرارات.)

ص 132 ، المقياس 8. بعد ظهور تسمية فورتيسيمو من المقياس 9 ، ص 127 ، لا توجد وصفات ديناميكية حتى الإجراء المذكور ، باستثناء sforzando المنفصل والقوة المفردة. يوجد أيضًا semper piu forte ، يليه ff مرة أخرى في الصفحة 133 ، الشريط قبل الأخير. من الواضح تمامًا أن هذا semper piu forte يكتسب فقط معناه الصحيح إذا كان مسبوقًا بضعف الصوت. كان فاغنر غاضبًا من البيانو المفاجئ الذي كتبه زميله في درسدن ريسيجر هنا في الحفلة. يبدو البيانو غير المتوقع ، بالطبع ، كمحاولة ساذجة للخروج من الصعوبة. إنه الموطن الوحيد المذكور في الأبواق والتيمباني التي تتحدث ضد حقيقة أن L.V. قدم بيتهوفن لتقليل الصوت. عندما أجرى F. Weingartner هذا القسم في زي موحد ، لم يستطع التخلص من انطباع الفراغ. كما أنه فشل في تلبية متطلبات piu الموصوفة. لذلك ، قرر ، باتباع غريزته الموسيقية فقط ، أن يبتكر. بدءًا من المقياس الثالث من النهاية في الصفحة 130 ، بعد أن تم عزف كل ما سبق بأكبر قدر من الطاقة ، قدم تناقصًا تدريجيًا ، والذي تحول ، بالمقياس 3 ، ص 132 ، إلى بيانو يستمر لخمسة مقاييس.

إن ازدواجية الأبواق ، وإذا أمكن أيضًا آلات النفخ الخشبية في هذه الحركة ، أمر ضروري للغاية. من الصفحة 127 ، الشريط 13 ، يتم الحفاظ على المضاعفة بشكل مستمر حتى النهاية ، بغض النظر عن تناقص البيانو والتصعيد. تتشابه تفسيرات كل من V. Fedoseev و D. Yurovsky في هذا الصدد.

يكمن سر الأداء الفني للأعمال الموسيقية ، وبالتالي سر فن التوصيل ، في فهم الأسلوب. يجب أن يكون الفنان المسرحي ، في هذه الحالة ، قائد الأوركسترا ، مشبعًا بأصالة كل مؤلف وكل عمل وأن يخضع أدائه لأدق التفاصيل ليكشف عن هذه الأصالة. "القائد اللامع يجب أن يجمع بين العديد من الأفراد بقدر ما تقع إبداعاته العظيمة على عاتقه." (اقتباس من F. Weingartner من كتاب "Advice to Conductors" ، ص 5).

فهرس

1. لودفيج فان بيتهوفن. "السيمفونية السابعة. يسجل". موزكيز. الموسيقى ، 1961.

2. L. Markhasev. "الحبيب والآخرون". أدب الأطفال. لينينغراد ، 1978.

3. "الأدب الموسيقي للدول الأجنبية" العدد 3 ، الطبعة 8 ، تحرير أ. تساريفا. موسيقى. موسكو ، 1989.

4. F. Weingartner "بيتهوفن. نصيحة لقائدي الفرق الموسيقية". موسيقى. موسكو ، 1965.

استضافت على Allbest.ru

وثائق مماثلة

ملامح الدراما السيمفونية. ملامح تطور النوع السمفوني في الموسيقى البيلاروسية في القرن العشرين. الصفات الشخصية، أصالة النوعفي الأعمال السمفونية لـ A.Mdivani. إبداع D. Smolsky كمؤسس السمفونية البيلاروسية.

ورقة المصطلح ، تمت إضافة 2015/04/13


اصول الالهيه في عمل الملحن. الخصائص لغة موسيقيةفي الجانب الإلهي. مقدمة "Turangalila". تمثال وموضوع زهرة. أغنية الحب أنا. "تنمية الحب" ضمن دورة السمفونية. الخاتمة التي تكمل نشر اللوحة.

