Viesti Chopin Prelude 7. Musiikkiteosten analyysi, musiikin analyysi, muotoanalyysi

Chopinin preludit

Sana "etupeli" Latina tarkoittaa "esittelyä".

SISÄÄN muinaista musiikkia sillä oli todella vaatimaton rooli johdatuksena johonkin tärkeään: koraalin, fuugan, sonaatin tai jonkin muun kappaleen laulamiseen.

1700-luvulla instrumentaaliset preludit alkoivat paitsi edeltää muita näytelmiä, myös syntyä itsenäisinä teoksina. Näitä ovat esimerkiksi J. S. Bachin urkukoraalipreludit (käytetään gregoriaanisen laulun melodioita). Samaan aikaan "pieni" sykli "preludi - fuuga" vakiintui hänen työssään. Ja kahdessa "The Well-Tempered Clavier" -osassa hän loi kaksi "suuria" jaksoa, joissa oli 24 preludia ja fuugaa kaikilla duurilla ja mollilla.

Chopinin teoksessa alkusoitto muutti täysin tarkoituksensa ja tarkoituksensa. Jokainen hänen alkusoittonsa on täydellinen kokonaisuus, johon on vangittu yksi kuva tai tunnelma.

Chopin loi ainutlaatuisen 24 preludin syklin, jotka oli kirjoitettu kaikilla duurilla ja mollilla. Ne ovat kuin albumi lyhyitä musiikkitallenteita, jotka heijastavat sisäinen maailma ihminen, hänen tunteensa, ajatuksensa, halunsa. Ei ole turhaa, että upea venäläinen pianisti A. G. Rubinstein kutsui Chopinin preludioita "helmiksi".

Vuosi 1838 on tärkeä vaihe Chopinin työssä. Hän sai valmiiksi preludit. Pitkät vuodet ryhtyi luomaan niitä. "Chopin loi loistavat alkusoittonsa - 24 lyhyitä sanoja, jossa hänen sydämensä murehtii, vapisee, kärsii, on närkästynyt, kauhuissaan, närkästyy, riemuitsee, kuivuu, voihkii, toivosta valaisee, iloitsee kiintymyksestä, on iloinen, taas surullinen, murtuu ja taas kärsii, jäätyy ja kylmenee pelosta , turtuu syksyn pyörteiden ulvomisen keskellä uskoakseen uudelleen hetken kuluttua auringonsäteet ja kukoistaa kevätpastoraalin äänissä..." - näin maanmiehimme, venäläinen muusikko Nikolai Filippovitš Christianovich luonnehtii runollisesti alkusoittoja.

Chopin lähetti 24 alkusoittoa Pariisiin; heidän julkaisunsa herätti välittömästi vastauksen Robert Schumannilta, joka väitti, että "joihin heistä on kaiverrettu hienoimpia helmiä: tämän on kirjoittanut Fryderyk Chopin, aikamme ainutlaatuisin neroista... Hän on ja on rohkein , aikamme ylpein runollinen nero." Toisessa vastauksessa puolalaisen neron teoksiin Schumann sanoi: "Chopinin teokset ovat kukkien peittämiä tykkejä..."

Elämä ei ole peliä, ole vaatimattomampi, Melpomene,
Ei, näyttelijät eivät voi huijata meitä
Hiljaa, aseet! minä...
...kuuntelen Chopinia!
Ymmärrän hiljaa sen olemuksen...
( I. Troyanovsky)

Preludi nro 4 e-molli on yksi säveltäjän teosten lyyrisimmistä. Hänen musiikkinsa herättää muistoja jostakin kauniista, joka oli elämässämme, mutta on poissa ikuisesti. Säveltäjän taito on hämmästyttävä, ja se välittää inhimillisten tunteiden hienovaraisimmatkin sävyt niin yksinkertaisessa koostumuksessa.

Preludi e-molli - hidas, surullisen lyyrinen. Sillä on yhtäläisyyksiä antiikin italialaisten oopperaaarioiden ("lamento") kanssa, joissa bassoäänen perusta instrumentaalinen säestys muodostaa alaspäin suuntautuvan liikkeen kromaattisia puolisävyjä pitkin. Alkulaulussaan Chopin kehitti tämän tekniikan tehden vasemman käden sointujen mitatusta "liukumisesta" syvästi ilmeikkääksi ja harmonisesti täyteläiseksi. Tällaista taustaa vasten melodia soi, aluksi surullinen ja rajoittunut, myös liikkuva kapein väliajoin - sekunneissa. Hän näyttää yrittävän vaikeuksilla ilmaista jotain rakkautta ja rakkautta.

Ensimmäisen virkkeen lopussa (näytelmä on jaksomuodossa) ilmestyy kaksi pehmeästi laulettua lausetta. Ja toisessa virkkeessä melodian rajoitus ylitetään ratkaisevasti hetkeksi: rohkeilla, lakaisevilla liikkeillä saavutetaan nopeasti korkea säälittävä huipentuma. Mutta akuutin henkisen protestin voimat kuivuvat välittömästi. On nopea lasku - paluu surullisten, rajoittuneiden tunteiden ilmaisemiseen. Joten näytelmässä, joka mahtuu yhdelle nuotille, on kuin kokonainen lyyrinen draama esitetään.

Vielä hämmästyttävämpää on Chopinin A-duuri Preludin nro 7 hallinta. Siinä on vain 16 tahtia. Chopinin taidot pieni muoto sanoa jotain suurta ja tärkeää. Sen melodia on silmiinpistävä, samanlainen kuin ekspressiivinen ihmisen puhe.

Mazurkan rytmi näkyy siinä selvästi. Mutta tämä ei ole itse tanssi, vaan eräänlainen kirkas runollinen muisto siitä. Se kuuluu unenomaisissa huudahduksissa, jotka päättävät jokaisen lauseen.

Alkusoitto c-mollissa nro 20 on toinen syklin "helmi". Se on kooltaan miniatyyrimpi (vain 13 baaria), jonka monet pitävät hautajaismarssina. Musiikin surullinen ja samalla juhlallinen luonne tuo mieleen jäähyväiset viimeinen tapa ei tavallinen ihminen, vaan johtaja, kansan johtaja.

Mutta siinä hautajaiskulkueen askelluksen luo vaikuttavasti uudelleen täysiäänisten sointujen sujuva liike pianon matalassa rekisterissä. Samalla tuntuu kuultavan kuoron surullista, majesteettista laulua. Asteittaisen kulkueen poistamisen vaikutus syntyy dynaamisten sävyjen vaihtamisesta - fortissimosta pianissimoon.

Preludi D-flat-duurissa nro 15 on tunnetuin koko syklistä, jota kutsutaan nimellä "Rainy" (ominainen säestys on rakennettu saman soundin useisiin toistoihin).

Alkusoitto f-mollissa nro 18, jossa dramaattisen recitativon voima hajoaa muutaman ratkaisevan soinnun jälkeen salaperäiseen hämärään.

Kaikella uudella, jonka Chopin toi pianomusiikkiin, oli valtava vaikutus sen jatkokehitykseen. Monet pianolle omistautuneet säveltäjät pitivät Chopinia opettajanaan.

Esittely

Mukana:
1. Esitys - 10 diaa, ppsx;
2. Musiikin äänet:
Chopin. Preludi nro 4 e-molli (op. 28), mp3;
Chopin. Preludi nro 7 A-duuri (o s. 28), mp3;
Chopin. Preludi nro 15 D-duuri (o s. 28), mp3;
Chopin. Preludi nro 18 f-molli (o s. 28), mp3;
Chopin. Preludi nro 20 c-molli (o s. 28 ), mp3;
3. Liitteenä oleva artikkeli, docx.

Monet säveltäjän edeltäjät ja aikalaiset kirjoittivat alkusoittoja, mutta kaikkia näitä teoksia on vaikea verrata F. Chopinin teoksiin. Suuren puolalaisen maestron alkusoittoja - ehdottomasti uusi genre, josta kukaan ei ollut koskaan ennen kuullut. Jokainen hänen pienoismallinsa on todellinen romanttinen runo, joka kertoo oman alkuperäisen tarinansa. Siksi näitä Chopinin näytelmiä verrataan usein helmiin, koska ne, kuten nämä upeat luonnon luomukset, ovat myös ainutlaatuisia ja jäljittelemättömiä kauneudeltaan ja muodoltaan.

Luomisen historia

SISÄÄN luova perintö Chopin - 26 preludia, joista 24 on yhdistetty yhdeksi opukseksi nro 28. Perinteisesti uskotaan, että Chopin loi syklinsä kuuluisan kuvaksi ja kaltaiseksi Bakhovsky HTC– Hän todella rakasti tämän saksalaisen neron volyymejä ja tiesi ne ulkoa. Chopinin preludit on myös kirjoitettu kaikilla 24 sävelsävyllä, mutta ne eivät ole järjestetty kromaattiseen järjestykseen, vaan kvinttiympyrän mukaan.

Näiden näytelmien luomisen kronologiaa on erittäin vaikea määrittää, koska työ niiden parissa keskeytettiin jatkuvasti vuoden tapahtumien vuoksi. Henkilökohtainen elämä Chopin. Säveltäjä ei voinut palata musiikin kirjoittamiseen pitkään aikaan erottuaan Maria Wodzinskasta vuonna 1837, minkä jälkeen säveltämisen aloittaminen oli vaikeaa pahenevan sairauden vuoksi.

Monet lähteet väittävät, että op.28:n 24 preludia on kirjoitettu vuosina 1836-1839, mutta kaikki historioitsijat eivät ole tästä eri mieltä. Jotkut elämäkerralliset julkaisut sisältävät tietoa, että tämän opuksen kaksi alkusoittoa luotiin paljon aikaisemmin - vuonna 1831 Wienissä, kun Chopin sai traagisen uutisen Puolan kansannousun tappiosta. Sitten hän ilmaisi tunteensa siitä tosiasiasta, että hänen kotimaansa oli veren tahraama kolmessa teoksessa - preludit mollissa, d-molli ja kuuluisa "Revolutionary Etude".

