ภาพลักษณ์ของศัตรูในวัฒนธรรมการเมืองภายในประเทศของยุคสงครามเย็นประสบการณ์การวิเคราะห์แหล่งที่มาของภาพ สัมมนานานาชาติ "วัฒนธรรมและอำนาจช่วงสงครามเย็น"

สงครามเย็นในวัฒนธรรม 1 ตุลาคม 2558

สงครามสื่อกำลังปะทุใน Perm กับ Igor Gladnev รัฐมนตรีว่าการกระทรวงวัฒนธรรมประจำภูมิภาค แต่เบื้องหลังสงครามสื่อนี้มีอีกเรื่องหนึ่งที่ลึกซึ้งและสำคัญกว่าอยู่ การโจมตีนี้เริ่มต้นอย่างไร?

ด้วยเนื้อหาที่ค่อนข้างโง่เขลาและรูปแบบเล็กน้อย คำร้องที่เขียนโดย Alexander Kalikh ลงนามโดย "นักเคลื่อนไหวทางการเมือง" คำร้องของ Kalikh ถูกโพสต์บนอินเทอร์เน็ตและมีวิทยานิพนธ์ดังต่อไปนี้: Gladnev ได้ลดเทศกาล ("White Nights" และนั่นคือทั้งหมด) เขากำลัง "ต่อสู้" กับโรงภาพยนตร์ (ไม่ชัดเจนว่าเรื่องนี้เกี่ยวกับอะไร) เขาไม่ได้พูดด้วย "สาธารณะ" (อีกครั้งไม่ชัดเจนเกี่ยวกับคำพูด - เมื่อเร็ว ๆ นี้มีโต๊ะกลมเกี่ยวกับการก่อตัวของความทรงจำทางประวัติศาสตร์) และในที่สุดสิ่งที่สำคัญที่สุดสำหรับทุกสิ่งที่เขียน - Gladnev รัดคอ ANO "Perm-36" ! ดังนั้นเขาจะต้องถูกไล่ออก

ชนกลุ่มน้อยที่สนับสนุนตะวันตกสนับสนุนการโจมตีในขั้นต้นนี้และกระแสสื่อที่ตามมาอย่างแข็งขัน ในแถวหน้าของผู้ที่สนับสนุนอย่างแข็งขันแน่นอนว่าส่วนที่เหลือของพรรค Permian ของ Marat Gelman ซึ่งเป็นที่รู้จักจากการทดลองต่อต้านวัฒนธรรมที่ไม่เหมาะสมและสื่อระดับการใช้งานซึ่งควบคุมโดยรองผู้ว่าการสภานิติบัญญัติ Dmitry Skrivanov , กำลังกระโดด แต่นั่นเป็นอีกเรื่องหนึ่ง

สำหรับฉันแล้ว ดูเหมือนว่าสิ่งที่เปิดเผยมากที่สุดก็คือ Kalikh ผู้รำลึกถึงผู้ที่เป่าแตรในตอนเริ่มการโจมตี

ฉันขอเตือนคุณว่า Kalikh เป็นประธานกิตติมศักดิ์ของสาขาการระลึกถึงระดับการใช้งานและเป็นสมาชิกของคณะกรรมการสมาคมอนุสรณ์นานาชาติ กองทุนที่เลี้ยงจากกองทุนของ Ford, Soros, USAID, NED และอื่น ๆ บางแผนกของสมาคมอนุสรณ์ได้รับการยอมรับอย่างเป็นทางการว่าเป็นตัวแทนจากต่างประเทศ และกิจกรรมของ NED ได้รับการยอมรับว่า "ไม่พึงปรารถนา" ในดินแดน สหพันธรัฐรัสเซียเพราะเป็นสปอนเซอร์ที่มีชื่อเสียงด้านการทำรัฐประหาร

และตอนนี้ตัวแทนของกองกำลังเหล่านี้ลงมาพร้อมกับข้อเรียกร้องที่โกรธจัด ... ให้ปลดรัฐมนตรี? ไม่ แน่นอน ไม่เพียงเท่านั้น เห็นได้ชัดว่า มันมาเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงนโยบายวัฒนธรรมทั้งหมดของภูมิภาคระดับการใช้งาน นี่คือเสียงร้องไห้อย่างสิ้นหวัง: "หันหลังทุกอย่าง !!!"

เพื่อคืน "White Nights" ที่สิ้นเปลืองอย่างบ้าคลั่งซึ่งมีมูลค่าหลายร้อยล้านหางเสือต่อปี (หรือมากกว่าหนึ่งเดือน - นั่นคือเวลาที่พวกเขากินเวลานาน) ซึ่งตัวอย่างเช่นพิพิธภัณฑ์โพลีเทคนิคอันหรูหราสามารถสร้างขึ้นมาเป็นเวลานาน . ส่งคืน "ระดับ-36" ด้วยการยกย่อง Bandera และ "พี่น้องป่า" เท่ากับลัทธิคอมมิวนิสต์กับลัทธิฟาสซิสต์และอื่น ๆ ที่มีความซับซ้อนของความด้อยกว่าทางประวัติศาสตร์ "เพิ่ม-36" บวกกับเทศกาลคือ "พิโลรามา" กับโปรแกรมวัฒนธรรมต่อต้านรัฐ การยกย่อง Maidan ( "... ฉันพร้อมแล้วและคุณพร้อมที่จะจุดไฟเผารถตำรวจในตอนกลางคืน ... ") และนิทรรศการของ Gelman

ใช่แล้ว เมื่อกระทรวงวัฒนธรรมได้สนับสนุนพวกนอกรีตและอนาจารเหล่านี้ Kalih และบริษัทต่างปรารถนาสิ่งนี้

ความเศร้าโศกนี้มาถึงจุดวิกฤตในเดือนกันยายนเมื่อมีการประชุมทางวิทยาศาสตร์และการปฏิบัติ "ประชาสังคมและการก่อตัวของความทรงจำทางประวัติศาสตร์" ซึ่ง - โอ้สยองขวัญ! - การผูกขาดของชนกลุ่มน้อยที่สนับสนุนตะวันตกในการเจรจากับทางการและการจัดตั้งวาระถูกละเมิด ฉันคิดว่าเป็นเพราะเหตุนี้จึงมีความคลั่งไคล้แม้ว่าจะมีท่าทางประนีประนอมในส่วนของเจ้าหน้าที่ก็ตาม

กล่าวอีกนัยหนึ่ง สงครามไม่ได้ประกาศแก่ Gladnev (ซึ่งแทบไม่ต้องการทำสงครามนี้ และแทบจะไม่พร้อมที่จะสู้รบด้วยซ้ำ) โฆษกทำสงครามเพื่อผลประโยชน์ของตะวันตกและกลุ่มชนชั้นนำที่นับถือศาสนาตะวันตกเพื่อต่อต้านผลประโยชน์ของรัสเซียและประชาชน - ต่อต้านวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของเรา นี่เป็นส่วนเล็กๆ แต่สำคัญมากของสงครามเย็นครั้งใหม่

เกี่ยวกับทิศทางที่อิทธิพลของเปรี้ยวจี๊ดตะวันตกที่มีต่อศิลปินรัสเซียไปและสถานการณ์ทางการเมืองใดที่กระบวนการปฏิสัมพันธ์ระหว่างโลกศิลปะทั้งสองมีความสัมพันธ์กันเป็นครั้งแรกเราสามารถเข้าใจถึงหนังสือเล่มใหม่ได้ โดยนักวิจารณ์ศิลปะ LELI KANTOR-KAZOVSKAYA “Grobman? Grobman "(มอสโก: บทวิจารณ์วรรณกรรมใหม่, 2014). หนังสือเล่มนี้อุทิศให้กับหนึ่ง แต่เป็นศิลปินที่สำคัญมากของสภาพแวดล้อมที่ไม่เป็นไปตามข้อกำหนดของมอสโก Mikhail Grobman แต่ในขณะเดียวกันบทเกริ่นนำจะอธิบายสถานการณ์ทางศิลปะทั้งหมดบนม่านเหล็กทั้งสองด้านโดยรวมเป็นระบบเดียว . ดังนั้นบทนี้จึงถูกเรียกว่า "รัสเซียเปรี้ยวจี๊ดครั้งที่สองหรือวัฒนธรรมภาพแห่งยุคสงครามเย็น" ข้อความนี้มีความเกี่ยวข้องมากขึ้นเพราะหนึ่งในนวัตกรรมทางอุดมการณ์ของครั้งล่าสุดคือการฟื้นคืนวาทศิลป์ของสงครามเย็น: อีกครั้งในขณะที่ตำนานของกิจกรรมการทำลายล้างที่น่ากลัวของ CIA กำลังแพร่กระจายในประเทศของเรา ในสมัยก่อนซึ่งเราคิดว่าหายไปนานแล้ว การต่อสู้กับ CIA ในแนวหน้าด้านอุดมการณ์ไม่ได้เกิดขึ้นเป็นตอนๆ แต่เกิดขึ้นทุกวัน และสื่อมวลชนก็เต็มไปด้วยความกลัวว่าศัตรูที่ซ่อนเร้นอาจนำพาพลเมืองไปในทางที่ถูกต้องอย่างฉลาดแกมโกงและมองไม่เห็น ตัวอย่างเช่น หนังสือเล่มนี้กล่าวถึงบทความใน Komsomolskaya Pravda เมื่อวันที่ 15 กันยายน 1960 รายงานกรณีใน Hermitage เมื่อชาวต่างชาติเข้าหาคนหนุ่มสาวที่ไม่สงสัยในนิทรรศการ พูดคุยกับพวกเขาเกี่ยวกับศิลปะร่วมสมัย และความสนใจในภาพวาดที่ไร้เดียงสากลับกลายเป็น เพื่อเป็นการสรรหาบุคลากรที่มีทักษะ ตามที่ผู้เขียนหนังสือกล่าว การโจมตีศิลปะร่วมสมัยเหล่านี้ไม่ว่าจะไร้สาระเพียงใด แสดงให้เราเห็นว่าจะพิจารณาบทบาทของ CIA ในยุคสงครามเย็นในความเป็นจริงได้อย่างไร ตำนานที่ว่า "Tsareushniki" คัดเลือกผู้สนับสนุนของพวกเขาในพิพิธภัณฑ์เกิดขึ้นเนื่องจากองค์กรนี้เป็นองค์กรที่มีวัฒนธรรมมากที่สุดในบรรดาโครงสร้างของรัฐบาลทั้งหมดในสหรัฐอเมริกาซึ่งมีความเกี่ยวข้องอย่างใกล้ชิดกับกลุ่มปัญญาชนเสรีนิยมมากที่สุด ต้องขอบคุณเธอ พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ในนิวยอร์กจึงเจริญรุ่งเรือง และรัฐสภาเพื่อเสรีภาพทางวัฒนธรรมก็ถูกสร้างขึ้น การสนับสนุนที่เขาได้รับเป็นส่วนหนึ่งของตำแหน่งที่ CIA กำหนดขึ้นแต่เดิมและได้รับการรับรองโดยรัฐบาลสหรัฐฯ ที่การแข่งขันและนำเสนอความสำเร็จควรเป็นวัฒนธรรมด้วย ไม่ใช่แค่ในด้านเศรษฐกิจหรือในสนามรบ ตำแหน่งนี้เป็น "การทำให้ศีลธรรมอ่อนลง" อย่างแท้จริง ซึ่งเป็นสิ่งที่เราเป็นหนี้สถาบันการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมและนิทรรศการระดับนานาชาติ ต้องขอบคุณแนวทาง "วัฒนธรรม" ของสงครามเย็นที่เราได้เห็นศิลปะแนวหน้าในงานนิทรรศการแห่งชาติอเมริกันปี 1959 ในกรุงมอสโก ผลกระทบที่เธอมีต่อสถานการณ์ศิลปะของมอสโกได้อธิบายไว้ในบทที่กล่าวถึงข้างต้นซึ่งเป็นส่วนที่เราเผยแพร่โดยได้รับอนุญาตจากผู้เขียน

มีการเขียนเกี่ยวกับศิลปะที่ไม่เป็นทางการของมอสโกมากมาย ในกรณีที่ไม่มีเอกสารที่เชื่อถือได้และการวิพากษ์วิจารณ์ทางศิลปะที่เกี่ยวข้องกับช่วงเริ่มต้นของการเคลื่อนไหวนี้ บริบทในท้ายที่สุดและเชิงปรัชญาของลักษณะที่ปรากฏของศิลปะสมัยใหม่ในรัสเซียหลังสตาลินหายไปในหมอกแห่งตำนานที่สร้างขึ้นโดยศิลปิน2 ยังไม่มีความเห็นเป็นเอกฉันท์เกี่ยวกับคำที่จะกำหนดแก่นแท้ทางศิลปะของปรากฏการณ์นี้ ในปี 1970 และ 1990 แนวคิดของ "ศิลปะที่ไม่เป็นทางการ", "ใต้ดิน", "ศิลปินที่ไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใด", "ศิลปะอื่น ๆ" ปรากฏขึ้น แต่ทั้งหมดอธิบายตำแหน่งและพฤติกรรมของศิลปินในสภาพแวดล้อมทางสังคม ศิลปินที่อยู่ในขบวนการนี้เรียกตัวเองว่า "ฝ่ายซ้าย" แต่วันนี้ก็ยากที่จะใช้คำนี้เช่นกัน เนื่องจากความหมายของ "ซ้าย" เปลี่ยนแปลงไปในบริบททางสังคมและการเมืองที่แตกต่างกัน Grobman ซึ่งอยู่ในอิสราเอลแล้ว ได้เสนอคำว่า "เปรี้ยวจี๊ดรัสเซียที่สอง" เพื่อแสดงถึงปรากฏการณ์นี้ ประการแรก ให้ใส่ไว้ในบริบทของประวัติศาสตร์ศิลปะ ไม่ใช่กลยุทธ์ทางสังคม และประการที่สอง เพื่อแยกแยะความล้ำหน้าจาก ทั้งชั้นที่ไม่เป็นทางการ กลุ่มที่รวมเฉพาะศิลปินที่ไม่ได้เลียนแบบสไตล์ตะวันตก แต่สามารถนำเสนอ ในคำพูดของเขา "โลกของสัญญาณ" และในช่วงเวลาหนึ่ง คำว่า "เปรี้ยวจี๊ดที่สอง" ก็ถูกนำมาใช้ในเวสต์3 บทความที่ค่อนข้างใหม่นี้ถูกตีพิมพ์ในภาคผนวกของหนังสือเล่มนี้ ซึ่งศิลปินได้บรรยายลักษณะ "เปรี้ยวจี๊ดรัสเซียที่สอง" และสรุปรายละเอียดปัญหาและสุนทรียศาสตร์ของการเคลื่อนไหวในช่วงเริ่มต้น: ทศวรรษ 1950 – 1960

ควรอธิบายว่าทำไมนี่จึงไม่ใช่แค่บันทึกความทรงจำของผู้เข้าร่วมในเหตุการณ์ แต่เป็นบทความที่มีความสำคัญทางประวัติศาสตร์ ก่อนที่เขาจะอพยพไปยังอิสราเอล Grobman ควบคู่ไปกับการสร้างงานศิลปะของเขาเอง จากภายในขบวนการได้ดำเนินการศึกษา โฆษณาชวนเชื่อ และการแสดงความคิดเกี่ยวกับศิลปะ "ซ้าย" นั่นคือ เขาทำในสิ่งที่สถาบันภายนอกทำตามปกติ คอลเล็กชั่นของเขาซึ่งตาม Ilya Kabakov หลังจากการจากไปของเจ้าของกลายเป็นตำนาน4 แตกต่างจากคอลเล็กชั่นของนักสะสมส่วนใหญ่ในเวลานั้น (เช่น A. Rumnev, A. Vasiliev, G. Blinov, I. Tsirlin, V. Stolyar) ตั้งแต่เริ่มต้นกระบวนการรวบรวมมีลักษณะการวิเคราะห์ - มันมุ่งเน้นไปที่การเน้นย้ำถึงความสำคัญตาม Grobman สำเนียงของกระบวนการทางศิลปะในการครอบคลุมเต็มรูปแบบที่เป็นไปได้และการนำเสนอผลงานของศิลปินเหล่านั้น ที่มีสำเนียงเหล่านี้5. ฉันต้องบอกว่ากิจกรรมด้านนี้ของ Grobman ได้รับความนิยมอย่างสูงในโลก: นักวิจารณ์ชาวเช็ก Arsen Pogribny ในบทความเกี่ยวกับกลุ่มมอสโกที่ตีพิมพ์ในอิตาลีเขียนว่า Grobman ไม่ใช่แค่ศิลปิน แต่เป็นทั้งสถาบันและโรงเรียน และในคำพูดของ Pogribny "Demiurge" จัดระเบียบโลกของศิลปะอย่างไม่เป็นทางการของมอสโก6. นักวิจารณ์ศิลปะชาวอังกฤษ John Burger ตั้งข้อสังเกตว่าเขาไม่เคยพบภัณฑารักษ์ที่ทุ่มเทเช่นนี้มาตลอดชีวิต

ซ้าย: Lyolya Kantor-Kazovskaya กอบแมน? กอบแมน. มอสโก: ทบทวนวรรณกรรมใหม่, 2014. ปกหนังสือ. ขวา: หน้าบทความของ John Burger ในนิตยสาร Sunday Times ปี 1966 โดยมีภาพจำลอง The Porcelain Man (1965) ของ Grobman ในภาพ: M. Grobman และ E. Unknown ในบ้านของ Grobman ใน Tekstilshchiki

ผลของกิจกรรมภัณฑารักษ์ที่ไม่เป็นทางการนี้คือการจัดนิทรรศการในต่างประเทศในช่วงต้นและการตีพิมพ์ในภายหลังในสื่อยุโรปตะวันออกและตะวันตก - ดังนั้นวรรณกรรมทางวิทยาศาสตร์เกี่ยวกับขบวนการจึงเกิดขึ้นอย่างค่อยเป็นค่อยไปโดยไม่ต้องมีส่วนร่วมของ Grobman8 ควบคู่ไปกับบันทึกประจำวัน - พงศาวดาร ชีวิตศิลปะของวงกลมของเขา รวบรวมคอลเลกชันของไอคอนและเปรี้ยวจี๊ดรัสเซีย วัสดุเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ศิลปะในรัสเซีย ซึ่งถูกกำหนดโดยชัดแจ้งโดยต้องเห็นกระบวนการสมัยใหม่ในบริบททางประวัติศาสตร์ที่กว้างขึ้น กิจกรรมของ Grobman ที่เกี่ยวข้องกับช่วงแรกของการเคลื่อนไหวทำให้เราให้ความสนใจเป็นพิเศษกับแนวทางและข้อมูลที่มีอยู่ในตำราของเขา

