Pagkilos sa entablado. Kumikilos para sa Mga Nagsisimula: Mga Pangunahing Kaalaman, Lihim at Aralin

Ang imahinasyon at pantasya ay makakatulong sa artista na makapagtuon ng pansin sa papel na ginagampanan; kung ang isang artista ay kailangang gumawa ng isang bagay na malungkot o nakakatawa sa mga tuntunin ng kanyang papel, hindi niya kailangang mag-imbento ng isang bagay na hindi naranasan ng artista, kinakailangang alalahanin kung ano ang nangyari sa kanya sa buhay. Ang karanasan sa entablado ay ang muling pagbuhay ng mga bakas ng mga impluwensyang naipakita sa aktor sa buhay.

Elemento ng pagkilos ng entablado - kalamnan (kalayaan sa kalamnan)

Ang kalayaan sa kalamnan at atensyon ay nasa patuloy na pagtitiwala sa bawat isa. Kung ang isang artista ay tunay na nakatuon sa ilang bagay at sabay na nagagambala mula sa iba, malaya siya. Ang kalamnan ng kalamnan ng aktor na si Stanislavsky ay isinasaalang-alang ang pinakamahalagang kondisyon para sa paglikha ng isang malikhaing kagalingan. “Napakahalaga na napansin ng guro kahit konti kalamnan clamp, na kung saan ay babangon sa panahon ng anumang pag-eehersisyo, at ipahiwatig nang eksakto kung sino ang may pag-igting sa ekspresyon ng mukha, kung sino ang nasa lakad, at kung sino ang naka-clamp ng mga daliri, nakataas ang balikat, pinipigilan ang paghinga, atbp.

Iminungkahing Mga Kaganapan at ang Kahima-himala na "Kung Lamang"

Nagsisimula ang pagkamalikhain sa salitang "kung lamang".

Sinabi ni KS Stanislavsky: "Kung" ay para sa mga artista isang pingga na inililipat tayo mula sa katotohanan sa mundo, kung saan ang pagkamalikhain lamang ang maaaring magawa "

Ang "Kung" ay nagbibigay ng lakas sa hindi natutulog na imahinasyon, at ang "ipinanukalang mga pangyayari" ay gumawa ng "kung" mismo ay nabigyang-katarungan. Magkasama at magkahiwalay na makakatulong silang lumikha ng panloob na paglilipat. "

Ang mga iminungkahing pangyayari ay ang lagay ng dula, panahon, lugar at oras ng pagkilos, mga pangyayari, setting, ugnayan ng mga tauhan, atbp.

5. Ang mga aral ni K.S. Stanislavsky sa sobrang aksyon at end-to-end na aksyon.

Noong 1912-1913 K.S. Naiintindihan ni Stanislavsky na sa pamamagitan ng paghahati ng isang dula at papel sa "mga piraso" at "mga gawain" pinakamahalaga Nakukuha ang "leitmotif", iyon ay, ang "through action" ng dula. Sa mga unang pagganap ng Moscow Art Theatre, ang pinakamalapit sa kahulugan na ito ay ang mga katanungan: "saan nakadirekta ang ugali?", "Paano nabubuhay ang artista o tauhan?" At si K.S. Lumikha si Stanislavsky ng doktrina ng end-to-end na aksyon: "Tumawag kami ng isang mabisa, panloob na pagsusumikap sa pamamagitan ng buong pag-play ng mga motor ng buhay sa kaisipan ng artist ..." end-to-end na aksyon ng aktor-papel "[. ..] Huwag maging end-to-end na pagkilos, lahat ng mga piraso at gawain ay gumaganap, lahat ng mga iminungkahing pangyayari, komunikasyon, pagbagay, sandali ng katotohanan at pananampalataya, at iba pa, ay magkakahiwalay na tumutubo sa bawat isa nang walang anumang "pag-asa na mabuhay ka. Ngunit ang linya ng sa pamamagitan ng pagkilos ay nag-uugnay nang magkakasama, tumatagos, tulad ng isang thread, kalat na kuwintas, lahat ng mga elemento at dinidirekta ang mga ito sa isang pangkaraniwang sobrang gawain. " "Kung naglalaro ka nang walang end-to-end na aksyon, kung gayon hindi ka kumikilos sa entablado, sa mga iminungkahing pangyayari at may mahiwagang" kung lamang ". […] Lahat ng mayroon sa "system" ay kinakailangan, una sa lahat, para sa end-to-end na pagkilos at para sa isang sobrang gawain. […] Sa bawat mahusay na pag-play, ang labis na gawain at ang cross-cutting na aksyon na organiko na sinusundan mula sa likas na katangian ng trabaho. Hindi ito malalabag nang walang impunity nang hindi pinapatay ang gawain mismo. "

“... Kapag ang pansin ng isang artista ay ganap na nakuha ng isang sobrang gawain, malalaking gawain. […] Ginagawa sa isang malaking lawak subconsciously. […] Ang isang pamamagitan ng pagkilos ... ay nilikha mula sa isang mahabang serye ng malalaking gawain. Ang bawat isa sa kanila ay may isang malaking bilang ng mga maliliit na gawain na isinagawa nang hindi namamalayan. […] Ang pagkilos na cross-cutting ay isang malakas na stimulant […] para sa nakakaimpluwensya sa subconscious [...] Ngunit ang pagkilos na cross-cutting ay hindi nilikha ng kanyang sarili. Ang lakas ng kanyang malikhaing pagsusumikap ay direktang nakasalalay sa pagka-akit ng sobrang gawain. "

6. Ang mise-en-scene ay wika ng direktor. Mga mise-en-scene sa pagganap ng dula-dulaan.

Mise-en-scene (French mise en scène - paglalagay sa entablado), ang pag-aayos ng mga artista sa entablado nang isang oras o iba pa sa pagganap. Isa sa pinakamahalagang paraan ng pagsasagisag sa paglalarawan ng panloob na nilalaman ng dula, ang mise-en-scene ay isang mahalagang sangkap ng konsepto ng dula ng direktor. Ang estilo at uri ng pagganap ay nagpapakita ng expression sa likas na katangian ng pagbuo ng mise-en-scène. Sa pamamagitan ng mise-en-scène system, binibigyan ng direktor ang pagganap ng isang tiyak na plastik na form. Ang proseso ng pagpili ng eksaktong mise-en-eksena ay nauugnay sa gawain ng artist sa teatro, na, kasama ang direktor, ay nakakahanap ng isang tiyak na solusyon sa spatial para sa pagganap at lumilikha ng mga kinakailangang kondisyon para sa aksyon sa entablado. Ang bawat mise-en-scene ay dapat na nabigyang-katwiran ng psychologically ng mga aktor, dapat itong natural na bumangon, natural at organiko.

Ang isang mise-en-scene ay isang plastik at tunog na imahe, sa gitna kung saan mayroong isang nabubuhay, kumikilos na tao. Kulay, ilaw, ingay at musika ay komplementaryo, at ang salita at paggalaw ang pangunahing bahagi nito. Ang isang mise-en-scene ay laging larawan ng mga paggalaw at kilos ng mga tauhan.

Ang mise-en-scène ay may sariling mise-en-scène at tempo - ritmo. Ang isang mahusay na matalinhagang mise-en-scène ay hindi kailanman nagmumula sa sarili at hindi maaaring maging isang pagtatapos sa sarili para sa isang direktor; palaging isang paraan ng komprehensibong paglutas ng isang bilang ng mga malikhaing problema. Kasama rito ang pagsisiwalat ng pagkilos na cross-cutting, at ang integridad ng pagtatasa ng mga imahe at pisikal na kagalingan ng mga tauhan at ng kapaligiran kung saan naganap ang pagkilos. Ang lahat ng ito ay bumubuo ng mise-en-scene. Ang mise-en-scene ay ang pinaka-materyal na paraan ng pagkamalikhain ng director. Mise-en-scène - kung ito ay tumpak, pagkatapos ay mayroon nang isang imahe. Ang isang mahusay na nakapaloob na mise-en-scène ay maaaring makinis sa mga pagkukulang ng kasanayan ng aktor at maipahayag ito nang mas mahusay kaysa sa ginawa niya bago ang kapanganakan ng mise-en-scène na ito.

Kapag nagtatayo ng isang pagganap, kinakailangang tandaan na ang anumang pagbabago ng mise-en-scene ay nangangahulugang isang pag-iisip. Ang madalas na mga pagbabago at paggalaw ng tagapalabas ay pinuputol ang pag-iisip, tinatanggal ang linya ng sa pamamagitan ng pagkilos, nagsasalita sa oras na ito sa kanyang sariling pamamaraan.

Kailangan mong maging maingat lalo na sa mise-en-scène kapag ang mga tagaganap ay nasa harapan. Para dito kahit na ang pinakamaliit na kilusan ay binibilang bilang isang pagbabago ng mise-en-scène. Ang pagkatipid, isang pakiramdam ng proporsyon at panlasa ay ang mga tagapayo na makakatulong sa isang direktor sa sitwasyong ito. Sa sandaling ang wika ng mise-en-scene ay magiging isang pagpapahayag ng panloob na buhay ng bayani, ang sobrang gawain, nakakakuha ito ng kayamanan at pagkakaiba-iba.

Ang mise-en-scene ay isang mas malawak na konsepto. Hindi lamang ito ang mga paglipat ng mga tauhan at paglalagay, kundi pati na rin ang lahat ng mga aksyon ng aktor, kilos at detalye ng kanyang pag-uugali, ito rin ang lahat - isang mise-en-scène.

Ang anumang napag-isipang mise-en-scene ay dapat na matugunan ang mga sumusunod na kinakailangan:

1. Dapat maging isang paraan ng pinakalinaw at kumpletong plastik na pagpapahayag ng pangunahing nilalaman ng yugto, pag-aayos at pagsasama-sama ng pangunahing aksyon ng tagaganap, na natagpuan sa nakaraang yugto ng trabaho sa dula.

2. Dapat na makilala nang wasto ang ugnayan ng mga tauhan, ang pakikibakang nagaganap sa dula, pati na rin ang panloob na buhay ng bawat tauhan sa sa sandaling ito ang kanyang buhay sa entablado.

3. Maging totoo, natural, mahalaga, at nakamamanghang.

Ang pangunahing batas ng mise-en-scène ay binuo ni AP Lensky: "Ang entablado ay dapat sumunod sa tatlong 'hindi maaaring palitan na mga kondisyon', kung wala ang teatro ay hindi maaaring maging isang teatro: una, upang makita ng manonood ang lahat, pangalawa, upang ang naririnig ng manonood ang lahat at, sa - pangatlo, upang ang manonood ay madali, nang walang kaunting stress na maramdaman ang lahat ng ibinibigay sa kanya ng eksena "

Mga pagkakaiba-iba ng mga mise-en-scene:

Alam natin: planar, lalim, mise-en-eksena, na binuo nang pahalang, patayo, dayagonal, harapan. Ang mga mise-en-scene ay tuwid, parallel, krus, spiral, simetriko at asymmetrical.

Ayon sa kanilang layunin, ang mga mise-en-scene ay nahahati sa dalawang kategorya: pangunahing at palipat-lipat.

Transitional- isakatuparan ang paglipat mula sa isang mise-en-scene patungo sa isa pa (nang hindi nagagambala ang lohika ng pagkilos), walang kahulugan ng semantiko, magkaroon ng isang pulos na tungkulin sa serbisyo.

Pangunahing- upang ibunyag ang pangunahing ideya ng eksena, at magkaroon ng kanilang pag-unlad alinsunod sa lumalaking dynamics ng through action.

Ang mga pangunahing uri ng mise-en-eksena ay simetriko at walang simetriko.

Simetriko. Ang prinsipyo ng mahusay na proporsyon ay batay sa balanse, na kung saan ay may isang gitnang punto, sa mga panig kung saan ang natitirang bahagi ng komposisyon ay simetriko matatagpuan (ang komposisyon ay ang ratio at kamag-anak na posisyon ng mga bahagi).

Ang limitasyon ng mga simetriko mise-en-eksena sa kanilang static na kalikasan.

Walang simetrya. Ang prinsipyo ng mga walang simetrya na konstruksyon ay ang paglabag sa balanse.

Mga frontal mise-en-scene.

Ang pagtatayo ng mga mise-en-scene na ito ay lumilikha ng impression ng isang planar na konstruksyon ng mga numero. Ito ay static. Upang mabigyan ang mga dinamika sa mise-en-scène, kinakailangang gamitin ang mga dynamics ng mga detalye at paggalaw ng maliit na radii.

Diagonal mise-en-eksena.

Binibigyang diin ang pananaw at nagbibigay ng impression ng mga three-dimensional na pigura. Siya ay pabago-bago. Kung ang posisyon ay nagmula sa pahilis mula sa kailaliman, "nagbabanta" ito sa manonood o pinagsasama ito sa manonood, ibinubuhos sa bulwagan. Kaya, ang manonood ay tila kasangkot sa paggalaw sa entablado.

Magulong mise-en-eksena.

Ang pagtatayo ng mga walang hugis na mise-en-scene ay ginagamit kung kinakailangan upang bigyang-diin ang karamdaman, kaguluhan at pagkalito ng masa.

Ang haka-haka na formlessness na ito ay may napaka tumpak na pattern ng plastik.

Rhythmic mise-en-eksena.

Ang kakanyahan ng pagbubuo ng ritmo ay binubuo sa isang tiyak na pag-uulit ng pattern ng mise-en-scene sa buong buong aksyon, isinasaalang-alang ang kanilang pag-unlad na semantiko.

Bas-relief mise-en-eksena.

Ang prinsipyo ng pagbuo ng bas-relief ay binubuo sa paglalagay ng mga character sa isang tiyak na plano ng entablado, sa direksyon ng isang parallel ramp.

Napakalaking mise-en-eksena.

Ang prinsipyo ng monumental na konstruksyon ay ang naayos na kawalang-kilos ng mga character sa isang tiyak na sandali, upang maipakita ang panloob na pag-igting ng sandaling ito.

Paikot.

Ibinibigay nila ang epekto ng pagkakaisa at kalubhaan. Nakakatahimik ang bilog. Ang buong bilog ay nagbibigay ng ideya ng pagkakumpleto. Nagbibigay ng paghihiwalay. Pagkilos ng Clockwise - pagpabilis. Ang paggalaw laban ay nagpapabagal.

Chess.

Sa konstruksyon na ito, ang mga artista sa likod ng mga kasosyo ay matatagpuan sa mga agwat sa pagitan nila (kapag nakikita ang lahat).

Pangwakas

Ang nasabing isang konstruksyon ay nagbibigay para sa pagsasama sa iyong komposisyon ng lahat (o maraming) mga uri ng mga mise-en-eksena. Ang ganitong uri ng mise-en-scène ay static, dapat itong malakihan, at emosyonal sa mga tuntunin ng panloob na nilalaman. Ang pinakamalaki, pinakamaliwanag, na nagpapahayag ng pangunahing ideya.

Sa isang pagganap sa dula-dulaan o pagdiriwang ng masa, mayroong isang partikular na kahirapan sa pagbuo ng mga mise-en-scene.

1. Nagtatrabaho sa entablado ang mga pangkat ng malikhaing masa.

2. Dapat mayroong isang mabilis, malinaw na pagkakasunud-sunod ng mga yugto (para dito, ginagamit ang iba't ibang mga teknikal na aparato: umiikot na mga bilog, isang tumataas na screen, isang supercurtain, mga hagdan, mga cube ...).

3. Ang mga palabas sa masa ay madalas na nagaganap sa kalye, at samakatuwid ay kinakailangan ng isang pag-aayos ng platform at entablado upang maobserbahan ang pagkilos mula sa lahat ng panig.

Ang isang espesyal na papel sa pagbuo ng pagganap ay ginampanan ng accent mise-en-scènes ... Tumutulong sila upang patalasin ang paksa, ideya. Ang nasabing isang mise-en-scene ay nilikha kasama ang ilaw, musika, mga teksto. Maaari itong mapagpasyahan sa tempo-ritmo - pagpapabagal o pagpapabilis.

7. Ang atmospera bilang isang nagpapahiwatig na paraan ng pagdidirekta, na lumilikha ng isang kapaligiran sa isang pagganap ng dula-dulaan.

Ito ang hangin ng oras kung saan nabubuhay at kumilos ang mga artista. Sa buhay, ang bawat negosyo, lugar, ay may sariling kapaligiran (halimbawa, ang kapaligiran ng isang aralin sa paaralan, operasyon, bagyo, atbp.). Kinakailangan na malaman upang makita at madama ang kapaligiran sa pang-araw-araw na buhay, kung gayon mas madali para sa direktor na likhain ito muli sa entablado. Ang isang malaking papel sa paglikha ng kapaligiran ng entablado ay ginampanan ng mga dekorasyon, ingay at mga musikal na epekto, ilaw, kasuotan, make-up, props, atbp. Ang kapaligiran sa pagganap ay isang pabago-bagong konsepto, ibig sabihin ito ay patuloy na nagbabago, nakasalalay sa mga iminungkahing pangyayari at kaganapan ng dula. Ang paghahanap ng tamang kapaligiran ay isang paunang kinakailangan para sa paglikha ng pagpapahayag sa isang piraso.

Kinakailangan upang hanapin ang eksaktong kombinasyon ng kung ano ang nangyayari sa nangyayari sa buhay, pagkatapos ng pagbuo ng pagkilos na kahanay nito, alinman sa kaibahan sa nangyayari, o magkakasabay. Ang kumbinasyong ito, sadyang inayos, lumilikha ng isang kapaligiran ... Sa labas ng kapaligiran, maaaring walang matalinghagang solusyon. Ang kapaligiran ay isang pang-emosyonal na pangkulay, na tiyak na naroroon sa solusyon ng bawat sandali ng pagganap. Ang kapaligiran ay isang kongkretong konsepto, nabuo ito mula sa totoong iminungkahing mga pangyayari. Ang pangalawang plano ay ng mga pang-emosyonal na shade, batay sa kung saan ang tunay na pang-araw-araw na kapaligiran sa entablado ay dapat na itayo.

Ang kapaligiran ay, tulad ng, materyal na kapaligiran kung saan nakatira ang imahe ng artista, umiiral. Kasama dito ang mga tunog, ingay, ritmo, pattern ng pag-iilaw, muwebles, bagay, lahat, lahat ...

Ang unang pagpapaandar ay ang koneksyon sa pagitan ng artista at ng manonood.

Ang pangalawang pagpapaandar ay upang muling likhain at mapanatili ang malikhaing kapaligiran ng mga artista.

Ang pangatlong pagpapaandar, ayon kay Chekhov, ay upang mapagbuti ang masining na ekspresyon sa entablado.

Ang kasiyahan sa Aesthetic ng manonood ay itinuturing na ika-apat na pag-andar ng himpapawid.

At sa wakas, ang ikalimang pagpapaandar ng himpapawid ayon kay M. Chekhov ay ang pagtuklas ng mga bagong kalaliman at paraan ng pagpapahayag.

