സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനം. തുടക്കക്കാർക്കുള്ള അഭിനയം: അടിസ്ഥാനങ്ങൾ, രഹസ്യങ്ങൾ & പാഠങ്ങൾ

ഭാവനയും ഫാന്റസിയും വേഷത്തിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കാൻ നടനെ സഹായിക്കുന്നു; വേഷത്തിന്റെ കാര്യത്തിൽ നടന് സങ്കടകരമോ തമാശയോ ആയ എന്തെങ്കിലും ചെയ്യണമെങ്കിൽ, നടൻ അനുഭവിക്കാത്ത എന്തെങ്കിലും നിങ്ങൾ കണ്ടുപിടിക്കേണ്ടതില്ല, ജീവിതത്തിൽ അദ്ദേഹത്തിന് എന്താണ് സംഭവിച്ചതെന്ന് നിങ്ങൾ ഓർക്കേണ്ടതുണ്ട്. നടൻ ജീവിതത്തിൽ തുറന്നുകാട്ടപ്പെട്ട സ്വാധീനത്തിന്റെ അടയാളങ്ങളുടെ പുനരുജ്ജീവനമാണ് സ്റ്റേജ് അനുഭവം.

സ്റ്റേജ് ആക്ഷൻ ഘടകം - മസ്കുലർ (പേശി സ്വാതന്ത്ര്യം)

പേശികളുടെ സ്വാതന്ത്ര്യവും ശ്രദ്ധയും പരസ്പരം നിരന്തരം ആശ്രയിക്കുന്നതാണ്. ഒരു നടൻ യഥാർത്ഥത്തിൽ ചില വസ്തുവിൽ ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുകയും അതേ സമയം മറ്റുള്ളവയിൽ നിന്ന് വ്യതിചലിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെങ്കിൽ, അവൻ സ്വതന്ത്രനാണ്. നടൻ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ പേശി സ്വാതന്ത്ര്യം ഒരു സൃഷ്ടിപരമായ ക്ഷേമം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വ്യവസ്ഥയായി കണക്കാക്കുന്നു. “അധ്യാപകന് ചെറിയതോതിൽ ശ്രദ്ധിക്കാൻ കഴിയുന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ് പേശി ക്ലാമ്പുകൾ, ഏത് വ്യായാമ വേളയിലും ഇത് ഉയർന്നുവരുന്നു, ആർക്കൊക്കെ മുഖഭാവങ്ങളിൽ പിരിമുറുക്കം ഉണ്ട്, ആരാണ് നടത്തം, ആരാണ് വിരലുകൾ മുറുകെപ്പിടിച്ചിരിക്കുന്നത്, തോളുകൾ ഉയർത്തി, ശ്വസനം ബുദ്ധിമുട്ടുന്നു, മുതലായവ കൃത്യമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളും മാന്ത്രികവും "എങ്കിൽ മാത്രം"

സർഗ്ഗാത്മകത ആരംഭിക്കുന്നത് "എങ്കിൽ മാത്രം" എന്ന വാക്കിൽ നിന്നാണ്.

കെ എസ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയുന്നു: "എങ്കിൽ മാത്രം" എന്നത് കലാകാരന്മാർക്ക് നമ്മെ യാഥാർത്ഥ്യത്തിൽ നിന്ന് ലോകത്തിലേക്ക് മാറ്റുന്ന ഒരു ലിവർ ആണ്, അതിൽ സർഗ്ഗാത്മകത മാത്രമേ സാധ്യമാകൂ "

"എങ്കിൽ" എന്നത് പ്രവർത്തനരഹിതമായ ഭാവനയ്ക്ക് പ്രചോദനം നൽകുന്നു, കൂടാതെ "നിർദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങൾ" "എങ്കിൽ" തന്നെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. ഒരുമിച്ചും വെവ്വേറെയും അവർ ആന്തരിക മാറ്റം സൃഷ്ടിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു.

നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തം, യുഗം, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സ്ഥലവും സമയവും, സംഭവങ്ങൾ, ക്രമീകരണം, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബന്ധം മുതലായവയാണ് നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങൾ.

5. കെ.എസ്സിന്റെ പഠിപ്പിക്കലുകൾ. സൂപ്പർ ടാസ്ക്കിലും എൻഡ്-ടു-എൻഡ് ആക്ഷനിലും സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി.

1912-1913 ൽ കെ. ഒരു നാടകത്തെയും വേഷത്തെയും "കഷണങ്ങൾ", "ജോലികൾ" എന്നിങ്ങനെ വിഭജിച്ചുകൊണ്ട് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി മനസ്സിലാക്കുന്നു. വലിയ പ്രാധാന്യം"leitmotif", അതായത്, നാടകത്തിന്റെ "പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ" നേടിയെടുക്കുന്നു. മോസ്കോ ആർട്ട് തിയേറ്ററിന്റെ ആദ്യ പ്രകടനങ്ങളിൽ, ഈ നിർവചനത്തോട് ഏറ്റവും അടുത്തത് ചോദ്യങ്ങളായിരുന്നു: "എവിടെയാണ് സ്വഭാവം നയിക്കുന്നത്?", "ഒരു കലാകാരനോ കഥാപാത്രമോ എങ്ങനെ ജീവിക്കുന്നു?" ഒപ്പം കെ.എസ്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി എൻഡ്-ടു-എൻഡ് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തം സൃഷ്ടിക്കുന്നു: "കലാകാരന്റെ മാനസിക ജീവിതത്തിന്റെ മോട്ടോറുകളുടെ മുഴുവൻ നാടകത്തിലൂടെയും ഫലപ്രദമായ, ആന്തരിക പരിശ്രമത്തെ ഞങ്ങൾ വിളിക്കുന്നു ..." കലാകാരൻ-റോളിന്റെ അവസാനം മുതൽ അവസാനം വരെ പ്രവർത്തനം "[. ..] എൻഡ്-ടു-എൻഡ് ആക്ഷൻ ആകരുത്, എല്ലാ ഭാഗങ്ങളും ജോലികളും കളിക്കുന്നു, എല്ലാ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളും, ആശയവിനിമയം, പൊരുത്തപ്പെടുത്തലുകൾ, സത്യത്തിന്റെയും വിശ്വാസത്തിന്റെയും നിമിഷങ്ങൾ, അങ്ങനെ പലതും "പ്രതീക്ഷയില്ലാതെ" പരസ്പരം വെവ്വേറെ വളരുന്നു. ജീവിതത്തിലേക്ക് വരിക. എന്നാൽ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെയുള്ള രേഖ പരസ്പരം ബന്ധിപ്പിച്ച്, ഒരു നൂൽ പോലെ, ചിതറിക്കിടക്കുന്ന മുത്തുകൾ, എല്ലാ ഘടകങ്ങളും തുളച്ചുകയറുകയും അവയെ ഒരു പൊതു സൂപ്പർ ടാസ്ക്കിലേക്ക് നയിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. "എൻഡ്-ടു-എൻഡ് ആക്ഷൻ ഇല്ലാതെയാണ് നിങ്ങൾ കളിക്കുന്നതെങ്കിൽ, നിങ്ങൾ സ്റ്റേജിലും നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളിലും ഒരു മാന്ത്രികമായ" എങ്കിൽ മാത്രം" അഭിനയിക്കുകയല്ല ചെയ്യുന്നത്. [...] "സിസ്റ്റത്തിൽ" നിലനിൽക്കുന്ന എല്ലാം, ഒന്നാമതായി, എൻഡ്-ടു-എൻഡ് പ്രവർത്തനത്തിനും ഒരു സൂപ്പർ ടാസ്‌ക്കിനും ആവശ്യമാണ്. […] എല്ലാ നല്ല കളിയിലും, അതിന്റെ അതിരുകടന്ന ജോലിയും ക്രോസ്-കട്ടിംഗ് പ്രവർത്തനവും സൃഷ്ടിയുടെ സ്വഭാവത്തിൽ നിന്ന് ജൈവികമായി പിന്തുടരുന്നു. സൃഷ്ടിയെ തന്നെ കൊല്ലാതെ ഇത് ശിക്ഷാനടപടികളില്ലാതെ ലംഘിക്കാനാവില്ല.

“... ഒരു സൂപ്പർ ടാസ്ക്കിലൂടെ ഒരു കലാകാരന്റെ ശ്രദ്ധ പൂർണ്ണമായും പിടിച്ചെടുക്കുമ്പോൾ, പിന്നെ വലിയ ജോലികൾ. […] ഒരു വലിയ പരിധി വരെ ഉപബോധമനസ്സോടെ നിർവഹിക്കപ്പെടുന്നു. […] ഒരു ത്രൂ ആക്ഷൻ ... വലിയ ടാസ്ക്കുകളുടെ ഒരു നീണ്ട പരമ്പരയിൽ നിന്നാണ് സൃഷ്ടിച്ചിരിക്കുന്നത്. അവയിൽ ഓരോന്നിനും ഉപബോധമനസ്സോടെ നിർവഹിക്കുന്ന നിരവധി ചെറിയ ജോലികളുണ്ട്. [...] ക്രോസ്-കട്ടിംഗ് പ്രവർത്തനം ഒരു ശക്തമായ ഉത്തേജകമാണ് [...] ഉപബോധമനസ്സിനെ സ്വാധീനിക്കാൻ [...] എന്നാൽ ക്രോസ്-കട്ടിംഗ് പ്രവർത്തനം സ്വയം സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടതല്ല. അവന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ പരിശ്രമത്തിന്റെ ശക്തി നേരിട്ട് സൂപ്പർ ടാസ്ക്കിന്റെ ആകർഷണത്തെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

6. മിസ്-എൻ-സീൻ ആണ് സംവിധായകന്റെ ഭാഷ. നാടക പ്രകടനത്തിലെ മിസ്-എൻ-രംഗങ്ങൾ.

മിസ്-എൻ-സീൻ (ഫ്രഞ്ച് മിസ് എൻ സീൻ - സ്റ്റേജിലെ സ്ഥാനം), ഒരു സമയത്ത് അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു സമയത്ത് സ്റ്റേജിൽ അഭിനേതാക്കളുടെ ക്രമീകരണം. നാടകത്തിന്റെ ആന്തരിക ഉള്ളടക്കം ആലങ്കാരികമായി വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനുള്ള ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട ഉപാധികളിലൊന്നായ മിസ്-എൻ-സീൻ, നാടകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സംവിധായകന്റെ സങ്കൽപ്പത്തിന്റെ അനിവാര്യ ഘടകമാണ്. പ്രകടനത്തിന്റെ ശൈലിയും തരവും മിസ്-എൻ-സീനിന്റെ നിർമ്മാണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തിൽ ആവിഷ്കാരം കണ്ടെത്തുന്നു. മിസ്-എൻ-സീൻ സംവിധാനത്തിലൂടെ സംവിധായകൻ പ്രകടനത്തിന് ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് രൂപം നൽകുന്നു. കൃത്യമായ മിസ്-എൻ-സീനുകൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്ന പ്രക്രിയ തിയേറ്ററിലെ കലാകാരന്റെ പ്രവർത്തനവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അദ്ദേഹം സംവിധായകനുമായി ചേർന്ന് പ്രകടനത്തിന് ഒരു നിശ്ചിത സ്പേഷ്യൽ പരിഹാരം കണ്ടെത്തുകയും സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനത്തിന് ആവശ്യമായ വ്യവസ്ഥകൾ സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഓരോ മിസ്-എൻ-സീനും അഭിനേതാക്കൾ മനഃശാസ്ത്രപരമായി ന്യായീകരിക്കണം, അത് സ്വാഭാവികമായും സ്വാഭാവികമായും ജൈവികമായും ഉണ്ടാകണം.

ഒരു മിസ്-എൻ-സീൻ ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക്, ശബ്ദ ചിത്രമാണ്, അതിന്റെ മധ്യഭാഗത്ത് ജീവിക്കുന്ന, അഭിനയിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയുണ്ട്. നിറം, വെളിച്ചം, ശബ്ദം, സംഗീതം എന്നിവ പരസ്പര പൂരകങ്ങളാണ്, അതേസമയം വാക്കും ചലനവും അതിന്റെ പ്രധാന ഘടകങ്ങളാണ്. ഒരു മിസ്-എൻ-സീൻ എപ്പോഴും കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ചലനങ്ങളുടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും ചിത്രമാണ്.

മിസ്-എൻ-സീനിന് അതിന്റേതായ മിസ്-എൻ-സീനും ടെമ്പോ-റിഥവും ഉണ്ട്. ഒരു നല്ല ആലങ്കാരിക മിസ്-എൻ-സീൻ ഒരിക്കലും സ്വന്തമായി ഉണ്ടാകില്ല, ഒരു സംവിധായകനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം അത് ഒരു അവസാനമാകില്ല; ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും നിരവധി സൃഷ്ടിപരമായ പ്രശ്നങ്ങൾ സമഗ്രമായി പരിഹരിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമാണ്. ക്രോസ്-കട്ടിംഗ് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വെളിപ്പെടുത്തൽ, ചിത്രങ്ങളുടെ വിലയിരുത്തലിന്റെ സമഗ്രത, കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ശാരീരിക ക്ഷേമം, പ്രവർത്തനം നടക്കുന്ന അന്തരീക്ഷം എന്നിവ ഇതിൽ ഉൾപ്പെടുന്നു. ഇതെല്ലാം മിസ്-എൻ-സീൻ രൂപപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു സംവിധായകന്റെ സർഗ്ഗാത്മകതയുടെ ഏറ്റവും ഭൗതികമായ ഉപാധിയാണ് മിസ്-എൻ-സീൻ. Mise-en-scène - അത് കൃത്യമാണെങ്കിൽ, ഇതിനകം ഒരു ചിത്രം ഉണ്ട്. നന്നായി രൂപകല്പന ചെയ്ത ഒരു മിസ്-എൻ-സീന് ഒരു നടന്റെ കഴിവിന്റെ പോരായ്മകളെ സുഗമമാക്കാനും ഈ മിസ്-എൻ-സീൻ ജനിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് ചെയ്തതിനേക്കാൾ നന്നായി പ്രകടിപ്പിക്കാനും കഴിയും.

ഒരു പ്രകടനം നിർമ്മിക്കുമ്പോൾ, മിസ്-എൻ-സീനിലെ ഏത് മാറ്റവും ചിന്തയുടെ വഴിത്തിരിവാണെന്ന് നിങ്ങൾ ഓർക്കണം. പ്രകടനക്കാരന്റെ പതിവ് പരിവർത്തനങ്ങളും ചലനങ്ങളും ചിന്തയെ തകർക്കുന്നു, പ്രവർത്തനത്തിലൂടെയുള്ള വരി മായ്‌ക്കുന്നു, ഈ സമയത്ത് അവരുടേതായ രീതിയിൽ സംസാരിക്കുന്നു.

പ്രകടനം നടത്തുന്നവർ മുൻനിരയിലായിരിക്കുമ്പോൾ നിങ്ങൾ മിസ്-എൻ-സീനിൽ പ്രത്യേകം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ഇവിടെ ഏറ്റവും ചെറിയ ചലനം പോലും മിസ്-എൻ-സീനിന്റെ മാറ്റമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഒരു സംവിധായകനെ സഹായിക്കാൻ കഴിയുന്ന ഉപദേഷ്ടാക്കളാണ് ചെലവുചുരുക്കൽ, അനുപാതബോധം, അഭിരുചി എന്നിവ. മിസ്-എൻ-സീനിലെ ഭാഷ നായകന്റെ ആന്തരിക ജീവിതത്തിന്റെ, സൂപ്പർ ടാസ്‌ക്കിന്റെ ആവിഷ്‌കാരമായി മാറുമ്പോൾ, അത് സമ്പത്തും വൈവിധ്യവും നേടുന്നു.

മിസ്-എൻ-സീൻ ഒരു വിശാലമായ ആശയമാണ്. ഇവ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ പരിവർത്തനങ്ങളും പ്ലെയ്‌സ്‌മെന്റും മാത്രമല്ല, നടന്റെ എല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളും, ആംഗ്യങ്ങളും അവന്റെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ വിശദാംശങ്ങളും, ഇതും എല്ലാം - ഒരു മിസ്-എൻ-സീൻ.

നന്നായി ചിന്തിക്കുന്ന ഏതൊരു മിസ്-എൻ-സീനും ഇനിപ്പറയുന്ന ആവശ്യകതകൾ പാലിക്കണം:

1. എപ്പിസോഡിന്റെ പ്രധാന ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഉജ്ജ്വലവും സമ്പൂർണ്ണവുമായ പ്ലാസ്റ്റിക് ആവിഷ്‌കാരത്തിനുള്ള ഒരു മാർഗമായിരിക്കണം, നാടകത്തിന്റെ മുൻ ഘട്ടത്തിൽ കണ്ടെത്തിയ അവതാരകന്റെ പ്രധാന പ്രവർത്തനം ശരിയാക്കുകയും ഏകീകരിക്കുകയും ചെയ്യുക.

2. കഥാപാത്രങ്ങളുടെ ബന്ധം, നാടകത്തിൽ നടക്കുന്ന പോരാട്ടം, അതുപോലെ ഓരോ കഥാപാത്രത്തിന്റെയും ആന്തരിക ജീവിതം എന്നിവ കൃത്യമായി തിരിച്ചറിയണം. ഈ നിമിഷംഅവന്റെ സ്റ്റേജ് ജീവിതം.

3. സത്യസന്ധരും, സ്വാഭാവികവും, സുപ്രധാനവും, മനോഹരവുമായിരിക്കുക.

മൈസ്-എൻ-സീനിന്റെ പ്രധാന നിയമം രൂപീകരിച്ചത് എപി ലെൻസ്‌കിയാണ്: “സ്റ്റേജ് മൂന്ന് 'പകരാനാകാത്ത വ്യവസ്ഥകൾ' മാത്രമേ പാലിക്കാവൂ, അതില്ലാതെ തിയേറ്ററിന് ഒരു തിയേറ്റർ ആകാൻ കഴിയില്ല: ആദ്യം, കാഴ്ചക്കാരൻ എല്ലാം കാണുന്നതിന്, രണ്ടാമതായി, അങ്ങനെ കാഴ്ചക്കാരൻ എല്ലാം കേൾക്കുന്നു, മൂന്നാമതായി, കാഴ്ചക്കാരന് രംഗം നൽകുന്നതെല്ലാം ഒരു ചെറിയ സമ്മർദ്ദവുമില്ലാതെ എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയും.

മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ വകഭേദങ്ങൾ:

നമുക്കറിയാം: പ്ലാനർ, ഡെപ്ത്, മൈസ്-എൻ-സീൻസ്, തിരശ്ചീനമായി, ലംബമായി, ഡയഗണൽ, ഫ്രണ്ടൽ എന്നിവ നിർമ്മിച്ചിരിക്കുന്നത്. മിസ്-എൻ-സീനുകൾ നേരായ, സമാന്തര, ക്രോസ്, സർപ്പിള, സമമിതി, അസമമിതി എന്നിവയാണ്.

അവയുടെ ഉദ്ദേശ്യമനുസരിച്ച്, മിസ്-എൻ-സീനുകളെ രണ്ട് വിഭാഗങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു: അടിസ്ഥാനപരവും പരിവർത്തനപരവും.

ട്രാൻസിഷണൽ- ഒരു മിസ്-എൻ-സീനിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് പരിവർത്തനം നടത്തുക (പ്രവർത്തനത്തിന്റെ യുക്തിയെ തടസ്സപ്പെടുത്താതെ), സെമാന്റിക് അർത്ഥമില്ല, പൂർണ്ണമായും സേവന റോളുണ്ട്.

പ്രധാനപ്പെട്ട- ദൃശ്യത്തിന്റെ പ്രധാന ആശയം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിനും പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ വളരുന്ന ചലനാത്മകതയ്ക്ക് അനുസൃതമായി അവയുടെ വികസനം നടത്തുന്നതിനും.

മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ പ്രധാന തരങ്ങൾ സമമിതിയും അസമമിതിയുമാണ്.

സമമിതി.സമമിതിയുടെ തത്വം സന്തുലിതാവസ്ഥയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്, അതിൽ ഒരു കേന്ദ്ര പോയിന്റ് ഉണ്ട്, അതിന്റെ വശങ്ങളിൽ ബാക്കിയുള്ള കോമ്പോസിഷണൽ ഭാഗം സമമിതിയിൽ സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു (ഭാഗങ്ങളുടെ അനുപാതവും പരസ്പര ക്രമീകരണവുമാണ് ഘടന).

അവയുടെ നിശ്ചല സ്വഭാവത്തിലുള്ള സമമിതി മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ പരിമിതി.

അസമമിതി.അസമമായ നിർമ്മാണങ്ങളുടെ തത്വം സന്തുലിതാവസ്ഥയുടെ ലംഘനമാണ്.

ഫ്രണ്ടൽ മിസ്-എൻ-സീനുകൾ.

മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ ഈ നിർമ്മാണം രൂപങ്ങളുടെ ഒരു പ്ലാനർ നിർമ്മാണത്തിന്റെ പ്രതീതി സൃഷ്ടിക്കുന്നു. ഇത് നിശ്ചലമാണ്. മിസ്-എൻ-സീനിലേക്ക് ഡൈനാമിക്സ് നൽകാൻ, ചെറിയ റേഡിയുകളുടെ വിശദാംശങ്ങളുടെയും ചലനങ്ങളുടെയും ചലനാത്മകത ഉപയോഗിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്.

ഡയഗണൽ മിസ്-എൻ-സീനുകൾ.

കാഴ്ചപ്പാട് ഊന്നിപ്പറയുകയും ത്രിമാന രൂപങ്ങളുടെ പ്രതീതി നൽകുകയും ചെയ്യുന്നു. അവൾ ചലനാത്മകമാണ്. സ്ഥാനം ആഴത്തിൽ നിന്ന് ഡയഗണലായി വന്നാൽ, അത് കാഴ്ചക്കാരനെ "ഭീഷണിപ്പെടുത്തുന്നു" അല്ലെങ്കിൽ കാഴ്ചക്കാരനുമായി ലയിപ്പിക്കുന്നു, ഹാളിലേക്ക് പകരുന്നു. അങ്ങനെ, കാഴ്ചക്കാരൻ സ്റ്റേജിലെ ചലനത്തിൽ പങ്കാളിയാണെന്ന് തോന്നുന്നു.

താറുമാറായ ദൃശ്യങ്ങൾ.

ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ ക്രമക്കേടും ആവേശവും ആശയക്കുഴപ്പവും ഊന്നിപ്പറയേണ്ടിവരുമ്പോൾ രൂപരഹിതമായ മിസ്-എൻ-സീനുകളുടെ നിർമ്മാണം ഉപയോഗിക്കുന്നു.

ഈ സാങ്കൽപ്പിക രൂപമില്ലായ്മയ്ക്ക് വളരെ കൃത്യമായ ഒരു പ്ലാസ്റ്റിക് പാറ്റേൺ ഉണ്ട്.

താളാത്മകമായ മിസ്-എൻ-രംഗങ്ങൾ.

റിഥമിക് നിർമ്മാണത്തിന്റെ സത്ത, മുഴുവൻ പ്രവർത്തനത്തിലുടനീളം മൈസ്-എൻ-സീൻ പാറ്റേണിന്റെ ഒരു നിശ്ചിത ആവർത്തനം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, അവയുടെ സെമാന്റിക് വികസനം കണക്കിലെടുക്കുന്നു.

ബേസ്-റിലീഫ് മിസ്-എൻ-സീനുകൾ.

ബേസ്-റിലീഫ് നിർമ്മാണത്തിന്റെ തത്വം, ഒരു സമാന്തര റാമ്പിന്റെ ദിശയിൽ സ്റ്റേജിന്റെ ഒരു നിശ്ചിത പ്ലാനിൽ കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ഥാപിക്കുന്നതിലാണ്.

സ്മാരക ദൃശ്യങ്ങൾ.

ഈ നിമിഷത്തിന്റെ ആന്തരിക പിരിമുറുക്കം വെളിപ്പെടുത്തുന്നതിന്, ഒരു നിശ്ചിത നിമിഷത്തിൽ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ സ്ഥിരമായ അചഞ്ചലതയാണ് സ്മാരക നിർമ്മാണത്തിന്റെ തത്വം.

വൃത്താകൃതി.

അവർ യോജിപ്പിന്റെയും കാഠിന്യത്തിന്റെയും പ്രഭാവം നൽകുന്നു. വൃത്തം ശാന്തമാണ്. പൂർണ്ണ വൃത്തം പൂർണ്ണത എന്ന ആശയം നൽകുന്നു. ഒറ്റപ്പെടൽ നൽകുന്നു. ഘടികാരദിശയിലുള്ള ചലനം - ത്വരണം. നേരെ നീങ്ങുന്നത് മന്ദഗതിയിലാണ്.

ചെസ്സ്.

ഈ നിർമ്മാണത്തിലൂടെ, പങ്കാളികൾക്ക് പിന്നിലെ അഭിനേതാക്കൾ അവയ്ക്കിടയിലുള്ള ഇടവേളകളിൽ (എല്ലാവരും ദൃശ്യമാകുമ്പോൾ) സ്ഥിതിചെയ്യുന്നു.

ഫൈനൽ.

എല്ലാ (അല്ലെങ്കിൽ നിരവധി) തരത്തിലുള്ള മിസ്-എൻ-സീനുകളും നിങ്ങളുടെ കോമ്പോസിഷനിൽ ഉൾപ്പെടുത്തുന്നതിന് അത്തരമൊരു നിർമ്മാണം നൽകുന്നു. ഇത്തരത്തിലുള്ള മിസ്-എൻ-സീൻ നിശ്ചലമാണ്, അത് വലിയ തോതിലുള്ളതും അതിന്റെ ആന്തരിക ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വൈകാരികവുമായിരിക്കണം. പ്രധാന ആശയം പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഏറ്റവും വലുതും തിളക്കമുള്ളതും.

ഒരു നാടക പ്രകടനത്തിലോ ബഹുജന ആഘോഷത്തിലോ, മിസ്-എൻ-സീനുകൾ നിർമ്മിക്കുന്നതിൽ ഒരു പ്രത്യേക ബുദ്ധിമുട്ടുണ്ട്.

1. മാസ് ക്രിയേറ്റീവ് ടീമുകൾ സ്റ്റേജിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നു.

2. എപ്പിസോഡുകളുടെ വേഗതയേറിയ വ്യക്തമായ ക്രമം ഉണ്ടായിരിക്കണം (ഇതിനായി, വിവിധ സാങ്കേതിക ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു: കറങ്ങുന്ന സർക്കിളുകൾ, ഉയരുന്ന സ്ക്രീൻ, ഒരു സൂപ്പർ കർട്ടൻ, പടികൾ, ക്യൂബുകൾ ...).

3. കൂട്ട പ്രകടനങ്ങൾ പലപ്പോഴും തെരുവിൽ നടക്കുന്നു, അതിനാൽ നിങ്ങൾക്ക് ഒരു പ്ലാറ്റ്ഫോമും സ്റ്റേജ് ക്രമീകരണവും ആവശ്യമാണ്, അത്തരം പ്രവർത്തനം എല്ലാ ഭാഗത്തുനിന്നും കാണാൻ കഴിയും.

പ്രകടനത്തിന്റെ നിർമ്മാണത്തിൽ ഒരു പ്രത്യേക പങ്ക് വഹിക്കുന്നു ആക്സന്റ് മിസ്-എൻ-സീനുകൾ ... വിഷയം, ആശയം മൂർച്ച കൂട്ടാൻ അവ സഹായിക്കുന്നു. വെളിച്ചം, സംഗീതം, വാചകങ്ങൾ എന്നിവ ചേർന്നാണ് അത്തരമൊരു മിസ്-എൻ-രംഗം സൃഷ്ടിക്കുന്നത്. ഇത് ടെമ്പോ-റിഥം - ഡിസെലറേഷൻ അല്ലെങ്കിൽ ആക്സിലറേഷൻ എന്നിവയിൽ തീരുമാനിക്കാം.

7. ഒരു നാടക പ്രകടനത്തിൽ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്ന, സംവിധാനം ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഒരു പ്രകടമായ മാർഗമായി അന്തരീക്ഷം.

നടന്മാർ ജീവിക്കുകയും അഭിനയിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന സമയമാണിത്. ജീവിതത്തിൽ, ഓരോ ബിസിനസ്സിനും സ്ഥലത്തിനും അതിന്റേതായ അന്തരീക്ഷമുണ്ട് (ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു സ്കൂൾ പാഠത്തിന്റെ അന്തരീക്ഷം, ശസ്ത്രക്രിയ, ഇടിമിന്നൽ മുതലായവ). ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ അന്തരീക്ഷം കാണാനും അനുഭവിക്കാനും പഠിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, അപ്പോൾ അത് സ്റ്റേജിൽ പുനർനിർമ്മിക്കാൻ സംവിധായകന് എളുപ്പമാണ്. സ്റ്റേജ് അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിൽ ഒരു വലിയ പങ്ക് അലങ്കാരങ്ങൾ, ശബ്ദം, സംഗീത ഇഫക്റ്റുകൾ, ലൈറ്റിംഗ്, വസ്ത്രങ്ങൾ, മേക്കപ്പ്, പ്രോപ്പുകൾ മുതലായവയാണ്. പ്രകടനത്തിലെ അന്തരീക്ഷം ഒരു ചലനാത്മക ആശയമാണ്, അതായത്. നാടകത്തിന്റെ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ച് അത് നിരന്തരം വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. ശരിയായ അന്തരീക്ഷം കണ്ടെത്തുന്നത് ഒരു കഷണത്തിൽ ആവിഷ്‌കാരത സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മുൻവ്യവസ്ഥയാണ്.

മുമ്പുള്ള ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്ന കാര്യങ്ങളുടെ കൃത്യമായ സംയോജനം കണ്ടെത്തേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, അതിന് സമാന്തരമായി വികസിക്കുന്ന പ്രവർത്തനത്തിന് ശേഷം, സംഭവിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി അല്ലെങ്കിൽ ഏകീകൃതമായി. ഈ സംയോജനം, മനഃപൂർവ്വം സംഘടിപ്പിച്ച്, ഒരു അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നു ... അന്തരീക്ഷത്തിന് പുറത്ത്, ആലങ്കാരിക പരിഹാരം ഉണ്ടാകില്ല. പ്രകടനത്തിന്റെ ഓരോ നിമിഷത്തിന്റെയും പരിഹാരത്തിൽ തീർച്ചയായും നിലനിൽക്കുന്ന ഒരു വൈകാരിക നിറമാണ് അന്തരീക്ഷം. അന്തരീക്ഷം ഒരു മൂർത്തമായ ആശയമാണ്, അത് യഥാർത്ഥ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് രൂപപ്പെട്ടതാണ്. രണ്ടാമത്തെ പദ്ധതി വൈകാരിക ഷേഡുകളാണ്, അതിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തിലാണ് സ്റ്റേജിലെ യഥാർത്ഥ ദൈനംദിന അന്തരീക്ഷം നിർമ്മിക്കേണ്ടത്.

അന്തരീക്ഷം, അത് പോലെ തന്നെ, നടന്റെ പ്രതിച്ഛായ നിലനിൽക്കുന്ന ഭൗതിക പരിസ്ഥിതിയാണ്. ഇതിൽ ശബ്ദങ്ങൾ, ശബ്ദങ്ങൾ, താളം, ലൈറ്റിംഗ് പാറ്റേണുകൾ, ഫർണിച്ചറുകൾ, വസ്തുക്കൾ, എല്ലാം, എല്ലാം ഉൾപ്പെടുന്നു ...

നടനും കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ബന്ധമാണ് ആദ്യ പ്രവർത്തനം.

രണ്ടാമത്തെ പ്രവർത്തനം അഭിനേതാക്കളുടെ സർഗ്ഗാത്മക അന്തരീക്ഷം പുനർനിർമ്മിക്കുകയും നിലനിർത്തുകയും ചെയ്യുക എന്നതാണ്.

ചെക്കോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ മൂന്നാമത്തേത് സ്റ്റേജിൽ കലാപരമായ ആവിഷ്കാരം വർദ്ധിപ്പിക്കുക എന്നതാണ്.

കാഴ്ചക്കാരന്റെ സൗന്ദര്യാത്മക സംതൃപ്തി അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ നാലാമത്തെ പ്രവർത്തനമായി കണക്കാക്കപ്പെടുന്നു.

ഒടുവിൽ, എം. ചെക്കോവിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ അഞ്ചാമത്തെ പ്രവർത്തനം പുതിയ ആഴങ്ങളും ആവിഷ്കാര മാർഗങ്ങളും കണ്ടെത്തലാണ്.

ഐ തരം അന്തരീക്ഷങ്ങൾ

1.1.സൃഷ്ടിപരമായ അന്തരീക്ഷം

പ്രവർത്തന വിശകലനവുമായി പ്രവർത്തിക്കുമ്പോൾ, വിദ്യാർത്ഥികൾ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ നേട്ടങ്ങൾ മനസിലാക്കുകയും ആവശ്യമായ സൃഷ്ടിപരമായ റിഹേഴ്സൽ അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്. എറ്റ്യൂഡ് റിഹേഴ്സലുകൾ ആദ്യം ചില സഖാക്കൾക്ക് നാണക്കേടോ അതിശയോക്തിയോ ഉണ്ടാക്കിയേക്കാം, അതേസമയം സഖാക്കൾക്ക് സർഗ്ഗാത്മകമായ സഹൃദയ താൽപ്പര്യത്തേക്കാൾ വിരോധാഭാസ മനോഭാവമാണ് ഉള്ളത്. വശത്ത് നിന്ന് തെറ്റായ സമയത്ത് എറിയുന്ന ഒരു പരാമർശം, ഒരു ചിരി, മന്ത്രിക്കൽ എന്നിവയ്ക്ക് ആവശ്യമായ സൃഷ്ടിപരമായ ക്ഷേമത്തിൽ നിന്ന് വളരെക്കാലം റിഹേഴ്സലുകളെ തട്ടിയെടുക്കാനും പരിഹരിക്കാനാകാത്ത ദോഷം വരുത്താനും കഴിയും. എറ്റ്യൂഡ് അവതരിപ്പിക്കുന്നയാൾക്ക് താൻ ചെയ്യുന്ന കാര്യങ്ങളിൽ വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടേക്കാം, വിശ്വാസം നഷ്ടപ്പെട്ടാൽ, അവൻ അനിവാര്യമായും ചിത്രത്തിന്റെ വരി പിന്തുടരും.