ดังนั้นคำจำกัดความที่เสนอของเขาของ "เปรี้ยวจี๊ดรัสเซียที่สอง" สำหรับการเคลื่อนไหวของ "ซ้าย" มีข้อดีที่สำคัญหลายประการ ในเวลาเดียวกัน เราไม่สามารถพลาดที่จะสังเกตว่ามันเต็มไปด้วยทั้งเนื้อหาจริงและความคาดหวังยูโทเปียที่ไม่บรรลุผล โดยเฉพาะอย่างยิ่ง คำจำกัดความนี้ดึงดูดประวัติศาสตร์ศิลปะรัสเซียได้เพียงชำเลืองมองเพียงแวบเดียว โดยพื้นฐานแล้วศิลปินที่ "ซ้าย" นั้นเป็น "ชาวตะวันตก" และในแนวหน้าของรัสเซีย "ประวัติศาสตร์" พวกเขาไม่ได้ดึงดูดแม้แต่โมเดลที่ประสบความสำเร็จที่เขาสร้างขึ้นจากความสัมพันธ์ระหว่างศิลปะรัสเซียกับกระบวนการทางศิลปะระดับนานาชาติ อันที่จริงหลังจากเชี่ยวชาญการเคลื่อนไหวเปรี้ยวจี๊ดของยุโรปตั้งแต่อิมเพรสชั่นนิสม์ไปจนถึงลัทธิอนาคต Kandinsky, Malevich, Larionov, Goncharova และคนอื่น ๆ เสนอวิธีแก้ปัญหาของพวกเขาและค่อยๆย้ายจากขอบไปยังศูนย์กลางเข้าร่วมในโครงการระหว่างประเทศจัดแสดงและเผยแพร่ทั้งในรัสเซียและต่างประเทศ ในต่างประเทศ ได้พัฒนาแนวคิดที่ชาวตะวันตกฉวยโอกาสและกลายเป็นส่วนสำคัญของศิลปะโลก หลังสงคราม "ซ้าย" ซึ่งได้รับแรงผลักดันสำหรับความคิดสร้างสรรค์ของพวกเขาจากตะวันตกในนิทรรศการระดับนานาชาติในมอสโกในช่วงปลายทศวรรษ 1950 - ต้นทศวรรษ 1960 ก็ดำเนินต่อไปจากแบบจำลองนี้ตลอดจนจากข้อเท็จจริงที่ว่าผลลัพธ์ของความสามัคคีทางอุดมการณ์และสุนทรียศาสตร์ ระหว่างรัสเซียและตะวันตกเปรี้ยวจี๊ดที่ประสบความสำเร็จในช่วงก่อนการปฏิวัติไม่สามารถยกเลิกได้ อย่างไรก็ตาม ความเป็นจริงกลับกลายเป็นว่าซับซ้อนกว่า และความทันสมัยหลังสงครามซึ่งสืบทอดอุดมการณ์ของเปรี้ยวจี๊ดไม่สามารถสืบทอดความสัมพันธ์แบบ "อินทรีย์" กับศิลปะตะวันตกได้ เนื่องจากสถานการณ์ทางประวัติศาสตร์ใหม่ขวางทาง (สิ่งนี้ถูกค้นพบโดยเฉพาะอย่างยิ่งในทศวรรษที่ 1960 – 1970: ศิลปินหลายคนที่ตัดสินใจอพยพและได้รับคำแนะนำจากแบบอย่างของการเข้าสู่ศิลปะตะวันตกแบบ "อินทรีย์" ส่วนใหญ่ล้มเหลวในการสร้างบทสนทนาที่เป็นธรรมชาติอย่างเท่าเทียมกันกับโลกศิลปะตะวันตก9 .)

มิคาอิล กอบแมน. เจเนรัลลิสซิโม 2507 กระดาษ ภาพปะติด หมึก © ผู้แต่ง

หลังจากที่รัสเซียและตะวันตกผ่านช่วงเวลาของการเผชิญหน้าทางการเมืองและทางอุดมการณ์ กลไกของปฏิสัมพันธ์ทางวัฒนธรรมและศิลปะระหว่างกันก็เปลี่ยนไปอย่างสิ้นเชิง และสถานการณ์ใหม่ทำให้เกิดความแตกแยกภายในอย่างลึกซึ้งของแนวความคิดทางศิลปะที่มีความคล้ายคลึงภายนอกบางประการ ดังนั้น หากเราวิเคราะห์ศิลปะของ "ฝ่ายซ้าย" การวาดภาพเปรียบเทียบโดยตรงกับศิลปะของตะวันตก - ราวกับว่าความสัมพันธ์ทางธรรมชาติระหว่างพวกเขายังคงมีอยู่ - มันเข้ากับภาพรวมเพียงองค์ประกอบที่ขอบในขณะที่สิ่งที่สำคัญที่สุด ที่อยู่ในศิลปะนี้ ด้วยวิธีนี้ มันมักจะหลบหนี นักวิจัยด้านศิลปะจากยุโรปตะวันออกประสบปัญหานี้แล้ว นักวิจารณ์ศิลปะชาวโปแลนด์ Piotr Piotrowski ในหนังสือของเขา "In the Shadow of Yalta: Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989" (2009) ตั้งข้อสังเกตว่ายังไม่มีเครื่องมือสำหรับการวิเคราะห์ความสัมพันธ์ที่ไม่สมมาตรของโลกศิลปะทั้งสองด้าน ของอดีต "ม่านเหล็ก" สำหรับภาษาที่อธิบาย "ตรวจสอบ" ฉากศิลปะของยุโรปตะวันออกและกรองปัญหาในแง่ที่ผู้บริโภคชาวตะวันตกสามารถเข้าถึงได้ซึ่งได้รับการฝึกฝนใน "การเล่าเรื่องแบบตะวันตกขนาดใหญ่" 10 Piotrovsky แนะนำว่าการเอาชนะวิธีการวิจัยแบบ "monopolar" นั้นจำเป็นต้องทำความคุ้นเคยอย่างใกล้ชิดกับความเป็นจริงของชีวิตในอีกด้านหนึ่งนั่นคือในกลุ่มสังคมนิยม อีกวิธีหนึ่งที่ดูเหมือนว่าเราจะเกิดผล นั่นคือการศึกษาอย่างเป็นระบบของโลกสองขั้วและทำความเข้าใจว่ามันเป็นโลกเดียวที่ทำงานได้ทั้งหมดที่ซับซ้อน ดูเหมือนว่าการมีอยู่ของ "ม่านเหล็ก" ในขณะที่เกิดศิลปะ "ซ้าย" เป็นอุปสรรคเชิงตรรกะต่อการตีความแบบองค์รวมดังกล่าว อย่างไรก็ตาม เราจะดำเนินการต่อจากข้อเท็จจริงที่ว่าในวัฒนธรรมสมัยใหม่ โดยหลักการแล้ว ไม่มีและไม่สามารถมีอะไรปิดบังได้ อย่างน้อยในความสัมพันธ์กับช่วงเวลาที่จะกล่าวถึงในหนังสือคำอุปมาของ "ม่านเหล็ก" ไม่จำเป็นต้องถูกนำมาใช้อย่างแท้จริง และถึงแม้ว่าความเชื่อมโยงทางศิลปะแบบ "อินทรีย์" ในอดีตจะไม่เป็นปัญหา แต่สิ่งที่เรียกว่า "ม่าน" ไม่ได้ทำหน้าที่เป็นอุปสรรค แต่เป็นเสมือนเยื่อสื่อกระแสไฟฟ้า พฤติกรรมที่ซับซ้อนซึ่งเป็นหนึ่งในหัวข้อที่เราพิจารณา เมมเบรนนี้ได้สร้างปฏิสัมพันธ์รูปแบบใหม่ระหว่างกระแสน้ำที่สร้าง "การเล่าเรื่องแบบตะวันตกที่ยิ่งใหญ่" และพลังทางศิลปะที่ก่อตัวขึ้นที่อีกขั้วหนึ่งของโลกสองขั้ว

โรงเรียนศิลปะของพวกเขา - และความแตกต่างของเรา Centerfold The New York Times Magazine, 1958. คำอธิบายภาพในการทำซ้ำ "Cathedral" โดย Jackson Pollock: "ผืนผ้าใบของ Pollock เป็นตัวอย่างของรูปแบบศิลปะที่โดดเด่นในปัจจุบัน - การแสดงออกเชิงนามธรรม"

อย่างที่ทราบกันดีว่า "Left Art" ปรากฏในมอสโกในช่วงสุดท้ายของสงครามเย็น สงครามไม่จำเป็นต้องหมายความถึงความโดดเดี่ยว ดังที่อุปมา "ม่าน" กำหนด; ตรงกันข้าม มันสันนิษฐานว่าการกระทำทางยุทธวิธีและการติดต่อที่มุ่งซึ่งกันและกัน และในสงครามเย็น องค์ประกอบทางอุดมการณ์และวัฒนธรรมของการติดต่อดังกล่าวมีความสำคัญเป็นพิเศษ นักวิจัยชาวอังกฤษ ฟรานซิส สโตเนอร์ ซอนเดอร์ส เขียนหนังสือทั้งเล่มเกี่ยวกับวิธีที่สหรัฐฯ ต่อสู้เพื่อเผยแพร่ค่านิยมของลัทธิเสรีนิยม ตรงข้ามกับอิทธิพลของลัทธิมาร์กซ์และลัทธิคอมมิวนิสต์ที่เพิ่มขึ้นในยุโรปหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 ภารกิจสำคัญได้รับมอบหมายอย่างแม่นยำให้กับ โฆษณาชวนเชื่อของศิลปะและวัฒนธรรมอเมริกันไปทั่วโลก รวมอยู่ในกิจกรรมนี้คือ Congress for Cultural Freedom ซึ่งเป็นสมาคมของปัญญาชนชาวอเมริกันจากสเปกตรัมทางการเมืองในวงกว้าง ต้องขอบคุณความเข้าใจในสิ่งที่ทัวร์ของศิลปินและวงดุริยางค์ซิมโฟนี การแลกเปลี่ยนนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยที่ได้รับการสนับสนุนจากรัฐจึงค่อยๆ กลายเป็นลักษณะเด่นของระเบียบโลกหลังสงคราม11

สหภาพโซเวียตเข้าสู่เกมนี้ในช่วงปลายทศวรรษ 1950 - ต้นทศวรรษ 1960 และตอบอย่างสมมาตร ในระหว่างการติดต่อกับโลกภายนอกครั้งใหม่ มีการแสดงศิลปะร่วมสมัยในมอสโก ประเทศต่างๆซึ่งส่งผลต่อสถานการณ์ศิลปะในท้องถิ่นทันที ในรุ่นแรกของเปรี้ยวจี๊ดของมอสโกไม่มีคนเดียวที่จะไม่เชื่อมโยงจุดเริ่มต้นของการพัฒนากับความประทับใจของนิทรรศการ Picasso (1956) นิทรรศการที่ VI เทศกาลโลกเยาวชนและนักศึกษา (1957) นิทรรศการ "Art of the Socialist Countries" (1958-1959) หรือ American National Exhibition (1959) 12. ความคุ้นเคยของศิลปินมอสโกกับโลกศิลปะตะวันตก ความคิด ผลงานชิ้นเอก และตัวแทนที่โดดเด่นซึ่งเกิดขึ้นจากการติดต่อเหล่านี้ ไม่ใช่รูปแบบของความสัมพันธ์ทางศิลปะ "อินทรีย์" เช่นเดียวกับที่เคยมีมาก่อน แนวคิดในการจัดนิทรรศการไม่ได้เกิดขึ้นที่งานศิลปะ แต่ในแวดวงการเมืองพวกเขาจัดในระดับรัฐ - ทั้งจากสหภาพโซเวียตและจากสหรัฐอเมริกาและประเทศอื่น ๆ ทันทีที่ผลประโยชน์ทางการเมืองของงานศิลปะเหล่านี้ถูกมองว่าไม่มีนัยสำคัญหรือแม้แต่เป็นลบในสหภาพโซเวียตพวกเขาก็หยุดลง นอกจากนี้ในกลไกของ "สงครามเย็นทางวัฒนธรรม" ศิลปะเป็นเพียงสัญลักษณ์ในระดับหนึ่งและการเลือกผลงานสำหรับนิทรรศการไม่ได้สะท้อนถึงความสนใจของภัณฑารักษ์ในแนวโน้มล่าสุดในฉากศิลปะแห่งชาติ แต่เป็นตรรกะทางการเมือง ศูนย์กลางของการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรมในช่วงสงครามเย็นคือการแสดงออกทางนามธรรม ซึ่งจนถึงต้นทศวรรษ 1960 เป็นขบวนการการส่งออกของอเมริกาที่มีเสถียรภาพ ดังนั้นเขาจึงปรากฏตัวในมอสโกในปี 2500-2502 นั่นคือในช่วงเวลาที่บ้านเกิดของเขาเขาได้หยุดความเป็นเลิศระดับแนวหน้าแล้ว

โลกใหม่กำลังเตรียมที่จะแสดงความสำเร็จทางวัฒนธรรมสู่โลกเก่า ภาพวาดจากหนังสือพิมพ์เดอะนิวยอร์กไทม์ส ค.ศ. 1958 ภาพวาดบนผืนผ้าใบที่แสดงในนิทรรศการการท่องเที่ยวยุโรป "จิตรกรรมอเมริกันใหม่" จัดทำโดยโดโรธี มิลเลอร์ (ค.ศ. 1958)

ก่อนที่จะพูดถึงอิทธิพลของการแสดงออกทางนามธรรมจำเป็นต้องอธิบายว่าแนวคิดในการส่งออกทิศทางนี้คืออะไรและเป็นสัญลักษณ์ของการเมืองอย่างไร นักวิจัยด้านศิลปะอเมริกันตั้งข้อสังเกตมานานแล้วว่าภัณฑารักษ์ของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ (MOMA) ซึ่งมีอิทธิพลต่อการเลือกผลงานสำหรับโปรแกรมระดับนานาชาตินั้นมีความล้ำหน้าซึ่งส่วนใหญ่เกี่ยวข้องกับการแสดงออกเชิงนามธรรมว่าพวกเขาเชื่อมโยงแนวคิดของ ​​ส่งเสริมวัฒนธรรมอเมริกันและประชาธิปไตยเสรี13 ไม่ใช่ทุกคนที่เห็นด้วยกับเรื่องนี้ ในตอนเริ่มต้น ขบวนการศิลปะแนวหน้าถูกขัดขวางอย่างแท้จริงในรัฐสภาคองเกรสแห่งสหรัฐอเมริกา ซึ่งเสนอให้ถอดผลงานของศิลปินแนวหน้าออกจากโครงการระดับนานาชาติ - เนื่องจากลัทธิฝ่ายซ้ายและความผูกพันกับสิ่งพิมพ์ของคอมมิวนิสต์14 MoMA และกองกำลังทางการเมืองที่อยู่เบื้องหลัง กลับโต้แย้งว่าการแสดงผลงานของโรงเรียนนิวยอร์กที่เรียกกันในต่างประเทศจะไม่ทำให้อเมริกาเสื่อมเสีย แต่จะมีส่วนในการเผยแพร่แนวคิดที่สำคัญต่อมัน เช่น ปัจเจกนิยมและการริเริ่มโดยเสรี15 . ผลที่ได้คือ การแสดงออกทางนามธรรมในฐานะภาพวาดสุดขั้วในสเปกตรัมของภาพแนวโน้มแบบพหุนิยม เริ่มเป็นตัวแทนของสหรัฐอเมริกาในนิทรรศการช่วงทศวรรษ 1950 ในลอนดอน ปารีส เซาเปาโล โตเกียว และมอสโก และเพื่อไม่ให้มีข้อสงสัยว่า "ลัทธิฝ่ายซ้าย" ทางศิลปะไม่จำเป็นและไม่ได้เกี่ยวข้องอย่างแม่นยำกับอุดมการณ์ทางการเมืองฝ่ายซ้ายเสมอไป ผู้อำนวยการ MOMA Alfred Barr ได้ตีพิมพ์บทความในปี 1952 เรื่อง "Is Contemporary Art Communist?" ในนั้นเขาอธิบายว่าคอมมิวนิสต์ในสหภาพโซเวียตสนับสนุนศิลปะที่เหมือนจริงและในทางตรงกันข้ามข่มเหงและห้ามเปรี้ยวจี๊ด16 ดังนั้น เขาจึงชี้ให้เห็นโดยตรงว่าอะไรคือความไม่สมดุลระหว่างสองขั้วทางภูมิรัฐศาสตร์ในแง่ของศิลปะ: ตำแหน่งทางการเมืองและสุนทรียศาสตร์ที่ทั้งสองด้านของ "ม่านเหล็ก" เชื่อมต่อกันในลักษณะตรงกันข้ามเหมือนกระจกเงา ต้องขอบคุณคำชี้แจงจาก Barr และนักวิจารณ์คนอื่นๆ (เช่น Harold Rosenberg) การแสดงออกทางนามธรรมจึงค่อยๆ กลายเป็นสัญลักษณ์ของเสรีนิยมและเสรีภาพของอเมริกา การโฆษณาชวนเชื่อมีความสำคัญอย่างยิ่งในการติดต่อกับละตินอเมริกา ญี่ปุ่น อินเดีย และประเทศในยุโรปตะวันออก ที่ซึ่งในช่วงทศวรรษ 1950 ที่ผ่านมา มีการจัดนิทรรศการการเดินทางและที่ซึ่งศิลปินจำนวนมากเปิดรับแนวคิดเรื่องนามธรรมและ "การวาดภาพแอ็กชัน" นิทรรศการปี 1957 ที่งานมอสโคว์ อินเตอร์เนชั่นแนล เฟสติวัล แสดงให้เห็นถึงการแสดงออกทางนามธรรมและความเป็นนามธรรมเชิงโคลงสั้น ๆ ในรูปแบบของแฟชั่นระดับโลก เต็มไปด้วยเนื้อหาทางการเมืองแบบเสรีนิยมที่อ่านกันดี ความหมายแฝงทางการเมืองของแฟชั่นศิลปะนี้เป็นที่เข้าใจกันดีในสหภาพโซเวียต ที่ซึ่งการเกิดขึ้นของศิลปะนามธรรมทำให้เกิดความคลั่งไคล้สายลับที่หวาดระแวงเหมือนเมื่อก่อนในสหรัฐอเมริกา ตามหลักการของความไม่สมดุลทางวัฒนธรรมและการเมือง การรณรงค์ครั้งนี้เป็นปฏิกิริยาของวงการคอมมิวนิสต์ดั้งเดิม ซึ่งสะท้อนสิ่งที่ตรงกันข้ามกับพรรครีพับลิกันฝ่ายขวาที่ต่อต้านแนวหน้าในอเมริกา17

การแพร่กระจายของนิตยสาร "Ogonyok", 1959 พร้อมข้อความของบทความโดยศิลปินประชาชนของ RSFSR Pavel Sokolov-Skal "การหลีกเลี่ยงความจริงแห่งชีวิต" ที่อุทิศให้กับนิทรรศการแห่งชาติของอเมริกา คำบรรยายใต้ภาพ: “นี่คือสิ่งที่ประติมากรชาวอเมริกันแสดงให้เห็นความเป็นแม่! (นิทรรศการสหรัฐอเมริกาในมอสโก) " ภาพวาด "นี้" "โดยศิลปินชาวอเมริกัน William De Kooning" Asheville 2 "น่าจะวาดภาพทิวทัศน์ของเมือง ... " "สิ่งที่ตรงกันข้ามกับผืนผ้าใบนามธรรมคือภาพวาดของศิลปินโซเวียต S. Chuikov" ลูกสาวของคีร์กีซสถาน "! ภาพที่สวยงามของหญิงสาวคนนี้เกี่ยวกับชีวิตของผู้คนในคีร์กีซสถานโซเวียตสามารถบอกได้มากแค่ไหน"