Mga uri ako ng mga atmospheres

1.1.Malikhaing kapaligiran

Kapag nagtatrabaho sa pagtatasa ng pagkilos, mahalaga na maunawaan ng mga mag-aaral ang mga pakinabang ng pamamaraang ito at lumikha ng kinakailangang malikhaing kapaligiran ng pag-eensayo. Ang etude ensayo ay maaaring sa una maging sanhi ng ilang mga kasama alinman sa kahihiyan o pinalaking swagger, habang ang pagmamasid sa mga kasama ay may isang nakatutuwang ugali kaysa sa isang malikhaing interes na magkakasama. Ang isang pangungusap na itinapon sa maling oras mula sa gilid, isang pagtawa, isang pagbulong ay maaaring magpatumba ng mga ensayo mula sa kinakailangang kagalingang malikhaing para sa isang mahabang panahon, maging sanhi ng hindi maibabalik na pinsala. Ang tagaganap ng etude ay maaaring mawalan ng tiwala sa kanyang ginagawa, at sa pagkawala ng pananalig, hindi niya maiwasang sundin ang linya ng imahe, sa linya ng paglalaro.

1.2... Atmosment ng entablado

Sa proseso ng pag-aaral ng isang dramatikong gawain, nasanay kami sa pagbibigay ng kagustuhan sa nakikita, malinaw na materyal, madaling makilala ng lahat ng mga pandama, at pinakamahalaga ng kamalayan, mga sangkap. Ito ay isang tema, tauhan, balangkas, pagguhit, arkitektura.

Sa proseso ng pag-eensayo, nais naming mas gumawa ng mise-en-scène, komunikasyon, mga pisikal na pagkilos. Kabilang sa tradisyonal na nagpapahiwatig na paraan ng pagdidirekta, ito ay ang mise-en-scene na nangingibabaw, sapagkat kabilang ito sa tinaguriang solidong bahagi ng sining. Hindi gaanong materyal, ngunit hindi gaanong popular ang ritmo ng tempo. Gayunman, iyon na hindi madaling maintindihan sa kahulugan ng praktikal na pagpapatupad, iyon ay, sa madaling salita, "pabagu-bago" sa kanyang orihinal na kahulugan at walang mahigpit na pamamaraan ng pagtatayo nito, ay hindi gaanong ma-access sa atin at madalas na napupunta sa background, ay nilikha bilang kung sa pamamagitan ng kanyang sarili sa huling yugto ng trabaho. Ang mga "pabagu-bago" na mga bahagi ay may kasamang kapaligiran.

8. Ang konsepto ng tempo-ritmo. Tempo-ritmo sa pagganap ng dula-dulaan.

Ang mga katagang "tempo" at "ritmo" ay kinuha mula sa bokabularyo ng musikal at naging matatag na itinatag sa pagsasanay sa entablado. Natutukoy ng tempo at ritmo ang pag-aari ng pag-uugali ng tao, ang likas na katangian ng tindi ng pagkilos.

Tempo - bilis ang kilos na gagawin... Sa entablado, maaari kang kumilos nang mabagal, katamtaman, mabilis. Ang Tempo ay isang panlabas na pagpapakita ng pagkilos.

Ang ritmo ay ang tindi ng pagkilos at karanasan ng mga artista, ibig sabihin ang panloob na intensidad ng emosyon kung saan gumanap ng mga aktor ang aksyon sa entablado. Ang ritmo ay ang sinusukat na aksyon.

Tempo at ritmo, magkakaugnay na mga konsepto. Samakatuwid, K.S. Madalas na pinagsasama sila ni Stanislavsky at tinawag ang tempo-ritmo ng aksyon. Ang pagbabago ng tempo at ritmo ay nakasalalay sa ipinanukalang mga pangyayari at kaganapan ng pagganap.

Ang mga pagkilos sa entablado ay pumasa nang marahas o maayos - ito ang orihinal na pangkulay ng trabaho. Ang anumang paglihis mula sa tamang tempo-ritmo ay nagpapangit ng lohika ng pagkilos. Sinasabi namin na ang trabaho ay "inilabas", "itinaboy". Samakatuwid, mahalagang hanapin ang tamang tempo para sa buong pagganap. Ang tempo ritmo ay maaaring lumalagong, nagbabago, malawak, makinis, mabilis; mabuti kung ang pagganap ay binuo sa pamamagitan ng mga alternating tempo rhythm.

Sa buhay, ang isang tao ay patuloy na nabubuhay sa isang nagbabagong tempo - ritmo. Tempo - nagbabago ang ritmo mula sa mga pangyayari kung saan ang tao ay. Sa dula, kinakailangan upang lumikha ng naturang tempo - isang ritmo na idinidikta ng mga pangyayari sa dula at hangarin ng direktor. Ang dula, ang bilang sa parehong tempo - hindi maaaring pumunta ang ritmo. Hindi ito natural. Sa pamamagitan ng pagbabago ng tulin, naiimpluwensyahan namin ang aming panloob na ritmo at kabaligtaran.

Ang tempo-ritmo ng isang pagganap (konsyerto) ay pangunahing nakasalalay sa komposisyon nito, kung gaano tumpak na itinayo ng direktor ang programa upang madagdagan ang panloob na dynamics ng mga pagtatanghal. At, siyempre, sa mga paraan ng pagbabago ng mga ito, ang kalinawan ng mga paglipat mula sa isang numero hanggang sa susunod, ang pag-iisip ng mga entry ng mga artista at paglabas mula sa entablado.

Habang nag-eensayo, ang director ay hindi dapat kalimutan ang tungkol sa tamang paghahalili ng tempo-ritmo sa buong pagganap at sa bawat yugto nito. Dapat itong itayo upang ito (tempo-ritmo) ay lumalaki sa lahat ng oras. Ang isang mahusay na naisip, wastong tempo at ritwal na itinayo na pagganap ay nakakatulong upang maunawaan ito bilang isang solong pagganap, na nag-aambag sa pagsilang ng isang tunay na yugto ng entablado.

Ngunit ang tamang tempo-ritmo ng pagganap (konsyerto) ay hindi nangangahulugang unti-unti, maayos na pag-unlad. Sa kabaligtaran, ang modernong direksyon ng pop, tulad ng teatro, madalas na resort sa synopated konstruksiyon ng ritmo ng isang pagganap (konsiyerto), sa paghahalili ng mga numero, na humahantong sa isang matalim, magkakaibang pagbabago ng ritmo. Ang lahat ng ito ay ginagawang mas malinaw at pabago-bago ang pagganap. Minsan ang mga direktor, upang bigyang-diin ang kahalagahan ng isang piraso (episode), sinadya na gamitin ang isang "pagkabigo" ng ritmo sa harap nito o dito.

Tumutulong ang musika upang lumikha ng tamang tempo-rhythm ng pagganap ng brigade ng pag-agit, lalo na ang pambungad na kanta, na agad na nagbibigay ng pagganap ng isang masigla, maligaya na tono at masiglang tempo ritmo. Ang mapusok, masiglang tempo ritmo na tumatagos sa buong pagganap - natatanging tampok pagganap ng brigade.

9. Ang kasaysayan ng pagbuo ng entablado, entablado bilang isang form ng sining.

Ang pinagmulan ng mga genre ng pop ay katutubong sining - isang pambansang layer ng alamat na nagsilang ng maraming uri ng sining. Ang pagkakaiba-iba - ang pinakaluma sa sining - ay lumitaw nang sabay-sabay nang tula, musika ay ipinanganak at mga kanta at sayaw ay lumitaw.

Isa sa tradisyunal na paraan ng pagpapahayag pop art- isang parody device. Natagpuan namin ang isang pagbanggit sa kanya sa Aristotle's Poetics.

Ang kahulugan ng "pop art" ay lumitaw kamakailan. Ngunit ang pop art mismo ay mayroon na mula pa noong sinaunang panahon. Kinumpirma ito nina Aristotle at Plato.

Sa Europa, simula sa ika-11 siglo, sa paglitaw ng mga lungsod, histrion, o jugglers, ay mga gumagalang aktor ng Middle Ages. Ang mga propesyonal na "folk amusers" na ito ay ginanap sa mga plasa ng merkado ng lungsod, sa masasayang mga maingay na peryahan. Ang mga histrion ay mga mang-aawit, mananayaw, mime, salamangkero, akrobat, juggler, payaso, musikero. Ang sining ng histrions ay mas malapit sa entablado kaysa sa teatro, para palagi silang kumilos "mula sa kanilang sarili", mula sariling mukha na sa hinaharap, sa pagsilang ng pop art, ay magiging isa sa mga tampok na tampok.

Ang tradisyunal na anyo ng pagganap ng "folk amusers" ay hindi palabas sa dula-dulaan, ngunit ang mga miniature, samakatuwid nga, ang bilang ay ang pangunahing cell ng hinaharap sining ng dula-dulaan.

Kaya, ang mga ugat ng mga pop number ay nakasalalay sa katutubong sining, ang kanilang mga simula ay lumago sa lupa ng alamat, batay sa mga larong buffoonery.

Ang yugto ngayon, na lumitaw sa mga pagdiriwang ng mga tao, ay dumaan sa mga siglo, na-crystallize sa malinaw na mga form ng genre, na natagpuan ang isang kumpletong sagisag sa isang yugto ng entablado. Ang entablado ay sumipsip ng maraming mga sining - musika at pagpipinta, pagkanta at pagsayaw, sinehan at sirko. Ang pagkakaiba-iba at modernidad ay hindi malulutas na mga konsepto. Katwiran lamang ng pop art ang layunin nito kung ito ay salamin ng buhay ng mga tao.

Ang pagkakaiba-iba ng pagganap ay palaging isang gawa ng kahalagahan sa publiko. At lahat ng magkakaibang arsenal ng mga nagpapahiwatig na paraan, lahat ng mga nakabubuo na kadahilanan ng iba't ibang mga uri ng sining, na fuse ng isang solong dramatikong diyalekto ng pagkilos - lahat ng mga sangkap na ito ay dapat na sadyang ginamit ng direktor at naayos upang makamit ang layunin.

Ang tagapangasiwa ng entablado at direktor ng aksiyon ng pangunahin ay pangunahing gumagana sa isang napapanahong tema. Ito ay hindi lamang isang mahusay na kagalakan sa pagkamalikhain, kundi pati na rin ang pangunahing kahirapan, dahil sa tuwing nakikipag-ugnay ang direktor sa ganap na bagong materyal na isinasaad ng buhay, at ang materyal na ito ay dapat malutas sa isang bagong paraan. Narito ang direktor ay kumikilos bilang isang taga-tuklas. Kailangan niyang siyasatin ang materyal ng buhay na hindi pa naaprubahan ng eksena, upang maipakita ang pagiging epektibo nito, pampulitika, panlipunan at aesthetic na kakanyahan, moral na prinsipyo nito.

Ang pangwakas na layunin ng director ay upang masira ang puso ng mga tao, upang buhayin ang mga ito para sa mga bagong nakamit.

Pinagsasama ng Pop art ang iba't ibang mga pagkakaiba-iba ng genre, ang pagkakapareho nito ay nakasalalay sa madaling kakayahang umangkop sa iba't ibang mga kundisyon ng pagpapakita ng publiko, sa maikling tagal ng pagkilos, sa konsentrasyon ng masining na paraan na nagpapahiwatig nito, na nag-aambag sa matingkad na pagkakakilanlan ng malikhaing sariling katangian ng tagaganap. , at sa larangan ng mga genre na nauugnay sa buhay na salita, sa pangkasalukuyan., matalas na kaugnayan sa lipunan at pampulitika ng mga paksang sakop, sa pamamayani ng mga elemento ng katatawanan, panunuya at pamamahayag.

Ang mga sari-saring artista ay kumikilos sa isang napakahirap na kapaligiran, sila ay pinagkaitan ng maraming nagpapahiwatig na paraan ng sining ng dula-dulaan (tanawin, props, minsan na make-up, costume sa teatro, atbp.). samakatuwid, upang kumbinsihin ang manonood, upang lumikha ng isang kapaligiran ng unconditionality at pagiging maaasahan ng kung ano ang nangyayari, ididirekta ng pop artist ang pansin sa pagkamit ng pinakamahalaga, totoo na pagkilos na kumikilos.

Ang pagiging tiyak ng entablado ay ang bilang ang batayan ng entablado. Tulad ng isang direktor sa isang teatro, na tinutukoy ang pangkalahatang ideolohikal at masining na direksyon ng produksyon, dapat na gumana ang bawat yugto, bawat mise-en-scene at pagkatapos lamang na tipunin ang pagganap sa isang solong kabuuan, kaya unang nilikha ng director ng entablado ang mga numero, naitama ang mga ito, iyon ay, dinadala ang mga ito sa linya kasama ang pangkalahatang ipinaglihi, at pagkatapos ay pinagsasama sa isang pagganap ng pop.

Dapat pansinin na ang pagganap sa kasong ito ay may higit na kalayaan kaysa sa isang yugto sa isang dula sa dula-dulaan. Kung ang yugto ay palaging natutukoy ng pangkalahatang desisyon ng pagganap, pagkatapos ay sa entablado, ang mga numero ay madalas na tumutukoy sa direksyon ng buong pagganap ng iba't-ibang. Ang numero ay ang cell kung saan nabubuo ang anumang variety show.

Ang pagkakaiba-iba ng pagganap at panoorin sa masa ay sama-sama, gawa ng tao na pagkakaiba-iba ng aksyon sa entablado, kung saan, sa pamamagitan ng kalooban ng kumbinasyon ng montage, iba't ibang mga uri at genre ng sining ang na-fuse sa isang maayos na komposisyon. Lahat ng mga sangkap kamangha-manghang sining, lahat ay iba-iba nagpapahiwatig ng ibig sabihin salamat sa sining ng director, sinusunod nila ang isang layunin - upang makahanap ng isang imahe na nagpapahayag ng ideolohikal na kakanyahan ng trabaho.

Ang kakanyahan ng pop art

Ang Pop art, tulad ng anupaman sa mga tiyak na likas na anyo nito, ay sumasalamin sa buhay, ipinapakita ang positibo at negatibong panig nito: kanta, sayaw, iba pang mga genre; lahat sila nagtataguyod kagandahan ng tao, espirituwal na halaga at espiritwal na yaman ng mga tao. Ang entablado ay multinasyunal, gumagamit ito ng pinakamahusay na katutubong tradisyon. Ang pop art, operative, mabilis na tumutugon sa mga kaganapan sa buhay (sa umaga sa pahayagan, sa gabi sa talata).

Yugto - sining ng maliliit na anyo, ngunit hindi maliit na ideya, tk. ang maliit ay maaaring sumasalamin ng makabuluhang. Ang batayan ng pop art ay numero.

Bilang - ito ay isang hiwalay na nakumpleto na pagganap ng isa o higit pang mga artista. Ang numero ay may sariling balangkas, culmination at denouement. Isiniwalat nito ang mga tauhan at ugnayan ng mga tauhan. Lumilikha ng isang numero sa tulong ng isang direktor, manunulat ng dula, kompositor, nagpasya ang mga aktor kung ano ang dapat sabihin ng bilang na ito sa manonood.

Ang hugis ng bilang ay sumusunod sa kanyang ideya, lahat ng bagay sa silid ay dapat na naisip dati ang pinakamaliit na detalye: dekorasyon, ilaw, kasuotan, paraan ng pagpapahayag. Ang kumbinasyon ng iba't ibang mga numero ay bumubuo ng isang iba't ibang programa. Ang variety program ay nagbibigay ng isang pagkakataon upang maipakita ang lahat ng mga uri ng sining sa pagtatanghal (sayaw, awit, akrobatiko, musika, atbp.). Ang lawak ng paggamit ng iba't ibang mga genre ay ginagawang magkakaiba at buhay ang entablado.

Mayroong isang pag-uuri ng mga uri at genre ng mga numero:

1. plastik - arteoreograpiko (ballet, katutubong sayaw) na sining;

2. mga numero ng tinig;

3. mga numero ng musikal;

4. magkahalong numero;

5. orihinal na mga numero.

Iba't-ibang bilang isang form ng sining

Estrada tinawag bukas venue ng konsyerto... Nagpapahiwatig din ito ng direktang komunikasyon sa pagitan ng mga artista, ang pagiging bukas ng pagganap, kung ang aktor ay hindi malayo sa madla alinman sa pamamagitan ng isang rampa o isang kurtina, ngunit malapit na konektado sa manonood (lalo na pagdating sa mga panlabas na kaganapan).

Sa entablado, lahat ay ginagawa sa harap ng publiko, ang lahat ay malapit sa madla. Ang mga tagaganap ay maaaring at dapat makita ang publiko, maaari silang makipag-ugnay dito. Sa gayon, ang pop art ay nailalarawan sa pamamagitan ng pakikipag-ugnay sa madla, na nagbibigay ng isang napaka-espesyal na sistema ng komunikasyon sa pagitan ng tagaganap at manonood. Ang mga manonood ay naging mga aktibong tagapakinig - kasosyo, kaya narito mahalaga na makahanap ng isang mapagkakatiwalaang tono, pagiging bukas sa manonood. Ang mga katangiang ito ng pop art ay maaaring masubaybayan mula sa pinaka sinaunang pagdiriwang, prusisyon, karnabal, buffoon, patas na pagganap ng Russia hanggang sa mga modernong pop concert at palabas. Samakatuwid, ang entablado ay nailalarawan bilang isang sining ng madaling kilalang mga genre. Ang pinagmulan ng mga genre ng pop ay katutubong sining: alamat. Ang yugto ay patuloy na ina-update, ang sining nito ay mabilis na nabubuo sa hinaharap. Ang pangunahing kalidad ng pop art ay ang pagsusumikap para sa pagka-orihinal, pagiging bago, at hindi pagkakapareho.

Napakalaki ang saklaw ng mga aktibidad ng yugto ngayon - ito ang mga konsyerto, palabas, atbp. Hindi isang solong malaking kaganapan sa publiko sa bansa ang kumpleto nang walang mga pagdiriwang ng masa, salamin sa mata, at maliwanag na pagkakaiba-iba ng sining. Samakatuwid, ang propaganda ng kabastusan ay hindi katanggap-tanggap mula sa entablado. Ang entablado ay idinisenyo upang turuan ang magandang panlasa.

Yugto:

1. yugto ng konsyerto (pinagsasama ang lahat ng mga uri ng pagtatanghal sa iba't ibang konsyerto);

2. yugto ng dula-dulaan (mga pagtatanghal sa anyo ng mga pagtatanghal ng silid, mga konsyerto - mga muling paglabas, sinehan; teknolohiya ng yugto ng unang klase);

3. maligaya yugto (katutubong pagdiriwang at pagtatanghal sa bukas na hangin; mga bola, karnabal, palakasan at mga numero ng konsyerto).

IBA’YONG FORMS.

REVUE-EXTRAORDINARY ang mapagpasyang kadahilanan ay ang pagsasama ng kahalagahan ng nilalaman sa matingkad na aliwan. Ang pagtatanghal ng revue extravaganzas ay karaniwang para sa isang music hall at mga pop group na ganitong uri. (Ingles)- Musical Theatre. Dapat itong linawin: pop musikal na teatro. Tinutukoy nito ang istilo at mga tampok sa genre ng mga palabas sa music hall. Sa pag-revue ng extravaganzas, ang mga pangunahing sangkap ay iba't ibang mga pagkakaiba-iba, pati na rin ang sirko at dramatikong pagtatanghal, malalaking grupo - mga pangkat ng sayaw, etrad orchestras. Ang pagsusumikap para sa sukat ng mga silid ay isang katangian ding tampok ng music hall. Sa muling pagbuhay ng mga extravaganzas mahalagang papel tumutugtog ang musika.

