शीत युद्ध काल की घरेलू राजनीतिक संस्कृति में दुश्मन की छवि, एक दृश्य स्रोत का विश्लेषण करने का अनुभव। अंतर्राष्ट्रीय संगोष्ठी "शीत युद्ध के दौरान संस्कृति और शक्ति"

संस्कृति में शीत युद्ध 1 अक्टूबर 2015

पर्म में क्षेत्रीय संस्कृति मंत्री इगोर ग्लैडनेव के खिलाफ मीडिया युद्ध चल रहा है। लेकिन इस मीडिया युद्ध के पीछे एक और गहरा और महत्वपूर्ण युद्ध है। कैसे शुरू हुआ यह हमला?

एक "नागरिक कार्यकर्ता" द्वारा हस्ताक्षरित, अलेक्जेंडर कलिख द्वारा लिखित एक याचिका, सामग्री में बल्कि मूर्खतापूर्ण और तुच्छ रूप में। कलिच की याचिका इंटरनेट पर पोस्ट की गई है और इसमें निम्नलिखित थीसिस शामिल हैं: ग्लैडनेव ने त्योहारों ("व्हाइट नाइट्स" और बस इतना ही) को कम कर दिया है, वह सिनेमाघरों के खिलाफ "लड़ाई" कर रहा है (यह स्पष्ट नहीं है कि यह किस बारे में है), वह नहीं बोलता है "जनता" के लिए (फिर से, यह भाषण के बारे में स्पष्ट नहीं है - हाल ही में ऐतिहासिक स्मृति के गठन पर एक गोल मेज थी), और अंत में, सबसे महत्वपूर्ण बात जिसके लिए सब कुछ लिखा गया था - ग्लैडनेव ने एएनओ "पर्म -36 का गला घोंट दिया" "! इसलिए उसे बर्खास्त किया जाना चाहिए।

पश्चिमी समर्थक अल्पसंख्यक इस आदिम हमले और उसके बाद आने वाली मीडिया लहर का सक्रिय रूप से समर्थन करते हैं। सक्रिय रूप से समर्थन करने वालों के सामने, निश्चित रूप से, मराट गेलमैन की पर्मियन भीड़ के अवशेष, जो अपने आक्रामक सांस्कृतिक विरोधी प्रयोगों के लिए जाने जाते हैं, और पर्म मीडिया, विधान सभा के अति-उदारवादी डिप्टी दिमित्री स्क्रिवानोव द्वारा नियंत्रित , कूद रहे हैं। लेकिन यह एक और कहानी है।

मुझे ऐसा लगता है कि सबसे अधिक खुलासा करने वाली बात यह है कि यह स्मारक कलिख था जिसने हमले की शुरुआत की थी।

आपको याद दिला दूं कि कलिख मेमोरियल की पर्म शाखा के मानद अध्यक्ष और इंटरनेशनल मेमोरियल सोसाइटी के बोर्ड के सदस्य हैं। एक जो अन्य चीजों के अलावा, फोर्ड, सोरोस, यूएसएआईडी, एनईडी और अन्य के फंड से खिलाती है। मेमोरियल सोसाइटी के कुछ डिवीजनों को आधिकारिक तौर पर विदेशी एजेंटों के रूप में मान्यता प्राप्त है। और एनईडी की गतिविधियों, वैसे, क्षेत्र में "अवांछनीय" के रूप में मान्यता प्राप्त है रूसी संघ, क्योंकि यह रंग तख्तापलट का एक प्रसिद्ध प्रायोजक है।

और अब इन ताकतों का एक प्रतिनिधि गुस्से में आकर मंत्री को बर्खास्त करने की मांग करता है? नहीं, बिल्कुल नहीं, न केवल। जाहिर सी बात है वह आता हैपर्म क्षेत्र की संपूर्ण सांस्कृतिक नीति को बदलने के बारे में। यह एक ऐसा बेताब रोना है: "सब कुछ पीछे की ओर करो !!!"

एक वर्ष (या बल्कि एक महीने - यानी वे कितने समय तक चले) के दो सौ मिलियन रडर्स के पागलपनपूर्ण बेकार "व्हाइट नाइट्स" को वापस करने के लिए, उदाहरण के लिए, एक शानदार पॉलिटेक्निक संग्रहालय बहुत पहले बनाया जा सकता था। बांदेरा और "वन भाइयों" के महिमामंडन के साथ "पर्म -36" लौटाएं, साम्यवाद को फासीवाद और अन्य ऐतिहासिक हीनता के एक जटिल थोपने के साथ तुलना करें। खैर, "पर्म -36" प्लस त्यौहार "पिलोरमा" है, इसके राज्य विरोधी सांस्कृतिक कार्यक्रम के साथ, मैदान की महिमा ( "... मैं तैयार हूं, और आप रात में पुलिस की कारों में आग लगाने के लिए तैयार हैं ...") और जेलमैन की प्रदर्शनियां।

जी हां, एक बार संस्कृति मंत्रालय ने इन अश्लील और अश्लील कौमों को प्रायोजित किया था। कलिह एंड कंपनी इसके लिए तरस रही है।

यह उदासी सितंबर में एक महत्वपूर्ण बिंदु पर पहुंच गई, जब एक वैज्ञानिक-व्यावहारिक बैठक "नागरिक समाज और ऐतिहासिक स्मृति का गठन" आयोजित किया गया, जिस पर - ओह, डरावनी! - अधिकारियों के साथ बातचीत और एजेंडे के गठन पर पश्चिमी समर्थक अल्पसंख्यक के एकाधिकार का उल्लंघन किया गया। मुझे लगता है कि यह इसी वजह से है कि अधिकारियों की ओर से सभी सुलह के इशारों के बावजूद ऐसा उन्माद है।

दूसरे शब्दों में, ग्लैडनेव को युद्ध घोषित नहीं किया गया था (जो शायद ही इस युद्ध को चाहता है और शायद ही वास्तव में इसे छेड़ने के लिए तैयार भी है)। पश्चिम के हितों के लिए प्रवक्ताओं द्वारा और रूस और उसके लोगों के हितों के खिलाफ - हमारी संस्कृति और इतिहास के खिलाफ पश्चिम-समर्थक अभिजात वर्ग की भीड़ द्वारा युद्ध छेड़ा जा रहा है। यह नए शीत युद्ध का एक छोटा लेकिन बहुत महत्वपूर्ण हिस्सा है।

रूसी कलाकारों पर पश्चिमी अवंत-गार्डे का प्रभाव किन दिशाओं में चला गया और दो कलात्मक दुनियाओं के बीच बातचीत की यह प्रक्रिया किन राजनीतिक परिस्थितियों से जुड़ी थी, पहली बार, कोई नई किताब का अंदाजा लगा सकता है कला समीक्षक LELI KANTOR-KAZOVSKAYA द्वारा "ग्रोबमैन? ग्रोबमैन "(मास्को: नई साहित्यिक समीक्षा, 2014)। यह पुस्तक मॉस्को के गैर-अनुरूपतावादी वातावरण के एक बहुत ही महत्वपूर्ण कलाकार मिखाइल ग्रोबमैन को समर्पित है, लेकिन साथ ही इसका परिचयात्मक अध्याय आयरन कर्टन के दोनों किनारों पर एक ही प्रणाली के रूप में संपूर्ण कलात्मक स्थिति का वर्णन करता है। . इसलिए, अध्याय को "द्वितीय रूसी अवंत-गार्डे, या शीत युद्ध युग की दृश्य संस्कृति" कहा जाता है। यह पाठ और भी अधिक प्रासंगिक है क्योंकि हाल के दिनों के वैचारिक नवाचारों में से एक शीत युद्ध की बयानबाजी का पुनरुद्धार रहा है: फिर से, हमारे देश में सीआईए की भयावह विनाशकारी गतिविधियों का मिथक प्रसारित किया जा रहा है। पुराने दिनों में, जो हम सोचते थे कि लंबे समय से चले गए थे, वैचारिक मोर्चे पर सीआईए के खिलाफ लड़ाई एपिसोडिक नहीं थी, लेकिन दैनिक थी, और प्रेस इस डर से भरा था कि छिपे हुए दुश्मन चालाकी से और अनजाने में नागरिकों को सही रास्ते पर ले जा सकते हैं। उदाहरण के लिए, पुस्तक में 15 सितंबर, 1960 को कोम्सोमोल्स्काया प्रावदा में एक लेख का उल्लेख है, जिसमें हर्मिटेज में एक मामले की रिपोर्ट दी गई थी, जब एक विदेशी ने एक प्रदर्शनी में पहले से न सोचा युवा लोगों से संपर्क किया, उनसे समकालीन कला के बारे में बात की, और चित्रों में एक निर्दोष रुचि निकली। एक कुशल भर्ती होने के लिए। पुस्तक के लेखक के अनुसार, समकालीन कला पर ये हमले, चाहे वे कितने भी हास्यास्पद क्यों न हों, हमें वास्तव में शीत युद्ध के दौर में सीआईए की भूमिका पर विचार करने का तरीका दिखाते हैं। यह मिथक कि "सारुश्निकी" ने अपने समर्थकों को संग्रहालयों में भर्ती किया था, इस तथ्य के कारण उत्पन्न हुआ कि यह संगठन संयुक्त राज्य में सभी सरकारी संरचनाओं में सबसे सुसंस्कृत था, जो उदार बौद्धिक मंडलों से सबसे अधिक निकटता से जुड़ा था। उसके लिए धन्यवाद, न्यूयॉर्क में आधुनिक कला संग्रहालय फला-फूला और सांस्कृतिक स्वतंत्रता के लिए कांग्रेस बनाई गई। उन्हें जो समर्थन मिला वह मूल रूप से सीआईए द्वारा तैयार की गई स्थिति का हिस्सा था और अमेरिकी सरकार द्वारा अपनाया गया था कि प्रतिस्पर्धा और उपलब्धियों को प्रस्तुत करना भी सांस्कृतिक होना चाहिए, न कि केवल अर्थव्यवस्था में या युद्ध के मैदान में। यह स्थिति एक वास्तविक "नैतिकता का नरम होना" है, जिसके लिए हम सांस्कृतिक आदान-प्रदान और अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनियों की संस्था के ऋणी हैं। शीत युद्ध के लिए इस "सांस्कृतिक" दृष्टिकोण के लिए धन्यवाद था कि हमने मॉस्को में 1959 की अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में अवंत-गार्डे कला देखी। मॉस्को की कलात्मक स्थिति पर उनके प्रभाव का वर्णन उपर्युक्त अध्याय में किया गया है, एक अंश जिसे हम लेखक की अनुमति से प्रकाशित करते हैं।

मॉस्को की अनौपचारिक कला के बारे में बहुत कुछ लिखा गया है, लेकिन यह साहित्य, जिसे आज आलोचनात्मक रूप से कम करके आंका गया है, अभी तक ज्ञान के किसी भी पूर्ण और सुसंगत निकाय का प्रतिनिधित्व नहीं करता है। इस आंदोलन की प्रारंभिक अवधि से संबंधित विश्वसनीय प्रलेखन और कलात्मक आलोचना के अभाव में, पोस्ट-स्टालिनिस्ट रूस में आधुनिकतावादी कला के प्रकट होने का अंतिम और दार्शनिक संदर्भ कलाकारों द्वारा बनाई गई पौराणिक कथाओं के कोहरे में खो गया है। घटना के कलात्मक सार को परिभाषित करने वाले शब्द पर अभी भी पूर्ण सहमति नहीं है। 1970 और 1990 के दशक में, "अनौपचारिक कला", "भूमिगत", "गैर-अनुरूपतावादी कलाकार", "अन्य कला" की अवधारणाएँ सामने आईं, लेकिन वे सभी सामाजिक परिवेश में कलाकारों की स्थिति और व्यवहार का वर्णन करती हैं। इस आंदोलन से जुड़े कलाकार खुद को "वामपंथी" कहते थे, लेकिन आज इस शब्द का इस्तेमाल करना भी मुश्किल है, क्योंकि विभिन्न सामाजिक और राजनीतिक संदर्भों में "वाम" का अर्थ बदल जाता है। ग्रोबमैन, पहले से ही इज़राइल में, ने इस घटना को निरूपित करने के लिए "दूसरा रूसी अवंत-गार्डे" शब्द का प्रस्ताव दिया - सबसे पहले, इसे कला इतिहास के संदर्भ में रखने के लिए, न कि सामाजिक रणनीतियों के लिए, और दूसरी बात, अवंत-गार्डे से बाहर निकलने के लिए संपूर्ण अनौपचारिक स्तर। एक समूह जिसमें केवल वे कलाकार शामिल थे जो पश्चिमी शैलियों की नकल नहीं करते थे, लेकिन उनके शब्दों में, "अपने स्वयं के संकेतों की दुनिया" प्रस्तुत करने में सक्षम थे। और एक निश्चित क्षण से "दूसरा अवंत-गार्डे" शब्द पश्चिम 3 में प्रयोग में आया। इस पुस्तक के परिशिष्ट में एक अपेक्षाकृत हालिया लेख प्रकाशित हुआ है, जिसमें कलाकार "दूसरे रूसी अवांट-गार्डे" की विशेषता बताता है और आंदोलन की प्रारंभिक अवधि: 1950 - 1960 के दशक की समस्याओं और सौंदर्यशास्त्र को विस्तार से बताता है।

यह समझाया जाना चाहिए कि यह केवल घटनाओं में भागीदार के संस्मरण क्यों नहीं हैं, बल्कि एक ऐतिहासिक-महत्वपूर्ण लेख है। इज़राइल में अपने प्रवास से पहले, ग्रोबमैन ने अपनी कलात्मक रचना के समानांतर, आंदोलन के भीतर से "वाम" कला का अध्ययन, प्रचार और संग्रह किया - अर्थात, उन्होंने वही किया जो बाहरी संस्थान सामान्य रूप से करते हैं। उनका संग्रह, जो इल्या कबाकोव के अनुसार, मालिक के जाने के बाद एक किंवदंती 4 में बदल गया, उस समय के अधिकांश संग्राहकों के संग्रह से भिन्न था (जैसे ए। रुमनेव, ए। वासिलिव, जी। ब्लिनोव, आई। त्सरलिन, वी। स्टोलियर), शुरू से ही, इसे इकट्ठा करने की प्रक्रिया में एक विश्लेषणात्मक चरित्र था - यह ग्रोबमैन के अनुसार, कलात्मक प्रक्रिया के उच्चारण, संभावित पूर्ण कवरेज और उन कलाकारों के कार्यों के प्रतिनिधित्व पर महत्वपूर्ण को उजागर करने पर केंद्रित था। जिनके पास ये उच्चारण थे5. मुझे कहना होगा कि ग्रोबमैन की गतिविधियों के इस पक्ष को पहले से ही दुनिया में बहुत सराहा गया था: चेक आलोचक आर्सेन पोग्रिबनी ने इटली में प्रकाशित एक मॉस्को समूह के बारे में एक लेख में लिखा है कि ग्रोबमैन सिर्फ एक कलाकार नहीं है, बल्कि एक पूरी संस्था और स्कूल है, और, Pogribny के शब्दों में, "Demiurge", अपने चारों ओर मास्को अनौपचारिक कला 6 की दुनिया का आयोजन। अंग्रेजी कला समीक्षक जॉन बर्गर ने उल्लेख किया कि वह अपने पूरे जीवन में ऐसे समर्पित क्यूरेटर से कभी नहीं मिले थे।

बाएं: ल्योल्या कांतोर-काज़ोव्स्काया। ग्रोबमैन? ग्रोबमैन। मॉस्को: न्यू लिटरेरी रिव्यू, 2014। बुक कवर। दाएं: संडे टाइम्स पत्रिका, 1966 में जॉन बर्गर के एक लेख का पृष्ठ, ग्रोबमैन की पेंटिंग द पोर्सिलेन मैन (1965) के पुनरुत्पादन के साथ। फोटो में: एम। ग्रोबमैन और ई। अज्ञात ग्रोबमैन के घर में टेक्स्टिलशचिकी में

इस अनौपचारिक क्यूरेटोरियल गतिविधि का परिणाम विदेशों में शुरुआती प्रदर्शन और पूर्वी यूरोपीय और पश्चिमी प्रेस में बाद के प्रकाशन थे - इसलिए धीरे-धीरे, ग्रोबमैन की भागीदारी के बिना, आंदोलन पर वैज्ञानिक साहित्य का गठन किया गया था। समानांतर में, उन्होंने एक डायरी रखी - क्रॉनिकल कलात्मक जीवनउनके सर्कल के, आइकनों के संग्रह और रूसी अवांट-गार्डे, रूस में कला के इतिहास पर सामग्री, जो स्पष्ट रूप से व्यापक ऐतिहासिक संदर्भ में आधुनिक प्रक्रियाओं को देखने की आवश्यकता से निर्धारित थी। आंदोलन की प्रारंभिक अवधि से संबंधित ग्रोबमैन की गतिविधियों ने हमें उनके दृष्टिकोण और उनके ग्रंथों में निहित जानकारी पर विशेष ध्यान दिया।