ในความคิดของศิลปินในมอสโกและผู้ชมทั่วไป การปรากฏตัวของการแสดงออกทางนามธรรมทำให้เกิดการปฏิวัติอย่างแท้จริง ในงานเทศกาลเยาวชนและนักศึกษา ผลงานของศิลปินโดยทั่วไปมีรูปแบบสไตล์นี้ในระดับประเทศซึ่งมีความสำคัญรอง นิทรรศการนี้ไม่มี “ผู้บุกเบิก” อเมริกันในรูปแบบนามธรรม เนื่องจากสหรัฐอเมริกาไม่ได้ให้การสนับสนุนรัฐบาลสำหรับการเข้าร่วมในกิจกรรมที่มีการปฐมนิเทศคอมมิวนิสต์ที่ชัดเจน18 อย่างไรก็ตาม ความประทับใจของสิ่งที่ "การวาดภาพแอ็กชัน" เสร็จสมบูรณ์: สตูดิโอศิลปะที่ทำงานในอุทยานวัฒนธรรม ซึ่งเราสามารถสังเกตกระบวนการทำงานของศิลปินนามธรรมได้ ผู้ชมจำ American Harry Kohlman ผู้ซึ่งโรยสีตามตัวอย่างของ Pollock19

ซ้าย: เจอร์ซี สการ์ซินสกี้ ไม่มีด้วงมันฝรั่งโคโลราโด 1950. สีน้ำมันบนผ้าใบ. พิพิธภัณฑสถานแห่งชาติ สเกซซีน ขวา: คาซิเมียร์ซ มิกุลสกี้ การออกเดินทางของหัวรถจักรสุดท้าย พ.ศ. 2491 สีน้ำมันบนผ้าใบ พิพิธภัณฑ์ประจำภูมิภาค, Bygdaszcz

ในนิทรรศการ "ศิลปะของประเทศสังคมนิยม" (1958-1959) ความสนใจมากที่สุดส่วนที่โปแลนด์ซึ่งเป็นนามธรรมที่ร่ำรวยที่สุดก็ดึงดูดเช่นกัน พนักงานของ Manezh ต้องติดตั้งรั้วเพิ่มเติมเพื่อควบคุมแรงกดดันของสาธารณชน20 และสุดท้ายที่งาน American National Exhibition ผู้ชมได้คุ้นเคยกับต้นฉบับ - ภาพวาดของ Pollock, Rothko, Motherwell, Still, Gorki เอง ผลงานที่นำไปมอสโคว์เป็นผลงานที่มีชื่อเสียงเช่น "Cathedral" ของ Pollok (1947)

ผู้ชมงานของ Jackson Pollock ที่งาน American National Exhibition ในมอสโก 2502 รูปภาพ: F. Goess © หอจดหมายเหตุศิลปะอเมริกัน สถาบันสมิธโซเนียน

ไม่มีใครพลาดที่จะสังเกตการเปลี่ยนแปลงทีละน้อยในปฏิกิริยาของเยาวชนศิลปะมอสโกต่อการแสดงเหล่านี้ นิทรรศการเทศกาลสร้างผลกระทบไม่มากจากวัสดุดังกล่าว แต่จากความหลากหลายของแนวโน้มที่นำเสนอและบรรยากาศของเสรีภาพทางศิลปะซึ่งมีส่วนทำให้การรวมตัวของ "ซ้าย" ที่รู้จักกันในประเด็นสำคัญ ในการแสดงศิลปะร่วมสมัย นิทรรศการของปิกัสโซ ("พลาด" จากการเซ็นเซอร์เนื่องจากชื่อเสียงของเขาในฐานะศิลปินคอมมิวนิสต์) และการเผชิญหน้ากับคลาสสิกแนวเปรี้ยวจี๊ดสมัยใหม่ที่งาน American National Exhibition ได้ส่งผลกระทบอย่างลึกซึ้งต่อสถานการณ์ในท้องถิ่น ผลงานของแท้โดยศิลปินตะวันตกชั้นหนึ่งได้แสดงให้เห็นว่าศิลปะแนวหน้ามีผลกระทบต่อผู้ชมอย่างไร และได้ให้บทเรียนที่เป็นรูปธรรมแก่ "ฝ่ายซ้าย" ในภาษาศิลปะร่วมสมัย

ยูริ อัลเบิร์ต. ภาพล้อเลียนโดย B. Leo จากนิตยสาร "Crocodile", 1963, No. 10. 2000. Canvas, acrylic. ทรัพย์สินของผู้เขียน ศิลปินมารยาท

การทดลองเริ่มต้น ช่วงเวลาแห่งการวิเคราะห์ การค้นหาโดยอิสระ การเรียนรู้ประวัติศาสตร์ศิลปะร่วมสมัยในตะวันตกอย่างลึกซึ้ง นิทรรศการใหม่ของพิพิธภัณฑ์พุชกิน หนังสือศิลปะที่เจอในร้านหนังสือมือสอง สิ่งพิมพ์ในนิตยสารใหม่ "อเมริกา" ​​และ "โปแลนด์" มีส่วนทำให้เกิดช่องว่างอย่างรวดเร็ว และเมื่อถึงเวลานิทรรศการแห่งชาติของฝรั่งเศส (1961) มอสโก "จากไป" ก็มีสิ่งที่จะแสดงให้เห็นแล้วสำหรับตัวเอง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง Grobman และ Nussberg ได้จัดประชุมกับ Jean Bazin แนวเพลงคลาสสิกที่เป็นนามธรรมซึ่งมาพร้อมกับนิทรรศการนี้เพื่อหารือเกี่ยวกับผลงานของพวกเขา21

การติดต่อกับศิลปะของสหรัฐฯ กลายเป็นเหตุการณ์ที่สำคัญที่สุดในเรื่องนี้ เพราะทั้งแกนทางการเมืองและศูนย์กลางของชีวิตศิลปะได้ย้ายจากยุโรปไปยังอเมริกา และสำหรับเรา จากทุกมุมมอง การวิเคราะห์ผลกระทบของส่วนศิลปะของ American National Exhibition เป็นสิ่งสำคัญที่สุด ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากสิ่งพิมพ์เกี่ยวกับศิลปิน พิพิธภัณฑ์ และเทรนด์ใหม่ในนิตยสาร America 22 ด้วย

ตามที่คุณคาดหวัง ติดต่อศิลปะอเมริกันและ วิจารณ์ศิลปะโดยได้ให้แรงผลักดันในการพัฒนา ยังวางปัญหาของความสัมพันธ์ในอนาคตกับโลกศิลปะตะวันตก เมื่อเข้าใจสิ่งนี้แล้ว เราต้องจำไว้ว่าโครงสร้างทางการเมืองทำหน้าที่เป็นสื่อกลางในการติดต่อนี้ และพวกเขาใส่ความคิดลงไป ซึ่งไม่จำเป็นต้องตรงกับสิ่งที่เป็นแรงบันดาลใจให้กับศิลปินที่มอบผลงานให้กับนิทรรศการ สิ่งนี้สร้างเอฟเฟกต์การผูกสองครั้ง เขาผสมผสานศิลปะเปรี้ยวจี๊ดกับวาระเสรีนิยมคลาสสิกที่ฝังอยู่ในนิตยสารอเมริกาและ นิทรรศการอเมริกันโดยรวม (ซึ่งนอกเหนือจากศิลปะแล้ว ยังรวมถึงส่วนอื่นๆ ที่มุ่งแสดงให้เห็นถึงข้อดีของวิถีชีวิตแบบทุนนิยมด้วย)

นิทรรศการโทรทัศน์ที่งาน American National Exhibition ในมอสโก พ.ศ. 2502 รูปภาพ: Thomas J. O'Halloran แผนกภาพพิมพ์และภาพถ่ายของหอสมุดรัฐสภา Washington

การผสมผสานระหว่างภาษาศิลปะแนวหน้าและอุดมการณ์ของลัทธิเสรีนิยมนี้ส่วนใหญ่เป็นการประดิษฐ์ขึ้น ไม่ใช่เรื่องปกติสำหรับแนวหน้าของรัสเซียหรือสำหรับนักแสดงออกเชิงนามธรรมที่มาร่วมงานนิทรรศการ ศิลปินนามธรรมของโรงเรียนที่เรียกว่านิวยอร์กเองก็ยังคงมีแรงกระตุ้นทางการเมืองฝ่ายซ้ายและฝันถึงการเปลี่ยนแปลงที่รุนแรงในสังคมทุนนิยม (แม้ว่าในขั้นตอนนี้พวกเขาจะเข้าใจสิ่งนี้ไม่ได้อีกต่อไปในอนาธิปไตยหรือลัทธิมาร์กซ์ แต่ในคีย์อัตถิภาวนิยม ) 23. อย่างไรก็ตาม การรวมกันของแนวหน้าและโปรแกรมเสรีนิยมทางขวานั้นสอดคล้องกับการกระจายตำแหน่งทางวัฒนธรรมแบบไม่สมมาตรตามสเปกตรัมทางการเมืองที่เกี่ยวกับตะวันตก โดย Alfred Barr ตั้งข้อสังเกต: เนื่องจากคอมมิวนิสต์ในสหภาพโซเวียต (ตรงข้ามกับตะวันตก ซ้าย) สนับสนุนศิลปะอนุรักษ์นิยม วงการหัวรุนแรงเชิงสุนทรียะ เปรี้ยวจี๊ดเลื่อนระดับการเมืองไปทางขวา "การผูกมัดสองครั้ง" ได้ยืนยันและรวมแนวนี้ไว้ โดยให้ความหมายที่เป็นรูปธรรมทางการเมืองแก่จิตสำนึกที่มุ่งไปทางขวาและเสนอข้อโต้แย้งเพื่อสนับสนุน "สังคมเปิด" ของนายทุนตามความคุ้นเคยกับความเป็นจริงของตะวันตก ดังนั้น กลุ่มหัวรุนแรงทางศิลปะส่วนใหญ่ในมอสโก ซึ่งพัฒนาภายใต้อิทธิพลของนิทรรศการครั้งแรกจากตะวันตก เห็นอกเห็นใจกับเสรีนิยมปีกขวา (ยกเว้นข้อเท็จจริงที่ว่าในแวดวงที่ไม่เป็นทางการยังมีกลุ่มผู้สนับสนุนแนวโน้มอนุรักษ์นิยม-ขวาที่เกี่ยวข้องกับ วัฒนธรรมเก่าแก่ในท้องถิ่น ความแตกแยกในสภาพแวดล้อมที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิงจะเกิดขึ้นอย่างน้อยหนึ่งทศวรรษต่อมา)

ความไม่สมมาตรเกี่ยวกับ วัฒนธรรมทางศิลปะตะวันตกเป็นลักษณะเฉพาะไม่เพียงแต่ของสหภาพโซเวียตเท่านั้น - เมื่อมีการก่อตั้งลัทธิสังคมนิยมขึ้น มันเกิดขึ้นในประเทศของกลุ่มตะวันออกทั้งหมด ที่ซึ่งปัญญาชน รวมทั้งศิลปะ ซึ่งมีความชอบชอบแบบฝ่ายซ้ายตามประเพณี ถูกขับไล่โดยคอมมิวนิสต์จากตำแหน่งฝ่ายซ้าย และ, สูญเสียศรัทธาในโครงสร้างสังคมที่ยุติธรรม ส่งต่อไปยังการประท้วงต่อต้านคอมมิวนิสต์24. โดยเฉพาะในสหภาพโซเวียตและในประเทศสังคมนิยม แนวความคิดที่มักถูกมองว่าเป็นอนุรักษ์นิยม เช่น การนับถือศาสนาและการยึดมั่นในวัฒนธรรมของชาติในอดีต กลับกลายเป็นการประท้วงและต่อต้านออร์โธดอกซ์ในระดับย้อนกลับของ ค่านิยมของโลกสังคมนิยม สิ่งนี้ไม่สามารถสะท้อนให้เห็นใน art25 ได้ ลัทธิวิญญาณนิยมซึ่งมีพรมแดนติดกับจิตสำนึกทางศาสนาเป็นลักษณะเด่นของศิลปินหลายคนของเปรี้ยวจี๊ดของมอสโก ไม่เพียงแต่ในช่วงเริ่มต้นเท่านั้น แต่ยังอยู่ในระยะของแนวคิดด้วย อย่างไรก็ตาม สิ่งสำคัญที่ควรทราบคือ ณ จุดนี้ที่การจัด "ไม่สมมาตร" โลกศิลปะสัมผัสในทางใดทางหนึ่ง ลัทธิเชื่อผีฟรี ไม่เกี่ยวข้องกับสถาบันทางศาสนา ทุกหนทุกแห่งมีการปฐมนิเทศต่อต้านระบบและศักยภาพในการปฏิวัติ ในระบบสังคมนิยมซึ่งนำเสนออุดมการณ์วัตถุนิยมอย่างไม่มีการลดหย่อนและกำหนดข้อจำกัดทางศาสนา ศักยภาพนี้มีมากกว่าเล็กน้อย

มิคาอิล กอบแมน. เลวีอาธาน. 2507 สีฝุ่นบนกระดาษแข็ง พิพิธภัณฑ์ศิลปะเทลอาวีฟ

เราจะเห็นเพิ่มเติมว่าในงานศิลปะของ Grobman ในช่วงเวลาหนึ่ง ประเพณีของศาสนายิวกลายเป็นหัวข้อสำคัญของการไตร่ตรอง ดังนั้นจึงจำเป็นต้องอาศัยรายละเอียดเพิ่มเติมเกี่ยวกับประเภทของลัทธิเชื่อผีซึ่งเป็นลักษณะของเปรี้ยวจี๊ดตะวันตกหลังสงครามและโดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปะนามธรรมในประวัติศาสตร์ที่ศาสนายิวเล่นด้วย บทบาทบางอย่าง ... สำหรับศิลปินนามธรรมจำนวนมากในยุโรปและอเมริกา ความสนใจในระดับที่สูงขึ้นใน Absolute เป็นพื้นฐานที่แท้จริงสำหรับงานของพวกเขา26 อย่างไรก็ตาม ลัทธิเชื่อผีนี้ต้องมีความโดดเด่น ไม่เพียงแต่จากศาสนาเท่านั้น แต่ยังต้องแยกจากเวทย์มนต์เชิงปรัชญาของเปรี้ยวจี๊ดก่อนสงครามด้วย ให้เราอาศัยอยู่กับศิลปินของโรงเรียนนิวยอร์กซึ่งเป็นแรงผลักดันที่ทรงพลังที่สุดให้กับแฟชั่นโลกสำหรับสิ่งที่เป็นนามธรรมและในความคิดของพวกเขาโดยใช้เป็นพื้นฐานของบทความการให้เหตุผลของเราโดย Barnett Newman ผู้ซึ่งเป็นคนแรกที่กำหนดหลักการ ของ "ภาพเชิงอุดมคติ" นั่นคือ แนวทางใหม่สู่สิ่งที่เป็นนามธรรม27. อันที่จริงศิลปินเหล่านี้เดิมเป็นฝ่ายซ้าย - ผู้นิยมอนาธิปไตยหรือสังคมนิยม - และได้รับคำแนะนำจากความปรารถนาที่จะทำลายด้วยศิลปะของเปรี้ยวจี๊ดของยุโรปซึ่งจากมุมมองของพวกเขากลายเป็นการผลิตสินค้าฟุ่มเฟือยสำหรับคนกลาง ระดับ. ในเวลาเดียวกัน พวกเขาไม่พอใจกับ "สัจนิยมทางสังคม" ของอเมริกา ซึ่งทำให้ศิลปะตกชั้นเป็นเครื่องมือโฆษณาชวนเชื่อ: พวกเขาต้องการดึงดูดผู้คนจำนวนมาก แต่พูดถึงสิ่งสำคัญ สถิตยศาสตร์กลายเป็นขั้นตอนสำคัญสำหรับพวกเขา: การหลุดพ้นจากรสนิยมของชนชั้นนายทุน นักสถิตยศาสตร์ตามที่นิวแมนเขียนไว้สามารถทำนายและแสดงความสยองขวัญของสงครามได้ก่อนที่มันจะระเบิด แต่สงครามสิ้นสุดลงและความสยดสยองยังไม่หายไป - มันเปลี่ยนไปแล้ว ถึงเวลาแล้วสำหรับ "ความสยองขวัญของสิ่งที่ไม่รู้จัก" ซึ่งเป็นความท้าทายที่ปรัชญาอัตถิภาวนิยมสมัยใหม่ได้รับ28 อัตถิภาวนิยมเห็นในแง่อัตนัยของการดำรงอยู่เหนือธรรมชาติและในความเป็นจริงเท่านั้น เพื่อถ่ายทอดความรู้สึกใหม่ของการดำรงอยู่เหนือธรรมชาติ ที่ไม่อาจเข้าใจได้และนิยามไม่ได้ในแนวความคิดที่มีเหตุผล ศิลปินจำเป็นต้องรื้อฟื้นจักรวาลวิทยาของอินเดียและศิลปะเวทมนตร์ของชนเผ่าดึกดำบรรพ์ (พอลล็อค) หลักคำสอนเรื่องโศกนาฏกรรมของ Nietzschean (Rothko) และทฤษฎี Kantian ของ "ประเสริฐ" (นิวแมน, มาเธอร์เวลล์) ในบริบทที่จินตนาการถูกกระตุ้นโดยทุกสิ่งที่ไร้ขอบเขตและน่ากลัว เมื่อเปรียบเทียบกับความสุขของ "คนสวย" ที่กลายเป็นสิ่งไม่เกี่ยวข้องและล้าสมัย29 แนวความคิดแบบอัตถิภาวนิยมและวัตถุประสงค์สองประการของ "การดำรงอยู่" ก่อให้เกิดภาษาศิลปะเชิงอัตวิสัยที่ดื้อรั้นในด้านหนึ่งและความสนใจในพารามิเตอร์ของการดำรงอยู่อย่างสัมบูรณ์ถึงปัญหาของการเกิดขึ้นจาก "ไม่มีอะไร" - อีกด้านหนึ่ง Barnett Newman ในบทความของเขา “The Sublime Now” (1948) ได้แสดงลักษณะสองประการของการเคลื่อนไหวใหม่ในสูตร “เราเปลี่ยนตัวเราและความรู้สึกของเราเองให้กลายเป็นวิหาร” 30 และต่อมาได้ใส่ความหมายที่เกี่ยวข้องกับภาพวาดนามธรรมลงในภาพวาดนามธรรมของเขา คำศัพท์ของปรัชญาศาสนา ส่วนใหญ่เป็นไสยศาสตร์ของชาวยิว งานแรกของเขากับแถบ "รัด" เรียกว่า "Onement, I" ซึ่งหมายถึง "หนึ่ง" ในแง่ของ Absolute การแบ่งพื้นผิวของภาพวาดโดยแถบแนวตั้งเป็นสองส่วนบ่งบอกถึงการกระทำครั้งแรกของการสร้าง และนักวิจัยของงานของ Newman ได้สังเกตเห็นแล้วว่าขั้นตอนเริ่มต้นของการสร้างสรรค์นั้นอธิบายไว้ในเงื่อนไขที่คล้ายกันใน Lurianic Kabbalah31 อันที่จริงในตำรา Lurian รังสีแนวตั้งกลายเป็นปรากฏการณ์ครั้งแรกของพระเจ้าองค์เดียวและไม่มีที่สิ้นสุดหลังจากที่เขา "หด" เพื่อให้มีที่ว่างสำหรับการสร้าง อย่างไรก็ตาม เมื่อพิจารณาถึงความเกี่ยวข้องนี้กับคับบาลาห์ สองสิ่งที่ควรสังเกต ประการแรก ภาพวาดของนิวแมนไม่มีส่วนเกี่ยวข้องกับศิลปะทางศาสนาหรือศิลปะลี้ลับ และเพียงยืนยันความมั่นใจของเขาว่าความเป็นจริงภายในของการดำรงอยู่สามารถเข้าใจและแสดงออกด้วยเงื่อนไขทางปรัชญาที่ถูกกำหนดขึ้นเกี่ยวกับสัมบูรณ์33 และประการที่สองความหมายแฝงของ Kabbalistic ของนิวแมนเป็นนัยโดยนัยศิลปินไม่ได้แสดงต่อสาธารณะและมีเพียงผู้ที่คุ้นเคยกับประเพณีเท่านั้นที่จะเข้าใจ (โดยไม่ต้องทำงานมาก) แง่มุมของงานศิลปะของเขาซึ่งด้วยความช่วยเหลือของ คับบาลาห์ดึงดูดจิตสำนึกทางปรัชญาสากลซึ่งดึงดูดความคิดเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่าง "ไม่มีอะไร" และ "บางอย่าง" ในภาพวาดของเขารวมถึงความรู้สึกของความไม่รู้