PAGBASA NG CHAMBER Sa mga revue ng kamara, taliwas sa extravaganza, ang mga genre ng pag-uusap ay higit na mahalaga. Ang pagkakaiba-iba ng mga aliwan, eksena, interludes, sketch na higit na tumutukoy sa estilo ng revue ng kamara. Iba't ibang mga numero ang iba pang mga genre ay gumaganap ng isang mas mababang papel dito. Ito ang pangunahing pagkakaiba sa pagitan ng isang revue extravaganza at isang revue ng kamara.

CONCERT NG BATA Ang isa sa pinakamahalagang uri ng pop art ay ang pagganap para sa mga bata. Ang iba't ibang mga pagtatanghal para sa mga bata ay dapat isaalang-alang bilang isa sa mga form ng pedagogy, samakatuwid, ang mga pangkat ng edad ng madla ng mga bata ay dapat na tumpak na naiiba, at ang pagkakaiba-iba ng pang-unawa sa edad ay dapat isaalang-alang.

Ang mga tema ng mga konsyerto ng mga bata ay magkakaiba, ang mga numero at genre na ginagamit sa mga konsyerto na ito ay magkakaiba - mula sa mga numero ng papet (mga manika-soloista, mga manika na duet, mga manlalaro ng papet) hanggang sa mga symphony orkestra na may isang espesyal, pulos "libangan" na aliwan. Ang isang halimbawa ng huli ay "Peter and the Wolf" ni S. Prokofiev na may isang makinang na entertainer na ginawa ni NI Sats, na natagpuan ang intonasyon ng isang kumpidensyal na pakikipag-usap sa pinakabatang manonood.

10. Bilang Mga tampok ng drama at direksyon ng isyu.

KWARTO - isang yunit ng aksyon sa isang pagganap ng dula-dulaan. Ang katagang ito ay pinaka-kalat sa propesyonal na yugto at sirko. Ang mga uri ng pagganap na ito ay likas na malapit sa mga pagganap sa teatro. Ngunit ang bilang sa TP ay medyo naiiba mula sa bilang sa entablado. Ito rin ay isang independiyenteng elemento, ngunit ang organikong pagsasanib ng naturang mga bilang ng pagtatanghal ay lumilikha ng isang solong pagkilos ng script.

PANAHON NG PAGTatapos sa isyu ay ipinahayag bilang isang magkakaibang bali, kung wala ito ay maaaring walang pagkakumpleto ng pag-unlad ng buong isyu. Nagtatapos ang numero sa isang permissive moment, na nagdudulot ng pagkilos hanggang sa matapos.

Mga kinakailangan sa silid

1) Ang pagiging pangunahing sandali ng iisang aksyon ng script, ang bilang ay dapat na medyo maikli sa tindi, ngunit hindi "maikli".

2) Ang pagganap ay dapat magbigay sa kasiyahan ng Aesthetic kasiyahan, magdala ng isang positibong damdamin, magpatuloy sa linya ng pagkilos at pag-isipan ang manonood tungkol sa isang bagay, maunawaan ang isang bagay, maunawaan.

3) Mataas na konsentrasyon ng nilalaman at kasanayan ng mga gumaganap. Ang tagal ng pagganap ay 5-6 minuto, sa oras na ito kinakailangan na magbigay ng maximum na impormasyon para sa madla at ang emosyonal na epekto sa manonood.

4) Hindi tulad ng pop numero ng konsyerto, ang bilang sa senaryo ng TP ay kinakailangang lumahok sa solusyon karaniwang tema, samakatuwid, ang isyu ay nangangailangan ng isang malinaw na ideolohikal at pampakay na pokus at komunikasyon sa iba pang mga isyu

5) Sa mga pop concert, ang bawat tagaganap ay gumagana nang nakapag-iisa. Sa TP, ang mga choreographer, musikero, at vocalist ay tumutulong upang palakihin ang pagganap; ang mga indibidwal na numero at eksena ay binago sa sama-sama, napakalaking mga, na makakatulong karaniwang pasya mga tema

6) Ang pagiging bago ng materyal at ang pagtatanghal nito mula noon Kapag lumilikha ng isang senaryo, ang pangunahing kaalaman ay katotohanan at dokumentaryong materyal, kung gayon dapat itong maunawaan sa isang bagong paraan sa bawat oras at isang bagong solusyon ang dapat makita.

Dapat taglay ng direktor ang istraktura ng pagganap, ma-develop ito nang dramatiko, isinasaalang-alang ang pagpapatuloy ng pagkilos ng buong pagganap bilang isang buo.

Mga uri at genre ng mga numero Ang iba't ibang mga uri at genre ng mga bilang ay maaaring magamit sa TP: Mga bilang sa pakikipag-usap; Musikal; Plastik at koreograpiko; Orihinal; Magkakahalo.

1) Mga genre ng pag-uusap: Scene, Sketch, Interlude, Concert, Feuilleton, Burime, Miniature, Monologues, Poems, Dramatic excerpts

2) Mga genre ng musika: Mga numero ng boses, Couplet, Chastooshkas, Pop music, mga numero ng Symphonic

3) Mga genres ng plastik at koreograpo: Pantomime, Mga numero ng plastik, Sketch, Mga poster ng plastik

4) Orihinal na mga genre ; Ehipto; Magic trick, Nagpe-play sa hindi pangkaraniwang mga instrumento, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Halo-halong numero: Sayaw, Salita, Kanta.

Aktibo itong ginagamit hindi lamang nang direkta ng mga artista. Kung titingnan mo nang mabuti, makikita mo na maraming naglalaro sa buhay. At tayo mismo ay madalas na maglaro - sa trabaho, kapag nakikipag-usap sa mga kaibigan, sa bahay. Maraming nakikilahok sa mga malikhaing mga pangkat ng amateur o kumpetisyon, at gumaganap sa mga corporate party.

Upang maging sanhi ng iyong pag-play na hindi humihimok ng mga smirks, ngunit hinahangaan ang mga sulyap, dapat mong bigyang-pansin ang mga pangunahing kaalaman sa pag-arte.

Pangunahing konsepto

Bilang isang naghahangad na bituin ng teatro at sinehan, pati na rin isang amateur, kailangan mong maunawaan kung ano ang kinakailangan sa kanya sa mga aralin sa kumikilos anong mga katangian ang dapat na aktibong binuo sa sarili, at alin ang dapat maitago sa isang malayong kahon at maaalala na bihira hangga't maaari.

Pag-ibig sa sarili at pagmamahal sa sarili

Ang pagmamahal sa iyong sarili ay likas na estado ng bawat tao. Ngunit ito ay nagkakahalaga ng pagkilala sa pagitan ng positibong damdamin - malusog na pagpapahalaga sa sarili at negatibong kulay na pag-ibig sa sarili.

Pinipilit tayo ng pag-ibig sa sarili na pagbutihin araw-araw, upang maging mas mahusay kaysa sa ating sarili kahapon, huwag bitawan ang kahinaan, hindi sumuko, kahit na mahirap ito. At ang mga aralin sa pag-arte, lalo na sa una, ay hindi madali.

Ang pag-ibig sa sarili ay, sa madaling salita, narcissism. Kapag ang isang tao ay nag-iisip lamang tungkol sa kung gaano siya maganda ngayon, nagsisiyahan sa pag-iisip na siya ay nasa entablado, kung gayon, bilang isang patakaran, nakakalimutan niya ang tungkol sa kanyang agarang gawain - upang mabuhay sa entablado sa imahe ng isang bayani, at dumulas sa banal narsismo

Ang malusog na kumpiyansa sa sarili ay nagtutulak sa amin sa mga bagong taas at nakamit, sa patuloy na pagtatrabaho sa ating sarili. Ang pag-ibig sa sarili ay pumatay ng anumang pagkamalikhain, pinapatay ang salpok, sinisira ang kaluluwa.

Pansin

Sa anumang larangan ng aktibidad, ang isang taong may kasama ay malamang na hindi makamit ang tagumpay. Ang pag-arte para sa mga nagsisimula ay nagsasama ng maraming mga pagsasanay na partikular na naglalayong pag-unlad. Mayroong maraming nakatali dito sa pag-arte, nagsisimula sa ang katunayan na sa silid-aralan una sa lahat ang pansin ay nakabukas, upang walang isang salita ng guro ang napalampas, at nagtatapos sa katotohanan na sa entablado, ang artista ay dapat na kumilos nang eksakto sa linya ng papel, nang hindi ginulo ng mga labis na ingay, ngunit sa parehong oras panatilihin ang kontrol ng kasosyo at ang kanyang mga aksyon upang hindi maging isang gumaganap na mekanikal.

Upang mapabuti ang pansin, ang pag-arte para sa mga nagsisimula ay nag-aalok ng medyo simpleng pagsasanay.

Pagpapanatiling isang malikhaing talaarawan

Ang pag-unlad ng pansin ay nagsisimula hindi kahit sa mga klase mismo, ngunit sa pang-araw-araw na buhay. Ang nagsisimula ay hinihimok na obserbahan ang mga tao at mga sitwasyon nasaan man siya, bigyang-pansin ang kagiliw-giliw na mga personalidad, ang kanilang pag-uugali, dahil sa hinaharap maaari silang magamit bilang mga prototype para sa mga tungkulin.

Ang isang matulungin na saloobin sa mga nakapaligid na bagay ay idinagdag sa parehong ehersisyo. Araw-araw kailangan mong isulat kung anong mga pagbabago ang naganap, kung ano ang hindi napansin dati, kung ano ang eksaktong nagbago.

Nakikinig sa katahimikan

Ang ehersisyo ay upang malaman na idirekta ang iyong pansin sa isang tiyak na bilog ng kalawakan. Ang bilog na ito ay unti-unting lumalawak.

• Nakikinig tayo sa ating sarili.
• Pinapakinggan namin ang nangyayari sa madla (klase).
• Pinapakinggan namin ang nangyayari sa gusali.
• Pinapakinggan namin ang nangyayari sa kalye.

Ipakita ang mga obserbasyon

Matapos makumpleto ang malikhaing talaarawan ng nagsisimula, ang mga aralin sa pag-arte ay ilipat sa entablado. Ang mag-aaral ay dapat, batay sa kanyang mga obserbasyon, ihatid ang imahe ng napanood sa entablado nang tumpak at kawili-wili hangga't maaari: ang kanyang lakad, kilos, pag-uugali, ekspresyon ng mukha. Sa parehong oras, mailalagay ng guro ang bayani na ito sa mga hindi pamantayang sitwasyon na hindi talaga nangyari. Sa parehong oras, makikita kung gaano maingat ang pagmamasid ng baguhan na artista, kung gaano niya nauunawaan ang taong ito at napuno ng kanyang imahe - ang kanyang pagiging organisado sa mga naibigay na pangyayari ay nakasalalay dito.

Kilos

Kapag kumukuha ng kursong "Kumikilos", nagsisimula ang pagsasanay sa isang pagtatasa ng mga pangunahing konsepto. Kaya, nang walang isang konsepto tulad ng pagkilos, maaaring walang pagganap. Ang kahulugan ng pagkilos ay ang pangunahing kahulugan ng anumang papel. Ang pangunahing bagay mula dito ay ang aksyon ay isang kilos ng kalooban. Ang artista sa entablado ay hindi isang mekanismong walang pag-iisip na gumaganap ng mga paggalaw at pagkilos, sapagkat siya ay inatasan na gawin ito, at hindi isang unggoy, na, nang hindi namalayan, ay inuulit lamang ang isang hanay ng mga aksyon at salita. Una sa lahat ang iniisip ng aktor, at ang bawat pagkilos sa entablado ay dapat na maunawaan at makatuwiran na binigyan niya ng katwiran.

Ang pagkilos para sa mga nagsisimula ay batay sa ang katunayan na walang pagkilos para sa kapakanan ng pagkilos mismo. Ang bawat kilos ay dapat magkaroon ng isang layunin, alang-alang sa kung saan ito ay ginanap. Samakatuwid, lumalabas na ang lahat ng ginagawa ng artista sa imahe ng bayani, ginagawa niya nang sinasadya at ng kanyang sariling malayang kalooban, at hindi lamang ganoon, para sa kagandahan.

Ang anumang ehersisyo sa pag-arte ay nagsasangkot ng sinadya na pagkilos ng isang tao sa entablado.

Magtrabaho sa mga iminungkahing pangyayari

Sa pagsasanay na ito, ang mga mag-aaral ay inaalok ng isang lugar ng aksyon: isang kagubatan, isang lumang ospital, atbp. Ang mga nagsisimula na mga artista ay kailangang makahanap ng isang dahilan para sa kung sino sila, kung paano sila nakarating dito, kailangan nilang makita ang lugar na ito sa kanilang mga imahinasyon sa pinakamaliit detalye Gumagawa ang tagapagturo ng mga tunog kung saan tumutugon ang mga aktor depende sa ipinanukalang mga pangyayari. Ang kapaligiran ay nilikha din sa tulong ng musika - maaari itong maging isang madilim na engkanto na kagubatan o isang light birch grove. At dito, ang pagkilos para sa mga nagsisimula ay may tatlong mga layunin. Una, ito ay isang pagsubok para sa pagkaasikaso (kung gaano kabilis ang reaksyon ng isang artista sa mga pagbabago sa musika o tunog), pangalawa, itinuturo nito sa mga baguhang aktor na kumilos sa mga naibigay na pangyayari na kailangang iakma para sa kanilang sarili, at pangatlo, itinuturo sa kanila na panatilihin ang kapaligiran, nang hindi tumatalon mula sa kalungkutan patungo sa kasiyahan at bumalik muli.

Anino

Sa disiplina na "Kumikilos", ang pagsasanay ay palaging komprehensibo, ang mga pangunahing konsepto ay magkakaugnay sa isang ehersisyo, nangangailangan ng isang pare-pareho na konsentrasyon ng mga puwersa mula sa aktor.

Isang kagiliw-giliw na ehersisyo na may anino. Ang unang tao ay gumagawa ng ilang mga paggalaw, binibigyang katwiran ang mga ito sa layunin (maaari itong maging anumang walang kabuluhang aksyon), at ang pangalawang tao ay ang kanyang "anino" - ganap niyang inuulit ang bawat pagkilos. Siyempre, ang una ay dapat na gumana nang mabagal upang ang pangalawa ay maaaring ulitin. Ngunit ang gawain ng pangalawang kalahok ay sundin ang pinuno nang malapit at subukang asahan ang kanyang mga aksyon. Bilang karagdagan, kailangan din niyang maunawaan kung anong uri ng pagkilos ang ginaganap, at bigyan ng katwiran ito, sapagkat ang layunin ng isang tao at isang anino ay laging nagkakasabay.

Ang mga ehersisyo na tulad nito, na nagpapalakas sa mga kasanayan sa pag-arte para sa mga nagsisimula, ay nagkakaroon ng pakiramdam ng balikat - palaging pinapaalala nito sa aktor na hindi siya nag-iisa magtrabaho, ngunit nakasalalay sa lahat, at lahat ay umaasa sa kanya sa parehong paraan.

Naitaguyod namin na ang aksyon, na materyal ng pag-arte, ay siyang nagdadala ng lahat ng bagay na bumubuo sa isang laro sa pag-arte, sapagkat sa aksyon, pag-iisip, damdamin, imahinasyon at pisikal (pang-katawan, panlabas) na pag-uugali ng imahe ng artista ay pinagsama sa isa hindi mapaghiwalay buong. Naintindihan din namin ang napakalaking kahalagahan ng turo ni KS Stanislavsky sa aksyon bilang pampalakas ng damdamin; Kinikilala namin ang posisyon na ito bilang pangunahing prinsipyo ng panloob na pamamaraan ng pag-arte.

Ang pagkilos ay nailalarawan sa pamamagitan ng dalawang palatandaan: 1) volitional origin; 2) ang pagkakaroon ng isang layunin.

Ang layunin ng pagkilos ay upang magsikap na baguhin ang hindi pangkaraniwang bagay, ang bagay na kung saan ito nakadirekta, upang kahit papaano baguhin ito.

Ang dalawang tampok na ito ay radikal na makilala ang pagkilos mula sa pakiramdam.

Samantala, ang parehong mga aksyon at damdamin ay pantay na tinutukoy sa tulong ng mga salitang may pormang pandiwang. Samakatuwid, napakahalaga mula sa simula pa lamang upang malaman na makilala ang mga pandiwa na tumutukoy sa pagkilos mula sa mga pandiwa na nagsasaad ng pakiramdam. Mas mahalaga ito sapagkat maraming mga artista ang madalas na nakalilito sa isa't isa. Sa katanungang "Ano ang ginagawa mo sa eksenang ito?" madalas silang sumasagot: Nagsisisi ako, nagdurusa ako, natutuwa ako, nagagalit ako, atbp Samantala, nagsisisi, nagdurusa, nagagalak, nagagalit - hindi talaga ito mga aksyon, ngunit damdamin. Kailangan nating ipaliwanag sa artista: "Hindi ka tinanong tungkol sa kung anong nararamdaman mo, ngunit kung ano ang ginagawa mo." At gayon pa man ang artista minsan sa napakatagal ay hindi maintindihan kung ano ang gusto nila mula sa kanya.

Iyon ang dahilan kung bakit kinakailangan mula sa umpisa pa lamang upang maitaguyod na ang mga pandiwa na nagsasaad ng gayong mga kilos ng pag-uugali ng tao, kung saan, una, isang prinsipyong pampalakasan at, pangalawa, isang tiyak na layunin ay naroroon, ay mga pandiwa na nagsasaad ng mga pagkilos. Halimbawa: tanungin, siraan, aliwin, itaboy, anyayahan, tanggihan, ipaliwanag. Sa tulong ng mga pandiwang ito, ang aktor ay hindi lamang may karapatan, ngunit obligado ring ipahayag ang mga gawain na itinakda niya para sa kanyang sarili kapag pumapasok sa entablado. Ang mga pandiwa na nagsasaad ng mga kilos kung saan ang mga ipinahiwatig na palatandaan (ibig sabihin, kalooban at hangarin) ay wala ay mga pandiwa na nagsasaad ng damdamin (panghihinayang, galit, pag-ibig, hamakin, kawalan ng pag-asa, atbp.), At hindi maaaring maghatid ng malikhaing hangarin ng aktor.

Ang patakarang ito ay sumusunod sa mga batas kalikasan ng tao... Alinsunod sa mga batas na ito, maaari itong maipagtalo: upang masimulan ang pag-arte, sapat na ang pagnanais nito (nais kong kumbinsihin at kumbinsihin, nais kong aliwin at aliwin, nais kong siraan at sawayin). Totoo, gumanap ito o ang aksyon na iyon, hindi namin palaging nakakamit ang itinakdang layunin; samakatuwid, ang paghimok ay hindi nangangahulugang kumbinsihin, ang pag-console ay hindi nangangahulugang pag-console, atbp., ngunit upang kumbinsihin, upang aliwin maaari natin kahit kailan natin gugustuhin. Iyon ang dahilan kung bakit sinasabi namin na ang bawat aksyon ay may isang kusang pinagmulan.

