Rafael Santi. Tidligt arbejde
Den reneste skønhed, det reneste eksempel.
A. S. Pushkin
"Skabelsen af geni foran os kommer ud med den samme skønhed"
Milanos Brera Pinacoteca, en af de bedste samlinger af malerier i Italien, modtog en vidunderlig gave til sit 200-års jubilæum: den 19. marts 2009 vendte det restaurerede maleri af Raphael "Jomfru Marias trolovelse" ("Lo sposalizio della Vergine") tilbage til gallerisalen.
Maleri af Raphael efter restaurering
Egentlig forlod billedet ikke museet - restauratørerne arbejdede i en glaskasse, der var specialbygget omkring Trolovelsen. Den årelange restaurering var den første i 150 år (først i 1958, da maleriet blev beskadiget af en vandal, der slog det med en hammer, blev det beskadigede fragment restaureret).
Det er pinligt for en person, der har set et restaureret maleri af Raphael at læse det 20. århundredes kunstkritikeres argumenter om de "dæmpede" farveskema"og" en ædel nuance af gammelt elfenben. Billedets farver er rige, jublende, rene, skinner lige så klart som dets ædle forgyldte ramme.
Maleriets tilbagevenden til dets oprindelige udseende er en værdig anledning til at tale om karakteren af Rafaels talent. Maria Trolovelse blev malet af en ung kunstner - Rafael var kun 21 år gammel - i slutningen af sin læretid i Perugia hos Pietro Perugino. På dette billede er han stadig en flittig elev af den ærværdige mester, og samtidig ser vi, hvordan stor kunstner, med hvis navn selve genibegrebet er uløseligt forbundet for os.
"Traditioner fra antikken dyb"
Plottet med "Forlovelsen" var især populært i Umbrien i begyndelsen af det 15.-16. århundrede: I 1478 modtog katedralen i Perugia et dyrebart levn - Jomfru Marias vielsesring (den blev simpelthen stjålet af perugianerne fra kirken i byen Chiusi i Toscana).
Lærer og elev skaber altertavler over temaet "Forlovelse" næsten samtidigt: Perugino malede sit maleri til Katedral Perugia mellem 1500 og 1504 udførte Raphael den rige Albizzini-families ordre i 1504. Hans "Forlovelse" var beregnet til St. Joseph-kapellet i San Francesco-kirken i byen Citta di Castello. Der er ingen beviser for Marias og Josefs forlovelse i evangelierne.
Kilden, der inspirerede Perugino og Raphael, var den gyldne legende (Legenda Aurea) - en samling af kristne legender og helgeners liv samlet omkring 1260 af ærkebiskoppen af Genova, Jacopo da Varazze, som i sin popularitet kun var næst efter Bibelen i 14-16 århundreder. Den gyldne legende fortæller, at Maria blev opdraget i templet i Jerusalem.
Da hun blev myndig og af rituelle årsager måtte forlade templet, skulle Maria overlades til omsorgen for en dydig ægtemand – hendes mødoms vogter. Josef blev udvalgt af et tegn fra oven: alle ansøgere om Marias hånd efterlod deres stave i templet, men kun Josefs stav mirakuløst blomstrede (i en anden version af legenden fløj en due ud af Josefs stav).
"Eleven har overgået læreren"
Peruginos og Raphaels malerier falder ikke kun sammen i plottet: der er meget til fælles i komposition og i individuelle motiver. (Perugino i The Betrothal of Mary gentog stort set kompositionen af hans fresco i sixstinske Kapel Vatikanets "Nøglernes overdragelse til Sankt Peter" (1482), så forskere søger nogle gange efter lignende motiver, og sammenligner Raphaels "Trolovelse" med "Nøglernes overdragelse".
Det forekommer dog mere sandsynligt, at Raphael tegnede på Trolovelsen af Perugino, og ikke på Vatikanets freskomaleri, som han næppe kunne have set i originalen før 1504. I midten af begge malerier ser vi Ypperstepræsten i Jerusalem-templet , der støtter Marias udstrakte hånd og hånden Josef, som gør klar til at sætte en vielsesring på sin forlovedes finger.
Raphael. Jomfru Marias trolovelse. 1504
Josef med en blomstrende stav er ifølge traditionen afbildet barfodet; detaljerne i ypperstepræstens komplekse påklædning, som ligner hinanden i begge malerier, går tilbage til de gammeltestamentlige beskrivelser.
Pietro Perugino. Jomfru Marias trolovelse. 1500-1504
Mary er ledsaget af sine venner, og bag Joseph står de uheldige bejlere med deres ublomstrende stave. En af dem knækker staven på knæet i ærgrelse. Bag folkets ryg strækker sig et næsten øde område, brolagt med store plader, i hvis centrum står Jerusalems tempel.