इसलिए, "वामपंथियों" के आंदोलन के लिए "दूसरा रूसी अवंत-गार्डे" की उनकी प्रस्तावित परिभाषा में कई महत्वपूर्ण फायदे हैं। साथ ही, कोई यह नोटिस करने में विफल नहीं हो सकता है कि यह वास्तविक सामग्री और अधूरी यूटोपियन अपेक्षाओं दोनों से भरा है। विशेष रूप से, केवल एक सतही नज़र में, यह परिभाषा रूसी कला के इतिहास के लिए अपील करती है। "वाम" कलाकार, संक्षेप में, "पश्चिमीवादी" थे, और "ऐतिहासिक" रूसी अवंत-गार्डे में वे रूसी कला और अंतरराष्ट्रीय कलात्मक प्रक्रिया के बीच संबंधों से बनाए गए सफल मॉडल से कम से कम आकर्षित नहीं थे। वास्तव में, यूरोपीय अवांट-गार्डे रुझानों में महारत हासिल करने के बाद, प्रभाववाद से लेकर भविष्यवाद तक, कैंडिंस्की, मालेविच, लारियोनोव, गोंचारोवा और अन्य ने अपने समाधान प्रस्तावित किए और धीरे-धीरे परिधि से केंद्र की ओर बढ़ते हुए, अंतरराष्ट्रीय परियोजनाओं में भाग लेते हुए, रूस और दोनों में प्रदर्शन और प्रकाशन किया। विदेशों में, विदेशों में, ऐसे विचार विकसित हुए जिनका पश्चिम ने लाभ उठाया और इस प्रकार, विश्व कला का एक आवश्यक अभिन्न अंग बन गया। युद्ध के बाद "वाम", जिन्होंने 1950 के दशक के अंत में मास्को में अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनियों में पश्चिम से अपनी रचनात्मकता के लिए प्रेरणा प्राप्त की - 1960 के दशक की शुरुआत में, इस मॉडल से भी आगे बढ़े, साथ ही इस तथ्य से भी कि वैचारिक और सौंदर्य एकता के परिणाम पूर्व-क्रांतिकारी काल में प्राप्त रूसी और पश्चिमी अवंत-गार्डे के बीच पूर्ववत नहीं किया जा सकता है। हालाँकि, वास्तविकता अधिक जटिल हो गई, और युद्ध के बाद का आधुनिकतावाद, अवंत-गार्डे की विचारधारा को विरासत में मिला, पश्चिमी कला के साथ अपने "जैविक" संबंध को विरासत में नहीं मिला, क्योंकि नई ऐतिहासिक परिस्थितियां रास्ते में खड़ी थीं। (यह विशेष रूप से 1960 - 1970 के दशक में खोजा गया था: कई कलाकार जिन्होंने प्रवास करने का फैसला किया और पश्चिमी कला में "जैविक" प्रवेश की मिसाल से निर्देशित थे, ज्यादातर मामलों में पश्चिमी कला की दुनिया के साथ समान रूप से जैविक संवाद स्थापित करने में विफल रहे। ।)

मिखाइल ग्रोबमैन। जनरलिसिमो। 1964. कागज, कोलाज, स्याही। © लेखक

रूस और पश्चिम के राजनीतिक और वैचारिक टकराव के दौर से गुजरने के बाद, उनके बीच सांस्कृतिक और कलात्मक बातचीत के तंत्र में मौलिक रूप से बदलाव आया और नई स्थिति ने कुछ बाहरी समानता के साथ कलात्मक अवधारणाओं की गहरी आंतरिक असमानता को जन्म दिया। इसलिए, यदि हम "वामपंथी" की कला का विश्लेषण करते हैं, तो पश्चिम की कला के साथ प्रत्यक्ष समानताएं चित्रित करते हैं - जैसे कि उनके बीच जैविक संबंध मौजूद रहे - यह समग्र तस्वीर में केवल इसके सीमांत तत्व के रूप में फिट बैठता है, जबकि सबसे जरूरी चीज जो इस कला में था, इस दृष्टिकोण के साथ, यह आम तौर पर बच जाता है। पूर्वी यूरोप के कला शोधकर्ता पहले ही इस समस्या का सामना कर चुके हैं। पोलिश कला समीक्षक पिओत्र पिओत्रोव्स्की ने अपनी पुस्तक "इन द शैडो ऑफ याल्टा: आर्ट एंड अवंत-गार्डे इन ईस्टर्न यूरोप, 1945-1989" (2009) में कहा कि दोनों पक्षों के कलात्मक दुनिया के असममित सहसंबंध का विश्लेषण करने के लिए अभी भी कोई उपकरण नहीं है। पूर्व "आयरन कर्टन" का, भाषा के लिए ही पूर्वी यूरोपीय कला दृश्य का "निरीक्षण" करता है और इस मुद्दे को उन शब्दों में फ़िल्टर करता है जो "बड़े पश्चिमी कथा" में प्रशिक्षित पश्चिमी उपभोक्ता के लिए सुलभ हैं। पियोत्रोव्स्की ने सुझाव दिया कि "एकाधिकार" शोध पद्धति पर काबू पाने के लिए दूसरी तरफ, यानी समाजवादी ब्लॉक में जीवन की वास्तविकताओं के साथ घनिष्ठ परिचित होना आवश्यक है। एक और तरीका हमें फलदायी लगता है, अर्थात् द्विध्रुवी दुनिया का एक व्यवस्थित अध्ययन और इसे एक एकल, जटिल रूप से कार्य करने वाले पूरे के रूप में समझना। ऐसा लगता है कि "वाम" कला के जन्म के समय "लौह परदा" का अस्तित्व इस तरह की समग्र व्याख्या के लिए एक तार्किक बाधा है। हालाँकि, हम इस तथ्य से आगे बढ़ेंगे कि आधुनिक संस्कृति में, सिद्धांत रूप में, कुछ भी उपदेशात्मक नहीं है और न ही हो सकता है। कम से कम उस अवधि के संबंध में जिस पर पुस्तक में चर्चा की जाएगी, "लोहे के पर्दे" के रूपक को शाब्दिक रूप से लेने की आवश्यकता नहीं है। और यद्यपि पूर्व "जैविक" कलात्मक संबंध प्रश्न से बाहर थे, तथाकथित "पर्दा" एक बाधा के रूप में काम नहीं करता था, बल्कि एक संवाहक झिल्ली के रूप में काम करता था, जिसका जटिल व्यवहार हमारे विचार के विषयों में से एक है। इस झिल्ली ने "महान पश्चिमी कथा" बनाने वाली धाराओं और द्विध्रुवी दुनिया के दूसरे ध्रुव पर बनने वाली कलात्मक ताकतों के बीच एक नए प्रकार की बातचीत का निर्माण किया है।

उनका कला विद्यालय - और हमारे मतभेद। सेंटरफोल्ड द न्यूयॉर्क टाइम्स मैगज़ीन, 1958। जैक्सन पोलक द्वारा "कैथेड्रल" के पुनरुत्पादन पर कैप्शन: "पोलक के कैनवस आज प्रमुख कलात्मक शैली का एक उदाहरण हैं - अमूर्त अभिव्यक्तिवाद।"

जैसा कि आप जानते हैं, "वाम कला" शीत युद्ध के अंतिम चरण में मास्को में दिखाई दी। युद्ध अनिवार्य रूप से अलगाव का अर्थ नहीं है, जैसा कि "पर्दा" रूपक निर्देशित करता है; इसके विपरीत, यह एक दूसरे पर निर्देशित सामरिक कार्यों और संपर्कों को मानता है, और शीत युद्ध में, ऐसे संपर्कों के वैचारिक और सांस्कृतिक घटक विशेष रूप से महत्वपूर्ण हो जाते हैं। अंग्रेजी शोधकर्ता फ्रांसिस स्टोनर सॉन्डर्स ने एक पूरी किताब लिखी कि कैसे संयुक्त राज्य अमेरिका के उदारवाद के मूल्यों को फैलाने के संघर्ष में, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद यूरोप में मार्क्सवाद और साम्यवाद के प्रभाव के विपरीत, महत्वपूर्ण कार्यों को ठीक से सौंपा गया था दुनिया भर में अमेरिकी कला और संस्कृति को बढ़ावा देने के लिए। इस गतिविधि में शामिल थे कांग्रेस फॉर कल्चरल फ्रीडम, एक व्यापक राजनीतिक स्पेक्ट्रम से अमेरिकी बुद्धिजीवियों का एक संघ। यह चीजों की इस समझ के लिए धन्यवाद है कि कलाकारों और सिम्फनी ऑर्केस्ट्रा के दौरे, समकालीन कला की राज्य समर्थित प्रदर्शनियों का आदान-प्रदान धीरे-धीरे युद्ध के बाद की विश्व व्यवस्था की एक विशेषता बन गया है।

सोवियत संघ 1950 के दशक के अंत में - 1960 के दशक की शुरुआत में इस खेल में प्रवेश किया और सममित रूप से उत्तर दिया। बाहरी दुनिया के साथ नए सिरे से संपर्क के दौरान, मॉस्को में समकालीन कला दिखाई गई विभिन्न देश, जिसने तुरंत स्थानीय कलात्मक स्थिति को प्रभावित किया। मॉस्को अवंत-गार्डे की पहली पीढ़ी में, एक भी व्यक्ति ऐसा नहीं है जो इसके विकास की शुरुआत को पिकासो प्रदर्शनी (1956), VI की प्रदर्शनी के छापों से नहीं जोड़ेगा। विश्व महोत्सवयुवा और छात्र (1957), प्रदर्शनी "समाजवादी देशों की कला" (1958-1959) या अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी (1959) 12. पश्चिमी कला की दुनिया के साथ मास्को के कलाकारों के परिणामस्वरूप परिचित, इसके विचारों, उत्कृष्ट कृतियों और उत्कृष्ट प्रतिनिधियों, जो इन संपर्कों के परिणामस्वरूप हुए, "जैविक" कलात्मक संबंधों का एक रूप नहीं था, जैसे कि पहले मौजूद थे। प्रदर्शनियों का विचार कला में नहीं, बल्कि राजनीतिक हलकों में उत्पन्न हुआ, वे राज्य स्तर पर - यूएसएसआर और संयुक्त राज्य अमेरिका और अन्य देशों से आयोजित किए गए थे। जैसे ही यूएसएसआर में इन कलात्मक घटनाओं के राजनीतिक लाभों को महत्वहीन या नकारात्मक माना गया, वे बंद हो गए। इसके अलावा, "सांस्कृतिक शीत युद्ध" के तंत्र में, कला कुछ हद तक केवल एक प्रतीक थी, और प्रदर्शनियों के लिए कार्यों का चयन राष्ट्रीय कला परिदृश्य पर नवीनतम रुझानों में क्यूरेटर की रुचि को नहीं, बल्कि राजनीतिक तर्क को दर्शाता है। शीत युद्ध के दौरान सांस्कृतिक आदान-प्रदान का केंद्र अमूर्त अभिव्यक्तिवाद था, जो 1960 के दशक की शुरुआत तक एक स्थिर निर्यात अमेरिकी आंदोलन था। इस प्रकार, वह 1957-1959 में मास्को में दिखाई दिया, यानी ऐसे समय में जब अपनी मातृभूमि में वह पहले से ही उत्कृष्ट अगुआ बनना बंद कर चुका था।

नई दुनिया पुरानी दुनिया को अपनी सांस्कृतिक उपलब्धियों को दिखाने की तैयारी कर रही है। द न्यूयॉर्क टाइम्स, 1958 से चित्रण। डोरोथी मिलर (1958) द्वारा क्यूरेट की गई यूरोपीय यात्रा प्रदर्शनी "न्यू अमेरिकन पेंटिंग" में दिखाए गए कैनवस को दर्शाता है।

अमूर्त अभिव्यक्तिवाद के प्रभाव के बारे में बात करने से पहले, यह स्पष्ट करना आवश्यक है कि इस विशेष दिशा को निर्यात करने का विचार क्या था और यह राजनीतिक रूप से क्या प्रतीक था। अमेरिकी कला के शोधकर्ताओं ने लंबे समय से ध्यान दिया है कि आधुनिक कला संग्रहालय (एमओएमए) के क्यूरेटर, जिन्होंने अंतरराष्ट्रीय कार्यक्रमों के लिए कार्यों के चयन को प्रभावित किया, यह अवंत-गार्डे के साथ था, मुख्य रूप से अमूर्त अभिव्यक्तिवाद के साथ, उन्होंने इस विचार को जोड़ा अमेरिकी संस्कृति और उदार लोकतंत्र को बढ़ावा देना।13 इस बात से सभी सहमत नहीं थे। शुरुआत में, अवंत-गार्डे कला आंदोलनों को अमेरिकी कांग्रेस में एक वास्तविक बाधा के अधीन किया गया था, जहां अंतरराष्ट्रीय परियोजनाओं से अवंत-गार्डे कलाकारों के कार्यों को हटाने का प्रस्ताव दिया गया था - उनके वामपंथ और कम्युनिस्ट प्रकाशनों के साथ संबंधों के कारण। दूसरी ओर, MoMA और इसके पीछे की राजनीतिक ताकतों ने तर्क दिया कि विदेशों में तथाकथित न्यूयॉर्क स्कूल के कार्यों को दिखाने से अमेरिका की बदनामी नहीं होगी, बल्कि इसके लिए महत्वपूर्ण विचारों के प्रसार में योगदान होगा, जैसे कि व्यक्तिवाद और स्वतंत्र पहल15 . नतीजतन, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद, प्रवृत्तियों की बहुलवादी तस्वीर के स्पेक्ट्रम में एक चरम रंग के रूप में, लंदन, पेरिस, साओ पाउलो, टोक्यो और मॉस्को में 1950 के दशक की प्रदर्शनियों में संयुक्त राज्य का प्रतिनिधित्व करने लगा। और इसलिए इसमें कोई संदेह नहीं है कि कलात्मक "वामपंथी" जरूरी नहीं है और हमेशा वामपंथी राजनीतिक विचारधारा से जुड़ा नहीं है, मोमा के निदेशक अल्फ्रेड बर्र ने 1952 में एक लेख प्रकाशित किया "क्या समकालीन कला कम्युनिस्ट है?" इसमें, उन्होंने समझाया कि यूएसएसआर में कम्युनिस्ट यथार्थवादी कला को प्रोत्साहित करते हैं और इसके विपरीत, अवंत-गार्डे को सताते और प्रतिबंधित करते हैं। इस प्रकार, उन्होंने सीधे तौर पर बताया कि कला के संदर्भ में दो भू-राजनीतिक ध्रुवों के बीच विषमता क्या है: "आयरन कर्टन" के दोनों किनारों पर राजनीतिक और सौंदर्य की स्थिति एक दर्पण की तरह विपरीत तरीके से जुड़ी हुई है। बर्र और अन्य आलोचकों (जैसे हेरोल्ड रोसेनबर्ग) के स्पष्टीकरण के लिए धन्यवाद, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद धीरे-धीरे उदारवाद और अमेरिकी स्वतंत्रता का प्रतीक बन गया, जिसका प्रचार लैटिन अमेरिका, जापान, भारत और पूर्वी यूरोप के देशों के संपर्क में विशेष रूप से महत्वपूर्ण था। जहां 1950 के दशक के दौरान, यात्रा प्रदर्शनियां भेजी जाती थीं और जहां कई कलाकार अमूर्तता और "एक्शन पेंटिंग" के विचारों के प्रति ग्रहणशील थे। मॉस्को इंटरनेशनल फेस्टिवल में 1957 की प्रदर्शनी ने अमूर्त अभिव्यक्तिवाद और गीतात्मक अमूर्तता को एक तरह के विश्व फैशन के रूप में दिखाया, जो अच्छी तरह से पढ़ी जाने वाली उदार राजनीतिक सामग्री से भरा था। इस कलात्मक फैशन के राजनीतिक अर्थों को सोवियत संघ में अच्छी तरह से समझा गया था, जहां अमूर्त कला के उद्भव ने संयुक्त राज्य अमेरिका में पहले की तरह ही पागल जासूसी उन्माद को जन्म दिया था। सांस्कृतिक-राजनीतिक विषमता के सिद्धांत के अनुसार, यह अभियान रूढ़िवादी कम्युनिस्ट हलकों की प्रतिक्रिया थी, जो अमेरिका में अवंत-गार्डे का विरोध करने वाले दक्षिणपंथी रिपब्लिकन के विपरीत को दर्शाता है।

अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी को समर्पित आरएसएफएसआर पावेल सोकोलोव-स्कल "अवॉइडिंग द ट्रुथ ऑफ लाइफ" के पीपुल्स आर्टिस्ट के एक लेख के पाठ के साथ पत्रिका "ओगनीओक", 1959 का प्रसार। दृष्टांतों के तहत कैप्शन: “इस तरह अमेरिकी मूर्तिकार ने मातृत्व को चित्रित किया! (मास्को में यूएसए प्रदर्शनी) "। "यह" पेंटिंग "अमेरिकी कलाकार विलियम डी कूनिंग द्वारा" एशविले 2 "माना जाता है कि एक शहर के दृश्य को दर्शाया गया है ..."। "सोवियत कलाकार एस। चुइकोव" किर्गिस्तान की बेटी "की पेंटिंग अमूर्त कैनवस के साथ क्या विपरीत है! इस लड़की की सुंदर छवि सोवियत किर्गिस्तान के लोगों के जीवन के बारे में कितना बता सकती है"