Ang kabaligtaran ng diametrically ay dapat sabihin tungkol sa mga damdamin ng tao, na, tulad ng alam mo, lumilitaw nang hindi sinasadya, at kung minsan kahit na labag sa aming kalooban. Halimbawa: Ayokong magalit, ngunit galit ako; Ayokong magsisi, ngunit gusto ko; Ayokong mawalan ng pag-asa, ngunit ginagawa ko. Sa kagustuhan, ang isang tao ay maaari lamang magpanggap na maranasan ito o ang pakiramdam, at hindi talaga ito maranasan. Ngunit, ang pag-uugali ng pag-uugali ng gayong tao mula sa labas, karaniwan naming, nang hindi nagsisikap, inilantad ang kanyang pagkukunwari at sinasabing: nais niyang lumitaw na hinawakan, at hindi talaga hinawakan; nais niyang magpakita ng galit, hindi talaga galit.

Ngunit ang parehong bagay ay nangyayari sa isang artista sa entablado, kapag sinubukan niyang maranasan, hinihingi ang isang pakiramdam mula sa kanyang sarili, pinipilit ang sarili dito, o, tulad ng sinabi ng mga artista, "binobomba" ang kanyang sarili dito o sa pakiramdam na iyon. Madaling mailantad ng madla ang pagkukunwari ng naturang artista at tumanggi na maniwala sa kanya. At ito ay ganap na natural, dahil ang artista sa kasong ito ay sumasalungat sa mga batas ng kalikasan mismo, direktang gumagawa ng isang bagay ang kabaliktaran anong kalikasan at ang makatotohanang paaralan ng KS Stanislavsky na hinihiling mula sa kanya.

Sa katunayan, ang isang lalaking umiiyak sa kalungkutan ay nais na umiyak? Sa kabaligtaran, nais niyang ihinto ang pag-iyak. Ano ang ginagawa ng artesano ng artesano? Sinusubukan niyang humikbi, pinipiga ang luha. Nakapagtataka ba na hindi maniwala sa kanya ang madla? O ang isang lalaking tumatawa ay subukang tumawa? Sa kabaligtaran, karamihan ay naghahangad siyang maglaman ng pagtawa. Sa kabilang banda, ang artista ay madalas gumawa ng kabaligtaran: pinipiga niya ang tawa, pinipilit ang kalikasan, pinipilit niyang tumawa. Nagtataka ba na ang ginawa, artipisyal na pagtawa ng mga artista ay tunog na hindi likas, peke? Pagkatapos ng lahat, alam natin mula sa ating sariling karanasan sa buhay na hindi natin nais na tumawa nang napakasakit, tulad ng sa mga kasong iyon kung sa anong kadahilanan imposibleng tumawa, at mas humihikayat tayo ng mas humihikbi, lalo nating sinisikap na pigilan ang mga ito.

Samakatuwid, kung ang isang artista ay nais na sundin ang mga batas ng kalikasan, at hindi makisali sa isang walang bunga na pakikibaka sa mga batas na ito, hayaan siyang huwag humiling ng damdamin mula sa kanyang sarili, huwag pilitin ang mga ito sa labas ng kanyang sarili nang pilit, huwag "ibomba" ang kanyang sarili sa mga damdaming ito at huwag subukang "i-play" ang mga damdaming ito, gayahin ang kanilang panlabas na anyo; ngunit hayaan siyang tumpak na tukuyin ang kanyang relasyon, bigyang katwiran ang ugnayan na ito sa tulong ng pantasya at, na pinukaw sa kanyang sarili sa ganitong paraan ang pagnanais na kumilos (humimok sa pagkilos), kumilos nang hindi inaasahan ang mga damdamin, sa buong kumpiyansa na ang mga damdaming ito ay darating sa kanya sa proseso ng pagkilos at hahanapin para sa kanilang sarili ang kinakailangang anyo ng pagkakakilanlan.

Muli, tandaan namin na ang ugnayan sa pagitan ng lakas ng isang pakiramdam at ang panlabas na pagpapakita nito ay sumusunod sa isang hindi mababagabag na batas sa totoong buhay: mas pinipigilan ng isang tao ang kanyang sarili mula sa panlabas na pagpapakita ng pakiramdam, mas malakas at mas maliwanag sa una ang pakiramdam na ito ay sumiklab sa siya Bilang isang resulta ng pagnanais ng isang tao na sugpuin ang isang pakiramdam, upang maiwasan itong lumitaw sa labas, ito ay unti-unting naipon at madalas pagkatapos ay masira kasama ng napakalaking kapangyarihan binabaligtad nito ang lahat ng mga hadlang. Ang artisan na artista, na nagsusumikap na ibunyag ang kanyang nararamdaman mula sa pinakaunang pag-eensayo, ay gumagawa ng isang bagay na diametrically kabaligtaran sa kung ano ang hinihingi sa kanya ng batas na ito.

Ang bawat artista, siyempre, ay nais na pakiramdam malakas sa entablado at maliwanag na ipahayag ang kanyang sarili. Ngunit ito ay tiyak para sa mga ito na dapat niyang malaman upang pigilan ang kanyang sarili mula sa napaaga na pagsisiwalat, upang ipakita hindi higit pa, ngunit mas mababa kaysa sa kung ano ang nararamdaman niya; pagkatapos ang pakiramdam ay maiipon, at kapag sa wakas ay nagpasya ang aktor na magbigay ng vent sa kanyang pakiramdam, ito ay lalabas sa anyo ng isang malinaw at malakas na reaksyon.

Kaya, hindi upang maglaro ng damdamin, ngunit upang kumilos, hindi upang mapahid ang iyong sarili sa mga damdamin, ngunit upang maipon ang mga ito, hindi upang subukang ibunyag ang mga ito, ngunit upang mapigilan ang iyong sarili mula sa kanilang napaaga na pagbubunyag - ito ang mga kinakailangan ng isang pamamaraan batay sa totoong batas ng kalikasan ng tao.

Pisikal at mental na aksyon, iminungkahing pangyayari at imahe ng entablado

Bagaman ang bawat pagkilos, tulad ng paulit-ulit na binibigyang diin, ay isang psychophysical na kilos, iyon ay, mayroon itong dalawang panig - pisikal at mental, at bagaman ang mga pisikal at mental na panig sa bawat aksyon ay hindi maiuugnay na naka-link at bumubuo ng isang pagkakaisa, gayunpaman tila sa amin kapaki-pakinabang ito sa kondisyon, para sa pulos praktikal na layunin, upang makilala ang pagitan ng dalawang pangunahing uri ng mga kilos ng tao: a) pisikal na aksyon at b) kilos sa kaisipan.

Sa parehong oras, upang maiwasan ang mga hindi pagkakaunawaan, binibigyang diin namin muli na ang bawat pisikal na aksyon ay may psychic side at bawat psychic action ay mayroong pisikal na panig.

Ngunit kung gayon, saan natin nakikita ang pagkakaiba sa pagitan ng mga pisikal at mental na pagkilos?

Tinatawag namin ang mga pisikal na aksyon tulad ng mga aksyon na naglalayong ipakilala ang isa o ibang pagbabago sa materyal na kapaligiran sa paligid ng isang tao, sa isang partikular na bagay at kung saan para sa kanilang pagpapatupad ay nangangailangan ng paggasta ng higit na pisikal (kalamnan) na enerhiya.

Batay sa kahulugan na ito, ang uri ng pagkilos na ito ay dapat na may kasamang lahat ng mga uri ng pisikal na gawain (paglalagari, planing, pagpuputol, paghuhukay, paggapas, atbp.); lahat ng mga aksyon ng isang likas na pampalakasan at pagsasanay (paggaod, paglangoy, pagpindot sa bola, paggawa ng mga gymnastic na ehersisyo, atbp.); isang bilang ng mga pang-araw-araw na gawain (pagbibihis, paghuhugas, pagsusuklay, paglalagay ng takure sa kalan, pagtatakda ng mesa, paglilinis ng silid, atbp.); at, sa wakas, maraming mga aksyon na isinagawa ng isang tao na may kaugnayan sa ibang tao (pagtulak, pagyakap, pag-akit, pag-upo, paghiga, pag-escort, paghimas, paghabol, pakikipag-away, pagtatago, atbp.).

Tinatawag namin ang mga aksyon sa pag-iisip ng mga may layunin na maimpluwensyahan ang pag-iisip ng tao (sa kanyang damdamin, kamalayan, kalooban). Sa kasong ito, ang object ng impluwensya ay maaaring hindi lamang ang kamalayan ng ibang tao, ngunit din ang sariling kamalayan ng aktor.

Ang mga pagkilos sa kaisipan ay ang pinakamahalagang kategorya ng mga aksyon sa entablado. Sa tulong ng mga kilos na saykiko na pangunahing ginagawa ang pakikibaka, na bumubuo sa mahahalagang nilalaman ng bawat tungkulin at bawat dula.

Malamang na sa buhay ng sinumang tao ay magkakaroon ng hindi bababa sa isang ganoong araw kapag hindi niya hihilingin sa isang tao para sa isang bagay (mabuti, kahit tungkol sa isang maliit na bagay: magbigay ng isang tugma, o lumipat, o tumabi), isang bagay sa isang tao - alinman upang ipaliwanag, upang subukang kumbinsihin ang isang tao sa isang bagay, upang mapahamak ang isang tao ng isang bagay, upang magbiro sa isang tao, upang aliwin ang isang tao sa isang bagay, upang tanggihan ang isang tao, upang hingin ang isang bagay, isang bagay pagkatapos ay pag-isipan (timbangin, suriin), mangumpisal ng isang bagay, maglaro ng trick sa isang tao, babalaan ang isang tao tungkol sa isang bagay, ilayo ang iyong sarili mula sa isang bagay (pigilan ang isang bagay sa iyong sarili), purihin ang isa, sawayin ang iba pa at iba pa, atbp. Ngunit ang lahat ng ito ay walang iba kundi ang simple, pang-elementong kilos sa kaisipan. At mula sa ganitong uri ng pagkilos na binubuo ng tinatawag nating "pag-arte" o "pag-arte", tulad ng mga tunog na bumubuo sa tinatawag nating "musika."

Anumang mga pagkilos na ito ay kilala sa bawat tao. Ngunit hindi bawat tao ay gaganap ng partikular na aksyon sa mga naibigay na pangyayari. Kung saan mang-aasar ang isa, ang iba ay mag-e-console; kung saan ang isang papuri, ang iba ay nagsisimulang mangal; kung saan hihingi at magbanta ang isa, ang iba ay magtatanong; kung saan pinipigilan ng isa ang kanyang sarili mula sa pagiging masyadong nagmamadali at itinatago ang kanyang damdamin, ang iba, sa kabaligtaran, ay inaamin ang lahat. Ang kumbinasyon ng isang simpleng aksyong pangkaisipan sa mga pangyayari sa pagkakaroon nito ay isinasagawa, at, sa kakanyahan, nalulutas ang problema ng imahe ng entablado. Patuloy na gumaganap nang tama na natagpuan pisikal o simpleng kaisipang aksyon sa mga pangyayaring iminungkahi ng dula, lumilikha ang aktor ng batayan para sa imaheng ibinigay sa kanya.

Isaalang-alang ang iba't ibang mga pagpipilian para sa ugnayan sa pagitan ng mga proseso na tinawag naming pisikal na aksyon at mga kilos sa pag-iisip.

Ang mga pisikal na aksyon ay maaaring magsilbi bilang isang paraan (o, tulad ng karaniwang inilalagay ito ni Stanislavsky, "pagbagay") para sa pagsasagawa ng ilang uri ng kilos sa pag-iisip. Halimbawa ang kanyang mga mata (upang maunawaan kung anong estado ng pag-iisip siya), atbp. - sa isang salita, upang maisagawa ang isang bilang ng mga pisikal na pagkilos. Ang mga pagkilos na ito sa mga naturang kaso ay may likas na katangian: upang maisagawa ang mga ito nang matapat at totoo, dapat ipailalim ng aktor ang kanilang katuparan sa kanyang gawaing pangkaisipan.

Huminto tayo sa ilang simpleng pisikal na aksyon, halimbawa: ipasok ang silid at isara ang pintuan sa likuran mo. Ngunit maaari kang pumasok sa silid upang umaliw (tulad ng halimbawa sa itaas), o upang tumawag para sa isang sagot, upang sawayin, o upang humingi ng kapatawaran, o upang ideklara ang iyong pag-ibig, atbp Malinaw na, sa lahat ng mga kasong ito papasok ang tao sa isang silid sa iba't ibang paraan: ang isang aksyon sa pag-iisip ay maiiwan ang selyo nito sa proseso ng pagsasagawa ng isang pisikal na aksyon, bibigyan ito ng isa o ibang karakter, isa o ibang kulay.

Gayunpaman, dapat pansinin na kung ang isang aksyon sa pag-iisip ay tumutukoy sa likas na katangian ng katuparan ng isang pisikal na gawain, kung gayon ang pisikal na gawain ay nakakaapekto rin sa proseso ng pagsasagawa ng isang aksyong pangkaisipan. Halimbawa, isipin natin na ang isang pinto na kailangang sarado sa likod mismo ay hindi magsara sa anumang paraan: isasara mo ito, at bubuksan ito. Ang pag-uusap ay malapit nang maging lihim, at ang pintuan ay dapat sarado sa lahat ng gastos. Naturally, sa proseso ng pagsasagawa ng isang naibigay na pisikal na aksyon, ang isang tao ay nagkakaroon ng panloob na pangangati, isang pakiramdam ng inis, na, syempre, hindi maipakita sa pagganap ng kanyang pangunahing gawain sa kaisipan.

Isaalang-alang natin ang pangalawang pagkakaiba-iba ng ugnayan sa pagitan ng mga pisikal at mental na aksyon - kapag pareho silang nagpatuloy sa parallel. Halimbawa, ang paglilinis ng isang silid, iyon ay, pagsasagawa ng isang bilang ng mga pisikal na pagkilos, ang isang tao ay maaaring sabay na patunayan ang isang bagay sa kanyang kaibigan, tanungin siya, siraan siya, atbp. - sa isang salita, gumanap ito o ang kilos sa pag-iisip.

Sabihin nating ang isang tao ay naglilinis ng isang silid at nakikipagtalo tungkol sa isang bagay sa kanyang kausap. Hindi ba makakaapekto sa ugali ng pagtatalo at mga damdaming nagmumula sa proseso ng pagtatalo na ito (pangangati, galit, galit) sa likas na katangian ng mga aksyon na nauugnay sa paglilinis ng silid? Siyempre gagawin nila. Ang pisikal na aksyon (paglilinis ng silid) ay maaaring sa ilang mga punto kahit na ganap na tumigil, at ang tao sa pangangati ay tatama sa sahig ng labis na basahan na pinunasan lamang niya ang alikabok na ang kanyang kausap ay matakot at magmadali upang wakasan ang pagtatalo.

Ngunit posible rin ang kabaligtaran na epekto. Sabihin nating ang taong naglilinis ng silid ay kailangang alisin ang isang mabibigat na maleta mula sa kubeta. Maaaring napakahusay na, na inaalis ang maleta, ititigil niya ang pagtatalo nang ilang sandali, at kapag nagkakaroon siya ng pagkakataong bumalik muli dito, lumalabas na ang kanyang sigasig ay lumamig na.

O sabihin natin na ang isang tao, nakikipagtalo, ay gumaganap ng napakaselan, gawa ng alahas. Sa kasong ito, halos hindi posible na magsagawa ng isang hindi pagkakasundo sa antas ng vehemence na maaaring nangyari kung ang tao ay hindi naiugnay sa gawaing ito.

Kaya, ang mga pisikal na aksyon ay maaaring isagawa, una, bilang isang paraan ng pagsasagawa ng isang gawaing pangkaisipan at, pangalawa, kahanay ng isang gawaing kaisipan. Tulad ng sa alinmang kaso, mayroong isang pakikipag-ugnay sa pagitan ng mga pisikal at mental na aksyon; gayunpaman, sa unang kaso, ang nangungunang papel sa pakikipag-ugnayan na ito ay laging napanatili ng pagkilos ng kaisipan, at sa pangalawang kaso maaari itong ilipat mula sa isang pagkilos patungo sa isa pa (mula sa kaisipan hanggang sa pisikal at kabaligtaran), nakasalalay sa anong layunin na kasalukuyang para sa isang tao na mas mahalaga (halimbawa: paglilinis ng isang silid o paghimok sa kapareha).

Mga uri ng kilos sa pag-iisip

Nakasalalay sa mga paraan kung saan isinasagawa ang mga aksyon sa pag-iisip, maaari silang: a) gayahin, b) pandiwang.

Minsan, upang mapahamak ang isang tao para sa isang bagay, sapat na ang pagtingin sa kanya ng mapanirang-puri at umiling - ito ay isang gayahin na pagkilos.

Ang ekspresyon ng pagkilos ng mukha, gayunpaman, ay dapat na mapagpasyang makilala mula sa mga ekspresyon ng mukha ng mga pandama. Ang pagkakaiba sa pagitan ng mga ito ay nakasalalay sa kusang pagsisimula ng una at ng hindi sinasadyang likas na katangian ng pangalawa. Kinakailangan na maunawaan at mai-assimilate ito ng bawat artista nang maayos. Maaari kang magpasya na siraan ang isang tao nang hindi gumagamit ng mga salita, pagsasalita - upang ipahayag lamang ang paninisi sa tulong ng mga mata (iyon ay, gayahin) - at, na nagawa ang pagpapasyang ito, isakatuparan ito. Sa parehong oras, ang mga ekspresyon ng mukha ay maaaring maging napaka-buhay, taos-puso at nakakumbinsi. Nalalapat din ito sa anumang iba pang pagkilos: maaari mong gayahin ang order ng isang bagay, humingi ng isang bagay, pahiwatig sa isang bagay, atbp at isagawa ang gawaing ito - at ito ay magiging ganap na ligal. Ngunit hindi mo gugustuhin na gayahin ang kawalan ng pag-asa, gayahin na magagalit, gayahin na gustuhin, atbp. Palagi itong magiging huwad.

Ang artista ay may karapatang maghanap ng isang form na panggagaya para sa pagpapahayag ng mga aksyon, ngunit sa anumang kaso ay hindi siya dapat maghanap ng isang form na panggagaya upang ipahayag ang damdamin, kung hindi man ay ipagsapalaran niya ang pagiging maawa ng pinakamamalupit na kalaban ng totoong sining - sa awa ng ang acting craft at stamp. Ang form na panggagaya para sa pagpapahayag ng damdamin ay dapat na ipinanganak sa pamamagitan ng kanyang sarili sa proseso ng pagkilos.

Ang mga pagkilos na panggagaya na isinasaalang-alang namin ay naglalaro mahahalagang papel bilang isa sa mahalagang paraan ng komunikasyon ng tao. Gayunpaman, ang pinakamataas na anyo ng komunikasyon na ito ay hindi gayahin, ngunit pandiwang kilos.

Ang salita ay ang pagpapahayag ng kaisipan. Ang salita bilang isang paraan ng pag-impluwensya sa isang tao, bilang isang stimulant ng damdamin at pagkilos ng tao, ay may pinakamalaking lakas at eksklusibong kapangyarihan. Mas inuuna ang mga verbal na aksyon kaysa sa lahat ng iba pang mga uri ng pagkilos ng tao (at, dahil dito, yugto).

Nakasalalay sa bagay ng impluwensya, ang lahat ng mga aksyon sa pag-iisip ay maaaring nahahati sa panlabas at panloob.