ซ้าย: บาร์เน็ตต์ นิวแมน Onement, I. 1948. สีน้ำมันบนผ้าใบ. พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่นิวยอร์ก © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), นิวยอร์ก ขวา: แจ็คสัน พอลล็อค อาสนวิหาร. พ.ศ. 2490 สีผ้าใบ อีนาเมล และอะลูมิเนียม พิพิธภัณฑ์ ศิลปกรรมดัลลาส. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

แน่นอนว่าศิลปินมอสโกไม่ได้อ่านเรียงความเรื่อง "Sublime Now" (1948) ซึ่งแนวคิดของ "มหาวิหารจากตัวเราเอง" ปรากฏขึ้น แต่พวกเขามองเห็น "Cathedral" ของพอลล็อค (1947) ตามการสะท้อนเดียวกัน และผลงานของศิลปินคนอื่นๆ ที่จัดแสดงในมอสโกที่นิทรรศการในโซโคลนิกิ และเต็มไปด้วยความรู้สึกที่คล้ายคลึงกัน กล่าวอีกนัยหนึ่ง ความประทับใจทางสายตาทำหน้าที่เป็นช่องทางหลักซึ่งหลักการทางปรัชญาและศิลปะของเปรี้ยวจี๊ดหลังสงครามสามารถเจาะเข้าไปในฉากมอสโกได้เนื่องจากแคตตาล็อกและนิตยสารที่มาพร้อมกับการเกิดขึ้นของสมัยใหม่ตะวันตกในมอสโกไม่ได้นำเสนอวาทกรรมเชิงทฤษฎีที่มีรายละเอียดใด ๆ ศิลปินอ่านด้านปรัชญาอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ในบริบทของแนวคิดที่ไม่เกี่ยวข้องกับอัตถิภาวนิยมและปรัชญาตะวันตกโดยทั่วไป แต่คุ้นเคยจากวัฒนธรรมและวรรณคดีรัสเซียซึ่งในขณะนั้นเพิ่มขึ้นจากการถูกลืมเลือน ด้านหนึ่งมีความเชื่อมโยงที่แน่นแฟ้นระหว่าง "การฟื้นคืนชีพ" ทางวรรณกรรมและปรัชญา กับกระบวนการใหม่ในงานศิลปะ แนวหน้าของตะวันตกแสดงให้เห็นว่าภาพวาดไม่จำเป็นต้องเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงเชิงประจักษ์ในความหมายเชิงบวก ซึ่งอาจมีความหมายที่แตกต่างกันโดยสิ้นเชิง และศิลปินอาจมีส่วนร่วมและมีส่วนร่วมกับผู้อื่นในการสำรวจความหมายต่างๆ - และสเปกตรัมที่หลากหลาย ความคิดในวัฒนธรรมรัสเซียสนับสนุนความประทับใจนี้ รัสเซีย ปรัชญาอุดมคติ, ลัทธิเหนือธรรมชาติของสัญลักษณ์รัสเซีย, การต่อสู้กับภาพเชิงบวกของโลกซึ่งนำโดยลัทธิอนาคตนิยม, ให้คำตอบสำหรับคำถามของโหมดของความเป็นจริงเกินขอบเขตของประสบการณ์ตรง.

มิคาอิล กอบแมน. ผีเสื้อของยาโคฟเลฟ พ.ศ. 2508 ©ผู้แต่ง

ไม่ใช่ศิลปินทุกคนในแวดวงมอสโกวที่มีส่วนเกี่ยวข้องในการวิจัยอิสระในหัวข้อเชิงปรัชญาเชิงเก็งกำไร หลายคนเพียงแค่จับความคิดจากอากาศบางๆ ทดลองโดยสัญชาตญาณด้วยภาษาภาพ และเดินหน้าผ่านการแสดงและอภิปรายผลงานของพวกเขา ในระหว่างที่มีแนวคิดและคำศัพท์ แลกเปลี่ยน แต่ไม่ทางใดก็ทางหนึ่ง แก่นแท้ของกลุ่มรวมถึงศิลปินที่เสนอสัญญาณภาพใหม่ที่ไม่เคยมีมาก่อนซึ่งสร้างให้ผู้ชมรู้สึกถึงความหมายที่ไม่มีเหตุผลหรือยอดเยี่ยม กระบวนการตั้งชื่อเองเป็นหนึ่งในรูปแบบที่น่าตื่นเต้นที่สุดของศิลปะมอสโก สัญญาณอาจเป็นรูปเป็นร่าง นามธรรม หรือกึ่งนามธรรม ไม่มีความสามัคคีโวหารระหว่างสมาชิกของกลุ่มและมีเพียงไม่กี่คนเพียงต้องการทำตามวิธีการแสดงออกเชิงนามธรรม แก่นแท้ของการค้นหานี้ได้รับการกำหนดสูตรอย่างแม่นยำที่สุดโดย John Burger ซึ่งหลายปีก่อนที่จะเขียนหนังสือ "Ways to See" อันโด่งดังของเขา เขามาที่มอสโคว์ซ้ำแล้วซ้ำเล่า โดยได้รับแรงบันดาลใจจากผลงานของ Ernst Neizvestny34 เมื่อได้รู้จักกับศิลปินแนวหน้าของมอสโกทั้งกลุ่มมากขึ้นเขาจึงเขียนบทความเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยกล่าวว่าสมาชิกทุกคนไม่ว่าจะเป็นรหัสส่วนตัวของแต่ละคนเสนอให้ผู้ชม "ออกกำลังกายในความรับผิดชอบร่วมกันต่อหน้า ความไม่สมบูรณ์ของประสบการณ์ใด ๆ โดยธรรมชาติ” 35. เบอร์เกอร์แสดงให้เห็นว่าความพยายามเหล่านี้ไม่เห็นด้วยกับกิจกรรมของสถาบันของรัฐทั้งหมดที่จัดตั้งขึ้นเพื่อปลูกฝังภาษาภาพที่สร้างแรงบันดาลใจให้กับโลก เบอร์เกอร์รู้สึกประทับใจในภารกิจซึ่งเป็นลักษณะของศิลปินที่เขาพบ แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ดังนั้นผู้เขียนบทความจึงเน้นในประการแรกความตึงเครียดทางปัญญาและปรัชญาของศิลปะของเปรี้ยวจี๊ดของมอสโกและประการที่สองเป็นพิเศษ ตำแหน่งสาธารณะ... ประกอบด้วยความจริงที่ว่า การสร้างสรรค์งานศิลปะรับหน้าที่ของการประท้วงในที่สาธารณะและถูกมองว่าเป็นปฏิกิริยาตอบสนองที่ลึกซึ้งและมีประสิทธิภาพมากขึ้นต่อระเบียบที่มีอยู่มากกว่าการต่อสู้ทางการเมือง อันที่จริงควรสังเกตว่าศิลปินเหล่านี้โดยส่วนใหญ่ปฏิเสธการมีอยู่ขององค์ประกอบทางการเมืองเช่นนี้ในงานของพวกเขา (แม้ว่าพวกเขาจะถูกดึงดูดเข้าสู่เหตุการณ์ทางการเมืองเช่นเรื่องอื้อฉาวที่นิทรรศการใน Manezh) พวกเขาแยกงานออกจากผู้ไม่เห็นด้วย เช่นเดียวกับที่ศิลปินในโรงเรียนนิวยอร์กแยกตัวจากการเคลื่อนไหวทางการเมือง ทั้งสองคนถือว่าศิลปะเป็นพลังพิเศษและเป็นสิ่งที่ตรงกันข้ามกับข้อจำกัดของเสรีภาพอย่างสุดโต่ง ตามคำกล่าวของ Baziotes “เมื่อผู้คลั่งไคล้ศิลปะกระตุ้นให้คุณสร้างโซเชียลอาร์ต ศิลปะที่เข้าใจได้ ศิลปะที่ดี - ถ่มน้ำลายใส่พวกเขาและกลับไปสู่ความฝันของคุณ” 36 และในขณะเดียวกัน นักแสดงออกทางนามธรรมก็ไม่ต่างจากความคิดที่ว่าภาพวาดนามธรรมของพวกเขาเองกำลังทำลายระบบทุนนิยมอย่างที่นิวแมนกล่าวโดยตรง37 ตามหลักการของความไม่สมดุลทางวัฒนธรรมและการเมือง ศิลปินมอสโกคิดถึงอิทธิพลที่มีต่อระบบสังคมนิยม

หมายเหตุ:

1 วรรณกรรมนี้ประกอบด้วยแคตตาล็อกนิทรรศการ เอกสารที่ตีพิมพ์ บทสัมภาษณ์ อัลบั้มเอกสาร และคลังบันทึกความทรงจำที่น่าประทับใจ หนังสือ E. Bobrinskaya "มนุษย์ต่างดาว?" (M.: Breus, 2013) - ความพยายามครั้งแรกเพื่อให้ครอบคลุมเนื้อหาที่มีนัยสำคัญยิ่งขึ้น - ยังไม่ได้อ้างว่าสร้างประวัติศาสตร์ของศิลปะที่ไม่เป็นทางการอย่างเป็นระบบและตามที่ผู้เขียนยอมรับในคำนำแสดงวิสัยทัศน์ส่วนตัวของเธอ ปรากฏการณ์นี้

2 ในปี 1960 นักวิจารณ์ศิลปะต่างประเทศเพียงไม่กี่คนที่มาสหภาพโซเวียตได้เขียนเกี่ยวกับกลุ่มนี้ ดูสิ่งพิมพ์ที่มีข้อมูลมากที่สุด: Berger J. The Unofficial Russians // นิตยสาร Sunday Times 11/06/1966. ร. 44–51; Padrta J. Neue Kunst ใน Moskau // Das Kunstwerk 2510 หมายเลข 7-8; Ragon M. Peinture และประติมากรรม clandestines ใน U.R.S.S. // จาร์ดีน เดสอาร์ต ก.ค. - ออก พ.ศ. 2514 หน้า 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. ก.พ. 2516 หน้า 81–96

3 เป็นครั้งแรกที่ Grobman เสนอชื่อนิทรรศการของสะสมของเขาที่พิพิธภัณฑ์ศิลปะเทลอาวีฟ ในที่สุด นิทรรศการนี้ซึ่งดูแลโดยผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ Mark Sheps ได้รับการตั้งชื่อว่า Avant-garde Revolution Avant-garde ศิลปะรัสเซียจากคอลเลกชัน Michail Grobman พิพิธภัณฑ์ศิลปะเทลอาวีฟ ปี 1988 ต่อมาเมื่อเขากลายเป็นผู้อำนวยการพิพิธภัณฑ์ลุดวิกในโคโลญ Sheps ได้จัดนิทรรศการ "จาก Malevich ถึง Kabakov" และในแคตตาล็อกของเธอแนวคิดนี้ถูกใช้เป็นที่ยอมรับแล้ว ดู: Goodrow G.A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // ฟอน Malewitsch bis Kabakov Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. พิพิธภัณฑ์ Ludwig, Koln, 16. ตุลาคม 2536 - 2 มกราคม 2537 S. 31–38

4 Kabakov I. 60-70s หมายเหตุเกี่ยวกับชีวิตที่ไม่เป็นทางการในมอสโก M.: NLO, 2008.S. 220.

5 สำหรับคอลเล็กชั่น Grobman โปรดดูที่: “Avant-garde Revolution Avant-garde” และแคตตาล็อก “Michail Grobman. Kunstler และ Sammler พิพิธภัณฑ์โบชุม 11.6 - 7.8. 2531 ".

6 เอเชียติคัส (อาร์เซน โปห์ริบนี) ฉัน pittori เดล dissenso Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // เอสเปรสโซ 2512 ลำดับที่ 11 หน้า 12, 15

7 Berger J. รัสเซียอย่างไม่เป็นทางการ ป. 50.

8 เขาแนะนำนักวิจารณ์ต่างชาติ - เบอร์เกอร์เอง, Michel Ragon, Edmund Osisko, Arsen Pogribny, Dusan Konechny, Miroslav Lamach, Jiri Padrta, Indřich Chalupecki, Petr Špilman - ผู้เขียนบทความเกี่ยวกับ "ซ้าย" และจัดนิทรรศการ (เกี่ยวกับการพบปะกับพวกเขา ดู: M. Grobman Leviathan, pp. 140, 168, 171, 359, เป็นต้น). สิ่งพิมพ์ชุดแรกในเชโกสโลวะเกียและโปแลนด์ได้รับการแปลเป็นภาษาเยอรมันและฝรั่งเศส และพิมพ์ซ้ำหลายครั้งในนิตยสารยุโรป จึงเป็นการเผยแพร่ข้อมูลเกี่ยวกับการเคลื่อนไหวทางตะวันตก การโต้ตอบกับนักวิจารณ์ศิลปะชาวโปแลนด์และเช็กได้รับการเก็บรักษาไว้บางส่วนในเอกสารส่วนตัวของ Grobman ดูแคตตาล็อกนิทรรศการโดยนักวิจารณ์ศิลปะเหล่านี้: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij Jednotny zavodni คลับ roh คลับ pratel vytvarnego umeni อุสติ น. โอ้ defi; Wystawa prac 16 พลาสติโคว์ มอสกี้สกี้ Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. เทศกาล XIX sztuk plastycznych w Sopocie โซพอต - พอซนัน: Biura wystaw artystycznych, 1966) ดูเพิ่มเติมจากสิ่งพิมพ์ครั้งแรกในหัวข้อนี้: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // ​​​​ Literarni noviny 2509 ลำดับที่ 10 หน้า 12 (พิมพ์ซ้ำในภาษาอิตาลีและฝรั่งเศส: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. No. 4); Konecny ​​​​D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace 12/14/1967. บทความจำนวนหนึ่งเกี่ยวกับศิลปินของกลุ่มนี้เขียนขึ้นโดย Grobman เอง และก่อนความพ่ายแพ้ของ Prague Spring พวกเขาได้รับการตีพิมพ์ในสิ่งพิมพ์ทางศิลปะของสาธารณรัฐเช็ก ดูตัวอย่าง: Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace 10/20/1966. แน่นอน เขาไม่ใช่คนเดียวที่พยายามจัดนิทรรศการและสร้างการติดต่อทางตะวันตก Lev Nussberg ผู้ซึ่งรักษาความสัมพันธ์กับนักจลนศาสตร์ชาวฝรั่งเศสและศิลปินคนอื่น ๆ ก็ประสบความสำเร็จในทิศทางนี้เช่นกัน ความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ของ "ซ้าย" คือการมีส่วนร่วมในนิทรรศการระดับนานาชาติใน L'Aquila: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965)

9 ปัญหาของ "ความแปลกแยก" ทางอุดมการณ์ของผู้อพยพจากกลุ่มสังคมนิยมไปสู่ค่านิยมที่ได้รับการสนับสนุนจากเปรี้ยวจี๊ดตะวันตก (อเมริกัน) ได้รับการกล่าวถึงโดยเฉพาะอย่างยิ่งในนิตยสารเดือนตุลาคมในการสนทนากับ Krzysztof Wodicko (ที่ Komar และ Melamid ก็ถูกวิพากษ์วิจารณ์เช่นกัน): การสนทนากับ Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth และ Krzysztof Wodiczko // ตุลาคม 2529 ลำดับที่ 38 หน้า 23–51

10 Piotrowski P. ในเงามืดของยัลตา: Art และเปรี้ยวจี๊ดในยุโรปตะวันออก 2488-2532 ลอนดอน: หนังสือทบทวน 2552.

11 Saunders F. S. สงครามเย็นทางวัฒนธรรม นิวยอร์ก: The New Press, 1999

12 ดูประวัติและบทสัมภาษณ์มากมายกับศิลปินในหนังสือ: Another art. มอสโก 2499-2531 ม.: กาลาร์ต, 2548.

13 Cockroft E. การแสดงออกเชิงนามธรรม. "อาวุธแห่งสงครามเย็น" // Artforum พ.ศ. 2517 ลำดับที่ 12 หน้า 39–41 ภารกิจทางการเมืองของพิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ - เพื่อส่งเสริมค่านิยมของโลกเสรี - ถูกกำหนดโดยรูสเวลต์ในการกล่าวสุนทรพจน์ในการเปิดอาคาร MOMA ข้อความเต็มคำปราศรัยถูกโพสต์บนเว็บไซต์อย่างเป็นทางการของพิพิธภัณฑ์: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939 ซอนเดอร์ส เอฟ.เอส. สงครามเย็นวัฒนธรรม. ป.wTx.