Preludi cis-moll op.45, joka on omistettu 15-vuotiaalle prinsessa Elizaveta Alexandrovna Chernyshevalle, on sävelletty ja julkaistu vuonna 1841. Musiikkikirjallisuudessa se löytyy op.28:sta numerosta 25.

Prelude As-duuri kirjoitettiin vuonna 1834. Chopinin työn tutkijat saivat tietää tämän teoksen olemassaolosta vasta vuonna 1918, kun käsikirjoitus löydettiin vahingossa. Näytelmä julkaistiin painettuna samana vuonna. Tämä alkusoitto on omistettu P. Wolfille ja julkaistaan ​​tällä hetkellä usein myös 28. opuksessa, numero 26.

Mielenkiintoisia seikkoja

• Huolimatta siitä, että kaikki 28. opuksen preludit ovat itsenäisiä, jotkut musiikkitieteilijät uskovat, että tämä koko kokoelma on yksi jakamaton teos, joka koostuu 24 osasta eri sävelsävyissä. He selittävät tämän Chopinin syklin näkemyksen sillä, että kaikilla näytelmillä on motiivisuhde, ja joissakin niistä on jopa siirtymiä niiden välillä. Tämä mielipide on kuitenkin väärä. Jos säveltäjä olisi ajatellut niitä yhtenä kokonaisuutena, hän olisi esittänyt ne sellaisina konserteissa. Mutta Chopin ei koskaan soittanut kaikkia alkusoittoja peräkkäin lavalla – hän ei koskaan soittanut enempää kuin neljää yhdessä illassa.
• Puolalaisen säveltäjän luovassa perinnössä on toinen alkusoitto, jota pidetään usein numerona 27 28. opuksessa. Vain se oli osittain Chopinin kirjoittama - tutkijat löysivät keskeneräisen katkelman es-moll-avaimesta, ja Pennsylvanian yliopiston musiikkihistorian professori Jeffy Kallberg päätti luoda uudelleen Chopinin teoksen sen pohjalta. Hän omistaa myös näytelmän nimen - "Paholaisen Trill", joka annettiin hänelle sen intonaatioiden samankaltaisuuden vuoksi Giuseppe Tartinin kuuluisan viulusonaatin kanssa. Pianisti Alain Jacon esitti tämän preludin ensimmäisen kerran vuonna 2002 Newport Music Festivalilla Newportissa, Rhode Islandilla.
• Preludi nro 17 oli yksi Clara Schumannin suosikkiteoksista.

• Chopin ei todellakaan kestänyt yksinäisyyttä, ja tasoittaakseen sitä jotenkin hän istui aina soittamaan pianoa. Yhtä näistä tapauksista kuvailee J. Sandin "The Story of His Life". Sitten kirjailija ja hänen lapsensa menivät Palmaan ostamaan elintarvikkeita, kun taas Chopin jäi yksin kotiin. Kotimatkalla Sand ja hänen lapsensa jäivät sateeseen ja viivästyivät. Kun he tulivat kotiin, Frederick itki ja soitti yhtä preludeistaan ​​pianolla. Sitten hän sanoi tuntevansa heidän tuntemuksiaan - ikään kuin hän olisi nukahtanut soittimen taakse, ja hänestä näytti siltä kuin hän olisi hukkumassa järveen. Tutkijat ehdottavat, että sinä kauheana iltana säveltäjälle hän soitti joko des-duuria tai h-molli alkusoittoa.
• Preludit nro 4 ja nro 6 esitettiin säveltäjän hautajaisissa.
• Preludi nro 15 op. 28 käytti Microsoftin tietokonepelin mainoskampanjassa. Se esiintyy Halo 3: Believen videossa, joka julkaistiin 12. syyskuuta 2007. Amerikkalaisen Adweek-lehden mukaan tämä video oli mukana vuosikymmenen mainoskampanjoissa.

• Joka vuosi vuodesta 1999 lähtien nimetty puolalaisen musiikin kilpailu-festivaali. Frederic Chopin ja sen nimi on "Prelude".
• 28. opuksen preludit on omistettu kahdelle säveltäjän aikalaiselle - C. Pleyelille ja J. K. Kesslerille. Totta, nämä omistukset esiintyvät eri julkaisuissa. Ranskalainen on osoitettu pianon luojalle ja kustantajalle Pleyelille, joka tilasi nämä näytelmät 2 tuhannella frangilla. Mutta Chopin päätti omistaa saksalaisen painoksen säveltäjä ja pianisti Kesslerille vastavuoroisen kiitollisuuden merkiksi - 10 vuotta sitten hän kirjoitti nimensä 24 preludioonsa op.31.
• Perinteen esittää kaikki 24 Chopin-preludia yhdessä konsertissa esitteli Alfred Cortot.
• Musiikkitieteilijä Henry Fink oli niin iloinen Chopinin preludeista, että hän piti niitä merkittävimpinä musiikin historiaa esseitä. Hän sanoi aina ylpeänä: jos koko maailman pianomusiikki tuhoutuisi ja vain yksi kokoelma voitaisiin säilyttää, hän äänestäisi näitä sävellyksiä.
• Lev Nikolajevitš Tolstoin poika Lev Lvovitš kirjoitti tarinan nimeltä "Chopinin esisoitto".
• Amerikkalainen musiikkitieteilijä Richard Taruskin uskoo, että Chopin luodessaan sykliään ei tukeutunut ainoastaan ​​Bachin HTC:hen, vaan myös I. Moschelesin (op.73) preludeihin. Tutkija havaitsi monia yhtäläisyyksiä näiden kahden opuksen välillä.
• Vuonna 2005 kuuluisa pianisti Mihail Pletnev päätti jättää lavan. Tämä tapahtui konsertin jälkeen Suuri sali Konservatoriossa, jossa hän soitti 24 Chopin-preludia. Kukaan salissa olevista ei arvostanut hänen esitystään, eikä maestro itsekään ollut siitä ilahtunut. Ja syynä tähän oli tapahtuman sponsorin lavalle asentama upouusi piano. Pletnev ei pitänyt instrumentista harjoituksissa, mutta hänellä ei ollut vaihtoehtoa.
• Prelude e-molli pidetään tunnetuimpana teoksena koko sykliltä. Viime vuosisadalla se tuli popmusiikin kaanoniin ranskalaisten esiintyjien Serge Ginzburgin ja Jane Birkinin ansiosta, jotka sisällyttivät sen kappaleeseensa "Jane B", ja brasilialaisen säveltäjän Antonio Carlos Jobimin ansiosta, joka käytti sitä sävellyksessä nimeltä "Insensatez".
• Felix Mendelssohn rakastin alkusoittoa #17. Kun häneltä kysyttiin, miksi hän piti hänestä niin paljon, hän vastasi aina: "Koska hän ei kirjoittaisi sitä itse."

Chopin-sykliä kutsutaan oikea tietosanakirja romantiikkaa, koska se kaappaa kaikki tuolle ajalle tyypilliset genret, kuvat ja intonaatiot. Tiedetään varmasti, että säveltäjä jätti kaikki preludinsa ilman nimikkeitä. Hän uskoi, että nimet voivat johtaa kuuntelijoita harhaan, ja siksi hän ei halunnut täsmentää, mikä inspiroi häntä kirjoittamaan teoksiaan. Näytelmien nimet ja jopa usean rivin ohjelma ovat kuitenkin edelleen olemassa. Ja ne ovat kirjoittaneet musiikkimaailmassa tunnetut henkilöt henkilökohtaisten vaikutelmiensa perusteella - Alfred Cortot ja Hans von Bülow. Jälkimmäisen ohjelmallisia assosiaatioita arvostivat suuresti Chopinin opiskelijat - Wilhelm von Lenz ja rouva Kalergi. He yhtyivät tähän näkemykseen Chopinin preludeista ja vahvistivat, että säveltäjä halusi välittää luomuksissaan juuri näitä tunteita ja kuvia.

Tiedetään myös, että George Sand antoi nimet myös Chopinin näytelmille ja jopa allekirjoitti ne omalla kädellän joihinkin käsikirjoituksiin. Vain he eivät ole saavuttaneet päiviämme.