1.2... സ്റ്റേജ് അന്തരീക്ഷം

ഒരു നാടകീയ സൃഷ്ടിയെ വിശകലനം ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, എല്ലാ ഇന്ദ്രിയങ്ങളാലും എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്നതും, ഏറ്റവും പ്രധാനമായി, ബോധവും, ഘടകങ്ങളും, ദൃശ്യവും വ്യക്തമായി ഭൌതികവുമായവയ്ക്ക് മുൻഗണന നൽകുന്നത് ഞങ്ങൾ പതിവാണ്. ഇതൊരു തീം, സ്വഭാവം, പ്ലോട്ട്, ഡ്രോയിംഗ്, ആർക്കിടെക്റ്റോണിക്സ് എന്നിവയാണ്.

റിഹേഴ്സലുകളുടെ പ്രക്രിയയിൽ, ഞങ്ങൾ മിസ്-എൻ-സീൻ, ആശയവിനിമയം, ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ എന്നിവ ചെയ്യാൻ ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. സംവിധാനത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത ആവിഷ്‌കാര മാർഗങ്ങളിൽ, അത് ആധിപത്യം പുലർത്തുന്നത് മിസ്-എൻ-സീനാണ്, കാരണം ഇത് കലയുടെ സോളിഡ് ഘടകങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കപ്പെടുന്നവയാണ്. കുറഞ്ഞ മെറ്റീരിയൽ, എന്നാൽ ടെമ്പോ റിഥം കുറവാണ്. എന്നിരുന്നാലും, പ്രായോഗിക നിർവ്വഹണത്തിന്റെ അർത്ഥത്തിൽ മോശമായി മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയുന്നത്, പറഞ്ഞാൽ, യഥാർത്ഥ അർത്ഥത്തിൽ "അസ്ഥിരമായത്", അതിന്റെ നിർമ്മാണത്തിന്റെ കർശനമായ രീതി ഇല്ലാത്തത്, നമുക്ക് ആക്സസ് ചെയ്യാനാകാത്തതും പലപ്പോഴും മങ്ങിപ്പോകുന്നതുമാണ്. പശ്ചാത്തലം, ജോലിയുടെ അവസാന ഘട്ടങ്ങളിൽ സ്വയം സൃഷ്ടിക്കുന്നത് പോലെയാണ്. ഈ "അസ്ഥിരമായ" ഘടകങ്ങളിൽ അന്തരീക്ഷം ഉൾപ്പെടുന്നു.

8. ടെമ്പോ-റിഥം എന്ന ആശയം. നാടക പ്രകടനത്തിലെ ടെമ്പോ-റിഥം.

"ടെമ്പോ", "റിഥം" എന്നീ പദങ്ങൾ സംഗീത പദാവലിയിൽ നിന്ന് എടുത്തതാണ്, അവ സ്റ്റേജ് പരിശീലനത്തിൽ ഉറച്ചുനിൽക്കുന്നു. ടെമ്പോയും താളവും മനുഷ്യന്റെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ സ്വത്ത്, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ തീവ്രതയുടെ സ്വഭാവം നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

ടെമ്പോ - വേഗത നടത്തേണ്ട പ്രവർത്തനം... സ്റ്റേജിൽ, നിങ്ങൾക്ക് സാവധാനത്തിലും മിതമായും വേഗത്തിലും പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയും. പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ബാഹ്യ പ്രകടനമാണ് ടെമ്പോ.

അഭിനേതാക്കളുടെ പ്രവർത്തനത്തിന്റെയും അനുഭവത്തിന്റെയും തീവ്രതയാണ് താളം, അതായത്. അഭിനേതാക്കൾ സ്റ്റേജ് ആക്ഷൻ ചെയ്യുന്ന ആന്തരിക വൈകാരിക തീവ്രത. താളം എന്നത് അളക്കുന്ന പ്രവർത്തനമാണ്.

ടെമ്പോയും താളവും, പരസ്പരബന്ധിതമായ ആശയങ്ങൾ. അതുകൊണ്ട് കെ.എസ്. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പലപ്പോഴും അവയെ ഒന്നിച്ച് ലയിപ്പിക്കുകയും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ടെമ്പോ-റിഥം വിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ടെമ്പോയിലും താളത്തിലുമുള്ള മാറ്റം പ്രകടനത്തിന്റെ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളെയും സംഭവങ്ങളെയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു.

സ്റ്റേജിലെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ അക്രമാസക്തമായോ സുഗമമായോ കടന്നുപോകുന്നു - ഇതാണ് സൃഷ്ടിയുടെ യഥാർത്ഥ കളറിംഗ്. ശരിയായ ടെമ്പോ-റിഥത്തിൽ നിന്നുള്ള ഏതൊരു വ്യതിയാനവും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ യുക്തിയെ വികലമാക്കുന്നു. ജോലി "വലിച്ചിരിക്കുന്നു", "പുറന്തള്ളപ്പെട്ടു" എന്ന് ഞങ്ങൾ പറയുന്നു. അതിനാൽ, മുഴുവൻ പ്രകടനത്തിനും ശരിയായ ടെമ്പോ കണ്ടെത്തേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്. ടെമ്പോ റിഥം വളരുന്നതും മാറുന്നതും വീതിയുള്ളതും മിനുസമാർന്നതും വേഗതയുള്ളതുമാകാം; ടെമ്പോ താളങ്ങൾ ഒന്നിടവിട്ട് പ്രകടനം നിർമ്മിച്ചാൽ അത് നല്ലതാണ്.

ജീവിതത്തിൽ, ഒരു വ്യക്തി നിരന്തരം മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന ടെമ്പോയിൽ ജീവിക്കുന്നു - താളം. ടെമ്പോ - വ്യക്തി ഉള്ള സാഹചര്യങ്ങളിൽ നിന്ന് താളം മാറുന്നു. നാടകത്തിൽ, അത്തരമൊരു ടെമ്പോ സൃഷ്ടിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ് - നാടകത്തിന്റെ സാഹചര്യങ്ങളും സംവിധായകന്റെ ഉദ്ദേശ്യവും അനുസരിച്ച് നിർണ്ണയിക്കുന്ന ഒരു താളം. നാടകം, ഒരേ ടെമ്പോയിലെ നമ്പർ - താളം പോകാൻ കഴിയില്ല. ഇത് പ്രകൃതിവിരുദ്ധമാണ്. വേഗത മാറ്റുന്നതിലൂടെ, അതുവഴി നമ്മുടെ ആന്തരിക താളത്തെയും തിരിച്ചും ഞങ്ങൾ സ്വാധീനിക്കുന്നു.

ഒരു പ്രകടനത്തിന്റെ (കച്ചേരി) ടെമ്പോ-റിഥം പ്രാഥമികമായി അതിന്റെ ഘടനയെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, പ്രകടനങ്ങളുടെ ആന്തരിക ചലനാത്മകത വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നതിന് സംവിധായകൻ എത്ര കൃത്യമായി പ്രോഗ്രാം നിർമ്മിച്ചു എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും, അവ മാറ്റുന്നതിനുള്ള വഴികൾ, ഒരു സംഖ്യയിൽ നിന്ന് അടുത്തതിലേക്കുള്ള പരിവർത്തനത്തിന്റെ വ്യക്തത, വേദിയിൽ നിന്നുള്ള അഭിനേതാക്കളുടെ എൻട്രികളുടെയും എക്സിറ്റുകളുടെയും ചിന്താശേഷി.

റിഹേഴ്സൽ ചെയ്യുമ്പോൾ, മുഴുവൻ പ്രകടനത്തിലും അതിന്റെ ഓരോ എപ്പിസോഡിലും ടെമ്പോ-റിഥത്തിന്റെ ശരിയായ വ്യതിയാനത്തെക്കുറിച്ച് സംവിധായകൻ മറക്കരുത്. അത് (ടെമ്പോ-റിഥം) എല്ലാ സമയത്തും വളരുന്ന തരത്തിൽ നിർമ്മിക്കണം. നന്നായി ചിന്തിച്ചതും ശരിയായ വേഗതയുള്ളതും താളാത്മകമായി നിർമ്മിച്ചതുമായ പ്രകടനം അതിനെ ഒരൊറ്റ പ്രകടനമായി മനസ്സിലാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു, ഇത് ഒരു യഥാർത്ഥ സ്റ്റേജ് അന്തരീക്ഷത്തിന്റെ ജനനത്തിന് കാരണമാകുന്നു.

എന്നാൽ പ്രകടനത്തിന്റെ (കച്ചേരി) ശരിയായ ടെമ്പോ-റിഥം അതിന്റെ ക്രമാനുഗതവും സുഗമവുമായ വികസനം അർത്ഥമാക്കുന്നില്ല. നേരെമറിച്ച്, ആധുനിക പോപ്പ് ദിശ, നാടകം പോലെ, മിക്കപ്പോഴും ഒരു പ്രകടനത്തിന്റെ (കച്ചേരി) താളം സമന്വയിപ്പിച്ച നിർമ്മാണത്തിലേക്ക് അവലംബിക്കുന്നു, അക്കങ്ങളുടെ ഒന്നിടവിട്ട്, ഇത് താളത്തിന്റെ മൂർച്ചയുള്ളതും വിപരീതവുമായ മാറ്റത്തിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. ഇതെല്ലാം പ്രകടനത്തെ കൂടുതൽ ഉജ്ജ്വലവും ചലനാത്മകവുമാക്കുന്നു. ചിലപ്പോൾ സംവിധായകർ, ഒരു ഭാഗത്തിന്റെ (എപ്പിസോഡിന്റെ) പ്രാധാന്യം ഊന്നിപ്പറയുന്നതിന്, മനഃപൂർവ്വം അതിന്റെ മുന്നിലോ അതിലോ ഉള്ള താളത്തിന്റെ "പരാജയം" അവലംബിക്കുന്നു.

പ്രക്ഷോഭ ബ്രിഗേഡിന്റെ പ്രകടനത്തിന്റെ ശരിയായ ടെമ്പോ-റിഥം സൃഷ്ടിക്കാൻ സംഗീതം സഹായിക്കുന്നു, പ്രത്യേകിച്ച് ഓപ്പണിംഗ് ഗാനം, അത് ഉടൻ തന്നെ പ്രകടനത്തിന് ഉന്മേഷവും ഉത്സവ സ്വരവും ഊർജ്ജസ്വലമായ ടെമ്പോ താളവും നൽകുന്നു. മുഴുവൻ പ്രകടനത്തിലും വ്യാപിക്കുന്ന ആവേശഭരിതമായ, ഊർജ്ജസ്വലമായ ടെമ്പോ റിഥം - വ്യതിരിക്തമായ സവിശേഷതപ്രക്ഷോഭ ബ്രിഗേഡ് പ്രകടനം.

9. സ്റ്റേജിന്റെ വികാസത്തിന്റെ ചരിത്രം, ഒരു കലാരൂപമായി സ്റ്റേജ്.

പോപ്പ് വിഭാഗങ്ങളുടെ ഉത്ഭവം നാടോടി കലയാണ് - നിരവധി തരം കലകൾക്ക് ജന്മം നൽകിയ ഒരു ദേശീയ നാടോടി പാളി. വൈവിധ്യങ്ങൾ - കലകളിൽ ഏറ്റവും പഴക്കമുള്ളത് - കവിതയും സംഗീതവും ജനിക്കുകയും പാട്ടുകളും നൃത്തങ്ങളും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുകയും ചെയ്ത അതേ സമയത്താണ് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടത്.

ആവിഷ്കാരത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത മാർഗങ്ങളിലൊന്ന് പോപ്പ് ആർട്ട്- ഒരു പാരഡി ടെക്നിക്. അരിസ്റ്റോട്ടിലിന്റെ കാവ്യശാസ്ത്രത്തിൽ അദ്ദേഹത്തെപ്പറ്റിയുള്ള പരാമർശം കാണാം.

"പോപ്പ് ആർട്ട്" എന്നതിന്റെ നിർവചനം താരതമ്യേന അടുത്തിടെ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. എന്നാൽ പോപ്പ് ആർട്ട് തന്നെ പുരാതന കാലം മുതൽ നിലവിലുണ്ട്. അരിസ്റ്റോട്ടിലും പ്ലേറ്റോയും ഇത് സ്ഥിരീകരിച്ചു.

യൂറോപ്പിൽ, പതിനൊന്നാം നൂറ്റാണ്ട് മുതൽ, നഗരങ്ങൾ, ചരിത്രങ്ങൾ, അല്ലെങ്കിൽ ജഗ്ലർമാർ എന്നിവയുടെ ആവിർഭാവത്തോടെ - മധ്യകാലഘട്ടത്തിലെ അലഞ്ഞുതിരിയുന്ന അഭിനേതാക്കൾ പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഈ പ്രൊഫഷണൽ "ഫോക്ക് അമ്യൂസർമാർ" സിറ്റി മാർക്കറ്റ് സ്ക്വയറുകളിൽ, സന്തോഷകരമായ ശബ്ദായമാനമായ മേളകളിൽ അവതരിപ്പിച്ചു. ഗായകർ, നർത്തകർ, മിമിക്രിക്കാർ, മാന്ത്രികന്മാർ, അക്രോബാറ്റുകൾ, ജഗ്ലർമാർ, കോമാളികൾ, സംഗീതജ്ഞർ എന്നിവരായിരുന്നു ചരിത്രങ്ങൾ. തിയേറ്ററിനേക്കാൾ സ്റ്റേജിനോട് അടുപ്പമുള്ളതായിരുന്നു ചരിത്രങ്ങളുടെ കല, കാരണം അവർ എല്ലായ്പ്പോഴും "തങ്ങളിൽ നിന്ന്" പ്രവർത്തിച്ചു. സ്വന്തം മുഖംഭാവിയിൽ, പോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ ജനനത്തോടെ, അതിന്റെ സ്വഭാവ സവിശേഷതകളിൽ ഒന്നായി മാറും.

"നാടോടി വിനോദക്കാരുടെ" പ്രകടനത്തിന്റെ പരമ്പരാഗത രൂപം നാടക പ്രകടനങ്ങളല്ല, മറിച്ച് മിനിയേച്ചറുകൾ ആയിരുന്നു, അതായത്, ഭാവിയിലെ പ്രധാന സെല്ലാണ് നമ്പർ. നാടക കല.

അങ്ങനെ, പോപ്പ് നമ്പറുകളുടെ വേരുകൾ നാടോടി കലയിലാണ്, അവയുടെ തുടക്കം നാടോടിക്കഥകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, ബഫൂണറി ഗെയിമുകളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ വളർന്നു.

ഇന്നത്തെ സ്റ്റേജ്, നാടോടി ആഘോഷങ്ങളിൽ ഉടലെടുത്തു, നൂറ്റാണ്ടുകളിലൂടെ കടന്നുപോയി, വ്യക്തമായ തരം രൂപങ്ങളായി ക്രിസ്റ്റലൈസ് ചെയ്തു, അവ ഒരു സ്റ്റേജ് നമ്പറിൽ അവയുടെ പൂർണ്ണമായ രൂപം കണ്ടെത്തി. സംഗീതവും ചിത്രകലയും, പാട്ടും നൃത്തവും, സിനിമയും സർക്കസും - വേദി നിരവധി കലകളെ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. വൈവിധ്യവും ആധുനികതയും അഭേദ്യമായ ആശയങ്ങളാണ്. ജനങ്ങളുടെ ജീവിതത്തിന്റെ പ്രതിഫലനമാണെങ്കിൽ മാത്രമേ പോപ്പ് കല അതിന്റെ ലക്ഷ്യത്തെ ന്യായീകരിക്കുകയുള്ളൂ.

വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രകടനം എപ്പോഴും പൊതു പ്രാധാന്യമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയാണ്. പ്രകടനാത്മക മാർഗങ്ങളുടെ വൈവിധ്യമാർന്ന ആയുധശേഖരം, വിവിധ തരം കലകളുടെ എല്ലാ സൃഷ്ടിപരമായ ഘടകങ്ങളും, ഒരൊറ്റ നാടകീയമായ പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു - സംവിധായകൻ ഈ ഘടകങ്ങളെല്ലാം ഉദ്ദേശ്യത്തോടെ ഉപയോഗിക്കുകയും ലക്ഷ്യം നേടുന്നതിന് അവയെ സംഘടിപ്പിക്കുകയും വേണം.

സ്റ്റേജ് ഡയറക്ടറും മാസ് ആക്ഷൻ ഡയറക്ടറും പ്രധാനമായും സമകാലിക പ്രമേയത്തിലാണ് പ്രവർത്തിക്കുന്നത്. ഇത് ഒരു വലിയ സൃഷ്ടിപരമായ സന്തോഷം മാത്രമല്ല, പ്രധാന ബുദ്ധിമുട്ടും കൂടിയാണ്, കാരണം ഓരോ തവണയും സംവിധായകൻ ജീവിതം മുന്നോട്ട് വയ്ക്കുന്ന പൂർണ്ണമായും പുതിയ മെറ്റീരിയലുമായി സമ്പർക്കം പുലർത്തുന്നു, ഈ മെറ്റീരിയൽ ഒരു പുതിയ രീതിയിൽ പരിഹരിക്കപ്പെടണം. ഇവിടെ സംവിധായകൻ ഒരു കണ്ടെത്തലായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. രംഗം ഇതുവരെ അംഗീകരിക്കാത്ത ജീവിത സാമഗ്രികൾ, അതിന്റെ ഫലപ്രാപ്തി, രാഷ്ട്രീയവും സാമൂഹികവും സൗന്ദര്യാത്മകവുമായ സത്ത, അതിന്റെ ധാർമ്മിക തത്വം എന്നിവ വെളിപ്പെടുത്താൻ അയാൾക്ക് ആവശ്യമാണ്.

സംവിധായകന്റെ ആത്യന്തിക ലക്ഷ്യം ആളുകളുടെ ഹൃദയത്തിലേക്ക് കടന്നുകയറുക, പുതിയ നേട്ടങ്ങൾക്കായി അവരെ സജീവമാക്കുക എന്നതാണ്.

പോപ്പ് ആർട്ട് വിവിധ തരം ഇനങ്ങളെ ഒന്നിപ്പിക്കുന്നു, പൊതു പ്രകടനത്തിന്റെ വിവിധ സാഹചര്യങ്ങളുമായി എളുപ്പത്തിൽ പൊരുത്തപ്പെടുത്തൽ, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഹ്രസ്വ കാലയളവ്, അതിന്റെ കലാപരമായ ആവിഷ്കാര മാർഗങ്ങളുടെ ഏകാഗ്രത, അവതാരകന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ വ്യക്തിത്വത്തിന്റെ വ്യക്തമായ തിരിച്ചറിയലിന് സംഭാവന ചെയ്യുന്നു. ജീവനുള്ള പദവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട വിഭാഗങ്ങളുടെ മേഖലയിൽ, കാലികതയിൽ. , നർമ്മം, ആക്ഷേപഹാസ്യം, പത്രപ്രവർത്തനം എന്നീ ഘടകങ്ങളുടെ ആധിപത്യത്തിൽ, ഉൾക്കൊള്ളുന്ന വിഷയങ്ങളുടെ നിശിത സാമൂഹികവും രാഷ്ട്രീയവുമായ പ്രസക്തി.

വൈവിധ്യമാർന്ന കലാകാരന്മാർ വളരെ ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള ഒരു അന്തരീക്ഷത്തിലാണ് അഭിനയിക്കുന്നത്, അവർക്ക് നാടക കലയുടെ (ദൃശ്യങ്ങൾ, പ്രോപ്‌സ്, ചിലപ്പോൾ മേക്കപ്പ്, നാടക വസ്ത്രങ്ങൾ മുതലായവ) പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന നിരവധി മാർഗങ്ങൾ നഷ്ടപ്പെടുന്നു. അതിനാൽ, കാഴ്ചക്കാരനെ ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതിനും, എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് നിരുപാധികതയുടെയും വിശ്വാസ്യതയുടെയും അന്തരീക്ഷം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിന്, പോപ്പ് ആർട്ടിസ്റ്റ് ഏറ്റവും സുപ്രധാനവും സത്യസന്ധവുമായ അഭിനയ പ്രവർത്തനം കൈവരിക്കുന്നതിന് ശ്രദ്ധ കേന്ദ്രീകരിക്കുന്നു.

സംഖ്യയാണ് സ്റ്റേജിന്റെ അടിസ്ഥാനം എന്നതാണ് സ്റ്റേജിന്റെ പ്രത്യേകത. ഒരു തിയേറ്ററിലെ ഒരു സംവിധായകൻ, നിർമ്മാണത്തിന്റെ പൊതുവായ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും കലാപരവുമായ ദിശ നിർണ്ണയിച്ചിരിക്കുന്നതുപോലെ, ഓരോ എപ്പിസോഡും ഓരോ മിസ്-എൻ-സീനും പ്രവർത്തിക്കണം, അതിനുശേഷം മാത്രമേ പ്രകടനത്തെ മൊത്തത്തിൽ കൂട്ടിച്ചേർക്കുകയുള്ളൂ, അതിനാൽ സ്റ്റേജ് ഡയറക്ടർ ആദ്യം സൃഷ്ടിക്കുന്നു. അക്കങ്ങൾ, അവ ശരിയാക്കുന്നു, അതായത്, പൊതുവായ സങ്കൽപ്പത്തിന് അനുസൃതമായി അവയെ കൊണ്ടുവരുന്നു, തുടർന്ന് ഒരു പോപ്പ് പ്രകടനത്തിലേക്ക് സംയോജിപ്പിക്കുന്നു.

ഈ കേസിലെ പ്രകടനത്തിന് ഒരു നാടക പ്രകടനത്തിലെ ഒരു എപ്പിസോഡിനേക്കാൾ വലിയ സ്വാതന്ത്ര്യമുണ്ടെന്ന് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. പ്രകടനത്തിന്റെ പൊതുവായ തീരുമാനമാണ് എപ്പിസോഡ് എല്ലായ്പ്പോഴും നിർണ്ണയിക്കുന്നതെങ്കിൽ, സ്റ്റേജിൽ, അക്കങ്ങൾ പലപ്പോഴും മുഴുവൻ വൈവിധ്യ പ്രകടനത്തിന്റെയും ദിശ നിർണ്ണയിക്കുന്നു. ഏത് വൈവിധ്യമാർന്ന ഷോയും രചിച്ച സെല്ലാണ് നമ്പർ.

വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രകടനവും മാസ് സ്‌പെക്‌ടക്കിളും സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ കൂട്ടായ, സിന്തറ്റിക് ഇനങ്ങളാണ്, അതിൽ, മോണ്ടേജ് കണക്ഷന്റെ ഇച്ഛാശക്തിയാൽ, വിവിധ തരത്തിലുള്ള കലകളും കലകളും സമന്വയിപ്പിക്കുന്ന രചനയിൽ സംയോജിപ്പിക്കപ്പെടുന്നു. എല്ലാ ഘടകങ്ങളും പ്രകടന കലകൾ, എല്ലാം വ്യത്യസ്തമാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന മാർഗങ്ങൾസംവിധായകന്റെ കലയ്ക്ക് നന്ദി, അവർ ഒരു ലക്ഷ്യം അനുസരിക്കുന്നു - സൃഷ്ടിയുടെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ സത്ത പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു ചിത്രം കണ്ടെത്തുക.

പോപ്പ് കലയുടെ സാരാംശം

പോപ്പ് ആർട്ട്, മറ്റേതൊരു അന്തർലീനമായ രൂപത്തിലുള്ളതുപോലെ, ജീവിതത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നു, അതിന്റെ പോസിറ്റീവ്, നെഗറ്റീവ് വശങ്ങൾ കാണിക്കുന്നു: പാട്ട്, നൃത്തം, മറ്റ് വിഭാഗങ്ങൾ; അവരെല്ലാം പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു മനുഷ്യ സൗന്ദര്യം, ആത്മീയ മൂല്യവും ആളുകളുടെ ആത്മീയ സമ്പത്തും. സ്റ്റേജ് ബഹുരാഷ്ട്രമാണ്, അത് മികച്ച നാടോടി പാരമ്പര്യങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നു. വൈവിധ്യമാർന്ന കല, പ്രവർത്തനക്ഷമത, ജീവിതത്തിലെ സംഭവങ്ങളോട് വേഗത്തിൽ പ്രതികരിക്കുക (രാവിലെ പത്രത്തിൽ, വൈകുന്നേരം വാക്യത്തിൽ).

സ്റ്റേജ് -ചെറിയ രൂപങ്ങളുടെ കല, പക്ഷേ ചെറിയ ആശയങ്ങളല്ല, tk. ചെറുതിന് കാര്യമായതിനെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ കഴിയും. പോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ അടിസ്ഥാനം സംഖ്യയാണ്.

നമ്പർ -ഒന്നോ അതിലധികമോ കലാകാരന്മാർ പ്രത്യേകം പൂർത്തിയാക്കിയ പ്രകടനമാണിത്. സംഖ്യയ്ക്ക് അതിന്റേതായ പ്ലോട്ടും പര്യവസാനവും നിന്ദയും ഉണ്ട്. അത് കഥാപാത്രങ്ങളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളെയും ബന്ധങ്ങളെയും വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഒരു സംവിധായകൻ, നാടകകൃത്ത്, സംഗീതസംവിധായകൻ എന്നിവരുടെ സഹായത്തോടെ ഒരു നമ്പർ സൃഷ്ടിക്കുന്നത്, ഈ നമ്പർ കാഴ്ചക്കാരനോട് എന്താണ് പറയേണ്ടതെന്ന് അഭിനേതാക്കൾ തീരുമാനിക്കുന്നു.

സംഖ്യയുടെ ആകൃതി അവന്റെ ആശയം അനുസരിക്കുന്നു, മുറിയിലെ എല്ലാം മുമ്പ് ചിന്തിക്കണം ഏറ്റവും ചെറിയ വിശദാംശങ്ങൾ: അലങ്കാരം, വെളിച്ചം, വസ്ത്രങ്ങൾ, ആവിഷ്കാര മാർഗ്ഗങ്ങൾ. വ്യത്യസ്ത സംഖ്യകളുടെ സംയോജനം വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രോഗ്രാം ഉണ്ടാക്കുന്നു. വൈവിധ്യമാർന്ന പരിപാടി എല്ലാത്തരം പ്രകടന കലകളും (നൃത്തം, പാട്ട്, അക്രോബാറ്റിക്സ്, സംഗീതം മുതലായവ) കാണിക്കാനുള്ള അവസരം നൽകുന്നു. വ്യത്യസ്ത വിഭാഗങ്ങളുടെ ഉപയോഗത്തിന്റെ വിശാലത സ്റ്റേജിനെ വൈവിധ്യവും ചടുലവുമാക്കുന്നു.

സംഖ്യകളുടെ തരങ്ങളുടെയും വിഭാഗങ്ങളുടെയും ഒരു വർഗ്ഗീകരണം ഉണ്ട്:

1. പ്ലാസ്റ്റിക് - കോറിയോഗ്രാഫിക് (ബാലെ, നാടോടി നൃത്തങ്ങൾ) കല;

2. വോക്കൽ നമ്പറുകൾ;

3. സംഗീത സംഖ്യകൾ;

4. മിക്സഡ് നമ്പറുകൾ;

5. യഥാർത്ഥ സംഖ്യകൾ.

ഒരു കലാരൂപമായി സ്റ്റേജ്

എസ്ട്രാഡ തുറന്ന് വിളിച്ചു കച്ചേരി വേദി... അഭിനേതാക്കൾ തമ്മിലുള്ള നേരിട്ടുള്ള ആശയവിനിമയം, പ്രകടനത്തിന്റെ തുറന്നത, നടൻ ഒരു റാംപിലൂടെയോ തിരശ്ശീലയിലൂടെയോ പ്രേക്ഷകരിൽ നിന്ന് അകന്നുനിൽക്കാതെ, കാഴ്ചക്കാരുമായി അടുത്ത ബന്ധം പുലർത്തുമ്പോൾ (പ്രത്യേകിച്ച് ഔട്ട്ഡോർ ഇവന്റുകളുടെ കാര്യത്തിൽ) ഇത് സൂചിപ്പിക്കുന്നു.

സ്റ്റേജിൽ, എല്ലാം പൊതുജനങ്ങൾക്ക് മുന്നിൽ ചെയ്യുന്നു, എല്ലാം പ്രേക്ഷകർക്ക് അടുത്താണ്. അവതാരകർക്ക് പൊതുജനങ്ങളെ കാണാനും കാണാനും കഴിയും, അവർക്ക് അവരുമായി സമ്പർക്കം പുലർത്താം. അങ്ങനെ, പോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ സവിശേഷത പ്രേക്ഷകരുമായുള്ള ഒരു അടുപ്പമാണ്, ഇത് അവതാരകനും കാഴ്ചക്കാരനും തമ്മിലുള്ള ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക സംവിധാനത്തിന് കാരണമാകുന്നു. കാണികൾ സജീവമായ ശ്രോതാക്കളായി - പങ്കാളികളായി മാറുന്നു, അതിനാൽ ഇവിടെ വിശ്വാസയോഗ്യമായ ഒരു ടോൺ കണ്ടെത്തേണ്ടത് പ്രധാനമാണ്, കാഴ്ചക്കാരനുമായി തുറന്ന മനസ്സ്. ഏറ്റവും പുരാതനമായ ഉത്സവങ്ങൾ, ഘോഷയാത്രകൾ, കാർണിവലുകൾ, ബഫൂണുകൾ, റഷ്യൻ ഫെയർ പ്രകടനങ്ങൾ മുതൽ ആധുനിക പോപ്പ് കച്ചേരികൾ, പ്രകടനങ്ങൾ എന്നിവയിൽ നിന്ന് പോപ്പ് കലയുടെ ഈ ഗുണങ്ങൾ കണ്ടെത്താനാകും. അതിനാൽ, എളുപ്പത്തിൽ മനസ്സിലാക്കാവുന്ന വിഭാഗങ്ങളുടെ കലയായി സ്റ്റേജിനെ വിശേഷിപ്പിക്കുന്നു. പോപ്പ് വിഭാഗങ്ങളുടെ ഉത്ഭവം നാടോടി കലയാണ്: നാടോടിക്കഥകൾ. സ്റ്റേജ് നിരന്തരം അപ്‌ഡേറ്റ് ചെയ്യപ്പെടുന്നു, അതിന്റെ കല ഭാവിയിലേക്ക് അതിവേഗം വികസിച്ചുകൊണ്ടിരിക്കുന്നു. പോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ പ്രധാന ഗുണം മൗലികത, പുതുമ, സമാനതകൾ എന്നിവയെ പിന്തുടരുന്നതാണ്.

ഇന്നത്തെ സ്റ്റേജിന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വ്യാപ്തി വളരെ വലുതാണ് - ഇവ കച്ചേരികൾ, പ്രകടനങ്ങൾ മുതലായവയാണ്. ബഹുജന ആഘോഷങ്ങൾ, കണ്ണടകൾ, ശോഭയുള്ള പോപ്പ് കലകൾ എന്നിവയില്ലാതെ രാജ്യത്ത് ഒരു വലിയ പൊതു പരിപാടിയും പൂർത്തിയാകില്ല. അതുകൊണ്ട് തന്നെ വേദിയിൽ നിന്ന് അസഭ്യം പ്രചരിപ്പിക്കുന്നത് അംഗീകരിക്കാനാവില്ല. നല്ല അഭിരുചി പഠിപ്പിക്കുന്നതിനാണ് സ്റ്റേജ് രൂപകൽപ്പന ചെയ്തിരിക്കുന്നത്.

ഘട്ടം:

1. കച്ചേരി ഘട്ടം (വിവിധ കച്ചേരിയിലെ എല്ലാ തരത്തിലുള്ള പ്രകടനങ്ങളും സംയോജിപ്പിക്കുന്നു);

2. നാടക ഘട്ടം (ചേംബർ പ്രകടനങ്ങൾ, കച്ചേരികൾ - റിവ്യൂകൾ, തിയേറ്ററുകൾ; ഫസ്റ്റ് ക്ലാസ് സ്റ്റേജ് ടെക്നോളജി എന്നിവയുടെ രൂപത്തിൽ പ്രകടനങ്ങൾ);

3. ഉത്സവ ഘട്ടം (നാടോടി അവധി ദിനങ്ങളും ഔട്ട്ഡോർ പ്രകടനങ്ങളും; പന്തുകൾ, കാർണിവലുകൾ, സ്പോർട്സ്, കച്ചേരി നമ്പറുകൾ).

വൈവിധ്യമാർന്ന ഫോമുകൾ.

റിവ്യൂ-അസാധാരണഉജ്ജ്വലമായ വിനോദവും ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ പ്രാധാന്യവും സംയോജിപ്പിക്കുന്നതാണ് നിർണായക ഘടകം. അതിനാൽ റിവ്യൂ എക്‌സ്‌ട്രാവാഗൻസകൾ നടത്തുന്നത് ഒരു മ്യൂസിക് ഹാളിനും ഇത്തരത്തിലുള്ള പോപ്പ് ഗ്രൂപ്പുകൾക്കും സാധാരണമാണ്. (ഇംഗ്ലീഷ്)- മ്യൂസിക്കൽ തിയേറ്റർ. ഇത് വ്യക്തമാക്കണം: പോപ്പ് മ്യൂസിക്കൽ തിയേറ്റർ. ഇത് മ്യൂസിക് ഹാൾ പ്രകടനങ്ങളുടെ ശൈലിയും തരം സവിശേഷതകളും നിർണ്ണയിക്കുന്നു. റിവ്യൂ എക്‌സ്‌ട്രാവാഗൻസകളിൽ, പ്രധാന ഘടകങ്ങൾ വൈവിധ്യമാർന്ന വൈവിധ്യങ്ങൾ, അതുപോലെ സർക്കസ്, നാടകീയ പ്രകടനങ്ങൾ, വലിയ ഗ്രൂപ്പുകൾ - ഡാൻസ് ഗ്രൂപ്പുകൾ, എട്രാഡ് ഓർക്കസ്ട്രകൾ. മുറികളുടെ സ്കെയിലിനായുള്ള പരിശ്രമവും സംഗീത ഹാളിന്റെ സവിശേഷതയാണ്. റിവ്യൂ എക്‌സ്‌ട്രാവാഗൻസകളിൽ നിർണായക പങ്ക്സംഗീതം പ്ലേ ചെയ്യുന്നു.