14 Cockroft E. การแสดงออกเชิงนามธรรม ... ; ซอนเดอร์ส เอฟ.เอส. สงครามเย็นวัฒนธรรม. ร. 267.

15 Barr A. เป็นคอมมิวนิสต์ศิลปะสมัยใหม่หรือไม่? // นิตยสารนิวยอร์กไทม์ส 14 ธ.ค. 2495 (พิมพ์ซ้ำในการกำหนดศิลปะสมัยใหม่ / งานเขียนที่เลือกของ Alfred H. Barr, Jr.; ed. โดย Irving Sandler และ Amy Newman; พร้อมการแนะนำโดย Irving Sandler New York: Abrams, 1986)

16 รีพับลิกันสงสัยว่าองค์ประกอบที่เป็นนามธรรมของพอลล็อคอาจมีข้อมูลสายลับที่เข้ารหัส จากด้านของเรา เราสามารถยกตัวอย่างบทความในคมโสมสกายา ปราฟดา (15 กันยายน 2503) ซึ่งบอกว่าคนหนุ่มสาวสนใจอย่างไร ศิลปะร่วมสมัย, กลายเป็น เหยื่อง่ายข่าวกรองต่างประเทศ

18 จิตรกรแอ็คชั่นชาวอเมริกันบุกมอสโก // Art News ธันวาคม 2501 หน้า 33, 56–57; Golomstock I. และ Glezer A. ศิลปะโซเวียตในการเนรเทศ New York, 1977. P. 89. ศิลปิน Mikhail Chernyshov ระลึกถึงตัวละครดังกล่าวหลายตัว: M. Chernyshov Moscow 1961–67 (B. Volfman, 1988) นิทรรศการนี้ได้รับการอธิบายอย่างดีในบันทึกความทรงจำของราบิน: Rabin O. Three Lives ปารีส - นิวยอร์ก: สำนักพิมพ์ CASE / Third Wave, 1986 หน้า 37–38

19 Piotrowsky P. ในเงามืดของยัลตา หน้า 70.

20 จิตรกรรมและประติมากรรมอเมริกัน. American National Exhibition ในมอสโก 25 กรกฎาคม - 5 กันยายน 2502 ดีทรอยต์: หอจดหมายเหตุศิลปะอเมริกัน 2502

21 การประชุมเกิดขึ้นที่ Lev Nusberg (รายงานโดย Grobman, สัมภาษณ์ปี 2549)

22 เริ่มปรากฏทุกเดือนในปี พ.ศ. 2499

23 ผลงานของ Hannah Arendt และ Sartre ซึ่งแปลเป็นภาษาอังกฤษเป็นภาษาอังกฤษ ได้รับความนิยมในแวดวงเหล่านี้ โดยขัดต่อจิตสำนึกเชิงสร้างสรรค์ของแต่ละบุคคลที่มีต่อโลกทัศน์ที่กำหนดขึ้นของลัทธิมาร์กซ์ (ดูตัวอย่าง: Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948) . Harold Rosenberg หนึ่งในนักวิจารณ์หลักที่เกี่ยวข้องกับขบวนการนี้เขียนเกี่ยวกับเรื่องนี้ว่าเป็น "การกบฏส่วนบุคคล" ต่อสังคมและสังคมที่มีอยู่ การตั้งค่าทางวัฒนธรรมและอนุสัญญาและตีความอากัปกิริยาของศิลปินทิ้งรอยไว้บนผืนผ้าใบไม่อยู่ภายใต้วินัยอย่างมีสติเป็น "การปลดปล่อย" (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. ธ.ค. 1952)

24 ดูบทความคลาสสิกของ Chalupetsky เรื่อง The Intellectual Under Socialism (1948) ตีพิมพ์ครั้งแรกในฉบับแปลภาษาอังกฤษหลังจากการเสียชีวิตของผู้แต่ง: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. แหล่งที่มาของศิลปะยุโรปตะวันออกและยุโรปกลางตั้งแต่ 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl และ I. Kabakov, eds นิวยอร์ก: พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ พ.ศ. 2545 หน้า 29–37

25 Cf.: Piotrowsky P. ในเงามืดของยัลตา หน้า 78–79.

26 ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่พวกเขาได้รับเชิญให้ตกแต่งโบสถ์ (Rothko) โบสถ์ (Jean Bazin) และธรรมศาลา (Newman) และพวกเขาไม่ได้ปฏิเสธคำสั่งดังกล่าว - เช่นเดียวกับที่พวกเขาไม่ได้ปฏิเสธที่จะเข้าร่วมในนิทรรศการที่ส่งเสริมเสรีนิยมอเมริกา คือบนพื้นฐานของการทับซ้อนกันของเป้าหมายทางศิลปะของตัวเองและเป้าหมายของลูกค้า

27 Newman B. Selected งานเขียนและการสัมภาษณ์ / เอ็ด. โดย จอห์น โอนีล Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1990. ดูบทความของเขาโดยเฉพาะเรื่อง Surrealism and War, Northwest Coast Indian Painting, Ideographic Painting

28 Journals ก่อตั้งโดยฝ่ายซ้ายอิสระในปลายทศวรรษ 1940 รวมเอาอัตถิภาวนิยมของอเมริกาและ ภาพวาดใหม่บนแพลตฟอร์มเดียว สร้างพื้นฐานสำหรับการบรรจบกัน เกี่ยวกับบทบาทของอัตถิภาวนิยมในการพัฒนาศิลปินในโรงเรียนนิวยอร์ก ดู: Jachec N. ปรัชญาและการเมืองของการสำรวจเชิงนามธรรม 2483-2503 เคมบริดจ์: สำนักพิมพ์มหาวิทยาลัยเคมบริดจ์ 2000

29 Robert Rosenblum แนะนำคำว่า "abstract sublime" ในประวัติศาสตร์ศิลปะ: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News 2504 ว. 59. หน้า 38–41, 56–67.

30 Newman B. งานเขียนและการสัมภาษณ์ที่เลือก หน้า 173 ("ตอนนี้ประเสริฐ")

31 เฮสส์ ธ. บาร์เน็ตต์ นิวแมน. นิวยอร์ก: พิพิธภัณฑ์ศิลปะสมัยใหม่ 2514; Baigell M. Barnet Newman's Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // ศิลปะอเมริกัน 2537 ลำดับที่ 8 หน้า 32–43

32 “... และแสงก็หดตัวและจากไป

ปล่อยให้ว่างว่าง ...

ดังนั้น รังสีตรงที่แผ่ออกมาจากแสงที่ไม่มีที่สิ้นสุด

เขาลงจากบนลงล่างสู่ที่ว่าง

ยืดออกไป, ลงลำแสง, แสงที่ไม่มีที่สิ้นสุด,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. P. 1–2; ภาษาฮีบรู; การแปลภาษารัสเซียโดย M. Laitman)

33 แม้แต่ภาพวาดชุดต่อมาของเขา "Stops on the Way of the Cross" แม้จะมีธีมทางศาสนาที่ดูเหมือนตาม Newman เอง แต่ก็ไม่ได้เป็นเครื่องบรรณาการให้กับการยึดถือของคริสเตียน แต่แสดงสถานะของความแปลกแยก: Newman B. Statement // สถานีแห่งไม้กางเขน - Lema sabachtani นิวยอร์ก: พิพิธภัณฑ์ Solomon R. Gugenheim, 1966

34 ดู: เบอร์เกอร์ เจ. วิธีการมอง. ลอนดอน: BBC และ Penguin Books, efgh. เกี่ยวกับ E. Unknown เขาเขียนหนังสือชื่อ "Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist" (ลอนดอน: Weidenfeld & Nicolson, 1969)

35 Berger J. รัสเซียอย่างไม่เป็นทางการ ร. 50.

36 โรงเรียนนิวยอร์ก, ครั้งแรกรุ่น. พิพิธภัณฑ์ศิลปะลอสแองเจลีสเคาน์ตี้ 2508 หน้า 11

37 ดู: Hess Th. บาร์เน็ตต์ นิวแมน. นิวยอร์ก: วอล์คเกอร์ 1969 หน้า 52

ข้อความ: Lyolya Kantor-Kazovskaya

วัฒนธรรมสมัยสงครามเย็น. ยุคของเปรี้ยวจี๊ดใต้ดิน

ในช่วงหลายปีที่ผ่านมา การสื่อสารใต้ดินกับนักวิจารณ์และนักสะสมศิลปะตะวันตกได้เริ่มต้นขึ้นแล้ว แม้ว่าภาพวาดที่ไม่มีวัตถุประสงค์จะดึงดูดสิ่งหลังๆ ได้น้อยที่สุด เนื่องจากความไร้เหตุผล ความล้าหลัง และ "ความอิ่มแปล้" ของตะวันตกด้วยศิลปะที่ไม่เป็นรูปเป็นร่าง ศิลปินมอสโกหลายคนมักไปเยี่ยมชม Georgy Kostaki ซึ่งรวบรวมคอลเล็กชั่นเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียที่ไม่เหมือนใครและในช่วงต้นทศวรรษ 60 นักสะสมเปรี้ยวจี๊ดหลังสงครามก็ปรากฏตัวขึ้นเช่น L. Talochkin, A. Glezer, T. Kolodzei , A. Rusanov.

ความนิยมที่ไม่ธรรมดาของศิลปะนามธรรมหลังสงครามสามารถอธิบายได้ทั้งจากความจำเป็นในการพัฒนาประเพณี และบางส่วนโดยแฟชั่นตะวันตก ซึ่งมักถูกกล่าวหาว่าศิลปะนามธรรมหลังสงคราม นิทรรศการในมอสโกที่จัดโดย USIA บนพื้นฐานของคลังเก็บศิลปะร่วมสมัยของอเมริกาในปี 2502 และนิทรรศการศิลปะร่วมสมัยของฝรั่งเศสในปี 2504 กลายเป็นงานที่ทำหน้าที่เป็นแหล่งต้นน้ำและเป็นแรงผลักดันอันทรงพลังในการสร้างสรรค์สำหรับคนทั้งรุ่น ศิลปินนามธรรมชาวรัสเซียรุ่นที่สอง เป็นการแสดงออกทางนามธรรมของอเมริกาซึ่งส่วนใหญ่มีอิทธิพลต่อการเกิดขึ้นและการพัฒนาของโรงเรียนนามธรรมหลังสงครามในรัสเซียซึ่งเป็นสาเหตุของความสัมพันธ์ที่ร้อนขึ้นในช่วงปลายยุค 50 ระหว่างสหภาพโซเวียตและสหรัฐอเมริกาตลอดจนความพร้อมของ ข้อมูลเกี่ยวกับศิลปะอเมริกัน ซึ่งในสายตาของศิลปินรัสเซียคือแก่นสารของ "เสรีภาพตะวันตก"

ลัทธิแห่งเสรีภาพและความต้องห้ามเกี่ยวกับศิลปะนามธรรมของอเมริกาก็กลายเป็นตัวเร่งปฏิกิริยาสำหรับการพัฒนาสิ่งที่เป็นนามธรรมหลังสงครามในรัสเซียและด้วยเหตุนี้จึงเป็นที่มาของการลอกเลียนแบบมากมายซึ่งมักเป็นมือสมัครเล่น ความสมัครสมานยังปรากฏอยู่ในทัศนคติที่ค่อนข้างเป็นทางการเพียงด้านเดียวต่อประเพณีของเปรี้ยวจี๊ดของผู้เขียนจำนวนหนึ่งซึ่งเป็นพื้นฐานเฉพาะคุณลักษณะภายนอกของโรงเรียนนามธรรมก่อนสงครามและคาดเดาเกี่ยวกับเรื่องนี้โดยไม่สนใจ การวางแนวปรัชญาภายในของเปรี้ยวจี๊ดก่อนสงคราม อย่างไรก็ตาม ในยุค 50 ดาราจักรทั้งดาราจักรปรากฏตัวขึ้นซึ่งเริ่มทดลองภาษานามธรรมในการวาดภาพ สิ่งที่สร้างขึ้นส่วนใหญ่กำลังสร้างสมดุลระหว่างศิลปะเชิงเปรียบเทียบและนามธรรม โดยยืมองค์ประกอบของทั้ง op-art และ surrealism

การพัฒนาภายใต้กรอบของศิลปะที่ไม่เป็นทางการนั้น นามธรรมมีการวางแนว "โปร-ตะวันตก" อย่างผิวเผิน และถึงแม้จะเป็นปรากฏการณ์ที่โดดเดี่ยวอย่างเป็นทางการซึ่งไม่ได้กล่าวถึงประเด็นทางการเมืองและอุดมการณ์ ศิลปะที่ไม่ใช่เชิงวัตถุมักหมายถึง "ชนชั้นนายทุน" มากที่สุดเสมอ แนวโน้มในโครงสร้างทางอุดมการณ์ นามธรรม เป็นกระแสนิยมอย่างไม่ต้องสงสัย แต่ค่อนข้างถูกลบออกจากกิจกรรมศิลปะของงานศิลปะทั้งที่เป็นทางการและไม่เป็นทางการ พัฒนาขึ้นในช่วงหลังสงครามที่สมดุลระหว่าง "ความจำเป็น" ภายนอกและ "ความจำเป็น" ภายใน หากศิลปะนามธรรมแบบอเมริกันพยายามปลดปล่อยตัวเองจากอุดมการณ์และ "โครงสร้างเหนือกว่า" ทางการเมือง ศิลปะของรัสเซียก็กำลังพัฒนาเป็นความคิดสร้างสรรค์เชิงสัญลักษณ์เชิงปรัชญา

โดยสรุปข้างต้น เราสามารถพูดได้ว่าสาเหตุของการเกิดขึ้นของสิ่งที่เป็นนามธรรมหลังสงครามคือ: ประเพณีที่เข้มแข็งของเปรี้ยวจี๊ด ต่อเนื่องในศิลปะหลังสงคราม อิทธิพลของลัทธินามธรรมตะวันตกซึ่งกลายเป็นสัญลักษณ์ของอิสระ ความคิดที่ต่อต้านสุนทรียศาสตร์ของโซเวียตอย่างเป็นทางการและการค้นหา "ไร้เหตุผล" ในสภาพแวดล้อมที่สร้างสรรค์ซึ่งมีการควบคุมการดึงดูดใจในเรื่องดังกล่าวอย่างเข้มงวด

การไม่เป็นไปตามข้อกำหนดและศิลปะนามธรรมในบริบทของวัฒนธรรมศิลปะรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20

นอกเหนือจากภาพวาดของสหภาพโซเวียตซึ่งใช้การพัฒนาอย่างเป็นทางการของเปรี้ยวจี๊ดและมักเป็นเทคนิคของศิลปะนามธรรมซึ่งเป็นปรากฏการณ์ "หลังสมัยใหม่" ที่น่าสนใจมากจากมุมมองเชิงโครงสร้างหลังสงครามโลกครั้งที่สองภาพวาดนามธรรมก็ปรากฏขึ้น ภายในงานศิลปะที่ไม่เป็นทางการ เป็นส่วนหนึ่งของแฟชั่น ส่วนหนึ่งเป็นความท้าทายต่อเวลา แต่บางครั้งปรากฏการณ์ที่น่าอัศจรรย์และไม่เหมือนใครเกิดขึ้นภายในกรอบของงานศิลปะนี้

ด้วยความละเอียด 1932 เกี่ยวกับ "สหภาพสร้างสรรค์" ยุคที่ยากลำบากสำหรับเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซียเริ่มต้นขึ้นและเป็นผลให้ปัญหาของการเผชิญหน้าระหว่างสองอุดมการณ์ทางศิลปะ: ทางการและใต้ดินอันเป็นผลมาจากประวัติศาสตร์ของรัสเซีย ศิลปะในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษอาจมีสองการอ่าน: ตามกรอบของวัฒนธรรมทางการซึ่งมีลำดับชั้นและอุดมการณ์ของตัวเองที่เต็มไปด้วยภาพลวงตาและในกระแสหลักของทางการ ทุกวันนี้ เป็นเรื่องยากที่จะตัดสินว่าศิลปะนามธรรมสามารถเข้าสู่โครงการนี้ได้มากเพียงใด ข้อกำหนดของโปรแกรมซึ่งต่อต้านอุดมการณ์และความสนใจเฉพาะด้านความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นทางการเท่านั้น อย่างไรก็ตาม ศิลปะนามธรรมหลังสงครามมักเกี่ยวข้องกับการไม่เป็นไปตามข้อกำหนด นั่นคือ ศิลปะหลังสงครามที่รุนแรงและมักทำให้การเมืองเป็นเรื่องการเมือง

เมื่อเปรียบเทียบกับแนวหน้าของรัสเซียในตอนต้นของศตวรรษ ความคิดสร้างสรรค์หลังสงครามไม่มีสุนทรียภาพที่สำคัญซึ่งพัฒนาขึ้นภายใต้กรอบของศิลปะต้องห้าม ปรากฏการณ์เช่นศิลปะรัสเซียที่ไม่เป็นทางการนั้นเต็มไปด้วยคำถามมากมายซึ่งปัญหาหลักคือปัญหาด้านทักษะ Hans-Peter Riese นักวิจารณ์ศิลปะชาวเยอรมัน การอยู่ตรงจุดตัดของการเมืองและศิลปะ การไม่ฝักใฝ่ฝ่ายใดทำให้นักวิจารณ์เข้าใจผิด ส่วนใหญ่เป็นชาวตะวันตก ด้วยความคิดสร้างสรรค์นี้ ในสภาวะของการกดขี่ของอุดมการณ์ที่เป็นทางการ ศิลปินจึงพยายามถ่ายทอดข้อมูลไปยังผู้ที่มีความคิดเหมือนๆ กัน ทั้งในประเทศและต่างประเทศด้วยภาษาที่เข้ารหัส การวิพากษ์วิจารณ์เจ้าหน้าที่เป็นลักษณะเฉพาะของนักเดินทาง ความเป็นเอกฉันท์กับทางการคือเปรี้ยวจี๊ดของรัสเซีย และการยกย่องเจ้าหน้าที่เป็นคุณลักษณะของสัจนิยมสังคมนิยม ศิลปะและการเมืองได้ถักทอเป็นความยุ่งเหยิงที่สลับซับซ้อนมากว่าร้อยปีในรัสเซีย

ตามทฤษฎีแล้ว การไม่เป็นไปตามรูปแบบนิยมใช้วิธีการเชิงเปรียบเทียบที่ใช้ภาษาศิลปะที่หลากหลายตั้งแต่นิพจน์นิยมไปจนถึงศิลปะป๊อปอาร์ตเพื่อถ่ายทอดแนวคิดทางการเมือง ในการต่อสู้กับระบอบการปกครอง ศิลปะที่ไม่เป็นทางการใช้วิธีการสอนแบบเดียวกับการเดินทางเป็นศิลปะราชการ เพียงเติมงานศิลปะที่มีความหมายตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิง ในภาพวาดอย่างไม่เป็นทางการหลังสงคราม สัญลักษณ์มักครอบงำ บ่อยครั้ง - วรรณกรรมเป็นความพยายามที่จะแสดงออกผ่านการวาดภาพ และต่อมา - เพื่อถ่ายทอดข้อมูลเบื้องหลังม่านเหล็กที่นั่น