Ang mga panlabas na pagkilos ay maaaring tawaging mga aksyon na naglalayong isang panlabas na bagay, iyon ay, sa kamalayan ng kapareha (na may layuning baguhin ito).

Panloob na mga pagkilos, tatawagan namin ang mga may layunin na baguhin ang sariling kamalayan ng aktor.

Mayroong sapat na mga halimbawa ng mga panlabas na pagkilos ng psychic. Ang mga halimbawa ng mga panloob na aksyon sa pag-iisip ay tulad ng pagninilay, pagpapasya, pag-iisip ng timbang ng mga pagkakataon, pag-aaral, pagsubok na maunawaan, pag-aralan, suriin, obserbahan, pigilan ang sariling damdamin (mga hinahangad, salpok), atbp. Sa isang salita, anumang pagkilos bilang isang resulta kung saan nakakamit ng isang tao ang isang tiyak na pagbabago nito sariling isip(sa psyche ng isang tao) ay maaaring tawaging isang panloob na aksyon.

Ang panloob na mga aksyon sa buhay ng tao, at samakatuwid sa pag-arte, ang pinakamahalaga. Sa katotohanan, halos walang panlabas na aksyon na nagsisimula nang hindi pa nauuna ng isang panloob na aksyon.

Sa katunayan, bago simulan ang anumang panlabas na aksyon (mental o pisikal), ang isang tao ay dapat na i-orient ang kanyang sarili sa sitwasyon at magpasya na isagawa ang aksyon na ito. Bukod dito, halos bawat tugon mula sa isang kasosyo ay materyal para sa pagsusuri, para sa pagsasalamin, para sa pagninilay-nilay ng sagot. Ang mga artista lamang na artista ang hindi nakakaintindi dito at "kumikilos" sa entablado nang hindi iniisip. Inilagay namin ang salitang "kumilos" sa mga panipi, sapagkat, sa katunayan, ang pag-uugali sa entablado ng artisan na artista ay hindi matatawag na isang aksyon: nagsasalita siya, gumagalaw, kumikilos, ngunit hindi kumikilos, sapagkat ang isang tao ay hindi maaaring kumilos nang hindi nag-iisip. Ang kakayahang mag-isip sa entablado ay nakikilala ang isang tunay na artist mula sa isang artesano, isang artista mula sa isang baguhan.

Ang pagtataguyod ng pag-uuri ng mga pagkilos ng tao, kinakailangan upang ituro ang napaka-kondisyon na likas na katangian. Sa katunayan, napakabihirang maghanap ng mga indibidwal na aktibidad sa kanilang purong anyo. Sa pagsasagawa, mananaig ang mga kumplikadong pagkilos ng isang halo-halong likas na katangian: ang mga pisikal na aksyon ay pinagsama sa kanila na may kaisipan, pandiwang - na may gayahin, panloob - na may panlabas, may malay - na may mapusok. Bilang karagdagan, ang tuluy-tuloy na linya ng mga aksyon sa entablado ng artista ay nagbibigay buhay at may kasamang maraming iba pang mga proseso: ang linya ng atensyon, ang linya ng "nais", ang linya ng imahinasyon (isang tuluy-tuloy na pelikula ng mga pangitain na nagwawalis bago ang panloob na titig ng isang tao) at, sa wakas, ang linya ng pag-iisip - ang linya, na binubuo ng panloob na mga monolog at dayalogo.

Ang lahat ng mga indibidwal na linya na ito ay mga thread mula sa kung saan ang artista, na nagtataglay ng karunungan ng panloob na pamamaraan, ay patuloy na hinabi ang masikip at malakas na kurdon ng kanyang buhay sa entablado.

Ang kahulugan ng pinakasimpleng mga pisikal na aksyon sa gawain ng isang artista

Sa pamamaraang pananaliksik ni K. S. Stanislavsky mga nakaraang taon may panimula nang bago na lumitaw sa kanyang buhay. Ang bagong bagay na ito ay tinawag na "ang paraan ng simpleng mga pisikal na kilos". Ano ang pamamaraang ito?

Maingat na basahin ang nai-publish na mga gawa ni Stanislavsky at pagnilayan kung ano ang mga saksi ng kanyang trabaho huling panahon, ang isang tao ay hindi maaaring mapansin na sa paglipas ng panahon ay mas nakakakuha siya ng higit na kahalagahan sa totoo at tumpak na pagganap ng pinakasimpleng, pinaka-pangunahing aksyon sa elementarya. Hinihiling ni Stanislavsky mula sa mga artista na, bago hanapin ang "malaking katotohanan" ng mahalaga at malalim na mga gawain sa pag-iisip ng papel, nakamit nila ang "maliit na katotohanan" kapag gumaganap ng pinakasimpleng pisikal na mga aksyon.

Pagkuha sa entablado bilang isang artista, ang isang tao sa una ay hindi nag-aaral kung paano gawin ang pinakasimpleng mga pagkilos, kahit na ang mga ginampanan niya sa buhay na reflexively, nang walang pag-iisip, awtomatikong. "Nakalimutan natin ang lahat," sulat ni Stanislavsky, "at kung paano tayo naglalakad sa buhay, at ang paraan ng pag-upo, pagkain, pag-inom, pagtulog, pag-uusap, panonood, pakikinig - sa isang salita, kung paano tayo kumikilos sa loob at panlabas sa buhay. kailangang malaman ito muli sa entablado, tulad ng isang bata na natututong maglakad, makipag-usap, manuod, makinig. "

"Halimbawa: ang isa sa aking mga pamangkin," sabi ni Stanislavsky, "gustung-gusto kumain, at maglaro, at tumakbo, at makipag-chat. Nakalimutan niya kung paano kumain, at makipag-usap, at maging malikot." Bakit hindi mo kumain ka, huwag kausap? "- tinanong nila siya." Bakit ka tumitingin? "- sagot ng bata.?

Pareho ito sa iyo, "patuloy ni Stanislavsky, na hinarap ang mga artista." Sa buhay maaari kang maglakad, umupo, magsalita, at manuod, ngunit sa teatro mawawala ang mga kakayahang ito at masabi mo sa iyong sarili, nararamdaman ang kalapitan ng karamihan: "Bakit nakatingin ba sila? " Kailangan muna naming turuan sa iyo ang lahat - sa entablado at sa publiko "2.

Sa katunayan, mahirap i-overestimate ang gawaing ito na kinakaharap ng aktor: upang matuto muli, habang nasa entablado, maglakad, umupo, bumangon, buksan at isara ang pinto, magbihis, maghubad, uminom ng tsaa, magsindi ng sigarilyo, magbasa, magsulat , bow, atbp. dapat gawin ito sa paraang ginagawa sa buhay. Ngunit sa buhay ang lahat ng ito ay ginagawa lamang kung talagang kailangan ito ng isang tao, at sa entablado dapat maniwala ang aktor na kailangan niya ito.

"Sa buhay ... kung ang isang tao ay kailangang gumawa ng isang bagay," sabi ni Stanislavsky, "kinukuha niya ito at ginagawa ito: hinuhubad niya, binibihisan, inaayos ang mga bagay, binubuksan at isinasara ang mga pinto, bintana, binabasa ang isang libro, nagsusulat ng isang liham, mukhang sa ginagawa sa labas, nakikinig sa mga kapit-bahay sa itaas.

Sa entablado, gumaganap siya ng parehong mga pagkilos na tinatayang, humigit-kumulang na kapareho sa buhay. At kinakailangan na gumanap ang mga ito hindi lamang sa parehong paraan tulad ng sa buhay, ngunit kahit na mas malakas, mas maliwanag, mas makahulugan "3.

Ipinapakita ng karanasan na ang pinakamaliit na hindi totoo, bahagya na kapansin-pansin na kamalian kapag gumaganap ng isang pisikal na aksyon, ganap na sumisira sa katotohanan ng buhay-kaisipan. Ang totoong pagganap ng pinakamaliit na pisikal na pagkilos, na pumupukaw sa paniniwala ng artista sa entablado, ay may lubos na kapaki-pakinabang na epekto sa pagganap ng kanyang malalaking gawain sa isip.

"Ang sikreto ng aking diskarte ay malinaw," sabi ni Stanislavsky. "Ang punto ay hindi sa mga pisikal na kilos mismo, ngunit sa katotohanan at pananampalataya sa kanila, kung saan ang mga pagkilos na ito ay tumutulong sa amin na pukawin at madama sa ating sarili" 4.

Pagkatapos ng lahat, walang ganoong pisikal na aksyon na walang sikolohikal na panig. "Sa bawat pisikal na aksyon," iginiit ni Stanislavsky, "isang panloob na aksyon, isang karanasan ay nakatago."

Dalhin, halimbawa, tulad ng isang simple, ordinaryong pisikal na kilos tulad ng paglalagay ng isang amerikana. Hindi madaling gawin ito sa entablado. Una, kailangan mong hanapin ang pinakasimpleng pisikal na katotohanan ng aksyong ito, iyon ay, upang matiyak na ang lahat ng mga paggalaw ay malaya, lohikal, madaling gamitin at kapaki-pakinabang. Gayunpaman, kahit ang katamtamang gawain na ito ay hindi maaaring magawa nang maayos nang hindi sinasagot ang maraming mga katanungan: Bakit ako nagsusuot ng amerikana? Saan ako pupunta? Para saan? Ano karagdagang plano ang kilos ko? Ano ang inaasahan ko mula sa pag-uusap na nasa harapan ko kahit saan ako magpunta? Ano ang nararamdaman ko tungkol sa taong nakakausap ko? Atbp

Kinakailangan ding malaman nang mabuti kung ano ang amerikana mismo: marahil ito ay bago, maganda, at ipinagmamalaki ko ito; marahil, sa kabaligtaran, ito ay luma, pagod na, at nahihiya akong isuot ito. Nakasalalay dito, isusuot ko ito sa iba't ibang paraan. Kung bago ito, at hindi ako sanay sa paghawak nito, kakailanganin kong pagtagumpayan ang iba't ibang mga hadlang: ang hook ay hindi nakakabit nang maayos, ang mga pindutan ay bahagyang magkakasya sa masikip na bagong mga loop. Kung ito ay luma na, pamilyar, habang inilalagay ito, may naiisip akong iba pa, magiging awtomatiko ang aking mga paggalaw at ako mismo ay hindi mapapansin kung paano ko ito inilagay. Sa madaling salita, maraming iba't ibang mga pagpipilian ang posible dito, nakasalalay sa mga iminungkahing pangyayari at "mga palusot".

Kaya, upang makamit ang totoong katuparan ng pinakasimpleng pisikal na gawain, ang aktor ay pinilit na gumawa ng maraming panloob na gawain: pag-isipan, pakiramdam, maunawaan, magpasya, managinip at mabuhay ng maraming mga pangyayari, katotohanan, relasyon. Simula sa pinakasimpleng, panlabas, pisikal, materyal (na kung saan mas madali: pagsusuot ng amerikana!), Ang artista ay hindi sinasadya na dumating sa panloob, sikolohikal, espiritwal. Ang mga pisikal na aksyon sa gayon ay nagiging isang likid kung saan ang lahat ng iba pa ay sugat: panloob na mga aksyon, saloobin, damdamin, imbensyon ng imahinasyon.

Imposible, sabi ni Stanislavsky, "makatao, at hindi bilang isang artista, na pumunta sa entablado, nang hindi muna binibigyang katwiran ang iyong simple, pisikal na aksyon na may isang buong serye ng mga kathang-isip na imahinasyon, iminungkahing pangyayari," kung lamang ", atbp." 6.

Dahil dito, ang kahulugan ng isang pisikal na aksyon sa huli ay nakasalalay sa katotohanang ito ay pinapantasya, binibigyang katwiran, pinunan ang pisikal na aksyon na ito ng sikolohikal na nilalaman.

Ang espesyal na pansin sa pinakasimpleng pisikal na aksyon ay walang iba kundi ang malikhaing tuso ni Stanislavsky, isang silo para sa pakiramdam at imahinasyon, isang tiyak na pamamaraan ng psychotechnics. "Mula sa buhay ng katawan ng tao hanggang sa buhay espiritu ng tao"- ito ang kakanyahan ng diskarteng ito.

Narito kung ano mismo ang sinabi ni Stanislavsky tungkol sa diskarteng ito:

"... isang bagong lihim at isang bagong pag-aari ng aking pamamaraan ng paglikha ng" buhay ng katawang tao "ng papel na ginagampanan na ang pinakasimpleng pisikal na aksyon sa kanyang tunay na sagisag sa entablado ay pinipilit ang artista na lumikha, sa kanyang sariling mga motibo , lahat ng uri ng kathang-isip ng imahinasyon, ang mga iminungkahing pangyayari, "kung".

Kung ang isa sa pinakasimpleng pisikal na aksyon ay nangangailangan ng labis na gawain ng imahinasyon, pagkatapos ay upang lumikha ng isang buong linya ng "buhay ng katawan ng tao" ng papel, isang mahabang tuloy-tuloy na serye ng mga katha at iminungkahing pangyayari ng papel at ang buong dula ay kailangan

Maaari lamang silang maunawaan at makuha sa tulong ng detalyadong pagsusuri na ginawa ng lahat ng mga espiritwal na pwersa ng likas na malikhaing. Naturally, ang aking diskarte ay pumupukaw ng tulad ng isang pagtatasa. "

Ang pisikal na aksyon ay nagaganyak sa lahat ng mga puwersang pangkaisipan ng malikhaing likas ng aktor, kasama ang mga ito at sa ganitong pang-unawa, tulad nito, sumisipsip buhay sa pag-iisip artista: ang kanyang pansin, pananampalataya, pagtatasa sa mga iminungkahing pangyayari, ang kanyang pag-uugali, saloobin, damdamin. Samakatuwid, nakikita kung paano ang isang aktor ay naglalagay ng isang amerikana sa entablado, maaari nating hulaan kung ano ang nangyayari sa kanyang kaluluwa sa oras na ito.

Ngunit mula sa katotohanan na ang pisikal na aksyon ay nagsasama ng buhay-kaisipan ng imahe ng aktor, hindi man nito sinusunod na ang pamamaraan ng pisikal na aksyon ay sumisipsip ng lahat ng iba pa sa sistema ng Stanislavsky. Kabaliktaran! Upang maisagawa nang maayos ang isang pisikal na aksyon, iyon ay, upang maisama dito ang buhay-kaisipan ng imahe ng artista, kinakailangang lapitan ang pagpapatupad nito na ganap na armado ng lahat ng mga elemento ng system na higit na natagpuan ng Stanislavsky maagang panahon kaysa sa isang paraan ng pisikal na aksyon8.

Minsan, upang mapili lamang ang nais na pisikal na aksyon, kailangang gumawa ng maraming gawain ang aktor muna: dapat niyang maunawaan ang nilalaman ng ideolohiya ng dula, matukoy ang labis na gawain at end-to-end na aksyon ng papel, bigyang katwiran lahat ng ugnayan ng tauhan sa kapaligiran- sa isang salita, upang lumikha, hindi bababa sa pinaka-pangkalahatang balangkas, ang ideolohikal at masining na konsepto ng papel.

Kaya, ang unang bagay na bahagi ng pamamaraan ng mga pisikal na aksyon ay ang doktrina ng pinakasimpleng pisikal na pagkilos bilang isang pampasigla para sa isang pakiramdam ng katotohanan at yugto ng pananampalataya, panloob na aksyon at pakiramdam, pantasya at imahinasyon. Mula sa pagtuturo na ito ay sumusunod sa hinihiling na hinarap sa aktor: pagsasagawa ng isang simpleng pisikal na aksyon, maging labis na paghingi sa iyong sarili, bilang maingat hangga't maaari, hindi pinatawad ang iyong sarili sa lugar na ito kahit na ang pinakamaliit na kawastuhan o kapabayaan, kasinungalingan o kombensiyon. Ang totoong "buhay ng katawan ng tao" ng gampanin ay magbibigay ng "buhay ng espiritu ng tao" ng gampanin.

Ginagawang pisikal na gawain ang mga gawaing kaisipan

Sabihin nating ang isang artista ay kailangang magsagawa ng aksyong pang-kaisipan sa elementarya, halimbawa, upang aliwin ang isang tao. Sa simula pa lamang, ang kanyang pansin ay hindi sinasadyang nakadirekta sa kung paano niya mararanasan ang panloob na pagkilos na ito. Sinubukan ni Stanislavsky na alisin ang pansin mula sa isyung ito at ilipat ito sa pisikal na bahagi ng pagkilos. Paano?

Ang anumang aksyon sa pag-iisip, pagkakaroon ng agaran, agarang gawain, isang tiyak na pagbabago sa kamalayan (pag-iisip) ng kapareha, sa huli ay may kaugaliang, tulad ng anumang pisikal na aksyon, na maging sanhi ng ilang mga kahihinatnan sa panlabas, pisikal na pag-uugali ng kapareha.

Alinsunod dito, susubukan naming dalhin ang bawat gawaing pangkaisipan sa antas ng maximum na pisikal na pagkakasama. Upang gawin ito, sa tuwing magpapose kami ng tanong sa aktor: paano niya pisikal na nais na baguhin ang ugali ng kapareha, na nakakaimpluwensya sa kanyang kamalayan sa tulong ng isang tiyak na gawaing pangkaisipan?

Kung ang artist ay binigyan ng mental na gawain ng pag-aliw sa umiiyak, maaari niyang sagutin ang katanungang ito, halimbawa, tulad nito: Susubukan kong mapangiti ang kasosyo. Ayos lang Ngunit pagkatapos ay hayaan ang ngiting ito ng kapareha bilang nais na resulta, bilang isang tiyak na layunin o panaginip, na lumitaw sa imahinasyon ng aktor at manirahan doon hanggang sa magtagumpay siyang tuparin ang kanyang hangarin, iyon ay, hanggang sa talagang lumitaw ang nais na ngiti sa mukha ng kapareha Ang pangarap na ito na naninirahan sa imahinasyon, isang malinaw at paulit-ulit na mapanlikha na pangitain ng praktikal na resulta, ng pisikal na layunin na pinagsisikapan mo, palaging pumupukaw ng pagnanais na kumilos, inaakit ang aming aktibidad, pinasisigla ang kalooban.

Aba, ganito talaga ang nangyayari sa buhay. Kapag nagpunta kami sa anumang pagpupulong, petsa, hindi ba natin inilalarawan sa ating imahinasyon ang nais na resulta ng pag-uusap na ito? At hindi ba ang mga damdaming lumitaw sa panahon ng pag-uusap na ito ay sanhi ng hanggang sa kung saan namin pinamamahalaan upang makamit ang resulta na nakatira sa aming imahinasyon? Kung ang isang binata ay nakikipagdate sa isang batang babae na may balak na ideklara ang kanyang pag-ibig, kung gayon paano hindi siya managinip, maramdaman, makita sa kanyang panloob na tingin ang lahat na, sa kanyang palagay, ay dapat mangyari pagkatapos niyang sabihin: "Mahal kita "?

Ang isa pang bagay ay ang buhay ay madalas na linlangin tayo, at sa totoo lang, madalas ang lahat ay nangyayari na hindi talaga tulad ng sa tingin natin. Gayunpaman, sa tuwing magsasagawa kami ng isang solusyon sa isang partikular na gawain sa buhay, hindi maiwasang lumikha sa aming imahinasyon ang isang tiyak na imahe ng hangarin na pinagsisikapan natin.