मॉस्को के कलाकारों और आम दर्शकों के मन में, अमूर्त अभिव्यक्तिवाद की उपस्थिति ने एक वास्तविक क्रांति ला दी। युवा और छात्रों के उत्सव में, इस शैली के विभिन्न राष्ट्रीय संस्करणों को सामान्य रूप से माध्यमिक महत्व के कलाकारों के कार्यों में प्रदर्शित किया गया था। इस प्रदर्शनी में अमूर्त शैली का कोई अमेरिकी "अग्रणी" नहीं था, क्योंकि संयुक्त राज्य अमेरिका ने स्पष्ट कम्युनिस्ट अभिविन्यास के साथ एक कार्यक्रम में भाग लेने के लिए सरकारी सहायता प्रदान नहीं की थी। हालांकि, "एक्शन पेंटिंग" का प्रभाव पूर्ण था: संस्कृति के पार्क में एक कला स्टूडियो काम करता था, जिसमें कोई अमूर्त कलाकारों के काम की प्रक्रिया का निरीक्षण कर सकता था; दर्शकों ने अमेरिकी हैरी कोहलमैन को याद किया, जिन्होंने पोलक19 के उदाहरण के बाद पेंट छिड़का था।

बाएं: जेरज़ी स्कार्ज़िन्स्की। कोई कोलोराडो आलू बीटल नहीं है। 1950. कैनवास पर तेल। राष्ट्रीय संग्रहालय, स्ज़ेसीन। दाएं: काज़िमिर्ज़ मिकुलस्की। अंतिम लोकोमोटिव का प्रस्थान। 1948. कैनवास पर तेल। क्षेत्रीय संग्रहालय, ब्यगदास्ज़्ज़्ज़

प्रदर्शनी में "समाजवादी देशों की कला" (1958-1959) सबसे ज्यादा ध्यानअमूर्तता में सबसे अमीर पोलिश खंड भी आकर्षित हुआ - मानेज़ के कर्मचारियों को जनता के दबाव को नियंत्रित करने के लिए अतिरिक्त बाड़ लगाना पड़ा। और अंत में, अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में, दर्शक मूल स्रोत से परिचित हुए - पोलक, रोथको, मदरवेल, स्टिल, गोर्की की पेंटिंग। मॉस्को में लाए गए कार्यों में पोलक के "कैथेड्रल" (1947) जैसे प्रसिद्ध थे।

मॉस्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में जैक्सन पोलक के काम पर दर्शक। 1959. फोटो: एफ। गोस। © अमेरिकी कला के अभिलेखागार, स्मिथसोनियन इंस्टीट्यूशन

इन शो के लिए मास्को के कलात्मक युवाओं की प्रतिक्रिया में क्रमिक परिवर्तनों को ध्यान में रखना असंभव नहीं है। त्योहार की प्रदर्शनी ने अपनी सामग्री से इतना अधिक नहीं, बल्कि विभिन्न प्रकार के रुझानों और कलात्मक स्वतंत्रता के माहौल से एक झटका प्रभाव पैदा किया, जिसने "वामपंथियों" के समेकन में योगदान दिया, जो महत्वपूर्ण बिंदुओं पर एक-दूसरे को जानते थे। समकालीन कला के प्रदर्शन में। पिकासो की प्रदर्शनी ("कम्युनिस्ट कलाकार के रूप में उनकी प्रतिष्ठा के कारण सेंसरशिप से चूक गई"), और फिर अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में आधुनिक अवंत-गार्डे क्लासिक्स के साथ उनकी मुठभेड़ का स्थानीय स्थिति पर गहरा प्रभाव पड़ा। प्रथम श्रेणी के पश्चिमी कलाकारों के वास्तविक कार्यों ने दिखाया है कि दर्शकों पर अवंत-गार्डे कला का क्या प्रभाव हो सकता है, और समकालीन कलात्मक भाषा में "बाएं" को ठोस सबक दिया है।

यूरी अल्बर्ट। पत्रिका "क्रोकोडाइल", 1963, नंबर 10. 2000 से बी. लियो द्वारा एक कैरिकेचर की छवि। कैनवास, ऐक्रेलिक। लेखक की संपत्ति। सौजन्य कलाकार

प्रयोग शुरू हुए, विश्लेषण की अवधि, स्वतंत्र खोज, पश्चिम में समकालीन कला के इतिहास की गहरी महारत। पुश्किन संग्रहालय की नई प्रदर्शनी, पुरानी किताबों की दुकानों में आने वाली कला पुस्तकें, नई पत्रिकाओं "अमेरिका" और "पोलैंड" में प्रकाशनों ने अंतराल को तेजी से भरने में योगदान दिया। और फ्रांसीसी राष्ट्रीय प्रदर्शनी (1961) के समय तक, मास्को "बाएं" के पास पहले से ही अपने लिए दिखाने के लिए कुछ था; विशेष रूप से, ग्रोबमैन और नुसबर्ग ने गीतात्मक अमूर्तता के क्लासिक जीन बाज़िन के साथ एक बैठक आयोजित की, जो इस प्रदर्शनी के साथ उनके कार्यों पर चर्चा करने के लिए आए थे।

अमेरिकी कला के साथ संपर्क इस कहानी में सबसे महत्वपूर्ण कड़ी बन गया क्योंकि राजनीतिक धुरी और कलात्मक जीवन का केंद्र दोनों यूरोप से अमेरिका चले गए। और हमारे लिए, सभी दृष्टिकोणों से, अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी के कला खंड के प्रभाव का विश्लेषण करना सबसे महत्वपूर्ण है, जो कि अमेरिकी पत्रिका 22 में कलाकारों, संग्रहालयों और नए रुझानों पर प्रकाशनों द्वारा भी समर्थित है।

जैसा कि आप उम्मीद कर सकते हैं, अमेरिकी कला के साथ संपर्क करें और कला आलोचनाविकास को गति देते हुए, पश्चिमी कला जगत के साथ भविष्य के संबंधों की समस्याओं को भी निर्धारित किया। इसे समझते हुए, किसी को यह याद रखना चाहिए कि राजनीतिक संरचनाओं ने इस संपर्क में मध्यस्थ के रूप में काम किया, और उन्होंने अपने विचारों को इसमें डाल दिया, जो जरूरी नहीं कि उन कलाकारों के साथ मेल खाता हो जिन्होंने प्रदर्शनी में अपना काम देने वाले कलाकारों को प्रेरित किया। इसने एक डबल बाइंड प्रभाव बनाया; उन्होंने अवंत-गार्डे कला को शास्त्रीय उदारवादी एजेंडे के साथ जोड़ा, जो अमेरिका पत्रिका और दोनों में एम्बेडेड है अमेरिकी प्रदर्शनीसमग्र रूप से (जिसमें कलात्मक के अलावा, पूंजीवादी जीवन शैली के लाभों को प्रदर्शित करने के उद्देश्य से अन्य खंड शामिल थे)।

मास्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी में टेलीविजन सेटों की प्रदर्शनी। 1959. फोटो: थॉमस जे. ओ'हैलोरन। सौजन्य लाइब्रेरी ऑफ कांग्रेस प्रिंट्स एंड फोटोग्राफ्स डिवीजन वाशिंगटन

अवंत-गार्डे कलात्मक भाषा और उदारवाद की विचारधारा का यह समामेलन काफी हद तक कृत्रिम था। यह न तो रूसी अवंत-गार्डे के लिए विशिष्ट था, न ही अमूर्त अभिव्यक्तिवादियों के लिए जो प्रदर्शनी में आए थे। तथाकथित न्यू यॉर्क स्कूल के अमूर्त कलाकारों ने स्वयं एक वामपंथी राजनीतिक आवेग बनाए रखा और पूंजीवादी समाज में एक आमूल-चूल परिवर्तन का सपना देखा (भले ही इस स्तर पर वे इसे अराजकतावादी या मार्क्सवादी में नहीं, बल्कि एक अस्तित्ववादी कुंजी में समझते थे) ) 23. हालांकि, अवंत-गार्डे और दक्षिणपंथी-उदारवादी कार्यक्रम का संयोजन पश्चिम के संबंध में राजनीतिक स्पेक्ट्रम के साथ सांस्कृतिक पदों के असममित वितरण के अनुरूप था, जिसे अल्फ्रेड बर्र ने नोट किया था: चूंकि यूएसएसआर में कम्युनिस्ट (पश्चिमी के विपरीत) बाएं) ने रूढ़िवादी कला, सौंदर्यवादी रूप से कट्टरपंथी हलकों को प्रोत्साहित किया, अवंत-गार्डे राजनीतिक पैमाने पर दाईं ओर स्थानांतरित हो गए। "डबल बाइंड" ने इस संरेखण की पुष्टि की और समेकित किया, पश्चिम की वास्तविकताओं के साथ परिचितता के आधार पर पूंजीवादी "खुले समाज" के पक्ष में सही और प्रस्तावित तर्कों के लिए निर्देशित चेतना को राजनीतिक रूप से ठोस अर्थ प्रदान किया। इसलिए, मॉस्को में अधिकांश कलात्मक कट्टरपंथी, जो पश्चिम से पहली प्रदर्शनियों के प्रभाव में विकसित हुए, दक्षिणपंथी उदारवाद के प्रति सहानुभूति रखते थे (इस तथ्य को छोड़कर कि अनौपचारिक हलकों में रूढ़िवादी-दक्षिणपंथी प्रवृत्तियों के अनुयायी भी थे। स्थानीय पुरानी संस्कृति; कट्टरपंथी वातावरण में इस रेखा के साथ एक विभाजन कम से कम एक दशक बाद होगा)।

के संबंध में विषमता कलात्मक संस्कृतिपश्चिम न केवल सोवियत संघ की विशेषता थी - जैसा कि समाजवाद की स्थापना हुई थी, यह पूरे पूर्वी ब्लॉक के देशों में पैदा हुआ था, जहां कला सहित बुद्धिजीवियों को पारंपरिक रूप से वामपंथी प्रवृत्तियों के साथ, वामपंथी पदों से कम्युनिस्टों द्वारा हटा दिया गया था और, समाज के एक न्यायसंगत ढांचे में विश्वास खोना, कम्युनिस्ट विरोधी विरोध को पारित कर दिया गया24। इसलिए, विशेष रूप से, सोवियत संघ और समाजवादी देशों दोनों में, सोचने के तरीके जिन्हें आमतौर पर रूढ़िवादी माना जाता है, जैसे कि धर्म और अतीत की राष्ट्रीय संस्कृति का परंपरावादी पालन, विपरीत पैमाने पर विरोध और रूढ़िवादी विरोधी में बदल गया। समाजवादी दुनिया के मूल्य। यह कला 25 में परिलक्षित नहीं हो सका। आध्यात्मिकता, धार्मिक चेतना की सीमा पर, मॉस्को अवंत-गार्डे के कई कलाकारों की विशेषता थी, न केवल अपने प्रारंभिक चरण में, बल्कि इसके वैचारिक चरण में भी। हालांकि, यह ध्यान रखना महत्वपूर्ण है कि यह इस बिंदु पर है कि "असममित रूप से" व्यवस्थित है कलात्मक दुनियाएक निश्चित तरीके से छूना। मुक्त अध्यात्मवाद, धार्मिक संस्थानों से जुड़ा नहीं, हर जगह एक व्यवस्था-विरोधी अभिविन्यास और क्रांतिकारी क्षमता थी। समाजवादी व्यवस्था में, जिसने आधिकारिक तौर पर एक घोर भौतिकवादी विचारधारा की शुरुआत की और धर्म पर प्रतिबंध लगाए, यह क्षमता कुछ अधिक थी।

मिखाइल ग्रोबमैन। लेविथान। 1964. कार्डबोर्ड पर तापमान। तेल अवीव कला संग्रहालय

हम आगे देखेंगे कि ग्रोबमैन की कला में एक निश्चित क्षण से यहूदी धर्म की परंपरा प्रतिबिंब का केंद्रीय विषय बन गई। इसलिए, अध्यात्मवाद के प्रकार पर अधिक विस्तार से ध्यान देना आवश्यक है जो युद्ध के बाद के पश्चिमी अवंत-गार्डे की विशेषता थी और, विशेष रूप से, अमूर्त कला, जिसके इतिहास में यहूदी धर्म ने भी भूमिका निभाई थी एक निश्चित भूमिका ... यूरोप और अमेरिका में कई अमूर्त कलाकारों के लिए, उच्च में रुचि, निरपेक्ष में, उनके काम के लिए एक बहुत ही वास्तविक आधार के रूप में कार्य किया। हालाँकि, इस अध्यात्मवाद को न केवल धर्म से, बल्कि युद्ध-पूर्व अवंत-गार्डे के थियोसोफिकल रहस्यवाद से भी अलग किया जाना चाहिए। आइए हम न्यूयॉर्क स्कूल के कलाकारों पर ध्यान दें, जिन्होंने अमूर्तता के लिए विश्व फैशन को सबसे शक्तिशाली प्रोत्साहन दिया, और उनके विचारों पर, बार्नेट न्यूमैन द्वारा हमारे तर्क लेखों के आधार के रूप में, जो सिद्धांतों को तैयार करने वाले पहले व्यक्ति थे। "वैचारिक चित्र" का, अर्थात्, अमूर्तता के लिए एक नया दृष्टिकोण। ये कलाकार, वास्तव में, शुरू में वामपंथी थे - अराजकतावादी या समाजवादी - और यूरोपीय अवांट-गार्डे की कला को तोड़ने की इच्छा से निर्देशित थे, जो उनके दृष्टिकोण से, मध्य के लिए विलासिता के सामान के उत्पादन में बदल गया। कक्षा। साथ ही, वे अमेरिकी "सामाजिक यथार्थवाद" से संतुष्ट नहीं थे, जिसने कला को एक प्रचार उपकरण के स्तर तक पहुंचा दिया: वे जनता से अपील करना चाहते थे, लेकिन आवश्यक के बारे में बात करना चाहते थे। अतियथार्थवाद उनके लिए एक महत्वपूर्ण कदम बन गया: पूंजीपति वर्ग के स्वाद से अलग, अतियथार्थवादी, जैसा कि न्यूमैन लिखते हैं, युद्ध शुरू होने से पहले ही भविष्यवाणी करने और युद्ध की भयावहता दिखाने में सक्षम थे। लेकिन युद्ध खत्म हो गया है, और आतंक गायब नहीं हुआ है - यह बदल गया है; "अज्ञात की भयावहता" का समय आ गया है, एक चुनौती जिसके लिए आधुनिक अस्तित्ववादी दर्शन दिया गया था28। अस्तित्ववाद ने अस्तित्व के व्यक्तिपरक अर्थ में एक उत्कृष्ट और वास्तव में, एकमात्र वास्तविकता को देखा। तर्कसंगत अवधारणाओं में अज्ञेय और अपरिभाषित होने की एक नई भावना व्यक्त करने के लिए, कलाकारों को भारतीय ब्रह्मांड विज्ञान और आदिम जनजातियों (पोलॉक) की जादुई कला, त्रासदी के नीत्शे के सिद्धांत (रोथको) और कांटियन सिद्धांत को पुनर्जीवित करने की आवश्यकता थी। "उत्कृष्ट" (न्यूमैन, मदरवेल), जिसके संदर्भ में कल्पना को सब कुछ असीम और भयानक से प्रेरित किया गया था, जिसकी तुलना में "सुंदर" का आनंद अप्रासंगिक और पुराने जमाने का हो गया है। "अस्तित्व" की अस्तित्ववादी अवधारणा के दोहरे - व्यक्तिपरक और उद्देश्य - अभिविन्यास ने एक व्यक्तिपरक, विद्रोही कलात्मक भाषा को जन्म दिया, और निरपेक्ष अस्तित्व के मापदंडों में रुचि, "कुछ नहीं" से इसके उद्भव की समस्या के लिए। - दूसरे पर। बार्नेट न्यूमैन ने अपने लेख "सब्लिम नाउ" (1948) में, "हम खुद को और अपनी भावनाओं को कैथेड्रल में बदलते हैं" सूत्र में नए आंदोलन की इस दोहरी प्रकृति को व्यक्त किया और बाद में अपने अमूर्त चित्रों में शब्दावली से जुड़े अर्थ को रखा। धार्मिक दर्शन के, मुख्य रूप से यहूदी रहस्यवाद। "फास्टनर" पट्टी के साथ उनके पहले काम को "वनमेंट, आई" कहा जाता था, जिसका अर्थ निरपेक्ष के अर्थ में "एक" होता है। दो में एक ऊर्ध्वाधर पट्टी द्वारा पेंटिंग की सतह का विभाजन सृजन के पहले कार्य को इंगित करता है, और न्यूमैन के काम के शोधकर्ताओं ने पहले ही देखा है कि सृजन के प्रारंभिक चरणों को लुरियानिक कबला में समान शब्दों में वर्णित किया गया है। वास्तव में, लुरियन ग्रंथों में, ऊर्ध्वाधर किरण एक और अनंत ईश्वर की पहली अभिव्यक्ति बन गई, जब वह सृजन के लिए जगह बनाने के लिए "संकुचित" हो गया था। फिर भी, कबला के साथ इस संबंध पर विचार करते हुए, दो बातों पर ध्यान दिया जाना चाहिए। सबसे पहले, न्यूमैन के चित्रों का धार्मिक या रहस्यमय कला से कोई लेना-देना नहीं था और केवल उनके विश्वास की गवाही देता था कि अस्तित्व की आंतरिक वास्तविकता को समझा जा सकता है और दार्शनिक शब्दों में व्यक्त किया जा सकता है। और दूसरी बात, न्यूमैन का कबालिस्टिक अर्थ निहित है, कलाकार ने इसे जनता को नहीं दिखाया, और केवल वे लोग जो परंपरा से परिचित थे, उनकी कला के इस पहलू को समझ सकते थे (बिना ज्यादा, हालांकि, काम के), जो, की मदद से कबला ने सार्वभौमिक दार्शनिक चेतना की अपील की, जिसने अपने चित्रों में "कुछ नहीं" और "कुछ" के बीच संबंधों के विचार के साथ-साथ अज्ञात की विशालता की भावना को पकड़ लिया।