แต่ต่างจากสิ่งที่เป็นนามธรรมก่อนสงครามซึ่งใช้วิธีการที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างในการถ่ายทอดแนวคิดและวิสัยทัศน์เหนือธรรมชาติของจักรวาลใหม่โดยสัญชาตญาณ ภาพวาดอย่างไม่เป็นทางการหลังสงครามใช้ภาษาเชิงเปรียบเทียบ ซึ่งส่วนใหญ่เป็นจริง เพื่อถ่ายทอดความคิดที่แสดงออกมาอย่างชัดเจน บ่อยครั้ง หลายสิ่งหลายอย่างที่ทำเสร็จแล้วเป็นตัวอย่าง แต่ถึงกระนั้น "ศิลปินรูปแบบใหม่ก็เกิดขึ้น หากไม่ใช่ด้วยคุณลักษณะพิเศษของชีวิตของเขาเอง จากนั้นด้วยงานใต้ดินและโบฮีเมียนโดยไม่สมัครใจ การแยกตัวเป็นความลับ และการสนทนาและการไตร่ตรองตามบังคับ เบื้องหลังของศิลปินอย่างเป็นทางการคือเทคนิค ทักษะ และการสนับสนุนจากอธิปไตย สำหรับผู้คัดค้าน - ความอวดดีและการปฏิเสธประเพณี ซึ่งพวกเขาเกือบจะระบุด้วยระบบเอง "

ปัญหาเฉพาะของศตวรรษที่ยี่สิบในวัฒนธรรมรัสเซีย

การเติบโตของปรากฏการณ์วิกฤตเศรษฐกิจ การเมือง วัฒนธรรมในตอนต้นศตวรรษของเรานำไปสู่สงครามโลกครั้งที่หนึ่ง (1 สิงหาคม พ.ศ. 2457 - 2461) ซึ่งล้มล้างแนวคิดก่อนหน้านี้เกี่ยวกับมนุษยนิยมและอุดมคติแบบคลาสสิก ขีดเส้นใต้ก่อนหน้านี้ การพัฒนาวัฒนธรรมจึงเป็นการเปิดทางให้เกิดรูปแบบและสูตรวัฒนธรรมใหม่ๆ ศตวรรษที่ 20 ในที่สุดก็ชี้ให้เห็นจุดจบของวัฒนธรรมยุคใหม่ และเนื่องจากศตวรรษได้สิ้นสุดลงแล้ว จุดเริ่มต้นของศตวรรษที่ 21 อาจเป็นความต่อเนื่องของวัฒนธรรมของศตวรรษที่ยี่สิบ

เป็นการยากที่จะพูดถึงวัฒนธรรมของศตวรรษที่ยี่สิบเป็นสองเท่า ประการแรก เนื่องจากยังคงดำเนินต่อไปและเป็นการยากที่จะประเมินกระบวนการทางวัฒนธรรมบางอย่าง และประการที่สอง นี่คือศตวรรษแห่งความสมบูรณ์ของวัฒนธรรมยุคใหม่ทั้งหมด

ในตอนท้ายของศตวรรษที่ 19 และ 20 ความคิดของมนุษย์ต้องเผชิญกับปัญหาใหม่หลายประการที่เกี่ยวข้องกับวิกฤตการณ์ทั่วโลกในยุคของเรา ด้วยการทบทวนสถานที่และจุดประสงค์ของบุคคลในกระบวนการทางประวัติศาสตร์ คำถามที่เกิดขึ้นกับมนุษยชาติไม่สามารถเรียกได้ว่าอยู่เฉยๆ มนุษยชาติหลอมรวมธรรมชาติโดยตอบสนองความต้องการและความสนใจ แต่ในขณะเดียวกันธรรมชาติก็ห่างไกลจากมนุษย์มากขึ้นเรื่อย ๆ และพร้อมที่จะตอบแทนเขาด้วยมุขตลกที่โหดร้ายในเวลาใด ๆ ราวกับว่าพิสูจน์ว่าเขาทำอะไรไม่ถูกต่อหน้าองค์ประกอบ เพื่อความเป็นอยู่ที่ดีของเขา มนุษย์สร้างอารยธรรม แต่มันเป็นภัยคุกคามที่ยิ่งใหญ่ที่สุดสำหรับเขา วิทยาศาสตร์กำลังพัฒนาอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนการไหลของข้อมูลมีมากขึ้นเรื่อย ๆ บุคคลกำลังถูกนำเข้าสู่พิภพเล็ก ๆ แต่เขาได้ใกล้ชิดกับความเข้าใจแก่นแท้ของสิ่งต่าง ๆ มากขึ้นกว่าเมื่อพันปีก่อนหรือไม่? มนุษยชาติกำลังสำรวจอวกาศ แต่สูญเสียความสามัคคีไปกับมัน บุคคลมุ่งมั่นเพื่อความรู้ แต่สูญเสียความสามารถในการเข้าใจ มนุษยชาติกำลังดีขึ้น แต่กลับกลายเป็นไร้มนุษยธรรม สื่อก่อให้เกิดความหิวโหยฝ่ายวิญญาณ และการกระตุ้นการเติบโตของวัฒนธรรมอย่างไม่เคยปรากฏมาก่อนก็กลายเป็นการล่มสลายและเสื่อมถอยในศีลธรรม อุดมคติ และรสนิยม ทั้งหมดนี้ไม่ใช่ผลลัพธ์ของเส้นทางเท็จที่มนุษยชาติกำลังติดตามอยู่ใช่หรือไม่ นี่ไม่ใช่ผลสืบเนื่องมาจากวิธีคิดแบบยุโรปซึ่งลืมไปเกี่ยวกับการเป็นและมีแนวโน้มที่จะระบุตัวตนว่าเป็นวัฏจักรของเครื่องรางใช่หรือไม่?

แนวความคิดซึ่งเป็นที่นิยมอย่างมากในศตวรรษที่ 20 ซึ่งเรียกว่าอัตถิภาวนิยม (Nikolai Berdyaev, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Martin Heidegger) นำเสนอมุมมองของมนุษย์และโลกในมุมมองของตนเอง แนวคิดนี้พยายามที่จะเข้าใจบุคคลไม่ใช่สิ่งที่เป็นนามธรรม แต่เป็นปรากฏการณ์ที่เป็นรูปธรรมส่วนตัวโดยคำนึงถึงช่วงเวลาทั้งหมดในชีวิตทางจิตวิทยาของเขา อัตถิภาวนิยมเกิดขึ้นจากความเป็นจริงของการดำรงอยู่ของมนุษย์ในแง่ที่ว่าบุคคลรับรู้ "ฉัน" ของเขาว่ามีอยู่ในสถานการณ์ที่กำหนด ดังนั้นในโครงสร้างของการดำรงอยู่ของมนุษย์ ความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของภายในและภายนอกจึงถูกวางไว้แล้วในขั้นต้น: โลกภายนอกจะพร้อมใช้งานสำหรับบุคคลที่มีอยู่แล้วภายในตัวเขาเอง ในเวลาเดียวกัน การรวมตัวของมนุษย์และโลกเช่นนี้กลับกลายเป็นสิ่งลวงตาส่วนใหญ่ ที่แม่นยำยิ่งขึ้น โดยการรวมมนุษย์และโลกเข้าด้วยกันในโครงสร้างการดำรงอยู่เดียว อัตถิภาวนิยมจำกัดมนุษย์ให้อยู่ในกรอบที่เข้มงวดของโครงสร้างนี้ อันที่จริงในตอนแรกคน ๆ หนึ่งอาศัยอยู่ใน "ฉัน" ของตัวเองซึ่งใกล้กับเขามากกว่าวัตถุที่ใกล้เคียงที่สุดของโลกภายนอก ความแปลกแยกในขั้นต้นของมนุษย์จากการดำรงอยู่นี้เป็นลักษณะโดยธรรมชาติของเขา เขาปิดตัวเองและทุกสิ่งภายนอกสามารถเข้าใกล้เขาได้มากหรือน้อยผ่านการหักเหผ่านโลกที่แปลกแยกของเขา สถานการณ์ใด ๆ ในขั้นต้นได้รับพลังภายนอกที่เกี่ยวข้องกับการดำรงอยู่ของบุคคลและด้วยเหตุนี้บุคคลจึงกลายเป็นคนต่างด้าวเสมอ เป้าหมายที่สำคัญที่สุดประการหนึ่งของปรัชญาอัตถิภาวนิยม - การเอาชนะความแปลกแยกของมนุษย์ - กลับกลายเป็นว่าไม่เกิดขึ้นจริง

จิตวิเคราะห์ (ซิกมันด์ ฟรอยด์, คาร์ล กุสตาฟ จุง, อีริช ฟรอมม์) ก็กลายเป็นกระแสนิยมในศตวรรษที่ 20 เช่นกัน โดยพยายามทำความเข้าใจไม่เพียงแต่ธรรมชาติที่ "มีเหตุผล" ของมนุษย์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสนใจที่ไม่ลงตัวของเขาด้วย หลังจากทำการค้นพบมากมายในด้านจิตไร้สำนึก โรงเรียนจิตวิเคราะห์ (ในรูปแบบคลาสสิก) ได้ประกาศการต่อสู้อย่างไร้ความปราณีต่อการแสดงออกที่ไร้เหตุผลทั้งหมดของจิตวิญญาณในความเป็นจริงการระบุด้วยสัญชาตญาณของสัตว์ ดังนั้นความคิดในการหาเหตุผลเข้าข้างตนเองขั้นสุดท้ายจึงถูกนำไปสู่จุดที่ไร้สาระโดยโรงเรียนจิตวิเคราะห์ อย่างไรก็ตาม ในความเป็นธรรม ควรสังเกตว่าในช่วงวิวัฒนาการ จิตวิเคราะห์เปลี่ยนโฉมหน้าอย่างมีนัยสำคัญ ตัวอย่างเช่น Erich Fromm ภายใต้ข้ออ้างของ "ลัทธิมานุษยวิทยาหัวรุนแรง" ไม่เห็นด้วยกับอาจารย์ของเขา Freud ในทุกตำแหน่งของโลกทัศน์ที่สำคัญ อย่างไรก็ตาม ตะวันตกสมัยใหม่เชื่อในจิตวิเคราะห์มากจนชาวอเมริกันที่เคารพตนเองทุกคนต่างก็มีนักจิตวิเคราะห์ของตัวเอง หนังระทึกขวัญชาวอเมริกันส่วนใหญ่สร้างขึ้นจากแนวคิดเรื่องความสำคัญอย่างยิ่งยวดของจิตใต้สำนึกใน ชีวิตมนุษย์... และนิติวิทยาศาสตร์ในสหรัฐอเมริกาไม่ได้ก่ออาชญากรรมอีกต่อไป แต่พยายามป้องกันโดยใช้วิธีการทางจิตวิเคราะห์

เพื่อให้เข้าใจแก่นแท้ของวัฒนธรรมของศตวรรษที่ 20 ควรพิจารณาปรากฏการณ์สองประการ - ความทันสมัยและลัทธิหลังสมัยใหม่ แม้ว่าข้อเท็จจริงที่ว่าบางครั้งแนวคิดเหล่านี้หมายถึงแนวโน้มในศิลปะร่วมสมัย แต่สำหรับวัฒนธรรม คำศัพท์เหล่านี้ปิดบังปรากฏการณ์ทางวัฒนธรรมทั่วไปซึ่งกำหนดการพัฒนาของวัฒนธรรมยุโรปตะวันตกและอเมริกันในศตวรรษที่ยี่สิบเป็นส่วนใหญ่ ความทันสมัยครอบคลุมช่วงเวลาตั้งแต่ทศวรรษที่ 1910 ถึงปลายทศวรรษ 1960 (ตามการประมาณการบางส่วน) ในงานศิลปะ ปรากฏการณ์นี้มีลักษณะเฉพาะด้วยรูปแบบและแนวโน้มทางศิลปะมากมาย เช่น Fauvism (Henri Matisse), Cubism (Pablo Picasso), Expressionism (Otto Dix), Constructivism (VE Tatlin), abstractionism (Wassily Kandinsky, Pete Mondrian) , Dadaism (Marcel Duchamp), สถิตยศาสตร์ (Salvador Dali) และอื่น ๆ อีกมากมาย ในการพัฒนา ความทันสมัยต้องผ่านสองขั้นตอนหลัก - การสังเคราะห์และการทำลายล้าง สมัยใหม่ตอนต้นไม่ได้วิวัฒนาการมาจากยุควัฒนธรรมก่อนหน้าเท่านั้น เขาพยายามที่จะก้าวขึ้นเหนือความสำเร็จทางวัฒนธรรมทั้งหมดในอดีต ทำความเข้าใจและประเมินผลภายในกรอบของการสังเคราะห์ขนาดมหึมา ซึ่งแนวโน้มทางวัฒนธรรมและโวหารที่ต่างกันนั้นเชื่อมโยงกันอย่างเป็นธรรมชาติด้วยเส้นที่ยืดหยุ่นอย่างราบรื่น ในงานศิลปะ กระแสนี้เรียกว่า "ทันสมัย" หรืออาร์ตนูโว แต่การสังเคราะห์ขั้นสูงสุดซึ่งมีความกลมกลืนในระดับหนึ่งก็คือการหยุดพัฒนา การหยุดทำลายล้าง ดังนั้นพวกสมัยใหม่จึงใช้ขั้นตอนสุดท้ายที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง - พวกเขาทำลายความสามัคคีนี้ นี่คือลักษณะที่ชิ้นส่วนของ "แตกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย" ซึ่งกลายเป็นทิศทางทั้งหมดข้างต้นในสมัยนิยม ความทันสมัยเป็นจุดสูงสุดของการพัฒนาวัฒนธรรมที่ผ่านมาทั้งหมด - และความเสื่อมถอยของวัฒนธรรม ซึ่งเป็นจุดเริ่มต้นของจุดสิ้นสุดของวัฒนธรรมยุคใหม่ ให้เราแนะนำสัญลักษณ์ที่อธิบายการกำเนิดของลัทธิสมัยใหม่ การพัฒนา และการเปลี่ยนผ่านไปสู่สถานะของลัทธิหลังสมัยใหม่ จากวัฒนธรรมก่อนหน้านี้ ความทันสมัยได้สร้างแจกันที่สวยงามตระการตา หลังจากเพลิดเพลินกับความงามของเธอ เขาก็ทุบเธอ เราได้พูดไปแล้ว ความขัดแย้งคือพวกสมัยใหม่พยายามที่จะสร้างแจกันจากฝูงชนจำนวนนับไม่ถ้วนนี้อีกครั้งเป็นเวลานาน ชิ้นส่วนแต่ละชิ้นมีความน่าสนใจในแบบของตัวเอง แต่ไม่สมบูรณ์ ความทันสมัยแต่ละสาขาพยายามยกระดับ "เศษ" ให้กลายเป็นเพชร ความทันสมัยยังคงดำเนินต่อไปจนกระทั่งตระหนักว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะฟื้นฟูความสามัคคีสากลผ่านความสูงส่งของแต่ละบุคคล จนกระทั่งความรู้สึกว่าแจกันได้หายไปหมดสิ้น จากความรู้สึกโศกนาฏกรรมนี้ ลัทธิหลังสมัยใหม่จึงถือกำเนิดขึ้น สถานะของวัฒนธรรมและศิลปะทางจิตวิญญาณที่มนุษยชาติตะวันตกยังคงอยู่มาจนถึงทุกวันนี้ คุณค่าหลักของลัทธิหลังสมัยใหม่คือ "กลุ่มหัวรุนแรง" ตามที่ W. Welsch นักวิจัยชาวเยอรมันกล่าวถึงปัญหาของสถานการณ์ทางวัฒนธรรมสมัยใหม่ แต่นี่ไม่ใช่การสังเคราะห์ แต่เป็นการอยู่ร่วมกันแบบผสมผสานขององค์ประกอบที่ต่างกัน ในโลกของลัทธิหลังสมัยใหม่ มีการแบ่งชั้นของวัฒนธรรม การเบลอขอบเขตระหว่างจุดศูนย์กลางและขอบ ระหว่างผู้สร้างค่านิยมและผู้บริโภคของพวกเขา ลัทธิโปสตมอเดร์นิซึมพยายามหวนคืนสู่คุณค่าของยุคก่อนสมัยใหม่ แต่ในขั้นใหม่ เมื่อค่านิยมเหล่านี้สูญเสียความเชื่อมโยงอย่างลึกซึ้งกับความคิดของวัฒนธรรมไปแล้ว กลายเป็นสัญลักษณ์ต่อต้านและต่อต้านสัญญาณ ระบบค่านิยมใหม่ภายในกรอบของลัทธิหลังสมัยใหม่เป็นไปไม่ได้ - คนสมัยใหม่อยู่ในสภาวะที่ไม่เป็นรูปเป็นร่างทางวิญญาณ เขาจะสำรวจทุกอย่าง แต่ไม่มีอะไรหล่อหลอมเขาจากภายใน ดังนั้น โลกตะวันตกในทุกวิถีทางได้เสริมความแข็งแกร่งให้กับรูปแบบภายนอกของการจำกัดมนุษย์ อันตรายที่ Descartes พูดถึงได้กลายเป็นความจริง - ความจริงกลายเป็นสัมพัทธ์ ในลัทธิหลังสมัยใหม่ ความต้องการความแปลกใหม่ที่เป็นหมวดหมู่ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในลัทธิสมัยใหม่จะหายไป แนวทางที่เป็นระบบปรากฏขึ้น ซึ่งรวมหลักการที่มีเหตุผลและไม่มีเหตุผล ความจริงเปรียบได้กับนิยาย และชีวิตกับศิลปะ

ศิลปะหลังสมัยใหม่มีทิศทางที่หลากหลาย: เกิดขึ้น, การติดตั้ง, สิ่งแวดล้อม, ประสิทธิภาพ, วิดีโออาร์ต ตัวแทนหลักของปรัชญาหลังสมัยใหม่ ได้แก่ Baudrillard, Derrida, Deleuze, J.-F. Lyotard, เอ็ม. ฟูโกต์.