Ito ang dapat gawin ng isang artista. Kung bibigyan siya ng isang medyo abstract na gawaing kaisipan ng "ginhawa", pagkatapos ay hayaan mo siyang gawing isang napaka kongkreto, halos pisikal na gawain - upang makapagpangiti. Kung ang gawain ng "pagpapatunay" ay nakatakda sa harap niya, hayaan siyang subukan na makuha ang kasosyo na nakakaunawa ng katotohanan na tumalon sa kagalakan (kung, siyempre, ang gayong reaksyon ay tumutugma sa kanyang tauhan); kung ang artista ay dapat na "tanungin" ang kapareha tungkol sa isang bagay, hayaan siyang hikayatin siyang bumangon, umalis, kunin ang kinakailangang bagay; kung kailangan niyang "ideklara ang kanyang pag-ibig," hayaan siyang maghanap ng isang pagkakataon na halikan ang kanyang minamahal.

Isang ngiti, isang tao na tumatalon sa kagalakan, ilang mga pisikal na paggalaw, isang halik - lahat ng ito ay kongkreto, lahat ng ito ay may isang matalinhagang, senswal na ekspresyon. Ito ang dapat gawin sa entablado.

Ipinapakita ng karanasan na kung ang isang artista ay nakakamit ng isang tiyak na pisikal na resulta mula sa kanyang mga impluwensya sa isang kapareha, sa madaling salita, kung ang kanyang hangarin ay kongkreto at nabubuhay sa kanyang imahinasyon bilang isang senswal na imahe, bilang isang buhay na paningin, kung gayon ang proseso ng pagkumpleto ng gawain ay naging hindi pangkaraniwang aktibo, nakakakuha ng pansin ang isang napakatindi na tauhang. at ang komunikasyon sa entablado ay nagiging talamak na hindi karaniwang.

Kung sasabihin mo lang sa artista: "Console!" Ngunit kung sasabihin mo sa kanya: "Ngumiti ang iyong kasosyo!" - agad siyang magiging aktibo. Mapipilitan siyang subaybayan ang kaunting pagbabago sa ekspresyon ng mukha ng kanyang kapareha, naghihintay at naghahanap ng sandali kung kailan lumitaw ang mga unang palatandaan ng isang ngiti.

Bilang karagdagan, ang nasabing isang pahayag ng problema ay nagpapasigla sa pagiging malikhain ng artista. Kung sasabihin mo sa kanya: "Console!" - magsisimulang mag-iba siya ng dalawa o tatlong higit pa o mas kaunti sa mga banal na aparato, bahagyang pag-iinit sa kanila ng kumikilos na damdamin. Ngunit kung sasabihin mo sa kanya: "Ngumiti ang iyong kasosyo!" - Hahanap ang artist ng iba't ibang mga paraan upang magawa ang gawaing ito.

Kaya, ang kakanyahan ng diskarteng nasa itaas ay nabawasan sa pagbabago ng layunin ng pagkilos mula sa kaisipan hanggang sa pisikal.

Pero hindi ito sapat. Kinakailangan na ang artista, sa pagtugis ng itinakdang layunin, ay hanapin ang katotohanan, una sa lahat, hindi sa kanyang panloob na karanasan, ngunit sa kanyang panlabas, pisikal na pag-uugali. Kung sabagay, hindi maiimpluwensyahan ng artista ang kapareha kung hindi sa pisikal. At ang kapareha ay hindi rin mahahalata ang mga impluwensyang ito kung hindi man sa pisikal. Samakatuwid, hayaan muna ang artista na makamit na ang kanyang mga mata, ang kanyang boses, ang kanyang katawan ay hindi nagsisinungaling. Nakamit ito, hindi niya sinasadyang isasangkot ang pag-iisip, pakiramdam, at imahinasyon sa proseso ng pagkilos.

Dapat pansinin na sa lahat ng mga paraan ng pisikal na impluwensya, ang mga mata ay may partikular na kahalagahan. Ang katotohanan na ang mga mata ay magagawang sumalamin sa panloob na mundo ng isang tao ay nabanggit ng marami. Ngunit, iginiit na ang mga mata ng isang tao ay "salamin ng kanyang kaluluwa", nangangahulugang pangunahin ang damdamin. Si Stanislavsky, sa kabilang banda, ay nakakuha ng pansin sa isa pang kakayahan ng mga mata: napansin niya na sa tulong ng mga mata ang isang tao ay maaari ring kumilos. Hindi walang kadahilanan na madalas na gumagamit si Stanislavsky ng mga nasabing ekspresyon tulad ng "pagsisiyasat sa mga mata", "pagsuri ng mga mata", "paningin at pagbaril gamit ang mga mata".

Siyempre, ang lahat ng mga pagkilos na ito ay kasangkot hindi lamang ang mga mata, ngunit ang buong mukha, at kung minsan hindi lamang ang mukha, ngunit ang buong katawan. Gayunpaman, mayroon buong batayan upang magsimula sa mga mata, sapagkat kung ang mga mata ay nabubuhay nang wasto, kung gayon ang lahat ay tiyak na gagaling.

Ipinapakita ng karanasan na ang panukala upang maisagawa ito o ang aksyon sa pamamagitan ng mga mata ay karaniwang agad na nagbibigay ng isang positibong resulta - pinapakilos nito ang panloob na aktibidad ng aktor, ang kanyang pansin, ang kanyang ugali, ang kanyang paniniwala sa entablado. Kaya, sinusunod din ng diskarteng ito ang prinsipyo: mula sa katotohanan ng "buhay ng katawang tao" hanggang sa katotohanan ng "buhay ng espiritu ng tao".

Sa pamamaraang ito sa pagkilos, hindi mula sa panloob (sikolohikal), ngunit mula sa panlabas (pisikal) na bahagi, tila sa akin na may isang panimulang bagay na bago ay nakapaloob sa "pamamaraan ng mga simpleng pisikal na aksyon."

Ang "paraan ng pisikal na mga aksyon" ni Stanislavsky at "biomekanika" ni Meyerhold

Ang ilang pagkakatulad sa pagitan ng "paraan ng mga simpleng pisikal na aksyon" ni Stanislavsky at "biomekanika" ni Meyerhold ay nagbigay ng bilang ng mga mananaliksik upang kilalanin ang dalawang doktrinang ito, upang maglagay ng pantay na pag-sign sa pagitan nila. Hindi ito totoo. Mayroong ilang mga tagpo ng mga posisyon, panlabas na pagkakapareho, ngunit hindi nagkataon at hindi pagkakakilanlan.

Ano ang pinagkaiba? Sa unang tingin, tila hindi gaanong mahalaga. Ngunit kung iisipin mo ito, lumalaki ito sa isang napakalakas na laki.

Lumilikha ng kanyang tanyag na "biomekanika", nagpatuloy si Meyerhold mula sa mga turo ng sikat na Amerikanong sikologo na si James. Ang pangunahing ideya ng pagtuturo na ito ay ipinahayag sa pormula: "Tumakbo ako at natakot." Ang kahulugan ng pormulang ito ay nailarawan tulad ng sumusunod: "Hindi ako tumakbo dahil natatakot ako, ngunit dahil sa takot ako na tumakbo ako." Nangangahulugan ito na ang reflex (ran), ayon kay James at taliwas sa karaniwang ideya, ay nauuna ang pakiramdam, at hindi naman ito bunga nito. Mula dito, napagpasyahan na ang aktor ay dapat na bumuo ng kanyang mga paggalaw, sanayin ang kanyang neuro-motor na kagamitan, at hindi humingi ng "mga karanasan" mula sa kanyang sarili, tulad ng hinihiling, ayon sa Meyerhold, ng system ni Stanislavsky.

Gayunpaman, lumitaw ang tanong: bakit, nang ipinakita mismo ni Meyerhold ang pormula ni James, naging kapani-paniwala ito: hindi lamang malinaw na tumakbo siya, ngunit pinaniniwalaan na siya ay natatakot; nang ang kanyang palabas ay kopyahin ng isa sa kanyang hindi masyadong may talento na mag-aaral, hindi gumana ang nais na epekto: ang mag-aaral ay tumakbo nang may mabuting pananampalataya, ngunit hindi maniwala sa lahat na siya ay natakot? Malinaw na, muling ginagawa ang palabas, nawawala ng mag-aaral ang ilang mahalagang link. Ang link na ito ay isang pagtatasa ng panganib mula sa kung saan kailangan mong makatakas. Hindi sinasadyang natupad ni Meyerhold ang naturang pagtatasa: kinakailangan ito ng napakalaking kahulugan ng katotohanan na likas sa kanyang natatanging talento. Ang alagad, sa kabilang banda, ay nagtitiwala sa maling naintindihan na pormula ni James, hindi pinansin ang pangangailangan para sa pagtatasa at kumilos nang mekanikal, nang walang panloob na pagbibigay-katwiran, at samakatuwid ang kanyang pagpapatupad ay naging hindi nakakumbinsi.

Iba ang paglapit ni Stanislavsky sa tanong: ibinase niya ang kanyang pamamaraan sa hindi paggalaw ng mekanikal, ngunit pisikal na aksyon. Ang pagkakaiba sa pagitan ng dalawang konsepto na ito ("kilusan" at "aksyon") ay tumutukoy sa pagkakaiba sa pagitan ng dalawang pamamaraan.

Mula sa pananaw ni Stanislavsky, dapat mabago ang pormula ni James: sa halip na tumakbo ako at natakot na magsalita, tumakbo ako at natakot.

Ang pagpapatakbo ay isang kilusang mekanikal at ang pagpapatakbo ay isang pisikal na aksyon. Kapag binibigkas ang pandiwa upang tumakbo, hindi kami nag-iisip ng isang tiyak na layunin, o isang tiyak na dahilan, o ilang mga pangyayari. Ang pandiwa na ito ay naiugnay sa aming ideya ng isang tiyak na sistema ng paggalaw ng kalamnan, at wala nang iba pa. Pagkatapos ng lahat, maaari kang tumakbo alang-alang sa isang iba't ibang mga layunin: upang itago, at upang makahabol, at upang i-save ang isang tao, at magbabala, at magsanay, at upang hindi ma-late, atbp. Kapag sinabi namin ang pandiwa upang tumakas, mayroon kaming pagtingin sa isang may layunin na kilos ng pag-uugali ng tao, at sa aming imahinasyon isang ideya ng ilang uri ng panganib na sanhi ng pagkilos na ito nang hindi sinasadyang lumabas.

Alokin ang aktor na tumakbo sa entablado - at magagawa niya ang alok na ito nang hindi nagtanong tungkol sa anupaman. Ngunit alukin siyang tumakas - at tiyak na magtatanong siya: saan, kanino at para sa anong kadahilanan? O siya mismo, bago natupad ang mga tagubilin ng direktor, sasagutin ang lahat ng mga katanungang ito - kasama ang iba pang mga firs, bigyang katwiran ang aksyon na ibinigay sa kanya, sapagkat hindi posible na magsagawa ng kapani-paniwala ng anumang aksyon nang hindi muna ito binibigyang katwiran. At upang bigyang katwiran ang isang aksyon, kailangan mong dalhin ang iyong pag-iisip, pantasya, imahinasyon sa isang aktibong estado, suriin ang mga iminungkahing pangyayari at maniwala sa katotohanan ng kathang-isip. Kung gagawin mo ang lahat ng ito, walang duda: darating ang tamang pakiramdam.

Malinaw na, ang lahat ng panloob na gawaing ito ay ang nilalaman ng maikli ngunit matinding panloob na proseso na naganap sa isip ni Meyerhold bago siya nagpakita ng anuman. Samakatuwid, ang kanyang kilusan ay naging isang pagkilos, habang para sa kanyang mag-aaral nanatili lamang itong kilusan: ang mekanikal na kilos ay hindi naging sadya, malakas ang loob, malikhain, tumakbo ang mag-aaral, ngunit hindi tumakas, at samakatuwid ay hindi man takot.

Ang paggalaw mismo ay isang mekanikal na kilos, at ito ay kumukulo sa pag-ikli ng ilang mga pangkat ng kalamnan. Ang pisikal na aksyon ay ibang usapin. Tiyak na may panig itong psychic, sapagkat sa proseso ng pagpapatupad nito, kalooban, at kaisipan, at pantasya, at mga imbensyon ng imahinasyon, at sa huli, pakiramdam, ay iginuhit sa proseso ng pagpapatupad nito. Iyon ang dahilan kung bakit sinabi ni Stanislavsky: "Ang pisikal na aksyon ay isang bitag para sa pakiramdam."

Pandiwang kilos. Logic at koleksyon ng imahe ng pagsasalita

Ngayon isaalang-alang natin kung anong mga batas ang napapailalim sa pagkilos ng pandiwang.

Alam natin na ang salita ay ang pagpapahayag ng pag-iisip. Gayunpaman, sa totoong buhay, ang isang tao ay hindi kailanman nagpapahayag ng kanyang mga saloobin upang maipahayag lamang. Walang usapan para sa kapakanan ng pakikipag-usap. Kahit na pag-uusapan ng mga tao na "so-so", dahil sa inip, mayroon silang isang gawain, isang layunin: upang magpalipas ng oras, magsaya, magsaya. Ang salita sa buhay ay palaging isang paraan kung saan kumikilos ang isang tao sa pagsisikap na gawin ito o ang pagbabago sa kamalayan ng kanyang kausap.

Sa teatro, sa entablado, ang mga aktor ay madalas na nagsasalita lamang upang makapagsalita. Ngunit kung nais nila ang mga salitang binitiw nila sa tunog makahulugang, malalim, nakakaakit (para sa kanilang sarili, para sa kanilang mga kasosyo at para sa madla), kailangan nilang matutong kumilos sa tulong ng mga salita.

Ang salitang entablado ay dapat na malakas ang loob, mabisa. Para sa isang artista, ito ay isang paraan ng pakikibaka upang makamit ang mga layunin na nakatira ang naibigay na tauhan.

Ang isang mabisang salita ay laging may kahulugan at maraming katangian. Sa iba't ibang mga mukha nito, nakakaapekto ito sa iba't ibang mga aspeto ng pag-iisip ng tao: sa talino, sa imahinasyon, sa pakiramdam. Ang isang artista, na binibigkas ang mga salita ng kanyang tungkulin, ay dapat na malaman kung aling bahagi ng kamalayan ng kasosyo ang higit na nais niyang kumilos: higit ba siyang tumutukoy sa isip ng kapareha, o sa kanyang imahinasyon, o sa kanyang nararamdaman?

Kung ang isang artista (bilang isang imahe) ay nais na maimpluwensyahan ang kaisipan ng isang kasosyo, hayaan siyang tiyakin na ang kanyang pagsasalita ay nakakaengganyo sa lohika at pagkumbinsi nito. Upang magawa ito, perpektong dapat niyang disassemble ang teksto ng bawat piraso ng kanyang tungkulin ayon sa lohika ng pag-iisip: upang maunawaan kung ano ang pangunahing ideya sa isang naibigay na piraso ng teksto, sumailalim sa isa o ibang aksyon (halimbawa: upang patunayan, ipaliwanag, kalmado, console, pabulaanan); sa tulong ng kung anong mga hatol na pinatunayan ang pangunahing ideyang ito; alin sa mga argumento ang pangunahing at alin ang pangalawa; kung ano ang mga saloobin na naka-abstract mula sa pangunahing paksa at samakatuwid ay dapat na "naka-braket"; anong mga parirala ng teksto ang ipinahahayag pangunahing ideya, at kung saan nagsisilbi upang ipahayag ang pangalawang paghuhusga; anong salita sa bawat parirala ang pinakamahalaga para sa pagpapahayag ng kaisipan ng pariralang iyon.

Para sa mga ito, dapat malaman ng aktor nang husto kung ano ang eksaktong hinahanap niya mula sa kanyang kapareha - sa ilalim lamang ng kundisyong ito ang kanyang mga saloobin ay hindi mabitin sa himpapawid, ngunit magiging isang mapakay na kilos na pandiwang, na siya namang ang magigising ng ugali ng aktor, naapoy ang kanyang damdamin , magsindi ng pag-iibigan. Kaya, magpatuloy mula sa lohika ng pag-iisip, ang artista sa pamamagitan ng pagkilos ay darating sa isang pakiramdam na magpapasara sa kanyang pagsasalita mula sa makatuwiran patungo sa emosyonal, mula sa malamig hanggang sa madamdamin.

Maaaring tugunan ng isang tao hindi lamang ang isipan ng kapareha, kundi pati na rin ang kanyang imahinasyon.

Kapag nagsabi tayo ng ilang mga salita sa totoong buhay, naiisip natin kung ano ang ating pinag-uusapan, higit pa o mas malinaw na nakikita ito sa ating imahinasyon. Sa mga matalinhagang representasyon na ito - o, tulad ng nais sabihin ni Stanislavsky, mga pangitain - sinubukan naming mahawahan din ang aming mga nakikipag-usap. Palagi itong ginagawa upang makamit ang layunin na isinasagawa namin ang pandiwang aksyon na ito.

Ipagpalagay na nagsasagawa ako ng isang aksyon na ipinahayag ng pandiwang nagbabanta. Bakit ko ito kailangan? Halimbawa, upang ang kasosyo, takot sa aking mga banta, inabandona ang ilan sa kanyang sarili, napaka hindi kanais-nais sa aking mga intensyon. Naturally, gusto ko siyang malinaw na isipin ang lahat ng bagay na ibubuhos ko sa kanyang ulo kung magpumilit siya. Napakahalaga para sa akin na malinaw at malinaw niyang nakita ang mga mapanirang kahihinatnan para sa kanya. Samakatuwid, gagawin ko ang lahat ng mga hakbang upang mapukaw ang mga pangitain sa kanya. At para dito kailangan ko munang tawagan sila sa aking sarili.

Maaaring sabihin ang pareho tungkol sa anumang iba pang pagkilos. Inaaliw ang isang tao, susubukan kong ipalagay sa kanyang imahinasyon ang gayong mga pangitain na maaaring aliwin siya, linlangin - tulad ng maaaring maging mapanlinlang, pagsusumamo - tulad na maawa sa kanya.

"Upang magsalita ay kumilos. Ang aktibidad na ito ay ibinibigay sa amin ng tungkulin na itanim ang aming mga pangitain sa iba."

Ang "kalikasan," sulat ni Stanislavsky, "ayusin ito sa paraang kapag nakikipag-usap sa salita sa iba, una nating nakita sa ating panloob na titig kung ano ang sa tanong, at pagkatapos ay pinag-uusapan natin ang tungkol sa aming nakita. Kung nakikinig tayo sa iba, kung gayon una nating nahahalata sa tainga ang sinabi sa atin, at pagkatapos ay nakikita natin ang naririnig ng mata.

Ang pakikinig sa aming wika ay nangangahulugang nakikita kung ano ang sinasabi, at ang pagsasalita ay nangangahulugang pagguhit ng mga visual na imahe.

Para sa isang artista, ang isang salita ay hindi lamang isang tunog, ngunit isang stimulant ng mga imahe. Samakatuwid, kapag ang pandiwang komunikasyon sa entablado, huwag magsalita ng labis sa tainga kaysa sa mata "10.

Kaya, ang mga pandiwang aksyon ay maaaring isagawa, una, sa pamamagitan ng pag-impluwensya sa isip ng tao sa tulong ng mga lohikal na argumento at, pangalawa, sa pamamagitan ng pag-impluwensya sa imahinasyon ng kasosyo sa pamamagitan ng mga kapanapanabik na visual na representasyon (pangitain) sa kanya.