ചേംബർ അവലോകനംചേംബർ റിവ്യൂകളിൽ, അതിരുകടന്നതിൽ നിന്ന് വ്യത്യസ്തമായി, സംഭാഷണ വിഭാഗങ്ങൾക്ക് പരമപ്രധാനമാണ്. വൈവിധ്യമാർന്ന വിനോദങ്ങൾ, രംഗങ്ങൾ, ഇടവേളകൾ, സ്കെച്ചുകൾ എന്നിവ ചേംബർ റിവ്യൂവിന്റെ ശൈലി നിർണ്ണയിക്കുന്നു. വൈവിധ്യമാർന്ന നമ്പറുകൾമറ്റ് വിഭാഗങ്ങൾ ഇവിടെ ഒരു കീഴാള പങ്ക് വഹിക്കുന്നു. റിവ്യൂ എക്‌സ്‌ട്രാവാഗൻസയും ചേംബർ റിവ്യൂവും തമ്മിലുള്ള പ്രധാന വ്യത്യാസം ഇതാണ്.

കുട്ടികളുടെ കച്ചേരിപോപ്പ് ആർട്ടിന്റെ പ്രധാന ഇനങ്ങളിൽ ഒന്ന് കുട്ടികൾക്കുള്ള പ്രകടനമാണ്. കുട്ടികൾക്കായുള്ള വൈവിധ്യമാർന്ന പ്രകടനങ്ങൾ പെഡഗോഗിയുടെ ഒരു രൂപമായി കണക്കാക്കണം, അതിനാൽ കുട്ടികളുടെ പ്രേക്ഷകരുടെ പ്രായ വിഭാഗങ്ങളെ കൃത്യമായി വേർതിരിക്കുകയും പ്രായ ധാരണയിലെ വ്യത്യാസം കണക്കിലെടുക്കുകയും വേണം.

കുട്ടികളുടെ കച്ചേരികളുടെ തീമുകൾ വ്യത്യസ്തമാണ്, ഈ കച്ചേരികളിൽ ഉപയോഗിക്കുന്ന അക്കങ്ങളും തരങ്ങളും വ്യത്യസ്തമാണ് - പാവ നമ്പറുകൾ (പപ്പറ്റീർമാർ-സോളോയിസ്റ്റുകൾ, പപ്പറ്റ് ഡ്യുയറ്റുകൾ, പപ്പറ്റീർ സംഘങ്ങൾ) മുതൽ ഒരു പ്രത്യേക, പൂർണ്ണമായും “കുട്ടികളുടെ” വിനോദമുള്ള സിംഫണി ഓർക്കസ്ട്രകൾ വരെ. രണ്ടാമത്തേതിന്റെ ഒരു ഉദാഹരണമാണ് എസ്. പ്രോകോഫീവിന്റെ "പീറ്റർ ആൻഡ് ദി വുൾഫ്", എൻഐ സാറ്റ്സ് നിർമ്മിച്ച ഒരു മികച്ച എന്റർടെയ്‌നർ, ഏറ്റവും പ്രായം കുറഞ്ഞ കാണികളുമായുള്ള രഹസ്യ സംഭാഷണത്തിന്റെ അന്തരം കണ്ടെത്തി.

10. നമ്പർ. നാടകത്തിന്റെ സവിശേഷതകളും പ്രശ്നത്തിന്റെ ദിശയും.

മുറി - ഒരു നാടക പ്രകടനത്തിലെ പ്രവർത്തന യൂണിറ്റ്. പ്രൊഫഷണൽ സ്റ്റേജിലും സർക്കസിലും ഈ പദം ഏറ്റവും വ്യാപകമായിരുന്നു. ഈ തരത്തിലുള്ള പ്രകടനങ്ങൾ സ്വാഭാവികമായും നാടക പ്രകടനങ്ങളുമായി വളരെ അടുത്താണ്. എന്നാൽ ടിപിയിലെ നമ്പർ സ്റ്റേജിലെ നമ്പറിൽ നിന്ന് അൽപ്പം വ്യത്യസ്തമാണ്. ഇത് ഒരു സ്വതന്ത്ര ഘടകം കൂടിയാണ്, എന്നാൽ അത്തരം അവതരണ സംഖ്യകളുടെ ഓർഗാനിക് ഫ്യൂഷൻ ഒരൊറ്റ സ്ക്രിപ്റ്റ് പ്രവർത്തനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

കലാശ നിമിഷം പ്രശ്‌നത്തിൽ ഒരു വൈരുദ്ധ്യമുള്ള ഒടിവായി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു, അതില്ലാതെ മുഴുവൻ പ്രശ്നത്തിന്റെയും വികസനത്തിന്റെ പൂർണ്ണത ഉണ്ടാകില്ല. അനുവദനീയമായ ഒരു നിമിഷത്തോടെ സംഖ്യ അവസാനിക്കുന്നു, അത് പ്രവർത്തനത്തെ പൂർത്തീകരിക്കുന്നു.

മുറി ആവശ്യകതകൾ

1) സ്‌ക്രിപ്റ്റിന്റെ ഏക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ പ്രധാന നിമിഷമായതിനാൽ, സംഖ്യ താരതമ്യേന തീവ്രത കുറവായിരിക്കണം, പക്ഷേ "ചെറിയ" അല്ല.

2) പ്രകടനം കാഴ്ചക്കാർക്ക് സൗന്ദര്യാത്മക ആനന്ദം നൽകുകയും പോസിറ്റീവ് വികാരങ്ങളുടെ ചാർജ് വഹിക്കുകയും പ്രവർത്തനത്തിന്റെ വരി തുടരുകയും കാഴ്ചക്കാരനെ എന്തെങ്കിലും ചിന്തിക്കുകയും എന്തെങ്കിലും മനസ്സിലാക്കുകയും മനസ്സിലാക്കുകയും വേണം.

3) ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ ഉയർന്ന സാന്ദ്രതയും പ്രകടനക്കാരുടെ കഴിവും. പ്രകടനത്തിന്റെ ദൈർഘ്യം 5-6 മിനിറ്റാണ്, ഈ സമയത്ത് പ്രേക്ഷകർക്ക് പരമാവധി വിവരങ്ങളും കാഴ്ചക്കാരിൽ വൈകാരിക സ്വാധീനവും നൽകേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്.

4) പോപ്പ് പോലെയല്ല കച്ചേരി നമ്പർ, ടിപി സാഹചര്യത്തിലെ നമ്പർ നിർബന്ധമായും പരിഹാരത്തിൽ പങ്കെടുക്കണം പൊതുവായ തീംഅതിനാൽ, ഈ വിഷയത്തിന് വ്യക്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും വിഷയപരവുമായ ശ്രദ്ധയും മറ്റ് പ്രശ്നങ്ങളുമായി ബന്ധവും ആവശ്യമാണ്

5) പോപ്പ് കച്ചേരികളിൽ, ഓരോ അവതാരകനും സ്വതന്ത്രമായി പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ടിപിയിൽ, നൃത്തസംവിധായകർ, സംഗീതജ്ഞർ, ഗായകർ എന്നിവർ പ്രകടനത്തെ വലുതാക്കാൻ സഹായിക്കുന്നു; വ്യക്തിഗത സംഖ്യകളും ദൃശ്യങ്ങളും കൂട്ടായ, ഭീമമായ ഒന്നായി രൂപാന്തരപ്പെടുന്നു, അത് സഹായിക്കുന്നു പൊതു തീരുമാനംതീമുകൾ.

6) മെറ്റീരിയലിന്റെ പുതുമയും അതിന്റെ അവതരണവുംമുതലുള്ള ഒരു സ്ക്രിപ്റ്റ് സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ, അടിസ്ഥാനം വസ്തുതാപരവും ഡോക്യുമെന്ററി മെറ്റീരിയലുമാണ്, തുടർന്ന് അത് ഓരോ തവണയും പുതിയ രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കുകയും ഒരു പുതിയ പരിഹാരം കണ്ടെത്തുകയും വേണം.

മുഴുവൻ പ്രകടനത്തിന്റെയും മൊത്തത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനത്തിന്റെ തുടർച്ച കണക്കിലെടുത്ത് സംവിധായകൻ പ്രകടനത്തിന്റെ ഘടനയിൽ വൈദഗ്ദ്ധ്യം നേടിയിരിക്കണം, അത് നാടകീയമായി വികസിപ്പിക്കാൻ കഴിയണം.

സംഖ്യകളുടെ തരങ്ങളും തരങ്ങളും ടിപിയിൽ വിവിധ തരങ്ങളും സംഖ്യകളുടെ തരങ്ങളും ഉപയോഗിക്കാം: സംഭാഷണ സംഖ്യകൾ; മ്യൂസിക്കൽ; പ്ലാസ്റ്റിക്, കൊറിയോഗ്രാഫിക്; യഥാർത്ഥം; മിക്സഡ്.

1) സംഭാഷണ തരങ്ങൾ: രംഗം, സ്കെച്ച്, ഇന്റർലൂഡ്, കച്ചേരി, ഫ്യൂയിലേട്ടൺ, ബ്യൂറിം, മിനിയേച്ചർ, മോണോലോഗുകൾ, കവിതകൾ, നാടകീയമായ ഉദ്ധരണികൾ

2) സംഗീത വിഭാഗങ്ങൾ: വോക്കൽ നമ്പറുകൾ, ജോഡികൾ, ചസ്തൂഷ്കാസ്, പോപ്പ് സംഗീതം, സിംഫണിക് നമ്പറുകൾ

3) പ്ലാസ്റ്റിക്, കൊറിയോഗ്രാഫിക് വിഭാഗങ്ങൾ: പാന്റോമൈം, പ്ലാസ്റ്റിക് നമ്പറുകൾ, സ്കെച്ചുകൾ, പ്ലാസ്റ്റിക് പോസ്റ്ററുകൾ

4) യഥാർത്ഥ വിഭാഗങ്ങൾ ; ബലങ്ങളാണ്; മാന്ത്രിക തന്ത്രങ്ങൾ, പ്ലേ ചെയ്യുന്നു അസാധാരണമായ ഉപകരണങ്ങൾ, ഓനോമാറ്റോപ്പിയ, ലുബോക്ക്, തന്തമരെസ്ക

5) മിക്സഡ് നമ്പറുകൾ: നൃത്തം, വാക്ക്, പാട്ട്.

അഭിനേതാക്കൾ നേരിട്ട് മാത്രമല്ല ഇത് സജീവമായി ഉപയോഗിക്കുന്നത്. സൂക്ഷിച്ചു നോക്കിയാൽ ജീവിതത്തിൽ പലരും കളിക്കുന്നത് കാണാം. നമ്മൾ പലപ്പോഴും കളിക്കേണ്ടതുണ്ട് - ജോലിസ്ഥലത്ത്, സുഹൃത്തുക്കളുമായി ആശയവിനിമയം നടത്തുമ്പോൾ, വീട്ടിൽ. പലരും ക്രിയേറ്റീവ് അമേച്വർ ഗ്രൂപ്പുകളിലോ മത്സരങ്ങളിലോ പങ്കെടുക്കുന്നു, കോർപ്പറേറ്റ് പാർട്ടികളിൽ പ്രകടനം നടത്തുന്നു.

നിരാശാജനകമായ ചിരിയല്ല, മറിച്ച് നിങ്ങളുടെ കളിയിൽ അഭിനന്ദിക്കുന്നതിന്, അഭിനയത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനകാര്യങ്ങളിൽ നിങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കണം.

അടിസ്ഥാന സങ്കൽപങ്ങൾ

നാടകത്തിന്റെയും സിനിമയുടെയും അഭിലാഷമുള്ള ഒരു താരമെന്ന നിലയിൽ, ഒരു അമേച്വർ എന്ന നിലയിൽ, പാഠങ്ങളിൽ അദ്ദേഹത്തിന് എന്താണ് വേണ്ടതെന്ന് നിങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്. അഭിനയംഎന്തെല്ലാം ഗുണങ്ങൾ സ്വയം സജീവമായി വികസിപ്പിക്കണം, അത് വിദൂര ബോക്സിൽ മറയ്ക്കുകയും കഴിയുന്നത്ര അപൂർവ്വമായി ഓർമ്മിക്കുകയും വേണം.

സ്വയം സ്നേഹവും സ്വയം സ്നേഹവും

സ്വയം സ്നേഹിക്കുക എന്നത് ഓരോ വ്യക്തിയുടെയും സ്വാഭാവിക അവസ്ഥയാണ്. എന്നാൽ പോസിറ്റീവ് വികാരങ്ങൾ തമ്മിൽ വേർതിരിച്ചറിയുന്നത് മൂല്യവത്താണ് - ആരോഗ്യകരമായ ആത്മാഭിമാനവും നെഗറ്റീവ് നിറമുള്ള സ്വയം സ്നേഹവും.

ദിവസം തോറും മെച്ചപ്പെടാനും, ഇന്നലെ നമ്മെക്കാൾ മികച്ചവരാകാനും, ബലഹീനത ഉപേക്ഷിക്കാതിരിക്കാനും, ബുദ്ധിമുട്ടുള്ളപ്പോൾ പോലും ഉപേക്ഷിക്കാതിരിക്കാനും സ്വയം സ്നേഹം നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അഭിനയ പാഠങ്ങൾ, പ്രത്യേകിച്ച് ആദ്യം, എളുപ്പമുള്ള കാര്യമല്ല.

മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, സ്വയം സ്നേഹം നാർസിസിസം ആണ്. ഒരു വ്യക്തി താൻ ഇപ്പോൾ എത്ര സുന്ദരിയാണെന്ന് ചിന്തിക്കുമ്പോൾ, താൻ സ്റ്റേജിലാണെന്ന ചിന്തയിൽ സന്തോഷിക്കുമ്പോൾ, ഒരു ചട്ടം പോലെ, അവൻ തന്റെ ഉടനടി ചുമതലയെക്കുറിച്ച് മറക്കുന്നു - ഒരു നായകന്റെ പ്രതിച്ഛായയിൽ സ്റ്റേജിൽ ജീവിക്കുക, ഒപ്പം നിസ്സാരതയിലേക്ക് തെന്നിമാറുകയും ചെയ്യുന്നു. ആത്മാരാധന.

ആരോഗ്യകരമായ ആത്മാഭിമാനം നമ്മെ പുതിയ ഉയരങ്ങളിലേക്കും നേട്ടങ്ങളിലേക്കും, സ്വയം നിരന്തരം പ്രവർത്തിക്കുന്നതിലേക്കും നയിക്കുന്നു. സ്വാർത്ഥത ഏതൊരു സർഗ്ഗാത്മകതയെയും കൊല്ലുന്നു, പ്രേരണയെ ഇല്ലാതാക്കുന്നു, ആത്മാവിനെ നശിപ്പിക്കുന്നു.

ശ്രദ്ധ

ഏതൊരു പ്രവർത്തന മേഖലയിലും, ഒരു വ്യക്തിക്ക് വിജയം നേടാൻ സാധ്യതയില്ല. തുടക്കക്കാർക്കുള്ള അഭിനയത്തിൽ വികസനം ലക്ഷ്യമാക്കിയുള്ള നിരവധി വ്യായാമങ്ങൾ ഉൾപ്പെടുന്നു.അധ്യാപകന്റെ ഒരു വാക്ക് പോലും നഷ്‌ടപ്പെടാതിരിക്കാൻ ക്ലാസ് മുറിയിൽ ആദ്യം ശ്രദ്ധ തിരിയുന്നത് മുതൽ അഭിനയത്തിൽ ഇതുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. സ്റ്റേജിൽ, നടൻ ബാഹ്യമായ ശബ്ദങ്ങളാൽ വ്യതിചലിക്കാതെ, റോളിന്റെ വരിയിൽ കൃത്യമായി പ്രവർത്തിക്കണം, എന്നാൽ അതേ സമയം ഒരു മെക്കാനിക്കൽ പെർഫോമറായി മാറാതിരിക്കാൻ പങ്കാളിയെയും അവന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങളെയും നിയന്ത്രണത്തിലാക്കുക.

ശ്രദ്ധ മെച്ചപ്പെടുത്തുന്നതിന്, തുടക്കക്കാർക്കുള്ള അഭിനയം വളരെ ലളിതമായ വ്യായാമങ്ങൾ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു.

ഒരു ക്രിയേറ്റീവ് ഡയറി സൂക്ഷിക്കുന്നു

ശ്രദ്ധയുടെ വികസനം ആരംഭിക്കുന്നത് ക്ലാസുകളിൽ തന്നെയല്ല, മറിച്ച് ദൈനംദിന ജീവിതത്തിലാണ്. അവൻ എവിടെയായിരുന്നാലും ആളുകളെയും സാഹചര്യങ്ങളെയും നിരീക്ഷിക്കാൻ തുടക്കക്കാരനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കുന്നു, പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നൽകുക രസകരമായ വ്യക്തിത്വങ്ങൾ, അവരുടെ പെരുമാറ്റം, കാരണം ഭാവിയിൽ അവ റോളുകൾക്ക് പ്രോട്ടോടൈപ്പുകളായി ഉപയോഗിക്കാം.

ചുറ്റുമുള്ള വസ്തുക്കളോടുള്ള ശ്രദ്ധാപൂർവ്വമായ മനോഭാവം അതേ വ്യായാമത്തിൽ ചേർക്കുന്നു. എല്ലാ ദിവസവും നിങ്ങൾ എന്ത് മാറ്റങ്ങൾ സംഭവിച്ചു, മുമ്പ് ശ്രദ്ധിക്കാത്തത്, കൃത്യമായി മാറിയത് എന്നിവ എഴുതേണ്ടതുണ്ട്.

നിശബ്ദത കേൾക്കുന്നു

ബഹിരാകാശത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക വൃത്തത്തിലേക്ക് നിങ്ങളുടെ ശ്രദ്ധ തിരിക്കാൻ പഠിക്കുക എന്നതാണ് വ്യായാമം. ഈ വൃത്തം ക്രമേണ വികസിക്കുന്നു.

• നാം നമ്മെത്തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
• പ്രേക്ഷകരിൽ (ക്ലാസ്) എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് ഞങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
• കെട്ടിടത്തിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് ഞങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.
• തെരുവിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് ഞങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു.

നിരീക്ഷണങ്ങൾ കാണിക്കുക

തുടക്കക്കാരന്റെ ക്രിയേറ്റീവ് ഡയറി പൂർത്തിയായ ശേഷം, അഭിനയ പാഠങ്ങൾ സ്റ്റേജിലേക്ക് മാറ്റുന്നു. വിദ്യാർത്ഥി, അവന്റെ നിരീക്ഷണങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, സ്റ്റേജിൽ നിരീക്ഷിച്ചവരുടെ ചിത്രം കഴിയുന്നത്ര കൃത്യമായും രസകരമായും അറിയിക്കണം: അവന്റെ നടത്തം, ആംഗ്യങ്ങൾ, പെരുമാറ്റം, മുഖഭാവങ്ങൾ. അതേ സമയം, അധ്യാപകന് ഈ നായകനെ യഥാർത്ഥത്തിൽ സംഭവിക്കാത്ത നിലവാരമില്ലാത്ത സാഹചര്യങ്ങളിൽ സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയും. അതേസമയം, തുടക്കക്കാരനായ നടൻ എത്ര ശ്രദ്ധാപൂർവം നിരീക്ഷിച്ചുവെന്നും ഈ വ്യക്തിയെ അദ്ദേഹം എത്രമാത്രം മനസ്സിലാക്കിയെന്നും അവന്റെ പ്രതിച്ഛായയിൽ മുഴുകിയെന്നും കാണാനാകും - തന്നിരിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിൽ അവന്റെ ജൈവികത ഇതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കും.

ആക്ഷൻ

"അഭിനയം" എന്ന കോഴ്‌സ് എടുക്കുമ്പോൾ, അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങളുടെ വിശകലനത്തോടെ പരിശീലനം ആരംഭിക്കുന്നു. അതിനാൽ, പ്രവർത്തനം പോലുള്ള ഒരു ആശയം കൂടാതെ, ഒരു പ്രകടനവും ഉണ്ടാകില്ല. പ്രവർത്തനത്തിന്റെ നിർവ്വചനം ഏതൊരു റോളിന്റെയും പ്രധാന അർത്ഥമാണ്. ഇതിൽ നിന്നുള്ള പ്രധാന കാര്യം ഇച്ഛാശക്തിയുടെ പ്രവർത്തനമാണ് എന്നതാണ്. സ്റ്റേജിലെ നടൻ ചലനങ്ങളും പ്രവർത്തനങ്ങളും നിർവ്വഹിക്കുന്ന ചിന്താശൂന്യമായ ഒരു സംവിധാനമല്ല, കാരണം അയാൾ അങ്ങനെ ചെയ്യാൻ ഉത്തരവിട്ടിരുന്നു, അല്ലാതെ ഒരു കൂട്ടം പ്രവർത്തനങ്ങളും വാക്കുകളും ആവർത്തിക്കുന്ന ഒരു കുരങ്ങനല്ല. നടൻ ആദ്യം ചിന്തിക്കുന്നു, സ്റ്റേജിലെ ഓരോ പ്രവർത്തനവും അവൻ മനസ്സിലാക്കുകയും യുക്തിസഹമായി ന്യായീകരിക്കുകയും വേണം.

തുടക്കക്കാർക്കായി അഭിനയിക്കുന്നത് പ്രവർത്തനത്തിന് വേണ്ടിയുള്ള ഒരു പ്രവർത്തനവും ഇല്ല എന്ന വസ്തുതയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളതാണ്. ഓരോ പ്രവൃത്തിക്കും ഒരു ലക്ഷ്യം ഉണ്ടായിരിക്കണം, അതിനായി അത് നടപ്പിലാക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഒരു നടൻ ഒരു നായകന്റെ പ്രതിച്ഛായയിൽ ചെയ്യുന്നതെല്ലാം, അവൻ ബോധപൂർവ്വം, സ്വന്തം ഇച്ഛാശക്തിയോടെ ചെയ്യുന്നു, അതുപോലെയല്ല, സൗന്ദര്യത്തിനായി.

ഏതൊരു അഭിനയ വ്യായാമത്തിലും സ്റ്റേജിൽ ആരുടെയെങ്കിലും ബോധപൂർവമായ പ്രവർത്തനം ഉൾപ്പെടുന്നു.

നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കുക

ഈ അഭ്യാസത്തിൽ, വിദ്യാർത്ഥികൾക്ക് ഒരു പ്രവർത്തന സ്ഥലം വാഗ്ദാനം ചെയ്യുന്നു: ഒരു വനം, ഒരു പഴയ ആശുപത്രി മുതലായവ. തുടക്കക്കാരായ അഭിനേതാക്കൾ അവർ ആരാണെന്നും അവർ എങ്ങനെ ഇവിടെ എത്തി എന്നതിന് ഒരു ഒഴികഴിവ് കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്, അവർ ഈ സ്ഥലം അവരുടെ ഭാവനയിൽ കാണേണ്ടതുണ്ട്. ഏറ്റവും ചെറിയ വിശദാംശങ്ങൾ. നിർദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളെ ആശ്രയിച്ച് അഭിനേതാക്കൾ പ്രതികരിക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ അധ്യാപകൻ നിർമ്മിക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷവും സംഗീതത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ സൃഷ്ടിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു - ഇത് ഒരു ഇരുണ്ട ഫെയറി വനമോ ഇളം ബിർച്ച് ഗ്രോവോ ആകാം. ഇവിടെ, തുടക്കക്കാർക്കുള്ള അഭിനയത്തിന് മൂന്ന് ലക്ഷ്യങ്ങളുണ്ട്. ഒന്നാമതായി, ഇത് ശ്രദ്ധയ്ക്കുള്ള ഒരു പരീക്ഷണമാണ് (സംഗീതത്തിലോ ശബ്ദത്തിലോ ഉള്ള മാറ്റങ്ങളോട് ഒരു നടൻ എത്ര വേഗത്തിൽ പ്രതികരിക്കുന്നു), രണ്ടാമതായി, ഇത് പുതിയ അഭിനേതാക്കളെ സ്വയം പൊരുത്തപ്പെടുത്തേണ്ട സാഹചര്യങ്ങളിൽ പ്രവർത്തിക്കാൻ പഠിപ്പിക്കുന്നു, മൂന്നാമതായി, അത് നിലനിർത്താൻ അവരെ പഠിപ്പിക്കുന്നു. അന്തരീക്ഷം, ദുഃഖത്തിൽ നിന്ന് വിനോദത്തിലേക്കും തിരിച്ചും ചാടാതെ.

നിഴൽ

"അഭിനയം" എന്ന അച്ചടക്കത്തിൽ, പരിശീലനം എല്ലായ്പ്പോഴും സമഗ്രമാണ്, അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങൾ ഒരു വ്യായാമത്തിൽ പരസ്പരം ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, നടനിൽ നിന്നുള്ള ശക്തികളുടെ നിരന്തരമായ ഏകാഗ്രത ആവശ്യമാണ്.

ഒരു നിഴൽ കൊണ്ട് രസകരമായ ഒരു വ്യായാമം. ആദ്യ വ്യക്തി ചില ചലനങ്ങൾ നടത്തുന്നു, അവയെ ലക്ഷ്യത്തോടെ ന്യായീകരിക്കുന്നു (അത് ഏതെങ്കിലും ആകാം അർത്ഥമില്ലാത്ത പ്രവർത്തനം), രണ്ടാമത്തെ വ്യക്തി അവന്റെ "നിഴൽ" ആണ് - അവൻ ഓരോ പ്രവർത്തനവും പൂർണ്ണമായും ആവർത്തിക്കുന്നു. തീർച്ചയായും, ആദ്യത്തേത് പതുക്കെ പ്രവർത്തിക്കണം, അങ്ങനെ രണ്ടാമത്തേത് ആവർത്തിക്കാം. എന്നാൽ രണ്ടാമത്തെ പങ്കാളിയുടെ ചുമതല നേതാവിനെ വളരെ അടുത്ത് പിന്തുടരുകയും അവന്റെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ മുൻകൂട്ടി കാണാൻ ശ്രമിക്കുകയുമാണ്. കൂടാതെ, ഒരു വ്യക്തിയുടെയും നിഴലിന്റെയും ലക്ഷ്യം എല്ലായ്പ്പോഴും ഒത്തുപോകുന്നതിനാൽ, ഏത് തരത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനമാണ് നടപ്പിലാക്കുന്നതെന്ന് അദ്ദേഹം മനസ്സിലാക്കുകയും അതിനെ ന്യായീകരിക്കുകയും വേണം.

തുടക്കക്കാർക്കുള്ള അഭിനയ വൈദഗ്ധ്യം വികസിപ്പിക്കുകയും, തോളിൽ ബോധം വളർത്തുകയും ചെയ്യുന്ന ഇതുപോലുള്ള വ്യായാമങ്ങൾ - അവൻ ഒറ്റയ്ക്ക് പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല, മറിച്ച് എല്ലാവരേയും ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു, എല്ലാവരും അവനെ ഒരേ രീതിയിൽ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു എന്ന് ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും നടനെ ഓർമ്മിപ്പിക്കുന്നു.

അഭിനയത്തിന്റെ സാമഗ്രിയായതിനാൽ, ഒരു അഭിനയ ഗെയിമിനെ സൃഷ്ടിക്കുന്ന എല്ലാറ്റിന്റെയും വാഹകൻ പ്രവർത്തനമാണെന്ന് ഞങ്ങൾ സ്ഥാപിച്ചു, കാരണം പ്രവൃത്തി, ചിന്ത, വികാരം, ഭാവന, നടന്റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ ശാരീരിക (ശാരീരിക, ബാഹ്യ) പെരുമാറ്റം എന്നിവ ഒന്നായി സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. വേർതിരിക്കാനാവാത്ത മുഴുവൻ. വികാരങ്ങളുടെ ഉത്തേജകമെന്ന നിലയിൽ പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള കെ എസ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ പഠിപ്പിക്കലിന്റെ മഹത്തായ പ്രാധാന്യവും ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി; അഭിനയത്തിന്റെ ആന്തരിക സാങ്കേതികതയുടെ അടിസ്ഥാന തത്വമായി ഞങ്ങൾ ഈ സ്ഥാനം തിരിച്ചറിഞ്ഞു.

പ്രവർത്തനം രണ്ട് അടയാളങ്ങളാൽ സവിശേഷതയാണ്: 1) വോളിഷണൽ ഉത്ഭവം; 2) ഒരു ലക്ഷ്യത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം.

പ്രതിഭാസത്തെ, അത് നയിക്കപ്പെടുന്ന വസ്തുവിനെ, ഒരു തരത്തിൽ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിൽ അത് പുനർനിർമ്മിക്കാൻ ശ്രമിക്കുക എന്നതാണ് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം.

ഈ രണ്ട് സവിശേഷതകളും പ്രവർത്തനത്തെ വികാരത്തിൽ നിന്ന് സമൂലമായി വേർതിരിക്കുന്നു.

അതേസമയം, ക്രിയാ രൂപത്തിലുള്ള വാക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ പ്രവർത്തനങ്ങളും വികാരങ്ങളും തുല്യമായി സൂചിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാൽ, വികാരത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകളിൽ നിന്ന് പ്രവർത്തനത്തെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകളെ വേർതിരിച്ചറിയാൻ ആദ്യം മുതൽ പഠിക്കുന്നത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. പല അഭിനേതാക്കളും പലപ്പോഴും പരസ്പരം ആശയക്കുഴപ്പത്തിലാക്കുന്നതിനാൽ ഇത് വളരെ പ്രധാനമാണ്. ഈ സീനിൽ നിങ്ങൾ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് അവർ പലപ്പോഴും ഉത്തരം നൽകുന്നു: ഞാൻ ഖേദിക്കുന്നു, ഞാൻ കഷ്ടപ്പെടുന്നു, ഞാൻ സന്തോഷിക്കുന്നു, ഞാൻ ദേഷ്യപ്പെടുന്നു, മുതലായവ. അതിനിടയിൽ, പശ്ചാത്തപിക്കുക, കഷ്ടപ്പെടുക, സന്തോഷിക്കുക, രോഷം - ഇവയെല്ലാം പ്രവൃത്തികളല്ല, വികാരങ്ങളാണ്. ഞങ്ങൾ നടനോട് വിശദീകരിക്കേണ്ടതുണ്ട്: "നിങ്ങൾക്ക് എങ്ങനെ തോന്നുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ചല്ല, നിങ്ങൾ എന്താണ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് നിങ്ങളോട് ചോദിക്കുന്നു." എന്നിട്ടും നടന് ചിലപ്പോൾ വളരെക്കാലം തന്നിൽ നിന്ന് എന്താണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്ന് മനസിലാക്കാൻ കഴിയില്ല.

അതുകൊണ്ടാണ് മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിന്റെ അത്തരം പ്രവൃത്തികളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകൾ, ഒന്നാമതായി, ഒരു ഇച്ഛാശക്തിയുള്ള തത്വവും, രണ്ടാമതായി, ഒരു നിശ്ചിത ലക്ഷ്യവും ഉള്ളത്, പ്രവർത്തനങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകളാണെന്ന് സ്ഥാപിക്കേണ്ടത് ആദ്യം മുതൽ ആവശ്യമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്: ചോദിക്കുക, നിന്ദിക്കുക, കൺസോൾ ചെയ്യുക, ഓടിക്കുക, ക്ഷണിക്കുക, നിരസിക്കുക, വിശദീകരിക്കുക. ഈ ക്രിയകളുടെ സഹായത്തോടെ, നടന് അവകാശം മാത്രമല്ല, സ്റ്റേജിൽ പോകുമ്പോൾ താൻ സ്വയം സജ്ജമാക്കുന്ന ജോലികൾ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ബാധ്യസ്ഥനാണ്. സൂചിപ്പിച്ച അടയാളങ്ങൾ (അതായത്, ഇച്ഛയും ഉദ്ദേശ്യവും) ഇല്ലാത്ത പ്രവൃത്തികളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകൾ വികാരങ്ങളെ സൂചിപ്പിക്കുന്ന ക്രിയകളാണ് (ദയ, കോപം, സ്നേഹം, നിന്ദ, നിരാശ മുതലായവ), കൂടാതെ നടന്റെ ഉദ്ദേശ്യങ്ങളെ സർഗ്ഗാത്മകമായി സൂചിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ഈ നിയമം നിയമങ്ങളിൽ നിന്ന് പിന്തുടരുന്നു മനുഷ്യ പ്രകൃതം... ഈ നിയമങ്ങൾക്ക് അനുസൃതമായി, ഇത് വാദിക്കാം: അഭിനയം ആരംഭിക്കുന്നതിന്, അത് ആഗ്രഹിച്ചാൽ മതി (എനിക്ക് ബോധ്യപ്പെടുത്താനും ബോധ്യപ്പെടുത്താനും ആഗ്രഹമുണ്ട്, ആശ്വസിപ്പിക്കാനും ആശ്വസിപ്പിക്കാനും ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, നിന്ദിക്കാനും നിന്ദിക്കാനും ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു). ശരിയാണ്, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ പ്രവർത്തനം നടത്തുമ്പോൾ, ഞങ്ങൾ എല്ലായ്പ്പോഴും നിശ്ചിത ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കുന്നില്ല; അതിനാൽ, അനുനയിപ്പിക്കുക എന്നതിനർത്ഥം ബോധ്യപ്പെടുത്തുക, ആശ്വസിപ്പിക്കുക എന്നതിനർത്ഥം ആശ്വസിപ്പിക്കുക മുതലായവയല്ല, മറിച്ച് ബോധ്യപ്പെടുത്തുക, ആശ്വസിപ്പിക്കുക, നമുക്ക് ആവശ്യമുള്ളപ്പോഴെല്ലാം കഴിയും. അതുകൊണ്ടാണ് ഓരോ പ്രവൃത്തിക്കും സ്വച്ഛന്ദമായ ഉത്ഭവം ഉണ്ടെന്ന് നാം പറയുന്നത്.