Trapper, en kuppel, der kroner templet på en kraftig tromme, en gennemgangsdør med en trekantet portal, søjler med en blå himmel imellem dem - vi finder alle disse arkitektoniske korrespondancer i Raphael og Perugino. I det fjerne, i begge malerier, bliver bløde, diset bakker grønne - et karakteristisk landskab i Umbrien.
Men jo mere kompositoriske og plot-analogier vi opdager, jo mere slående er Raphaels utvivlsomme overlegenhed over Perugino. "Studenten har overgået læreren," disse ord, som engang var rettet af V. A. Zhukovsky til den unge Pushkin, kunne sandsynligvis gentages af Pietro Perugino, der sammenlignede hans arbejde med skabelsen af Raphael.
"Når alle ville føle kraften i harmoni på den måde"
Peruginos værk taber i sammenligning med Raphaels "Betrothal", ikke fordi det er dårligt - det er bare et andet niveau af kunstnerisk tænkning.
Billedet af Raphael ved første blik fængsler med proportionalitet, den yndefyldte sammenhæng i helheden og hver detalje. Den absolutte harmoni af "The Trolovelsen" er frugten ikke kun af inspiration, men også af præcis beregning, arkitektonisk tilpasning af kompositionen.
Hvis Perugino strækker kompositionen vandret (porticoer på begge sider af templet, stående på samme linje af forgrundsfiguren), så udvider Raphael billedets rum i dybden.
I begyndelsen af 1500-tallet var besiddelsen af perspektiv på ingen måde ny, men Rafaels dygtighed ramte hans brødre i butikken: ”I dette værk er der et perspektivbillede af templet, bygget med en sådan kærlighed, at man forundres ved synet af de vanskeligheder, som forfatteren overvandt ved at søge en løsning på denne opgave," skrev Giorgio Vasari om "Forlovelsen" i sine "Biografier".
Den mesterlige perspektivkonstruktion er dog værdifuld her ikke i sig selv, men som udtryk for billedets højeste idé.
Efter mentalt at have fortsat sidelinjerne af de farvede plader, som pladsen er lagt ud med, vil vi være overbevist om, at punktet for deres forsvinden er placeret nøjagtigt i døren til templet, bag hvilken himlens uendelighed åbner sig.
For Raphaels samtidige var symbolikken indlysende: konvergerende linjestråler forbinder trolovelsesscenen med templet - stedet for den guddommelige tilstedeværelse og videre - med hele universet. Marias og Josefs forlovelse tager skalaen som en kosmisk begivenhed, der finder sted på den Højestes befaling.
Den jordiske verden, hvori den guddommelige historie skabes, fremstår i Rafaels billede som en proportional afspejling af den himmelske verden. Jordens grænse og himmelske verdener bliver indgangen til templet. Vi finder igen bekræftelse af denne idé i sammensætningen af billedet.
"Skjult geometri" malerier
Lad os opdele billedet langs horisontlinjen, der falder sammen med bunden af døråbningen. Afstanden fra toppen af maleriet til templets tærskel (A) er relateret til afstanden fra tærsklen til bunden af maleriet (B), ligesom afstanden B er til maleriets samlede højde (C ). Raphael bruger princippet om det gyldne snit: den mindre del er relateret til den større, da den større er til hele værdien (A: B \u003d B: C).
De magiske egenskaber ved det gyldne snit, som ligger til grund for harmoniske proportioner, er blevet genopdaget europæisk kunst ved begyndelsen af det 15.-16. århundrede, takket være Leonardo da Vincis forskning: han introducerede udtrykket " gyldne snit" og illustrerede Luca Paciolis afhandling "De Divina Proportione" ("Om den guddommelige proportion"), udgivet i 1509, fem år efter oprettelsen af "Forlovelsen". Således, Raphael, der i "The Trolovelsen" gentagne gange anvendte " guddommelige proportioner", blev en af pionererne inden for brugen af det gyldne snit i renæssancemaleriet.
En anden hemmelighed ved trolovelsens sammensætning vil blive åbenbaret for os, når vi i stedet for en lineal bevæbner os med et kompas. Fortsætter den halvcirkel, der fuldender billedet, får vi en cirkel, hvis centrum er toppen af den trekantede portal over indgangen til templet, og det nederste punkt er på niveau med ypperstepræstens hænder.
Cirkel motiv ( vielsesring!) finder mange analogier i billedet. Tal på forgrunden er placeret i to brede buer - den ene er indsat til templet, den anden - til beskueren.
Rammens afrunding afspejles af Templets halvkugleformede kuppel, som hos Raphael, i modsætning til Perugino, ikke smelter sammen med billedets øverste kant. Templet er så tæt som muligt i plan på en cirkel og er omgivet af runde søjler, der understøtter arkader.
Ligheden mellem templet afbildet af Raphael med den berømte Tempietto er indlysende - opført i 1502 i Rom i henhold til projektet af Donato Bramante, San Pietro's runde kuplede tempel, som blev et nyt ord i renæssancens arkitektur.