Sa pagsasagawa, alinman sa alinman o sa iba pang uri ng pandiwang aksyon ay matatagpuan sa dalisay na anyo nito. Ang tanong kung ang isang pandiwang aksyon ay kabilang sa isang partikular na uri sa bawat indibidwal na kaso ay napagpasyahan depende sa pamamayani ng isa o ibang paraan ng pag-impluwensya sa kamalayan ng kapareha. Samakatuwid, dapat na maingat na pag-aralan ng aktor ang anumang teksto kapwa mula sa pananaw ng lohikal na kahulugan at mula sa pananaw ng matalinhagang nilalaman. Saka lamang siya makakagawa ng malayang pagkilos at may kumpiyansa sa tulong ng tekstong ito.

Text at subtext

Sa mga hindi magagandang dula lamang ang teksto ay katumbas ng sarili nito sa nilalaman nito at hindi naglalaman ng anumang bagay bukod sa direktang (lohikal) na kahulugan ng mga salita at parirala. Sa totoong buhay at sa anumang tunay na artistikong dramatikong gawain, ang malalim na nilalaman ng bawat parirala, ang subtext nito, ay palaging maraming beses na mas mayaman kaysa sa direktang lohikal na kahulugan nito.

Ang malikhaing gawain ng aktor ay, una, upang ibunyag ang subtext na ito at, pangalawa, upang ibunyag ito sa kanyang pag-uugali sa entablado sa tulong ng mga intonasyon, paggalaw, kilos, ekspresyon ng mukha - sa isang salita, lahat ng bagay na bumubuo sa panlabas (pisikal ) pagkilos sa gilid na yugto.

Ang unang bagay na binibigyang pansin kung isiwalat ang subtext ay ang ugali ng nagsasalita sa kanyang pinag-uusapan.

Isipin na sinasabi sa iyo ng iyong kaibigan ang tungkol sa isang maligayang pagdiriwang na dinaluhan niya. Nagtataka ka: sino ang nandoon? At sa gayon nagsimula na siyang mag-list. Hindi siya nagbibigay ng anumang mga katangian, ngunit ang mga pangalan lamang ng pangalan. Ngunit sa pamamagitan ng pagbigkas niya ng isang partikular na pangalan, madali mahulaan ng isang tao kung paano siya nakaugnay itong tao... Ito ay kung paano ang subtext ng mga relasyon ay isiniwalat sa mga intonasyon ng isang tao.

Dagdag pa. Alam nating lubos kung hanggang saan ang pag-uugali ng isang tao ay natutukoy ng layunin na kanyang hinabol at alang-alang sa kung saan siya kumikilos sa isang tiyak na paraan. Ngunit hanggang sa ang layuning ito ay direktang ipahayag, ito ay nabubuhay sa subtext at muling nagpapakita ng sarili nito hindi sa direkta (lohikal) na kahulugan ng mga sinasalitang salita, ngunit sa paraan ng pagbigkas ng mga salitang ito.

Kahit na "anong oras na?" bihirang magtanong ang isang tao upang malaman lamang kung anong oras na. Maaari niyang tanungin ang katanungang ito para sa iba't ibang mga layunin, halimbawa: upang pagalitan ang pagiging huli; ipahiwatig na oras na upang umalis; magreklamo tungkol sa inip; humingi ng karamay. Ayon sa iba't ibang mga layunin, ang katanungang ito ay magkakaroon ng magkakaibang subtext, na dapat ipakita sa intonation.

Kumuha tayo ng isa pang halimbawa. Mamamasyal na sana ang lalaki. Ang iba ay hindi nakikiramay sa kanyang hangarin at, pagtingin sa bintana, sinabi: "Nagsimula nang umulan!" At sa isa pang kaso, ang isang tao, namamasyal, siya mismo ang nagbigkas ng pariralang ito: "Nagsimula itong umulan!" Sa unang kaso, ang subtext ay: "Aha, bigo!" At sa pangalawa: "Eh, bigo!" Magiging magkakaiba ang intonasyon at kilos.

Kung hindi ito ang kaso, kung ang artista, sa likod ng direktang kahulugan ng mga salitang binigay sa kanya ng manunulat ng dula, ay hindi kailangang ibunyag ang kanilang pangalawa, kung minsan ay malalim na nakatago na mabisang kahulugan, kung gayon malamang na hindi na kailangan ng arte sa pag-arte. mismo

Isang pagkakamali na isipin na ang dobleng kahulugan ng teksto (direkta at malalim, nakatago) ay nagaganap lamang sa mga kaso ng pagkukunwari, panlilinlang, at pagpapanggap. Anumang pamumuhay, ganap na taos-puso pagsasalita ay puno ng mga ito sa una mga nakatagong kahulugan... Sa katunayan, sa karamihan ng mga kaso, ang bawat parirala ng sinasalitang teksto, bilang karagdagan sa direktang kahulugan nito, nakatira rin sa panloob na pag-iisip na hindi direktang nilalaman dito, ngunit ipapakita sa hinaharap. Sa kasong ito, ibubunyag ng direktang kahulugan ng sumusunod na teksto ang subtext ng mga parirala na binibigkas sa kasalukuyan.

Paano naiiba ang isang mahusay na nagsasalita mula sa isang hindi maganda? Una sa lahat, ang katotohanan na sa una, ang bawat salita ay kumikislap na may isang kahulugan na hindi pa direktang naipapahayag. Ang pakikinig sa naturang orator, palagi mong nararamdaman na siya ay nabubuhay sa pamamagitan ng ilang pangunahing ideya, sa pagsisiwalat, patunay at kumpirmasyon kung saan siya may gawi na magsalita. Nararamdaman mo na sinasabi niya ang bawat salitang "para sa isang kadahilanan", na siya ay humantong sa iyo sa isang bagay na mahalaga at kawili-wili. Ang pagnanais na malaman eksakto kung ano ang kanyang pagmamaneho, at nagpapalakas ng iyong interes sa buong kanyang pagsasalita.

Bilang karagdagan, ang isang tao ay hindi kailanman nagpapahayag ng lahat ng bagay na iniisip niya sa isang naibigay na sandali. Ito ay imposible lamang sa pisikal. Sa katunayan, kung ipinapalagay natin na ang taong nagsabi nito o ng pariralang iyon ay walang ganap na sasabihin, iyon ay, na wala na siyang ganap na walang iniisip, kung gayon wala tayong karapatang makita ito bilang kumpletong kahirapan sa pag-iisip? Sa kabutihang palad, kahit na sa napaka limitadong tao laging may, bilang karagdagan sa sinabi, sapat na mga saloobin na hindi pa niya naipahayag. Ang mga kaisipang ito ay hindi pa naipahayag na ginagawang makabuluhan ang ipinahahayag; sila, bilang isang subtext, nag-iilaw sa pagsasalita ng tao mula sa loob (sa pamamagitan ng intonasyon, kilos, ekspresyon ng mukha, pagpapahayag ng mga mata ng nagsasalita), na nagbibigay ng pagiging buhay at pagpapahayag sa ito

Dahil dito, kahit na sa mga kasong iyon kung ang isang tao ay hindi nais na itago ang kanyang mga saloobin, napipilitan pa rin siyang gawin ito, kahit papaano. At idagdag dito ang lahat ng mga kaso ng isang sadyang magkasalungat na form (irony, mockery, joke, atbp.) - at makikita mo na ang buhay na pagsasalita ay palaging puno ng mga kahulugan na hindi direktang nakapaloob sa direktang kahulugan nito. Ang mga kahulugan na ito ay bumubuo ng nilalaman ng mga panloob na monologo at diyalogo kung saan ikinabit ni Stanislavsky ang labis na kahalagahan.

Ngunit, syempre, ang direktang kahulugan pagsasalita ng tao at ang subtext nito ay hindi sa lahat nakatira nang nakapag-iisa at sa pagkakahiwalay sa bawat isa. Nakikipag-ugnayan sila at bumubuo ng pagkakaisa. Ang pagkakaisa ng teksto at subtext ay napagtanto sa pandiwang aksyon at sa mga panlabas na pagpapakita (intonasyon, paggalaw, kilos, ekspresyon ng mukha).

Larong disenyo at pagpili ng mga aksyon

Sa kakanyahan, hindi isang solong pagkilos na dapat gampanan ng isang artista bilang isang imahe ay maaaring mapagkakatiwalaan maliban kung ang isang napakalaking dami ng trabaho ay nagawa dati. Para kay tamang konstruksyon isang tuloy-tuloy na linya ng pagkilos, dapat, una, malalim na maunawaan at madama ng aktor ang nilalamang ideyolohikal ng dula at pagganap sa hinaharap; pangalawa, upang maunawaan ang ideya ng kanyang tungkulin at upang matukoy ang sobrang gawain nito (ang pangunahing "kalooban" ng bayani, kung kanino ang lahat ng kanyang pag-uugali sa buhay ay napailalim); pangatlo, upang maitaguyod ang end-to-end na aksyon ng tungkulin (ang pangunahing aksyon para sa pagpapatupad na kung saan ang artista ay gumaganap ng lahat ng iba pang mga aksyon) at, sa wakas, pang-apat, upang maunawaan at madama ang ugnayan at ugnayan ng kanyang karakter sa kanyang kapaligiran . Sa isang salita, upang makakuha ng karapatang pumili ng mga aksyon na bubuo sa linya ng pag-uugali ng imahe ng aktor, ang artista ay dapat lumikha ng isang higit o hindi gaanong natatanging ideolohikal at masining na konsepto ng papel.

Sa katunayan: ano ang ibig sabihin ng piliin ang kinakailangang aksyon para sa isang partikular na sandali ng papel? Nangangahulugan ito ng pagsagot sa tanong: ano ang ginagawa ng tauhang ito sa mga naibigay na pangyayari (iminungkahi ng may akda ng dula)? Ngunit upang masagot ang katanungang ito, kailangan mong malaman nang mabuti kung ano ang tauhang ito, at maingat na maunawaan ang mga pangyayaring iminungkahi ng may-akda, lubusang suriin at suriin ang mga pangyayaring ito.

Pagkatapos ng lahat, ang imahe ng entablado, tulad ng nasabi na natin, ay ipinanganak mula sa isang kumbinasyon ng mga aksyon at iminungkahing mga pangyayari. Samakatuwid, upang makahanap ng tama (tama) para sa ang imaheng ito aksyon at pukawin ang isang panloob na organikong paghimok sa aksyon na ito, kinakailangan upang makita at suriin ang mga iminungkahing pangyayari ng dula mula sa pananaw ng imahe, upang tingnan ang mga pangyayaring ito sa pamamagitan ng mga mata ng bayani sa entablado. Posible bang gawin ito nang hindi alam kung ano ang bayani na ito, iyon ay, nang walang pagkakaroon ng anumang ideolohikal at malikhaing konsepto ng papel?

Siyempre, ang ideolohikal at malikhaing konsepto ay dapat na mauna sa proseso ng pagpili ng mga aksyon at matukoy ang prosesong ito. Sa ilalim lamang ng kundisyong ito ang tuloy-tuloy na linya ng mga pagkilos na natagpuan ng artista ay makakasama sa malikhaing proseso ang buong likas na organikong ng artista, ang kanyang naisip, nadama, at imahinasyon.

Gawain sa entablado at mga elemento nito

Ang lahat ng sinabi tungkol sa aksyon sa entablado ay nakatanggap ng mahusay na pag-unlad sa pagtuturo ni E. B. Vakhtangov tungkol sa pagganap sa entablado.

Alam namin na ang bawat pagkilos ay isang sagot sa tanong: ano ang ginagawa ko? Bilang karagdagan, alam namin na walang pagkilos na ginaganap ng isang tao alang-alang sa pagkilos mismo. Ang bawat pagkilos ay may isang tiyak na layunin na nasa labas ng mga hangganan ng pagkilos mismo. Iyon ay, tungkol sa anumang aksyon, maaari mong tanungin: bakit ako gumagawa?

Isinasagawa ang pagkilos na ito, nahaharap ang isang tao panlabas na kapaligiran at mapagtagumpayan ang paglaban ng kapaligirang ito o umangkop dito, ginagamit para dito ang iba't ibang mga paraan ng impluwensya at mga kalakip (pisikal, pandiwang, gayahin). Tinawag ni KS Stanislavsky ang mga naturang paraan ng impluwensya ng mga aparato. Sinasagot ng mga aparato ang tanong: paano ko ito gagawin? Ang lahat ng ito ay pinagsama: pagkilos (kung ano ang ginagawa ko), layunin (kung ano ang ginagawa ko), pagbagay (kung paano ko ginagawa) - at bumubuo ng isang gawain sa entablado.

Ang unang dalawang elemento ng gawain sa entablado (aksyon at layunin) ay naiiba nang malaki mula sa pangatlo (pagbagay).

Ang pagkakaiba ay ang pagkilos at ang layunin ay ganap na may kamalayan sa kalikasan at samakatuwid ay maaaring matukoy nang maaga: bago pa man magsimulang kumilos, ang isang tao ay maaaring malinaw na magtakda ng isang tukoy na layunin para sa kanyang sarili at maitaguyod kung ano ang eksaktong gagawin niya upang makamit ito. Totoo, maaari niyang balangkasin ang mga pag-aangkop, ngunit ang balangkas na ito ay magiging napaka-kondisyon, dahil hindi pa alam kung anong mga hadlang ang kakaharapin niya sa proseso ng pakikibaka at kung anong mga sorpresa ang naghihintay sa kanya patungo sa kanyang layunin. Ang pangunahing bagay ay hindi niya alam kung paano mag-uugali ang kanyang kapareha. Bilang karagdagan, sa proseso ng pagkakabangga sa isang kapareha, ang ilang mga damdamin ay kusang lumabas. Ang mga damdaming ito ay maaaring tulad ng hindi sinasadya na hanapin para sa kanilang sarili ang hindi inaasahang panlabas na anyo ng pagpapahayag. Ang lahat ng ito ay maaaring ganap na patumbahin ang isang tao ng paunang planong mga aparato.

Ito mismo ang nangyayari sa buhay sa karamihan ng bahagi: ang isang tao ay pumupunta sa isang tao, na ganap na may kamalayan sa kung ano ang balak niyang gawin at kung ano ang makakamtan niya, ngunit kung paano niya ito gagawin - kung anong mga salita ang sasabihin niya, sa kung anong mga intonasyon, kilos , ekspresyon ng mukha - hindi niya alam. At kung minsan sinusubukan niyang ihanda ang lahat ng ito nang maaga, pagkatapos ay sa paglaon, kapag nahaharap sa totoong mga pangyayari, sa reaksyon ng isang kapareha, ang lahat ng ito ay karaniwang gumuho sa alikabok.

Ang parehong bagay ang nangyayari sa entablado. Ang isang malaking pagkakamali ay nagawa ng mga artista na, sa labas ng pag-eensayo, sa proseso ng paggalaw ng armchair sa isang papel, hindi lamang nagtatag ng mga aksyon sa kanilang mga layunin, ngunit gumagawa din ng mga pagbagay - intonation, kilos, ekspresyon ng mukha. Para sa lahat ng ito sa paglaon, sa isang live na banggaan sa isang kapareha, naging isang hindi maagap na hadlang sa tunay na pagkamalikhain, na binubuo sa libre at hindi sinasadyang pagsilang ng mga kulay ng entablado (kumikilos na aparato) sa proseso ng live na komunikasyon sa isang kasosyo.

Kaya: ang aksyon at ang layunin ay maaaring maitaguyod nang maaga, ang mga pagbagay ay hinahangad sa proseso ng pagkilos.

Sabihin nating tinukoy ng aktor ang gawain tulad ng sumusunod: Pinapahiya ko upang mapahiya. Aksyon - Pinapahiya ko. Ang layunin ay upang mapahiya. Ngunit ang susunod na tanong tungkol sa layunin ay lilitaw din: bakit kailangan mong mapahiya ang iyong kapareha? Sabihin nating sumagot ang aktor: upang hindi na gawin muli ng kapareha ang pinapayagan niyang gawin sa oras na ito. Saan, para saan? Upang hindi mapahiya para sa kanya.

Kaya't sinuri namin ang layunin sa gawain sa yugto, nakakuha ng ugat. Ang ugat ng gawain sa entablado - at samakatuwid ang ugat ng buong gawain sa entablado - ay pagnanais.

Ang isang tao ay hindi kailanman nais na maranasan ang anumang hindi kanais-nais at laging nais na makaranas ng isang pakiramdam ng kasiyahan, kasiyahan, kagalakan. Totoo, ang mga tao ay malayo sa pantay na pagpapasya ng tanong ng mapagkukunan ng kasiyahan. Ang isang primitive na tao ay hihingi ng kasiyahan sa kasiya-siyang kasiya-siyang kahulugan. Ang isang taong may mataas na pangangailangang espiritwal ay mahahanap siya sa proseso ng pagtupad sa kanyang responsibilidad sa kultura, moral at panlipunan. Ngunit sa lahat ng mga kaso, nagsisikap ang mga tao na iwasan ang pagdurusa at makamit ang kasiyahan, maranasan ang kagalakan, maranasan ang kaligayahan.

Sa batayan na ito, isang mabangis na pakikibaka minsan nangyayari sa loob ng isang tao. Maaari itong mangyari, halimbawa, sa pagitan ng isang likas na pagnanais na mabuhay at isang pakiramdam ng tungkulin, na nag-uutos sa iyo na ipagsapalaran ang iyong buhay. Alalahanin natin ang mga pagsasamantala ng mga bayani ng Dakilang Digmaang Patriyotiko, gunitain ang motto ng mga bayani ng rebolusyong Espanyol: "Mas mabuting mamatay habang nakatayo kaysa mabuhay sa mga tuhod." Kaligayahang mamatay para sa katutubong tao at ang kahihiyan ng malungkot na pagkakaroon ng mga alipin ay mas malakas sa mga taong ito kaysa sa pagnanasang mapanatili ang kanilang buhay.

Ang pagtatasa ng pangunahing link ng gawain sa entablado - ang layunin ng pagkilos - binubuo, samakatuwid, sa mga sumusunod sa tulong ng tanong na "para saan?" upang maghukay ng paunti-unti sa ilalim ng gawain, sa kalooban na nakasalalay sa ugat nito. Kung ano ang ibinigay aktor, pagkamit ng itinakdang layunin, ayaw maranasan o, sa kabaligtaran, kung ano ang nais nitong maranasan - ito ang tanong na dapat malutas sa pamamagitan ng pagtatasa na ito.

Komunikasyon sa entablado

Nagsasagawa ng isang kadena ng mga gawain sa entablado at sa gayon nakakaimpluwensya sa isang kasosyo, ang aktor ay hindi maiwasang maimpluwensyahan niya. Bilang isang resulta, mayroong isang pakikipag-ugnay, isang pakikibaka.

Dapat makapag-usap ang artista. Hindi ito ganon kadali. Upang magawa ito, kailangan mong malaman hindi lamang upang kumilos ang iyong sarili, ngunit din upang makilala ang mga aksyon ng iba, upang gawin ang iyong sarili na umaasa sa iyong kapareha, na maging sensitibo, malambot at tumutugon sa lahat ng nagmumula sa iyong kasosyo, upang mailantad ang iyong sarili sa ang kanyang impluwensya at upang tamasahin ang lahat ng mga uri ng sorpresa, hindi maiiwasang lumitaw sa pagkakaroon ng totoong komunikasyon.