മാനുഷിക വികാരങ്ങളെക്കുറിച്ച് തികച്ചും വിപരീതമായി പറയേണ്ടതുണ്ട്, നിങ്ങൾക്കറിയാവുന്നതുപോലെ, സ്വമേധയാ, ചിലപ്പോൾ നമ്മുടെ ഇഷ്ടത്തിന് വിരുദ്ധമായി പോലും. ഉദാഹരണത്തിന്: ഞാൻ ദേഷ്യപ്പെടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ എനിക്ക് ദേഷ്യമുണ്ട്; ഞാൻ ഖേദിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, പക്ഷേ ഞാൻ ചെയ്യുന്നു; എനിക്ക് നിരാശപ്പെടാൻ താൽപ്പര്യമില്ല, പക്ഷേ ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. സ്വന്തം ഇഷ്ടപ്രകാരം, ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വികാരം അനുഭവിച്ചറിയാൻ മാത്രമേ കഴിയൂ, യഥാർത്ഥത്തിൽ അത് അനുഭവിക്കാനാവില്ല. പക്ഷേ, അത്തരം ഒരു വ്യക്തിയുടെ പെരുമാറ്റം പുറത്ത് നിന്ന് മനസ്സിലാക്കുമ്പോൾ, ഞങ്ങൾ സാധാരണയായി, വലിയ ശ്രമങ്ങൾ നടത്താതെ, അവന്റെ കാപട്യത്തെ തുറന്നുകാട്ടുകയും പറയുകയും ചെയ്യുന്നു: അവൻ സ്പർശിച്ചതായി പ്രത്യക്ഷപ്പെടാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ശരിക്കും സ്പർശിച്ചിട്ടില്ല; അവൻ കോപം കാണിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു, ശരിക്കും കോപിക്കുന്നില്ല.

എന്നാൽ സ്റ്റേജിൽ ഒരു നടന് സംഭവിക്കുന്നത്, അവൻ അനുഭവിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമ്പോൾ, തന്നിൽ നിന്ന് ഒരു വികാരം ആവശ്യപ്പെടുമ്പോൾ, അതിനായി സ്വയം നിർബന്ധിക്കുമ്പോൾ, അല്ലെങ്കിൽ, അഭിനേതാക്കൾ പറയുന്നതുപോലെ, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വികാരത്താൽ സ്വയം "പമ്പ്" ചെയ്യുന്നു. അത്തരമൊരു നടന്റെ ഭാവം പ്രേക്ഷകർക്ക് എളുപ്പത്തിൽ തുറന്നുകാട്ടാനും അവനെ വിശ്വസിക്കാൻ വിസമ്മതിക്കാനും കഴിയും. ഇത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്, കാരണം ഈ കേസിലെ നടൻ പ്രകൃതിയുടെ നിയമങ്ങളുമായി തന്നെ വൈരുദ്ധ്യത്തിൽ ഏർപ്പെടുന്നു, നേരിട്ട് എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുന്നു വിപരീതംകെ എസ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ പ്രകൃതിയും റിയലിസ്റ്റിക് സ്കൂളും അവനിൽ നിന്ന് എന്താണ് ആവശ്യപ്പെടുന്നത്.

തീർച്ചയായും, ദുഃഖത്തോടെ കരയുന്ന ഒരു മനുഷ്യൻ കരയാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുണ്ടോ? നേരെമറിച്ച്, അവൻ കരച്ചിൽ നിർത്താൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ഒരു കരകൗശല നടൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്? അവൻ കരയാൻ ശ്രമിക്കുന്നു, കണ്ണുനീർ ഞെരുക്കുന്നു. പ്രേക്ഷകർ അദ്ദേഹത്തെ വിശ്വസിക്കാത്തതിൽ അത്ഭുതമുണ്ടോ? അതോ ചിരിക്കുന്ന മനുഷ്യൻ ചിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കുമോ? നേരെമറിച്ച്, അവൻ കൂടുതലും ചിരി ഉൾക്കൊള്ളാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. നടൻ പലപ്പോഴും നേരെ വിപരീതമാണ് ചെയ്യുന്നത്: അവൻ ചിരി ചൂഷണം ചെയ്യുന്നു, പ്രകൃതിയെ നിർബന്ധിക്കുന്നു, അവൻ സ്വയം ചിരിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു. അഭിനേതാക്കളുടെ കൃത്രിമ ചിരി അസ്വാഭാവികവും വ്യാജവുമാണെന്ന് തോന്നുന്നതിൽ അതിശയിക്കാനുണ്ടോ? എല്ലാത്തിനുമുപരി, നമ്മുടെ സ്വന്തം ജീവിതാനുഭവത്തിൽ നിന്ന് നമുക്കറിയാം, ഞങ്ങൾ ഒരിക്കലും വേദനയോടെ ചിരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിൽ ചില കാരണങ്ങളാൽ ചിരിക്കാൻ കഴിയില്ല, ഒപ്പം കരച്ചിൽ നമ്മെ കൂടുതൽ ശ്വാസം മുട്ടിക്കുന്നു, ഞങ്ങൾ അവയെ അടിച്ചമർത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു.

അതിനാൽ, ഒരു നടൻ പ്രകൃതിയുടെ നിയമങ്ങൾ പാലിക്കാനും ഈ നിയമങ്ങളുമായി നിഷ്ഫലമായ പോരാട്ടത്തിൽ ഏർപ്പെടാതിരിക്കാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അവൻ തന്നിൽ നിന്ന് വികാരങ്ങൾ ആവശ്യപ്പെടരുത്, ബലമായി അവ തന്നിൽ നിന്ന് പിഴുതെറിയരുത്, ഈ വികാരങ്ങൾ സ്വയം "പമ്പ്" ചെയ്യരുത്. ഈ വികാരങ്ങൾ "കളിക്കാൻ" ശ്രമിക്കരുത്, അവയുടെ ബാഹ്യ രൂപം അനുകരിക്കുക; എന്നാൽ അവൻ തന്റെ ബന്ധം കൃത്യമായി നിർവചിക്കട്ടെ, ഫാന്റസിയുടെ സഹായത്തോടെ ഈ ബന്ധങ്ങളെ ന്യായീകരിക്കട്ടെ, ഈ രീതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം (പ്രവർത്തനത്തിനുള്ള ത്വര), വികാരങ്ങൾ പ്രതീക്ഷിക്കാതെ പ്രവർത്തിക്കുക, ഈ വികാരങ്ങൾ സ്വയം വരുമെന്ന് പൂർണ്ണ ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ. പ്രവർത്തന പ്രക്രിയയിൽ അവനോട്, ആവശ്യമായ തിരിച്ചറിയൽ രൂപം സ്വയം കണ്ടെത്തും.

വികാരത്തിന്റെ ശക്തിയും അതിന്റെ ബാഹ്യ പ്രകടനവും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിൽ മാറ്റമില്ലാത്ത നിയമത്തിന് വിധേയമാണെന്ന് ഒരിക്കൽ കൂടി ഞങ്ങൾ ശ്രദ്ധിക്കുന്നു: വികാരത്തിന്റെ ബാഹ്യ പ്രകടനത്തിൽ നിന്ന് ഒരു വ്യക്തി സ്വയം എത്രമാത്രം സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുന്നുവോ, ആദ്യം ഈ വികാരം ശക്തവും തിളക്കവുമാണ്. അവനിൽ. ഒരു വികാരത്തെ അടിച്ചമർത്താനും അത് പുറത്തുവരുന്നത് തടയാനുമുള്ള ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആഗ്രഹത്തിന്റെ ഫലമായി, അത് ക്രമേണ അടിഞ്ഞുകൂടുകയും പലപ്പോഴും അത്തരം വികാരങ്ങൾ പൊട്ടിപ്പുറപ്പെടുകയും ചെയ്യുന്നു. അതിശക്തമായ ശക്തിഅത് എല്ലാ തടസ്സങ്ങളെയും മറികടക്കുന്നു. കരകൗശലക്കാരനായ നടൻ, ആദ്യ റിഹേഴ്സലിൽ നിന്ന് തന്റെ വികാരങ്ങൾ വെളിപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുന്നു, ഈ നിയമം അവനിൽ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നതിന് വിപരീതമായി എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുന്നു.

ഓരോ നടനും തീർച്ചയായും സ്റ്റേജിൽ ശക്തനാകാനും സ്വയം ശോഭനമായി പ്രകടിപ്പിക്കാനും ആഗ്രഹിക്കുന്നു. എന്നാൽ കൃത്യമായി ഇതിനായി, അകാല വെളിപ്പെടുത്തലിൽ നിന്ന് സ്വയം നിയന്ത്രിക്കാൻ അവൻ പഠിക്കണം, കൂടുതൽ കാണിക്കരുത്, പക്ഷേ അയാൾക്ക് തോന്നുന്നതിനേക്കാൾ കുറവാണ്; അപ്പോൾ വികാരം അടിഞ്ഞുകൂടും, ഒടുവിൽ നടൻ തന്റെ വികാരം പ്രകടിപ്പിക്കാൻ തീരുമാനിക്കുമ്പോൾ, അത് ഉജ്ജ്വലവും ശക്തവുമായ പ്രതികരണത്തിന്റെ രൂപത്തിൽ പുറത്തുവരും.

അതിനാൽ, വികാരങ്ങൾ കളിക്കാനല്ല, മറിച്ച് പ്രവർത്തിക്കുക, വികാരങ്ങൾ വർദ്ധിപ്പിക്കുകയല്ല, മറിച്ച് അവ ശേഖരിക്കുക, അവ വെളിപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കരുത്, മറിച്ച് അവരുടെ അകാല വെളിപ്പെടുത്തലിൽ നിന്ന് സ്വയം നിയന്ത്രിക്കുക - ഇവയാണ് അടിസ്ഥാന രീതിയുടെ ആവശ്യകതകൾ. മനുഷ്യ സ്വഭാവത്തിന്റെ യഥാർത്ഥ നിയമങ്ങൾ.

ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ, നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങൾ, സ്റ്റേജ് ഇമേജ്

എല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളും, ഇതിനകം ആവർത്തിച്ച് ഊന്നിപ്പറഞ്ഞതുപോലെ, ഒരു സൈക്കോഫിസിക്കൽ പ്രവർത്തനമാണെങ്കിലും, അതിന് രണ്ട് വശങ്ങളുണ്ട് - ശാരീരികവും മാനസികവും, എല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളിലെയും ശാരീരികവും മാനസികവുമായ വശങ്ങൾ അഭേദ്യമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നുവെങ്കിലും ഒരു ഐക്യം രൂപപ്പെടുത്തുന്നു, എന്നിരുന്നാലും അത് തോന്നുന്നു. രണ്ട് പ്രധാന തരം മാനുഷിക പ്രവർത്തനങ്ങളെ വേർതിരിച്ചറിയുന്നത് തികച്ചും പ്രായോഗിക ആവശ്യങ്ങൾക്ക് വ്യവസ്ഥാപിതമാണ്: എ) ശാരീരിക പ്രവർത്തനവും ബി) മാനസിക പ്രവർത്തനവും.

അതേ സമയം, തെറ്റിദ്ധാരണകൾ ഒഴിവാക്കാൻ, എല്ലാ ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തിനും ഒരു മാനസിക വശമുണ്ടെന്നും എല്ലാ മാനസിക പ്രവർത്തനത്തിനും ഒരു ശാരീരിക വശമുണ്ടെന്നും ഞങ്ങൾ ഒരിക്കൽ കൂടി ഊന്നിപ്പറയുന്നു.

എന്നാൽ പിന്നെ, ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നമ്മൾ എവിടെയാണ് കാണുന്നത്?

ഒരു വ്യക്തിക്ക് ചുറ്റുമുള്ള ഭൗതിക പരിതസ്ഥിതിയിൽ ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വസ്തുവിൽ ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ മാറ്റം അവതരിപ്പിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളെ ഞങ്ങൾ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളെ വിളിക്കുന്നു, അവ നടപ്പിലാക്കുന്നതിന് പ്രധാനമായും ശാരീരിക (പേശി) ഊർജ്ജത്തിന്റെ ചെലവ് ആവശ്യമാണ്.

ഈ നിർവചനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി, ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനത്തിൽ എല്ലാത്തരം ശാരീരിക ജോലികളും ഉൾപ്പെടുത്തണം (അറക്കൽ, പ്ലാനിംഗ്, വെട്ടിമുറിക്കൽ, കുഴിക്കൽ, വെട്ടൽ മുതലായവ); കായിക പരിശീലന സ്വഭാവമുള്ള എല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളും (തുഴയൽ, നീന്തൽ, പന്ത് തട്ടൽ, ജിംനാസ്റ്റിക് വ്യായാമങ്ങൾ മുതലായവ); നിരവധി ദൈനംദിന പ്രവർത്തനങ്ങൾ (വസ്ത്രധാരണം, കഴുകൽ, ചീപ്പ്, അടുപ്പിൽ കെറ്റിൽ ഇടുക, മേശ ക്രമീകരിക്കുക, മുറി വൃത്തിയാക്കൽ മുതലായവ); കൂടാതെ, ഒടുവിൽ, മറ്റൊരു വ്യക്തിയുമായി ബന്ധപ്പെട്ട് ഒരു വ്യക്തി നടത്തുന്ന ധാരാളം പ്രവർത്തനങ്ങൾ (തള്ളുക, കെട്ടിപ്പിടിക്കുക, ആകർഷിക്കുക, ഇരിക്കുക, കിടക്കുക, അകമ്പടി സേവിക്കുക, ലാളിക്കുക, പിടിക്കുക, വഴക്കിടുക, ഒളിക്കുക മുതലായവ).

മനുഷ്യന്റെ മനസ്സിനെ (അവന്റെ വികാരങ്ങൾ, ബോധം, ഇച്ഛാശക്തി എന്നിവയിൽ) സ്വാധീനിക്കുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെയുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളെ നാം മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളെ വിളിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, സ്വാധീനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം മറ്റൊരു വ്യക്തിയുടെ ബോധം മാത്രമല്ല, നടന്റെ സ്വന്തം ബോധവും ആകാം.

സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഏറ്റവും പ്രധാനപ്പെട്ട വിഭാഗമാണ് മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ. മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെയാണ് പോരാട്ടം പ്രധാനമായും നടത്തുന്നത്, അത് ഓരോ റോളിന്റെയും ഓരോ നാടകത്തിന്റെയും അവശ്യ ഉള്ളടക്കം ഉൾക്കൊള്ളുന്നു.

ഒരു വ്യക്തിയുടെ ജീവിതത്തിൽ ഒരാളോട് എന്തെങ്കിലും ചോദിക്കേണ്ടതില്ലാത്ത ഒരു ദിവസമെങ്കിലും ഉണ്ടായിരിക്കാൻ സാധ്യതയില്ല (ശരി, കുറഞ്ഞത് ഒരു നിസ്സാര കാര്യമെങ്കിലും: ഒരു മത്സരം നൽകുക, അല്ലെങ്കിൽ നീങ്ങുക, അല്ലെങ്കിൽ മാറിനിൽക്കുക), എന്തെങ്കിലും. മറ്റൊരാൾക്ക് - ഒന്നുകിൽ വിശദീകരിക്കുക, എന്തെങ്കിലും ആരെയെങ്കിലും ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ ശ്രമിക്കുക, എന്തെങ്കിലും ആരെയെങ്കിലും ആക്ഷേപിക്കുക, ആരോടെങ്കിലും തമാശ പറയുക, ആരെയെങ്കിലും ആശ്വസിപ്പിക്കുക, ആരെയെങ്കിലും നിരസിക്കുക, എന്തെങ്കിലും ആവശ്യപ്പെടുക, എന്തെങ്കിലും പിന്നീട് ചിന്തിക്കുക (ഭാരം, വിലയിരുത്തുക), എന്തെങ്കിലും ഏറ്റുപറയുക, ആരെയെങ്കിലും ഒരു തന്ത്രം കളിക്കുക, എന്തെങ്കിലും സംബന്ധിച്ച് മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുക, എന്തെങ്കിലും ഒഴിവാക്കുക (നിങ്ങളിൽ എന്തെങ്കിലും അടിച്ചമർത്തുക), ഒരാളെ സ്തുതിക്കുക, മറ്റൊരാളെ ശകാരിക്കുക തുടങ്ങിയവ. എന്നാൽ ഇതെല്ലാം ലളിതവും പ്രാഥമികവുമായ മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. ഇത്തരത്തിലുള്ള പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്നാണ് നമ്മൾ "അഭിനയം" അല്ലെങ്കിൽ "അഭിനയ കല" എന്ന് വിളിക്കുന്നത്, നമ്മൾ "സംഗീതം" എന്ന് വിളിക്കുന്ന ശബ്ദങ്ങൾ നിർമ്മിക്കുന്നത് പോലെ.

ഈ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഏതെങ്കിലും ഓരോ വ്യക്തിക്കും നന്നായി അറിയാം. എന്നാൽ ഓരോ വ്യക്തിയും തന്നിരിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഈ പ്രത്യേക പ്രവർത്തനം നടത്തുകയില്ല. ഒരാൾ കളിയാക്കുന്നിടത്ത് മറ്റൊരാൾ ആശ്വസിപ്പിക്കും; ഒരാൾ സ്തുതിക്കുന്നിടത്ത് മറ്റൊരാൾ ശകാരിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നു; ഒരാൾ ആവശ്യപ്പെടുകയും ഭീഷണിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നിടത്ത് മറ്റൊരാൾ ചോദിക്കും; ഒരാൾ തിടുക്കത്തിൽ നിന്ന് സ്വയം സൂക്ഷിക്കുകയും വികാരങ്ങൾ മറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, മറ്റൊരാൾ നേരെമറിച്ച് എല്ലാം സമ്മതിക്കുന്നു. ഒരു ലളിതമായ മാനസിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഈ സംയോജനം അത് നടപ്പിലാക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളുമായി, സാരാംശത്തിൽ, സ്റ്റേജ് ഇമേജിന്റെ പ്രശ്നം പരിഹരിക്കുന്നു. നാടകം നിർദ്ദേശിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിൽ കൃത്യമായി കണ്ടെത്തിയ ശാരീരികമോ ലളിതമോ ആയ മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ സ്ഥിരമായി നിർവഹിക്കുന്നതിലൂടെ, നടൻ തനിക്ക് നൽകിയ പ്രതിച്ഛായയ്ക്ക് അടിസ്ഥാനം സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളും മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളും എന്ന് വിളിക്കുന്ന പ്രക്രിയകൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിനുള്ള വിവിധ ഓപ്ഷനുകൾ നമുക്ക് പരിഗണിക്കാം.

ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമായി (അല്ലെങ്കിൽ, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി സാധാരണയായി പറയുന്നതുപോലെ, "അഡാപ്റ്റേഷൻ") വർത്തിക്കും. ഉദാഹരണത്തിന്, ദുഃഖിതനായ ഒരു വ്യക്തിയെ ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ, നിങ്ങൾ മുറിയിൽ പ്രവേശിച്ച്, നിങ്ങളുടെ പിന്നിലെ വാതിൽ അടച്ച്, ഒരു കസേര പിടിച്ച്, ഇരിക്കുക, നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയുടെ തോളിൽ കൈ വയ്ക്കുക (തഴുകാൻ), അവന്റെ നോട്ടം പിടിച്ച് നോക്കുക. അവന്റെ കണ്ണുകൾ (അവൻ ഏത് മാനസികാവസ്ഥയിലാണെന്ന് മനസ്സിലാക്കാൻ) മുതലായവ. - ഒരു വാക്കിൽ, നിരവധി ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്താൻ. അത്തരം സന്ദർഭങ്ങളിലെ ഈ പ്രവർത്തനങ്ങൾ ഒരു കീഴ്വഴക്കമുള്ള സ്വഭാവമാണ്: അവ വിശ്വസ്തതയോടെയും സത്യസന്ധമായും നിർവഹിക്കുന്നതിന്, നടൻ അവരുടെ മാനസിക ദൗത്യത്തിന് വിധേയമാക്കണം.

ചില ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ നമുക്ക് നിർത്താം, ഉദാഹരണത്തിന്: മുറിയിൽ പ്രവേശിച്ച് നിങ്ങളുടെ പിന്നിലെ വാതിൽ അടയ്ക്കുക. എന്നാൽ നിങ്ങൾക്ക് ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി (മുകളിലുള്ള ഉദാഹരണം പോലെ), അല്ലെങ്കിൽ ഒരു ഉത്തരം വിളിക്കാനോ, ശാസിക്കാനോ, അല്ലെങ്കിൽ ക്ഷമ ചോദിക്കാനോ, അല്ലെങ്കിൽ നിങ്ങളുടെ സ്നേഹം പ്രഖ്യാപിക്കാനോ വേണ്ടി മുറിയിൽ പ്രവേശിക്കാം. വ്യക്തമായും, ഈ സാഹചര്യങ്ങളിലെല്ലാം മനുഷ്യൻ പ്രവേശിക്കുംവ്യത്യസ്ത രീതികളിൽ ഒരു മുറിയിലേക്ക്: ഒരു മാനസിക പ്രവർത്തനം ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിൽ അതിന്റെ മുദ്ര പതിപ്പിക്കും, ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു സ്വഭാവമോ, ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു നിറമോ നൽകും.

എന്നിരുന്നാലും, ഒരു മാനസിക പ്രവർത്തനം ഒരു ശാരീരിക ചുമതലയുടെ പൂർത്തീകരണത്തിന്റെ സ്വഭാവത്തെ നിർണ്ണയിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ശാരീരിക ചുമതല ഒരു മാനസിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ പ്രക്രിയയെയും ബാധിക്കുന്നു എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്, പിന്നിൽ അടയ്ക്കേണ്ട ഒരു വാതിൽ ഒരു തരത്തിലും അടയുന്നില്ലെന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുക: നിങ്ങൾ അത് അടയ്ക്കുക, അത് തുറക്കും. സംഭാഷണം രഹസ്യമാകാൻ പോകുന്നു, എന്തുവിലകൊടുത്തും വാതിൽ അടച്ചിരിക്കണം. സ്വാഭാവികമായും, തന്നിരിക്കുന്ന ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, ഒരു വ്യക്തി ആന്തരിക പ്രകോപനം, ശല്യപ്പെടുത്തുന്ന ഒരു തോന്നൽ എന്നിവ വികസിപ്പിക്കുന്നു, അത് തീർച്ചയായും അവന്റെ പ്രധാന മാനസിക ചുമതലയുടെ പ്രകടനത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ കഴിയില്ല.

ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള ബന്ധത്തിന്റെ രണ്ടാമത്തെ വകഭേദം നമുക്ക് പരിഗണിക്കാം - അവ രണ്ടും സമാന്തരമായി മുന്നോട്ട് പോകുമ്പോൾ. ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു മുറി വൃത്തിയാക്കുമ്പോൾ, അതായത്, നിരവധി ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തുമ്പോൾ, ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒരേസമയം തന്റെ സുഹൃത്തിനോട് എന്തെങ്കിലും തെളിയിക്കാനും അവനോട് ചോദിക്കാനും നിന്ദിക്കാനും കഴിയും - ഒരു വാക്കിൽ, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ മാനസിക പ്രവർത്തനം നടത്തുക.

ഒരു വ്യക്തി ഒരു മുറി വൃത്തിയാക്കുകയും തന്റെ സംഭാഷകനുമായി എന്തെങ്കിലും തർക്കിക്കുകയും ചെയ്യുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം. തർക്കത്തിന്റെ സ്വഭാവവും ഈ തർക്കത്തിന്റെ പ്രക്രിയയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന വികാരങ്ങളും (പ്രകോപം, ദേഷ്യം, കോപം) മുറി വൃത്തിയാക്കുന്നതുമായി ബന്ധപ്പെട്ട പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ സ്വഭാവത്തെ ബാധിക്കില്ലേ? തീർച്ചയായും അവർ ചെയ്യും. ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ (മുറി വൃത്തിയാക്കൽ) ഒരു ഘട്ടത്തിൽ പൂർണ്ണമായും നിലച്ചേക്കാം, പ്രകോപിതനായ വ്യക്തി ഒരു തുണിക്കഷണം കൊണ്ട് തറയിൽ അടിക്കും, അങ്ങനെ അവൻ പൊടി തുടച്ചു, അവന്റെ സംഭാഷണക്കാരൻ ഭയന്ന് തർക്കം അവസാനിപ്പിക്കാൻ തിടുക്കം കൂട്ടും.

എന്നാൽ വിപരീത ഫലവും സാധ്യമാണ്. മുറി വൃത്തിയാക്കുന്നയാൾ ക്ലോസറ്റിൽ നിന്ന് ഒരു കനത്ത സ്യൂട്ട്കേസ് നീക്കം ചെയ്യണമെന്ന് നമുക്ക് പറയാം. ഒരുപക്ഷേ, സ്യൂട്ട്കേസ് അഴിച്ചുമാറ്റി, അയാൾ തർക്കം കുറച്ചുനേരം നിർത്തും, വീണ്ടും അതിലേക്ക് മടങ്ങാനുള്ള അവസരം ലഭിക്കുമ്പോൾ, അവന്റെ തീക്ഷ്ണത ഇതിനകം തന്നെ മിക്കവാറും തണുത്തുവെന്ന് മാറുന്നു.

അല്ലെങ്കിൽ ഒരു വ്യക്തി, വാദിച്ചുകൊണ്ട്, വളരെ സൂക്ഷ്മമായ, ആഭരണങ്ങൾ ചെയ്യുന്ന ജോലികൾ ചെയ്യുന്നു എന്ന് പറയാം. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഈ കഠിനാധ്വാനവുമായി ഒരു വ്യക്തി ബന്ധപ്പെട്ടിരുന്നില്ലെങ്കിൽ സംഭവിക്കുമായിരുന്ന തീവ്രതയുടെ അളവുമായി ഒരു തർക്കം നടത്താൻ പ്രയാസമാണ്.

അതിനാൽ, ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്താം, ഒന്നാമതായി, ഒരു മാനസിക ചുമതല നിർവഹിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമായും, രണ്ടാമതായി, ഒരു മാനസിക ചുമതലയ്ക്ക് സമാന്തരമായും. ഏത് സാഹചര്യത്തിലും എന്നപോലെ, ശാരീരികവും മാനസികവുമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ തമ്മിൽ ഒരു ഇടപെടൽ ഉണ്ട്; എന്നിരുന്നാലും, ആദ്യ സന്ദർഭത്തിൽ, ഈ ഇടപെടലിലെ പ്രധാന പങ്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും മാനസിക പ്രവർത്തനത്താൽ നിലനിർത്തപ്പെടുന്നു, രണ്ടാമത്തേതിൽ അതിന് ഒരു പ്രവർത്തനത്തിൽ നിന്ന് മറ്റൊന്നിലേക്ക് (മാനസികത്തിൽ നിന്ന് ശാരീരികമായും തിരിച്ചും) നീങ്ങാൻ കഴിയും, ഇത് നിലവിൽ ഏത് ലക്ഷ്യമാണ് എന്നതിനെ ആശ്രയിച്ചിരിക്കുന്നു. കൂടുതൽ പ്രധാനപ്പെട്ട ഒരു വ്യക്തിക്ക് (ഉദാഹരണത്തിന്: ഒരു മുറി വൃത്തിയാക്കൽ അല്ലെങ്കിൽ ഒരു പങ്കാളിയെ പ്രേരിപ്പിക്കുക).

മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ തരങ്ങൾ

മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടപ്പിലാക്കുന്ന മാർഗ്ഗങ്ങളെ ആശ്രയിച്ച്, അവ ഇവയാകാം: എ) അനുകരിക്കുക, ബി) വാക്കാലുള്ളതാണ്.

ചിലപ്പോൾ, ഒരു വ്യക്തിയെ എന്തെങ്കിലും കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നതിന്, അവനെ നിന്ദിച്ച് തലകുലുക്കിയാൽ മതി - ഇതൊരു അനുകരണ നടപടിയാണ്.

എന്നിരുന്നാലും, പ്രവർത്തനത്തിന്റെ മുഖഭാവങ്ങൾ, ഇന്ദ്രിയങ്ങളുടെ മുഖഭാവങ്ങളിൽ നിന്ന് നിർണ്ണായകമായി വേർതിരിച്ചറിയണം. അവ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ആദ്യത്തേതിന്റെ സ്വമേധയാ ഉള്ള ഉത്ഭവത്തിലും രണ്ടാമത്തേതിന്റെ അനിയന്ത്രിതമായ സ്വഭാവത്തിലുമാണ്. ഓരോ നടനും ഇത് നന്നായി മനസ്സിലാക്കുകയും സ്വാംശീകരിക്കുകയും ചെയ്യേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. വാക്കുകൾ, സംസാരം എന്നിവ ഉപയോഗിക്കാതെ ഒരു വ്യക്തിയെ നിന്ദിക്കാൻ നിങ്ങൾക്ക് ഒരു തീരുമാനം എടുക്കാം - കണ്ണുകളുടെ സഹായത്തോടെ മാത്രം നിന്ദ പ്രകടിപ്പിക്കുക (അതായത്, അനുകരണീയമായി) - കൂടാതെ, ഈ തീരുമാനം എടുത്ത ശേഷം അത് നടപ്പിലാക്കുക. അതേ സമയം, മുഖഭാവങ്ങൾ വളരെ സജീവവും ആത്മാർത്ഥവും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതുമായിരിക്കും. മറ്റേതൊരു പ്രവർത്തനത്തിനും ഇത് ബാധകമാണ്: നിങ്ങൾക്ക് എന്തെങ്കിലും ഓർഡർ ചെയ്യാനും എന്തെങ്കിലും ആവശ്യപ്പെടാനും എന്തെങ്കിലും സൂചന നൽകാനും ഈ ചുമതല നിർവഹിക്കാനും ആഗ്രഹിച്ചേക്കാം - ഇത് പൂർണ്ണമായും നിയമപരമായിരിക്കും. എന്നാൽ ഒരാൾ അനുകരണീയമായി നിരാശപ്പെടരുത്, അനുകരണീയമായി ദേഷ്യപ്പെടുക, അനുകരണപരമായി നിന്ദിക്കുക മുതലായവ - ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും വ്യാജമായി കാണപ്പെടും.

പ്രവൃത്തികൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിന് ഒരു അനുകരണ രൂപം തേടാൻ നടന് എല്ലാ അവകാശവുമുണ്ട്, എന്നാൽ ഒരു സാഹചര്യത്തിലും വികാരങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിന് ഒരു അനുകരണ രൂപത്തിനായി നോക്കരുത്, അല്ലാത്തപക്ഷം യഥാർത്ഥ കലയുടെ ഏറ്റവും ക്രൂരമായ ശത്രുക്കളുടെ കാരുണ്യത്തിൽ - കാരുണ്യത്തിൽ - അഭിനയ കരകൗശലവും സ്റ്റാമ്പും. വികാരങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനുള്ള അനുകരണ രൂപം പ്രവർത്തന പ്രക്രിയയിൽ സ്വയം ജനിക്കണം.

ഞങ്ങൾ പരിഗണിച്ച അനുകരണ പ്രവർത്തനങ്ങൾ വളരെ മികച്ചതാണ് പ്രധാന പങ്ക്മനുഷ്യ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ പ്രധാന മാർഗങ്ങളിലൊന്നായി. എന്നിരുന്നാലും, ഈ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ ഏറ്റവും ഉയർന്ന രൂപം അനുകരണമല്ല, വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങളാണ്.

വാക്ക് ചിന്തയുടെ പ്രകടനമാണ്. ഒരു വ്യക്തിയെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിനുള്ള ഒരു മാർഗമെന്ന നിലയിൽ, മനുഷ്യന്റെ വികാരങ്ങളുടെയും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും ഉത്തേജകമെന്ന നിലയിൽ, ഏറ്റവും വലിയ ശക്തിയും പ്രത്യേക ശക്തിയും ഉണ്ട്. മറ്റെല്ലാ തരത്തിലുള്ള മനുഷ്യ (അതിനാൽ, ഘട്ടം) പ്രവർത്തനങ്ങളെക്കാളും വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ മുൻഗണന നൽകുന്നു.

സ്വാധീനത്തിന്റെ വസ്തുവിനെ ആശ്രയിച്ച്, എല്ലാ മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളെയും ബാഹ്യവും ആന്തരികവുമായി വിഭജിക്കാം.

ബാഹ്യ പ്രവർത്തനങ്ങളെ ഒരു ബാഹ്യ വസ്തുവിനെ ലക്ഷ്യം വച്ചുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കാം, അതായത്, പങ്കാളിയുടെ ബോധത്തിൽ (അത് മാറ്റുക എന്ന ലക്ഷ്യത്തോടെ).

നടന്റെ സ്വന്തം ബോധം മാറ്റുക എന്ന ലക്ഷ്യമുള്ളവയെ നമ്മൾ ആന്തരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ എന്ന് വിളിക്കും.

ബാഹ്യമായ മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ മതിയായ ഉദാഹരണങ്ങൾ ഉണ്ടായിരുന്നു. ചിന്തിക്കുക, തീരുമാനിക്കുക, മാനസികമായി സാധ്യതകൾ അളക്കുക, പഠിക്കുക, മനസ്സിലാക്കാൻ ശ്രമിക്കുക, വിശകലനം ചെയ്യുക, വിലയിരുത്തുക, നിരീക്ഷിക്കുക, സ്വന്തം വികാരങ്ങൾ (ആഗ്രഹങ്ങൾ, പ്രേരണകൾ) അടിച്ചമർത്തുക എന്നിങ്ങനെയുള്ള ആന്തരിക മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ ഉദാഹരണങ്ങളാണ്. അതിൽ ഒരു വ്യക്തി ഒരു നിശ്ചിത മാറ്റം കൈവരിക്കുന്നു സ്വന്തം മനസ്സ്(നിങ്ങളുടെ മനസ്സിൽ) ഒരു ആന്തരിക പ്രവർത്തനം എന്ന് വിളിക്കാം.

മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ ആന്തരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ, അതിനാൽ അഭിനയത്തിൽ, ഏറ്റവും വലിയ പ്രാധാന്യമുണ്ട്. വാസ്തവത്തിൽ, ഒരു ആന്തരിക പ്രവർത്തനത്തിന് മുമ്പായി ഒരു ബാഹ്യ പ്രവർത്തനവും ആരംഭിക്കുന്നില്ല.