Käyttö elokuvissa

Tämän alkusoiton erityinen kiinnostavuus tutkimuskohteena johtuu siitä, että kokonaisena taiteellisena kokonaisuutena se erottuu paitsi äärimmäisen lakonisuudestaan ​​myös muodon, tekstuurin, rytmin ja harmonian poikkeuksellisesta yksinkertaisuudesta. Vaikka Chopinin 24 preludia pidetään joskus eräänlaisena syklinä, usein esitetään vain muutama preludi, joiden järjestyksen esittäjä päättää. Joissain olosuhteissa soitetaan myös yksi alkusoitto (esimerkiksi encorea varten). On siis selvää, että alkusoitto on myös itsenäistä näytelmää, mikä mahdollistaa kaikenlaisten teknisten selitysten minimoimisen ja paljastaa teoksen aineelliseen olemukseen liittyviä ongelmia.
Tanssin piirteet - siro mazurka - ovat ilmeisiä tässä. Niitä pehmentää maltillinen tahti, ja ne ovat harvinaisempia kuin yleensä tanssimusiikki, bassot (niitä ei oteta jokaisella tahdilla, vaan joka toisella tahdilla). Yhtä ilmeinen on lyyrinen elementti, joka ilmaistaan ​​monin tavoin, ensisijaisesti pidättämällä parittomien taktien alasajoja. Tällaisista nousevista pidätyksistä, jotka usein yhdistettiin värikkyyteen (ks. esim. dis ja ais tahdissa 3 ja 5), ​​tuli 1700-luvulla, erityisesti Mozartin kanssa, yksi erityisen hienovaraisen lyyriikan keinoista - hienostunut, uljas. Lyhyet ja pisteytettyyn rytmiin yhdistettynä pidättymisen intonaatiot saavat alkusoittossa liikkuvuutta ja vuorostaan ​​täyttävät tanssiliikkeen lyyrisyyttä.E. Nazaikinsky osoitti vakuuttavasti, että alkusoiton parittomien taktien voimakkaat lyönnit (pidätys ja erottelu) liittyvät myös "tavun sisäiseen lauluun" ja että näin ollen vahvan rytmin pirstoutuminen tässä yhdistää tanssirytmin ilmaisun - rytmin. Mazurka - ja lyriikka (katso: Musiikillisen havainnon psykologiasta, s. 320-322). Lyyrisen pehmeyden vaikutelmaa myötävaikuttaa myös dueton liikkeen hallitseminen oikeanpuoleisessa osassa rinnakkaisten terssien ja kuudenten kanssa. Lopuksi itse melodiassa, äänen toistojen ja viiveiden ohella, hallitsevat myös kolmannet askeleet, ja lisäksi V:stä III: een nousevan kuudennen tyypillinen lyyrinen intonaatio soi kolme kertaa - jokaisen kahdeksantahdin alussa. ja huipussaan. Vaikka tämä kaikki takaa ilmaisuvaikutuksen vahvuuden ja vaikutuksen luotettavuuden, se ei kuitenkaan sinänsä edusta mitään epätavallista: kaikenlaiset liikkuvuuden ja lyyriikan yhdistelmät olivat ominaisia ​​Mozartin musiikille. Eikä välitön vaikutelma alkusoittosta rajoitu tunteeseen tanssiliikkeiden rauhallisesta suloisuudesta, joka liittyy maallisten kohteliaisuuksien lyyrisiin intonaatioihin: kaiken tämän takana tuntuu jotain merkittävämpää ja ylevästi runollista.
Pääasia, joka on kuvan ydin, määräytyy lyyrisesti pehmennetyn tanssittavuuden yhdistelmästä erityyppisen musiikin ominaisuuksiin, eri genren juureen (tässä yhdistelmässä on näytelmässä tehty päälöytö, ja samaan aikaan sen toisen tyyppinen teema tai tehtävä). Todellakin, mitatut sointujen toistot, jotka täydentävät jokaisen kaksilyöntiä, osoittavat kosketuksen itse sointurakenteeseen. Jälkimmäinen eroaa synnyn ja assosiaatioiden osalta hyvin paljon homofonisesta tanssista. Homofoninen tekstuuri, joka jakaa teoksen kudoksen jyrkästi melodiaan ja säestykseen, syntyi arjen musiikinteon piirissä. Sitä pidettiin hyvin maanläheisenä ja sitä voitiin jopa verrata koraalista tulevan sointurakenteen kanssa ylevämpänä. Chopinin alkusoitossa ei tietenkään ole figuratiivista yhteyttä koraaliin, mutta mitatun sointurakenteen piirteet, jotka palaavat johonkin muinaisen alkusoiton muunnelmista, tuovat teokseen merkittävän ilmeisyyden sävyn, jolloin läpinäkyvä ja kevyttanssiminiatyyri on erityinen henkisyys sekä suurempi volyymi, perspektiivi ja taiteellinen paino.
Miten niin kaukaisten genrejen ominaisuuksien yhdistäminen saavutettiin? Loppujen lopuksi ei ole olemassa esimerkiksi yksinkertaista kontrapunktaalista yhdistelmää niistä eri tekstuurikerroksissa. Se, mitä tässä annetaan, ei ole yhteys, vaan yhdistelmä. Mihin sen mahdollisuus perustuu? Missä näillä kahdella genrellä on yhteinen elementti, joka muodostaa perustan niiden yhdistelmälle?
Vastaus vaikuttaa hyvin yksinkertaiselta, mutta vasta sen jälkeen, kun Chopin on toteuttanut sen luovasti: tyypillinen homofoninen tanssisäestys sisältää toistuvia sointuja ilman bassoa tahdin heikoilla lyönneillä (basso otetaan vahvalla tahdilla), jotka muuttuvat tässä elementeiksi. itse sointurakenteesta. Tätä varten osoittautui riittäväksi antaa melodiassa äänen toisto heikoilla iskuilla, yhdistää melodian toistuvat äänet mukana tuleviin sointuihin yhdeksi kompleksiksi ja laajentaa sen vaikutus seuraavaan mittaan. Tämän yhdistelmän toteuttava melorytminen tekstuurikaava on näytelmän tärkein löytö, sen omaperäisyyden perusta. Tämä kaava sisältää myös tanssirytmin pehmenemisen salaisuuden, jonka ansiosta se ei liity pelkästään eikä niinkään varsinaisiin tanssiliikkeisiin, vaan laajoihin ja siroisiin eleisiin. Motiivin loppupuolella olevan rytmisen tyyneyden lisäksi myös toinen tahdi on tässä metrisesti heikompi (helppo) kuin ensimmäinen: harmoniassa ei ole muutosta eikä syvää bassoa. Mittarin vakiintunut inertia ulottuu koko alkusoittoon, erityisesti niihin parillisiin takteihin (12, 14), joissa harmoniassa tapahtuu muutosta. Nämä palkit ovat vaaleita, eikä niitä pidä korostaa liikaa.