จากมุมมองทางสังคมวัฒนธรรม สังคมสมัยใหม่กำลังอยู่ระหว่างการเปลี่ยนผ่านจากอุตสาหกรรมไปสู่สังคมหลังอุตสาหกรรมหรือสังคมที่ให้ข้อมูล ซึ่งแนวคิดดังกล่าวเริ่มเป็นที่นิยมในยุค 60 และ 70 ของศตวรรษนี้ (Bell, Kahn, Brzezinski, Tofler) . ทฤษฎีนี้เสนอให้เป็นทางเลือกในเบื้องต้นสำหรับทฤษฎีมาร์กซิสต์ของการก่อตัวทางเศรษฐกิจและสังคม ตามแนวคิดนี้ ในขั้นตอนที่ค่อนข้างสูงในการพัฒนาเศรษฐกิจและเทคนิค จะมีการเปลี่ยนแปลงพื้นฐานในระบบค่านิยม ค่านิยมทางเศรษฐกิจและเทคโนทรอนิกส์ถูกแทนที่ด้วยค่านิยมที่แตกต่าง ข้อมูล และวิทยาศาสตร์ บุคคลที่ได้รับอิสรภาพ เป็นอิสระจากการใช้แรงงานหนัก ได้รับอิสรภาพที่แท้จริงผ่านความผาสุกทางวัตถุและทางเทคนิค และมุ่งเน้นไปที่การพัฒนาตนเองทางปัญญา น่าเสียดายที่แนวคิดนี้กลายเป็นยูโทเปีย สังคมแห่งความอุดมสมบูรณ์สัมพัทธ์ของศตวรรษที่ 20 ที่อิงจากการรวมตลาดบนหลักการของอุปสงค์และอุปทานยังไม่สามารถเอาชนะข้อ จำกัด ของการคิดอย่างมีเหตุมีผลทางเศรษฐกิจ ความวุ่นวายทางเทคนิคซึ่งนักทฤษฎียุคหลังอุตสาหกรรมได้ตรึงความหวังของพวกเขาไว้ มีเพียงปรากฏการณ์วิกฤตในอารยธรรมสมัยใหม่ที่เลวร้ายยิ่งขึ้นเท่านั้น ซึ่งเป็นอันตรายต่อการดำรงอยู่ทางศีลธรรมและทางกายภาพของมนุษยชาติ การเกิดขึ้นของวิธีการใหม่ในการส่งและประมวลผลข้อมูลทำให้ประเทศและประชาชนใกล้ชิดกันมากขึ้น แต่ยิ่งแยกบุคคลออกจากกันมากขึ้น การลดทอนความเป็นมนุษย์อย่างเข้มข้นของวัฒนธรรมกำลังเกิดขึ้น - บุคลิกภาพของมนุษย์ถูกผลักออกจากกรอบวัฒนธรรมซึ่งขัดแย้งในตัวเอง รูปแบบวัฒนธรรมบางอย่างเกิดขึ้นซึ่งไม่เกี่ยวข้องกับหลักการของมนุษย์ และเหตุผลหลักสำหรับการพัฒนานี้คือตัวเขาเอง เพราะการรีบเร่งในการแสวงหาอารยธรรม พยายามที่จะควบคุมด้านวัตถุของโลก เขาละทิ้งวัฒนธรรมซึ่งอนุรักษ์นิยมมากกว่า แต่เนื่องจากความล้มเหลวในการติดตามการพัฒนาของอารยธรรม มนุษย์จึงพบว่าตนเองอยู่ในสภาวะระหว่างวัฒนธรรมกับอารยธรรม ไม่ได้เป็นของอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นโดยสมบูรณ์ อาจเป็นไปได้ว่าความหมายนี้ฝังอยู่ในแนวคิดของ "ลัทธิหลังสมัยใหม่" - "หลังสมัยใหม่" ความทันสมัยสำหรับบุคคลในฐานะบุคลิกภาพที่เต็มเปี่ยมสามารถเป็นวัฒนธรรมได้เท่านั้นและสำหรับเครื่องจักรของมนุษย์นั่นคืออารยธรรม มนุษย์กลายเป็น "หลัง" ความทันสมัย ​​ครึ่งทางจากบุคลิกภาพของมนุษย์ไปจนถึงมนุษย์เครื่องจักร บางทีมันอาจจะคุ้มค่าที่จะหยุดและคิดว่า: เรากำลังมุ่งหน้าไปที่ไหนและเราต้องการที่จะลงเอยที่ใด?

ประเด็นสำคัญที่กำหนดการพัฒนาวัฒนธรรมสมัยใหม่คือปัญหาของอนาคต ความกังวลนี้นำไปสู่การเกิดขึ้นในปี 2511 ของสมาคมที่เรียกว่า Club of Rome ซึ่งรวมถึงนักวิทยาศาสตร์ชั้นนำจากหลากหลายสาขาวิชารวมถึงนักอนาคตศาสตร์ (นักวิจัยแห่งอนาคต) รายงานฉบับแรกทำให้เกิดความตื่นตระหนก: หากระบบโลกพัฒนาในรูปแบบเดียวกันและในอัตราที่เท่ากัน ในอนาคตอันใกล้นี้ โลกจะเผชิญกับหายนะ ไม่เพียงแต่ด้านนิเวศวิทยาเท่านั้น แต่ยังอาจเกิดการล่มสลายของวัฒนธรรมด้วยเช่นกัน สำหรับตอนนี้ การคาดการณ์ในแง่ร้ายน้อยลง ตัวอย่างเช่น มีการคำนวณว่าด้วยการใช้ทรัพยากรธรรมชาติที่มีคุณภาพสูงสุด โลกของเราสามารถบรรจุผู้คนได้มากถึง 36 พันล้านคน แต่จนถึงขณะนี้ก็ยังเกินความสามารถของชุมชนโลก ไม่ว่าในกรณีใด คำเตือนดังกล่าวมีบทบาทในเชิงบวก ประเทศที่พัฒนาแล้วส่วนใหญ่ซึ่งคิดว่าตนเองเป็นหลังอุตสาหกรรม กำลังเปลี่ยนไปใช้เทคโนโลยีประหยัดพลังงาน ข้อกำหนดสำหรับความสะอาดด้านสิ่งแวดล้อมของอาหารและผลิตภัณฑ์อุตสาหกรรมกำลังเป็นที่ประดิษฐานอยู่ในกฎหมาย มีการพัฒนาการผลิตที่ปราศจากขยะ ฯลฯ อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ใช้ได้กับประเทศอุตสาหกรรมเป็นหลัก คนอื่นๆ ที่อยู่ในระดับการพัฒนาที่ต่ำกว่า จะไม่สามารถรองรับเทรนด์ใหม่ๆ ได้ และบ่อยครั้งที่ประเทศหรือภูมิภาคดังกล่าวเป็นแหล่งทิ้งขยะที่รัฐพัฒนาแล้วไม่สามารถใช้งานได้เนื่องจากสถานะใหม่ของพวกเขา - สังคมหลังอุตสาหกรรม

จุดสิ้นสุดของศตวรรษที่ยี่สิบมีลักษณะเฉพาะด้วยการฟื้นฟูระบบโลกทัศน์ในอดีตอย่างต่อเนื่อง แต่ไม่ประสบความสำเร็จ หลักคำสอนทางสังคมวิทยาและการเมืองจำนวนมากปรากฏขึ้นซึ่งอ้างว่าสร้างระบบค่านิยมสากลสำหรับอนาคต อย่างไรก็ตาม เนื่องจากข้อจำกัดของภาคส่วน ซึ่งปราศจากวิธีการของวิทยาศาสตร์พื้นฐาน พวกเขาจึงกลายเป็นข้อบกพร่องและดังนั้นจึงเป็นหมันโดยสิ้นเชิงในแง่ของแนวโน้มโลก

โลกทัศน์ของมนุษยชาติเมื่อปลายศตวรรษที่ 20 อยู่ในภาวะอับจน แต่นี่ไม่ได้หมายถึงจุดสิ้นสุดของกระบวนการทางประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม จากประสบการณ์ของการพัฒนาโลก สถานการณ์ดังกล่าวมักจะเอาชนะได้เสมอ - เจ็บปวด เจ็บปวด แต่หลีกเลี่ยงไม่ได้ รูปทรงของยุคใหม่คืออะไร? การค้นหาสิ่งนี้เป็นงานของมนุษย์ทั่วไป

โดยทั่วไป ในการสรุปวัฒนธรรมของยุคใหม่ เราต้องยอมรับว่าเรากำลังอยู่ในขั้นตอนสุดท้าย และปัญหาสมัยใหม่ทั้งหมด วิกฤตของวัฒนธรรม การเสื่อมถอยของจิตวิญญาณ การครอบงำของช่วงเวลาแห่งอารยธรรมเหนือปัญหาทางวัฒนธรรมนั้นเกือบจะเข้ากันได้ดีกับแนวคิดของ O. Spengler วัฒนธรรมแห่งเวลาใหม่กำลังจะตาย นักวิทยาศาสตร์หลายคนพยายามสร้างการคาดการณ์ในแง่ดีสำหรับอนาคต แต่ในรูปแบบและความหมายของวัฒนธรรมสมัยใหม่ แนวคิดเหล่านี้เป็นแนวคิดในอุดมคติ ในการถอดความฟรีดริช นิทเช่ เราสามารถพูดได้ว่าวัฒนธรรมสมัยใหม่ต้องหมุนเวียน สำหรับการกำเนิดของสิ่งใหม่ การจากไปของสิ่งเก่าที่ล้าสมัยเป็นสิ่งที่จำเป็น ซึ่งเป็นวัฒนธรรมปัจจุบันของเวลาใหม่ และดูเหมือนว่าสำหรับเราแล้ว ไม่จำเป็นต้องกดกริ่งทั้งหมดเกี่ยวกับวิกฤตวัฒนธรรมในปัจจุบัน - นี่เป็นปรากฏการณ์ที่หลีกเลี่ยงไม่ได้ซึ่งเป็นทางออกที่เป็นไปได้โดยการเปลี่ยนแปลงทั้งหมดจากวัฒนธรรมหนึ่งไปอีกวัฒนธรรมหนึ่งเท่านั้น ด้านบนเราได้ให้คำจำกัดความของวัฒนธรรมซึ่งได้รับโดย Yakov Golosovker วัฒนธรรมเป็นสัญชาตญาณสูงสุดของมนุษย์ เราถึงวาระวัฒนธรรมตราบใดที่เราเป็นคน เมื่ออาดัมและเอวานำวัฒนธรรมมาสู่โลก วัฒนธรรมก็จะจากไปพร้อมกับพวกเขา

การแปลข่าวผสม

Call Of Duty: Black Ops นำผู้เล่นเข้าสู่ฉากแอ็คชั่นในช่วงสงครามเย็น - แต่ไม่ใช่สถานการณ์สมมติเรื่องแรกที่จะเล่นกับความขัดแย้งของช่วงเวลา ลองมองย้อนกลับไปและดูตัวอย่างที่เด่นชัดของการแสดงให้เห็นภาพสงครามเย็นในอุตสาหกรรมภาพยนตร์ ทางโทรทัศน์ และในหนังสือ

สหรัฐอเมริกาออกมาจากสงครามโลกครั้งที่สองในฐานะผู้พิทักษ์ประชาธิปไตยและตลาดทุนนิยมเสรี อย่างไรก็ตาม ไม่นานนักปรัชญาอื่นจะท้าทายอำนาจของอเมริกา ถ่านหินแห่งสงครามยังคงเย็นตัวลงเมื่อความขัดแย้งครั้งที่สองซึ่งกำหนดเส้นทางของสงครามเย็นในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 เริ่มต้นขึ้น

ระหว่างสหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียตไม่ได้เป็นเพียงตัวอย่างเดียวของความขัดแย้งดังกล่าวในประวัติศาสตร์โลก (อังกฤษและฝรั่งเศสอยู่ในภาวะสงครามเย็นระหว่างการปฏิวัติอเมริกา) แต่มีเพียงการประลองของปรัชญาของสหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียตเท่านั้นที่ได้รับอักษรตัวใหญ่ในชื่อของพวกเขา (ในสหรัฐอเมริกาซึ่งแตกต่างจากรัสเซียสงครามเย็นมักแสดงเป็นตัวพิมพ์ใหญ่เท่านั้น ประมาณ Mixednews) และตอนนี้เรารู้จักในฐานะ "สงครามเย็น"

Call of Duty: Black Ops

ส่วนต่อไปของเกม Call of Duty เกิดขึ้นในช่วงสงครามเย็น ความขัดแย้งทางทหารครั้งใหญ่ในสมัยนั้นคือสงครามเวียดนาม ซึ่งตัวแทนของสหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียตได้ต่อสู้กันเองกับอีกฝ่ายหนึ่ง จนกระทั่งอเมริกาเข้าสู่สงคราม แต่สงครามเย็นเป็นมากกว่าความแตกแยกของระบบทุนนิยมและลัทธิคอมมิวนิสต์ในป่าของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ สงครามเย็นมีอิทธิพลต่อเหตุการณ์ต่างๆ ทั่วโลก เช่นเดียวกับสื่อ (ทั้งสองฝ่าย) และภาพยนตร์ การแสดง และหนังสือเหล่านี้ทำให้เรามีความคิดที่ดีขึ้นว่าเบื้องหลังของเกม Call of Duty ภาคต่อไปคืออะไร

สหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียตไม่เคยชนกันในสนามรบ (เห็นได้ชัดว่าผู้เขียนไม่รู้ว่าพวกเขาเผชิญอะไรและสูญเสียซึ่งกันและกัน - ตัวอย่างเช่นใน สงครามเกาหลี; ประมาณ ข่าวผสม) แต่ทั้งสองประเทศเผชิญหน้ากันด้วยความช่วยเหลือจากผู้รับมอบฉันทะ ในตะวันออกกลาง มีการขัดแย้งตัวแทนหลายครั้งระหว่างสหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียต - สงครามอาหรับกับอิสราเอล สงครามอิรัก-อิหร่าน และการรุกรานอัฟกานิสถานของสหภาพโซเวียต

มีกรณีอื่นเช่นกัน ตัวอย่างเช่น การโค่นล้มรัฐบาลอิหร่านที่ได้รับการเลือกตั้งตามระบอบประชาธิปไตยที่ได้รับการสนับสนุนจากซีไอเอในปี 2496 เมื่อความพยายามมุ่งเป้าไปที่การหยุดยั้งลัทธิคอมมิวนิสต์และป้องกันไม่ให้หยั่งราก คุณยังจำรัฐประหารในอิหร่านได้ Kermit Roosevelt หลานชายของประธานาธิบดี Theodore Roosevelt กำกับ Operation Ajax เป็น James Lockridge เล่นเทนนิสที่สถานทูตตุรกี ตามที่เขียนไว้ในหนังสือ Countercoup: The Struggle for Gaining Control of Iran เกือบล่มสลายเมื่อเขาเรียกตัวเองว่า "Ah, Roosevelt" ในศาล เขาต่อสู้ด้วยการเล่านิทานว่าพรรครีพับลิกันถูกกล่าวหาว่าใช้ชื่อแฟรงคลิน เดลาโน รูสเวลต์เป็นคำสาป

โลกตะวันตกยังคงโหมกระหน่ำภายหลังรัฐประหารของอิหร่าน และสงครามตัวแทนดังกล่าวในตะวันออกกลางได้นำไปสู่การสูญเสียความมั่นใจในสหรัฐอเมริกา และวางรากฐานสำหรับการปฏิวัติอิสลามปี 1979 พวกเขายังนำสหรัฐเพื่อสนับสนุนเผด็จการคนหนึ่งคืออิหร่านชาห์กับซัดดัมฮุสเซนอีกคนหนึ่ง ความโกลาหลในอัฟกานิสถานหลังจากการยึดครองของสหภาพโซเวียตได้ทำหน้าที่เป็นพื้นที่อุดมสมบูรณ์สำหรับอัลกออิดะห์และสงครามในปัจจุบันที่เราทำในอิรักและอัฟกานิสถาน

การต่อสู้สไตล์ Call of Duty: Black Ops เกิดขึ้นในเวียดนาม ความขัดแย้งในสงครามเย็นที่กำหนดขึ้น Battle of Hue ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของการรุกราน Tet ในปี 1968 ได้รับการบันทึกไว้อย่างดีในภาพยนตร์ วรรณกรรม และเกม โดยมีบทบาทใน Black Ops เป็นหนึ่งในที่สุด การต่อสู้นองเลือดสงครามเวียดนามมันควรจะเป็น เสื้อกั๊กโลหะทั้งหมดของ Stanley Kubrick สำรวจการต่อสู้ผ่านสายตาของนาวิกโยธินรุ่นเยาว์ จากหนังสือ A Short Working Day, All-Metal Vest รวบรวมความโหดร้ายของความขัดแย้ง

เกิดสงครามอีกครั้งในป่าของเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ การกระทำเหล่านี้มีมากกว่าการวางระเบิดในลาวและกัมพูชา ตามคำสั่งของประธานาธิบดีริชาร์ด นิกสัน เสียงสะท้อนของความขัดแย้งในลาวหรือที่เรียกว่า Secret War สามารถเห็นได้ใน Apocalypse Now ซึ่งบางคนมองว่าเป็นการกำหนดยุคของสงครามเวียดนาม ผู้อำนวยการฟรานซิส ฟอร์ด คอปโปลา ผู้กำกับการปฏิเสธว่าบทบาทของพันเอกเคิร์ซบ้าไม่ได้อิงจากเรื่องราวของแอนทอน พอชเชปนี (โทนี่ โป) เจ้าหน้าที่ทหารอเมริกันที่ฝึกกองกำลังม้งในลาวเพื่อต่อสู้กับคอมมิวนิสต์เวียดนามเหนือและลาว คอปโปลากล่าวว่าเคิร์ซได้รับ "แรงบันดาลใจ" จากพันเอกโรเบิร์ต รูลต์ ผู้บัญชาการหน่วยกรีนเบเร่ต์ในเวียดนาม ทั้งอเมริกาและวัฒนธรรมยังคงจัดการกับผลที่ตามมา สงครามลับ... ม้งจำนวนมากเดินทางมายังสหรัฐอเมริกาหลังสงคราม และคุณจะเห็นว่าสภาพของพวกเขาพยายามปรับตัวให้เข้ากับสังคมอเมริกัน และรักษาวัฒนธรรมของพวกเขาไว้ในภาพยนตร์เรื่อง Gran Torino ของ Clint Eastwood

"ดร.สเตรนจ์เลิฟ: หรือว่าฉันเรียนรู้ที่จะเลิกกังวลและรักได้อย่างไร ระเบิดปรมาณู" สแตนลีย์ คูบริก เป็นเนื้อหาทางการเมืองที่ดีที่สุดของศตวรรษที่ 20 ภาพยนตร์เรื่องนี้แสดงให้เห็นถึงการแข่งขันอาวุธนิวเคลียร์ คนที่ต้องรออาร์มาเก็ดดอนในที่หลบภัย เครื่องจักรวันโลกาวินาศ และการใช้นักวิทยาศาสตร์ของนาซีเพื่อพัฒนาโครงการนิวเคลียร์ของอเมริกา

และโลกก็ใกล้จะเกิดความขัดแย้งทางนิวเคลียร์ - วิกฤตการณ์คิวบา ปรากฎในภาพยนตร์เช่น Thirteen Days (ตัวภาพยนตร์เรื่องนี้ไม่ได้อิงจากหนังสือของ Robert Kennedy แต่มาจากเทปของ Kennedy: ในทำเนียบขาวในช่วงวิกฤตคิวบา) การเผชิญหน้าจบลงด้วยการตัดสินใจที่เป็นมิตรเมื่อทั้งสองประเทศถอยกลับและโซเวียต ยูเนี่ยนถอดขีปนาวุธออกจากคิวบาและสหรัฐอเมริกา - จากอิตาลีและตุรกี วิกฤติดังกล่าวนำไปสู่การสร้าง "สายด่วน" ซึ่งเป็นจุดเชื่อมโยงระหว่างสหรัฐอเมริกาและสหภาพโซเวียต ซึ่งเป็นที่รู้จักในวัฒนธรรมสมัยนิยมว่า "โทรศัพท์สีแดง" วิกฤตการณ์ขีปนาวุธของคิวบาได้สร้างแรงบันดาลใจให้กับผลงาน เช่น Doctor Strangelove, Fail-Safe ของ Sidney Lumet, ภาพยนตร์ที่แต่งขึ้นเกี่ยวกับความขัดแย้งนิวเคลียร์ที่สมจริงยิ่งขึ้น บางครั้งมีการกล่าวว่าวิกฤตการณ์ของคิวบาและการคุกคามของการทำลายล้างด้วยนิวเคลียร์เป็นแรงบันดาลใจให้กับเกม Fallout

เกี่ยวกับผู้เขียน: Betmakaev Alexey Mikhailovich ผู้สมัครสาขาวิทยาศาสตร์ประวัติศาสตร์รองศาสตราจารย์ภาควิชาประวัติศาสตร์ทั่วไปและความสัมพันธ์ระหว่างประเทศของอัลไต มหาวิทยาลัยของรัฐ(บาราอูล). งานวิจัยที่สนใจ: ประวัติศาสตร์เยอรมนีหลังปีค.ศ. 1945 รัฐศาสตร์ ความสัมพันธ์ระหว่างประเทศ การรวมยุโรป โลกาภิวัตน์

หมายเหตุ:รายงานวิเคราะห์การศึกษาต่างประเทศในยุค 2000 ซึ่งตรวจสอบสงครามเย็นผ่านปริซึมของความขัดแย้งของวัฒนธรรม ความคิด และอุดมการณ์

ปรากฏการณ์ "สงครามเย็นวัฒนธรรม" ในประวัติศาสตร์ต่างประเทศของความสัมพันธ์ระหว่างประเทศ

ในสารานุกรมสองเล่ม "สงครามวัฒนธรรม" ที่ตีพิมพ์เมื่อต้นปีนี้ บรรณาธิการ R. Chapman ตีความคำนี้เป็นความขัดแย้งของค่านิยมและอุดมการณ์ เขาเห็นต้นกำเนิดของมันใน kulturkampf ("การต่อสู้ทางวัฒนธรรม") ซึ่งในยุค 1870 นำโดยนายกรัฐมนตรีเยอรมัน Otto von Bismarck and คริสตจักรคาทอลิก.