തീർച്ചയായും, ഏതെങ്കിലും ബാഹ്യ പ്രവർത്തനം (മാനസികമോ ശാരീരികമോ) ആരംഭിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, ഒരു വ്യക്തി ഈ സാഹചര്യത്തിൽ സ്വയം ഓറിയന്റുചെയ്യുകയും ഈ പ്രവർത്തനം നടപ്പിലാക്കാൻ തീരുമാനമെടുക്കുകയും വേണം. മാത്രമല്ല, ഒരു പങ്കാളിയിൽ നിന്നുള്ള മിക്കവാറും എല്ലാ മറുപടികളും മൂല്യനിർണ്ണയത്തിനും പ്രതിഫലനത്തിനും ഉത്തരം ചിന്തിക്കുന്നതിനുമുള്ള മെറ്റീരിയലാണ്. കരകൗശല വിദഗ്ധരായ അഭിനേതാക്കൾ മാത്രമേ ഇത് മനസ്സിലാക്കാതെ വേദിയിൽ "നടക്കുകയുള്ളൂ". ഞങ്ങൾ "ആക്ട്" എന്ന വാക്ക് ഉദ്ധരണികളിൽ ഇടുന്നു, കാരണം, വാസ്തവത്തിൽ, ഒരു കരകൗശല നടന്റെ സ്റ്റേജ് പെരുമാറ്റത്തെ ഒരു പ്രവർത്തനം എന്ന് വിളിക്കാൻ കഴിയില്ല: അവൻ സംസാരിക്കുന്നു, ചലിക്കുന്നു, ആംഗ്യങ്ങൾ ചെയ്യുന്നു, പക്ഷേ പ്രവർത്തിക്കുന്നില്ല, കാരണം ഒരു വ്യക്തിക്ക് ചിന്തിക്കാതെ പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയില്ല. സ്റ്റേജിൽ ചിന്തിക്കാനുള്ള കഴിവ് ഒരു യഥാർത്ഥ കലാകാരനെ ഒരു കരകൗശലക്കാരനിൽ നിന്ന്, ഒരു കലാകാരനെ ഒരു അമേച്വറിൽ നിന്ന് വേർതിരിക്കുന്നു.

മനുഷ്യ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വർഗ്ഗീകരണം സ്ഥാപിക്കുന്നത്, അതിന്റെ വളരെ സോപാധികമായ സ്വഭാവം ചൂണ്ടിക്കാണിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. വാസ്തവത്തിൽ, വ്യക്തിഗത പ്രവർത്തനങ്ങൾ അവയുടെ ശുദ്ധമായ രൂപത്തിൽ കണ്ടെത്തുന്നത് വളരെ വിരളമാണ്. പ്രായോഗികമായി, സമ്മിശ്ര സ്വഭാവത്തിന്റെ സങ്കീർണ്ണമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ നിലനിൽക്കുന്നു: ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ അവയിൽ മാനസികവും വാക്കാലുള്ള - അനുകരണവും ആന്തരികവും - ബാഹ്യവും ബോധപൂർവവും - ആവേശത്തോടെയും സംയോജിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നു. കൂടാതെ, നടന്റെ സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയായ വരി ജീവസുറ്റതാക്കുകയും മറ്റ് നിരവധി പ്രക്രിയകൾ ഉൾക്കൊള്ളുകയും ചെയ്യുന്നു: ശ്രദ്ധയുടെ രേഖ, "ആഗ്രഹിക്കുന്ന" രേഖ, ഭാവനയുടെ രേഖ (ആന്തരിക നോട്ടത്തിന് മുമ്പായി വീശുന്ന ദർശനങ്ങളുടെ തുടർച്ചയായ സിനിമ. ഒരു വ്യക്തി) കൂടാതെ, ഒടുവിൽ, ചിന്തയുടെ വരി - ആന്തരിക മോണോലോഗുകളും ഡയലോഗുകളും അടങ്ങുന്ന ലൈൻ.

ഈ വ്യക്തിഗത വരികളെല്ലാം ആന്തരിക സാങ്കേതികതയുടെ വൈദഗ്ധ്യമുള്ള നടൻ തന്റെ സ്റ്റേജ് ജീവിതത്തിന്റെ ഇറുകിയതും ശക്തവുമായ ചരട് തുടർച്ചയായി നെയ്തെടുക്കുന്ന ത്രെഡുകളാണ്.

ഒരു നടന്റെ ജോലിയിലെ ഏറ്റവും ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ അർത്ഥം

കെ എസ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ രീതിശാസ്ത്ര ഗവേഷണത്തിൽ കഴിഞ്ഞ വർഷങ്ങൾഅവന്റെ ജീവിതത്തിൽ അടിസ്ഥാനപരമായി പുതിയ എന്തെങ്കിലും പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടു. ഈ പുതിയ കാര്യം "ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ രീതി" എന്ന് വിളിക്കപ്പെട്ടു. എന്താണ് ഈ രീതി?

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ പ്രസിദ്ധീകരിച്ച കൃതികൾ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം വായിക്കുകയും അദ്ദേഹത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ സാക്ഷികൾ എന്താണെന്ന് ചിന്തിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു അവസാന കാലയളവ്, ഏറ്റവും ലളിതവും പ്രാഥമികവുമായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ സത്യസന്ധവും കൃത്യവുമായ പ്രകടനത്തിന് കാലക്രമേണ അദ്ദേഹം കൂടുതൽ കൂടുതൽ പ്രാധാന്യം നൽകുന്നത് ശ്രദ്ധിക്കാതിരിക്കാൻ കഴിയില്ല. കഥാപാത്രത്തിന്റെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും ആഴത്തിലുള്ളതുമായ മാനസിക ജോലികളുടെ "വലിയ സത്യം" അന്വേഷിക്കുന്നതിന് മുമ്പ്, ഏറ്റവും ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ ചെയ്യുമ്പോൾ അവർ "ചെറിയ സത്യം" നേടണമെന്ന് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി അഭിനേതാക്കളിൽ നിന്ന് ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

ഒരു നടനെന്ന നിലയിൽ സ്റ്റേജിൽ കയറുമ്പോൾ, ഒരു വ്യക്തി തുടക്കത്തിൽ ഏറ്റവും ലളിതമായ പ്രവൃത്തികൾ ചെയ്യാൻ പഠിക്കുന്നില്ല, അവൻ ജീവിതത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കുന്നവ പോലും, ചിന്തിക്കാതെ, യാന്ത്രികമായി. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി എഴുതുന്നു, “ഞങ്ങൾ ജീവിതത്തിൽ നടക്കുന്ന രീതിയും, ഇരിക്കുന്നതും, കഴിക്കുന്നതും, കുടിക്കുന്നതും, ഉറങ്ങുന്നതും, സംസാരിക്കുന്നതും, കാണുന്നതും, കേൾക്കുന്നതും - ഒറ്റവാക്കിൽ പറഞ്ഞാൽ, ജീവിതത്തിൽ ആന്തരികമായും ബാഹ്യമായും നമ്മൾ എങ്ങനെ പ്രവർത്തിക്കുന്നു. ഒരു കുട്ടി നടക്കാനും സംസാരിക്കാനും കാണാനും കേൾക്കാനും പഠിക്കുന്നതുപോലെ സ്റ്റേജിൽ ഇത് വീണ്ടും പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

"ഉദാഹരണത്തിന്: എന്റെ മരുമകളിൽ ഒരാൾ," സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയുന്നു, "ഭക്ഷണം കഴിക്കാനും തമാശകൾ കളിക്കാനും ഓടാനും ചാറ്റ് ചെയ്യാനും ഇഷ്ടപ്പെടുന്നു. ഭക്ഷണം കഴിക്കാനും സംസാരിക്കാനും വികൃതിയായി പെരുമാറാനും അവൾ മറന്നു. "എന്തുകൊണ്ടാണ് നിങ്ങൾ കഴിക്കാത്തത്, സംസാരിക്കരുത്?" - അവർ അവളോട് ചോദിക്കുന്നു, "നിങ്ങൾ എന്തിനാണ് നോക്കുന്നത്?" - കുട്ടി ഉത്തരം നൽകുന്നു. ?

നിങ്ങളുടെ കാര്യവും അങ്ങനെ തന്നെ, ”സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി അഭിനേതാക്കളെ അഭിസംബോധന ചെയ്തുകൊണ്ട് തുടരുന്നു,“ ജീവിതത്തിൽ നിങ്ങൾക്ക് നടക്കാനും ഇരിക്കാനും സംസാരിക്കാനും കാണാനും കഴിയും, എന്നാൽ തിയേറ്ററിൽ നിങ്ങൾക്ക് ഈ കഴിവുകൾ നഷ്ടപ്പെടുകയും ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ അടുപ്പം അനുഭവിക്കുകയും സ്വയം പറയുകയും ചെയ്യുന്നു: “എന്തുകൊണ്ട് അവർ നോക്കുന്നുണ്ടോ?" നിങ്ങൾ ആദ്യം എല്ലാം പഠിപ്പിക്കണം - സ്റ്റേജിലും പൊതുസ്ഥലത്തും "2.

തീർച്ചയായും, നടൻ അഭിമുഖീകരിക്കുന്ന ഈ ദൗത്യം അമിതമായി വിലയിരുത്തുന്നത് ബുദ്ധിമുട്ടാണ്: വീണ്ടും പഠിക്കുക, സ്റ്റേജിൽ ആയിരിക്കുമ്പോൾ, നടക്കുക, ഇരിക്കുക, എഴുന്നേൽക്കുക, വാതിൽ തുറക്കുക, അടയ്ക്കുക, വസ്ത്രം ധരിക്കുക, വസ്ത്രം ധരിക്കുക, ചായ കുടിക്കുക, ഒരു സിഗരറ്റ് കത്തിക്കുക, വായിക്കുക, എഴുതുക. , വില്ല് മുതലായവ ജീവിതത്തിൽ ചെയ്യുന്നതുപോലെ ചെയ്യണം. എന്നാൽ ജീവിതത്തിൽ, ഇതെല്ലാം ഒരു വ്യക്തിക്ക് ശരിക്കും ആവശ്യമുള്ളപ്പോൾ മാത്രമാണ് ചെയ്യുന്നത്, സ്റ്റേജിൽ നടൻ തനിക്ക് അത് ആവശ്യമാണെന്ന് വിശ്വസിക്കണം.

"ജീവിതത്തിൽ ... ഒരു വ്യക്തിക്ക് എന്തെങ്കിലും ചെയ്യേണ്ടതുണ്ടെങ്കിൽ," സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയുന്നു, "അവൻ അത് എടുത്ത് ചെയ്യുന്നു: അവൻ വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു, വസ്ത്രം ധരിക്കുന്നു, കാര്യങ്ങൾ പുനഃക്രമീകരിക്കുന്നു, വാതിലുകളും ജനലുകളും തുറക്കുകയും അടയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, ഒരു പുസ്തകം വായിക്കുന്നു, ഒരു കത്ത് എഴുതുന്നു, പരിശോധിക്കുന്നു. പുറത്ത് എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്, മുകളിലത്തെ നിലയിലുള്ള അയൽക്കാർ പറയുന്നത് കേൾക്കുന്നു.

സ്റ്റേജിൽ, അവൻ ഏകദേശം ഒരേ പ്രവൃത്തികൾ ചെയ്യുന്നു, ഏകദേശം ജീവിതത്തിൽ പോലെ തന്നെ. അവ ജീവിതത്തിലെ അതേ രീതിയിൽ മാത്രമല്ല, കൂടുതൽ ശക്തവും തിളക്കമുള്ളതും കൂടുതൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമാണ് "3.

ശാരീരികമായ ഒരു കർമ്മം ചെയ്യുന്പോൾ വളരെ ചെറിയ അസത്യം, കഷ്ടിച്ച് ശ്രദ്ധിക്കപ്പെടുന്ന അസത്യം, മാനസിക ജീവിതത്തിന്റെ സത്യത്തെ പൂർണ്ണമായും നശിപ്പിക്കുന്നുവെന്ന് അനുഭവം കാണിക്കുന്നു. ഏറ്റവും ചെറിയ ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സത്യസന്ധമായ പ്രകടനം, നടന്റെ സ്റ്റേജ് വിശ്വാസം ഉണർത്തുന്നത്, അദ്ദേഹത്തിന്റെ വലിയ മാനസിക ജോലികളുടെ പ്രകടനത്തിൽ അങ്ങേയറ്റം ഗുണം ചെയ്യും.

"എന്റെ സാങ്കേതികതയുടെ രഹസ്യം വ്യക്തമാണ്," സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയുന്നു.

എല്ലാത്തിനുമുപരി, മനഃശാസ്ത്രപരമായ വശം ഇല്ലാത്ത അത്തരം ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളൊന്നുമില്ല. "എല്ലാ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിലും," സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി ഉറപ്പിച്ചു പറയുന്നു, "ഒരു ആന്തരിക പ്രവർത്തനം, ഒരു അനുഭവം മറഞ്ഞിരിക്കുന്നു."

ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു കോട്ട് ധരിക്കുന്നത് പോലെയുള്ള ലളിതവും സാധാരണവുമായ ഒരു ശാരീരിക പ്രവൃത്തി എടുക്കുക. സ്റ്റേജിൽ അത് ചെയ്യാൻ എളുപ്പമല്ല. ആദ്യം, ഈ പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഏറ്റവും ലളിതമായ ഭൗതിക സത്യം നിങ്ങൾ കണ്ടെത്തേണ്ടതുണ്ട്, അതായത്, എല്ലാ ചലനങ്ങളും സ്വതന്ത്രവും യുക്തിസഹവും ഉചിതവും ഉൽപ്പാദനക്ഷമവുമാണെന്ന് ഉറപ്പാക്കുക. എന്നിരുന്നാലും, നിരവധി ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകാതെ ഈ എളിമയുള്ള ജോലി പോലും നന്നായി ചെയ്യാൻ കഴിയില്ല: ഞാൻ എന്തിനാണ് കോട്ട് ധരിക്കുന്നത്? ഞാൻ എവിടെ പോകും? എന്തിനായി? എന്ത് കൂടുതൽ പദ്ധതിഎന്റെ പ്രവൃത്തികൾ? ഞാൻ പോകുന്നിടത്തെല്ലാം എന്റെ മുന്നിൽ നടക്കുന്ന സംഭാഷണത്തിൽ നിന്ന് ഞാൻ എന്താണ് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നത്? ഞാൻ സംസാരിക്കേണ്ട വ്യക്തിയെക്കുറിച്ച് എനിക്ക് എന്ത് തോന്നുന്നു? തുടങ്ങിയവ.

കോട്ട് എന്താണെന്ന് നന്നായി അറിയേണ്ടതും ആവശ്യമാണ്: ഒരുപക്ഷേ അത് പുതിയതും മനോഹരവുമാണ്, ഞാൻ അതിൽ വളരെ അഭിമാനിക്കുന്നു; ഒരുപക്ഷേ, നേരെമറിച്ച്, അത് പഴയതാണ്, ധരിക്കാൻ ഞാൻ ലജ്ജിക്കുന്നു. ഇതിനെ ആശ്രയിച്ച്, ഞാൻ അത് വ്യത്യസ്ത രീതികളിൽ ധരിക്കും. ഇത് പുതിയതാണെങ്കിൽ ഞാൻ അത് കൈകാര്യം ചെയ്യാൻ ഉപയോഗിക്കുന്നില്ലെങ്കിൽ, എനിക്ക് വിവിധ തടസ്സങ്ങൾ മറികടക്കേണ്ടിവരും: ഹുക്ക് നന്നായി ഉറപ്പിക്കുന്നില്ല, ബട്ടണുകൾ ഇറുകിയ പുതിയ ലൂപ്പുകളിലേക്ക് യോജിക്കുന്നില്ല. ഇത് പഴയതും പരിചിതവുമാണെങ്കിൽ, അത് ധരിക്കുമ്പോൾ, എനിക്ക് മറ്റെന്തെങ്കിലും ചിന്തിക്കാം, എന്റെ ചലനങ്ങൾ യാന്ത്രികമായിരിക്കും, ഞാൻ അത് എങ്ങനെ ധരിക്കുന്നുവെന്ന് ഞാൻ തന്നെ ശ്രദ്ധിക്കില്ല. ചുരുക്കത്തിൽ, നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളെയും "ഒഴിവാക്കലുകളും" അനുസരിച്ച് നിരവധി വ്യത്യസ്ത ഓപ്ഷനുകൾ ഇവിടെ സാധ്യമാണ്.

അതിനാൽ, ഏറ്റവും ലളിതമായ ശാരീരിക ജോലിയുടെ സത്യസന്ധമായ പൂർത്തീകരണം നേടുന്നതിന്, നടൻ ഒരുപാട് ആന്തരിക ജോലികൾ ചെയ്യാൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു: ചിന്തിക്കുക, അനുഭവിക്കുക, മനസ്സിലാക്കുക, തീരുമാനിക്കുക, ഭാവനയിൽ കാണുക, ഒരുപാട് സാഹചര്യങ്ങൾ, വസ്തുതകൾ, ബന്ധങ്ങൾ എന്നിവ ജീവിക്കുക. ലളിതവും ബാഹ്യവും ശാരീരികവും മെറ്റീരിയലും (ഇത് എളുപ്പമാണ്: ഒരു കോട്ട് ധരിക്കുന്നത്!) തുടങ്ങി, നടൻ സ്വമേധയാ ആന്തരികവും മാനസികവും ആത്മീയവുമായി വരുന്നു. ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ അങ്ങനെ മറ്റെല്ലാം മുറിവേൽപ്പിക്കുന്ന ഒരു കോയിലായി മാറുന്നു: ആന്തരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ, ചിന്തകൾ, വികാരങ്ങൾ, ഭാവനയുടെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങൾ.

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയുന്നു, "മാനുഷികമായി, ഒരു നടനായി അഭിനയിക്കാതെ, സ്റ്റേജിൽ പോകുക, ആദ്യം നിങ്ങളുടെ ലളിതവും ശാരീരികവുമായ പ്രവർത്തനത്തെ ന്യായീകരിക്കാതെ, ഭാവനയുടെ മുഴുവൻ ഫിക്ഷനുകളും നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളും," എങ്കിൽ മാത്രം ", മുതലായവ. "6.

തൽഫലമായി, ഒരു ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അർത്ഥം ആത്യന്തികമായി അടങ്ങിയിരിക്കുന്നത് അത് നമ്മെ ഭാവനാത്മകമാക്കുകയും ന്യായീകരിക്കുകയും ഈ ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തെ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ഉള്ളടക്കം കൊണ്ട് നിറയ്ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു എന്നതാണ്.

ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തിന് പ്രത്യേക ശ്രദ്ധ നൽകുന്നത് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ സൃഷ്ടിപരമായ തന്ത്രം, വികാരത്തിനും ഭാവനയ്ക്കും ഒരു കെണി, സൈക്കോ ടെക്നിക്കിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക രീതി എന്നിവയല്ലാതെ മറ്റൊന്നുമല്ല. "മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ജീവിതത്തിൽ നിന്ന് ജീവിതത്തിലേക്ക് മനുഷ്യാത്മാവ്"- ഇതാണ് ഈ സാങ്കേതികതയുടെ സാരാംശം.

ഈ സാങ്കേതികതയെക്കുറിച്ച് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി തന്നെ പറയുന്നത് ഇതാ:

"... "മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ "ജീവിതം" സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനുള്ള എന്റെ രീതിയുടെ ഒരു പുതിയ രഹസ്യവും പുതിയ സ്വത്തും, സ്റ്റേജിലെ അതിന്റെ യഥാർത്ഥ രൂപത്തിലുള്ള ഏറ്റവും ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനം കലാകാരനെ സ്വന്തം ഉദ്ദേശ്യങ്ങളാൽ സൃഷ്ടിക്കാൻ പ്രേരിപ്പിക്കുന്നു എന്നതാണ്. , ഭാവനയുടെ എല്ലാത്തരം ഫിക്ഷനുകളും, നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളും," എങ്കിൽ".

ഏറ്റവും ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ഒന്നിന് ഭാവനയുടെ വളരെയധികം അധ്വാനം ആവശ്യമാണെങ്കിൽ, റോളിന്റെ "മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ജീവിതം" ഒരു മുഴുവൻ വരി സൃഷ്ടിക്കാൻ, ഒരു നീണ്ട തുടർച്ചയായ ഫിക്ഷനുകളും റോളിന്റെ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളും മുഴുവൻ നാടകവും. ആവശ്യമാണ്.

യുടെ സഹായത്തോടെ മാത്രമേ അവ മനസ്സിലാക്കാനും നേടാനും കഴിയൂ വിശദമായ വിശകലനംസൃഷ്ടിപരമായ പ്രകൃതിയുടെ എല്ലാ ആത്മീയ ശക്തികളും നിർമ്മിച്ചത്. സ്വാഭാവികമായും, എന്റെ സാങ്കേതികത അത്തരമൊരു വിശകലനം ഉണർത്തുന്നു.

ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ സ്വഭാവത്തിന്റെ എല്ലാ മാനസിക ശക്തികളെയും ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു, അവ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു, ഈ അർത്ഥത്തിൽ ആഗിരണം ചെയ്യുന്നു. മാനസിക ജീവിതംനടൻ: അവന്റെ ശ്രദ്ധ, വിശ്വാസം, നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളുടെ വിലയിരുത്തൽ, അവന്റെ മനോഭാവം, ചിന്തകൾ, വികാരങ്ങൾ. അതിനാൽ, ഒരു നടൻ സ്റ്റേജിൽ കോട്ട് ധരിക്കുന്നത് കാണുമ്പോൾ, ഈ സമയത്ത് അവന്റെ ആത്മാവിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് നമുക്ക് ഊഹിക്കാം.

എന്നാൽ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ നടന്റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ മാനസിക ജീവിതവും ഉൾപ്പെടുന്നു എന്ന വസ്തുതയിൽ നിന്ന്, ശാരീരിക പ്രവർത്തന രീതി സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ സംവിധാനത്തിലെ മറ്റെല്ലാം ആഗിരണം ചെയ്യുന്നു എന്നത് ഒട്ടും പിന്തുടരുന്നില്ല. നേരെ വിപരീതം! ഒരു ശാരീരിക പ്രവർത്തനം നന്നായി നിർവഹിക്കുന്നതിന്, അതായത്, നടന്റെ പ്രതിച്ഛായയുടെ മാനസിക ജീവിതത്തെ ഉൾക്കൊള്ളാൻ, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി കൂടുതൽ കണ്ടെത്തിയ സിസ്റ്റത്തിന്റെ എല്ലാ ഘടകങ്ങളും പൂർണ്ണമായും സജ്ജീകരിച്ച് അതിന്റെ നടപ്പാക്കലിനെ സമീപിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. ആദ്യകാല കാലഘട്ടങ്ങൾശാരീരിക പ്രവർത്തന രീതിയേക്കാൾ 8.

ചിലപ്പോൾ, ആവശ്യമുള്ള ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നതിന്, നടന് മുമ്പ് ധാരാളം ജോലികൾ ചെയ്യേണ്ടതുണ്ട്: അവൻ നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഉള്ളടക്കം മനസിലാക്കുകയും സൂപ്പർ ടാസ്‌കും റോളിന്റെ അവസാനം മുതൽ അവസാനം വരെയുള്ള പ്രവർത്തനവും നിർണ്ണയിക്കുകയും വേണം. കഥാപാത്രത്തിന്റെ എല്ലാ ബന്ധങ്ങളും പരിസ്ഥിതി- ഒരു വാക്കിൽ, സൃഷ്ടിക്കാൻ, ഏറ്റവും പൊതുവായ പദങ്ങളിലെങ്കിലും, റോളിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും കലാപരവുമായ ആശയം.

അതിനാൽ, ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ രീതിയുടെ ഭാഗമായ ആദ്യത്തെ കാര്യം സത്യത്തിന്റെയും സ്റ്റേജ് വിശ്വാസത്തിന്റെയും, ആന്തരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെയും വികാരത്തിന്റെയും, ഫാന്റസിയുടെയും ഭാവനയുടെയും ഉത്തേജകമായി ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തിന്റെ സിദ്ധാന്തമാണ്. ഈ പഠിപ്പിക്കലിൽ നിന്ന് നടനെ അഭിസംബോധന ചെയ്യുന്ന ആവശ്യകത പിന്തുടരുന്നു: ലളിതമായ ഒരു ശാരീരിക പ്രവർത്തനം നടത്തുക, നിങ്ങളോട് അങ്ങേയറ്റം കൃത്യത പുലർത്തുക, കഴിയുന്നത്ര മനഃസാക്ഷിയുള്ളവരായിരിക്കുക, ഈ മേഖലയിൽ ചെറിയ കൃത്യതയോ അശ്രദ്ധയോ, അസത്യമോ കൺവെൻഷനോ പോലും ക്ഷമിക്കരുത്. റോളിന്റെ യഥാർത്ഥ "മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ ജീവിതം" റോളിന്റെ "മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ ജീവിതം" സൃഷ്ടിക്കും.

മാനസിക ജോലികൾ ശാരീരിക ജോലികളാക്കി മാറ്റുന്നു

ഒരാളെ ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ ഒരു നടൻ ചില പ്രാഥമിക മാനസിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തണം എന്ന് നമുക്ക് പറയാം. തുടക്കം മുതലേ, ഈ പ്രവർത്തനം അവൻ എങ്ങനെ ആന്തരികമായി അനുഭവിക്കും എന്നതിലേക്ക് അവന്റെ ശ്രദ്ധ സ്വമേധയാ നയിക്കപ്പെടുന്നു. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി ഈ പ്രശ്നത്തിൽ നിന്ന് ശ്രദ്ധ നീക്കം ചെയ്യാനും അത് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ഭൗതിക വശത്തേക്ക് മാറ്റാനും ശ്രമിച്ചു. എങ്ങനെ?

ഏതൊരു മാനസിക പ്രവർത്തനവും, അതിന്റെ ഉടനടി, ഉടനടി ചുമതലയായി, പങ്കാളിയുടെ ബോധത്തിൽ (മനഃശാസ്ത്രത്തിൽ) ഒരു നിശ്ചിത മാറ്റം, ആത്യന്തികമായി, ഏതൊരു ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തെയും പോലെ, പങ്കാളിയുടെ ബാഹ്യവും ശാരീരികവുമായ പെരുമാറ്റത്തിൽ ചില പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ ഉണ്ടാക്കുന്നു.

അതനുസരിച്ച്, ഓരോ മാനസിക ജോലിയും പരമാവധി ശാരീരിക ദൃഢതയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാൻ ഞങ്ങൾ ശ്രമിക്കും. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, ഓരോ തവണയും ഞങ്ങൾ നടനോട് ഒരു ചോദ്യം ഉന്നയിക്കും: ഒരു പ്രത്യേക മാനസിക ചുമതലയുടെ സഹായത്തോടെ അവന്റെ ബോധത്തെ സ്വാധീനിച്ച് പങ്കാളിയുടെ പെരുമാറ്റം എങ്ങനെ ശാരീരികമായി മാറ്റാൻ അവൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു?

കരയുന്നവനെ ആശ്വസിപ്പിക്കാനുള്ള മാനസിക ചുമതല കലാകാരന് നൽകിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, അയാൾക്ക് ഈ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകാൻ കഴിയും, ഉദാഹരണത്തിന്, ഇതുപോലെ: പങ്കാളിയെ പുഞ്ചിരിക്കാൻ ഞാൻ ശ്രമിക്കും. നന്നായി. എന്നാൽ പങ്കാളിയുടെ ഈ പുഞ്ചിരി ആഗ്രഹിച്ച ഫലമായി, ഒരു നിശ്ചിത ലക്ഷ്യമോ സ്വപ്നമോ ആയി, നടന്റെ ഭാവനയിൽ ഉയർന്നുവരട്ടെ, അവന്റെ ഉദ്ദേശ്യം നിറവേറ്റുന്നതിൽ വിജയിക്കുന്നതുവരെ, അതായത്, ആഗ്രഹിച്ച പുഞ്ചിരി മുഖത്ത് ശരിക്കും പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നതുവരെ അവിടെ ജീവിക്കുക. പങ്കാളിയുടെ. ഭാവനയിൽ ജീവിക്കുന്ന ഈ സ്വപ്നം, പ്രായോഗിക ഫലത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലവും സ്ഥിരവുമായ ഭാവനാത്മക ദർശനം, നിങ്ങൾ പരിശ്രമിക്കുന്ന ശാരീരിക ലക്ഷ്യങ്ങൾ, എല്ലായ്പ്പോഴും പ്രവർത്തിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം ഉണർത്തുന്നു, ഞങ്ങളുടെ പ്രവർത്തനത്തെ കളിയാക്കുന്നു, ഇച്ഛയെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു.

എന്തിന്, ജീവിതത്തിൽ ഇത് യഥാർത്ഥത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്. ഞങ്ങൾ ഏതെങ്കിലും മീറ്റിംഗിൽ പോകുമ്പോൾ, തീയതി, ഈ സംഭാഷണത്തിന്റെ ആവശ്യമുള്ള ഫലം നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ ചിത്രീകരിക്കുന്നില്ലേ? ഈ സംഭാഷണത്തിനിടയിൽ ഉണ്ടാകുന്ന വികാരങ്ങൾ നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ ജീവിക്കുന്നതല്ലേ? ഒരു യുവാവ് തന്റെ പ്രണയം പ്രഖ്യാപിക്കുക എന്ന ഉദ്ദേശത്തോടെ ഒരു പെൺകുട്ടിയുമായി ഡേറ്റിംഗിന് പോയാൽ, അയാൾ പറഞ്ഞതിന് ശേഷം സംഭവിക്കേണ്ടതെല്ലാം സ്വപ്നം കാണാതിരിക്കാനും അനുഭവിക്കാനും ഉള്ളിലെ നോട്ടത്തിൽ എങ്ങനെ കാണാനും കഴിയില്ല: "ഞാൻ നിന്നെ സ്നേഹിക്കുന്നു. " ?

ജീവിതം പലപ്പോഴും നമ്മെ വഞ്ചിക്കുന്നു എന്നത് മറ്റൊരു കാര്യമാണ്, വാസ്തവത്തിൽ, പലപ്പോഴും എല്ലാം സംഭവിക്കുന്നത് നമ്മൾ സങ്കൽപ്പിച്ചതുപോലെയല്ല. എന്നിരുന്നാലും, ഓരോ സമയത്തും ഒരു പ്രത്യേക ജീവിത ദൗത്യത്തിന് പരിഹാരം കണ്ടെത്തുമ്പോൾ, നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ നാം പരിശ്രമിക്കുന്ന ലക്ഷ്യത്തിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക ചിത്രം അനിവാര്യമായും സൃഷ്ടിക്കുന്നു.

ഒരു നടൻ ചെയ്യേണ്ടത് ഇതാണ്. അയാൾക്ക് "ആശ്വാസം" എന്ന അമൂർത്തമായ ഒരു മാനസിക ചുമതല നൽകിയിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, അത് വളരെ മൂർത്തമായ, ഏതാണ്ട് ശാരീരികമായ ഒരു ജോലിയാക്കി മാറ്റട്ടെ - ഒരു പുഞ്ചിരി കൊണ്ടുവരാൻ. "തെളിയിക്കുക" എന്ന ദൗത്യം അവന്റെ മുമ്പിൽ സജ്ജീകരിച്ചിട്ടുണ്ടെങ്കിൽ, സത്യം മനസ്സിലാക്കിയ പങ്കാളി സന്തോഷത്തോടെ ചാടിയെന്ന് അവൻ നേടട്ടെ (തീർച്ചയായും, അത്തരമൊരു പ്രതികരണം അവന്റെ സ്വഭാവവുമായി പൊരുത്തപ്പെടുന്നുവെങ്കിൽ); നടന് പങ്കാളിയോട് എന്തെങ്കിലും "ചോദിക്കണമെങ്കിൽ", എഴുന്നേൽക്കാനും പോകാനും ആവശ്യമായ വസ്തു എടുക്കാനും അവനെ പ്രോത്സാഹിപ്പിക്കട്ടെ; "തന്റെ സ്നേഹം" പ്രഖ്യാപിക്കണമെങ്കിൽ, അവൻ തന്റെ പ്രിയപ്പെട്ടവളെ ചുംബിക്കാൻ അവസരം നോക്കട്ടെ.

ഒരു പുഞ്ചിരി, സന്തോഷത്തോടെ ചാടുന്ന ഒരു വ്യക്തി, ചില ശാരീരിക ചലനങ്ങൾ, ഒരു ചുംബനം - ഇതെല്ലാം മൂർത്തമാണ്, ഇതിനെല്ലാം ആലങ്കാരികവും ഇന്ദ്രിയ ഭാവവും ഉണ്ട്. ഇതാണ് സ്റ്റേജിൽ ചെയ്യേണ്ടത്.

ഒരു നടൻ ഒരു പങ്കാളിയിലെ സ്വാധീനത്തിൽ നിന്ന് ഒരു നിശ്ചിത ശാരീരിക ഫലം കൈവരിക്കുകയാണെങ്കിൽ, മറ്റൊരു വിധത്തിൽ പറഞ്ഞാൽ, അവന്റെ ലക്ഷ്യം മൂർത്തമാണെങ്കിൽ, അവന്റെ ഭാവനയിൽ ഒരു ഇന്ദ്രിയ പ്രതിച്ഛായയായി, ഒരു ജീവനുള്ള ദർശനമായി ജീവിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ആ ജോലി പൂർത്തിയാക്കുന്ന പ്രക്രിയ മാറുന്നു. അസാധാരണമാംവിധം സജീവമായ, ശ്രദ്ധ വളരെ തീവ്രമായ സ്വഭാവം കൈവരുന്നു, സ്റ്റേജ് ആശയവിനിമയം അസാധാരണമാംവിധം നിശിതമാകും.

നിങ്ങൾ കലാകാരനോട് പറഞ്ഞാൽ: "കൺസോൾ!" എന്നാൽ നിങ്ങൾ അവനോട് പറഞ്ഞാൽ: "നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ പുഞ്ചിരിക്കൂ!" - അവൻ ഉടൻ സജീവമാകും. ഒരു പുഞ്ചിരിയുടെ ആദ്യ ലക്ഷണങ്ങൾ ഒടുവിൽ പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്ന നിമിഷത്തിനായി കാത്തിരിക്കുകയും അന്വേഷിക്കുകയും ചെയ്യുന്ന പങ്കാളിയുടെ മുഖത്തെ ഭാവത്തിലെ ചെറിയ മാറ്റങ്ങൾ നിരീക്ഷിക്കാൻ അവൻ നിർബന്ധിതനാകും.