أطروحة تمت إضافة 06/11/2013


طريقة العمل مع نماذج النوع في عمل شوستاكوفيتش. غلبة الأنواع التقليدية في الإبداع. ملامح اختيار المؤلف للمبادئ الأساسية الموضوعية للنوع في السيمفونية الثامنة ، وتحليل وظيفتها الفنية. الدور الرائد لدلالات النوع.

ورقة المصطلح ، تمت الإضافة بتاريخ 04/18/2011


Myaskovsky N.Ya. كواحد من أعظم الملحنين في القرن العشرين ، مؤسس السيمفونية السوفيتية. خلفية المفهوم المأساوي لسمفونية مياسكوفسكي. تحليل الجزأين الأول والثاني من السيمفونية من حيث تفاعل سمات الدراما ونشأة الكون فيها.

الملخص ، تمت الإضافة 09/19/2012


سيرة P.I. تشايكوفسكي. صورة إبداعية للملحن. تحليل مفصل للنهاية السيمفونية الثانية في سياق إعادة الآلات القادمة لأوركسترا الآلات الشعبية الروسية. السمات الأسلوبية للتناغم ، وتحليل النتيجة السمفونية.

أطروحة تمت إضافة 10/31/2014


الميزات الأسلوبية يعمل البيانوهندميث. عناصر الحفل في غرفة الموسيقىملحن. تعريف سوناتا النوع. التجويد المواضيعي و أصالة الأسلوبالسوناتا الثالثة في B. Dramaturgy للسمفونية "Harmony of the World".

أطروحة ، تمت إضافة 05/18/2012


التسلسل الهرمي للأنواع المحددة مسبقًا بواسطة جماليات القرن الثامن عشر. ميزات L.V. بيتهوفن. شكل عرض الأوركسترا والبيانو. تحليل مقارنتفسير نوع الكونشيرتو في أعمال V.A. موتسارت و L.V. بيتهوفن.

ورقة مصطلح ، تمت إضافتها في 12/09/2015


سيرة المؤلف الموسيقي السويسري الفرنسي والناقد الموسيقي آرثر هونيجر: الطفولة والتعليم والشباب. المجموعة السادسة ودراسة فترات عمل الملحن. تحليل السيمفونية "الليتورجية" كعمل لهونيغر.

ورقة مصطلح ، تمت الإضافة في 01/23/2013


رموز النوع للكورال السمفونية "الدقات". صور - رموز لهب الشمعة ، غراب الديك ، ماسورة ، الوطن الأم ، الأم السماوية ، الأم الأرضية ، النهر الأم ، الطريق ، Life. أوجه التشابه مع عمل V. Shukshin. مواد ومقالات كتبها A. Tevosyan.

الاختبار ، تمت إضافة 06/21/2014


إضاءة تاريخ الخلق ، وتحليل انتقائي لوسائل التعبير وتقييم هيكلي للشكل الموسيقي للسمفونية الثانية من قبل أحد أعظم المؤلفين في القرن العشرين ، جان سيبيليوس. المؤلفات الرئيسية: القصائد السمفونية ، الأجنحة ، أعمال الحفلات الموسيقية.

سمعة بيتوفن

نشأت سمفونيات بيتهوفن على الأرض التي أعدتها الدورة الكاملة لتطور موسيقى الآلات في القرن الثامن عشر ، وخاصة من قبل أسلافه المباشرين - هايدن وموزارت. تحولت دورة السوناتا السمفونية التي تشكلت أخيرًا في عملهم ، وهي هياكلها النحيلة المعقولة ، إلى أساس متين للهندسة المعمارية الضخمة لسيمفونيات بيتهوفن.