Lopuksi, rytmisen hahmon plastisuus ja yksinkertaisuus ovat poikkeuksellisia, jotka liittyvät läheisesti sen tiukkaan erilaistumiseen (välimerkitty rytmi, tasaiset neljännekset, puolisävelet). Muistan samanlaisen eron joidenkin Beethoven-aiheiden rytmissä, esimerkiksi seuraavan motiivin - luonteeltaan täysin erilainen - Kuuvalosonaatista.
Alkuperäinen johtopäätös teoksen esityksestä on ilmeinen: tempo ja sointi voivat vaihdella vain niissä rajoissa, joissa yhteys ei katoa sirollisen tanssin tai mitatun ja ylevän sointurakenteen kanssa.
Toistuva push-pull-kaava ei sisällä vain kahden elementin yhdistelmää, vaan myös jonkin verran liikettä yhdestä toiseen: se alkaa pirteällä ja tanssilyyrisellä välimerkityllä hahmolla downbeatissa (tanssibassolla) ja sitten kohottaa. tanssisäestyksen yksinkertaisimmat sointuja toisen figuratiivisen genren itsenäiseen elementtiin ja siten jonkin verran siirtämään huomiota itse harmonioiden havaitsemiseen. Alkulaulun kuvaillun perustan kehittäminen tarkoittaa tämän sointurakenteen ja harmonian roolin vahvistamisen keskittymistä koko teoksen mittakaavassa. Vaikeus piilee siinä, että rytminen ja teksturoitu kaava on ajateltu miniatyyrin alkusoittogenren yhteydessä muuttumattomana. Kuten olemme nähneet, melodian viimeisten äänien toisto jokaisessa kahdessa tahdissa määräytyy myös päälöydön merkityksen perusteella. Juuri tätä viimeistä rajoitusta Chopin käytti kuitenkin loistavasti yksinkertainen ratkaisu Ongelmia. Loppujen lopuksi minkä tahansa harmonian kolme toistoa, jotka täydentävät jokaisen viidestä ensimmäisestä kahdesta tahdista, eivät ilmaise sointurakenteen olemusta yhtä täydellisesti kuin eri harmonioiden sarja pehmeällä lauluohjauksella ja säilyttäen saman sävyn melodiassa ( tämä mainittiin jo toimintojen yhdistämistä käsittelevässä osiossa). Mutta juuri tämä sekvenssi esiintyy melodian huippulauseessa (takit 11-12) ja säilyy seuraavassa kahdessa tahdissa.
Preludin huippuvyöhykkeellä (tahdit 9-12) sonoriteetti lisääntyy: jo tahdissa 9 tekstuuri ja harmonia paranevat jonkin verran samaan ensimmäiseen tahtiin verrattuna. Tämän jälkeen aktivoituu myös melodinen linja: ensimmäisen virkkeen (a) huipun ylittävä mitta 11:n huippu-cis saavutetaan hyppyllä kuudenteen, joka yhdistetään helposti sekä leveään tanssieleeseen että lyyriseen. huuto. Ja mittassa 12 sointurakenne paljastaa myös ominaisuutensa mahdollisimman täydellisesti.
Harmonian muutoksen merkitys tässä mittakaavassa on suuri ja monitahoinen. Hän ei vain nosta runollisesti, vaan myös syventää näytelmän lyyristä elementtiä. Itse asiassa melodisen linjan ja rytmin aktiivisuus voi ilmentää ilmeisempiä, avoimempia tunneimpulsseja. Yhtäkkiä astuva rytmisen ja melodisen rauhan (äänen toiston) hetkeen, ekspressiivinen harmonia, joka luo kromaattisen etenemisen keskiäänessä (a-ais) ja siten uuden johdantoäänen painovoiman (ais-h), pystyy ilmaisee täydellisemmin piilotetun henkisen liikkeen, ikään kuin ei löydetä suoria ulkoisia ilmaisuja. Tämän harmonian vaikutus täällä on erittäin voimakas: se täydentää motiivia ja soundeja suhteellisen pitkäksi ajaksi, ja lisäksi se häiritsee vakiintunutta havaintohitautta (tasaisissa takteissa ei ole toistaiseksi tapahtunut muutoksia harmoniassa) ja siten houkuttelee kuuntelijan erityistä huomiota. Tässä syntyy myös jonkin verran älyllinen vaikutus, joka on samanlainen kuin puhelauseen nokkela pääte, joka ei ole aivan se sana, jota odotetaan. Lopputuloksena huipentuva harmonia näyttää keskittyvän itsessään hienovaraisen maallisen kohteliaisuuden ilmaisuun - nokkela ja runollisesti ylevä, elegantti ja täynnä jotain lyyrisesti merkittävää.
Tämän näytelmän motiivisuhteiden eleganssi saa myös korkeimman ilmaisunsa huipentuma-alueella. Alkulaulun toinen push-pull-motiivi on todellakin lähellä ensimmäisen vapaata melodista käännettä tai sen intonaatioiden symmetristä uudelleenjärjestelyä: yksi motiivi alkaa nousulla ja päättyy laskeutumiseen (jos jätämme huomiotta äänen toiston), toinen - päinvastoin. Klimaktisella vyöhykkeellä (tahdit 9-11) tämä symmetria ilmenee täydellisemmin ja ulottuu molempien intervallien arvoihin: ensinnäkin askel ylös iso kuudentti ja pieni kolmas alas (tahdit 8-9) ja sitten askel alaspäin alaspäin ja iso terssi, kuudes ylöspäin (takit 10-11). Tämä yksityiskohta osoittaa jälleen kerran, että huipentumahetkellä kuvan kaikki olennaiset puolet korostuvat: tanssittavuus (leveä ele), sointurakenne, lyyrinen kuudenneisuus ja siro symmetria.
Mitä tapahtuu huippuhetken jälkeen? Mikä on näytelmän "loppu"? Kaksitahtinen rytmis-tekstuurinen kaava toistetaan vielä kahdesti, ja sen mukana toistetaan siihen kuuluva tanssivuuselementti. Mutta se ei enää tehostu kaikkeen aiempaan kehitykseen verrattuna. Sointuvarasto ei vain säilytä huipentumahetkellä voitetut uudet asemansa, vaan vahvistaa niitä entisestään. Siten 14. sävelessä annetaan harmonian muutos melodian sointia toistettaessa, samanlainen kuin mitta 12. Pohjimmiltaan kuuntelija odottaa sitä jo vakiintuneen uuden havaintohitauden vuoksi. Samanaikaisesti, jotta vältetään musiikin kiinnostuksen väheneminen, tahdin 14 harmonian tulisi kyetä kilpailemaan ilmeisyydessä tahdin 12 harmonian kanssa, varsinkin kun harmonian vaihtaminen tasaisella tahdilla on jo menettää uutuuden viehätyksen. Ja tosiaan, täällä ainoa kerta preludissa esiintyy täysi duuri nonsointu. Se on huolellisesti valmisteltu pehmeällä äänijohdolla ja äänet - edellisen molliharmonian jälkeen - kevyet, kirkkaat ja samalla läpinäkyvät, kristallinkirkkaat, edustavat yhtä hienovaraisesti löydettyä taiteellinen yksityiskohta, sekä harmonia, joka viimeisteli huippulauseen (tahtien 12 ja 14 sointuja voidaan pitää myös epätavallisena välineenä) 1.
Ja yksi kosketus lisää. Kun lähestytään ei-sointua, toinen kolmesta soinnusta, jotka seuraavat melodian äänen toistoa, eroaa ensimmäisestä: keskiäänessä tapahtuu tasainen liike, joka muuttaa triadin seitsemäksi sointukseksi. Tämä kosketus ei ole pelkästään tuore sinänsä, vaan se myös vahvistaa sointurakenteen ominaisuuksia ja sen sisäisen elämän intensiivisyyttä. Ja vain viimeinen tonic harmonia soi luonnollisesti kahdelle tahdille, eli harmoniaa muuttamatta
1 Suuren nonaccordin suhteellisen itsenäinen esteettinen potentiaali mainittiin kirjan ensimmäisen osan toisessa osassa. Chopin käytti tätä sointua uutena ilmaisukeinoja. Luonnollisestikin vastaavalle tyylijärjestelmälle epätavallisena suuri ei-sointu erottuu paitsi silloisen harmonian historiallisesta taustasta, myös erillisen teoksen kontekstista. Siksi kuulijan ei tarvitse tuntea musiikillisten keinojen kehityksen historiaa nähdäkseen sen tuoreuden. Toisin sanoen niin kauan kuin tietty laaja taidetyyppi on kuuntelijan saatavilla (tässä tapauksessa musiikin homofonis-harmoninen rakenne), jokainen tämän tyyppinen teos itse tuo hänen havaintonsa vastaavan yksilöllisen tyylin järjestelmään ja pakottaa hänet arvioimaan työn keinoja tämän järjestelmän näkökulmasta. Siinä ikään kuin kaventuvat siihen johtavien keinojen historiallisen kehityksen linjat. Siksi teoksen aineelliseen rakenteeseen päähuomio kiinnittävä analyysi ei välttämättä ole epähistoriallinen eikä aina sulje teosta pois vastaavasta prosessista: jos analyysi on tehty hyvin, se yleensä paljastaa rakenteessa myös eräänlaisen ” historian projisointi samanaikaisuuteen."
tasaisella tahdilla, ja melodian oktaavin eteneminen grace-sävelellä tuo jälleen mieleen näytelmän sirot liikkeet-eleet ja laajat lyyriset intonaatiot.
Yleisesti ottaen alkusoiton loppuun mennessä tapahtuu epäilemättä, kuten jokaisessa kaksitahdisessa motiivissa (ja erityisesti kuudennessa ja seitsemännessä kaksitahdissa), sointurakenteen ominaisuudet voimistuvat ja huomio vaihtuu jonkin verran harmonian käsitys. Sama voidaan havaita väli-, keskitasolla, eli kahdeksan syklin alkulauseessa. Ensimmäisen puoliskon melodia on aktiivisempi, kattaa laajan alueen (e1-a2), sisältää hyppyjä kuudenteen ja neljännekseen; Siinä käytetään myös merkittävämpää motiivityötä - mainittua motiivin vapaata liikkuvuutta. Toisen puoliskon melodia on suhteellisen passiivinen: se perustuu edellisen motiivin laskevaan sekvenssiin, käyttää vain pientä osaa aiemmin käsitellystä alueesta, ei sisällä kolmannesta leveämpiä liikkeitä, eli se edustaa osittaista täyttöä harppauksesta (yleisessä merkityksessä). Lisäksi kahdeksantahdin viimeisessä motiivissa (tahdit 6-8) liikkuvuus vähenee entisestään: motiivi ei ala alaspäin siirtymällä, kuten kaksi edellistä, vaan toistamalla ääntä. tahdin 6 loppu ehdottaa itseään -. Analogisesti aikaisempien motiivien kanssa - ääni h ja ääni gis yhdistää useita toimintoja. Melodian luonnollisen kadenssin lisäksi se monipuolistaa toistuvan motiivin kuviota, murtaa havainnoinnin inertiaa ja lisää musiikin mielenkiintoa. On kuitenkin mahdollista, että tekninen tehtävä on ensiarvoisen tärkeä: mitta 7:n (suuren seitsemäs) alasyötön pitäminen kuulostaisi liian ankaralta, jos se olisi valmistautumaton.

Päinvastoin, harmonian kiinnostus ja merkitys lisääntyy täällä: dominoivaa tahdissa 5-6 ei edusta seitsensointu, kuten alussa, vaan epätäydellinen ei-sointu, kun taas äänikolmio tahdissa 7-8 on syvempi basso, joka tarjoaa rikkaan ylisävyvalikoiman, ja se on annettu kolmannessa asemassa, mikä korostaa sointujen tuskallista väritystä. Siten näytelmän päälöytö toteutuu kolmella eri mittakaavalla: jokaisessa kaksitahtisessa, ensimmäisessä virkkeessä ja koko jaksossa. Monipuolinen ja keskittynyt vaikutus ilmenee tietysti saman tekstuaalisen ja rytmisen kaavan toistamisena. Sillä on myös muita toimintoja. Andantinon tempoon nähden se korostaa sitä rauhallista liikkeen säännöllisyyttä, joka on usein ominaista sointurakenteelle sen puhtaassa muodossa, ja tässä se lisää elementtien ilmeisyyttä. Lisäksi se korjaa yhden emotionaalisen ja psykologisen tilan romantikoille tyypillisellä tavalla (muistakaa monorytmi sellaisissa näytelmissä kuin Chiarina Schumannin "Karnevaalista"). Lopuksi, se on tyypillistä tietyille alkusoittolajeille, eikä se ole ollenkaan ristiriidassa sen improvisaatiovapauden kanssa, joka yleensä liittyy esipeliin ja alkusoittoon. Juuri improvisoitaessa on tärkeää säilyttää jokin yksinkertainen perusta,
jotta kokonaisuus ei jää liian epämääräiseksi. Rytmin ja tasaisen tekstuurin ylläpitäminen palvelee tätä tehtävää hyvin ja on vapauden ja helppouden toinen puoli. Kyseessä olevaa preludin genretyyppiä edustaa selkeästi esimerkiksi Bachin Preludi C-duuri HTK:n ensimmäisestä osasta - kuviollinen sointurakenne, jolla on sama kuviollinen kaava. Siten analysoitu Chopin-preludi liittyy tähän tyyppiin paitsi sointurakenteensa, myös sen rytmin ja tekstuurin johdonmukaisuuden (kuten jotkin muut Chopin-preludit). Itse esityksen improvisaation helppous elementti ilmenee esimerkiksi oikeanpuoleisen osan vapaana rekisterien vaihdoksena (ks. kolme ensimmäistä kaksitahtia).
Kahdeksan kaksitakaisen rytmisen identiteetistä huolimatta niiden melodiset suhteet muodostavat hienovaraisen ja erottuvan rakenteen. Merkitään ensimmäisen kahden tahdin melodista kuviota a:lla ja sen käänteistä toisessa kaksitahdissa b:llä, saadaan koko ensimmäiselle kahdeksantahdiselle lauseelle kaava a + b + b + b (tai a + b + b+b1), joka yleensä toteutetaan fragmentaatiorakenteena (ab + b+b) mittakaavasuhteilla 4 + 2 + 2 (tai 2+1 + 1). Tämä rakenne löytyy useimmiten tanssimusiikista ja joskus lyyris-elegisesta musiikista - ilman laajaa tunteiden vuotoa. Rakenteen painopiste ja melodinen huippu sijaitsevat pääsääntöisesti rakenteen ensimmäisellä puoliskolla, mikä on melko sopusoinnussa käsiteltävän alkusoittoehdotuksen kanssa. Toinen lause on usein rakennettu sisään vastaavia tapauksia kaavan ab + bc mukaan, ja koko jakso on muodossa ab + b + b + ab + bc (katso esimerkiksi Chopinin valssin Ges-dur kahdeksan ensimmäistä tahtia). Chopinin alkusoitossa viimeinen kaksitahti sisältää uuden melodisen kuvion (erityisesti se sisältää laskevan pitoa nousevan sijaan), joka täydentää muotoa. On luonnollista merkitä tätä kaksilyöntiä c:llä, ja siksi kappaleen motiivirakenne (mutta ei skaalaus) on sama kuin juuri kuvattu: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c) . Näin ollen tasaisen kaksitahtisen sekvenssin takana piilee yksi tanssilajeille ominaisista rakenteista. Se vahvistaa vastaavia assosiaatioita ja edistää ajan muodon harmoniaa sekä melodista monimuotoisuutta. Ja sen piilotettu luonne estää tanssielementin liiallisen alastomuuden ja antaa sinun säilyttää musiikin rauhallisen rytmin.
Alkulaulun harmoninen suunnitelma edistää myös kokonaisuuden harmoniaa. Ensimmäinen lause koostuu kahdesta autenttisesta lauseesta ja toinen
D,T D, T D, T, DSII, SII,D, T sisältää yhden käyttöönoton kaikista toiminnoista:

-, -- |--------|
4 4 8
Syntyy harmoninen summaus yhdistettynä täysin erilaiseen motiivirakenteeseen ja rytmisesti yhtenäiseen kaksilyöntisekvenssiin.
Tässä on tarkoituksenmukaista valaista kysymystä siitä, miten alkusoittoa toteutetaan kahdesta samanlaisesta (alku) lauseesta neliöjaksojen rakentamisen perinteet. Olemme jo maininneet yhden niistä - harmonian muutosten lisääntymisen ja poikkeaman subdominanttiseen sfääriin ennen jakson loppua - funktioiden yhdistämistä käsittelevässä osiossa: yleinen formaatiotekniikka ratkaisee, kuten totesimme, myös yksilön merkityksen. tietyn kappaleen tehtävä (sointurakenteen ominaisuuksien vahvistaminen). Tämän yhdistelmän ansiosta yksilöllisen suunnitelman toteuttaminen osoittautuu täysin luonnolliseksi, sopii helposti perinteeseen, ja jälkimmäinen puolestaan ​​​​virkistyy ja saa uuden merkityksen.
Erityinen, Mozartilta peräisin oleva perinne on melodisen käänteen harmonisointi duuriasteikon II ja IV asteen perusteella (kerran tämä käännös soi dominoivalla harmonialla, toinen toisen asteen subdominantilla). Katso Mozartin Sonaatti F-duuri viululle ja pianolle (K 377) - teema ja muunnelmia, muunnelma D-duuri. Alkulauseen toista motiivia harmonisoi dominantti ja melodisesti identtistä vastauslauseen toista motiivia subdominantilla. Kauden yleinen harmoninen suunnitelma kahdesta melodisesti samankaltaisesta lauseesta (1+1+2 + 1 + 1+2) luo, kuten Chopinin alkusoitossa, harmonisen summauksen:

T, D T, D TVI, SII, D, T.
Minä___Minä___Minä____Minä

Esimerkki tällaisesta harmonisesta vaihtelusta on Mazurka op. 67 nro 4 Chopin:
Alkulaulussa kuvattu tekniikka toteutetaan erityisen mielenkiintoisella tavalla. Niissä ensimmäisen virkkeen motiiveissa, joissa hallitseva harmonia soi (takit 1-2 ja 5-6), melodian sointuäänet ovat juuri asteikon II ja IV astetta - d ja h. Samanaikaisesti tahdissa 5 ja kuudennen luvun alussa on epätäydellinen ei-sointu (ilman terttiä, eli ilman johdantoääntä), ja siksi siinä tuntuu jonkin verran alidominanssin sekoittumista - kolmikko toisen asteen h-d-fis dominoivalla bassolla E. Astioissa 13-14 tämä sekoitettu harmonia näyttää jakautuvan: ensin esiintyy toisen asteen sointu puhtaassa muodossaan ja sitten täysi (ja siksi selvästi hallitseva) ei-sointu , ja tahdin 13 ensimmäisellä tahdilla sointuäänet h ja d soivat (samaan aikaan - kolmannessa), joita edeltää (kuten ja rinnakkaisissa kuudenteissa tahdissa 5) ais- ja cis-pysäytykset. Siten lopputuloksen keskeinen hetki on orgaanisesti valmisteltu ensimmäisessä virkkeessä.
Mainittujen ei-sointujen lisäksi alkusoiton harmonisia piirteitä ovat sen alkaminen suoraan dominanteista, mikä on yleisempää jatko-, keski- tai johdantorakenteissa kuin pääideassa. Kuitenkin myös Wieniläisiä klassikoita joskus voi löytää esittelyllisen tanssikauden alun, jossa on dominantti (esim. Menuetti Sonaatista G-duuri viululle: pianolla, Beethoven op. 30 nro 3). Chopinille tällainen alku ei ole harvinaista: katso masurkat g-molli ja As-duuri op. 24, g-moll op. 67 “Album Leaf” E-dur. Tämän kappaleen vertailu käsiteltyyn alkusoittoon sisältyy julkaisuun Studies on Chopin (s. 236-236). Alkusoittossa, kuten "Lehti levyltä", tämä tekniikka sisältyy niihin keinoihin, jotka antavat lyyriselle näytelmälle intiimin ja rento lausunnon luonteen, ikään kuin puhelauseen keskeltä. Samalla syntyy epätyypillinen harmonisaatio alkukuudennen intonaation V-III:lle: askeleen 1 cis-ääni osoittautuu viiveeksi, ja samassa paikassa toisessa virkkeessä tämä viive aiheuttaa hetkeksi kolmannen asteen kuudessointu (dominoiva kuudenten kanssa).
Kaikki yllä oleva yhdistetään helposti sekä Chopinin harmonian omaperäisyyteen yleensä että harmonian erityisrooliin tässä alkusoittossa, jossa sointurakenteen elementeillä on suuri rooli ja rytmi on yhtenäinen. Alkukappaleessa ei muuten ole erityisen monimutkaisia ​​sointuja ja harmonisia käännöksiä, esimerkiksi alteraatioihin, enharmonisiin substituutioihin tai epätavallisiin modulaatioihin liittyviä. Harmoniat ovat läpinäkyviä, ja niiden vaikutus on erottamaton pianon erityisestä rekisterijärjestelystä, pianon soinnisuudesta. Läpinäkyvyyteen liittyy toisinaan sonoriteettia (tahdit 3, 4, 11, 15, 16) sekä avaruuden tunnetta. Tanssin piirteillä on tässä ilmeisesti kosketuskohtia paitsi maallisten, myös osittain myös kansankyläisten Chopinin mazurkojen esimerkkeihin.
Huomautettakoon tässä yhteydessä, että jos Chopinin alkusoittojen erilaisten tunne- ja psykologisten tilojen joukossa: Preludi A-duurissa on vain lyhyt valoisa hetki, niin Chopinin teokselle kokonaisuutena se on suuntaa-antava yhtenä esimerkkinä fuusiosta. hienostuneisuutta ja yksinkertaisuutta, salonki-aristokraattinen elementti ja kansanmusiikki. Joiltakin Chopinin opiskelijoilta on viime kädessä saatu tietoa, että säveltäjä antoi yksityisissä keskusteluissa nimiä preludeille ja että Preludi A-duurissa oli nimeltään "Puola tanssija" ( katso tästä esimerkiksi kirjasta: Yu. N. Tyulin "Ohjelmistoisuudesta Chopinin teoksissa. L., 1963, s. 17). Koska Chopin ei julkaissut näitä nimikkeitä, eikä siksi pitänyt kuuntelijan tietämystä niistä välttämättömänä edellytyksenä musiikin täydelliselle ymmärtämiselle, ei alkusoittoja voida pitää ohjelmakappaleina eikä analyysi perustua vastaaviin nimikkeisiin. Kuitenkin tavalla tai toisella on tarpeen ottaa huomioon saatavilla oleva tieto. Erityisesti nimi "Polish Dancer" ei tarkoita massa- tai ryhmätanssia, vaan yksintanssia, joka voi olla sekä maaseutu- että maallista.
Kuuluisa musiikkitieteilijä L. Bronarski korosti artikkelissaan "Chopin and Salon Music" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), ilman että millään tavalla heikennä Chopinin työn salonkielementtejä, että salonki oli vain " lentokenttä” säveltäjälle. Kaiken sanotun valossa on selvää, että A-duuri Preludin luonnetta ei kiistä myöskään ajatus maallisesta kohteliaisuudesta (ja nimityksistä, kuten "Albumin lehti", "Albumin runo") , tai nimi "Puolalainen tanssija". Luultavasti tämä sulautuminen johtuu viime kädessä koko Puolan isänmaallisesta ja kansallisesta vapautumishengestä Chopinin maailmankuvan muotoutuessa, ja osittain ehkä porvarillisen psykologian hylkäämisestä sekä talonpoikaisen että puolelta. aateliston (teemme tämän huomautuksen vain satunnaisesti, koska pienoisnäytelmä itsessään ei tietenkään voi antaa perusteita näin laajoihin johtopäätöksiin).
On vielä sanottava Chopinin perinteisten tekniikoiden käytöstä, jotka liittyvät melodisten huippujen tulkintaan kahden samanlaisen lauseen jaksoissa. Hyvin usein tällaisen jakson jokaisen lauseen yläosa on sen ensimmäisellä puoliskolla, mutta samaan aikaan vastauslauseen yläosa ylittää alkulauseen yläosan ja toimii koko jakson yleisenä huipentumana, joka putoaa sen kultaisen leikkauksen vyöhyke (lomakkeen kolmas neljännes). Yksi tyypillisistä kahden kärjen välisistä suhteista on seuraava: alkulauseessa - asteikon ensimmäinen askel, joka otetaan neljännellä harppauksella, vastauksessa - kolmas askel, joka otetaan harppauksella: kuudesosa. Tämä yksinkertaisen aikakauden melodian rakenne levisi laajasti 1800-luvun musiikissa, pääasiassa lyyrisessä. Muistellaanpa Schubertin ”Iltaserenadin”, Schumannin näytelmän ”Unet”, Mazurka As-duuri, op. 59 nro 2 Chopin.
On ominaista, että Chopin sovelsi kuvattua tekniikkaa jopa moottorimusiikissa, jonka hän kyllästeli runsaasti lyyrisiä elementtejä (vrt. toistuvasti toistuvassa Ritornellossa Waltz As-durista, op. 42 tahot 2 ja 6 tai tahot 4 ja 12 toisessa Waltz Desdur, op. 64 nro 1).
Preludi A-duurissa näiden kahden lauseen melodiset huiput muistuttavat eniten suhteessaan Schumannin Unelmien huippuihin: molemmissa näytelmissä toisen virkkeen huipentuma seuraa uusi? ilmeikäs harmonia on hallitseva toissijaiselle tasolle. Mutta Schumannissa, toisin kuin Chopinissa, itse harmonian muutos huipentumahetkellä ei tule kuuntelijalle yllätyksenä, sillä ensimmäisessä virkkeessä tapahtui harmonian muutos samanlaisessa paikassa. Lisäksi Schumannissa syntyy uusi harmonia melodisen huipun mukana (jos ei lasketa lyhyttä melodista alkusoittoa), kun taas Chopinin preludissa melodinen huippu otetaan ensin ja toistetaan ja vasta sitten kulminoituva harmonia tulee yhtäkkiä samaan soundiin. melodiasta. Schumannin huipentuma on siksi avoimemmin tunteellinen, vähemmän elegantti ja maallisen hillitty; siitä puuttuu se älykkyyden ja hienostuneisuuden sävy, joka on luontaista Chopinin alkusoittoon.
Tietyssä mielessä Chopinin Mazurka op. 67 nro 1.
Tässäkin harmonian muutos jakson huipentuessa (takti 6) on odottamaton, koska tahdissa 2, kuten tahdissa 6, yksi harmonia hallitsee. Lisäksi tässä annetaan täsmälleen sama huippuharmonia kuin alkusoittossa. Ja kuitenkin tämän hetken ilmaisukyky on täysin erilainen: huipentuva harmonia osuu yhteen loikan huipun kanssa, kuulostaa terävältä ja kiihkeältä (tahdin kolmannen tahdin korostus on tyypillistä mazurkalle). Alkukappaleessa soundi on toisaalta pehmeämpi ja hienovaraisempi, toisaalta yllätyksen vaikutus on vieläkin suurempi. Se on ikään kuin kaksinkertainen: tasaisen mittaisen harmonian odottamattomaan muutokseen liittyy se, että kirkas melodinen huipentuma on juuri saavutettu, eikä kuuntelija odota - heti tämän jälkeen - uutta ja yhtä kirkasta tapahtumaa. .
Ja lopuksi, kaikissa äsken mainituissa esimerkeissä, reludia lukuun ottamatta, kuvatun tyyppinen jakso ei ole itsenäinen sävellys, vaan vain osa sitä.
Tässä tulemme siihen, mikä on ainutlaatuista tämän alkusoiton muodossa. Se ei piile vain lakonisuudessaan, sillä on muitakin yhtä pitkiä näytelmiä, esimerkiksi Prelude es-moll, op. 16 nro 4 Skrjabin, jossa Chopinin tavoin sointurakenteen piirteet nostavat yksinkertaisempaa genreä (tässä tapauksessa kansanhengessä surullista sävelmää). Totta, Skrjabinin alkusoitto sisältää viidentoista harmonian sarjan, ja Chopinin - vain kymmenen. Mutta tämä ei ole pääasia: Skrjabinin näytelmä, toisin kuin Chopinin alkusoitto, ei edusta pientä neliöjaksoa kahdesta samanlaisesta (alku) lauseesta (ilman laajennusta, lisäystä ja ilman koko jakson toistoa).
Tämä aika hankittu Euroopassa ammattimusiikkia puhtaasti ekspositiivinen toiminto: se sisältää tietyn ajatuksen esittämisen ja lujittamisen, mutta ei sisällä sen kehittämiseen erityisesti tarkoitettua rakennetta (kehittävät osat ovat mahdollisia kaksi- ja kolmiosaisissa muodoissa, jaksoissa, joissa toinen lause laajenee, jaksoissa, joita ei ole jaettu samanlaisiin lauseisiin, ja lopuksi suuren mittakaavan jaksoissa). Tämän ja joidenkin muiden olosuhteiden yhteydessä on yleisessä musiikkitietoisuudessa kehittynyt psykologinen asenne, jonka mukaan lyhyttä neliöjaksoa toistuvaa rakentamista ei pidetä itsenäisenä, erillisen esityksen mahdollistavana kappaleena. Toisin sanoen "jos essee alkaa sellaisella ajanjaksolla, sen jälkeen odotetaan jonkinlaista jatkoa.
Yksi Chopinin A-duuri Preludin piirteistä on se, että se voittaa tämän psykologisen asenteen ja koetaan täydelliseksi taiteelliseksi kokonaisuudeksi. Muutamia oletuksia aiheesta mahdollisia syitä Tämä vaikutus saa minut haluamaan analyysin loppuun.
Ensinnäkin alkusoiton ainoa poikkeama toiseen säveleen (H-molli) ja siihen liittyvä harmonian muutosten lisääntyminen toteutetaan sellaisella kirkkaudella, että ne jossain määrin korvaavat kehittyvän osan, jota seuraa kappaleen luonnollinen lopetus. Lisäksi loppuun saatettu melodian oktaavin eteneminen "huippuhorisonttiin" ja pyöristävä "reprise" tahojen 3-4 korkeasta "a":sta erottuu suuremmalla täydellisyydellä kuin yleensä. näytelmien alkuosissa. Kahdeksannen kerran tapahtuva muutoksen vastaanottaminen - laskeva pidätys seitsemän nousevan jälkeen - on myös merkittävää viimeistelyvoimaa.
Toiseksi alkusoiton huipentuma ei ole vain korkeimman jännityksen kohta, vaan myös käännekohta kuvaannollinen kehitys näytelmä - hetki, joka muuttaa jonkin verran genren pääkomponenttien suhdetta. Näin ollen näytelmässä esiintyy tietty kuviollinen ja musiikillinen juoni ilman erityistä kehitysosuutta.
Lopuksi, kolmanneksi, tavallinen kehitys tähän tarkoitukseen tarkoitetussa erityisessä rakenteessa, eli vaakakoordinaatissa, korvataan kehityksellä toista koordinaattia pitkin - "skaalahierarkkista": näimme, että sama ilmeis-semanttinen kompleksi - liike lyyrisesti pehmennetty tanssittavuus kohottavaan sointuharmoniseen rakenteeseen - toteutuu kolmella eri mittakaavalla, ja tämä kehitys edistää sekä sopivan figuratiivisen sisällön juurruttamista että vaikutelman muodon täydellisyydestä.
Ilmeisesti lueteltujen tekijöiden yhteisvaikutus antaa pienelle toistuvan ja neliömäisen rakenteen näyttelyjaksolle mahdollisuuden voittaa psykologinen asenne jatkuvuutta kohtaan ja toimia itsenäisenä näytelmänä.

Konsepti esileikki muotoutui musiikissa kauan ennen Chopinia, aikakaudella myöhäinen renessanssi. Se on aina liitetty johonkin vapaaseen ja fantasiaan. Nimi ʼʼpreludeʼʼ tulee latinan sanasta ʼʼpraeludoʼʼ - alustava peli. Barokin aikakaudella alkusoitto oli improvisatiivinen johdatus pääteokseen, yleensä fuugaan tai sarjasarjan ensimmäiseen osaan. Bachin ansiosta preludin merkitys kaksiosaisessa polyfonisessa syklissä kasvoi niin paljon, että se ei millään tavalla jäänyt fuugan rooliin huonommaksi. Mutta vain romantiikan aikakaudella esipelistä tulee riippumaton ja pianominiatyyrien suosikkigenre. Chopinin teoksessa määrättiin hänen yksilöllisyytensä ja oikeutensa itsenäiseen olemassaoloon. Säveltäjä kirjoitti 26 preludia, joista 24 on järjestetty yhdeksi sykliksi, joka kattaa kaikki sävelet.

24 preludia op.28. Tästä syklistä on tullut todellinen "romantiikan tietosanakirja", joka sisältää kaikki tälle liikkeelle tyypilliset kuvat, genret, intonaatiot ja muodostusperiaatteet. Suurin osa näytelmistä on Chopinin kirjoittama Pariisissa vuosina 1836–1839, jolloin hänen neronsa kehitys lähestyi huippuaan. Samaan aikaan säveltäjä tajusi lopulta katkerasti, että hänen paluu kotimaahansa oli mahdotonta.