കൂടാതെ, അത്തരമൊരു പ്രശ്ന പ്രസ്താവന നടന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ കണ്ടുപിടുത്തത്തെ ഉത്തേജിപ്പിക്കുന്നു. നിങ്ങൾ അവനോട് പറഞ്ഞാൽ: "കോൺസോൾ!" - അവൻ രണ്ടോ മൂന്നോ കൂടുതലോ കുറവോ നിസ്സാരമായ ഉപകരണങ്ങൾ വ്യത്യാസപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങും, അഭിനയ വികാരത്താൽ അവയെ ചെറുതായി ചൂടാക്കുന്നു. എന്നാൽ നിങ്ങൾ അവനോട് ഇങ്ങനെ പറഞ്ഞാൽ: "നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ പുഞ്ചിരിക്കൂ!" - ഈ ടാസ്ക് നിറവേറ്റുന്നതിന് കലാകാരൻ വിവിധ മാർഗങ്ങൾ തേടും.

അതിനാൽ, മേൽപ്പറഞ്ഞ സാങ്കേതികതയുടെ സാരാംശം പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യത്തിന്റെ മാനസികാവസ്ഥയിൽ നിന്ന് ശാരീരികമായി പരിവർത്തനം ചെയ്യപ്പെടുന്നു.

എന്നാൽ ഇത് മതിയാകുന്നില്ല. നിർണ്ണയിച്ച ലക്ഷ്യം നേടുന്നതിന്, നടൻ സത്യം അന്വേഷിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, ഒന്നാമതായി, അവന്റെ ആന്തരിക അനുഭവങ്ങളിലല്ല, മറിച്ച് അവന്റെ ബാഹ്യവും ശാരീരികവുമായ പെരുമാറ്റത്തിലാണ്. എല്ലാത്തിനുമുപരി, ഒരു നടന് ശാരീരികമായി അല്ലാതെ പങ്കാളിയെ സ്വാധീനിക്കാൻ കഴിയില്ല. പങ്കാളിക്ക് ശാരീരികമായിട്ടല്ലാതെ ഈ സ്വാധീനങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാൻ കഴിയില്ല. അതിനാൽ, തന്റെ കണ്ണുകളും ശബ്ദവും ശരീരവും കള്ളം പറയുന്നില്ലെന്ന് കലാകാരന് ആദ്യം ഉറപ്പാക്കട്ടെ. ഇത് നേടുന്നതിൽ, അവൻ സ്വമേധയാ ചിന്ത, വികാരം, ഭാവന എന്നിവ പ്രവർത്തന പ്രക്രിയയിൽ ഉൾപ്പെടുത്തും.

ശാരീരിക സ്വാധീനത്തിന്റെ എല്ലാ മാർഗങ്ങളിലും കണ്ണുകൾക്ക് പ്രത്യേക പ്രാധാന്യമുണ്ട് എന്നത് ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടതാണ്. ഒരു വ്യക്തിയുടെ ആന്തരിക ലോകത്തെ പ്രതിഫലിപ്പിക്കാൻ കണ്ണുകൾക്ക് കഴിയുമെന്ന വസ്തുത പലരും ശ്രദ്ധിച്ചിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, ഒരു വ്യക്തിയുടെ കണ്ണുകൾ "അവന്റെ ആത്മാവിന്റെ കണ്ണാടി" ആണെന്ന് ഉറപ്പിച്ച്, അവ പ്രധാനമായും വികാരങ്ങളെ അർത്ഥമാക്കുന്നു. കണ്ണുകളുടെ മറ്റൊരു കഴിവിലേക്ക് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി ശ്രദ്ധ ആകർഷിച്ചു: കണ്ണുകളുടെ സഹായത്തോടെ ഒരു വ്യക്തിക്കും പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയുമെന്ന് അദ്ദേഹം ശ്രദ്ധിച്ചു. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പലപ്പോഴും "കണ്ണുകളാൽ അന്വേഷിക്കുക", "കണ്ണുകളാൽ പരിശോധിക്കുക", "കണ്ണുകൊണ്ട് കാണുക, വെടിവയ്ക്കുക" തുടങ്ങിയ പദപ്രയോഗങ്ങൾ ഉപയോഗിക്കുന്നത് കാരണമില്ലാതെയല്ല.

തീർച്ചയായും, ഈ പ്രവർത്തനങ്ങളെല്ലാം കണ്ണുകൾ മാത്രമല്ല, മുഴുവൻ മുഖവും, ചിലപ്പോൾ മുഖം മാത്രമല്ല, മുഴുവൻ ശരീരവും ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. എന്നിരുന്നാലും, ഉണ്ട് പൂർണ്ണമായ അടിസ്ഥാനംകണ്ണുകളിൽ നിന്ന് ആരംഭിക്കുക, കാരണം കണ്ണുകൾ ശരിയായി ജീവിക്കുകയാണെങ്കിൽ, മറ്റെല്ലാം തീർച്ചയായും സുഖപ്പെടും.

ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ പ്രവൃത്തി കണ്ണുകളിലൂടെ നടപ്പിലാക്കാനുള്ള നിർദ്ദേശം സാധാരണയായി ഉടൻ തന്നെ ഒരു നല്ല ഫലം നൽകുന്നുവെന്ന് അനുഭവം കാണിക്കുന്നു - ഇത് നടന്റെ ആന്തരിക പ്രവർത്തനം, അവന്റെ ശ്രദ്ധ, സ്വഭാവം, സ്റ്റേജ് വിശ്വാസം എന്നിവയെ സമന്വയിപ്പിക്കുന്നു. അതിനാൽ, ഈ സാങ്കേതികത തത്വവും അനുസരിക്കുന്നു: "മനുഷ്യശരീരത്തിന്റെ" സത്യം മുതൽ "മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ ജീവിതം" എന്ന സത്യം വരെ.

പ്രവർത്തനത്തോടുള്ള ഈ സമീപനത്തിൽ, ആന്തരിക (മാനസിക) വശത്ത് നിന്നല്ല, മറിച്ച് ബാഹ്യ (ശാരീരിക) വശത്ത് നിന്ന്, "ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ രീതി" ഉൾക്കൊള്ളുന്നത് അടിസ്ഥാനപരമായി പുതിയത് ആണെന്ന് എനിക്ക് തോന്നുന്നു.

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ "ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ രീതി", മേയർഹോൾഡിന്റെ "ബയോമെക്കാനിക്സ്"

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ "ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ രീതി"യും മേയർഹോൾഡിന്റെ "ബയോമെക്കാനിക്സും" തമ്മിലുള്ള ചില സാമ്യങ്ങൾ ഈ രണ്ട് സിദ്ധാന്തങ്ങളെയും തിരിച്ചറിയുന്നതിനും അവയ്ക്കിടയിൽ തുല്യമായ അടയാളം സ്ഥാപിക്കുന്നതിനും നിരവധി ഗവേഷകർക്ക് കാരണമായി. ഇത് സത്യമല്ല. സ്ഥാനങ്ങളുടെ ചില ഒത്തുചേരൽ ഉണ്ട്, ബാഹ്യ സമാനത, പക്ഷേ യാദൃശ്ചികമല്ല, സ്വത്വമല്ല.

എന്താണ് വ്യത്യാസം? ഒറ്റനോട്ടത്തിൽ, അത് നിസ്സാരമാണെന്ന് തോന്നുന്നു. എന്നാൽ നിങ്ങൾ അതിനെക്കുറിച്ച് ചിന്തിക്കുകയാണെങ്കിൽ, അത് വളരെ കട്ടിയുള്ള വലുപ്പത്തിലേക്ക് വളരുന്നു.

തന്റെ പ്രശസ്തമായ "ബയോമെക്കാനിക്സ്" സൃഷ്ടിച്ച്, മേയർഹോൾഡ് പ്രശസ്ത അമേരിക്കൻ സൈക്കോളജിസ്റ്റ് ജെയിംസിന്റെ പഠിപ്പിക്കലുകളിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട് പോയി. ഈ പഠിപ്പിക്കലിന്റെ പ്രധാന ആശയം ഫോർമുലയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു: "ഞാൻ ഓടിപ്പോയി പേടിച്ചു." ഈ സൂത്രവാക്യത്തിന്റെ അർത്ഥം ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ മനസ്സിലാക്കി: "ഞാൻ പേടിച്ചിട്ടല്ല ഓടിയത്, മറിച്ച് ഞാൻ ഓടിയെന്ന് ഭയന്നതിനാലാണ്." ഇതിനർത്ഥം, ജെയിംസിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, സാധാരണ ആശയത്തിന് വിരുദ്ധമായി, റിഫ്ലെക്സ് (റൺ) വികാരത്തിന് മുമ്പുള്ളതാണ്, മാത്രമല്ല അതിന്റെ അനന്തരഫലമല്ല. ഇതിൽ നിന്ന്, നടൻ തന്റെ ചലനങ്ങൾ വികസിപ്പിക്കണമെന്നും ന്യൂറോമോട്ടർ ഉപകരണത്തെ പരിശീലിപ്പിക്കണമെന്നും തന്നിൽ നിന്ന് "അനുഭവങ്ങൾ" തേടരുതെന്നും നിഗമനം ചെയ്തു, മേയർഹോൾഡിന്റെ അഭിപ്രായത്തിൽ, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ സിസ്റ്റം ആവശ്യപ്പെടുന്നു.

എന്നിരുന്നാലും, ചോദ്യം ഉയർന്നുവരുന്നു: എന്തുകൊണ്ട്, മേയർഹോൾഡ് തന്നെ ജെയിംസ് സൂത്രവാക്യം പ്രദർശിപ്പിച്ചപ്പോൾ, അത് ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്ന രീതിയിൽ മാറി: അവൻ ഓടിയെന്ന് മാത്രമല്ല, അവൻ ഭയപ്പെട്ടുവെന്ന് വിശ്വസിക്കപ്പെട്ടു; വളരെ കഴിവുറ്റ ഒരു വിദ്യാർത്ഥി തന്റെ ഷോ പുനർനിർമ്മിച്ചപ്പോൾ, ആഗ്രഹിച്ച ഫലം പ്രവർത്തിച്ചില്ല: വിദ്യാർത്ഥി നല്ല വിശ്വാസത്തോടെ ഓടി, പക്ഷേ അവൻ ഭയപ്പെട്ടുവെന്ന് വിശ്വസിച്ചില്ലേ? വ്യക്തമായും, ഷോ പുനർനിർമ്മിക്കുമ്പോൾ, വിദ്യാർത്ഥിക്ക് ചില പ്രധാന ലിങ്ക് നഷ്‌ടമായി. നിങ്ങൾ രക്ഷപ്പെടേണ്ട അപകടത്തിന്റെ വിലയിരുത്തലാണ് ഈ ലിങ്ക്. മെയർഹോൾഡ് അബോധാവസ്ഥയിൽ അത്തരമൊരു വിലയിരുത്തൽ നടത്തി: അദ്ദേഹത്തിന്റെ അസാധാരണമായ കഴിവിൽ അന്തർലീനമായ സത്യത്തിന്റെ മഹത്തായ ബോധം ഇത് ആവശ്യമായിരുന്നു. ശിഷ്യനാകട്ടെ, തെറ്റായി മനസ്സിലാക്കിയ ജെയിംസ് ഫോർമുലയിൽ വിശ്വസിച്ച്, വിലയിരുത്തലിന്റെ ആവശ്യകത അവഗണിക്കുകയും ആന്തരിക ന്യായീകരണമില്ലാതെ യാന്ത്രികമായി പ്രവർത്തിക്കുകയും ചെയ്തു, അതിനാൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ വധശിക്ഷ ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ കഴിയാത്തതായി മാറി.

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി ഈ ചോദ്യത്തെ വ്യത്യസ്തമായി സമീപിച്ചു: മെക്കാനിക്കൽ ചലനത്തെയല്ല, ശാരീരിക പ്രവർത്തനത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയാണ് അദ്ദേഹം തന്റെ രീതിയെ അടിസ്ഥാനമാക്കിയുള്ളത്. ഈ രണ്ട് ആശയങ്ങൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം ("ചലനം", "പ്രവർത്തനം") രണ്ട് രീതികൾ തമ്മിലുള്ള വ്യത്യാസം നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കിയുടെ കാഴ്ചപ്പാടിൽ, ജെയിംസിന്റെ സൂത്രവാക്യം മാറ്റേണ്ടതായിരുന്നു: ഞാൻ ഓടിപ്പോയി സംസാരിക്കാൻ പേടിച്ചതിന് പകരം ഞാൻ ഓടിപ്പോയി പേടിച്ചു.

ഓട്ടം ഒരു മെക്കാനിക്കൽ ചലനവും ഓട്ടം ഒരു ശാരീരിക പ്രവർത്തനവുമാണ്. ഓടുക എന്ന ക്രിയ ഉച്ചരിക്കുമ്പോൾ, ഒരു നിശ്ചിത ലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ചോ, ഒരു നിശ്ചിത കാരണത്തെക്കുറിച്ചോ, ചില സാഹചര്യങ്ങളെക്കുറിച്ചോ നാം ചിന്തിക്കുന്നില്ല. ഈ ക്രിയ ഒരു പ്രത്യേക പേശി ചലന സംവിധാനത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നമ്മുടെ ആശയവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു, അതിൽ കൂടുതലൊന്നും ഇല്ല. എല്ലാത്തിനുമുപരി, നിങ്ങൾക്ക് വൈവിധ്യമാർന്ന ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കായി ഓടാൻ കഴിയും: മറയ്ക്കുക, പിടിക്കുക, ആരെയെങ്കിലും രക്ഷിക്കുക, മുന്നറിയിപ്പ് നൽകുക, പരിശീലിക്കുക, വൈകാതിരിക്കാൻ, മുതലായവ. ഞങ്ങൾ പറയുമ്പോൾ ഓടിപ്പോകുക എന്ന ക്രിയ, മനുഷ്യന്റെ പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ലക്ഷ്യബോധമുള്ള ഒരു പ്രവൃത്തിയുടെ വീക്ഷണത്തിലാണ്, നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ ഈ പ്രവർത്തനത്തിന് കാരണമാകുന്ന ഏതെങ്കിലും തരത്തിലുള്ള അപകടത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു ആശയം സ്വമേധയാ ഉയർന്നുവരുന്നു.

സ്റ്റേജിൽ ഓടാൻ നടനെ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുക - മറ്റൊന്നും ചോദിക്കാതെ തന്നെ ഈ നിർദ്ദേശം നിറവേറ്റാൻ അദ്ദേഹത്തിന് കഴിയും. എന്നാൽ ഓടിപ്പോകാൻ അവനെ വാഗ്ദാനം ചെയ്യുക - അവൻ തീർച്ചയായും ചോദിക്കും: എവിടെ, ആരിൽ നിന്ന്, എന്ത് കാരണത്താലാണ്? അല്ലെങ്കിൽ, സംവിധായകന്റെ നിർദ്ദേശങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്നതിനുമുമ്പ്, അദ്ദേഹം തന്നെ ഈ ചോദ്യങ്ങൾക്കെല്ലാം സ്വയം ഉത്തരം നൽകും - മറ്റ് സരളങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച്, തനിക്ക് നൽകിയ പ്രവർത്തനത്തെ ന്യായീകരിക്കും, കാരണം ആദ്യം ന്യായീകരിക്കാതെ ഒരു പ്രവൃത്തിയും ബോധ്യപ്പെടുത്താൻ കഴിയില്ല. ഒരു പ്രവൃത്തിയെ ന്യായീകരിക്കുന്നതിന്, നിങ്ങളുടെ ചിന്ത, ഫാന്റസി, ഭാവന എന്നിവ സജീവമായ അവസ്ഥയിലേക്ക് കൊണ്ടുവരികയും നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങൾ വിലയിരുത്തുകയും ഫിക്ഷന്റെ സത്യത്തിൽ വിശ്വസിക്കുകയും വേണം. ഇതൊക്കെ ചെയ്താൽ ശരിയായ തോന്നൽ വരുമെന്നതിൽ സംശയമില്ല.

വ്യക്തമായും, ഈ ആന്തരിക സൃഷ്ടികളെല്ലാം മെയർഹോൾഡ് എന്തെങ്കിലും കാണിക്കുന്നതിന് മുമ്പ് അദ്ദേഹത്തിന്റെ മനസ്സിൽ നടന്ന ഹ്രസ്വവും എന്നാൽ തീവ്രവുമായ ആന്തരിക പ്രക്രിയയുടെ ഉള്ളടക്കമായിരുന്നു. അതിനാൽ, അവന്റെ പ്രസ്ഥാനം പ്രവർത്തനമായി മാറി, അതേസമയം അവന്റെ വിദ്യാർത്ഥിക്ക് അത് ചലനം മാത്രമായി തുടർന്നു: മെക്കാനിക്കൽ പ്രവർത്തനം ലക്ഷ്യബോധമുള്ളതും ശക്തമായ ഇച്ഛാശക്തിയുള്ളതും സർഗ്ഗാത്മകവുമായില്ല, വിദ്യാർത്ഥി ഓടി, പക്ഷേ ഓടിപ്പോയില്ല, അതിനാൽ ഒട്ടും ഭയപ്പെട്ടില്ല.

ചലനം തന്നെ ഒരു മെക്കാനിക്കൽ പ്രവൃത്തിയാണ്, ചില പേശി ഗ്രൂപ്പുകളുടെ സങ്കോചത്തിലേക്ക് അത് തിളച്ചുമറിയുന്നു. ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ തികച്ചും മറ്റൊരു കാര്യമാണ്. ഇതിന് തീർച്ചയായും ഒരു മാനസിക വശമുണ്ട്, കാരണം അത് നടപ്പിലാക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, ഇച്ഛ, ചിന്ത, ഫാന്റസി, ഭാവനയുടെ കണ്ടുപിടുത്തങ്ങൾ, ആത്യന്തികമായി തോന്നൽ എന്നിവ അത് നടപ്പിലാക്കുന്ന പ്രക്രിയയിലേക്ക് ആകർഷിക്കപ്പെടുന്നു. അതുകൊണ്ടാണ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറഞ്ഞത്: "ശാരീരിക പ്രവർത്തനം വികാരത്തിനുള്ള ഒരു കെണിയാണ്."

വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനം. സംഭാഷണത്തിന്റെ യുക്തിയും ഇമേജറിയും

വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനം ഏതൊക്കെ നിയമങ്ങൾക്ക് വിധേയമാണ് എന്ന് നമുക്ക് നോക്കാം.

വാക്ക് ചിന്തയുടെ പ്രകടനമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം. എന്നിരുന്നാലും, യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിൽ, ഒരു വ്യക്തി ഒരിക്കലും തന്റെ ചിന്തകൾ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ വേണ്ടി പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. സംസാരിക്കാൻ വേണ്ടി സംസാരമില്ല. ആളുകൾ "അങ്ങനെ" എന്ന് സംസാരിക്കുമ്പോൾ പോലും, വിരസത കാരണം, അവർക്ക് ഒരു ചുമതലയുണ്ട്, ഒരു ലക്ഷ്യമുണ്ട്: സമയം ചെലവഴിക്കുക, ആസ്വദിക്കുക, ആസ്വദിക്കുക. ജീവിതത്തിലെ വാക്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും ഒരു വ്യക്തി തന്റെ സംഭാഷകന്റെ ബോധത്തിൽ ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ മാറ്റം വരുത്താനുള്ള ശ്രമത്തിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന ഒരു മാർഗമാണ്.

തിയേറ്ററിൽ, സ്റ്റേജിൽ, അഭിനേതാക്കൾ പലപ്പോഴും സംസാരിക്കാൻ വേണ്ടി മാത്രം സംസാരിക്കുന്നു. എന്നാൽ അവർ പറയുന്ന വാക്കുകൾ അർത്ഥവത്തായതും ആഴമേറിയതും ആകർഷകവും (തങ്ങൾക്കും അവരുടെ പങ്കാളികൾക്കും പ്രേക്ഷകർക്കും വേണ്ടി) തോന്നണമെങ്കിൽ, വാക്കുകളുടെ സഹായത്തോടെ പ്രവർത്തിക്കാൻ അവർ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്.

സ്റ്റേജ് വാക്ക് ശക്തമായ ഇച്ഛാശക്തിയുള്ളതും ഫലപ്രദവുമായിരിക്കണം. ഒരു നടനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, തന്നിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രം ജീവിക്കുന്ന ലക്ഷ്യങ്ങൾ നേടാനുള്ള പോരാട്ടത്തിന്റെ മാർഗമാണിത്.

ഫലപ്രദമായ ഒരു വാക്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും അർത്ഥപൂർണ്ണവും ബഹുമുഖവുമാണ്. അതിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളിൽ, അത് മനുഷ്യ മനസ്സിന്റെ വിവിധ വശങ്ങളെ ബാധിക്കുന്നു: ബുദ്ധിയിൽ, ഭാവനയിൽ, വികാരത്തിൽ. ഒരു കലാകാരൻ, തന്റെ റോളിന്റെ വാക്കുകൾ ഉച്ചരിക്കുന്നത്, പങ്കാളിയുടെ ബോധത്തിന്റെ ഏത് വശത്താണ് താൻ പ്രധാനമായും പ്രവർത്തിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നതെന്ന് നന്നായി അറിഞ്ഞിരിക്കണം: അവൻ പ്രധാനമായും പങ്കാളിയുടെ മനസ്സിനെയാണോ അതോ അവന്റെ ഭാവനയെയാണോ അതോ അവന്റെ വികാരത്തെയാണോ പരാമർശിക്കുന്നത്?

ഒരു നടൻ (ഒരു ഇമേജ് എന്ന നിലയിൽ) ഒരു പങ്കാളിയുടെ മനസ്സിനെ പ്രധാനമായും സ്വാധീനിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, അവന്റെ സംസാരം അതിന്റെ യുക്തിയിലും ബോധ്യപ്പെടുത്തലിലും നിർബന്ധിതമാണെന്ന് ഉറപ്പാക്കട്ടെ. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, ചിന്തയുടെ യുക്തിക്കനുസരിച്ച് അവൻ തന്റെ റോളിന്റെ ഓരോ ഭാഗത്തിന്റെയും വാചകം നന്നായി ഡിസ്അസംബ്ലിംഗ് ചെയ്യണം: തന്നിരിക്കുന്ന ഒരു വാചകത്തിലെ പ്രധാന ആശയം എന്താണെന്ന് മനസിലാക്കാൻ, ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു പ്രവർത്തനത്തിന് വിധേയമാണ് (ഉദാഹരണത്തിന്: തെളിയിക്കാൻ, വിശദീകരിക്കുക, ശാന്തമാക്കുക, ആശ്വസിപ്പിക്കുക, നിരസിക്കുക); ഈ അടിസ്ഥാന ആശയം തെളിയിക്കപ്പെട്ട വിധിന്യായങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ; ഏത് വാദങ്ങളാണ് പ്രധാനവും ദ്വിതീയവും; പ്രധാന വിഷയത്തിൽ നിന്ന് എന്ത് ചിന്തകൾ അമൂർത്തമായി മാറുന്നു, അതിനാൽ "ബ്രാക്കറ്റ്" ആയിരിക്കണം; വാചകത്തിന്റെ ഏത് വാക്യങ്ങൾ പ്രകടിപ്പിക്കുന്നു മുഖ്യ ആശയം, കൂടാതെ ദ്വിതീയ വിധികൾ പ്രകടിപ്പിക്കാൻ സഹായിക്കുന്നവ; ഓരോ വാക്യത്തിലെയും ഏത് പദമാണ് ആ വാക്യത്തിന്റെ ചിന്ത പ്രകടിപ്പിക്കാൻ ഏറ്റവും അത്യന്താപേക്ഷിതമായത്.

ഇതിനായി, തന്റെ പങ്കാളിയിൽ നിന്ന് കൃത്യമായി എന്താണ് അന്വേഷിക്കുന്നതെന്ന് നടന് നന്നായി അറിയണം - ഈ അവസ്ഥയിൽ മാത്രം അവന്റെ ചിന്തകൾ വായുവിൽ തൂങ്ങിക്കിടക്കില്ല, മറിച്ച് ലക്ഷ്യബോധമുള്ള വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനമായി മാറും, അത് നടന്റെ സ്വഭാവത്തെ ഉണർത്തുകയും അവന്റെ വികാരങ്ങളെ ജ്വലിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യും. , അഭിനിവേശം ജ്വലിപ്പിക്കുക. അതിനാൽ, ചിന്തയുടെ യുക്തിയിൽ നിന്ന് മുന്നോട്ട്, പ്രവർത്തനത്തിലൂടെ നടൻ തന്റെ സംസാരത്തെ യുക്തിസഹത്തിൽ നിന്ന് വൈകാരികതയിലേക്കും തണുപ്പിൽ നിന്ന് വികാരത്തിലേക്കും മാറ്റുന്ന ഒരു വികാരത്തിലേക്ക് വരും.

ഒരു വ്യക്തിക്ക് ഒരു പങ്കാളിയുടെ മനസ്സിനെ മാത്രമല്ല, അവന്റെ ഭാവനയെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യാൻ കഴിയും.

യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിൽ നമ്മൾ ചില വാക്കുകൾ ഉച്ചരിക്കുമ്പോൾ, നമ്മൾ എന്താണ് സംസാരിക്കുന്നതെന്ന് എങ്ങനെയെങ്കിലും സങ്കൽപ്പിക്കുന്നു, അത് നമ്മുടെ ഭാവനയിൽ കൂടുതലോ കുറവോ വ്യക്തമായി കാണുന്നു. ഈ ആലങ്കാരിക പ്രാതിനിധ്യങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ച് - അല്ലെങ്കിൽ, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി പറയാൻ ഇഷ്ടപ്പെട്ടതുപോലെ, ദർശനങ്ങൾ - ഞങ്ങളുടെ സംഭാഷണക്കാരെയും ബാധിക്കാൻ ഞങ്ങൾ ശ്രമിക്കുന്നു. ഞങ്ങൾ ഈ വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനം നടപ്പിലാക്കുന്ന ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കുന്നതിനാണ് ഇത് എല്ലായ്പ്പോഴും ചെയ്യുന്നത്.

ഭീഷണിപ്പെടുത്തുക എന്ന ക്രിയയാൽ പ്രകടിപ്പിക്കുന്ന ഒരു പ്രവർത്തനം ഞാൻ നടത്തുന്നുവെന്ന് പറയാം. എനിക്ക് ഇത് എന്തിന് ആവശ്യമാണ്? ഉദാഹരണത്തിന്, ഒരു പങ്കാളി, എന്റെ ഭീഷണികളിൽ ഭയന്ന്, തന്റേതായ ചിലത്, എനിക്ക് ഇഷ്ടപ്പെടാത്ത ഉദ്ദേശ്യങ്ങൾ ഉപേക്ഷിച്ചു. സ്വാഭാവികമായും, അവൻ തുടരുകയാണെങ്കിൽ ഞാൻ അവന്റെ തലയിൽ വീഴ്ത്താൻ പോകുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളും അവൻ വളരെ വ്യക്തമായി സങ്കൽപ്പിക്കണമെന്ന് ഞാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അദ്ദേഹത്തിന് ഈ വിനാശകരമായ അനന്തരഫലങ്ങൾ അദ്ദേഹം വ്യക്തമായും വ്യക്തമായും കണ്ടുവെന്നത് എനിക്ക് വളരെ പ്രധാനമാണ്. അതിനാൽ, ഈ ദർശനങ്ങൾ അവനിൽ കൊണ്ടുവരാൻ ഞാൻ എല്ലാ നടപടികളും സ്വീകരിക്കും. ഇതിനായി, ഞാൻ ആദ്യം അവരെ എന്നിലേക്ക് വിളിക്കണം.

മറ്റേതൊരു പ്രവർത്തനത്തിനും ഇതുതന്നെ പറയാം. ഒരു വ്യക്തിയെ ആശ്വസിപ്പിക്കുമ്പോൾ, അവനെ ആശ്വസിപ്പിക്കാൻ കഴിയുന്ന, വഞ്ചിക്കാൻ കഴിയുന്ന - തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കുന്നതും യാചിക്കുന്നതും - അവനോട് കരുണ കാണിക്കുന്നതുമായ അത്തരം ദർശനങ്ങൾ ഞാൻ അവന്റെ ഭാവനയിൽ സങ്കൽപ്പിക്കാൻ ശ്രമിക്കും.

"സംസാരിക്കുക എന്നത് പ്രവർത്തിക്കുക എന്നതാണ്. നമ്മുടെ ദർശനങ്ങൾ മറ്റുള്ളവരിൽ നട്ടുപിടിപ്പിക്കുക എന്നതാണ് ഈ പ്രവർത്തനം നമുക്ക് നൽകുന്നത്."

"പ്രകൃതി," സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി എഴുതുന്നു, "മറ്റുള്ളവരുമായി വാക്കാൽ ആശയവിനിമയം നടത്തുമ്പോൾ, ആദ്യം നമ്മുടെ ആന്തരിക കണ്ണുകൊണ്ട് എന്താണ് കാണുന്നത് എന്ന തരത്തിലാണ് ഇത് ക്രമീകരിച്ചത്. ചോദ്യത്തിൽ, എന്നിട്ട് നമ്മൾ കണ്ടതിനെ കുറിച്ച് സംസാരിക്കും. നമ്മൾ മറ്റുള്ളവരെ ശ്രദ്ധിക്കുകയാണെങ്കിൽ, ആദ്യം അവർ നമ്മോട് പറയുന്നത് നമ്മൾ ചെവികൊണ്ട് മനസ്സിലാക്കും, പിന്നെ നമ്മൾ കേൾക്കുന്നത് കണ്ണുകൊണ്ട് കാണും.

നമ്മുടെ ഭാഷയിൽ കേൾക്കുക എന്നാൽ പറയുന്നത് കാണുക, സംസാരിക്കുക എന്നാൽ ദൃശ്യ ചിത്രങ്ങൾ വരയ്ക്കുക.

ഒരു കലാകാരനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം, ഒരു വാക്ക് ഒരു ശബ്ദം മാത്രമല്ല, ചിത്രങ്ങളുടെ ഉത്തേജകമാണ്. അതിനാൽ, സ്റ്റേജിൽ വാക്കാലുള്ള ആശയവിനിമയം നടത്തുമ്പോൾ, കണ്ണിനോട് സംസാരിക്കുന്നത്ര ചെവിയിൽ സംസാരിക്കരുത് "10.

അതിനാൽ, വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്താം, ഒന്നാമതായി, യുക്തിസഹമായ വാദങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ വ്യക്തിയുടെ മനസ്സിനെ സ്വാധീനിക്കുന്നതിലൂടെയും, രണ്ടാമതായി, പങ്കാളിയുടെ ഭാവനയെ അവനിൽ ആവേശകരമായ വിഷ്വൽ പ്രാതിനിധ്യങ്ങളിലൂടെ (ദർശനങ്ങൾ) സ്വാധീനിക്കുന്നതിലൂടെയും.

പ്രായോഗികമായി, ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു തരത്തിലുള്ള വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനമോ അതിന്റെ ശുദ്ധമായ രൂപത്തിൽ കാണപ്പെടുന്നില്ല. പങ്കാളിയുടെ ബോധത്തെ സ്വാധീനിക്കുന്ന ഒന്നോ അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു രീതിയുടെ ആധിപത്യത്തെ ആശ്രയിച്ച് ഓരോ വ്യക്തിഗത കേസിലും വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനം ഒരു പ്രത്യേക തരത്തിൽ പെട്ടതാണോ എന്ന ചോദ്യം തീരുമാനിക്കപ്പെടുന്നു. അതിനാൽ, ലോജിക്കൽ അർത്ഥത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നും ആലങ്കാരിക ഉള്ളടക്കത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്നും നടൻ ഏതെങ്കിലും വാചകം ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം പഠിക്കണം. അപ്പോൾ മാത്രമേ ഈ വാചകത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ അയാൾക്ക് സ്വതന്ത്രമായും ആത്മവിശ്വാസത്തോടെയും പ്രവർത്തിക്കാൻ കഴിയൂ.

വാചകവും ഉപവാചകവും

മോശം നാടകങ്ങളിൽ മാത്രമേ വാചകം അതിന്റെ ഉള്ളടക്കത്തിൽ തുല്യമാണ്, വാക്കുകളുടെയും ശൈലികളുടെയും നേരിട്ടുള്ള (ലോജിക്കൽ) അർത്ഥം കൂടാതെ മറ്റൊന്നും ഉൾക്കൊള്ളുന്നില്ല. യഥാർത്ഥ ജീവിതത്തിലും ഏതൊരു യഥാർത്ഥ സാങ്കൽപ്പിക നാടക സൃഷ്ടിയിലും, ഓരോ വാക്യത്തിന്റെയും ആഴത്തിലുള്ള ഉള്ളടക്കം, അതിന്റെ ഉപവാചകം, എല്ലായ്പ്പോഴും അതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള യുക്തിസഹമായ അർത്ഥത്തേക്കാൾ പലമടങ്ങ് സമ്പന്നമാണ്.

നടന്റെ സൃഷ്ടിപരമായ ചുമതല, ഒന്നാമതായി, ഈ ഉപവാചകം വെളിപ്പെടുത്തുക, രണ്ടാമതായി, സ്വരങ്ങൾ, ചലനങ്ങൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ, മുഖഭാവങ്ങൾ എന്നിവയുടെ സഹായത്തോടെ അവന്റെ സ്റ്റേജ് പെരുമാറ്റത്തിൽ അത് വെളിപ്പെടുത്തുക - ഒറ്റവാക്കിൽ പറഞ്ഞാൽ, ബാഹ്യ (ഭൗതികം) ഉണ്ടാക്കുന്ന എല്ലാം. ) സൈഡ് സ്റ്റേജ് പ്രവർത്തനം.

ഉപവാചകം വെളിപ്പെടുത്തുമ്പോൾ ആദ്യം ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് താൻ സംസാരിക്കുന്ന കാര്യത്തോടുള്ള സ്പീക്കറുടെ മനോഭാവമാണ്.