التفكير الموسيقيبيتهوفن هو توليفة معقدة من أكثر الأفكار جدية وتقدماً ، التي نشأت عن الفكر الفلسفي والجمالي في عصره ، مع أعلى مظهر من مظاهر العبقرية الوطنية ، تم التقاطها في تقاليد واسعةثقافة عمرها قرون. تم دفع العديد من الصور الفنية إليه من خلال الواقع - العصر الثوري (3 ، 5 ، 9 سيمفونيات). كان بيتهوفن قلقًا بشكل خاص من مشكلة "البطل والشعب". بطل بيتهوفن لا ينفصل عن الناس ، وتتطور مشكلة البطل إلى مشكلة الفرد والناس والإنسان والإنسانية. يصادف أن يموت البطل لكن موته يتوج بالنصر الذي يجلب السعادة للإنسانية المحررة. إلى جانب الموضوعات البطولية ، وجد موضوع الطبيعة انعكاسًا ثريًا (4 ، 6 سيمفونيات ، 15 سوناتا ، العديد من الأجزاء البطيئة من السمفونيات). في فهم وإدراك الطبيعة ، يكون بيتهوفن قريبًا من أفكار J.-J. روسو. الطبيعة بالنسبة له ليست قوة هائلة وغير مفهومة معارضة الإنسان ؛ إنه مصدر الحياة ، من الاتصال الذي يتم فيه تطهير الشخص أخلاقياً ، ويكتسب إرادة العمل ، وينظر بجرأة أكبر إلى المستقبل. يتغلغل بيتهوفن بعمق في أدق مجال للمشاعر الإنسانية. ولكن ، عندما يكشف بيتهوفن عن عالم الحياة الداخلية والعاطفية للإنسان ، يرسم نفس البطل ، القوي ، الفخور ، الشجاع ، الذي لا يصبح أبدًا ضحية لعواطفه ، لأن كفاحه من أجل السعادة الشخصية يسترشد بنفس فكر الشخص. فيلسوف.

كل واحدة من السيمفونيات التسعة هي عمل استثنائي ، ثمرة عمل طويل (على سبيل المثال ، عمل بيتهوفن على السمفونية رقم 9 لمدة 10 سنوات).

السمفونيات

في السمفونية الأولىج-دور تظهر ملامح أسلوب بيتهوفن الجديد بشكل متواضع للغاية. وفقًا لبيرليوز ، "هذه موسيقى ممتازة ... لكن ... ليس بيتهوفن بعد." حركة أمامية ملحوظة في السيمفونية الثانية D- دور . النغمة الذكورية الواثقة ، ديناميكيات التطور ، الطاقة تكشف صورة بيتهوفن أكثر إشراقًا. لكن الانطلاق الخلاق الحقيقي حدث في السيمفونية الثالثة. بدءًا من السيمفونية الثالثة ، ألهم الموضوع البطولي بيتهوفن لابتكار الأعمال السيمفونية الأكثر تميزًا - السيمفونية الخامسة ، مفاتحات ، ثم يتم إحياء هذا الموضوع بكمال فني ونطاق بعيد المنال في السيمفونية التاسعة. في الوقت نفسه ، يكشف بيتهوفن عن مجالات تصويرية أخرى: شعر الربيع والشباب في السيمفونية رقم 4 ، وديناميات الحياة في السابع.

في السيمفونية الثالثة ، وفقًا لبيكر ، جسد بيتهوفن "فقط القوة النموذجية الأبدية ... - قوة الإرادة ، عظمة الموت ، القوة الإبداعية - يجمع ومن هذا يخلق قصيدته عن كل شيء عظيم ، بطولي ، والذي يمكن أن يكون بشكل عام متأصل في الإنسان "[بول بيكر. بيتهوفن ، ت.ثانيًا . السمفونيات. م ، 1915 ، ص 25.] الجزء الثاني هو مسيرة الجنازة ، وهي صورة موسيقية ملحمية بطولية لا مثيل لها في الجمال.

يتم تنفيذ فكرة النضال البطولي في السيمفونية الخامسة بشكل أكثر اتساقًا وتوجيهًا. مثل الفكرة المهيمنة للأوبرا ، فإن الموضوع الرئيسي المكون من أربعة أصوات يمر عبر جميع أجزاء العمل ، ويتحول في سياق تطور العمل ويُنظر إليه على أنه رمز للشر يغزو حياة الشخص بشكل مأساوي. هناك تباين كبير بين دراما الجزء الأول وتدفق الفكر البطيء في الجزء الثاني.