สงครามเย็นเป็นความขัดแย้งทางอุดมการณ์ระหว่างตะวันตกและตะวันออก - ระบอบประชาธิปไตยแบบเสรีนิยมและลัทธิคอมมิวนิสต์โซเวียต - ถือได้ว่าเป็น "สงครามวัฒนธรรม" อย่างสมบูรณ์ซึ่งได้รับการยืนยันจากการศึกษาต่างประเทศเกี่ยวกับประวัติศาสตร์ความสัมพันธ์ระหว่างประเทศหลังปี 2488 ซึ่งปรากฏอยู่ใน ทศวรรษที่ผ่านมา

สำหรับระบอบการปกครองของสหภาพโซเวียต ซึ่งอุดมการณ์มาร์กซิสต์-เลนินนิสต์เป็นรากฐานที่สำคัญ ความขัดแย้งทางอุดมการณ์ ("สงครามวัฒนธรรม") เป็นสภาวะปกติ นักประวัติศาสตร์ชาวอเมริกัน P. Dukes ให้ความสนใจกับคำกล่าวของ A. Zhdanov เลขาธิการด้านอุดมการณ์ของคณะกรรมการกลางของ All-Union Communist Party (Bolsheviks) ว่า “กองกำลังของลัทธิคลุมเครือและปฏิกิริยาตอบโต้ในปัจจุบันมุ่งเป้าไปที่การต่อสู้กับลัทธิมาร์กซ : ทฤษฎีวาติกันและการแบ่งแยกเชื้อชาติ ลัทธิชาตินิยมคลั่งไคล้และปรัชญาในอุดมคติ จ้างสื่อสีเหลือง และศิลปะชนชั้นกลางที่เลวทรามต่ำช้า แต่นี้เห็นได้ชัดว่าไม่เพียงพอ ทุกวันนี้ มีการระดมกำลังสำรองจำนวนมากภายใต้ร่มธงของการต่อสู้ทางอุดมการณ์ที่ต่อต้านลัทธิมาร์กซ คัดเลือกคนร้าย แมงดา สายลับ และอาชญากร " ในสุนทรพจน์อื่น Zhdanov โจมตีภาพยนตร์ภาษาอังกฤษและผลิตภัณฑ์อื่น ๆ ของวัฒนธรรมสมัยนิยมที่ทำให้วัฒนธรรมของชาติตกเป็นทาส ในการตอบสนองได้มีการเสนอให้เผยแพร่ศิลปะโซเวียต "พื้นบ้านแท้"

ตามประสิทธิภาพของการโฆษณาชวนเชื่อ การใช้ภาพยนต์มีความน่าสนใจเป็นพิเศษสำหรับผู้นำโซเวียต (ตามสำนวนของเลนินว่า "ในบรรดาศิลปะทั้งหมด บทความโดยนักวิจัยชาวอังกฤษ S. Davis "ภาพยนตร์โซเวียตและสงครามเย็นตอนต้น: ภาพยนตร์ของ Pudovkin" พลเรือเอก Nakhimov "ในบริบท" วิเคราะห์การพัฒนาแนวคิดของสหภาพโซเวียตว่าภาพยนตร์เป็นอาวุธในสงครามเย็น เธอตั้งข้อสังเกตว่าความสัมพันธ์ของสหภาพโซเวียตกับฮอลลีวูดมีความสำคัญอย่างยิ่ง โรงภาพยนตร์ของสหภาพโซเวียตอยู่ใน "บทสนทนา" อย่างต่อเนื่องกับภาพยนตร์อเมริกันซึ่งทำหน้าที่เป็นจุดอ้างอิงหลักและแหล่งที่มาของการระบุตัวตน ในขณะที่ในช่วงสงครามปี ผู้สร้างภาพยนตร์โซเวียตมักพยายามเลียนแบบชาวอเมริกัน เมื่อเริ่มสงครามเย็น ผู้นำโซเวียตพยายามที่จะเปลี่ยนจากรูปแบบอเมริกันที่มีอิทธิพลอย่างมากไปเป็นโรงภาพยนตร์ระดับชาติที่สามารถดึงดูดความเป็นเจ้าโลกในวัฒนธรรมอเมริกันที่ไม่แยแส ถึงกระนั้น ความคลุมเครือยังคงอยู่ในการรับรู้ของสหภาพโซเวียต: ผู้สร้างภาพยนตร์โซเวียตปรารถนาที่จะสร้างภาพยนตร์ระดับชาติ ในขณะที่ยังคงประเมินภาพยนตร์ของพวกเขาในแง่ของรูปแบบอเมริกันต่อไป ในบริบทนี้ ไม่น่าแปลกใจที่ Zhdanov ถือว่าภาพยนตร์เรื่อง "Admiral Nakhimov" เป็นภาพยนตร์แนวโซเวียตที่มีชื่อเสียงเรื่อง Admiral Nelson, "Lady Hamilton" (1941) นักประวัติศาสตร์ยังให้ความสนใจกับความจริงที่ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงการต่อต้านความเหนือกว่าของคุณสมบัติทางศีลธรรมของรัสเซีย (โซเวียต) ที่สูงส่งเหนือศีลธรรมของชนชั้นนายทุนตะวันตก การปรากฏตัวของภาพยนตร์เรื่องนี้ใกล้เคียงกับความพยายามทางการทูตของสหภาพโซเวียตที่จะกดดันตุรกีและแก้ไขอนุสัญญามองเทรอซ์ (1936) เกี่ยวกับระบอบการปกครองของช่องแคบทะเลดำ ระหว่างการถ่ายทำ ผู้กำกับ Vs. Pudovkin ได้รับคำแนะนำจากสตาลินอันเป็นผลมาจากการตีความภาพลักษณ์ของ Nakhimov เปลี่ยนจาก Nakhimov ในฐานะบุคคลเป็น Nakhimov ในฐานะพลเรือเอกที่ทำการตัดสินใจทางประวัติศาสตร์ในการต่อต้านการโจมตีโดยมหาอำนาจตะวันตก

"สงครามเย็นทางวัฒนธรรม" ไม่เพียงแต่มีลักษณะภายใน (การโฆษณาชวนเชื่อในหมู่ประชากรของตนเอง) แต่ยังรวมถึงแง่มุมภายนอกด้วย (การโฆษณาชวนเชื่อในต่างประเทศ) เมื่อความขัดแย้งคืบหน้า นักการทูตอเมริกันเริ่มเชื่อว่าพวกเขาควรปรับปรุงภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกาในโลกนี้ บุคคลสาธารณะและวัฒนธรรมสนับสนุนให้ทางการใช้อิทธิพลมากขึ้นผ่านวัฒนธรรมอเมริกันในประเทศอื่นๆ ผู้นำชาวอเมริกันหวังว่าการแพร่กระจายของวัฒนธรรมอเมริกันในต่างประเทศจะส่งเสริมค่านิยมประชาธิปไตยและบ่อนทำลายตำแหน่งของคอมมิวนิสต์โซเวียต

J.S.I. ชาวอเมริกัน Ginov-Hecht ในบทความเรื่อง "How Good Are We? วัฒนธรรมและสงครามเย็น "ในการสะสม" สงครามเย็นวัฒนธรรมใน ยุโรปตะวันตก, พ.ศ. 2488-2503 " ... ในความเห็นของเธอ ภาพลักษณ์ของอเมริกาในต่างประเทศหลังสงครามโลกครั้งที่ 2 นั้นแย่มาก ตัวอย่างเช่น โพลความคิดเห็นในเยอรมนีตะวันตกใน พ.ศ. 2488-2493 แสดงให้เห็นว่าชาวเยอรมันกลัวการยอมรับค่านิยมประชาธิปไตยโดยแลกกับมรดกทางวัฒนธรรมของเยอรมัน ผู้ตอบแบบสอบถามเชื่อว่าคอมมิวนิสต์อ่านหนังสือคลาสสิก พูดภาษาต่างๆ และฟังความโรแมนติกของศตวรรษที่ 19 ในทางตรงกันข้าม ผู้ชมที่เป็นประชาธิปไตยจะติดการ์ตูน เพลงป๊อป และสินค้าอุปโภคบริโภค คอมมิวนิสต์ในยุโรปตะวันออกและสหภาพโซเวียตใช้มุมมองที่คล้ายคลึงกันของวัฒนธรรมอเมริกันเป็นรากฐานสำคัญของการโฆษณาชวนเชื่อของคอมมิวนิสต์: ชาวอเมริกันโง่เขลา พวกเขาไม่มีวัฒนธรรม หรืออย่างน้อยก็ไม่มีอะไรสำคัญในความสำเร็จทางวัฒนธรรม แต่อำนาจของสหรัฐฯ คุกคามที่จะทำลายวัฒนธรรมของประเทศอื่น ๆ ที่ "ก้าวหน้า" กว่า ตัวอย่างเช่น รัฐบาล GDR ได้โจมตีวัฒนธรรมอเมริกันอย่างไม่ลดละโดยเป็นการแสดงให้เห็นถึงระบอบประชาธิปไตยที่ทุจริต

เพื่อตอบโต้การโจมตีครั้งนี้ใน "สงครามวัฒนธรรม" รัฐบาลอเมริกันได้จัดตั้งองค์กรและโครงการต่างๆ มากมาย รวมทั้ง United States Information Agency (USIA) และโครงการแลกเปลี่ยนทางวิชาการฟุลไบรท์ ในเดือนกรกฎาคม พ.ศ. 2497 ประธานาธิบดีไอเซนฮาวร์ได้ริเริ่มโครงการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมสำหรับศิลปะการแสดงเพื่อปรับปรุงการรับรู้ของโลกเกี่ยวกับภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกา การทูตทางวัฒนธรรมกลายเป็นส่วนหนึ่งของยุทธศาสตร์สงครามเย็นของอเมริกา

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2497 กองทุนฉุกเฉินของประธานาธิบดีไอเซนฮาวร์สำหรับวิเทศสัมพันธ์ได้จัดสรรเงิน 5 ล้านดอลลาร์ต่อปีเพื่อจัดทัวร์ดนตรี 60 เที่ยวในต่างประเทศ รวมถึงละครเพลง Porgy and Bess โดย J. Gershwin โปรแกรม USIA สนับสนุนการจัดนิทรรศการระดับนานาชาติ การจัดแสดงที่ได้รับการพิจารณาว่าเป็นเรื่องปกติของวัฒนธรรมและสังคมอเมริกัน รวมถึงสินค้าอุปโภคบริโภค มาตรฐานการครองชีพ และประโยชน์ของเศรษฐกิจแบบตลาด

หนึ่งในจุดสูงสุดของการทูตดนตรีอเมริกันในช่วงสงครามเย็นคือนักเปียโน H. Van Cliburn ในเดือนเมษายน พ.ศ. 2501 ชาวเท็กซัสวัย 23 ปีเดินทางไปมอสโคว์และได้รับรางวัลชนะเลิศในการแข่งขัน International Tchaikovsky Competition ด้วยการตีความเปียโนคอนแชร์โต้หมายเลข 3 ของรัชมานินอฟ ทันใดนั้นก็กลายเป็นเพลงสากล นักดนตรีชื่อดัง... น.ส. Khrushchev นักแต่งเพลง D. Shostakovich และ K. Kondrashin เป็นคนแรกที่แสดงความยินดีกับนักเปียโนรุ่นเยาว์ เมื่อ Cliburn กลับบ้าน มีการจัดขบวนพาเหรดสำหรับเขาในแมนฮัตตัน เป็นครั้งแรกเพื่อเป็นเกียรติแก่นักดนตรีคลาสสิก และนายกเทศมนตรีนครนิวยอร์กประกาศการกลับมาของเขาในชื่อ Van Cliburn Day ในฐานะ J.S.I. Ginow-Hecht ในการต่อสู้ทางภูมิรัฐศาสตร์สำหรับเยอรมนีและยุโรป Cliburn ได้พิสูจน์ว่าชาวอเมริกันสามารถเล่นดนตรีคลาสสิกได้เหมือนกับนักดนตรีชาวยุโรป ที่สำคัญกว่านั้น งานของเขาเป็นพยานถึงการเคารพวัฒนธรรมระดับสูงของอเมริกาซึ่งถูกท้าทายโดยการโฆษณาชวนเชื่อของคอมมิวนิสต์ ในปีพ.ศ. 2502 ประธานาธิบดีไอเซนฮาวร์ได้ส่งวาทยกร L. Bernstein และ New York Philharmonic Orchestra ไปทัวร์ยุโรปและสหภาพโซเวียตเพื่อโน้มน้าวผู้ฟังหลายล้านคนให้เข้าใจถึงความเข้ากันได้ทางวัฒนธรรมของโลกเก่าและใหม่

การล่วงละเมิดทางดนตรีของชาวอเมริกันใน "สงครามวัฒนธรรม" ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงนักดนตรีคลาสสิกเท่านั้น นักประวัติศาสตร์ L. Davenport ในเอกสาร "Jazz Diplomacy" ของเขาได้ตรวจสอบความสำคัญของการใช้แจ๊สแบบอเมริกันเพื่อปรับปรุงภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกา หนังสือเล่มนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าดนตรีแจ๊สของอเมริกาเป็นเครื่องมือทางการทูตตั้งแต่ปี 1954 ถึง 1968 มีอิทธิพลต่อความสัมพันธ์ของมหาอำนาจในยุคสงครามเย็น เนื่องจากดนตรีแจ๊สเปลี่ยนภาพลักษณ์ของสหรัฐอเมริกาไปทั่วโลก การทูตแจ๊สผ่อนคลายความตึงเครียดในความสัมพันธ์สหรัฐฯ-โซเวียต ท่องเที่ยวอีกด้วย นักดนตรีแจ๊สในต่างประเทศรวมถึงในสหภาพโซเวียตสะท้อนให้เห็นถึงการเปลี่ยนแปลงทางวัฒนธรรมเชื้อชาติและการเมือง (เรากำลังพูดถึงการเคลื่อนไหวเพื่อสิทธิพลเมืองของชาวแอฟริกัน - อเมริกันเป็นหลัก) การทูตแจ๊สได้จุดประกายความขัดแย้งทางวัฒนธรรมและเชื้อชาติของอเมริกาในเวทีโลก แจ๊สมักเป็นสัญลักษณ์ของความแปลกแยกของชาวอเมริกันผิวดำจากสังคมอเมริกัน ในเวลาเดียวกัน ดนตรีแจ๊สเป็นสัญลักษณ์เฉพาะของพลวัตทางศิลปะและวัฒนธรรมของประชาธิปไตยอเมริกัน เนื่องจากดนตรีแจ๊สยังคงเป็นเครื่องพิสูจน์ถึงความสามารถของศิลปะในการก้าวข้ามอุปสรรคทางการเมืองและวัฒนธรรม การทูตของแจ๊สจึงวางความสัมพันธ์ที่มีอำนาจเหนือกว่าในบริบททางวัฒนธรรมที่ซับซ้อน แจ๊สแสดงให้เห็นอย่างชัดเจนถึงการเกิดขึ้นของอุดมคติอเมริกันรูปแบบใหม่บนเวทีโลก ซึ่งทำให้เกิดการล้มล้างระบอบคอมมิวนิสต์

ปรากฏการณ์ "สงครามเย็นวัฒนธรรม" ยังคงเป็นที่สนใจของนักวิจัยต่างชาติ โดยเฉพาะอย่างยิ่งในส่วนที่เกี่ยวข้องกับการขยายงานวิจัยทางวิทยาศาสตร์ในกรอบที่เรียกว่า "ประวัติศาสตร์การเมืองใหม่" ซึ่งเน้นการวิเคราะห์ วัฒนธรรมทางการเมืองและผลกระทบต่อความสัมพันธ์ทางสังคมและการเมือง

วรรณกรรม

1. สงครามวัฒนธรรม: สารานุกรมประเด็น มุมมอง และเสียง ใน 2 ฉบับ / เอ็ด. โดย อาร์. แชปแมน. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Dukes P. The Superpowers: ประวัติโดยย่อ ล. 2000. หน้า 110.
3. ภาพยนตร์ Davies S. โซเวียตในสงครามเย็นตอนต้น: พลเรือเอก Nakhimov ของ Pudovkin ในบริบท // ข้ามกลุ่ม: ประวัติศาสตร์วัฒนธรรมและสังคมสงครามเย็น / เอ็ด โดย P. Major และ R. Mitter ล. 2547 หน้า 39-55
4. Gienow-Hecht J.C.E. เราดีแค่ไหน? วัฒนธรรมและสงครามเย็น // สงครามเย็นวัฒนธรรมในยุโรปตะวันตก พ.ศ. 2488-2503 / เอ็ด โดย G. Scott-Smith และ H. Krabbendam ล. 2546 น. 225-236.
5. ดาเวนพอร์ต แอล.อี. การทูตแจ๊ส: การส่งเสริมอเมริกาในยุคสงครามเย็น แจ็คสัน, 2009.