നിങ്ങളുടെ സുഹൃത്ത് അവൻ പങ്കെടുക്കുന്ന ഒരു സൗഹൃദ പാർട്ടിയെക്കുറിച്ചാണ് നിങ്ങളോട് പറയുന്നത് എന്ന് സങ്കൽപ്പിക്കുക. നിങ്ങൾ ആശ്ചര്യപ്പെടുന്നു: ആരായിരുന്നു അവിടെ? അങ്ങനെ അവൻ പട്ടികപ്പെടുത്താൻ തുടങ്ങുന്നു. അദ്ദേഹം സ്വഭാവസവിശേഷതകളൊന്നും നൽകുന്നില്ല, പേരുകൾ മാത്രമാണ് നൽകുന്നത്. എന്നാൽ അവൻ ഒരു പ്രത്യേക പേര് ഉച്ചരിക്കുന്ന രീതിയിൽ, അവൻ എങ്ങനെ ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു എന്ന് എളുപ്പത്തിൽ ഊഹിക്കാൻ കഴിയും ഇയാൾ... ഒരു വ്യക്തിയുടെ അന്തർലീനങ്ങളിൽ ബന്ധങ്ങളുടെ ഉപഘടകം വെളിപ്പെടുന്നത് ഇങ്ങനെയാണ്.

കൂടുതൽ. ഒരു വ്യക്തിയുടെ പെരുമാറ്റം അവൻ പിന്തുടരുന്ന ലക്ഷ്യത്തെ അടിസ്ഥാനമാക്കി എത്രത്തോളം നിർണ്ണയിക്കപ്പെടുന്നുവെന്നും അതിനായി അവൻ ഒരു പ്രത്യേക രീതിയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്നുവെന്നും നമുക്ക് നന്നായി അറിയാം. എന്നാൽ ഈ ലക്ഷ്യം നേരിട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുവരെ, അത് സബ്ടെക്‌സ്റ്റിൽ ജീവിക്കുകയും വീണ്ടും സംസാരിക്കുന്ന വാക്കുകളുടെ നേരിട്ടുള്ള (യുക്തിപരമായ) അർത്ഥത്തിലല്ല, മറിച്ച് ഈ വാക്കുകൾ ഉച്ചരിക്കുന്ന രീതിയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.

പോലും "സമയം എത്ര?" സമയം എത്രയാണെന്ന് അറിയാൻ ഒരു വ്യക്തി അപൂർവ്വമായി ചോദിക്കുന്നു. വിവിധ ആവശ്യങ്ങൾക്കായി അദ്ദേഹത്തിന് ഈ ചോദ്യം ചോദിക്കാൻ കഴിയും, ഉദാഹരണത്തിന്: വൈകിയതിന് ശകാരിക്കുക; പോകാനുള്ള സമയമായെന്ന് സൂചന; വിരസതയെക്കുറിച്ച് പരാതിപ്പെടുക; സഹതാപം ചോദിക്കുക. ഈ ചോദ്യത്തിന്റെ വ്യത്യസ്ത ലക്ഷ്യങ്ങൾ അനുസരിച്ച്, വ്യത്യസ്തമായ പ്രത്യാഘാതങ്ങൾ ഉണ്ടാകും, അത് സ്വരത്തിൽ പ്രതിഫലിപ്പിക്കണം.

നമുക്ക് മറ്റൊരു ഉദാഹരണം എടുക്കാം. മനുഷ്യൻ നടക്കാൻ പോകുകയാണ്. മറ്റൊരാൾ അവന്റെ ഉദ്ദേശ്യത്തോട് സഹതപിക്കുന്നില്ല, ജനാലയിലൂടെ പുറത്തേക്ക് നോക്കി പറയുന്നു: "മഴ പെയ്യാൻ തുടങ്ങി!" മറ്റൊരു സാഹചര്യത്തിൽ, നടക്കാൻ പോകുന്ന ഒരാൾ സ്വയം ഈ വാചകം ഉച്ചരിക്കുന്നു: "മഴ പെയ്യാൻ തുടങ്ങി!" ആദ്യ സന്ദർഭത്തിൽ, ഉപവാചകം ഇതായിരിക്കും: "ആഹാ, പരാജയപ്പെട്ടു!" രണ്ടാമത്തേതിൽ: "ഓ, പരാജയപ്പെട്ടു!" സ്വരവും ആംഗ്യങ്ങളും വ്യത്യസ്തമായിരിക്കും.

ഇതില്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ, നാടകകൃത്ത് നൽകിയ വാക്കുകളുടെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥത്തിന് പിന്നിൽ, നടന് അവയുടെ രണ്ടാമത്തെ, ചിലപ്പോൾ ആഴത്തിൽ മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന ഫലപ്രദമായ അർത്ഥം വെളിപ്പെടുത്തേണ്ടതില്ലായിരുന്നുവെങ്കിൽ, അഭിനയ കലയുടെ ആവശ്യം ഉണ്ടാകുമായിരുന്നില്ല. തന്നെ.

ഈ വാചകത്തിന്റെ ഇരട്ട അർത്ഥം (നേരിട്ടുള്ളതും ആഴത്തിലുള്ളതും മറഞ്ഞിരിക്കുന്നതും) കാപട്യം, വഞ്ചന, ഭാവം എന്നിവയിൽ മാത്രമാണ് സംഭവിക്കുന്നതെന്ന് കരുതുന്നത് തെറ്റാണ്. ജീവനുള്ള, തികച്ചും ആത്മാർത്ഥമായ ഏതൊരു സംസാരവും തുടക്കത്തിൽ ഇവയിൽ നിറഞ്ഞിരിക്കുന്നു മറഞ്ഞിരിക്കുന്ന അർത്ഥങ്ങൾ... വാസ്തവത്തിൽ, മിക്ക കേസുകളിലും, സംഭാഷണ വാചകത്തിന്റെ ഓരോ വാക്യവും, അതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥത്തിന് പുറമേ, അതിൽ നേരിട്ട് അടങ്ങിയിരിക്കാത്തതും എന്നാൽ ഭാവിയിൽ പ്രകടിപ്പിക്കപ്പെടുന്നതുമായ ചിന്തയാൽ ആന്തരികമായി ജീവിക്കുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, ഇനിപ്പറയുന്ന വാചകത്തിന്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥം ഇപ്പോൾ ഉച്ചരിക്കുന്ന വാക്യങ്ങളുടെ ഉപവാചകം വെളിപ്പെടുത്തും.

ഒരു നല്ല സ്പീക്കർ മോശക്കാരനിൽ നിന്ന് എങ്ങനെ വ്യത്യാസപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു? ഒന്നാമതായി, ആദ്യത്തേതിൽ, ഓരോ വാക്കും ഇതുവരെ നേരിട്ട് പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത അർത്ഥത്തിൽ തിളങ്ങുന്നു. അത്തരമൊരു പ്രാസംഗികനെ കേൾക്കുമ്പോൾ, അവൻ സംസാരിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്ന ചില അടിസ്ഥാന ആശയങ്ങളുടെ വെളിപ്പെടുത്തലും തെളിവും സ്ഥിരീകരണവും അനുസരിച്ചാണ് അദ്ദേഹം ജീവിക്കുന്നതെന്ന് നിങ്ങൾക്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും തോന്നുന്നു. "ഒരു കാരണത്താൽ" അവൻ ഓരോ വാക്കും പറയുന്നതായി നിങ്ങൾക്ക് തോന്നുന്നു, അവൻ നിങ്ങളെ പ്രധാനപ്പെട്ടതും രസകരവുമായ ഒന്നിലേക്ക് നയിക്കുന്നു. അവൻ എന്താണ് ഡ്രൈവ് ചെയ്യുന്നതെന്ന് കൃത്യമായി കണ്ടെത്താനുള്ള ആഗ്രഹം, അവന്റെ സംസാരത്തിലുടനീളം നിങ്ങളുടെ താൽപ്പര്യം വർദ്ധിപ്പിക്കുന്നു.

കൂടാതെ, ഒരു വ്യക്തി ഒരു നിശ്ചിത നിമിഷത്തിൽ താൻ ചിന്തിക്കുന്നതെല്ലാം ഒരിക്കലും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇത് ശാരീരികമായി അസാധ്യമാണ്. തീർച്ചയായും, ഈ അല്ലെങ്കിൽ ആ വാചകം പറഞ്ഞ വ്യക്തിക്ക് കൂടുതൽ ഒന്നും പറയാനില്ല, അതായത്, അദ്ദേഹത്തിന് ഇനി ചിന്തകളൊന്നും അവശേഷിക്കുന്നില്ല എന്ന് ഞങ്ങൾ അനുമാനിക്കുന്നുവെങ്കിൽ, ഈ തികഞ്ഞ മാനസിക ദാരിദ്ര്യം കാണാൻ നമുക്ക് അവകാശമില്ലേ? ഭാഗ്യവശാൽ, പോലും പരിമിതമായ വ്യക്തിപറഞ്ഞതിന് പുറമേ, അദ്ദേഹം ഇതുവരെ പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത ചിന്തകൾ എല്ലായ്പ്പോഴും അവശേഷിക്കുന്നു. ഇതുവരെ പ്രകടിപ്പിക്കാത്ത ഈ ചിന്തകളാണ് പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതിനെ അർത്ഥപൂർണ്ണമാക്കുന്നത്; അവ, ഒരു ഉപവാക്യമെന്ന നിലയിൽ, മനുഷ്യന്റെ സംസാരത്തെ ഉള്ളിൽ നിന്ന് പ്രകാശിപ്പിക്കുന്നു (അഭിപ്രായം, ആംഗ്യങ്ങൾ, മുഖഭാവങ്ങൾ, സ്പീക്കറുടെ കണ്ണുകളുടെ ആവിഷ്കാരം), സജീവതയും ആവിഷ്കാരവും നൽകുന്നു. അത്.

തൽഫലമായി, ഒരു വ്യക്തി തന്റെ ചിന്തകൾ മറച്ചുവെക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കാത്ത സന്ദർഭങ്ങളിൽ പോലും, തൽക്കാലത്തേക്കെങ്കിലും ഇത് ചെയ്യാൻ അവൻ നിർബന്ധിതനാകുന്നു. മനഃപൂർവ്വം വിരോധാഭാസമായ രൂപത്തിന്റെ (പരിഹാസം, പരിഹാസം, തമാശ മുതലായവ) എല്ലാ കേസുകളും ഇവിടെ ചേർക്കുക - ജീവനുള്ള സംസാരം എല്ലായ്പ്പോഴും അതിന്റെ നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥത്തിൽ നേരിട്ട് ഉൾപ്പെടാത്ത അർത്ഥങ്ങളാൽ നിറഞ്ഞതാണെന്ന് നിങ്ങൾ കാണും. സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി ഇത്രയും വലിയ പ്രാധാന്യം നൽകിയ ആന്തരിക മോണോലോഗുകളുടെയും സംഭാഷണങ്ങളുടെയും ഉള്ളടക്കം ഈ അർത്ഥങ്ങൾ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു.

പക്ഷേ, തീർച്ചയായും, നേരിട്ടുള്ള അർത്ഥം മനുഷ്യ സംസാരംകൂടാതെ അതിന്റെ ഉപപാഠം സ്വതന്ത്രമായും പരസ്പരം ഒറ്റപ്പെട്ടും ജീവിക്കുന്നില്ല. അവർ ഇടപഴകുകയും ഒരു ഐക്യം രൂപപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു. വാചകത്തിന്റെയും ഉപവാചകത്തിന്റെയും ഈ ഐക്യം വാക്കാലുള്ള പ്രവർത്തനത്തിലും അതിന്റെ ബാഹ്യ പ്രകടനങ്ങളിലും (അഭിപ്രായം, ചലനം, ആംഗ്യങ്ങൾ, മുഖഭാവങ്ങൾ) സാക്ഷാത്കരിക്കപ്പെടുന്നു.

റോൾ ഡിസൈനും പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പും

സാരാംശത്തിൽ, ഒരു പ്രതിച്ഛായ എന്ന നിലയിൽ ഒരു നടൻ നിർവഹിക്കേണ്ട ഒരു പ്രവർത്തനവും മുമ്പ് വളരെയധികം ജോലികൾ ചെയ്തിട്ടില്ലെങ്കിൽ വിശ്വസനീയമായി സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയില്ല. വേണ്ടി ശരിയായ നിർമ്മാണംഒരു തുടർച്ചയായ പ്രവർത്തനരീതി, നടൻ ആദ്യം, നാടകത്തിന്റെ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരമായ ഉള്ളടക്കവും ഭാവി പ്രകടനവും ആഴത്തിൽ മനസ്സിലാക്കുകയും അനുഭവിക്കുകയും വേണം; രണ്ടാമതായി, അവന്റെ റോളിനെക്കുറിച്ചുള്ള ആശയം മനസിലാക്കാനും അതിന്റെ സൂപ്പർ ടാസ്ക്ക് നിർവചിക്കാനും (നായകന്റെ പ്രധാന "ആഗ്രഹം", അവന്റെ ജീവിത സ്വഭാവമെല്ലാം കീഴ്പെടുത്തിയിരിക്കുന്നു); മൂന്നാമതായി, റോളിന്റെ എൻഡ്-ടു-എൻഡ് പ്രവർത്തനം സ്ഥാപിക്കുക (നടൻ മറ്റെല്ലാ പ്രവർത്തനങ്ങളും ചെയ്യുന്ന പ്രധാന പ്രവർത്തനം) കൂടാതെ, നാലാമതായി, അവന്റെ പരിസ്ഥിതിയുമായുള്ള തന്റെ നായകന്റെ ബന്ധവും ബന്ധവും മനസിലാക്കുകയും അനുഭവിക്കുകയും ചെയ്യുക. . ഒരു വാക്കിൽ പറഞ്ഞാൽ, നടന്റെ-പ്രതിച്ഛായയുടെ പെരുമാറ്റ രേഖയെ ഉൾക്കൊള്ളുന്ന പ്രവർത്തനങ്ങൾ തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള അവകാശം നേടുന്നതിന്, നടൻ റോളിനെക്കുറിച്ച് കൂടുതലോ കുറവോ വ്യതിരിക്തമായ പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും കലാപരവുമായ ആശയം സൃഷ്ടിക്കണം.

തീർച്ചയായും: റോളിന്റെ ഒരു പ്രത്യേക നിമിഷത്തിന് ആവശ്യമായ പ്രവർത്തനം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നത് എന്താണ് അർത്ഥമാക്കുന്നത്? ഇതിനർത്ഥം ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകുക എന്നതാണ്: നൽകിയിരിക്കുന്ന സാഹചര്യങ്ങളിൽ ഈ കഥാപാത്രം എന്താണ് ചെയ്യുന്നത് (നാടകത്തിന്റെ രചയിതാവ് നിർദ്ദേശിച്ചത്)? എന്നാൽ ഈ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകുന്നതിന്, തന്നിരിക്കുന്ന പ്രതീകം എന്താണെന്ന് നിങ്ങൾ നന്നായി അറിയുകയും രചയിതാവ് നിർദ്ദേശിച്ച സാഹചര്യങ്ങൾ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം മനസ്സിലാക്കുകയും ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ നന്നായി വിശകലനം ചെയ്യുകയും വിലയിരുത്തുകയും വേണം.

എല്ലാത്തിനുമുപരി, സ്റ്റേജ് ഇമേജ്, ഞങ്ങൾ ഇതിനകം പറഞ്ഞതുപോലെ, പ്രവർത്തനങ്ങളുടെയും നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങളുടെയും സംയോജനത്തിൽ നിന്നാണ് ജനിച്ചത്. അതിനാൽ, ശരിയായത് (ശരിയായത്) കണ്ടെത്തുന്നതിന് ഈ ചിത്രംപ്രവർത്തനവും ഈ പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക് ഒരു ആന്തരിക ഓർഗാനിക് പ്രേരണയും ഉണർത്തുകയും, ചിത്രത്തിന്റെ വീക്ഷണകോണിൽ നിന്ന് നാടകത്തിന്റെ നിർദ്ദിഷ്ട സാഹചര്യങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കുകയും വിലയിരുത്തുകയും ചെയ്യേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്, സ്റ്റേജ് ഹീറോയുടെ കണ്ണിലൂടെ ഈ സാഹചര്യങ്ങളെ നോക്കുക. ഈ നായകൻ എന്താണെന്ന് അറിയാതെ, അതായത്, വേഷത്തെക്കുറിച്ച് പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സർഗ്ഗാത്മകവുമായ ഒരു സങ്കൽപ്പവുമില്ലാതെ ഇത് ചെയ്യാൻ കഴിയുമോ?

തീർച്ചയായും, പ്രത്യയശാസ്ത്രപരവും സൃഷ്ടിപരവുമായ ആശയം പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ തിരഞ്ഞെടുപ്പ് പ്രക്രിയയ്ക്ക് മുമ്പായി ഈ പ്രക്രിയയെ നിർണ്ണയിക്കണം. ഈ അവസ്ഥയിൽ മാത്രമേ, കലാകാരന്റെ തുടർച്ചയായ പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ നിരയ്ക്ക് നടന്റെ മുഴുവൻ ജൈവ സ്വഭാവവും അവന്റെ ചിന്തയും വികാരവും ഭാവനയും സൃഷ്ടിപരമായ പ്രക്രിയയിൽ ഉൾപ്പെടുത്താൻ കഴിയൂ.

സ്റ്റേജ് ടാസ്കും അതിന്റെ ഘടകങ്ങളും

സ്റ്റേജ് ആക്ഷനെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞ എല്ലാത്തിനും സ്റ്റേജ് ടാസ്‌കിനെക്കുറിച്ച് ഇബി വക്താങ്കോവിന്റെ പഠിപ്പിക്കലിൽ മികച്ച വികസനം ലഭിച്ചു.

ഓരോ പ്രവർത്തനവും ചോദ്യത്തിനുള്ള ഉത്തരമാണെന്ന് നമുക്കറിയാം: ഞാൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്? കൂടാതെ, ഒരു പ്രവൃത്തിയും ഒരു വ്യക്തിയുടെ പ്രവർത്തനത്തിനുവേണ്ടി ചെയ്യുന്നതല്ലെന്ന് നമുക്കറിയാം. ഓരോ പ്രവർത്തനത്തിനും ഒരു നിശ്ചിത ലക്ഷ്യമുണ്ട്, അത് പ്രവർത്തനത്തിന്റെ അതിരുകൾക്ക് പുറത്ത് കിടക്കുന്നു. അതായത്, ഏത് പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ചും നിങ്ങൾക്ക് ചോദിക്കാം: ഞാൻ എന്തിനാണ് ഇത് ചെയ്യുന്നത്?

ഈ പ്രവർത്തനം നടപ്പിലാക്കുന്നത്, ഒരു വ്യക്തി അഭിമുഖീകരിക്കുന്നു ബാഹ്യ പരിസ്ഥിതിഈ പരിതസ്ഥിതിയുടെ പ്രതിരോധത്തെ മറികടക്കുന്നു അല്ലെങ്കിൽ അതിനോട് പൊരുത്തപ്പെടുന്നു, പലതരം സ്വാധീനവും അറ്റാച്ചുമെന്റുകളും (ശാരീരിക, വാക്കാലുള്ള, അനുകരണം) ഉപയോഗിച്ച്. കെഎസ് സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി അത്തരം സ്വാധീനം ഉപകരണങ്ങളെ വിളിച്ചു. ഉപകരണങ്ങൾ ചോദ്യത്തിന് ഉത്തരം നൽകുന്നു: ഞാൻ ഇത് എങ്ങനെ ചെയ്യും? ഇതെല്ലാം ഒരുമിച്ച് എടുക്കുന്നു: പ്രവർത്തനം (ഞാൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്), ലക്ഷ്യം (ഞാൻ എന്തിനുവേണ്ടിയാണ് ചെയ്യുന്നത്), പൊരുത്തപ്പെടുത്തൽ (ഞാൻ എങ്ങനെ ചെയ്യുന്നു) - കൂടാതെ ഒരു സ്റ്റേജ് ടാസ്‌ക് രൂപപ്പെടുത്തുന്നു.

സ്റ്റേജ് ടാസ്ക്കിന്റെ ആദ്യ രണ്ട് ഘടകങ്ങൾ (പ്രവർത്തനവും ഉദ്ദേശ്യവും) മൂന്നാമത്തേതിൽ നിന്ന് (അഡാപ്റ്റേഷൻ) കാര്യമായ വ്യത്യാസമുണ്ട്.

പ്രവർത്തനവും ലക്ഷ്യവും പ്രകൃതിയിൽ പൂർണ്ണമായും ബോധമുള്ളതാണ്, അതിനാൽ മുൻകൂട്ടി നിർണ്ണയിക്കാൻ കഴിയും എന്നതാണ് വ്യത്യാസം: പ്രവർത്തിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതിനുമുമ്പ്, ഒരു വ്യക്തിക്ക് തനിക്കായി ഒരു നിർദ്ദിഷ്ട ലക്ഷ്യം വ്യക്തമായി സ്ഥാപിക്കാനും അത് നേടുന്നതിന് കൃത്യമായി എന്തുചെയ്യുമെന്ന് സ്ഥാപിക്കാനും കഴിയും. ശരിയാണ്, അദ്ദേഹത്തിന് പൊരുത്തപ്പെടുത്തലുകൾ രൂപപ്പെടുത്താൻ കഴിയും, എന്നാൽ ഈ രൂപരേഖ വളരെ സോപാധികമായിരിക്കും, കാരണം പോരാട്ട പ്രക്രിയയിൽ അയാൾക്ക് എന്ത് തടസ്സങ്ങൾ നേരിടേണ്ടിവരുമെന്നും അവന്റെ ലക്ഷ്യത്തിലേക്കുള്ള വഴിയിൽ എന്ത് ആശ്ചര്യങ്ങളാണ് അവനെ കാത്തിരിക്കുന്നതെന്നും ഇതുവരെ അറിവായിട്ടില്ല. തന്റെ പങ്കാളി എങ്ങനെ പെരുമാറുമെന്ന് അവനറിയില്ല എന്നതാണ് പ്രധാന കാര്യം. കൂടാതെ, ഒരു പങ്കാളിയുമായി കൂട്ടിയിടിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, ചില വികാരങ്ങൾ സ്വമേധയാ ഉയർന്നുവരും. ഈ വികാരങ്ങൾക്ക് സ്വമേധയാ തന്നെ ഏറ്റവും അപ്രതീക്ഷിതമായ ബാഹ്യ ആവിഷ്കാര രൂപം കണ്ടെത്താൻ കഴിയും. ഇതെല്ലാം മുൻകൂട്ടി ആസൂത്രണം ചെയ്ത ഉപകരണങ്ങളിൽ നിന്ന് ഒരു വ്യക്തിയെ പൂർണ്ണമായും തട്ടിയെടുക്കും.

ജീവിതത്തിൽ ഭൂരിഭാഗവും സംഭവിക്കുന്നത് ഇതാണ്: ഒരു വ്യക്തി ആരുടെയെങ്കിലും അടുത്തേക്ക് പോകുന്നു, താൻ എന്താണ് ചെയ്യാൻ ഉദ്ദേശിക്കുന്നതെന്നും എന്ത് നേടുമെന്നും നന്നായി അറിയാം, പക്ഷേ അവൻ അത് എങ്ങനെ ചെയ്യും - എന്ത് വാക്കുകൾ, എന്ത് സ്വരങ്ങൾ, ആംഗ്യങ്ങൾ എന്നിവ ഉപയോഗിച്ച് അവൻ പറയും. , മുഖഭാവങ്ങൾ - അവനറിയില്ല. ചിലപ്പോൾ അവൻ ഇതെല്ലാം മുൻകൂട്ടി തയ്യാറാക്കാൻ ശ്രമിക്കുകയാണെങ്കിൽ, പിന്നീട്, യഥാർത്ഥ സാഹചര്യങ്ങൾ അഭിമുഖീകരിക്കുമ്പോൾ, ഒരു പങ്കാളിയുടെ പ്രതികരണത്തോടെ, ഇതെല്ലാം സാധാരണയായി പൊടിയായി പൊടിക്കുന്നു.

വേദിയിലും ഇതുതന്നെ സംഭവിക്കുന്നു. റിഹേഴ്സലുകൾക്ക് പുറത്ത്, ഒരു റോളിൽ ചാരുകസേരയിൽ പ്രവർത്തിക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, അവരുടെ ലക്ഷ്യങ്ങൾക്കനുസൃതമായി പ്രവർത്തനങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുക മാത്രമല്ല, പൊരുത്തപ്പെടുത്തലുകൾ നടത്തുകയും ചെയ്യുന്ന അഭിനേതാക്കൾ ഒരു വലിയ തെറ്റ് ചെയ്യുന്നു - സ്വരസൂചകം, ആംഗ്യങ്ങൾ, മുഖഭാവങ്ങൾ. ഇതിനെല്ലാം പിന്നീട്, ഒരു പങ്കാളിയുമായുള്ള തത്സമയ കൂട്ടിയിടിയിൽ, ഒരു പങ്കാളിയുമായുള്ള തത്സമയ ആശയവിനിമയ പ്രക്രിയയിൽ സ്റ്റേജ് നിറങ്ങളുടെ (ആക്ടിംഗ് അഡാപ്റ്റേഷനുകൾ) സ്വതന്ത്രവും സ്വമേധയാ ഉള്ളതുമായ ജനനം ഉൾക്കൊള്ളുന്ന യഥാർത്ഥ സർഗ്ഗാത്മകതയ്ക്ക് അസഹനീയമായ തടസ്സമായി മാറുന്നു.

അതിനാൽ: പ്രവർത്തനവും ലക്ഷ്യവും മുൻകൂട്ടി സ്ഥാപിക്കാൻ കഴിയും, പ്രവർത്തന പ്രക്രിയയിൽ പൊരുത്തപ്പെടുത്തലുകൾ തേടുന്നു.

നടൻ ചുമതലയെ ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ നിർവചിച്ചുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം: ലജ്ജിക്കുന്നതിനായി ഞാൻ നിന്ദിക്കുന്നു. പ്രവർത്തനം - ഞാൻ നിന്ദിക്കുന്നു. നാണക്കേടാണ് ലക്ഷ്യം. എന്നാൽ ലക്ഷ്യത്തെക്കുറിച്ചുള്ള അടുത്ത ചോദ്യവും ഉയർന്നുവരുന്നു: നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ നിങ്ങൾ എന്തിന് അപമാനിക്കണം? നടൻ ഉത്തരം നൽകുന്നുവെന്ന് നമുക്ക് പറയാം: അതിനാൽ പങ്കാളി ഈ സമയം സ്വയം ചെയ്യാൻ അനുവദിച്ചത് ഒരിക്കലും ചെയ്യില്ല. ശരി, എന്തിനുവേണ്ടി? അവനോട് ലജ്ജ തോന്നാതിരിക്കാൻ.

അങ്ങനെ ഞങ്ങൾ സ്റ്റേജ് ടാസ്ക്കിലെ ലക്ഷ്യം വിശകലനം ചെയ്തു, റൂട്ടിൽ എത്തി. സ്റ്റേജ് ടാസ്‌ക്കിന്റെ അടിസ്ഥാനം - അതിനാൽ മുഴുവൻ സ്റ്റേജ് ടാസ്‌ക്കിന്റെയും അടിസ്ഥാനം - ആഗ്രഹമാണ്.

ഒരു വ്യക്തി ഒരിക്കലും അസുഖകരമായ ഒന്നും അനുഭവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല, എല്ലായ്പ്പോഴും സംതൃപ്തി, ആനന്ദം, സന്തോഷം എന്നിവ അനുഭവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. ശരിയാണ്, സംതൃപ്തിയുടെ ഉറവിടം സംബന്ധിച്ച ചോദ്യം തുല്യമായി തീരുമാനിക്കുന്നതിൽ നിന്ന് ആളുകൾ വളരെ അകലെയാണ്. ഒരു ആദിമ മനുഷ്യൻ മൊത്തത്തിലുള്ള ഇന്ദ്രിയ സംതൃപ്തിയിൽ സംതൃപ്തി തേടും. ഉയർന്ന ആത്മീയ ആവശ്യങ്ങളുള്ള ഒരു വ്യക്തി തന്റെ സാംസ്കാരികവും ധാർമ്മികവും സാമൂഹികവുമായ ഉത്തരവാദിത്തങ്ങൾ നിറവേറ്റുന്ന പ്രക്രിയയിൽ അവനെ കണ്ടെത്തും. എന്നാൽ എല്ലാ സാഹചര്യങ്ങളിലും, ആളുകൾ കഷ്ടപ്പാടുകൾ ഒഴിവാക്കാനും സംതൃപ്തി നേടാനും സന്തോഷം അനുഭവിക്കാനും സന്തോഷം അനുഭവിക്കാനും ശ്രമിക്കുന്നു.

ഈ അടിസ്ഥാനത്തിൽ, ഒരു വ്യക്തിയിൽ ചിലപ്പോൾ കടുത്ത പോരാട്ടം സംഭവിക്കുന്നു. ഉദാഹരണത്തിന്, ജീവിക്കാനുള്ള സ്വാഭാവിക ആഗ്രഹത്തിനും നിങ്ങളുടെ ജീവൻ അപകടപ്പെടുത്താൻ നിങ്ങളോട് കൽപ്പിക്കുന്ന കർത്തവ്യബോധത്തിനും ഇടയിൽ ഇത് സംഭവിക്കാം. മഹത്തായ ദേശസ്നേഹ യുദ്ധത്തിലെ വീരന്മാരുടെ ചൂഷണങ്ങൾ നമുക്ക് ഓർമ്മിക്കാം, സ്പാനിഷ് വിപ്ലവത്തിലെ നായകന്മാരുടെ മുദ്രാവാക്യം ഓർക്കുക: "നിങ്ങളുടെ മുട്ടുകുത്തി ജീവിക്കുന്നതിനേക്കാൾ നിൽക്കുമ്പോൾ മരിക്കുന്നതാണ് നല്ലത്." മരിക്കാനുള്ള സന്തോഷം തദ്ദേശീയരായ ആളുകൾഅടിമകളുടെ ദയനീയമായ അസ്തിത്വത്തിന്റെ നാണക്കേട് അവരുടെ ജീവൻ സംരക്ഷിക്കാനുള്ള ആഗ്രഹത്തേക്കാൾ ശക്തമായിരുന്നു.

സ്റ്റേജ് ടാസ്ക്കിന്റെ പ്രധാന ലിങ്കിന്റെ വിശകലനം - പ്രവർത്തനത്തിന്റെ ലക്ഷ്യം - "എന്തിന്?" എന്ന ചോദ്യത്തിന്റെ സഹായത്തോടെ ഇനിപ്പറയുന്നവ ഉൾക്കൊള്ളുന്നു. ചുമതലയുടെ ഏറ്റവും അടിയിലേക്ക്, അതിന്റെ വേരിൽ കിടക്കുന്ന ഇച്ഛാശക്തിയിലേക്ക് ക്രമേണ കുഴിക്കാൻ. എന്താണ് നൽകിയിരിക്കുന്നത് നടൻ, സെറ്റ് ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കുന്നത്, അനുഭവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നില്ല അല്ലെങ്കിൽ, മറിച്ച്, എന്താണ് അനുഭവിക്കാൻ ആഗ്രഹിക്കുന്നത് - ഇതാണ് ഈ വിശകലനത്തിലൂടെ പരിഹരിക്കേണ്ട ചോദ്യം.

സ്റ്റേജ് ആശയവിനിമയം

സ്റ്റേജ് ടാസ്‌ക്കുകളുടെ ഒരു ശൃംഖല നിർവ്വഹിക്കുകയും അങ്ങനെ ഒരു പങ്കാളിയെ സ്വാധീനിക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോൾ, നടൻ അനിവാര്യമായും അവനെ സ്വാധീനിക്കുന്നു. തൽഫലമായി, ഒരു ഇടപെടൽ, ഒരു പോരാട്ടം.

അഭിനേതാവിന് ആശയവിനിമയം നടത്താൻ കഴിയണം. അത് അത്ര എളുപ്പമല്ല. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, നിങ്ങൾ സ്വയം പ്രവർത്തിക്കാൻ മാത്രമല്ല, മറ്റൊരാളുടെ പ്രവർത്തനങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കാനും, നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ ആശ്രയിക്കാനും, നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയിൽ നിന്ന് വരുന്ന എല്ലാ കാര്യങ്ങളോടും സെൻസിറ്റീവ്, ഇണക്കമുള്ളതും പ്രതികരിക്കുന്നതും, സ്വയം തുറന്നുകാട്ടാൻ പഠിക്കേണ്ടതുണ്ട്. അവന്റെ സ്വാധീനവും എല്ലാത്തരം ആശ്ചര്യങ്ങളും ആസ്വദിക്കാൻ, യഥാർത്ഥ ആശയവിനിമയത്തിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിൽ അത് അനിവാര്യമാണ്.

മുഖാമുഖം ആശയവിനിമയം നടത്തുന്ന പ്രക്രിയ, സ്റ്റേജിൽ യഥാർത്ഥ ശ്രദ്ധ നേടാനുള്ള നടന്റെ കഴിവുമായി അടുത്ത ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു. നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ നോക്കിയാൽ മാത്രം പോരാ - നിങ്ങൾ അവനെ കാണേണ്ടതുണ്ട്. ജീവനുള്ള കണ്ണിന്റെ ജീവനുള്ള കൃഷ്ണമണി പങ്കാളിയുടെ മുഖഭാവങ്ങളിൽ ചെറിയ ഷേഡുകൾ ശ്രദ്ധിക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ ശ്രദ്ധിച്ചാൽ മാത്രം പോരാ - നിങ്ങൾ അവനെ കേൾക്കണം. പങ്കാളിയുടെ സ്വരത്തിൽ ചെവി ചെറിയ സൂക്ഷ്മതകൾ എടുക്കേണ്ടത് ആവശ്യമാണ്. കാണാനും കേൾക്കാനും മാത്രം പോരാ - നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ നിങ്ങൾ മനസിലാക്കേണ്ടതുണ്ട്, അവന്റെ ചിന്തകളുടെ ചെറിയ ഷേഡുകൾ നിങ്ങളുടെ മനസ്സിൽ സ്വമേധയാ ശ്രദ്ധിക്കുക. ഒരു പങ്കാളിയെ മനസിലാക്കാൻ ഇത് പര്യാപ്തമല്ല - നിങ്ങൾ അവനെ അനുഭവിക്കേണ്ടതുണ്ട്, അവന്റെ വികാരങ്ങളിലെ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റങ്ങൾ പിടിക്കുക.