वाम: बार्नेट न्यूमैन। वनमेंट, I. 1948। कैनवास पर तेल। आधुनिक कला संग्रहालय, न्यूयॉर्क। © 2014 बार्नेट न्यूमैन फाउंडेशन / आर्टिस्ट राइट्स सोसाइटी (एआरएस), न्यूयॉर्क। दाएं: जैक्सन पोलक। कैथेड्रल। 1947. कैनवास, इनेमल और एल्युमिनियम पेंट। संग्रहालय ललित कलाडलास। © 2014 पोलक-क्रास्नर फाउंडेशन / आर्टिस्ट राइट्स सोसाइटी (एआरएस), न्यूयॉर्क

मॉस्को के कलाकारों ने निश्चित रूप से निबंध-घोषणापत्र "सब्लिम नाउ" (1948) नहीं पढ़ा, जहां "खुद से कैथेड्रल" का विचार दिखाई दिया, लेकिन वे उसी प्रतिबिंब के आधार पर पोलक के "कैथेड्रल" (1947) को देख सकते थे। और अन्य कलाकारों के काम को मास्को में सोकोलनिकी में प्रदर्शनी में प्रदर्शित किया गया और इसी तरह की भावना से भरा। दूसरे शब्दों में, दृश्य प्रभावमुख्य चैनल के रूप में कार्य किया जिसके माध्यम से युद्ध के बाद के अवंत-गार्डे के दार्शनिक और कलात्मक सिद्धांत मास्को दृश्य में प्रवेश कर सकते थे, क्योंकि मॉस्को में पश्चिमी आधुनिकतावाद के उद्भव के साथ कैटलॉग और पत्रिकाओं ने कोई विस्तृत सैद्धांतिक प्रवचन नहीं दिया था। दार्शनिक पक्ष अनिवार्य रूप से उन विचारों के संदर्भ में कलाकारों द्वारा पढ़ा गया था जो सामान्य रूप से अस्तित्ववाद और पश्चिमी दर्शन से संबंधित नहीं थे, लेकिन रूसी संस्कृति और साहित्य से परिचित थे, जो उस समय गुमनामी से उठे थे। एक ओर प्रारंभिक साहित्यिक और दार्शनिक "पुनरुद्धार" और दूसरी ओर कला में नई प्रक्रियाओं के बीच एक मजबूत संबंध स्थापित किया गया था। पश्चिमी अवंत-गार्डे ने दिखाया कि पेंटिंग आवश्यक रूप से प्रत्यक्षवादी अर्थों में अनुभवजन्य वास्तविकता का प्रतिबिंब नहीं है, कि इसका एक अलग अर्थ हो सकता है, और यह कि कलाकार शामिल हो सकता है और विभिन्न अर्थों की खोज में दूसरों को शामिल कर सकता है - और समृद्ध स्पेक्ट्रम रूसी संस्कृति में विचारों ने इस धारणा का समर्थन किया। रूसी आदर्शवादी दर्शन, रूसी प्रतीकवाद की पारलौकिकता, दुनिया की प्रत्यक्षवादी तस्वीर के साथ संघर्ष, जिसका नेतृत्व भविष्यवाद ने किया था, ने प्रत्यक्ष अनुभव के बाहर वास्तविकता के तरीकों के सवाल के अपने जवाब दिए।

मिखाइल ग्रोबमैन। याकोवलेव की तितली। 1965. © लेखक

मॉस्को सर्कल के सभी कलाकार सट्टा दार्शनिक विषयों के स्वतंत्र शोध में शामिल नहीं थे, कई ने पतली हवा से विचारों को पकड़ा, सहज रूप से सचित्र भाषा के साथ प्रयोग किया, और अपने कार्यों के प्रदर्शन और चर्चा के माध्यम से आगे बढ़े, जिसके दौरान विचार और शब्दावली थी आदान-प्रदान किया। लेकिन एक तरह से या किसी अन्य, समूह के मूल में वे कलाकार शामिल थे जिन्होंने अपने स्वयं के, नए, पहले गैर-मौजूद दृश्य संकेतों का प्रस्ताव रखा, जो दर्शकों में तर्कहीन या पारलौकिक संकेतों की भावना पैदा करते थे। नामकरण प्रक्रिया अपने आप में मास्को कला के सबसे रोमांचक विषयों में से एक थी। संकेत आलंकारिक, सार या अर्ध-सार हो सकते हैं; समूह के सदस्यों के बीच कोई शैलीगत एकता नहीं थी, और उनमें से केवल कुछ ही अमूर्त अभिव्यक्तिवाद की पद्धति का पालन करना चाहते थे। इस खोज का सार जॉन बर्गर द्वारा सबसे सटीक रूप से तैयार किया गया था, जो अपनी प्रसिद्ध पुस्तक "वेज़ टू सी" लिखने से कई साल पहले, अर्न्स्ट नेज़वेस्टनी के काम से प्रेरित होकर बार-बार मास्को आए थे। मॉस्को के अवांट-गार्डे कलाकारों के पूरे समूह को बेहतर तरीके से जानने के बाद, उन्होंने इसके बारे में एक लेख लिखा, जिसमें कहा गया था कि इसके सभी सदस्यों ने, चाहे उनमें से प्रत्येक का व्यक्तिगत कोड, दर्शकों को "परस्पर जिम्मेदारी में एक अभ्यास" की पेशकश की। किसी भी अनुभव की अपनी प्रकृति से अपूर्णता" 35. बर्गर ने दिखाया कि ये प्रयास दुनिया की एक तर्कवादी-सकारात्मक तस्वीर को प्रेरित करने वाली दृश्य भाषा को स्थापित करने के लिए स्थापित पूरे राज्य संस्थानों की गतिविधियों के विरोध में हैं। बर्गर मिशन की भावना से गहराई से प्रभावित था जो सभी की विशेषता थी - पूरी तरह से अलग - कलाकार जिनके साथ वह मिले थे। इस प्रकार, लेख के लेखक ने जोर दिया, सबसे पहले, मास्को अवंत-गार्डे की कला के बौद्धिक और दार्शनिक तनाव और दूसरी बात, इसकी विशेष सार्वजनिक स्थान... यह इस तथ्य में शामिल था कि कलात्मक रचनासार्वजनिक विरोध का कार्य अपने हाथों में ले लिया और इसे राजनीतिक संघर्ष की तुलना में मौजूदा व्यवस्था की एक गहरी और अधिक प्रभावी प्रतिक्रिया के रूप में माना गया। वास्तव में, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि अधिकांश भाग के लिए इन कलाकारों ने अपने काम में एक राजनीतिक तत्व की उपस्थिति से दृढ़ता से इनकार किया (हालांकि वे राजनीतिक घटनाओं में शामिल थे, जैसे कि मानेज़ में प्रदर्शनी में घोटाला)। उन्होंने अपने काम को असंतुष्टों से अलग कर दिया, जैसे न्यूयॉर्क स्कूल के कलाकार राजनीतिक सक्रियता से विदा हो गए। वे दोनों कला को एक विशेष शक्ति और स्वतंत्रता के प्रतिबंध के लिए सबसे कट्टरपंथी विरोधी मानते थे। बाज़ियोट्स के अनुसार, "जब कला प्रदर्शक आपसे सामाजिक कला, बोधगम्य कला, अच्छी कला बनाने का आग्रह करते हैं - उन पर थूकें और अपने सपनों पर वापस लौटें" 36. और साथ ही, अमूर्त अभिव्यक्तिवादी इस विचार से अलग नहीं थे कि उनके अमूर्त चित्र स्वयं पूंजीवादी व्यवस्था को नष्ट कर रहे हैं, जैसा कि न्यूमैन ने सीधे कहा था। सांस्कृतिक और राजनीतिक विषमता के सिद्धांत के अनुसार, मास्को के कलाकारों ने समाजवादी व्यवस्था पर उनके प्रभाव के बारे में सोचा।

टिप्पणियाँ:

1 इस साहित्य में मुख्य रूप से प्रदर्शनियों की सूची, प्रकाशित दस्तावेज, साक्षात्कार, मोनोग्राफ एल्बम और संस्मरणों का एक प्रभावशाली संग्रह शामिल है। पुस्तक ई। बोब्रिंस्काया "एलियंस?" (एम।: ब्रूस, 2013) - सामग्री का अधिक महत्वपूर्ण कवरेज प्रदान करने का पहला प्रयास - अनौपचारिक कला के इतिहास को व्यवस्थित रूप से बनाने का दावा नहीं करता है और जैसा कि लेखक स्वयं प्रस्तावना में स्वीकार करता है, उसकी व्यक्तिपरक दृष्टि व्यक्त करता है यह घटना।

2 1960 के दशक में, सोवियत संघ में आए कुछ ही विदेशी कला समीक्षकों ने इस समूह के बारे में लिखा। सबसे अधिक जानकारीपूर्ण प्रकाशन देखें: बर्जर जे. द अनऑफिशियल रशियन्स // संडे टाइम्स मैगज़ीन। 11/06/1966। आर। 44-51; Moskau में Padrta J. Neue Kunst // दास Kunstwerk। 1967. नंबर 7-8; यू.आर.एस.एस. में रैगन एम. पिंटूर और स्कल्पचर क्लैन्डस्टाइन्स। // जार्डिन डेस आर्ट्स। जुलाई - 1971 के आस-पास, पृ. 2–6; चालुपेकी जे। मॉस्को डायरी // स्टूडियो इंटरनेशनल। फ़रवरी। 1973. पी। 81-96।

3 यह पहली बार ग्रोबमैन द्वारा तेल अवीव कला संग्रहालय में अपने संग्रह की एक प्रदर्शनी के शीर्षक के रूप में प्रस्तावित किया गया था। अंततः, संग्रहालय के निदेशक मार्क शेप्स द्वारा क्यूरेट की गई इस प्रदर्शनी का नाम अवंत-गार्डे क्रांति अवंत-गार्डे रखा गया। माइकल ग्रोबमैन संग्रह से रूसी कला। कला का तेल अवीव संग्रहालय, 1988। बाद में, जब वह कोलोन में लुडविग संग्रहालय के निदेशक बने, तो शेप्स ने "मालेविच से कबाकोव तक" एक प्रदर्शनी का आयोजन किया, और उनकी सूची में इस अवधारणा को पहले से ही स्वीकृत के रूप में उपयोग किया जाता है। देखें: गुडरो जी.ए. डाई ज़्वाइट अवंतगार्डे। इनऑफ़िज़िएल, पोस्ट-स्टालिनिस्टिस्चे, प्रा-पेरेस्त्रोइका-कुन्स्लर और मोस्कौ // वॉन मालेवित्च बिस कबाकोव। Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. संग्रहालय लुडविग, कोलन, 16. अक्टूबर 1993 - 2. जनवरी 1994. एस 31-38।

4 कबाकोव I. 60-70 के दशक। मास्को में अनौपचारिक जीवन पर नोट्स। एम।: एनएलओ, 2008.एस 220।

5 ग्रोबमैन संग्रह के लिए देखें: "अवंत-गार्डे क्रांति अवंत-गार्डे" और कैटलॉग "माइकल ग्रोबमैन। कुन्स्लर और सैमलर। संग्रहालय बोचम। 11.6 - 7.8। 1988 ".

6 एशियाटिकस (आर्सन पोहरीबनी)। आई पिटोरी डेल डिसेन्सो। वियाजियो फ्रा ग्लि आर्टिस्टी डी "एवांगार्डिया डेल" यूनियन सोवियतिका // ल'एस्प्रेसो। 1969. नंबर 11. पी. 12, 15

7 बर्जर जे। अनौपचारिक रूसी। पी. 50.

8 उन्होंने विदेशी आलोचकों को सलाह दी - खुद बर्गर, मिशेल रैगन, एडमंड ओसिस्को, आर्सेन पोगरिबनी, दुसान कोनेचनी, मिरोस्लाव लैमच, जिरी पद्रता, इंदिच चालुपेकी, पेट्र स्पिलमैन - जिन्होंने "वाम" के बारे में लेख लिखे और अपनी प्रदर्शनियों का आयोजन किया (उनके साथ बैठकों के बारे में) देखें: एम. ग्रोबमैन लेविथान, पीपी. 140, 168, 171, 359, आदि)। चेकोस्लोवाकिया और पोलैंड में पहले प्रकाशनों का जर्मन और फ्रेंच में अनुवाद किया गया और यूरोपीय पत्रिकाओं में कई बार पुनर्मुद्रित किया गया, इस प्रकार पश्चिम में आंदोलन के बारे में जानकारी फैल गई। पोलिश और चेक कला समीक्षकों के साथ पत्राचार आंशिक रूप से ग्रोबमैन के व्यक्तिगत संग्रह में संरक्षित है। इन कला समीक्षकों के लिए धन्यवाद प्रदर्शनियों की सूची देखें: 8: ए। ब्रुसिलोव्स्की, एम। ग्रोबमैन, वी। जानकिलेव्स्की, जे। मिचनोव, ई। नेज़वेस्टनी, जे। सोबोलोव, यू। सोस्टर, बी। ज़ुतोव्स्की। जेदनोट्नी ज़ावोदनी क्लब रोह क्लब प्रटेल वाइटवर्नेगो उमेनी। उस्ती n. ओ, डेफी; विस्टावा अभ्यास 16 प्लास्टिकोव मोस्किवस्किच। ज़्विआज़ेक पोल्स्कीच आर्टिस्टो प्लास्टिकोव, तवार्ज़ीस्टो प्रेज़ीजाज़नी पोल्स्को-रेड्ज़िएकीज। सोपोसी के साथ XIX त्योहार sztuk plastycznych। सोपोट - पॉज़्नान: बिउरा विस्टा आर्टिस्टीज़नीच, 1966)। इस विषय पर पहले प्रकाशनों से भी देखें: लैमैक एम। म्लादे उमेनी वी मोस्कवे // लिटरर्नी नोविनी। 1966। नंबर 10। पी। 12 (इतालवी और फ्रेंच में पुनर्मुद्रित: ला बिएननेल डि वेनेज़िया। 1967। वॉल्यूम। 62; ओपस इंटरनेशनल। 1967। नंबर 4); कोनेकेनी डी। यू सोवेत्स्की प्रटेल II // व्याटवर्ण प्रैस। 12/14/1967। इस समूह के कलाकारों के बारे में कई लेख स्वयं ग्रोबमैन द्वारा लिखे गए थे, और प्राग स्प्रिंग की हार से पहले वे चेक कला प्रकाशनों में प्रकाशित हुए थे, उदाहरण के लिए: ग्रोबमैन एम। म्लाडे एटलियरी मोस्किवी // व्याटवर्ना प्रैस। 10/20/1966। बेशक, वह अकेला नहीं था जिसने पश्चिम में प्रदर्शनियों को व्यवस्थित करने और संपर्क स्थापित करने का प्रयास किया। लेव नुस्बर्ग, जिन्होंने फ्रांसीसी गतिशास्त्रियों के साथ संबंध बनाए रखा, और अन्य कलाकारों ने भी इस दिशा में सफलतापूर्वक काम किया। "वाम" की एक बड़ी सफलता ल 'अक्विला में अंतर्राष्ट्रीय प्रदर्शनी में भागीदारी थी: "वैकल्पिक अटुअली 2: रसेग्ना इंटरनैजियोनेल डि पिट्टुरा, स्कल्तुरा, ग्रैफिका" (एल'अक्विला, कैस्टेलो स्पैग्नोलो, 7 एगोस्टो - 30 सेटेम्ब्रे 1965)।

9 समाजवादी गुट से प्रवासियों के वैचारिक "अलगाव" की समस्या पर पश्चिमी (अमेरिकी) अवंत-गार्डे द्वारा समर्थित मूल्यों पर चर्चा की गई, विशेष रूप से, अक्टूबर पत्रिका में क्रिज़िस्तोफ़ वोडिको (जहां कोमार और मेलमिड की भी आलोचना की गई थी): ए कन्वर्सेशन विद क्रिज़्सटॉफ़ वोडिक्ज़को: डगलस क्रिम्प, रोज़लिन ड्यूश, ईवा लेज़र-बुर्चार्थ और क्रिज़्सटॉफ़ वोडिक्ज़को // अक्टूबर। 1986. नंबर 38. पी। 23-51।

10 पियोत्रोव्स्की पी। याल्टा की छाया में: कला और यहपूर्वी यूरोप में अवंत-गार्डे, 1945-1989। लंदन: रिएक्शन बुक्स, 2009।

11 सॉन्डर्स एफ.एस. द कल्चरल कोल्ड वॉर। न्यूयॉर्क: द न्यू प्रेस, 1999।

12 पुस्तक में कलाकारों के साथ क्रॉनिकल और कई साक्षात्कार देखें: एक और कला। मास्को 1956-1988। एम।: गैलार्ट, 2005।

13 कॉक्रॉफ्ट ई। सार अभिव्यक्तिवाद। "शीत युद्ध का हथियार" // आर्टफ़ोरम। 1974. नंबर 12. पी। 39-41। आधुनिक कला संग्रहालय का राजनीतिक मिशन - मुक्त दुनिया के मूल्यों को बढ़ावा देने के लिए - रूजवेल्ट द्वारा MOMA भवन के उद्घाटन पर एक भाषण में तैयार किया गया था। पूर्ण पाठभाषण संग्रहालय की आधिकारिक वेबसाइट: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939 पर पोस्ट किया गया है। सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीत युद्ध। पी. डब्ल्यूटीएक्स।

14 कॉक्रॉफ्ट ई। सार अभिव्यक्तिवाद ...; सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीत युद्ध। आर 267।

15 बर्र ए. क्या आधुनिक कला साम्यवादी है? // न्यूयॉर्क टाइम्स पत्रिका। 14 दिसंबर 1952 (डिफाइनिंग मॉडर्न आर्ट / अल्फ्रेड एच. बर्र, जूनियर के चयनित लेखन में पुनर्मुद्रित; एड। इरविंग सैंडलर और एमी न्यूमैन द्वारा; इरविंग सैंडलर द्वारा एक परिचय के साथ। न्यूयॉर्क: अब्राम्स, 1986)।

16 रिपब्लिकनों को संदेह था कि पोलक की अमूर्त रचनाओं में एन्क्रिप्टेड जासूसी जानकारी हो सकती है। हमारी ओर से, कोई उदाहरण के रूप में कोम्सोमोल्स्काया प्रावदा (15 सितंबर, 1960) में एक लेख का हवाला दे सकता है, जो बताता है कि युवा लोग कैसे रुचि रखते हैं समकालीन कला, बनना आसान शिकारविदेशी खुफिया।

18 एक अमेरिकी एक्शन पेंटर ने मास्को पर आक्रमण किया // कला समाचार। दिसंबर 1958। पी। 33, 56-57; निर्वासन में गोलमस्टॉक I. और ग्लेज़र ए। सोवियत कला। न्यूयॉर्क, 1977। पी। 89। कलाकार मिखाइल चेर्निशोव ऐसे कई पात्रों को याद करते हैं: एम। चेर्निशोव मॉस्को 1961-67 (बी। वोल्फमैन, 1988)। राबिन के संस्मरणों में उत्सव प्रदर्शनी का अच्छी तरह से वर्णन किया गया है: राबिन ओ। थ्री लाइव्स। पेरिस - न्यूयॉर्क: केस / थर्ड वेव पब्लिशिंग, 1986. पी. 37-38।

19 पियोत्रोव्स्की पी। याल्टा की छाया में। पी. 70.