السمفونية رقم 6 "رعوية" ، 1810

تشير كلمة "رعوي" إلى الحياة الهادئة الخالية من الهموم للرعاة والرعاة بين الأعشاب والزهور وقطعان الدهن. منذ العصور القديمة ، كانت اللوحات الرعوية ، مع انتظامها وسلامها ، نموذجًا لا يتزعزع لأوروبي متعلم واستمرت كذلك في زمن بيتهوفن. اعترف في رسائله: "لا أحد في العالم يمكنه أن يحب القرية مثلي". - أستطيع أن أحب الشجرة أكثر من الإنسان. القاهر! أنا سعيد في الغابات ، أنا سعيد في الغابات ، حيث كل شجرة تتحدث عنك.

السيمفونية "الرعوية" هي عمل تاريخي يذكرنا بأن بيتهوفن الحقيقي ليس متعصبًا ثوريًا على الإطلاق ، ومستعدًا للتخلي عن كل شيء بشري من أجل النضال والنصر ، بل مغني الحرية والسعادة ، في حرارة المعركة ، مع عدم نسيان الهدف الذي من أجله تقدم التضحيات والإنجازات. بالنسبة لبيتهوفن ، فإن التراكيب الدرامية النشطة والتراكيب الرعوية الشاعرة وجهان ، وجهان لإلهامه: العمل والتفكير ، والنضال والتأمل يشكلان بالنسبة له ، كما هو الحال بالنسبة لأي كلاسيكي ، وحدة إلزامية ، ترمز إلى التوازن والتناغم بين القوى الطبيعية .

السيمفونية "الرعوية" تحمل عنوان "ذكريات الحياة الريفية". لذلك ، فإن أصداء موسيقى القرية تبدو طبيعية تمامًا في جزئها الأول: نغمات الفلوت المصاحبة للمشي الريفي ورقصات القرويين ، وألحان مزمار القربة البطيئة. ومع ذلك ، فإن يد بيتهوفن ، المنطق الذي لا يرحم ، تظهر هنا أيضًا. في كل من الألحان نفسها وفي استمرارها ، تظهر سمات متشابهة: التكرار والجمود والتكرار يسيطران على عرض الموضوعات ، في المراحل الصغيرة والكبيرة من تطورها. لن يتراجع شيء دون أن يعيد نفسه عدة مرات ؛ لن يأتي أي شيء بنتيجة غير متوقعة أو جديدة - كل شيء سيعود إلى طبيعته ، انضم إلى الحلقة البطيئة للأفكار المألوفة بالفعل. لن يقبل أي شيء خطة مفروضة من الخارج ، ولكنه سيتبع حالة من الجمود الراسخ: كل دافع حر في النمو إلى ما لا نهاية أو عدم تحقيق أي شيء ، والذوبان ، وإفساح المجال لدافع آخر مماثل.

أليست جميع العمليات الطبيعية بالقصور الذاتي ومقاسة بهدوء ، أليست الغيوم تطفو في السماء بشكل موحد وكسول ، والعشب يتأرجح ، والجداول والأنهار تتذمر؟ الحياة الطبيعية ، على عكس الحياة البشرية ، لا تكشف عن هدف واضح ، وبالتالي فهي خالية من التوتر. هذه هي الحياة ، حياة خالية من الرغبات والسعي لتحقيق ما هو مطلوب.

على عكس الأذواق السائدة ، بيتهوفن في الماضي سنوات الإبداعيخلق أعمالاً ذات عمق وعظمة استثنائيين.