ഓരോ അഭിനേതാക്കളുടെയും ആത്മാവിൽ എന്താണ് സംഭവിക്കുന്നത്, അവർക്കിടയിൽ എന്ത് സംഭവിക്കുന്നു എന്നത് അത്ര പ്രധാനമല്ല. അഭിനയത്തിലെ ഏറ്റവും വിലപ്പെട്ടതും പ്രേക്ഷകർക്ക് ഏറ്റവും രസകരവുമായ കാര്യമാണിത്.

ആശയവിനിമയം എങ്ങനെയാണ് പ്രകടമാകുന്നത്? ഉപകരണങ്ങളുടെ പരസ്പരാശ്രിതത്വത്തിൽ. ഒന്നിന്റെ സ്വരത്തിൽ സൂക്ഷ്മമായ മാറ്റം മറ്റൊന്നിന്റെ സ്വരത്തിൽ അനുബന്ധമായ മാറ്റത്തിന് കാരണമാകുമ്പോൾ സ്റ്റേജ് കമ്മ്യൂണിക്കേഷൻ നിലവിലുണ്ട്. ആശയവിനിമയത്തിന്റെ സാന്നിധ്യത്തിൽ, രണ്ട് അഭിനേതാക്കളുടെയും പകർപ്പുകൾ സംഗീതപരമായി ബന്ധപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: ഒരിക്കൽ ഒരാൾ അങ്ങനെ പറഞ്ഞു, മറ്റൊരാൾ അങ്ങനെ ഉത്തരം നൽകി. മുഖഭാവങ്ങൾക്കും ഇത് ബാധകമാണ്. ഒരാളുടെ മുഖത്ത് അൽപ്പം പ്രകടമായ മാറ്റം മറ്റൊരാളുടെ മുഖത്ത് പരസ്പരമുള്ള മാറ്റത്തിന് കാരണമാകുന്നു.

പ്രകൃതിദത്തമായ നിറങ്ങളുടെ ഈ പരസ്പരാശ്രിതത്വം കൃത്രിമമായും ബാഹ്യമായും കൈവരിക്കുക അസാധ്യമാണ്. ഇരുവരുടെയും ഭാഗത്തുള്ള യഥാർത്ഥ ശ്രദ്ധയും ഓർഗാനിക് പ്രവർത്തനവും വഴി മാത്രമേ ഇത് ഉള്ളിൽ നിന്ന് ഉണ്ടാകൂ. പങ്കാളികളിൽ ഒരാളെങ്കിലും ജൈവ സ്വഭാവം ലംഘിക്കുകയാണെങ്കിൽ, കൂടുതൽ ആശയവിനിമയം ഇല്ല. അതിനാൽ, ഓരോരുത്തരും മറ്റുള്ളവരുടെ നല്ല ഗെയിമിൽ താൽപ്പര്യപ്പെടുന്നു. ദയനീയരായ കരകൗശല വിദഗ്ധർ മാത്രമേ തങ്ങൾ പശ്ചാത്തലത്തിൽ "വിജയിക്കുന്നുവെന്ന്" കരുതുന്നുള്ളൂ മോശം കളിഅവരുടെ സഖാക്കൾ. വലിയ അഭിനേതാക്കൾ എപ്പോഴും അവരുടെ പങ്കാളികളുടെ നല്ല കളിയെക്കുറിച്ച് ശ്രദ്ധിക്കുകയും സാധ്യമായ എല്ലാ വഴികളിലും അവരെ സഹായിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. ഒരു നല്ല മൊത്തത്തിലുള്ള ഫലം നേടാനുള്ള ആഗ്രഹം മാത്രമല്ല, യുക്തിസഹമായി മനസ്സിലാക്കിയ സർഗ്ഗാത്മകമായ അഹംഭാവവും ഈ ഉത്കണ്ഠ നിർണ്ണയിക്കുന്നു.

ഒരു പങ്കാളിയുമായുള്ള തത്സമയ ആശയവിനിമയ പ്രക്രിയയിൽ കാണപ്പെടുന്ന അത്തരം സ്റ്റേജ് പെയിന്റിന് (ഇന്റണേഷൻ, ചലനം, ആംഗ്യ) മാത്രമേ യഥാർത്ഥ മൂല്യമുള്ളൂ - സ്വാഭാവികത, തെളിച്ചം, മൗലികത, ആശ്ചര്യം, ആകർഷണം. ആശയവിനിമയത്തിന് പുറത്ത് കാണപ്പെടുന്ന ഗാഡ്‌ജെറ്റുകൾക്ക് എല്ലായ്പ്പോഴും കൃത്രിമത്വത്തിന്റെയും സാങ്കേതികതയുടെയും ചിലപ്പോൾ അതിലും മോശമായ - സ്റ്റീരിയോടൈപ്പുകളും മോശം അഭിരുചിയും കരകൗശലവും ഉണ്ട്.

വിജയകരമായ അഡാപ്റ്റേഷനുകൾ നടന് ഒരു സർപ്രൈസ് ആയി, സ്വയം ഒരു സർപ്രൈസ് ആയി അനുഭവപ്പെടുന്നു. ഈ സാഹചര്യത്തിൽ, അവന്റെ ബോധത്തിന് സന്തോഷകരമായ ആശ്ചര്യത്തോടെ ശ്രദ്ധിക്കാൻ സമയമില്ല: എന്റെ ദൈവമേ, ഞാൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്, ഞാൻ എന്താണ് ചെയ്യുന്നത്! ..

നടന്റെ "അതിബോധത്തിന്റെ" പ്രവർത്തനത്തെക്കുറിച്ച് പറഞ്ഞപ്പോൾ സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി മനസ്സിൽ കണ്ട നിമിഷങ്ങളാണിത്. ഈ നിമിഷങ്ങളുടെ ആവിർഭാവത്തിന് അനുകൂലമായ സാഹചര്യങ്ങൾ സൃഷ്ടിക്കുന്നതിനും, സാരാംശത്തിൽ, സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി തന്റെ സിസ്റ്റം സൃഷ്ടിക്കുമ്പോൾ അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഉജ്ജ്വലമായ ശ്രമങ്ങൾ നയിക്കുകയും ചെയ്തു.

ഇംപ്രൊവൈസേഷനും ഫിക്സിംഗ് ഫിക്ചറുകളും

അതിനാൽ, അഡാപ്റ്റേഷനുകൾ സ്വമേധയാ ഉണ്ടാകണം, സ്റ്റേജ് ആശയവിനിമയ പ്രക്രിയയിൽ മെച്ചപ്പെടുത്തണം. പക്ഷേ, മറുവശത്ത്, ബാഹ്യ രൂപം ശരിയാക്കാതെ, കണ്ടെത്തിയ നിറങ്ങൾ ശ്രദ്ധാപൂർവ്വം തിരഞ്ഞെടുക്കാതെ, കൃത്യമായ ബാഹ്യ ഡ്രോയിംഗ് ഇല്ലാതെ ഒരു കലയും സാധ്യമല്ല.

ഈ പരസ്പരവിരുദ്ധമായ ആവശ്യങ്ങൾ എങ്ങനെ ഒത്തുപോകും?

സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി വാദിച്ചു: ഒരു നടൻ ഏറ്റവും ലളിതമായ മനഃശാസ്ത്രപരവും ഏറ്റവും പ്രധാനമായി ശാരീരികവുമായ ജോലികൾ (പ്രവർത്തനങ്ങൾ) എന്ന വരി (അല്ലെങ്കിൽ "സ്കീം അനുസരിച്ച്") പിന്തുടരുകയാണെങ്കിൽ, മറ്റെല്ലാം - ചിന്തകൾ, വികാരങ്ങൾ, ഫിക്ഷനുകൾ ഭാവന - സ്റ്റേജ് ജീവിതത്തിന്റെ സത്യത്തിലുള്ള നടന്റെ വിശ്വാസത്തോടൊപ്പം സ്വയം ഉയർന്നുവരും. ഇത് തികച്ചും ശരിയാണ്. എന്നാൽ ഈ വരയോ ഡയഗ്രമോ എങ്ങനെ വരയ്ക്കാം? ആവശ്യമായ പ്രവർത്തനങ്ങൾ എങ്ങനെ തിരഞ്ഞെടുക്കാം?

ശരിയാണ്, മറ്റ് ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ തുടക്കം മുതൽ തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഉദാഹരണത്തിന്: ഒരു കഥാപാത്രം മുറിയിൽ പ്രവേശിക്കുന്നു, അഭിവാദ്യം ചെയ്യുന്നു, ഇരിക്കുന്നു. ഈ രംഗത്തിന്റെ വിശകലനത്തിന്റെ ഫലമായി "ടേബിൾ" ജോലിയുടെ കാലഘട്ടത്തിൽ പോലും ഈ പ്രവർത്തനങ്ങളിൽ ചിലത് രൂപരേഖയിലാക്കാൻ കഴിയും. എന്നാൽ അത്തരം ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുണ്ട്, അവ ഒരു മാനസിക ദൗത്യത്തിന്റെ പൂർത്തീകരണത്തിനുള്ള അനുരൂപമായതിനാൽ, പ്രവർത്തന പ്രക്രിയയിൽ സ്വയം ഉയർന്നുവരേണ്ടതാണ്, അല്ലാതെ ഊഹക്കച്ചവടത്തിൽ നിർണ്ണയിക്കപ്പെടരുത്; അവ ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ മെച്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ ഉൽപ്പന്നമായിരിക്കണം, ആശയവിനിമയ പ്രക്രിയയിൽ നടപ്പിലാക്കുന്നു, അല്ലാതെ ഒരു നടന്റെയും സംവിധായകന്റെയും കാബിനറ്റ് വർക്കിന്റെ ഉൽപ്പന്നമല്ല.

ജോലി ആരംഭിക്കുന്നത് ശാരീരിക പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഒരു വരി സ്ഥാപിക്കുന്നതിലൂടെയല്ല, മറിച്ച് ഒരു വലിയ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ചുമതലയുടെ നിർവചനത്തിലൂടെയാണ്, തന്നിരിക്കുന്ന കഥാപാത്രത്തിന്റെ സ്റ്റേജ് ജീവിതത്തിന്റെ കൂടുതലോ കുറവോ പ്രാധാന്യമുള്ള കാലഘട്ടം ഉൾക്കൊള്ളുന്നുവെങ്കിൽ ഈ അവസ്ഥ കൈവരിക്കാനാകും.

ഒരു നിശ്ചിത വേഷത്തിൽ പങ്കാളിയിൽ നിന്ന് തന്റെ നായകന് എന്താണ് ആഗ്രഹിക്കുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തിന് അവതാരകൻ വ്യക്തമായി ഉത്തരം നൽകട്ടെ, തനിക്കായി വ്യക്തമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ സ്ഥാപിക്കുക, അതായത്, ഏതൊരു നടനും ഈ ഭാഗത്തിൽ അനിവാര്യമായും നിർവഹിക്കേണ്ടവ, കൂടാതെ അവനെ അഭിനയിക്കാൻ അനുവദിക്കുക. , എങ്ങനെ കൃത്യമായി (ഏത് ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ സഹായത്തോടെ) അവൻ തന്റെ ലക്ഷ്യം കൈവരിക്കും എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആകുലപ്പെടാതെ പൂർണ്ണമായും. ഒരു വാക്കിൽ, അവൻ ഒരു തീയതി, ഒരു ബിസിനസ് സംഭാഷണം, ആരുമായും അല്ലെങ്കിൽ മറ്റൊരു മീറ്റിംഗിനും തയ്യാറെടുക്കുമ്പോൾ ഏതൊരു വ്യക്തിയുമായും ജീവിതത്തിൽ സംഭവിക്കുന്നതുപോലെ, അവൻ അപ്രതീക്ഷിതമായി പോകട്ടെ. തന്റെ പങ്കാളിയിൽ നിന്നും തന്നിൽ നിന്നും ഏത് ആശ്ചര്യവും സ്വീകരിക്കാനുള്ള പൂർണ്ണ സന്നദ്ധതയോടെ നടൻ വേദിയിലേക്ക് പ്രവേശിക്കട്ടെ.

ദൈനംദിന ജീവിതത്തിൽ ഒരു കോമഡിയിൽ പ്രണയത്തിലായ ഒരു യുവാവിനെ അവതരിപ്പിക്കുന്ന ഒരു നടൻ ഒരു ലളിതമായ മാനസിക ജോലിയാണ് അഭിമുഖീകരിക്കുന്നതെന്ന് കരുതുക: പങ്കാളിയെ അയാൾക്ക് ചെറിയ തുക കടം കൊടുക്കുക. ഇതിനായിരിക്കും ഇനി നടപടി. ഒരു യുവാവിന് പണം ആവശ്യമായി വരുന്നത് എന്തുകൊണ്ട്? ഉദാഹരണത്തിന്, സ്വയം ഒരു പുതിയ ടൈ (ലക്ഷ്യം) വാങ്ങാൻ.

അഭിനയിക്കാൻ തുടങ്ങുന്നതിന് മുമ്പ്, "എന്തിന്?" എന്ന ചോദ്യം ആവർത്തിച്ച് ചോദിച്ച് നടൻ ഈ ലക്ഷ്യം വിശകലനം ചെയ്യുന്നു:

എന്തുകൊണ്ടാണ് എനിക്ക് ഒരു പുതിയ ടൈ വേണ്ടത്? - തിയേറ്ററിൽ പോകാൻ. - പിന്നെ എന്തിന് വേണ്ടി? - അവളെ സന്തോഷിപ്പിക്കാൻ. - എന്തിനുവേണ്ടി? - പരസ്പര സ്നേഹത്തിന്റെ സന്തോഷം അനുഭവിക്കാൻ.

പരസ്പര സ്നേഹത്തിന്റെ സന്തോഷം അനുഭവിക്കുക എന്നതാണ് ചുമതല, ആഗ്രഹത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനം. ഫാന്റസിയുടെ സഹായത്തോടെ നടൻ തന്റെ മനസ്സിൽ അതിനെ ശക്തിപ്പെടുത്തണം, അതായത്. ഒഴികഴിവുകളുടെ ഒരു പരമ്പരയിലൂടെയും ഒരു ഭൂതകാലം സൃഷ്ടിക്കുന്നതിലൂടെയും.

ഈ ജോലി കഴിയുമ്പോൾ നടന് അഭിനയിക്കാൻ സ്റ്റേജിൽ പോകാം. അതേ സമയം, അവൻ വ്യാജമാകാതിരിക്കാൻ ശ്രമിക്കും, ഒന്നാമതായി, അവൻ വ്യക്തമായി സ്ഥാപിച്ച ആ ലളിതമായ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ നടത്തുന്നു (കാരണം അവരുടെ സത്യസന്ധമായ പ്രകടനം അവനിൽ സത്യബോധവും സ്റ്റേജിന്റെ ആധികാരികതയിലുള്ള വിശ്വാസവും ശക്തിപ്പെടുത്തുമെന്ന് അവനറിയാം. ജീവിതവും അതുവഴി പ്രധാന മനഃശാസ്ത്രപരമായ ചുമതല സത്യസന്ധമായി നിറവേറ്റാൻ സഹായിക്കുന്നു) ...

അത്തരം ഓരോ റിഹേഴ്സലിനും ശേഷം, സംവിധായകൻ നടന്റെ നാടകം വിശദമായി വിശകലനം ചെയ്യുന്നു, അവൻ സത്യസന്ധനാണെന്നും അവൻ എവിടെയാണ് വ്യാജമാക്കിയതെന്നും ആ നിമിഷങ്ങൾ ചൂണ്ടിക്കാണിക്കുന്നു.

മൂന്നാമത്തെയോ നാലാമത്തെയോ റിഹേഴ്സലിൽ, മുഴുവൻ രംഗവും കൃത്യമായും സത്യസന്ധമായും പ്ലേ ചെയ്യാൻ നടന് കഴിഞ്ഞുവെന്ന് കരുതുക. അദ്ദേഹത്തിന്റെ ഗെയിം വിശകലനം ചെയ്യുമ്പോൾ, ഒരു സുഹൃത്തിൽ നിന്ന് ഒരു ചെറിയ തുക കടം വാങ്ങാൻ സജീവമായി അന്വേഷിച്ചപ്പോൾ, താരം രസകരമായ നിരവധി ഉപകരണങ്ങൾ ഉപയോഗിച്ചതായി കണ്ടെത്തി. അതിനാൽ, ദൃശ്യത്തിന്റെ തുടക്കത്തിൽ തന്നെ, അവൻ തന്റെ സുഹൃത്തിനെ നല്ല മാനസികാവസ്ഥയിലാക്കാൻ വളരെ വിദഗ്ധമായി ആഹ്ലാദിച്ചു; പിന്നീട് സഹതാപം ഉണർത്താൻ തന്റെ ദുരവസ്ഥയെക്കുറിച്ച് പങ്കാളിയോട് പരാതിപ്പെടാൻ തുടങ്ങി; പിന്നെ അവൻ "പല്ലുകൾ സംസാരിക്കാൻ" (ശ്രദ്ധ തിരിക്കാൻ) ശ്രമിക്കാൻ തുടങ്ങി, കടന്നുപോകുമ്പോൾ, ആകസ്മികമായി എന്നപോലെ, ചോദിക്കുക (അവനെ ആശ്ചര്യപ്പെടുത്താൻ); പിന്നീട്, ഇത് പ്രവർത്തിക്കാത്തപ്പോൾ, അവൻ യാചിക്കാൻ തുടങ്ങി (തന്റെ സുഹൃത്തിന്റെ ഹൃദയത്തിൽ സ്പർശിക്കാൻ); ഇത് ആഗ്രഹിച്ച ഫലം നൽകാത്തപ്പോൾ, അവൻ നിന്ദിക്കാൻ തുടങ്ങി, പിന്നെ നാണക്കേട്, പിന്നെ പരിഹസിച്ചു. മാത്രമല്ല, കഷണത്തിന്റെ എൻഡ്-ടു-എൻഡ് ടാസ്‌ക്കിന് വേണ്ടിയാണ് അദ്ദേഹം ഇതെല്ലാം ചെയ്തത്: ഒരു പുതിയ ടൈ വാങ്ങാൻ ആവശ്യമായ തുക നേടുന്നതിന്. ഈ ചുമതല നിർവഹിക്കുന്നതിൽ അദ്ദേഹത്തിന്റെ പ്രവർത്തനം അവന്റെ ഇഷ്ടത്താൽ ഉത്തേജിപ്പിക്കപ്പെട്ടു.

ഈ ലളിതമായ മനഃശാസ്ത്രപരമായ പ്രവർത്തനങ്ങളെല്ലാം (മുഖസ്തുതി, പാവം, "പല്ല് സംസാരിക്കൽ", സൗകര്യപ്രദമായ നിമിഷം തേടൽ, അപേക്ഷ, നിന്ദ, ലജ്ജ, പരിഹാസം) ഈ സാഹചര്യത്തിൽ ഉണ്ടായത് ആസൂത്രിതമായ ഒന്നായിട്ടല്ല, മറിച്ച് മെച്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ ക്രമത്തിലാണ്. പ്രധാന മനഃശാസ്ത്രപരമായ ചുമതല നിർവഹിക്കുമ്പോൾ (പണം നേടുന്നത്) പൊരുത്തപ്പെടുത്തലുകൾ എന്ന നിലയിലാണ്.

പക്ഷേ, എല്ലാം വളരെ നല്ലതും വിശ്വസനീയവും ബോധ്യപ്പെടുത്തുന്നതുമായി മാറിയതിനാൽ, കണ്ടെത്തിയവ ശരിയാക്കാനുള്ള ആഗ്രഹം സംവിധായകനും നടനും തന്നെ ഉണ്ടായത് തികച്ചും സ്വാഭാവികമാണ്. ഇത് ചെയ്യുന്നതിന്, റോളിന്റെ ഒരു വലിയ ഭാഗം ഒമ്പത് ചെറിയ കഷണങ്ങളായി തിരിച്ചിരിക്കുന്നു, അടുത്ത റിഹേഴ്സലിൽ സംവിധായകൻ നടനോട് ചോദിക്കുന്നു: ആദ്യ ഭാഗത്തിൽ - മുഖസ്തുതി, രണ്ടാമത്തേതിൽ - മോശമായി കളിക്കാൻ, മൂന്നാമത്തേത് - "പല്ലുകൾ സംസാരിക്കുക" മുതലായവ.

ചോദ്യം ഇതാണ്: ഇപ്പോൾ ഉപകരണങ്ങളുടെ മെച്ചപ്പെടുത്തലിനെക്കുറിച്ച്?

മെച്ചപ്പെടുത്തൽ അവശേഷിക്കുന്നു, എന്നാൽ മുമ്പത്തെ റിഹേഴ്സലിൽ ഉപകരണത്തിന് ഒരു ചോദ്യത്തിന് മാത്രമേ ഉത്തരം നൽകേണ്ടതുള്ളൂ: നടന് ആവശ്യമായ പണം എങ്ങനെ ലഭിക്കും! - ഇപ്പോൾ നിരവധി ഇടുങ്ങിയ ചോദ്യങ്ങൾക്ക് ഉത്തരം നൽകാൻ അഡാപ്റ്റേഷനുകൾ വിളിക്കപ്പെടുന്നു: ആദ്യം അവൻ എങ്ങനെ മുഖസ്തുതി ചെയ്യും എന്ന ചോദ്യത്തിന്, പിന്നെ - അവൻ എങ്ങനെ പാവം ആയിരിക്കും, പിന്നെ - അവൻ എങ്ങനെ "പല്ല് സംസാരിക്കും" മുതലായവ.

അങ്ങനെ, മുമ്പത്തെ റിഹേഴ്സലിൽ (മുഖസ്തുതി, മാപ്പുനൽകൽ മുതലായവ) ഒരു പൊരുത്തപ്പെടുത്തൽ ഇപ്പോൾ ഒരു പ്രവർത്തനമായി മാറുന്നു. മുമ്പ്, സ്റ്റേജ് ടാസ്‌ക് ഇനിപ്പറയുന്ന രീതിയിൽ രൂപപ്പെടുത്തിയിരുന്നു: ഒരു ടൈ (ലക്ഷ്യം) വാങ്ങുന്നതിനായി ഞാൻ ഒരു വായ്പ (പ്രവർത്തനം) നേടാൻ ശ്രമിക്കുന്നു. ഇപ്പോൾ അത് പല ഇടുങ്ങിയ ജോലികളായി വിഭജിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നു: ഞാൻ മുഖസ്തുതി - ജയിക്കാനായി; ഞാൻ ദരിദ്രനാണ് - അതിനാൽ ഞാൻ ഖേദിക്കുന്നു; "ഞാൻ എന്റെ പല്ലുകൾ സംസാരിക്കുന്നു" - ആശ്ചര്യപ്പെടുത്താൻ ...

എന്നാൽ ചോദ്യം "എങ്ങനെ?" എല്ലാം അങ്ങനെ തന്നെ അവശേഷിക്കുന്നു (ഇന്ന് ഞാൻ എങ്ങനെ ആഹ്ലാദിക്കും, ഇന്ന് ഞാൻ എങ്ങനെ ദരിദ്രനാകും, ഇന്ന് ഞാൻ എങ്ങനെ "എന്റെ പല്ല് സംസാരിക്കും"), എന്നാൽ ഈ ചോദ്യം അവശേഷിക്കുന്നതിനാൽ, സൃഷ്ടിപരമായ ആശ്ചര്യങ്ങളും അഡാപ്റ്റേഷനുകളുടെ മെച്ചപ്പെടുത്തലും ഉണ്ടാകും.

എന്നാൽ അടുത്ത റിഹേഴ്സലിനിടെ, നടൻ, "മുഖസ്തുതി" എന്ന ചുമതല നിർവഹിക്കുന്നതിനുള്ള ഉപകരണങ്ങൾ മെച്ചപ്പെടുത്തി, വളരെ രസകരവും പ്രകടിപ്പിക്കുന്നതുമായ നിരവധി ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങൾ കണ്ടെത്തി. അദ്ദേഹത്തിന്റെ പങ്കാളി, നാടകത്തിന്റെ ഇതിവൃത്തമനുസരിച്ച്, ഒരു ചിത്രകാരൻ ആയതിനാൽ, കലാകാരന്റെ സ്റ്റുഡിയോയിൽ ആക്ഷൻ നടക്കുന്നതിനാൽ, നടൻ ഇനിപ്പറയുന്നവ ചെയ്തു: അവൻ നിശബ്ദമായി ഈസലിലേക്ക് നടന്നു, അതിൽ തന്റെ സുഹൃത്തിന്റെ അവസാന സൃഷ്ടിയായിരുന്നു, കൂടാതെ വളരെ നേരം നിശ്ശബ്ദമായ ആനന്ദത്തോടെ ആ ചിത്രം കണ്ണുകൊണ്ട് വിഴുങ്ങി; പിന്നെ ഒന്നും പറയാതെ അവൻ തന്റെ പങ്കാളിയുടെ അടുത്തേക്ക് ചെന്ന് അവനെ ചുംബിച്ചു. ഈ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളെല്ലാം പ്രധാന ദൗത്യത്തിന് വിധേയമായിരുന്നു - "ആഹ്ലാദിക്കുക".

ഇതെല്ലാം മികവുറ്റ രീതിയിൽ ചെയ്തിരിക്കുന്നതിനാൽ, കണ്ടെത്തിയ കാര്യങ്ങൾ രേഖപ്പെടുത്താൻ സംവിധായകനും നടനും തന്നെ ആഗ്രഹിക്കുന്നു. അടുത്ത റിഹേഴ്സലിൽ, സംവിധായകൻ നടനോട് പറയുന്നു: അവസാന റിഹേഴ്സലിൽ, ആദ്യ ഭാഗത്തിൽ, നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ (ലക്ഷ്യം) ആഹ്ലാദിപ്പിക്കുന്നതിനായി, നിങ്ങൾ നിരവധി ശാരീരിക ജോലികൾ ചെയ്തു: 1) നിങ്ങളുടെ കണ്ണുകൾ കൊണ്ട് ചിത്രം വിഴുങ്ങി, 2) നിങ്ങളുടെ പങ്കാളിയെ സമീപിച്ചു, 3) അവനെ ചുംബിച്ചു. ഇതെല്ലാം ജൈവികമായും ന്യായമായും ചെയ്തു. ഇന്ന് ഇത് ആവർത്തിക്കുക.

വീണ്ടും ചോദ്യം ഉയർന്നുവരുന്നു: ഉപകരണങ്ങളുടെ മെച്ചപ്പെടുത്തലിനെക്കുറിച്ച്? വീണ്ടും അതേ ഉത്തരം: മെച്ചപ്പെടുത്തൽ അവശേഷിക്കുന്നു, എന്നാൽ ഇപ്പോൾ അത് കൂടുതൽ ഇടുങ്ങിയ അതിരുകൾക്കുള്ളിൽ നടപ്പിലാക്കും. ഇപ്പോൾ അഡാപ്റ്റേഷനുകൾക്ക് ഉത്തരം നൽകേണ്ടത് നടൻ എങ്ങനെ ആഹ്ലാദിക്കും എന്ന ചോദ്യത്തിനല്ല, മറിച്ച് കൂടുതൽ പ്രത്യേക ചോദ്യങ്ങൾക്കാണ്: അവൻ എങ്ങനെ കണ്ണുകൊണ്ട് ചിത്രം വിഴുങ്ങും? അവൻ എങ്ങനെ ഒരു പങ്കാളിയെ സമീപിക്കും? അവൻ അവനെ എങ്ങനെ ചുംബിക്കും?

അതിനാൽ ചിത്രം ശരിയാക്കുന്ന പ്രക്രിയയിൽ, ഏത് ഉപകരണവും പ്രവർത്തനത്തിലേക്ക് മാറുന്നു. ഒരു നടന് മെച്ചപ്പെടുത്താൻ കഴിയുന്ന പരിധികൾ ഇതുമൂലം കൂടുതൽ കൂടുതൽ ഇടുങ്ങിയതായിത്തീരുന്നു, എന്നാൽ അഡാപ്റ്റേഷനുകൾ മെച്ചപ്പെടുത്താനുള്ള നടന്റെ കഴിവും സൃഷ്ടിപരമായ കടമയും നാടകത്തിന്റെ സൃഷ്ടിയുടെ അവസാനം വരെ മാത്രമല്ല, ഈ പ്രകടനത്തിന്റെ മുഴുവൻ നിലനിൽപ്പിനും നിലനിൽക്കും. തിയേറ്ററിന്റെ സ്റ്റേജിൽ.

അഭിനേതാവ് മെച്ചപ്പെടുത്തേണ്ട അതിരുകൾ ഇടുങ്ങിയതാകുമ്പോൾ, കൂടുതൽ കഴിവുകൾ ആവശ്യമാണ്, സമ്പന്നവും കൂടുതൽ ക്രിയാത്മകവും സങ്കീർണ്ണവുമായ ഫാന്റസി ആവശ്യമാണ്, നടന്റെ ആന്തരിക സാങ്കേതികത കൂടുതൽ വികസിതമാകണം.

അതിനാൽ, ഒരു വലിയ മനഃശാസ്ത്രപരമായ ജോലിയിൽ നിന്ന്, ഒരു നടൻ, സംവിധായകനിൽ നിന്ന് (സംവിധായകൻ മാത്രം സംവിധാനം ചെയ്യുകയും നിയന്ത്രിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു) അക്രമാസക്തനാകാതെ, തന്റെ ശാരീരിക പെരുമാറ്റത്തിന്റെ ഒരു വരി സൃഷ്ടിക്കുന്നത് എങ്ങനെയെന്ന് ഞങ്ങൾ കണ്ടു, യുക്തിസഹമായി ബന്ധിപ്പിച്ച ശാരീരിക ശൃംഖലയിലേക്ക്. ചുമതലകൾ, തത്ഫലമായി, ഒരു ബാഹ്യ ഡ്രോയിംഗ് പരിഹരിക്കുന്നതിനുള്ള റോളുകൾ. അതേ സമയം, ഈ ഫിക്സേഷൻ ഒരു അഭിനേതാവിന്റെ മെച്ചപ്പെടുത്തലിന്റെ സാധ്യതകളെ നശിപ്പിക്കുക മാത്രമല്ല, മറിച്ച്, മെച്ചപ്പെടുത്തലിനെ മുൻ‌കൂട്ടി കാണിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു, എന്നാൽ മികച്ച വൈദഗ്ധ്യം ആവശ്യമുള്ള വളരെ സൂക്ഷ്മവും നൈപുണ്യമുള്ളതുമായ മെച്ചപ്പെടുത്തൽ മാത്രമാണെന്ന് ഞങ്ങൾ മനസ്സിലാക്കി. മെച്ചപ്പെടുത്തൽ പൂർണ്ണമായും അപ്രത്യക്ഷമാകുകയാണെങ്കിൽ ഒപ്പം നടൻ നാടകംഓരോ പ്രകടനത്തിലും ഇത് സമാനമായിരിക്കും, ഈ ഗെയിം വരണ്ടതും മെക്കാനിക്കൽ കലയും ജീവനില്ലാത്തതും ആയി കാണപ്പെടും.

കലാകാരന്റെ മുദ്രാവാക്യം ഇതായിരിക്കണം: ഓരോ പ്രകടനത്തിലും മുമ്പത്തേതിനേക്കാൾ അല്പം വ്യത്യസ്തമാണ്. ഈ "ചെറിയ ബിറ്റ്" കലാകാരന്റെ ഓരോ റോളിന്റെയും ശാശ്വത യുവത്വത്തെ അറിയിക്കുന്നു, അവന്റെ സ്റ്റേജ് നിറങ്ങളിൽ ജീവൻ നിറയ്ക്കുന്നു.

മുകളിൽ സൂചിപ്പിച്ച രീതിയിൽ ഒരു നടൻ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ നിരയിലേക്ക് വരുമ്പോൾ - റിഹേഴ്സലുകളിലെ സ്വതന്ത്രമായ ഓർഗാനിക് സർഗ്ഗാത്മകതയിലൂടെ - ഈ വരി ശരിക്കും സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി സംസാരിച്ച മാന്ത്രിക ശക്തിയാൽ സമ്പന്നമാണ്. ഒരു നടൻ ശരിയായി കണ്ടെത്തിയ ശാരീരിക പ്രവർത്തനങ്ങളുടെ വരി പിന്തുടരുകയാണെങ്കിൽ, നടന്റെ മുഴുവൻ സൈക്കോഫിസിക്കൽ സ്വഭാവവും സ്റ്റേജ് ജീവിത പ്രക്രിയയിൽ സ്വമേധയാ ഇടപെടുമെന്ന് അദ്ദേഹം വാദിച്ചു: അവന്റെ വികാരങ്ങൾ, ചിന്തകൾ, അവന്റെ ദർശനങ്ങൾ - ഒരു വാക്കിൽ, അവന്റെ അനുഭവങ്ങളുടെ മുഴുവൻ സമുച്ചയവും, അങ്ങനെ ഉയർന്നുവരും, യഥാർത്ഥ "മനുഷ്യാത്മാവിന്റെ ജീവിതം."

1 Stanislavsky K.S. Sobr. cit .: 8 വാല്യങ്ങളിൽ, മോസ്കോ, 1954. വാല്യം 2.P. 67.

2 ഐബിഡ്. പി. 103.

3 Gorchakov N.M. K.S. Stanislavsky യുടെ ഡയറക്റ്റിംഗ് പാഠങ്ങൾ. എം., 1952. എസ്. 194.

4 സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി കെ.എസ്.സോബർ. cit .: 8 വാല്യങ്ങളിൽ. വാല്യം 2.P. 177.

5 Stanislavsky K.S. ലേഖനങ്ങൾ. പ്രസംഗങ്ങൾ. സംഭാഷണങ്ങൾ. കത്തുകൾ. എം., 1953. എസ്. 630.

6 അതേ. പി. 634.

7 ഐബിഡ്. പി. 635.

8 ഈ വിഭാഗത്തിന്റെ മുൻ അധ്യായങ്ങളിൽ അവ ചർച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടവയായിരുന്നു.

9 സ്റ്റാനിസ്ലാവ്സ്കി കെ.എസ്. cit .: 8 വാല്യങ്ങളിൽ. വാല്യം 3.P. 92.