20 अमेरिकी पेंटिंग और मूर्तिकला। मास्को में अमेरिकी राष्ट्रीय प्रदर्शनी 25 जुलाई - 5 सितंबर, 1959। डेट्रॉइट: अमेरिकी कला के अभिलेखागार, 1959।

21 बैठक लेव नुसबर्ग में हुई (ग्रोबमैन द्वारा रिपोर्ट, साक्षात्कार 2006)।

22 1956 में मासिक प्रदर्शित होने लगा।

23 अंग्रेजी में अंग्रेजी में अनुवादित हन्ना अरेंड्ट और सार्त्र की रचनाएँ इन मंडलियों में लोकप्रिय थीं, जो मार्क्सवाद के नियतात्मक विश्वदृष्टि के लिए व्यक्तिगत रचनात्मक चेतना का विरोध करती थीं (उदाहरण के लिए देखें: सार्त्र जेपी द साइकोलॉजी ऑफ इमेजिनेशन। न्यूयॉर्क, 1948) . इस आंदोलन से जुड़े मुख्य आलोचकों में से एक, हेरोल्ड रोसेनबर्ग ने इसके बारे में मौजूदा सामाजिक के खिलाफ "व्यक्तिगत विद्रोह" के रूप में लिखा था और सांस्कृतिक सेटिंगऔर सम्मेलनों और कलाकार के हावभाव की व्याख्या करते हुए, कैनवास पर एक छाप छोड़ते हुए, सचेत अनुशासन के अधीन नहीं, "मुक्ति" के रूप में (रोसेनबर्ग एच। अमेरिकन एक्शन पेंटर्स // आर्ट न्यूज। दिसंबर 1952)।

24 चालुपेत्स्की का क्लासिक लेख, द इंटेलेक्चुअल अंडर सोशलिज्म (1948) देखें। लेखक की मृत्यु के बाद पहली बार अंग्रेजी अनुवाद में प्रकाशित: चालुपेकी जे। द इंटेलेक्चुअल अंडर सोशलिज्म // प्राइमरी डॉक्यूमेंट्स। 1950 के बाद से पूर्वी और मध्य यूरोपीय कला के लिए एक सोर्सबुक / एल। होप्टमैन, टी। पॉस्पिज़िल और आई। कबाकोव, संस्करण। न्यूयॉर्क: आधुनिक कला संग्रहालय, 2002. पी. 29-37.

25 सीएफ।: पियोत्रोव्स्की पी। याल्टा की छाया में। पी. 78-79.

26 यह कोई संयोग नहीं है कि उन्हें चैपल (रोथको), चर्च (जीन बाज़िन) और आराधनालय (न्यूमैन) को सजाने के लिए आमंत्रित किया गया था, और उन्होंने ऐसे आदेशों को अस्वीकार नहीं किया - जैसे उन्होंने उदार अमेरिका को बढ़ावा देने वाली प्रदर्शनियों में भाग लेने से इनकार नहीं किया, कि अपने कलात्मक लक्ष्यों और ग्राहक के लक्ष्यों को ओवरलैप करने के आधार पर है।

27 न्यूमैन बी. चयनित लेखन और साक्षात्कार / एड। जॉन ओ'नील द्वारा। बर्कले और लॉस एंजिल्स: कैलिफोर्निया विश्वविद्यालय प्रेस, 1990। विशेष रूप से उनके लेख अतियथार्थवाद और युद्ध, नॉर्थवेस्ट कोस्ट इंडियन पेंटिंग, आइडियोग्राफिक पेंटिंग देखें।

1940 के दशक के अंत में स्वतंत्र वामपंथियों द्वारा स्थापित 28 पत्रिकाएं, संयुक्त अमेरिकी अस्तित्ववाद और नई पेंटिंगएक मंच पर, अभिसरण के लिए आधार बनाना। न्यू यॉर्क स्कूल के कलाकारों के विकास में अस्तित्ववाद की भूमिका पर, देखें: जैशेक एन. द फिलॉसफी एंड पॉलिटिक्स ऑफ एब्सट्रैक्ट एक्सपेर्सियनिज्म 1940-1960। कैम्ब्रिज: कैम्ब्रिज यूनिवर्सिटी प्रेस, 2000।

29 रॉबर्ट रोसेनब्लम ने कला के इतिहास में "अमूर्त उदात्त" शब्द की शुरुआत की: रोसेनब्लम आर। द एब्सट्रैक्ट सबलाइम // कला समाचार। 1961. वी. 59. पी. 38-41, 56-67.

30 न्यूमैन बी. चयनित लेखन और साक्षात्कार। पी. 173 ("द सब्लाइम इज नाउ")।

31 हेस थ. बार्नेट न्यूमैन। न्यूयॉर्क: आधुनिक कला संग्रहालय, 1971; बेगेल एम। बार्नेट न्यूमैन की स्ट्राइप पेंटिंग्स और कबला: ए यहूदी टेक // अमेरिकन आर्ट। 1994. नंबर 8. पी। 32-43।

32 “... और ज्योति सिकुड़ कर चली गई,

खाली, खाली जगह छोड़कर...

और इसलिए, अनंत प्रकाश से एक सीधी किरण निकली,

वह ऊपर से नीचे तक, एक खाली जगह में चला गया।

फैला हुआ, बीम के नीचे जा रहा है, अंतहीन प्रकाश नीचे,

(एशलाग वाई। तल्मूड एसर हा-सेफिरोट। जेरूसलम, 1956। वॉल्यूम 1. पी। 1-2; हिब्रू; एम। लैटमैन द्वारा रूसी अनुवाद)।

33 यहां तक ​​कि उनके चित्रों की बाद की श्रृंखला "स्टॉप्स ऑन द वे ऑफ द क्रॉस", प्रतीत होता है कि धार्मिक विषय के बावजूद, न्यूमैन के अनुसार, ईसाई आइकनोग्राफी के लिए एक श्रद्धांजलि नहीं थी, लेकिन अलगाव की एक अस्तित्ववादी स्थिति व्यक्त की: न्यूमैन बी। स्टेटमेंट // क्रॉस के स्टेशन - लेमा शबक्तनी। न्यूयॉर्क: द सोलोमन आर. गुगेनहाइम संग्रहालय, 1966।

34 देखें: बर्जर जे. देखने के तरीके। लंदन: बीबीसी और पेंगुइन बुक्स, efgh। ई. अननोन के बारे में उन्होंने एक मोनोग्राफिक पुस्तक "आर्ट एंड रेवोल्यूशन: अर्न्स्ट नेज़वेस्टनी, एंड्योरेंस, एंड द रोल ऑफ़ द आर्टिस्ट" (लंदन: वीडेनफेल्ड एंड निकोलसन, 1969) लिखी।

35 बर्जर जे। अनौपचारिक रूसी। आर. 50.

36 न्यूयॉर्क स्कूल, सबसे पहलापीढ़ी। लॉस एंजिल्स काउंटी म्यूज़ियम ऑफ़ आर्ट, 1965. पी. 11.

37 देखें: हेस थ। बार्नेट न्यूमैन। न्यूयॉर्क: वॉकर 1969. पी. 52.

पाठ: ल्योल्या कांटोर-काज़ोव्स्काया

शीत युद्ध के युग की संस्कृति। भूमिगत अवंत-गार्डे का युग।

उन वर्षों में, पश्चिमी कला आलोचकों और संग्रहकर्ताओं के साथ भूमिगत संचार पहले ही शुरू हो चुका था, हालांकि गैर-उद्देश्य चित्रकला ने गैर-आलंकारिक कला के साथ पश्चिम की अपनी राजनीतिकता, विलंबता और "तृप्ति" के कारण सबसे कम आकर्षित किया। मॉस्को के कई कलाकार अक्सर जॉर्जी कोस्टाकी का दौरा करते थे, जिन्होंने रूसी अवांट-गार्डे का एक अनूठा संग्रह एकत्र किया था, और 60 के दशक की शुरुआत में, युद्ध के बाद के अवंत-गार्डे के कलेक्टर दिखाई दिए, जैसे कि एल। तलोचिन, ए। ग्लेज़र, टी। कोलोडज़ी , ए रुसानोव।

युद्ध के बाद अमूर्त कला की असाधारण लोकप्रियता को परंपरा को विकसित करने की आवश्यकता और आंशिक रूप से पश्चिमी फैशन द्वारा समझाया जा सकता है, जिसके लिए युद्ध के बाद की अमूर्त कला पर अक्सर आरोप लगाया जाता था। 1959 में अमेरिकी समकालीन कला के अभिलेखागार के आधार पर यूएसआईए द्वारा आयोजित मास्को में प्रदर्शनियां और 1961 में समकालीन फ्रांसीसी कला की प्रदर्शनी एक ऐसी घटना बन गई जिसने एक तरह के वाटरशेड के रूप में कार्य किया और पूरी पीढ़ी के लिए रचनात्मकता में एक शक्तिशाली प्रोत्साहन के रूप में कार्य किया। दूसरी पीढ़ी के रूसी अमूर्त कलाकार। यह अमेरिकी अमूर्त अभिव्यक्तिवाद था जिसने रूस में युद्ध के बाद के अमूर्त स्कूल के उद्भव और विकास को सबसे अधिक प्रभावित किया, जिसका कारण यूएसएसआर और यूएसए के बीच 50 के दशक के अंत में संबंधों का गर्म होना था, साथ ही साथ इसकी उपलब्धता भी थी। अमेरिकी कला के बारे में जानकारी, जो रूसी कलाकारों की नज़र में "पश्चिमी स्वतंत्रता" की सर्वोत्कृष्टता थी।

अमेरिकी अमूर्त कला के इर्द-गिर्द स्वतंत्रता और मनाही का पंथ भी रूस में युद्ध के बाद के अमूर्तता के विकास के लिए एक प्रकार का उत्प्रेरक बन गया और परिणामस्वरूप, कई नकल का एक स्रोत, अक्सर शौकियावाद। शौकियापन भी कई लेखकों के अवांट-गार्डे की परंपरा के बजाय एकतरफा, विशुद्ध रूप से औपचारिक रवैये में प्रकट हुआ, जिन्होंने विशेष रूप से पूर्व-युद्ध अमूर्त स्कूल की बाहरी विशेषताओं को आधार के रूप में लिया और इस पर ध्यान नहीं दिया। युद्ध पूर्व अवंत-गार्डे का आंतरिक दार्शनिक अभिविन्यास। फिर भी, 50 के दशक में, कलाकारों की एक पूरी आकाशगंगा दिखाई दी, जिन्होंने पेंटिंग में अमूर्त भाषा के साथ प्रयोग करना शुरू किया। जो कुछ भी बनाया गया था, वह आलंकारिक कला और अमूर्तता के बीच संतुलन बना रहा था, दोनों ऑप-आर्ट और अतियथार्थवाद के उधार तत्व।

अनौपचारिक कला के ढांचे के भीतर विकसित, अमूर्तता में एक सतही रूप से "पश्चिमी-समर्थक" अभिविन्यास था, और यहां तक ​​​​कि एक औपचारिक रूप से अलग-थलग घटना होने के नाते जो राजनीति और विचारधारा के मुद्दों पर नहीं छूती थी, गैर-उद्देश्य कला हमेशा सबसे "बुर्जुआ" के रूप में होती थी। इसकी वैचारिक संरचना में प्रवृत्ति। अमूर्त, निस्संदेह लोकप्रिय प्रवृत्ति है, लेकिन आधिकारिक और अनौपचारिक कला दोनों की कलात्मक गतिविधि से कुछ हद तक हटा दी गई है, जिसे युद्ध के बाद की अवधि में बाहरी "अनावश्यक" और आंतरिक "आवश्यकता" के बीच संतुलन के रूप में विकसित किया गया है। यदि अमेरिकी अमूर्त कला विचारधारा और राजनीतिक "सुपरस्ट्रक्चर" से खुद को मुक्त करने की कोशिश कर रही है, तो रूसी कला एक दार्शनिक, प्रतीकात्मक रचनात्मकता के रूप में विकसित हो रही है।

उपरोक्त को सारांशित करते हुए, हम कह सकते हैं कि युद्ध के बाद के अमूर्तता के उद्भव के कारण थे: अवंत-गार्डे की एक मजबूत परंपरा, युद्ध के बाद की कला में जारी रही, पश्चिमी अमूर्तवाद का प्रभाव, जो एक प्रकार का मुक्त का प्रतीक बन गया। आधिकारिक सोवियत सौंदर्यशास्त्र के विरोध में सोच और रचनात्मक वातावरण में "तर्कहीन" की खोज, जहां इस तरह के विषय के लिए अपील को सख्ती से विनियमित किया गया था।

20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध की रूसी कलात्मक संस्कृति के संदर्भ में गैर-अनुरूपता और सार कला।

सोवियत पेंटिंग के अलावा, जो अवंत-गार्डे के औपचारिक विकास और अक्सर अमूर्त कला की तकनीकों का इस्तेमाल करती थी, जो कि द्वितीय विश्व युद्ध के बाद एक संरचनात्मक दृष्टिकोण से एक बहुत ही रोचक "उत्तर आधुनिक" घटना है, अमूर्त चित्रकला स्वयं प्रकट होती है अनौपचारिक कला के भीतर। यह आंशिक रूप से फैशन था, आंशिक रूप से समय के लिए एक चुनौती, लेकिन कभी-कभी इस कला के ढांचे के भीतर अद्भुत और अनोखी घटनाएं सामने आईं।

"रचनात्मक संघ" पर 1932 के संकल्प के साथ, रूसी अवंत-गार्डे के लिए एक कठिन युग शुरू होता है और परिणामस्वरूप, दो कलात्मक विचारधाराओं के बीच टकराव की समस्या: आधिकारिक और भूमिगत, जिसके परिणामस्वरूप रूसी इतिहास सदी के उत्तरार्ध में कला के दो पाठ हो सकते थे: आधिकारिक संस्कृति के ढांचे के भीतर, जिसकी अपनी पदानुक्रम और विचारधारा भ्रम से भरी थी, और अनौपचारिक की मुख्यधारा में। आज यह आंकना कठिन है कि इस योजना में कितनी अमूर्त कला को शामिल किया जा सकता है, जिसकी कार्यक्रम आवश्यकताएँ विचारधारा विरोधी थीं और विशेष रूप से रचनात्मकता के औपचारिक पक्ष पर ध्यान देना था। फिर भी, युद्ध के बाद की अमूर्त कला आमतौर पर गैर-अनुरूपतावाद से जुड़ी होती है, जो कि कट्टरपंथी, अक्सर युद्ध के बाद की कला का राजनीतिकरण करती है।

सदी की शुरुआत में रूसी अवंत-गार्डे की तुलना में, युद्ध के बाद की रचनात्मकता में कोई अभिन्न सौंदर्यशास्त्र नहीं है, जो निषिद्ध कला के ढांचे के भीतर विकसित हुआ। अनौपचारिक रूसी कला के रूप में ऐसी घटना कई सवालों से भरी हुई है, जिनमें से मुख्य कौशल की समस्या है (और, परिणामस्वरूप, अनौपचारिक कला के बीच शौकियापन) और अनौपचारिक कलाकारों के कार्यों का मूल्यांकन, एक लेख में उठाया गया है। जर्मन कला समीक्षक हैंस-पीटर रीस। राजनीति और कला के चौराहे पर होने के कारण, गैर-अनुरूपता आलोचकों, ज्यादातर पश्चिमी लोगों को गुमराह करती है। इस रचनात्मकता के माध्यम से, आधिकारिक विचारधारा के उत्पीड़न की स्थितियों में, कलाकारों ने देश और विदेश दोनों में समान विचारधारा वाले लोगों को एक तरह की एन्क्रिप्टेड भाषा में जानकारी देने की कोशिश की। अधिकारियों की आलोचना यात्रा करने वालों की एक विशिष्ट विशेषता थी, अधिकारियों के साथ एकमत रूसी अवांट-गार्डे थी, और अधिकारियों का महिमामंडन समाजवादी यथार्थवाद की एक विशेषता थी। रूस में सौ वर्षों से भी अधिक समय से कला और राजनीति को एक बहुत ही जटिल उलझन में बुना गया है।