على الرغم من أن السيمفونية التاسعة ليست بأي حال من الأحوال آخر أعمال بيتهوفن ، إلا أن التكوين هو الذي أكمل سعي الملحن الأيديولوجي والفني. تكتسب المشاكل الموضحة في السيمفونيات رقم 3 و 5 هنا طابعًا عالميًا وعالميًا. لقد تغير نوع السيمفونية نفسه بشكل جذري. في الموسيقى الآلية ، يقدم بيتهوفن كلمة. تم استخدام اكتشاف بيتهوفن هذا أكثر من مرة من قبل مؤلفي القرنين التاسع عشر والعشرين. يُخضع بيتهوفن مبدأ التباين المعتاد لفكرة التطور التصويري المستمر ، ومن هنا يأتي التناوب غير القياسي للأجزاء: أولاً ، جزئين سريعين ، حيث تتركز دراما السيمفونية ، والجزء الثالث البطيء يعد النهائي - نتيجة أكثر العمليات تعقيدًا.

السيمفونية التاسعة هي واحدة من أبرز الإبداعات في تاريخ العالم الثقافة الموسيقية. من حيث عظمة الفكرة واتساع الفكرة والديناميكيات القوية للصور الموسيقية ، تتفوق السيمفونية التاسعة على كل ما ابتكره بيتهوفن نفسه.

+ ميني بونص

سوناتا بيانو بيتوفن.

تتميز السوناتات المتأخرة بالتعقيد الكبير للغة الموسيقية والتكوين. ينحرف بيتهوفن في كثير من النواحي عن أنماط التشكيل النموذجية للسوناتا الكلاسيكية ؛ أدى الانجذاب في ذلك الوقت إلى الصور الفلسفية والتأملية إلى الشغف بالأشكال متعددة الأصوات.

الإبداع الصوتي. "للمسافر المحبوب". (1816؟)

كانت أولى سلسلة أعمال الفترة الإبداعية الأخيرة دورة أغاني "KDV". كان أصليًا تمامًا في التصميم والتكوين ، وكان نذيرًا مبكرًا للرومانسية الدورات الصوتيةشوبرت وشومان.

تحتل السيمفونية الرعوية السادسة (F-dur ، المرجع السابق 68 ، 1808) مكانًا خاصًا في أعمال بيتهوفن. كان من هذه السمفونية أن ممثلي سيمفونية البرامج الرومانسية صدوا إلى حد كبير. كان بيرليوز معجبًا متحمسًا للسيمفونية السادسة.

يتلقى موضوع الطبيعة تجسيدًا فلسفيًا واسعًا في موسيقى بيتهوفن ، أحد أعظم شعراء الطبيعة. في السيمفونية السادسة ، اكتسبت هذه الصور التعبير الأكثر اكتمالا ، لأن موضوع السيمفونية هو الطبيعة وصور الحياة الريفية. الطبيعة بالنسبة لبيتهوفن ليست مجرد كائن لإنشاء لوحات خلابة. كانت بالنسبة له تعبيرًا عن مبدأ شامل واهب للحياة. كان بيتهوفن في تواصل مع الطبيعة حيث وجد ساعات الفرح الخالص تلك التي كان يتوق إليها. تتحدث التصريحات من مذكرات ورسائل بيتهوفن عن موقفه المتحمّس لوحدة الوجود تجاه الطبيعة (انظر ص. II31-133). نلتقي أكثر من مرة في ملاحظات بيتهوفن بأن مثله الأعلى هو "حر" ، أي الطبيعة الطبيعية.

يرتبط موضوع الطبيعة في عمل بيتهوفن بموضوع آخر يعبر فيه عن نفسه كأحد أتباع روسو - هذا هو شعر الحياة الطبيعية البسيطة في تواصل مع الطبيعة ، والنقاء الروحي للفلاح. يشير بيتهوفن في الملاحظات على الرسومات التخطيطية عدة مرات إلى "ذكريات الحياة في الريف" كما يلي: الدافع الرئيسيمحتوى السيمفونية. هذه الفكرة محفوظة أيضًا في العنوان الكامل للسمفونية في صفحة العنوان للمخطوطة (انظر أدناه).