Ang proseso ng harap-harapan na komunikasyon ay malapit na nauugnay sa kakayahan ng artista para sa tunay na atensyon sa entablado. Hindi sapat na tingnan ang iyong kapareha - kailangan mo siyang makita. Kinakailangan para sa buhay na mag-aaral ng buhay na mata upang mapansin ang kaunting mga shade sa mga ekspresyon ng mukha ng kasosyo. Hindi sapat na makinig sa iyong kapareha - kailangan mo siyang pakinggan. Kinakailangan na kunin ng tainga ang pinakamaliit na mga nuances sa intonation ng kasosyo. Ito ay hindi sapat upang makita at marinig - kailangan mong maunawaan ang iyong kapareha, na hindi sinasadya na tandaan sa iyong isip ang kahit kaunting mga shade ng kanyang saloobin. Ito ay hindi sapat upang maunawaan ang isang kasosyo - kailangan mong pakiramdam sa kanya, mahuli ang mga subtlest pagbabago sa kanyang damdamin.

Hindi masyadong mahalaga kung ano ang nangyayari sa kaluluwa ng bawat isa sa mga artista, tulad ng kung ano ang nangyayari sa pagitan nila. Ito ang pinakamahalagang bagay sa pag-arte at ang pinaka-kawili-wili para sa madla.

Paano ipinakikita ang komunikasyon? Sa pagtutulungan ng mga aparato. Ang komunikasyon sa entablado ay naroroon kapag ang isang bahagyang kapansin-pansing pagbabago sa intonasyon ng isa ay nagdudulot ng kaukulang pagbabago sa intonasyon ng isa pa. Sa pagkakaroon ng komunikasyon, ang mga replika ng dalawang artista ay konektado sa musikal: sa sandaling sinabi ng isa, ang iba ay sumagot sa ganoong paraan. Nalalapat ang pareho sa mga ekspresyon ng mukha. Ang isang bahagyang kapansin-pansing pagbabago sa mukha ng isa ay nangangailangan ng isang kapalit na pagbabago sa mukha ng iba.

Imposibleng makamit ang pagkakaugnay na ito ng mga nakamamanghang kulay artipisyal at panlabas. Maaari lamang itong magmula sa loob, sa pamamagitan ng tunay na atensyon at organikong pagkilos sa bahagi ng pareho. Kung hindi bababa sa isa sa mga kasosyo ang lumalabag sa organikong pag-uugali, wala nang komunikasyon. Samakatuwid, ang bawat isa sa kanila ay interesado sa mahusay na laro ng iba. Ang mga nakakaawang artista lamang ang nag-iisip na sila ay "nanalo" laban sa background masamang laro mga kasama nila. Ang mga malalaking artista ay laging nagmamalasakit sa mahusay na paglalaro ng kanilang mga kasosyo at tinutulungan sila sa bawat posibleng paraan. Ang pag-aalala na ito ay idinidikta hindi lamang ng pagnanais na makamit ang isang mahusay na pangkalahatang resulta, kundi pati na rin ng makatuwirang naiintindihang malikhaing pagkamakaako.

Ang nasabing yugto ng pintura (intonation, kilusan, kilos), na matatagpuan sa proseso ng live na komunikasyon sa isang kapareha, ay nagtataglay ng tunay na halaga - kusang-sigla, ningning, pagka-orihinal, sorpresa at alindog. Ang mga gadget na matatagpuan sa labas ng komunikasyon ay palaging may isang ugnayan ng pagiging artipisyal, teknikalismo, at kung minsan ay mas masahol pa - mga stereotype, masamang lasa at bapor.

Ang matagumpay na mga pagbagay ay naranasan ng aktor bilang isang sorpresa, bilang isang sorpresa sa kanyang sarili. Sa kasong ito, ang kanyang kamalayan ay bahagyang may oras upang tandaan na may kagalakan na sorpresa: aking Diyos, ano ang ginagawa ko, ano ang ginagawa ko! ..

Ito ang mga sandali na nasa isip ni Stanislavsky nang magsalita siya tungkol sa gawain ng "superconsciousness" ng aktor. Upang lumikha ng mga kundisyon na kaaya-aya sa paglitaw ng mga sandaling ito, at, sa diwa, ay nakadirekta ng makinang na pagsisikap ni Stanislavsky nang likhain niya ang kanyang system.

Pagpapabuti at pag-aayos ng mga aparato

Kaya, ang mga pagbagay ay dapat na lumitaw nang hindi sinasadya, mag-improbise sa proseso ng komunikasyon sa entablado. Ngunit, sa kabilang banda, walang sining na posible nang hindi inaayos ang panlabas na form, nang walang maingat na pagpili ng mga nahanap na kulay, nang walang tumpak na panlabas na pagguhit.

Paano magkakasundo ang mga magkasalungat na kahilingan na ito?

Nagtalo si Stanislavsky: kung ang isang artista ay sumusunod sa linya (o "ayon sa pamamaraan", tulad ng kung minsan ay inilalagay niya ito) ng pinakasimpleng sikolohikal, at pinakamahalaga, mga pisikal na gawain (aksyon), kung gayon lahat ng iba pa - mga saloobin, damdamin, katha ng imahinasyon - ay babangon nang mag-isa, kasama ang paniniwala ng artista sa katotohanan ng buhay sa entablado. Ito ay ganap na tama. Ngunit paano iguhit ang linyang ito o diagram? Paano pipiliin ang kinakailangang mga pagkilos?

Totoo, ang iba pang mga pisikal na aksyon ay halata mula pa sa simula. Halimbawa: ang isang tauhan ay pumapasok sa isang silid, bumabati, umupo. Ang ilan sa mga pagkilos na ito ay maaaring ibalangkas kahit na sa panahon ng "talahanayan" na trabaho, bilang isang resulta ng pagsusuri ng eksenang ito. Ngunit may mga ganoong pisikal na aksyon, kung saan, na mga pagbagay para sa katuparan ng isang gawaing pangkaisipan, ay dapat na lumitaw sa kanilang sarili sa proseso ng pagkilos, at hindi matukoy sa isang mapag-isipang paraan; dapat sila ang produkto ng improvisation ng isang artista, na isinasagawa sa proseso ng komunikasyon, at hindi produkto ng gawain ng isang artista at direktor.

Ang kalagayang ito ay maaaring matugunan kung ang trabaho ay nagsisimula hindi sa pagtatatag ng isang linya ng pisikal na pag-uugali, ngunit sa kahulugan ng isang malaking gawaing sikolohikal, na sumasaklaw sa isang higit pa o mas kaunting makabuluhang yugto ng yugto ng buhay ng ibinigay na karakter.

Hayaan ang tagapalabas na malinaw na sagutin ang tanong ng kung ano ang nais ng kanyang bayani mula sa kanyang kasosyo sa panahon ng isang naibigay na bahagi ng papel, magtatag ng halatang pisikal na mga aksyon para sa kanyang sarili, iyon ay, ang mga hindi dapat maiwasang gumanap ng sinumang artista sa piraso na ito, at hayaan siyang kumilos , ganap nang hindi nag-aalala tungkol sa kung paano eksakto (sa tulong ng kung anong mga pisikal na aksyon) makakamtan niya ang kanyang layunin. Sa isang salita, hayaan siyang pumunta sa hindi inaasahang, tulad ng nangyayari sa buhay sa sinumang tao kapag siya ay naghahanda para sa isang petsa, isang pag-uusap sa negosyo, sino man o ibang pagpupulong. Hayaang pumasok ang artista sa entablado na may kumpletong kahandaang tanggapin ang anumang sorpresa mula sa kapwa niya at sa kanyang sarili.

Ipagpalagay na ang isang artista na naglalaro ng isang binata na nagmamahal sa isang komedya sa pang-araw-araw na buhay ay nahaharap sa isang simpleng gawaing sikolohikal: upang ipahiram sa kanya ng kanyang kasosyo ang isang maliit na halaga ng pera. Ito ang magiging aksyon para sa ngayon. Bakit kailangan ng pera ng isang binata? Halimbawa, upang bumili ng iyong sarili ng isang bagong kurbatang (layunin).

Bago magsimulang kumilos, ang artista sa pamamagitan ng paulit-ulit na pagtatanong ng tanong na "para saan?" pinag-aaralan ang target na ito:

Bakit kailangan ko ng bagong kurbatang? - Upang pumunta sa teatro. - At para ano? - Upang masiyahan siya. - Para saan? - Upang maranasan ang kagalakan ng pag-ibig sa isa't isa.

Upang maranasan ang kagalakan ng pagmamahal sa kapwa ay ang ugat ng gawain, pagnanasa. Dapat palakasin ito ng aktor sa kanyang pag-iisip sa tulong ng pantasya, ibig sabihin sa pamamagitan ng isang serye ng mga dahilan at paglikha ng isang nakaraan.

Kapag natapos ang gawaing ito, ang aktor ay maaaring pumunta sa entablado upang kumilos. Sa parehong oras, susubukan niya na huwag peke, una sa lahat, sa pagganap ng mga simpleng pisikal na aksyon na itinatag niya bilang halata (dahil alam niya na ang kanilang totoong pagganap ay magpapalakas sa kanya ng isang pakiramdam ng katotohanan at paniniwala sa pagiging tunay ng entablado buhay at sa gayo'y makakatulong upang matupad ang totoo ang pangunahing gawaing sikolohikal) ...

Matapos ang bawat naturang pag-eensayo, pinag-aaralan ng direktor ang dula ng aktor nang detalyado, itinuro sa kanya ang mga sandaling iyon kung saan siya totoo at kung saan siya nagkamali.

Ipagpalagay na sa pangatlo o ikaapat na pag-eensayo, nagawa ng artista na tama at totoo ang gampanan ang buong eksena. Kapag pinag-aaralan ang kanyang laro, nalaman na, aktibong naghahanap mula sa isang kaibigan na humiram ng kaunting halaga ng pera, gumamit ang aktor ng isang bilang ng mga kagiliw-giliw na aparato. Kaya't, sa simula pa lamang ng eksena, napaka-husay niyang pinuri ang kanyang kaibigan upang mailagay siya sa isang magandang kalagayan; pagkatapos ay nagsimula siyang magreklamo sa kanyang kapareha tungkol sa kanyang kalagayan upang pukawin ang pakikiramay; pagkatapos ay nagsimula siyang subukan na "magsalita ng kanyang ngipin" (upang mailipat ang pansin) at sa pagdaan, na parang nagkataon, tanungin (na sorpresahin siya); pagkatapos, kapag hindi ito gumana, nagsimula siyang magmakaawa (upang hawakan ang puso ng kanyang kaibigan); nang hindi ito nagbigay ng ninanais na resulta, nagsimula siyang pasaway, pagkatapos ay mapahiya, pagkatapos ay manunuya. Bukod dito, ginawa niya ang lahat ng ito alang-alang sa end-to-end na gawain ng isang piraso: upang makuha ang kinakailangang halaga ng pera upang bumili ng isang bagong kurbatang. Ang kanyang aktibidad sa pagganap ng gawaing ito ay stimulated sa pamamagitan ng kanyang kalooban.

Tandaan natin na ang lahat ng mga simpleng kilos na sikolohikal na ito (nakakabigay-puri, nakakaawa, "nagsasalita ng ngipin", naghahanap ng isang maginhawang sandali, nagmamakaawa, nakakainsulto, nakakahiya, manunuya) ay lumitaw sa kasong ito hindi bilang isang bagay na sadya, ngunit bilang isang improvisation, iyon ay , bilang mga pagbagay habang ginagawa ang pangunahing gawaing sikolohikal (pagkuha ng pera).

Ngunit dahil naging maayos ang lahat, mapagkakatiwalaan at nakakumbinsi, natural na ang direktor at ang aktor mismo ay may pagnanais na ayusin ang nahanap. Upang magawa ito, ang isang malaking bahagi ng papel ay nahahati sa siyam na maliliit na piraso, at sa susunod na pag-eensayo ay tinanong ng direktor ang artista: sa unang piraso - upang mambola, sa pangalawa - upang gumanap nang hindi maganda, sa pangatlo - upang " nagsasalita ng ngipin ", atbp.

Ang tanong ay: paano ang tungkol sa improvisation ng mga aparato ngayon?

Nananatili ang improvisation, ngunit kung sa nakaraang pag-eensayo ang aparato ay kailangang sagutin lamang ng isang katanungan: kung paano makukuha ng artista ang perang kailangan niya! - Ngayon ang mga adaptasyon ay tinawag upang sagutin ang isang bilang ng mas makitid na mga katanungan: una sa tanong kung paano siya magpapalambing, pagkatapos kung paano siya mahabag, pagkatapos kung paano siya "magsasalita ng kanyang mga ngipin", atbp.

Kaya, ano ang isang pagbagay sa nakaraang pag-eensayo (pambobola, pagpapatawad, atbp.) Ngayon ay nagiging isang aksyon. Dati, ang gawain sa entablado ay formulated tulad ng sumusunod: Naghahanap ako upang makakuha ng pera sa utang (aksyon) upang bumili ng isang kurbatang (layunin). Ngayon ay nahati ito sa isang bilang ng mga mas makitid na gawain: Ako ay nagpapalambing - upang manalo; Ako ay mahirap - kaya't nanghinayang ako; "Sinasalita ko ang aking ngipin" - upang sorpresahin ...

Ngunit ang tanong ay "paano?" lahat ng pareho ay nananatili ito (kung paano ako magpapalambing ngayon, kung paano ako magiging mahirap ngayon, kung paano ako "magsasalita ng aking ngipin" ngayon), ngunit dahil nananatili ang katanungang ito, magkakaroon ng mga malikhaing sorpresa at improvisasyon ng mga pagbagay.

Ngunit sa kurso ng susunod na pag-eensayo, ang artista, ang mga improvising aparato para sa pagganap ng gawain ng "pambobola", ay natagpuan ang isang bilang ng mga napaka-interesante at nagpapahayag na pisikal na mga aksyon. Dahil ang kanyang kapareha, ayon sa balangkas ng dula, ay isang pintor at ang aksyon ay nagaganap sa studio ng artist, ginawa ng aktor ang mga sumusunod: tahimik siyang lumakad patungo sa otel, kung saan ang huling nilikha ng kanyang kaibigan, at para sa isang mahabang panahon na may tahimik na galak nilamon ang larawan sa kanyang mga mata; pagkatapos, nang walang imik, umakyat siya sa kasama at hinalikan. Ang lahat ng mga pisikal na pagkilos na ito ay napailalim sa pangunahing gawain - upang "umambong".

Dahil ang lahat ng ito ay tapos na mahusay, ang direktor at ang artista mismo ay nais na itala kung ano ang kanilang natagpuan. At sa susunod na pag-eensayo, sinabi ng direktor sa artista: sa huling pag-eensayo, ikaw sa unang piraso, upang mambola ang iyong kapareha (layunin), gumanap ng maraming mga pisikal na gawain: 1) nilamon ng iyong mga mata ang larawan, 2 ) lumapit sa kapareha mo, 3) hinalikan siya. Ang lahat ng ito ay ginawang organiko at makatuwiran. Ulitin ito ngayon.

At muli ang tanong At muli ang parehong sagot: nananatili ang improvisation, ngunit isasagawa ito ngayon sa loob ng mas makitid na mga hangganan. Ngayon ang mga pag-aangkop ay kailangang sagutin hindi ang tanong kung paano magpapapuri ang aktor, ngunit isang bilang ng higit pang mga partikular na katanungan: paano niya sasamain ang larawan sa kanyang mga mata? paano siya lalapit sa kapareha? paano niya siya hahalikan?

Kaya sa proseso ng pag-aayos ng larawan, ang anumang aparato ay nagiging pagkilos. Ang mga limitasyon kung saan maaaring mag-ayo ang isang artista ay magiging mas at mas makitid dahil dito, ngunit ang kakayahan ng aktor at malikhaing tungkulin na makagawa ng mga pagbagay ay hindi lamang nananatili hanggang sa katapusan ng gawain sa dula, ngunit mananatili din para sa buong pagkakaroon ng pagganap na ito sa entablado ng teatro.

Dapat pansinin na mas makitid ang mga hangganan kung saan kailangang mag-ayo ang aktor, mas maraming talento ang kinakailangan, mas mayaman at mas malikhaing sopistikadong pantasya ang kailangan, mas nabuong dapat ang panloob na pamamaraan ng aktor.

Kaya, nakita natin kung paano unti-unti, mula sa isang malaking gawaing sikolohikal, ang isang artista, nang walang anumang karahasan mula sa direktor (nakadirekta lamang at kinokontrol ng direktor), ay lumilikha ng isang linya ng kanyang pisikal na pag-uugali, sa isang kadena ng lohikal na konektadong pisikal. mga gawain, at, dahil dito, sa pag-aayos ng isang panlabas na pagguhit. Sa parehong oras, napagtanto namin na ang pag-aayos na ito ay hindi lamang pumatay sa mga posibilidad ng improvisation ng isang artista, ngunit, sa kabaligtaran, pinangangasiwaan ang improvisation, ngunit isang napaka banayad, bihasang improvisation na nangangailangan ng mahusay na kasanayan. Kung tuluyang nawala ang improvisation at dula ng artista sa bawat pagganap ito ay magiging pareho, ang larong ito ay malalaman bilang tuyo, mekanikal na sining, walang buhay.

Ang motto ng artista ay dapat na: sa bawat pagganap ng kaunting kakaiba kaysa sa naunang isa. Ang "kaunting" ito ay nagpapaalam sa walang hanggang kabataan ng bawat papel na ginagampanan ng artista, pinunan ang buhay ng kanyang mga kulay sa entablado.

Kapag ang isang artista ay dumating sa linya ng mga pisikal na pagkilos sa paraang ipinahiwatig sa itaas - sa pamamagitan ng independyenteng pagkamalikhain ng organikong pag-eensayo - ang linyang ito ay talagang binigyan ng mahiwagang kapangyarihan na binanggit ni Stanislavsky. Pinangatwiran niya na kung ang artista ay sumusunod sa linya ng tama na natagpuan pisikal na mga aksyon, kung gayon ang buong likas na psychophysical ng aktor ay kusa na kasangkot sa proseso ng yugto ng buhay: ang kanyang mga damdamin, at ang kanyang mga saloobin, at ang kanyang mga pangitain - sa isang salita, ang buong kumplikado ng kanyang mga karanasan, at babangon, sa ganoong paraan, ang totoong "buhay ng espiritu ng tao."

1 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: Sa 8 dami, Moscow, 1954. Vol. 2.P. 67.

2 Ibid. P. 103.

3 Gorchakov N. M. Namumuno sa mga aralin ni K.S. Stanislavsky. M., 1952.S. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: Sa 8 dami. Vol. 2.P. 177.

5 Mga Artikulo sa Stanislavsky K.S. Mga Talumpati. Mga pag-uusap. Mga Sulat. M., 1953.S. 630.

6 Ibid. P. 634.

7 Ibid. P. 635.

8 Sila ang tinalakay sa mga nakaraang kabanata ng seksyong ito.

9 Stanislavsky K.S. cit.: Sa 8 dami. Vol. 3.P. 92.