सिद्धांत रूप में, गैर-अनुरूपतावाद ने एक रूपक पद्धति का उपयोग किया जिसमें राजनीतिक अवधारणाओं को व्यक्त करने के लिए अभिव्यक्तिवाद से लेकर पॉप कला तक विभिन्न प्रकार की कलात्मक भाषाओं का उपयोग किया गया। शासन के साथ एक तरह के संघर्ष में, अनौपचारिक कला ने आधिकारिक कला के रूप में यात्रा के समान उपदेशात्मक तरीकों का इस्तेमाल किया, केवल कला के काम को पूरी तरह से विपरीत अर्थ से भर दिया। युद्ध के बाद की अनौपचारिक पेंटिंग में, प्रतीकात्मकता हावी है, अक्सर - चित्रकला के माध्यम से खुद को व्यक्त करने के प्रयास के रूप में साहित्यवाद, और बाद में - लोहे के पर्दे के पीछे, यहां से जानकारी देने के लिए।

लेकिन पूर्व-युद्ध अमूर्तता के विपरीत, जिसने नए ब्रह्मांड की पारलौकिक अवधारणाओं और दृष्टि को व्यक्त करने के लिए गैर-आलंकारिक पद्धति का सहज रूप से उपयोग किया, युद्ध के बाद की अनौपचारिक पेंटिंग बिल्कुल स्पष्ट रूप से व्यक्त विचारों को व्यक्त करने के लिए एक रूपक भाषा का उपयोग करती है, ज्यादातर यथार्थवादी। अक्सर, जो कुछ किया गया था, वह निदर्शी था, लेकिन, फिर भी, "एक नए प्रकार के कलाकार का उदय हुआ, यदि जीवन के अपने विशेष गुणों के साथ नहीं, तो अनैच्छिक भूमिगत और बोहेमियनवाद, गुप्त अलगाव और अनिवार्य बातचीत और प्रतिबिंब के साथ। आधिकारिक कलाकारों के पीछे असंतुष्टों के लिए तकनीक, कौशल और संप्रभु समर्थन थे - परंपरा का अपमान और अस्वीकृति, जिसे उन्होंने लगभग सिस्टम के साथ ही पहचाना।

रूसी संस्कृति में बीसवीं शताब्दी की सामयिक समस्याएं।

हमारी सदी की शुरुआत में अर्थव्यवस्था, राजनीति, संस्कृति में संकट की घटनाओं के विकास ने प्रथम विश्व युद्ध (1 अगस्त, 1914 - 1918) को जन्म दिया, जिसने मानवतावाद और शास्त्रीय आदर्शों के बारे में पिछले विचारों को उलट दिया, पिछले के तहत एक रेखा खींची संस्कृति का विकास, जिससे नए सांस्कृतिक रूपों और सूत्रों के लिए मार्ग खुलते हैं। बीसवीं सदी ने आखिरकार नए युग की संस्कृति के अंत का संकेत दिया, और चूंकि सदी पहले ही समाप्त हो रही है, इक्कीसवीं सदी की शुरुआत शायद बीसवीं की संस्कृति की निरंतरता होगी।

बीसवीं सदी की संस्कृति के बारे में बात करना दोगुना मुश्किल है। पहला, क्योंकि यह अभी भी चल रहा है और कुछ सांस्कृतिक प्रक्रियाओं का आकलन करना मुश्किल है, और दूसरी बात यह है कि यह नए युग की पूरी संस्कृति के पूरा होने की सदी है।

19वीं और 20वीं शताब्दी के अंत में, ऐतिहासिक प्रक्रिया में किसी व्यक्ति के स्थान और उद्देश्य पर पुनर्विचार के साथ, मानव विचार को हमारे समय के वैश्विक संकटों से जुड़ी कई मूलभूत नई समस्याओं का सामना करना पड़ा। मानवता के सामने रखे गए सवालों को बेकार नहीं कहा जा सकता। मानवता प्रकृति को आत्मसात करती है, उसे उसकी जरूरतों और हितों की सेवा में लगाती है; लेकिन प्रकृति, एक ही समय में, मनुष्य से और अधिक विमुख हो जाती है और किसी भी क्षण उसे क्रूर मजाक के साथ चुकाने के लिए तैयार है, जैसे कि तत्वों के सामने अपनी पूरी असहायता साबित कर रही हो। मनुष्य अपनी भलाई के लिए सभ्यता का निर्माण करता है, लेकिन यही उसके लिए सबसे बड़ा खतरा है। विज्ञान एक अभूतपूर्व गति से विकसित हो रहा है, सूचना प्रवाह अधिक से अधिक तीव्र हो रहा है, एक व्यक्ति को सूक्ष्म जगत में पेश किया जा रहा है; लेकिन क्या वह एक हजार साल पहले की तुलना में चीजों के सार को समझने के करीब हो गया है? मानवता अंतरिक्ष की खोज कर रही है, लेकिन इसके साथ अपनी एकता खो देती है। एक व्यक्ति ज्ञान के लिए प्रयास करता है, लेकिन समझने की क्षमता खो देता है। मानवता सुधर रही है, लेकिन यह अमानवीय हो रही है। मीडिया आध्यात्मिक भूख पैदा करता है। और संस्कृति के विकास की अभूतपूर्व उत्तेजना नैतिकता, आदर्शों और स्वाद में गिरावट और गिरावट में बदल जाती है। क्या यह सब किसी झूठे मार्ग का परिणाम नहीं है जिसका मानवता अनुसरण कर रही है? क्या यह यूरोपीय सोच का परिणाम नहीं है, जो अस्तित्व के बारे में भूल गया है और बुत के चक्र के साथ होने की पहचान करने के लिए इच्छुक है?

अवधारणा, जो बीसवीं शताब्दी में बेहद लोकप्रिय थी, जिसे अस्तित्ववादी कहा जाता था (निकोलाई बर्डेव, जीन-पॉल सार्त्र, अल्बर्ट कैमस, मार्टिन हाइडेगर), मनुष्य और दुनिया के बारे में अपना दृष्टिकोण प्रस्तुत करता है। यह अवधारणा किसी व्यक्ति को उसके मनोवैज्ञानिक जीवन के सभी क्षणों को ध्यान में रखते हुए, कुछ अमूर्त के रूप में नहीं, बल्कि एक ठोस-व्यक्तिगत घटना के रूप में समझने की कोशिश करती है। अस्तित्ववाद मानव अस्तित्व के तथ्य से इस अर्थ में आगे बढ़ता है कि एक व्यक्ति अपने "मैं" को एक निश्चित स्थिति में विद्यमान मानता है। इस प्रकार, मानव अस्तित्व की संरचना में, आंतरिक और बाहरी की एकता पहले से ही निर्धारित की गई है: बाहरी दुनिया पहले से ही व्यक्ति के भीतर ही उपलब्ध हो जाती है। साथ ही मनुष्य और संसार का ऐसा मिलन काफी हद तक भ्रमपूर्ण हो जाता है। अधिक सटीक रूप से, अस्तित्व की एक संरचना में मनुष्य और दुनिया को एकजुट करके, अस्तित्ववादियों ने मनुष्य को इसी संरचना के कठोर ढांचे तक सीमित कर दिया। दरअसल, एक व्यक्ति शुरू में अपने "मैं" में रहता है, जो बाहरी दुनिया की निकटतम वस्तु की तुलना में उसके बहुत करीब है। मनुष्य का अस्तित्व से यह प्रारंभिक अलगाव उसकी अंतर्निहित विशेषता है। वह अपने आप में बंद हो जाता है, और बाहरी सब कुछ उसके कमोबेश उसके करीब होने में सक्षम है, केवल उसकी विमुख दुनिया के माध्यम से अपवर्तन के माध्यम से। इस प्रकार कोई भी स्थिति, प्रारंभ में व्यक्ति के अस्तित्व के संबंध में एक बाहरी शक्ति प्राप्त कर लेती है और इस कारण से व्यक्ति हमेशा उसके लिए पराया हो जाता है। अस्तित्ववादी दर्शन के सबसे महत्वपूर्ण लक्ष्यों में से एक - मानव अलगाव पर काबू पाना - अवास्तविक निकला।

मनोविश्लेषण (सिगमंड फ्रायड, कार्ल गुस्ताव जंग, एरिच फ्रॉम) भी बीसवीं शताब्दी की एक बहुत लोकप्रिय प्रवृत्ति बन गई, जो न केवल मनुष्य की "तर्कसंगत" प्रकृति को समझने की कोशिश कर रही है, बल्कि उसके तर्कहीन जुनून भी है। मानसिक अचेतन के क्षेत्र में बहुत सी खोज करने के बाद, मनोविश्लेषणात्मक स्कूल (अपने शास्त्रीय रूप में) ने आत्मा की सभी तर्कहीन अभिव्यक्तियों के खिलाफ एक निर्दयी संघर्ष की घोषणा की, वास्तव में उन्हें पशु प्रवृत्ति के साथ पहचाना। इस प्रकार, मनोविश्लेषणात्मक स्कूल द्वारा अंतिम युक्तिकरण के विचार को बेतुकेपन के बिंदु पर लाया गया था। हालांकि, निष्पक्षता में, यह ध्यान दिया जाना चाहिए कि इसके विकास के दौरान, मनोविश्लेषण ने अपना चेहरा महत्वपूर्ण रूप से बदल दिया है। उदाहरण के लिए, एरिच फ्रॉम, "कट्टरपंथी मानवतावाद" के बहाने, अपने शिक्षक फ्रायड से सभी प्रमुख विश्वदृष्टि पदों पर असहमत हैं। हालाँकि, आधुनिक पश्चिम मनोविश्लेषण में इतना विश्वास करने लगा है कि प्रत्येक स्वाभिमानी अमेरिकी का अपना मनोविश्लेषक होता है। अधिकांश अमेरिकी थ्रिलर अवचेतन के अत्यधिक महत्व के विचार पर निर्मित होते हैं मानव जीवन... और संयुक्त राज्य अमेरिका में फोरेंसिक विज्ञान अब अपराध के लिए नहीं जाता है, लेकिन अन्य बातों के अलावा, मनोविश्लेषण के तरीकों का उपयोग करके इसे रोकने की कोशिश करता है।

बीसवीं शताब्दी की संस्कृति के सार को समझने के लिए, दो घटनाओं पर विचार करना महत्वपूर्ण है - आधुनिकतावाद और उत्तर आधुनिकतावाद। इस तथ्य के बावजूद कि कभी-कभी इन अवधारणाओं का अर्थ समकालीन कला में रुझान होता है, संस्कृति विज्ञान के लिए ये शब्द सामान्य सांस्कृतिक घटनाओं को छुपाते हैं जो बीसवीं शताब्दी के पश्चिमी यूरोपीय और अमेरिकी संस्कृति के विकास को काफी हद तक निर्धारित करते हैं। आधुनिकतावाद 1910 के दशक से 1960 के दशक के अंत तक (कुछ अनुमानों के अनुसार) फैला हुआ है। कला में, इस घटना को कलात्मक शैलियों और प्रवृत्तियों की बहुलता की विशेषता थी, जैसे फाउविज्म (हेनरी मैटिस), क्यूबिज्म (पाब्लो पिकासो), अभिव्यक्तिवाद (ओटो डिक्स), कंस्ट्रक्टिविज्म (वीई टैटलिन), अमूर्ततावाद (वासिली कैंडिंस्की, पीट मोंड्रियन) , दादावाद (मार्सेल डुचैम्प), अतियथार्थवाद (साल्वाडोर डाली), और कई अन्य। अपने विकास में, आधुनिकतावाद दो मुख्य चरणों से गुजरा - संश्लेषण और विनाश। प्रारंभिक आधुनिकतावाद केवल एक पूर्व सांस्कृतिक युग से विकसित नहीं हुआ था। उन्होंने अतीत की सभी सांस्कृतिक उपलब्धियों से ऊपर उठने की कोशिश की, उन्हें एक विशाल संश्लेषण के ढांचे के भीतर समझना और मूल्यांकन करना, जिसमें विषम सांस्कृतिक और शैलीगत प्रवृत्तियों को एक चिकनी लचीली रेखा से व्यवस्थित रूप से जोड़ा गया था। कला में, इस प्रवृत्ति को "आधुनिक" या आर्ट नोव्यू कहा जाता है। लेकिन उच्चतम संश्लेषण, कुछ हद तक सामंजस्य होना, विकास की समाप्ति है, एक विनाशकारी पड़ाव है। इसलिए, आधुनिकतावादियों ने एक क्रांतिकारी अंतिम कदम उठाया - उन्होंने इस सद्भाव को नष्ट कर दिया। इस तरह "स्मैश टू स्मिथेरेन्स" के टुकड़े निकले, जो आधुनिकता में उपरोक्त सभी दिशाएँ बन गए। आधुनिकतावाद संस्कृति के संपूर्ण पिछले विकास का शिखर था - और इसका पतन, नए युग की संस्कृति के अंत की शुरुआत। आइए हम एक ऐसे प्रतीक का परिचय दें जो आधुनिकतावाद के जन्म, उसके विकास और उत्तर आधुनिकता की स्थिति में उसके बाद के संक्रमण की व्याख्या करता है। पिछली सभी संस्कृति से, आधुनिकता ने एक चमकदार सुंदर फूलदान बनाया। उसकी सुंदरता का आनंद लेने के बाद, उसने उसकी धुनाई कर दी। टुकड़े क्या बने, हम पहले ही कह चुके हैं। विरोधाभास यह है कि आधुनिकतावादियों ने लंबे समय तक इस असंख्य भीड़ से फिर से कलश बनाने की कोशिश की। प्रत्येक शार्क अपने तरीके से दिलचस्प थी, लेकिन अधूरी थी। आधुनिकता की प्रत्येक शाखा ने अपने "शार्ड" को हीरा बनाने के लिए उसे ऊंचा करने की कोशिश की। आधुनिकतावाद तब तक जारी रहा जब तक यह अहसास नहीं हो गया कि व्यक्ति के उत्थान के माध्यम से सार्वभौमिक सद्भाव को बहाल करना असंभव है, जब तक कि यह महसूस न हो कि फूलदान एक बार पूरी तरह से गायब हो गया था। इस दुखद अनुभूति से उत्तर आधुनिकता का जन्म हुआ, आध्यात्मिक संस्कृति और कला की वह अवस्था जिसमें पश्चिमी मानव जाति आज भी बनी हुई है। आधुनिक सांस्कृतिक स्थिति की समस्याओं के एक जर्मन शोधकर्ता डब्ल्यू वेल्श के अनुसार, उत्तर आधुनिकतावाद का मुख्य मूल्य "कट्टरपंथी बहुलता" है, लेकिन यह एक संश्लेषण नहीं है, बल्कि विषम तत्वों का एक उदार सह-अस्तित्व है। उत्तर-आधुनिकतावाद की दुनिया में, संस्कृति का एक डी-पदानुक्रमीकरण है, मूल्यों के निर्माता और उनके उपभोक्ता के बीच, केंद्र और परिधि के बीच की सीमाओं का धुंधलापन। उत्तर आधुनिकतावाद पूर्व-आधुनिक युग के मूल्यों पर लौटने की कोशिश कर रहा है, लेकिन एक नए चरण में, जब ये मूल्य पहले से ही संस्कृति की मानसिकता के साथ अपने गहरे संबंध खो रहे हैं, प्रतीकों और विरोधी संकेतों में बदल रहे हैं। उत्तर आधुनिकतावाद के ढांचे के भीतर मूल्यों की एक नई प्रणाली असंभव है - आधुनिक मनुष्य आध्यात्मिक अनाकार की स्थिति में है। वह हर चीज का सर्वेक्षण करेगा, लेकिन कुछ भी उसे अंदर से आकार नहीं देता। इसलिए, पश्चिमी दुनिया मनुष्य को सीमित करने के बाहरी रूपों को हर संभव तरीके से मजबूत करती है। डेसकार्टेस ने जिस खतरे के बारे में बात की थी वह एक वास्तविकता बन गई है - सत्य सापेक्ष हो गया है। उत्तर-आधुनिकतावाद में, श्रेणीबद्ध नवीनता की मांग, जो आधुनिकता में बहुत महत्वपूर्ण है, गायब हो जाती है। एक व्यवस्थित दृष्टिकोण प्रकट होता है, जो तर्कसंगत और तर्कहीन सिद्धांतों को जोड़ता है। तथ्य को कल्पना से और जीवन को कला से जोड़ा जाता है।

उत्तर आधुनिक कला में विभिन्न दिशाएँ हैं: घटना, स्थापना, पर्यावरण, प्रदर्शन, वीडियो कला। उत्तर आधुनिकतावाद के दर्शन के केंद्रीय प्रतिनिधि बॉडरिलार्ड, डेरिडा, डेल्यूज़, जे.-एफ हैं। ल्योटार्ड, एम। फौकॉल्ट।