تربط فكرة روسو عن السيمفونية الرعوية بين بيتهوفن وهايدن (أوراتوريو الفصول الأربعة). لكن في بيتهوفن ، يختفي هذا الزنجار البطريركي ، الذي لوحظ في هايدن. يفسر موضوع الطبيعة والحياة الريفية كأحد المتغيرات لموضوعه الرئيسي "الرجل الحر" - وهذا يجعله مرتبطًا بـ "العواصف" ، الذين ، بعد روسو ، رأوا في الطبيعة بداية محررة ، وعارضوا ذلك. عالم العنف والإكراه.

في السيمفونية الراعوية ، تحول بيتهوفن إلى الحبكة التي تمت مواجهتها أكثر من مرة في الموسيقى. من بين أعمال البرنامج في الماضي ، خصص الكثير لصور الطبيعة. لكن بيتهوفن يحل مبدأ البرمجة في الموسيقى بطريقة جديدة. من الرسم التوضيحي الساذج ، ينتقل إلى التجسيد الروحي الشعري للطبيعة. أعرب بيتهوفن عن رأيه في البرمجة بعبارة: "تعبير عن المشاعر أكثر من الرسم". قدم المؤلف مثل هذا التحذير والبرنامج في مخطوطة السمفونية.

ومع ذلك ، لا ينبغي للمرء أن يعتقد أن بيتهوفن تخلى هنا عن الإمكانيات التصويرية والتصويرية للغة الموسيقية. السيمفونية السادسة لبيتهوفن هي مثال على اندماج المبادئ التعبيرية والتصويرية. صورها عميقة في المزاج ، شاعرية ، مستوحاة من شعور داخلي عظيم ، مشبعة بفكر فلسفي عام وفي نفس الوقت تصويرية وتصويرية.

موضوع السيمفونية مميز. يشير بيتهوفن هنا إلى الألحان الشعبية (على الرغم من أنه نادرًا ما اقتبس الألحان الشعبية الحقيقية): في السيمفونية السادسة ، وجد الباحثون الأصول الشعبية السلافية. على وجه الخصوص ، كتب B. Bartok ، وهو خبير كبير في الموسيقى الشعبية من مختلف البلدان ، أن الجزء الرئيسي من الجزء الأول من Pastoral هو أغنية أطفال كرواتية. يشير باحثون آخرون (بيكر ، شونيولف) أيضًا إلى لحن كرواتي من مجموعة DK Kukhach "Songs of the South Slavs" ، والتي كانت النموذج الأولي للجزء الرئيسي من الجزء الرعوي الأول:

يتميز ظهور Pastoral Symphony بالتنفيذ الواسع لأنواع الموسيقى الشعبية - Lendler (الأقسام المتطرفة من scherzo) والأغنية (في النهاية). تظهر أصول الأغنية أيضًا في ثلاثية scherzo - يعطي Nottebohm رسمًا لبيتهوفن لأغنية "سعادة الصداقة" ("Glück der Freundschaft ، المرجع المذكور 88) ، والتي تم استخدامها لاحقًا في السيمفونية:

تتجلى الطبيعة المواضيعية الخلابة للسيمفونية السادسة في المشاركة الواسعة لعناصر الزينة - gruppetto أنواع مختلفة، التماثيل ، ملاحظات النعمة الطويلة ، تتابعات الصوت ؛ هذا النوع من اللحن ، إلى جانب الأغنية الشعبية ، هو أساس موضوعات السيمفونية السادسة. هذا ملحوظ بشكل خاص في الجزء البطيء. ينمو الجزء الرئيسي منه من gruppetto (قال بيتهوفن إنه استوعب نغمة الصفار هنا).

يتجلى الاهتمام بالجانب اللوني بوضوح في اللغة التوافقية للسمفونية. يتم لفت الانتباه إلى مقارنات tertian للنغمات في أقسام التطوير. يلعبون دورًا كبيرًا في تطوير الحركة I (B-dur - D-dur ؛ G-dur - E-dur) ، وفي تطوير Andante ("Scene by the Stream") ، وهي زخرفية ملونة الاختلاف في موضوع الجزء الرئيسي. هناك الكثير من الروعة البراقة في موسيقى الحركات III و IV و V. وهكذا ، لا يترك أي جزء من خطة البرنامج الموسيقي المصور ، مع الاحتفاظ بالعمق الكامل للفكرة الشعرية للسمفونية.