Toisin kuin ʼʼHTKʼʼ, Chopin sovitti alkusoittonsa kvintien ympyrään vuorotellen rinnakkaisnäppäimet. Jokainen näytelmä paljastaa vain yhden kuvan, yhden tunnetilan (poikkeuksia on vain kaksi - alkusoitto cis-molli ja Des-duuri, joka on rakennettu vastakkaisiin kuviin). Lyyrisen miniatyyrin idea ilmaistaan ​​preludeissa äärimmäisen lakonisessa muodossa - suurin osa näytelmistä erottuu lyhyydestään, joskus maksimaalisesta (kuten esimerkiksi nro 7 ja nro 20). Bachin tavoin Chopinin preludien musiikki erottuu genrespesifisyydestään: nro 2 - deklamaatio, nro 6 - selloelegia, nro 7 - mazurka, nro 9 ja nro 20 - marsseja, preludin nro 2 pääteema. 15 - yö. Luvassa on monia ”sanomattomia lauluja” ja etydiluonteisia alkusoittoja (joiden joukossa – es-moll, joka ennakoi toisen sonaatin ”outoa” finaalia). Preludit op.28 - ϶ᴛᴏ tarkalleen sykli, yksi konsepti ja harkittu dramaturgia. Koko syklin ydin on duurin ja duurin kontrasti rinnakkainen molli jokaisessa viereisessä alkusoittoparissa. Chopin tulkitsee tämän kontrastin eräänlaisena jatkuvana vastakohtana. Kolmessa ensimmäisessä parissa (C–a, G–e, D–h) nopea, motoriseen figuraatioon perustuva duur-alkusoitto on vastakohtana hitaaseen laulu-puhe-molliin.

Alkusoitto C-duuri Elämänvahvistavalla luonteeltaan se täyttää täydellisesti roolinsa esittelynä ja antaa sävyn kaikelle seuraavalle. Hänen kuvansa on myrskyinen ja innostunut tunteidenpurkaus. Alkulaulun kaikki musiikki on rakennettu lyhyille motiiveille, jotka muistuttavat kiireistä, innostunutta puhetta. Nämä motiivit kasvavat yhdestä alkuperäisestä ytimestä, joka mainitaan ensimmäisessä tahdissa. Tämä kehityslogiikka – ydin ja sitä seuraava kehitys – lähtee Bachin improvisaatiomuodoista.

Valoa täynnä ja romanttinen pyrkimys, alkusoitto C-durissa korvataan traagisella tunnottomuudella ja keskittyneellä ajattelulla a-moll, nooa. Sen genrepohja on ankara resitatiivi. Se kuulostaa yksitoikkoista ostinato-taustaa vasten kahden äänen säestyksellä. Terävät, jäykät välit d.7, b.7, d.8 vuorotellen "tyhjien" kvintien kanssa antavat tälle säestykselle korostetun synkän synkkyyden.

Samanlainen kontrasti seesteisen ilon ja surun välillä toistuu kahdessa seuraavassa alkusoittoparissa: G-e Ja D-h. Molemmille suurpreludeille on ominaista nopea tempo, kevyt diatoninen asteikko ja selkeä harmonia; mollissa hallitsee hidas, rytmisesti tasainen liike.

esileikki e-moll Arthur Rubinsteinia pidettiin yhtenä maailman musiikin traagisimmista teoksista. Syvä suru kuuluu hänen melodiaan loputtomasti toistuvalla muutaman sekunnin huokauksella. Harmoninen tausta syntyy tasaisesti toistuvista sointuista. Kaikki melodiset linjat perustuu inkrementaaliseen kromaattiseen alaspäin suuntautuvaan liikkeeseen. Poikkeuksellisen tasaisella soinnuksella sointujen väri muuttuu jatkuvasti pysyen muuttumattomana epävakaudessaan (dissonanssi muuttuu toiseksi dissonanssiksi ilman erottelua). Tämä luo tunteen valtavasta sisäisestä jännitteestä. Huipentumahetkellä, jotka osuvat samaan aikaan jakson molempien lauseiden loppujen kanssa, melodia "purkaa" toisen kahleista ja valuu ulos laajana virrana.

Alkusoitto h-moll kerronnallisempi ja elegisempi. Sen melodia kuulostaa vaimealta matalassa ("sello") rekisterissä. Melankolinen yksitoikkoinen sointutausta kahlitsee melodiaa, estäen sitä soimasta sillä skaalalla, mihin se pystyy. Samanlainen "käänteinen" tekstuuri on melodia alla säestys - oli tuohon aikaan innovatiivinen.

Parissa preludissa A-fis alkusuhteessa on "käänteinen": nyt päinvastoin duurialkusoitto kuulostaa leppoiselta (Andantino), kun taas molli kuulostaa myrskyiseltä ja innostuneelta (Molto agitato). Näiden kahden näytelmän vertailu koetaan keskittyneenä ilmaisuna romanttinen konflikti valoisa unelma ja todellisuus täynnä draamaa.

Alkusoitto Majuri muistuttaa eleganttia mazurkaa, muodoltaan hyvin yksinkertainen (klassinen toistuvan rakentamisen aika). Tanssin piirteet ovat tässä ilmeisiä: kolmiosainen rytmi, pilkullinen mazur-rytmi, valssin säestys. Samalla hänen musiikissaan tanssittavuus yhdistyy lyyriseen melodiaisuuteen: nousevia pysähdyksiä parittomien taktien voimakkailla sykkeillä, tertsien ja kuudenten rinnakkaisliikettä, melodisia terts- ja kuudesintonaatioita itse melodiassa.

Alkusoitto fis-moll täynnä henkistä myllerrystä. Toisin kuin kolme edellistä pientä alkusoittoa, sen draama ilmenee hyvin impulsiivisesti, intohimoisesti, ikään kuin aiemmin hillitty kärsimys puhkeaa lopulta. Pääteema soi keskiäänellä, kietoutuneena säestyksen kiihtyneeseen figuraatioon (64 kestoa). Tonaalisesti se on erittäin epävakaa muutosten, puolisävelliikkeiden, kromaattisten sekvenssien ja jatkuvan modulaation vuoksi. Moves on mind 4 ja mind 2 on korostettu. Tämä alkusoitto erottuu myös suhteellisesta pituudestaan.

Seuraava alkusoitto - E-dur – toteuttaa marssigenren: Largo, neljän lyöntimittari, sointurakenne, pisterytmi, voimakas soiniteetti, mitattu askel. Marssirytmin kovuutta pehmentää keskiäänten triplettiliike. Harmoninen kehitys on äärimmäisen aktiivista, kun sävyä "vedetään takaisin" jatkuvasti ja poikkeaa kaukaisiin sävyihin. Marssin figuratiivista sisältöä voidaan tulkita eri tavoin (toiset pitävät tätä musiikkia sankaruuden ilmaisuna, toiset kuulevat siinä kaikuja hautajaiskulkueesta). Mutta joka tapauksessa, tässä on vahvatahtoinen elementti ja rohkea paatos.

Seuraavissa suurissa alkukappaleissa alkaen H-dur ja erityisesti Fis-dur-No, lyyrinen kantileeni voimistuu vähitellen ja saavuttaa huippunsa numerossa 17, As-dur. Ja sitten "duuri" -rivillä havaitaan omalaatuinen reprise: "etydi", ensimmäisten suurten alkusoittojen figuratiivinen liike palaa. Musiikki toiseksi viimeistä alkusoittoa - F-duuri– on jo täysin vailla lauluilmaisua.

Alkuperäiskappaleissa nopean ja hitaan mollin yhdistelmä palaa Es-duuri – c-molli. Preludi nro 20, c-moll, kuten nro 7, erottuu koko syklistä äärimmäisen minikokonsa ansiosta. Tämä on hautajaismarssi, valtakunnallisen surun kuvan ruumiillistuma, joka nähdään koko syklin traagisena huipentumana. Lomake on kolmen lauseen jakso (ABB). Alkulaulun lyhyydestä huolimatta sen musiikilla on eeppinen ulottuvuus. Pääteema esitetään voimakkain sointuin matalassa rekisterissä. Toinen lause on vastakohta ensimmäiselle monissa ilmeikkäissä yksityiskohdissa: korkeampi rekisteri, laskevat kromatismit, häipyvä sointi (kolmannessa lauseessa se on vielä hiljaisempi). Marssirytmi ja sointurakenne säilyvät ennallaan.

Kahden elävän figuratiivisen kontrastin sisältävän preludin joukosta nro 15 erottuu - Des-dur, (se sijaitsee koko syklin kultaisessa jakopisteessä). Monimutkaisen kolmiosaisen muodon ääriosien haukkuvat nokturnilyriikat rinnastuvat keskiosan pahaenteisen uhkaavaan kuvaan. Samanaikaisesti kontrastikuvat ovat yksityiskohtaisia ​​ja monitahoisia. Nokturni sisältää hitaiden molempien alkusoittojen jäädytettyä rytmistä ostinatoa. Kovasta ”psalmodiikasta” voimakkaaksi koraaliksi kehittyvä cis-molli ennakoi 15. alkusoiton hautajaismarssin eeppistä.

Konsepti esileikki kehitetty musiikissa kauan ennen Chopinia, myöhäisrenessanssin aikana. Se on aina liitetty johonkin vapaaseen ja fantasiaan. Nimi "prelude" tulee latinan sanasta "praeludo" - alustava näytelmä. Barokin aikakaudella alkusoitto oli improvisatiivinen johdatus pääteokseen, yleensä fuugaan tai sarjasarjan ensimmäiseen osaan. Bachin ansiosta preludin merkitys kaksiosaisessa polyfonisessa syklissä kasvoi niin paljon, että se ei millään tavalla jäänyt fuugan rooliin huonommaksi. Mutta vain romantiikan aikakaudella esipelistä tulee riippumaton ja pianominiatyyrien suosikkigenre. Chopinin teoksessa määrättiin hänen yksilöllisyytensä ja oikeutensa itsenäiseen olemassaoloon. Säveltäjä kirjoitti 26 preludia, joista 24 on järjestetty yhdeksi sykliksi, joka kattaa kaikki sävelet.