एक सामाजिक-सांस्कृतिक दृष्टिकोण से, आधुनिक समाज एक औद्योगिक से एक औद्योगिक, या सूचनात्मक, समाज में संक्रमण के दौर से गुजर रहा है, जिसकी अवधारणा इस सदी के 60 और 70 के दशक में लोकप्रिय हो गई (बेल, कान, ब्रेज़िंस्की, टोफलर) . इस सिद्धांत को मुख्य रूप से सामाजिक-आर्थिक संरचनाओं के मार्क्सवादी सिद्धांत के विकल्प के रूप में सामने रखा गया था। इस अवधारणा के अनुसार, आर्थिक और तकनीकी विकास के एक निश्चित, काफी उच्च स्तर पर, मूल्य प्रणाली में एक मौलिक परिवर्तन होता है। आर्थिक और तकनीकी मूल्यों को एक अलग, सूचनात्मक और वैज्ञानिक प्रकृति के मूल्यों द्वारा प्रतिस्थापित किया जा रहा है। एक मुक्त व्यक्ति, कठिन शारीरिक श्रम से मुक्त होकर, भौतिक और तकनीकी कल्याण के माध्यम से सच्ची स्वतंत्रता प्राप्त करता है और बौद्धिक आत्म-सुधार पर ध्यान केंद्रित करता है। दुर्भाग्य से, यह अवधारणा यूटोपियन निकली। बाजार के संयोग, आपूर्ति और मांग के सिद्धांत पर आधारित बीसवीं सदी के उत्तरार्ध के सापेक्ष बहुतायत के समाज तर्कसंगत-आर्थिक सोच की सीमाओं को पार करने में सक्षम नहीं हैं। तकनीकी उथल-पुथल, जिस पर उत्तर-औद्योगिकवाद के सिद्धांतकारों ने अपनी आशाओं को टिका दिया, ने केवल आधुनिक सभ्यता में संकट की घटनाओं को बढ़ा दिया, मानव जाति के नैतिक और भौतिक अस्तित्व को खतरे में डाल दिया। सूचना प्रसारित करने और संसाधित करने के नए तरीकों का उद्भव देशों और लोगों को एक साथ लाता है, लेकिन इससे भी अधिक व्यक्तियों को अलग करता है। संस्कृति का तीव्र अमानवीयकरण हो रहा है - मानव व्यक्तित्व को सांस्कृतिक ढांचे से बाहर धकेल दिया जाता है, जो अपने आप में विरोधाभासी है। एक निश्चित सांस्कृतिक रूप उत्पन्न होता है, जो मानव सिद्धांत से जुड़ा होना बंद कर देता है। और इस विकास का मुख्य कारण स्वयं मनुष्य था, क्योंकि सभ्यता की खोज में भागते हुए, दुनिया के भौतिक पक्ष में महारत हासिल करने की कोशिश करते हुए, उसने संस्कृति को त्याग दिया, जो अधिक रूढ़िवादी है। लेकिन, सभ्यता के विकास के साथ पकड़ने में असफल होने के कारण, मनुष्य ने खुद को संस्कृति और सभ्यता के बीच की स्थिति में पाया, पूरी तरह से किसी एक या दूसरे से संबंधित नहीं था। शायद, यही अर्थ "उत्तर आधुनिकतावाद" - "उत्तर आधुनिकता" की अवधारणा में अंतर्निहित है। एक व्यक्ति के लिए आधुनिकता, एक पूर्ण व्यक्तित्व के रूप में, केवल संस्कृति हो सकती है, और एक मानव-मशीन के लिए, ऐसी सभ्यता है। मनुष्य आधुनिकता के बाद "बाद" निकला, मानव-व्यक्तित्व से मानव-मशीन तक आधा। शायद यह रुकने और सोचने लायक है: हम कहाँ जा रहे हैं और हम कहाँ पहुँचना चाहते हैं?

आधुनिक संस्कृति के विकास को निर्धारित करने वाला केंद्रीय मुद्दा भविष्य की समस्या है। यह वह चिंता थी जिसके कारण 1968 में क्लब ऑफ रोम नामक एक संघ का उदय हुआ, जिसमें ज्ञान के विभिन्न क्षेत्रों के प्रमुख वैज्ञानिक शामिल थे, जिनमें भविष्यवादी (भविष्य के शोधकर्ता) शामिल थे। पहली रिपोर्टों ने एक झटका दिया: यदि विश्व प्रणाली समान रूपों और समान गति से विकसित होती है, तो निकट भविष्य में पृथ्वी को न केवल पारिस्थितिक, बल्कि संस्कृति के संभावित पतन के रूप में एक तबाही का सामना करना पड़ेगा। अभी के लिए, पूर्वानुमान कम निराशावादी हैं। उदाहरण के लिए, यह गणना की गई कि प्राकृतिक संसाधनों के उच्चतम गुणवत्ता वाले उपयोग के साथ, हमारा ग्रह 36 अरब लोगों को समाहित करने में सक्षम है, लेकिन अभी तक यह विश्व समुदाय की क्षमताओं से परे है। किसी भी मामले में, ऐसी चेतावनियों ने सकारात्मक भूमिका निभाई है। अधिकांश विकसित देश, जो खुद को पोस्ट-औद्योगिक मानते हैं, ऊर्जा-बचत प्रौद्योगिकियों पर स्विच कर रहे हैं, खाद्य और औद्योगिक उत्पादों की पर्यावरणीय स्वच्छता की आवश्यकता विधायी रूप से निहित होती जा रही है, अपशिष्ट मुक्त उत्पादन विकसित हो रहा है, आदि। हालाँकि, यह मुख्य रूप से औद्योगिक देशों पर लागू होता है। अन्य, जो विकास के निचले स्तर पर हैं, नए रुझानों का समर्थन करने में सक्षम नहीं हैं। और अक्सर ऐसे देश या क्षेत्र उन कचरे के लिए डंपिंग ग्राउंड होते हैं जिनका उपयोग विकसित राज्य अपनी नई स्थिति के कारण नहीं कर सकते - एक औद्योगिक-औद्योगिक समाज।

बीसवीं शताब्दी के अंत में अतीत की विश्वदृष्टि प्रणाली (नव-हेगेलियनवाद, नव-मार्क्सवाद, नव-फ्रायडियनवाद, नवपोषीवाद, नव-कांतियनवाद, आदि) की निरंतर लेकिन असफल बहाली की विशेषता है। कई समाजशास्त्रीय और राजनीतिक सिद्धांत सामने आते हैं जो भविष्य के लिए मूल्यों की एक सार्वभौमिक प्रणाली बनाने का दावा करते हैं। हालांकि, अपनी क्षेत्रीय सीमाओं के कारण, मौलिक विज्ञान की पद्धति से वंचित होने के कारण, वे त्रुटिपूर्ण हो जाते हैं और इसलिए विश्व दृष्टिकोण के संदर्भ में बिल्कुल बाँझ हो जाते हैं।

बीसवीं सदी के अंत में मानव जाति का विश्वदृष्टि एक गतिरोध पर था। लेकिन इसका मतलब ऐतिहासिक और सांस्कृतिक प्रक्रिया का अंत नहीं है। जैसा कि विश्व विकास के अनुभव से पता चलता है, ऐसी स्थितियों को हमेशा दूर किया जाता है - दर्दनाक, दर्दनाक, लेकिन अनिवार्य रूप से। नए युग की रूपरेखा क्या है? यह पता लगाना एक सामान्य मानवीय कार्य है।

सामान्य तौर पर, नए युग की संस्कृति को सारांशित करते हुए, हमें यह स्वीकार करना चाहिए कि हम इसके अंतिम चरण में रह रहे हैं। और सभी आधुनिक समस्याएं, संस्कृति का संकट, आध्यात्मिकता का ह्रास, सांस्कृतिक क्षणों पर सभ्यता के क्षणों की प्रधानता, ओ. स्पेंग्लर की अवधारणा में लगभग बिल्कुल फिट बैठती है। नए समय की संस्कृति मर रही है। कई वैज्ञानिक भविष्य के लिए आशावादी पूर्वानुमान बनाने की कोशिश करते हैं, लेकिन आधुनिक संस्कृति के रूपों और अर्थों में, ये विचार यूटोपियन हैं। फ्रेडरिक नीत्शे की व्याख्या करने के लिए, हम कह सकते हैं कि आधुनिक संस्कृति को रोल करना चाहिए। नए के जन्म के लिए पुराने, अप्रचलित का प्रस्थान आवश्यक है, जो कि नए समय की वर्तमान संस्कृति है। और इसलिए, हमें ऐसा लगता है, संस्कृति के वर्तमान संकट के बारे में सभी घंटियाँ बजाने की आवश्यकता नहीं है - यह एक अपरिहार्य घटना है, जिससे बाहर निकलने का रास्ता एक संस्कृति से दूसरी संस्कृति में पूर्ण परिवर्तन के माध्यम से ही संभव है। ऊपर हमने संस्कृति की परिभाषा दी है, जो याकोव गोलोसोवकर ने दी है। संस्कृति मानव की सर्वोच्च प्रवृत्ति है। जब तक हम लोग हैं तब तक हम संस्कृति के लिए अभिशप्त हैं। जैसे आदम और हव्वा ने संसार में संस्कृति को लाया, वैसे ही यह उनके साथ चली जाएगी।

मिश्रित समाचार अनुवाद

कॉल ऑफ़ ड्यूटी: ब्लैक ऑप्स शीत युद्ध की ऊंचाई के दौरान खिलाड़ियों को सीधे एक्शन में फेंक देता है - लेकिन यह इस अवधि के संघर्षों पर खेलने वाला पहला काल्पनिक परिदृश्य नहीं है। आइए एक नज़र डालते हैं और उल्लेखनीय उदाहरणों को देखते हैं कि फिल्म उद्योग में, टेलीविजन पर और किताबों में शीत युद्ध को कैसे चित्रित किया गया है।

संयुक्त राज्य अमेरिका द्वितीय विश्व युद्ध से लोकतंत्र और मुक्त पूंजीवादी बाजार के रक्षक के रूप में उभरा। हालांकि, अमेरिकी प्रभुत्व को चुनौती देने के लिए एक और दर्शन के लिए लंबा समय नहीं लगा - युद्ध के अंगारे अभी भी ठंडे थे जब दूसरा संघर्ष जिसने 20 वीं शताब्दी के उत्तरार्ध, शीत युद्ध के पाठ्यक्रम को निर्धारित किया, शुरू हुआ।

संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ के बीच विश्व इतिहास में इस तरह के संघर्ष का एकमात्र उदाहरण नहीं है (अमेरिकी क्रांति के दौरान ब्रिटेन और फ्रांस शीत युद्ध की स्थिति में थे)। लेकिन केवल संयुक्त राज्य अमेरिका और यूएसएसआर के दर्शन के तसलीम ने उनके नाम पर बड़े अक्षर अर्जित किए (संयुक्त राज्य अमेरिका में, रूस के विपरीत, शीत युद्ध को हमेशा केवल बड़े अक्षरों में दर्शाया जाता है; लगभग। मिश्रित समाचार), और अब हमें इस रूप में जाना जाता है शीत युद्ध"।

कॉल ऑफ ड्यूटी ब्लैक ऑप्स

कॉल ऑफ़ ड्यूटी गेम का अगला भाग शीत युद्ध के दौरान होता है। उस समय का एक प्रमुख सैन्य संघर्ष वियतनाम युद्ध था, जहां संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ की परदे के पीछे एक दूसरे के खिलाफ लड़े, जब तक कि अमेरिका ने युद्ध में प्रवेश नहीं किया। लेकिन शीत युद्ध दक्षिण पूर्व एशिया के जंगलों में पूंजीवाद और साम्यवाद के फटने से कहीं अधिक है। शीत युद्ध ने दुनिया भर की घटनाओं के साथ-साथ मीडिया (दोनों तरफ) को प्रभावित किया। और ये फिल्में, शो और किताबें हमें कॉल ऑफ ड्यूटी गेम के अगले भाग की पृष्ठभूमि के बारे में बेहतर जानकारी देती हैं।

संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ कभी भी युद्ध के मैदान में एक-दूसरे से नहीं टकराए (लेखक स्पष्ट रूप से नहीं जानते कि उन्होंने क्या सामना किया, और आपसी नुकसान के साथ - उदाहरण के लिए, में कोरियाई युद्ध; लगभग। मिश्रित समाचार)। लेकिन दोनों देशों ने अपने-अपने परदे के पीछे की मदद से एक-दूसरे का सामना किया। मध्य पूर्व में, संयुक्त राज्य अमेरिका और सोवियत संघ के बीच कई छद्म संघर्ष हुए हैं - इजरायल के खिलाफ अरब युद्ध, इराकी-ईरानी युद्ध और अफगानिस्तान पर सोवियत आक्रमण।

अन्य मामले भी थे। उदाहरण के लिए, सीआईए समर्थित 1953 में लोकतांत्रिक रूप से चुनी गई ईरानी सरकार को उखाड़ फेंका, जब साम्यवाद को रोकने और इसे जड़ से उखाड़ने से रोकने के प्रयासों का उद्देश्य था। आप ईरान में तख्तापलट को भी याद कर सकते हैं। राष्ट्रपति थियोडोर रूजवेल्ट के पोते केर्मिट रूजवेल्ट ने ऑपरेशन अजाक्स को जेम्स लॉक्रिज के रूप में निर्देशित किया, जो तुर्की दूतावास में टेनिस खेल रहा था। जैसा कि काउंटरकूप: द स्ट्रगल फॉर गेनिंग कंट्रोल ऑफ ईरान पुस्तक में लिखा गया है, जब उन्होंने अदालत में खुद को "आह, रूजवेल्ट" कहा। उन्होंने इस कल्पित कहानी को बताकर लड़ाई लड़ी कि रिपब्लिकन कथित तौर पर फ्रैंकलिन डेलानो रूजवेल्ट के नाम को एक अभिशाप के रूप में इस्तेमाल करते हैं।

पश्चिमी दुनिया अभी भी ईरानी तख्तापलट के बाद से चरमरा रही है, और मध्य पूर्व में इस तरह के छद्म युद्धों ने संयुक्त राज्य में विश्वास की कमी को जन्म दिया है और 1979 की इस्लामी क्रांति की नींव रखी है। उन्होंने संयुक्त राज्य अमेरिका को एक तानाशाह, ईरानी शाह, दूसरे सद्दाम हुसैन के खिलाफ समर्थन करने के लिए नेतृत्व किया। सोवियत कब्जे के बाद अफगानिस्तान में अव्यवस्था ने अल कायदा और इराक और अफगानिस्तान में चल रहे वर्तमान युद्धों के लिए उपजाऊ जमीन के रूप में काम किया है।

कुछ कॉल ऑफ़ ड्यूटी: ब्लैक ऑप्स-शैली का मुकाबला वियतनाम में हुआ, जो परिभाषित शीत युद्ध संघर्ष था। ह्यू की लड़ाई, जो 1968 में टेट आक्रामक का हिस्सा थी, ब्लैक ऑप्स में भूमिका निभाते हुए फिल्मों, साहित्य और खेलों में अच्छी तरह से प्रलेखित है। सबसे में से एक होने के नाते खूनी लड़ाईवियतनाम युद्ध, यह होना चाहिए था। स्टेनली कुब्रिक की ऑल-मेटल बनियान युवा मरीन की आंखों के माध्यम से लड़ाई की पड़ताल करती है। ए शॉर्ट वर्किंग डे पुस्तक के आधार पर, ऑल-मेटल वेस्ट संघर्ष की क्रूरता को दर्शाता है।

एक और युद्ध दक्षिण पूर्व एशिया के जंगलों में लड़ा गया। ये कार्य राष्ट्रपति रिचर्ड निक्सन के आदेश पर किए गए लाओस और कंबोडिया की बमबारी से आगे निकल गए। लाओस में संघर्ष की एक प्रतिध्वनि, जिसे गुप्त युद्ध के रूप में जाना जाता है, को एपोकैलिप्स नाउ में देखा जा सकता है, जिसे कुछ लोग वियतनाम युद्ध के युग को परिभाषित करने के रूप में देखते हैं। निदेशक निदेशक फ्रांसिस फोर्ड कोपोला इस बात से इनकार करते हैं कि पागल कर्नल कुर्ज़ की भूमिका एक अमेरिकी सैन्य एजेंट एंटोन पॉशचेपनी (टोनी पो) की कहानी पर आधारित नहीं है, जिन्होंने उत्तरी वियतनामी और लाओ कम्युनिस्टों से लड़ने के लिए लाओस में हमोंग बलों को प्रशिक्षित किया था। कोपोला ने कहा कि कुर्ज़ वियतनाम में ग्रीन बेरेट्स के कमांडर कर्नल रॉबर्ट रुल्ट से "प्रेरित" थे। अमेरिका और उसकी संस्कृति दोनों अभी भी परिणामों से निपटते हैं गुप्त युद्ध... युद्ध के बाद कई हमोंग संयुक्त राज्य अमेरिका आए, और आप उनकी दुर्दशा को अमेरिकी समाज के साथ फिट होने और क्लिंट ईस्टवुड फिल्म ग्रैन टोरिनो में अपनी संस्कृति को संरक्षित करने की कोशिश करते हुए देख सकते हैं।

"डॉ स्ट्रेंजेलोव: या मैंने चिंता करना और प्यार करना कैसे सीखा" परमाणु बम", स्टेनली कुब्रिक, यकीनन 20वीं सदी का सर्वश्रेष्ठ राजनीतिक व्यंग्य है। यह फिल्म परमाणु हथियारों की दौड़ को चित्रित करती है, जिन लोगों को एक सुरक्षित पनाहगाह में आर्मगेडन की प्रतीक्षा करनी चाहिए, प्रलय के दिन की मशीनें, और अमेरिकी परमाणु कार्यक्रम को विकसित करने के लिए नाजी वैज्ञानिकों का उपयोग।