تتميز أوركسترا السيمفونية السادسة بوفرة آلات النفخ المنفردة (الكلارينيت ، الفلوت ، البوق). في فيلم "Scene by the Stream" (Andante) ، يستخدم بيتهوفن ثراء الأخشاب بطريقة جديدة آلات وترية. يستخدم القسمة والصامت في جزء من التشيلو ، يعيد إنتاج "نفخة التيار" (ملاحظة المؤلف في المخطوطة). تعتبر تقنيات الكتابة الأوركسترالية هذه نموذجية في العصور اللاحقة. فيما يتعلق بهم ، يمكن للمرء أن يتحدث عن توقع بيتهوفن لميزات الأوركسترا الرومانسية.

تختلف مسرحية السيمفونية ككل اختلافًا كبيرًا عن مسرحية السيمفونيات البطولية. في أشكال السوناتا (الأجزاء الأول والثاني والخامس) ، يتم تسوية التناقضات والحواف بين الأقسام. "لا توجد صراعات أو صراعات هنا. التحولات السلسة من فكرة إلى أخرى مميزة. وهذا واضح بشكل خاص في الجزء الثاني: الجزء الجانبي يواصل الجزء الرئيسي ، ويدخل على نفس الخلفية التي بدا عليها الجزء الرئيسي:

يكتب بيكر في هذا الصدد عن تقنية "توتير الألحان". إن غزارة الموضوع ، وهيمنة مبدأ اللحن هو في الواقع أكثر السمات المميزة لأسلوب السيمفونية الراعوية.

تتجلى ميزات السيمفونية السادسة أيضًا في طريقة تطوير السمات - الدور الرائد ينتمي إلى التنوع. في الحركة الثانية وفي النهاية ، يقدم بيتهوفن أقسام التباين في شكل سوناتا (التطوير في "مشهد بالتيار" ، الجزء الرئيسي في النهاية). سيصبح هذا المزيج من السوناتا والاختلاف أحد المبادئ الأساسية في سمفونية شوبرت الغنائية.

يتم تحديد منطق دورة السيمفونية الرعوية ، مع وجود التناقضات الكلاسيكية النموذجية ، من خلال البرنامج (ومن هنا جاء هيكلها المكون من خمسة أجزاء وغياب القيصورات بين الحركات الثالثة والرابعة والخامسة). لا تتميز دائرتها بمثل هذا التطور الفعال والمتسق كما في السمفونيات البطوليةحيث يكون الجزء الأول هو بؤرة الصراع ، والأخير هو حله. في تعاقب الأجزاء ، تلعب عوامل ترتيب صورة البرنامج دورًا مهمًا ، على الرغم من أنها تابعة للفكرة المعممة لوحدة الإنسان مع الطبيعة.

هذا المصطلح له معاني أخرى ، انظر سمفونية بيتهوفن رقم 5 في عام 1804. جزء من صورة ف. ماهلر. السمفونية رقم 5 في C الصغرى ، مرجع سابق. 67 ، بقلم لودفيج فان بيتهوف ... ويكيبيديا

بيتهوفن ، لودفيج فان بيتهوفن يعيد التوجيه هنا ؛ انظر أيضا معاني أخرى. لودفيج فان بيتهوفن لودفيج فان بيتهوفن لودفيج فان بيتهوفن في صورة كارل ستيلر ... ويكيبيديا

بيتهوفن (بيتهوفن) لودفيج فان (عمد في 17 ديسمبر 1770 ، بون 26 مارس 1827 ، فيينا) ، ملحن ألماني ، ممثل المدرسة الفيينية الكلاسيكية (انظر مدرسة فيينا الكلاسيكية). لقد ابتكر نوعًا دراميًا بطوليًا من السمفونية (انظر SYMPHONISM) (الثالث ... ... قاموس موسوعي