24 preludia op.28

Tästä syklistä on tullut todellinen "romantiikan tietosanakirja", joka sisältää kaikki tälle liikkeelle tyypilliset kuvat, genret, intonaatiot ja muodostusperiaatteet. Suurin osa näytelmistä on Chopinin kirjoittama Pariisissa vuosina 1836–1839, jolloin hänen neronsa kehitys lähestyi huippuaan. Samaan aikaan säveltäjä tajusi lopulta katkerasti, että hänen paluu kotimaahansa oli mahdotonta.

Toisin kuin HTK, Chopin sovelsi alkusoittonsa kvintien ympyrään vuorottelevilla rinnakkaisilla sävellyksillä. Jokainen näytelmä paljastaa vain yhden kuvan, yhden tunnetilan (poikkeuksia on vain kaksi - alkusoitto cis-molli ja Des-duuri, joka on rakennettu vastakkaisiin kuviin). Lyyrisen miniatyyrin idea ilmaistaan ​​preludeissa äärimmäisen lakonisessa muodossa - suurin osa näytelmistä erottuu lyhyydestään, joskus maksimaalisesta (kuten esimerkiksi nro 7 ja nro 20).

Bachin tavoin Chopinin preludien musiikki erottuu genrespesifisyydestään: nro 2 - deklamaatio, nro 6 - selloelegia, nro 7 - mazurka, nro 9 ja nro 20 - marsseja, preludin nro 2 pääteema. 15 on nokturni. Luvassa on monia ”sanomattomia lauluja” ja etydiluonteisia preludioita (joissa on muun muassa toisen sonaatin ”outoa” finaalia ennakoiva es-moll).

Preludit op.28 - juuri siinä sykli, yksi konsepti ja harkittu dramaturgia. Koko syklin ydin on duurin ja rinnakkaismollin kontrasti jokaisessa vierekkäisessä preludiparissa. Chopin tulkitsee tämän kontrastin eräänlaisena jatkuvana vastakohtana. Kolmessa ensimmäisessä parissa (C-a, G-e, D-h) nopea, motoriseen figuraatioon perustuva duur-alkusoitto on vastakohtana hitaaseen laulu-puhe-molliin.

Alkusoitto C-duuri Elämänvahvistavalla luonteeltaan se täyttää täydellisesti roolinsa esittelynä ja antaa sävyn kaikelle seuraavalle. Hänen kuvansa on myrskyinen ja innostunut tunteidenpurkaus. Alkulaulun kaikki musiikki on rakennettu lyhyille motiiveille, jotka muistuttavat kiireistä, innostunutta puhetta. Nämä motiivit kasvavat yhdestä alkuperäisestä ytimestä, joka mainitaan ensimmäisessä tahdissa. Samanlainen kehityslogiikka - ydin ja sitä seuraava kehitys - lähtevät Bachin improvisaatiomuodoista.

C-dur-preludi, täynnä valoa ja romanttista pyrkimystä, väistyy traagiselle tunnottomuudelle ja keskittyneelle meditaatiolle a-moll"noy. Sen genreperustana on ankara resitatiivi. Se soi monotonista ostinatto-taustaa vasten kaksiäänisen säestyksen kanssa. Terävät, jäykät intervallit d.7, b.7, d.8 vuorotellen "tyhjien" kvintien kanssa antavat tälle säestykselle korostetun synkkä synkkyys.

Samanlainen kontrasti seesteisen ilon ja surun välillä toistuu kahdessa seuraavassa alkusoittoparissa: G-e Ja D-h. Molemmille suurpreludeille on ominaista nopea tempo, kevyt diatoninen asteikko ja selkeä harmonia; mollissa hallitsee hidas, rytmisesti tasainen liike.

esileikki e-moll Arthur Rubinsteinia pidettiin yhtenä maailman musiikin traagisimmista teoksista. Syvä suru kuuluu hänen melodiaan loputtomasti toistuvalla lyhyen sekunnin huokauksella. Harmoninen tausta syntyy tasaisesti toistuvista sointuista. Kaikki melodiset linjat perustuvat progressiiviseen alaspäin suuntautuvaan kromaattiseen liikkeeseen. Poikkeuksellisen tasaisella soinnuksella sointujen väri muuttuu jatkuvasti pysyen muuttumattomana epävakaudessaan (dissonanssi muuttuu toiseksi dissonanssiksi ilman erottelua). Tämä luo tunteen valtavasta sisäisestä jännitteestä. Huipentumahetkellä, jotka osuvat samaan aikaan jakson molempien lauseiden loppujen kanssa, melodia ”purkaa” toisen kahleista leviäen laajana virrana.

Alkusoitto h-moll kerronnallisempi ja elegisempi. Sen melodia kuulostaa vaimealta matalassa ("sello") rekisterissä. Melankolinen yksitoikkoinen sointutausta kahlitsee melodiaa, estäen sitä soimasta sillä skaalalla, mihin se pystyy. Samanlainen "käänteinen" tekstuuri on melodia alla säestys - oli tuohon aikaan innovatiivinen.

Parissa preludissa A-fis alkusuhde on "käänteinen": nyt päinvastoin duurialkusoitto kuulostaa leppoisalta (Andantino), kun taas molli kuulostaa myrskyiseltä ja innostuneelta (Molto agitato). Näiden kahden näytelmän vertailu koetaan tiivistetyksi ilmaisuksi kirkkaan unen ja draamaa täynnä olevan todellisuuden romanttisesta konfliktista.

Alkusoitto Majuri muistuttaa eleganttia mazurkaa, muodoltaan hyvin yksinkertainen (klassinen toistuvan rakentamisen aika). Tanssin piirteet ovat tässä ilmeisiä: kolmiosainen rytmi, pilkullinen mazur-rytmi, valssin säestys. Samalla hänen musiikissaan tanssittavuus yhdistyy lyyriseen melodiaisuuteen: nousevia pysähdyksiä parittomien taktien voimakkailla sykkeillä, tertsien ja kuudenten rinnakkaisliikettä, melodisia terts- ja kuudesintonaatioita itse melodiassa.

Alkusoitto fis-moll täynnä henkistä myllerrystä. Toisin kuin kolme edellistä pientä alkusoittoa, sen draama ilmenee hyvin impulsiivisesti, intohimoisesti, ikään kuin aiemmin hillitty kärsimys puhkeaa lopulta. Pääteema soi keskiäänellä, kietoutuneena säestyksen kiihtyneeseen figuraatioon (64 kestoa). Tonaalisesti se on erittäin epävakaa muutosten, puolisävelliikkeiden, kromaattisten sekvenssien ja jatkuvan modulaation vuoksi. Moves on mind 4 ja mind 2 on korostettu. Tämä alkusoitto erottuu myös suhteellisesta pituudestaan.

Seuraava alkusoitto - E- dur - toteuttaa marssigenren: Largo, neljän lyöntimittari, sointurakenne, pisterytmi, voimakas soiniteetti, mitattu askel. Marssirytmin kovuutta pehmentää keskiäänten triplettiliike. Harmoninen kehitys on äärimmäisen aktiivista, kun sävyä "vedetään takaisin" jatkuvasti ja poikkeaa kaukaisiin sävyihin. Marssin figuratiivista sisältöä voidaan tulkita eri tavoin (toiset pitävät tätä musiikkia sankaruuden ilmaisuna, toiset kuulevat siinä kaikuja hautajaiskulkueesta). Mutta joka tapauksessa, tässä on vahvatahtoinen elementti ja rohkea paatos.

Seuraavissa suurissa alkukappaleissa alkaen H- dur ja erityisesti Fis- dur-No, lyyrinen kantileeni voimistuu vähitellen ja saavuttaa huippunsa numerossa 17, Kuten- dur. Ja sitten "duuri" -rivillä on eräänlainen reprise: "etydi", ensimmäisten suurten alkusoittojen figuratiivinen osa palaa. Musiikki toiseksi viimeistä alkusoittoa - F- dur- on jo täysin vailla lauluilmaisua.

Alkuperäiskappaleissa nopean ja hitaan mollin yhdistelmä palaa Es- dur - c- moll. Preludi nro 20, c- moll 7, kuten nro 7, erottuu koko syklistä äärimmäisen vähäisyytensä ansiosta. Tämä on hautajaismarssi, valtakunnallisen surun kuvan ruumiillistuma, joka nähdään koko syklin traagisena huipentumana. Lomake on kolmen lauseen jakso (ABB). Alkulaulun lyhyydestä huolimatta sen musiikilla on eeppinen ulottuvuus. Pääteema esitetään voimakkain sointuin matalassa rekisterissä. Toinen lause on vastakohta ensimmäiselle monissa ilmeikkäissä yksityiskohdissa: korkeampi rekisteri, laskevat kromatismit, häipyvä sointi (kolmannessa lauseessa se on vielä hiljaisempi). Marssirytmi ja sointurakenne säilyvät ennallaan.

Kahden elävän figuratiivisen kontrastin sisältävän preludin joukosta nro 15 erottuu - Des-dur, (se sijaitsee koko syklin kultaisessa jakopisteessä). Monimutkaisen kolmiosaisen muodon ääriosien haukkuvat nokturnilyriikat rinnastuvat keskiosan pahaenteisen uhkaavaan kuvaan. Tässä olevat kontrastikuvat ovat kuitenkin yksityiskohtaisia ​​ja monitahoisia. Nokturni sisältää hitaiden molempien alkusoittojen jäädytettyä rytmistä ostinatoa. Kovasta ”psalmodiikasta” voimakkaaksi koraaliksi kehittyvä cis-molli ennakoi 15. alkusoiton hautajaismarssin eeppistä.