और दुनिया एक परमाणु संघर्ष के बहुत करीब है - क्यूबा संकट। थर्टीन डेज़ (यह फ़िल्म स्वयं रॉबर्ट कैनेडी की पुस्तक पर आधारित नहीं है, बल्कि कैनेडी के टेप पर: क्यूबा संकट के दौरान व्हाइट हाउस के अंदर) जैसी फ़िल्मों में दिखाया गया है, गतिरोध एक सौहार्दपूर्ण निर्णय में समाप्त हुआ जब दोनों देश पीछे हट गए और सोवियत संघ ने क्यूबा, ​​​​और यूएसए - इटली और तुर्की से मिसाइलों को हटा दिया। संकट ने एक "हॉटलाइन" का निर्माण किया, जो संयुक्त राज्य अमेरिका और यूएसएसआर के बीच एक कड़ी है, जिसे लोकप्रिय संस्कृति में "लाल टेलीफोन" के रूप में जाना जाता है। क्यूबन मिसाइल क्राइसिस ने डॉक्टर स्ट्रेंजेलोव, सिडनी ल्यूमेट की फेल-सेफ, परमाणु संघर्ष के बारे में एक अधिक यथार्थवादी, काल्पनिक फिल्म जैसे कार्यों को प्रेरित किया है। कभी-कभी यह कहा जाता है कि क्यूबा संकट और परमाणु विनाश के खतरे ने खेलों की फॉलआउट श्रृंखला को प्रेरित किया।

लेखक के बारे में:बेटमाकेव एलेक्सी मिखाइलोविच, ऐतिहासिक विज्ञान के उम्मीदवार, अल्ताई के सामान्य इतिहास और अंतर्राष्ट्रीय संबंधों के विभाग के एसोसिएट प्रोफेसर स्टेट यूनिवर्सिटी(बरनौल)। अनुसंधान के हित: 1945 के बाद जर्मनी का इतिहास, राजनीति विज्ञान, अंतर्राष्ट्रीय संबंध, यूरोपीय एकीकरण, वैश्वीकरण।

व्याख्या:रिपोर्ट 2000 के दशक के विदेशी अध्ययनों का विश्लेषण करती है, जो संस्कृतियों, मानसिकता और विचारधाराओं के संघर्ष के चश्मे के माध्यम से शीत युद्ध की जांच करती है।

अंतर्राष्ट्रीय संबंधों के विदेशी इतिहासलेखन में "सांस्कृतिक शीत युद्ध" की घटना

इस साल की शुरुआत में प्रकाशित दो-खंड विश्वकोश "संस्कृति युद्ध" में, इसके संपादक आर। चैपमैन ने इस शब्द को मूल्यों और विचारधाराओं के संघर्ष के रूप में व्याख्यायित किया है। वह इसकी उत्पत्ति को कल्चरकम्फ ("सांस्कृतिक संघर्ष") में देखता है, जो 1870 के दशक में हुआ था। जर्मन चांसलर ओटो वॉन बिस्मार्क के नेतृत्व में थे और कैथोलिक चर्च.

पश्चिम और पूर्व के बीच एक वैचारिक संघर्ष के रूप में शीत युद्ध - उदार लोकतंत्र और सोवियत साम्यवाद - को पूरी तरह से "सांस्कृतिक युद्ध" के रूप में माना जा सकता है, जिसकी पुष्टि 1945 के बाद अंतरराष्ट्रीय संबंधों के इतिहास पर विदेशी अध्ययनों से होती है, जो सामने आए हैं पिछले दशक।

सोवियत शासन के लिए, जिसमें मार्क्सवादी-लेनिनवादी विचारधारा आधारशिला थी, वैचारिक संघर्ष ("सांस्कृतिक युद्ध") एक सामान्य राज्य था। अमेरिकी इतिहासकार पी. ड्यूक्स ऑल-यूनियन कम्युनिस्ट पार्टी (बोल्शेविक) की केंद्रीय समिति की विचारधारा के सचिव ए. ज़दानोव के बयानों की ओर ध्यान आकर्षित करते हैं, कि "आज की अश्लीलता और प्रतिक्रिया की ताकतों का उद्देश्य मार्क्सवाद के खिलाफ संघर्ष करना है। : वेटिकन और नस्लवादी सिद्धांत, पागल राष्ट्रवाद और आदर्शवादी दर्शन, पीले प्रेस को काम पर रखा और बुर्जुआ कला को भ्रष्ट किया। लेकिन जाहिर तौर पर यह काफी नहीं है। आज मार्क्सवाद के खिलाफ वैचारिक संघर्ष के बैनर तले बड़े भंडार जुटाए गए हैं। गैंगस्टर, दलाल, जासूस और अपराधियों की भर्ती की जाती है।" एक अन्य भाषण में, ज़दानोव ने अंग्रेजी भाषा की फिल्मों और लोकप्रिय संस्कृति के अन्य उत्पादों पर हमला किया जो राष्ट्रीय संस्कृति को गुलाम बनाते हैं। जवाब में, "वास्तविक लोक" सोवियत कला का प्रसार करने का प्रस्ताव किया गया था।

प्रचार की प्रभावशीलता के आधार पर, सोवियत नेतृत्व के लिए छायांकन का उपयोग विशेष रूप से आकर्षक था (लेनिन की अभिव्यक्ति के अनुसार, "सभी कलाओं में, सिनेमा हमारे लिए सबसे महत्वपूर्ण है")। ब्रिटिश शोधकर्ता एस डेविस का लेख "सोवियत सिनेमा और प्रारंभिक शीत युद्ध: पुडोवकिन की फिल्म" एडमिरल नखिमोव "संदर्भ में" सोवियत विचार के विकास का विश्लेषण करता है कि शीत युद्ध में फिल्में एक हथियार हैं। वह नोट करती हैं कि सोवियत संघ का हॉलीवुड के साथ संबंध अत्यंत महत्वपूर्ण था। सोवियत सिनेमा अमेरिकी सिनेमा के साथ निरंतर "संवाद" में था, जो इसके मुख्य संदर्भ बिंदु और आत्म-पहचान के स्रोत के रूप में कार्य करता था। जबकि युद्ध के वर्षों के दौरान सोवियत फिल्म निर्माताओं ने अक्सर अमेरिकियों का अनुकरण करने की मांग की, शीत युद्ध की शुरुआत के साथ, सोवियत नेतृत्व ने एक अत्यंत प्रभावशाली अमेरिकी मॉडल से एक राष्ट्रीय सिनेमा में जाने की कोशिश की, जो मोहभंग अमेरिकी सांस्कृतिक आधिपत्य को आकर्षित कर सके। फिर भी, सोवियत धारणा में अस्पष्टता बनी रही: सोवियत फिल्म निर्माताओं ने अमेरिकी मॉडल के संदर्भ में अपने सिनेमा का मूल्यांकन जारी रखते हुए राष्ट्रीय सिनेमा की आकांक्षा की। इस संदर्भ में, यह आश्चर्य की बात नहीं है कि ज़दानोव ने एडमिरल नेल्सन, "लेडी हैमिल्टन" (1 9 41) के बारे में प्रसिद्ध अमेरिकी फिल्म के सोवियत समकक्ष के रूप में फिल्म "एडमिरल नखिमोव" को सोवियत समकक्ष माना। इतिहासकार इस तथ्य की ओर भी ध्यान आकर्षित करते हैं कि फिल्म पश्चिमी बुर्जुआ नैतिकता पर उच्च रूसी (सोवियत) नैतिक गुणों की श्रेष्ठता के विरोध को स्पष्ट रूप से दिखाती है। फिल्म की उपस्थिति भी यूएसएसआर द्वारा तुर्की पर दबाव डालने और काला सागर जलडमरूमध्य शासन पर मॉन्ट्रो कन्वेंशन (1936) को संशोधित करने के राजनयिक प्रयासों के साथ हुई। फिल्म के निर्माण के दौरान, निर्देशक बनाम। पुडोवकिन को स्टालिन से निर्देश प्राप्त हुए, जिसके परिणामस्वरूप नखिमोव की छवि की व्याख्या नखिमोव से एक व्यक्ति के रूप में नखिमोव में एक एडमिरल के रूप में बदल गई, जो पश्चिमी शक्तियों के हमले को रद्द करने में ऐतिहासिक निर्णय लेता है।

"सांस्कृतिक शीत युद्ध" का न केवल एक आंतरिक पहलू था (अपनी आबादी के बीच प्रचार), बल्कि एक बाहरी पहलू (विदेश में प्रचार) भी था। जैसे-जैसे संघर्ष आगे बढ़ा, अमेरिकी राजनयिक यह मानने लगे कि उन्हें दुनिया में संयुक्त राज्य की छवि में सुधार करना चाहिए। सार्वजनिक और सांस्कृतिक हस्तियों ने अधिकारियों को अन्य देशों में अमेरिकी संस्कृति के माध्यम से अधिक प्रभाव डालने के लिए प्रोत्साहित किया। अमेरिकी नेताओं को उम्मीद थी कि विदेशों में अमेरिकी संस्कृति का प्रसार लोकतांत्रिक मूल्यों को बढ़ावा देगा और सोवियत साम्यवाद की स्थिति को कमजोर करेगा।

अमेरिकी जे.एस.आई. गिनोव-हेचट लेख में "हम कितने अच्छे हैं? संस्कृति और शीत युद्ध "संग्रह में" सांस्कृतिक शीत युद्ध पश्चिमी यूरोप, 1945-1960।" ... उनकी राय में, द्वितीय विश्व युद्ध के बाद विदेशों में अमेरिका की छवि खराब थी। उदाहरण के लिए, 1945-1950 में पश्चिम जर्मनी में जनमत सर्वेक्षणों से पता चला कि जर्मन जर्मन सांस्कृतिक विरासत की कीमत पर लोकतांत्रिक मूल्यों को स्वीकार करने से डरते थे। उत्तरदाताओं का मानना ​​​​था कि कम्युनिस्ट क्लासिक्स पढ़ते हैं, विभिन्न भाषाएं बोलते हैं और 19 वीं शताब्दी के रोमांटिक को सुनते हैं। इसके विपरीत, डेमोक्रेटिक दर्शक कार्टून, पॉप संगीत और उपभोक्ता वस्तुओं के आदी हैं। पूर्वी यूरोप और यूएसएसआर के कम्युनिस्टों ने अमेरिकी संस्कृति के समान विचारों को कम्युनिस्ट प्रचार की आधारशिला के रूप में इस्तेमाल किया: अमेरिकी मूर्ख हैं, उनके पास कोई संस्कृति नहीं है, या कम से कम सांस्कृतिक उपलब्धि में कुछ भी महत्वपूर्ण नहीं है। लेकिन अमेरिकी आधिपत्य ने अन्य, अधिक "उन्नत" राष्ट्रों की संस्कृतियों को नष्ट करने की धमकी दी। उदाहरण के लिए, जीडीआर सरकार ने भ्रष्ट लोकतंत्र की अभिव्यक्ति के रूप में अमेरिकी संस्कृति पर लगातार हमला किया है।

"संस्कृति युद्ध" में इस हमले का जवाब देने के लिए, अमेरिकी सरकारसहित कई संगठनों और कार्यक्रमों की स्थापना की है। यूनाइटेड स्टेट्स इंफॉर्मेशन एजेंसी (USIA) और फुलब्राइट एकेडमिक एक्सचेंज प्रोग्राम। जुलाई 1954 में, राष्ट्रपति आइजनहावर ने संयुक्त राज्य अमेरिका की छवि के बारे में दुनिया की धारणा को बेहतर बनाने के लिए प्रदर्शन कलाओं के लिए एक सांस्कृतिक आदान-प्रदान कार्यक्रम शुरू किया। सांस्कृतिक कूटनीति अमेरिका की शीत युद्ध रणनीति का हिस्सा बन गई।

1954 से, अंतर्राष्ट्रीय मामलों के लिए राष्ट्रपति आइजनहावर के आपातकालीन कोष ने विदेशों में 60 संगीत पर्यटन आयोजित करने के लिए सालाना 5 मिलियन डॉलर आवंटित किए हैं, जिसमें जे गेर्शविन द्वारा संगीत पोरी और बेस शामिल हैं। यूएसआईए कार्यक्रमों ने अंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनियों के संगठन का समर्थन किया, प्रदर्शनों को अमेरिकी संस्कृति और समाज के लिए विशिष्ट माना गया, जिसमें उपभोक्ता सामान, जीवन स्तर और बाजार अर्थव्यवस्था के लाभ शामिल हैं।

शीत युद्ध के दौरान अमेरिकी संगीत कूटनीति के उच्चतम बिंदुओं में से एक पियानोवादक एच. वैन क्लिबर्न थे। अप्रैल 1958 में, 23 वर्षीय टेक्सन ने मास्को की यात्रा की और राचमानिनॉफ के पियानो कॉन्सर्टो नंबर 3 की व्याख्या के साथ अंतर्राष्ट्रीय त्चिकोवस्की प्रतियोगिता में प्रथम पुरस्कार जीता, जो अचानक दुनिया भर में बन गया। प्रसिद्ध संगीतकार... एन.एस. ख्रुश्चेव, संगीतकार डी। शोस्ताकोविच और के। कोंड्राशिन युवा पियानोवादक को बधाई देने वाले पहले व्यक्ति थे। जब क्लिबर्न घर लौटे, तो उनके लिए मैनहट्टन में पहली बार एक शास्त्रीय संगीत कलाकार के सम्मान में एक परेड का आयोजन किया गया, और न्यूयॉर्क के मेयर ने उनकी वापसी को वैन क्लिबर्न दिवस के रूप में घोषित किया। जैसा कि जे.एस.आई. जर्मनी और यूरोप के लिए भू-राजनीतिक संघर्ष में गिनो-हेचट ने साबित कर दिया कि एक अमेरिकी यूरोपीय संगीतकार की तरह ही शास्त्रीय संगीत बजा सकता है। इससे भी महत्वपूर्ण बात यह है कि उनके काम ने उच्च संस्कृति के लिए अमेरिका के सम्मान की गवाही दी, जिसे कम्युनिस्ट प्रचार द्वारा चुनौती दी गई थी। 1959 में, राष्ट्रपति आइजनहावर ने कंडक्टर एल. बर्नस्टीन और न्यूयॉर्क फिलहारमोनिक ऑर्केस्ट्रा को यूरोप और यूएसएसआर के दौरे पर भेजा, ताकि लाखों श्रोताओं को पुरानी और नई दुनिया की सांस्कृतिक अनुकूलता के बारे में समझाया जा सके।

"संस्कृति युद्ध" में अमेरिकी संगीत आक्रमण शास्त्रीय संगीत कलाकारों तक ही सीमित नहीं था। इतिहासकार एल. डेवनपोर्ट ने अपने मोनोग्राफ "जैज़ डिप्लोमेसी" में संयुक्त राज्य की छवि को बेहतर बनाने के लिए अमेरिकी जैज़ के उपयोग के महत्व की जांच की। पुस्तक में स्पष्ट रूप से दिखाया गया है कि कैसे 1954 से 1968 तक अमेरिकी जैज़ कूटनीति के एक साधन के रूप में। शीत युद्ध के दौर में महाशक्ति संबंधों को प्रभावित किया, क्योंकि जैज़ ने दुनिया भर में संयुक्त राज्य की छवि को बदल दिया। जैज कूटनीति ने अमेरिका-सोवियत संबंधों में तनाव कम किया। इसके अलावा, यात्रा जैज़ संगीतकारयूएसएसआर सहित विदेशों में, सांस्कृतिक, नस्लीय और राजनीतिक परिवर्तन परिलक्षित होते हैं (हम मुख्य रूप से अफ्रीकी-अमेरिकियों के नागरिक अधिकारों के आंदोलन के बारे में बात कर रहे हैं)। जैज कूटनीति ने विश्व मंच पर अमेरिका के सांस्कृतिक और नस्लीय विरोधाभासों को तेजी से प्रकाशित किया है। जैज़ अक्सर अमेरिकी समाज से अश्वेत अमेरिकियों के अलगाव का प्रतीक रहा है। साथ ही, जैज़ अमेरिकी लोकतंत्र की कलात्मक और सांस्कृतिक गतिशीलता का एक अनूठा प्रतीक था। जैसा कि जैज़ राजनीतिक और सांस्कृतिक बाधाओं को पार करने की कला की क्षमता के लिए एक ज्वलंत वसीयतनामा बना रहा, जैज़ कूटनीति ने एक जटिल सांस्कृतिक संदर्भ में महाशक्ति संबंधों को रखा। जैज़ ने स्पष्ट रूप से विश्व मंच पर एक नए अमेरिकी आदर्श के उद्भव का प्रदर्शन किया, जिसने कम्युनिस्ट शासन को उखाड़ फेंकने में योगदान दिया।

"सांस्कृतिक शीत युद्ध" की घटना विदेशी शोधकर्ताओं के ध्यान के केंद्र में बनी हुई है, विशेष रूप से तथाकथित "नए राजनीतिक इतिहास" के ढांचे में वैज्ञानिक अनुसंधान के विस्तार के संबंध में, जो विश्लेषण पर केंद्रित है राजनीतिक संस्कृति और सामाजिक-राजनीतिक संबंधों पर इसका प्रभाव।

साहित्य

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