بيتهوفن لودفيج فان (عمد في 17/12/1770 ، بون ، - 26/3/1827 ، فيينا) ، ملحن ألماني. ولد في عائلة من أصل فلمنكي. كان الجد ب. رئيسًا لمحكمة بون ، وكان والده مغنيًا في البلاط. ب. تعلمت اللعب مبكرًا ... الموسوعة السوفيتية العظمى

- (لودفيج فان بيتهوفن) أعظم ملحن في القرن التاسع عشر ، ولد في 16 ديسمبر. في عام 1770 في بون ، حيث كان جده لودفيج معجب ب. مدير فرقة ، وكان والده يوهان معجب ب. مؤيدًا في كنيسة الناخب. أظهر في وقت مبكر جدًا هدية موسيقية رائعة ، لكنها هدية ثقيلة ...

بيتهوفن (بيتهوفن) لودفيج فان (1770 1827) ، هو. ملحن. في أجواء سنوات ما بعد ديسمبر في روسيا ، ازداد الاهتمام بموسيقى ب. استجابت دراما أعماله المتمردة ، التي أثارت الأمل والإيمان بالناس ، ودعت إلى النضال ... ... موسوعة ليرمونتوف

- (من التناغم السيمفوني اليوناني) قطعة موسيقية لأوركسترا سيمفونية ، مكتوبة في شكل سوناتا دوري ؛ أعلى شكل من أشكال الموسيقى الآلية. تتكون عادة من 4 أجزاء. النوع الكلاسيكيتطورت السمفونيات إلى مخالفات. 18 مبكرا القرن ال 19 ... قاموس موسوعي كبير

- (التوافق اليوناني) اسم تكوين أوركسترا في عدة أجزاء. S. هو الشكل الأكثر شمولاً في مجال موسيقى الكونشرتو-الأوركسترال. بسبب التشابه في بنائه مع السوناتة. يمكن أن يطلق على S. سوناتا كبيرة للأوركسترا. كيف في ... ... موسوعة بروكهاوس وإيفرون

- (السمفونية اليونانية - التناسق) قطعة موسيقية لأوركسترا سيمفونية ، مكتوبة في شكل سوناتا دوري ، وهو أعلى شكل من أشكال الموسيقى الآلية. تتكون عادة من 4 أجزاء. تم تشكيل النوع الكلاسيكي من السيمفونية في القرن الثامن عشر - في وقت مبكر. التاسع عشر ... موسوعة الدراسات الثقافية

لودفيج فان بيتهوفن. بورتريه بواسطة J.K Stieler (1781 1858). (بيتهوفن ، لودفيج فان) (1770 1827) ، مؤلف موسيقي ألماني ، يُعتبر غالبًا أعظم مبدع في كل العصور. تنسب أعماله إلى كل من الكلاسيكية والرومانسية. على ال… … موسوعة كولير

- (بيتهوفن) لودفيج فان (16 XII (؟) ، عمد 17 XII 1770 ، Bonn 26 III 1827 ، فيينا) ألماني. الملحن وعازف البيانو وقائد الفرقة الموسيقية. نجل كورستر وحفيد قائد الفرقة الموسيقية لمحكمة بون. جوقة ، انضم B. إلى الموسيقى في سن مبكرة. يفكر. أنشطة (لعبة ... ... موسوعة الموسيقى

كتب

• سيمفوني لا. 9 ، مرجع سابق. 125 ، إل. بيتهوفن. سيتم إنتاج هذا الكتاب وفقًا لطلبك باستخدام تقنية الطباعة عند الطلب. إل دبليو بيتهوفن ، سيمفوني لا. 9 ، مرجع سابق. 125 ، نقاط ، لأوركسترا ، نوع الإصدار: أدوات القياس: ...
• سيمفوني لا. 6 ، مرجع سابق. 68 ، إل. بيتهوفن. سيتم إنتاج هذا الكتاب وفقًا لطلبك باستخدام تقنية الطباعة عند الطلب. إل دبليو بيتهوفن ، سيمفوني لا. 6 ، مرجع سابق. 68، Score، For orchestra Edition type: Score Instrumentation: ...