Arkitekt Donato Bramante. "Tempietto" (San Pietro-templet). 1502 Rom
Ved at vende sig til traditionerne for konstruktionen af de gamle romere genoplivede Bramante formen af et centreret rotundetempel i arkitekturen. Årsagen til denne lighed kan ikke angives med sikkerhed. Det er usandsynligt, at Raphael så Tempietto (ingen information er bevaret om, at han besøgte Rom under sine studier i Perugia).
Måske var Bramante og Rafael inspireret af samme model: den såkaldte "Urbino veduta" (1475) af Piero della Francesca - et billede af en ideel byplads med et centreret tempel.
Piero della Francesca. Urbino besked. 1475 Fragment
Veduta (på italiensk - "udsigt") blev opbevaret i Urbino, hvor Bramante og hans yngre samtidige Raphael kom fra, og hvor de begge godt kunne se hende. Ideen om et rundt tempel inspirerede kunstnere og arkitekter fra renæssancen: siden antikken blev cirklen betragtet som en ideel figur, der symboliserer Guds uendelige essens, hans retfærdighed og perfektion. Efter at have gjort cirklen til et kompositorisk modul af billedet, skaber Raphael en samlet og harmonisk verden, hvor alt er indbyrdes forbundet og underlagt den guddommelige vilje.
"Genius of Pure Beauty"
I "Trolovelsen" kan man finde mange flere manifestationer af kompositionens geometriske orden - for eksempel en ligesidet trekant i midten af billedet. Dens laterale sider, der falder sammen med perspektivlinjerne, forbinder døren til templet med figurerne af Maria og Josef, og den nederste side passerer gennem det nederste punkt af cirklen, som vi allerede kender.
Raphael. Marys forlovelse. 1504 Fragment
Hele billedet er bygget på en dialog af lige linjer og buer. "Modsætningen mellem figurernes elastiske, afrundede linjer og de stive, rektangulære konturer af pladerne på pladsen ser ud til at være forenet i billedet af et ideelt tempel bygget af samveldet af cirkulære og lige linjer og planer," bemærker V. N. Grashchenkov i sin bog "Raphael" (1971).
Men "at tro", ligesom Pushkins Salieri, "ved algebra-harmoni", kan vi kun delvist forstå, hvorfor vi, når vi ser på dette billede, overvældes af beundring, hvorfor det i museet, efter at have overvejet Raphaels værker, er svært at skifte til at se andre værker. "Forlovelse" er et af de malerier, der er beslægtet med poesi eller musikalsk komposition.
Rytmisk organisering, som vi ubevidst kan opfatte, men også er i stand til at analysere, fungerer her som et lærred for et subtilt, komplekst, unikt mønster, hvis charme, hvad enten det er vævet af ord, lyde eller linjer og farver, kun kan mærkes, men ikke forklares.
På baggrund af balancen, der hersker i billedet, får hver afvigelse fra symmetri en særlig udtryksfuldhed, og den næsten statiske scene er fyldt med liv og bevægelse. Raphael, i modsætning til Perugino, placerer Mary ikke til højre, men til venstre, så hende højre hånd, som Joseph sætter ringen på, er fuldstændig synlig for beskueren. Skælven fra denne tillidsfuldt udstrakte hånd, blødheden af gestus står i kontrast til den energiske bevægelse af den unge mand, der knækker staven.
Figurerne af Marys bejlere og smukke venner er af samme type og ikke særlig udtryksfulde, så forskerne ser ofte spor i dem efter Rafaels stadig ikke udlevede læretid. Men man kan argumentere anderledes: Disse baggrundsfigurer sætter gang i betydningen af hovedbillederne - Maria, Josef og ypperstepræsten.
Raphael afviser ypperstepræstens skikkelse til højre (i Perugino står han lige i midten) og understreger Marias rørende ensomhed, den udvalgte, der ydmygt accepterer hendes lod. Hendes rene pigeagtige profil, yndefuldt bøjede hoved, ædle træk, koncentrerede eftertænksomhed med et strejf af tristhed - Rafael er allerede genkendelig i alt dette.
Raphael. Jomfru Marias trolovelse. 1504 Fragment
"Betrothal" er det første værk, som den unge kunstner besluttede at signere. På den centrale akse, lige over templets bue, læser vi: "RAPHAEL URBINAS" (Raphael af Urbinsky), og på siderne, lidt lavere, er året for maleriets tilblivelse angivet med romertal - MDIIII (1504).
Med denne stolte inskription over indgangen til templet ser Raphael ud til at bekræfte sin fremtidige mission som en mester, der legemliggør himmelsk perfektion på jorden.
Marina Agranovskaya
Rafael Santi og Pietro Perugino
"Skabelsen af geni foran os
kommer ud med den samme skønhed"
Milanos Brera Pinacoteca, en af de bedste samlinger af malerier i Italien, modtog en vidunderlig gave til sit 200-års jubilæum: den 19. marts 2009 vendte det restaurerede maleri af Raphael "Jomfru Marias trolovelse" ("Lo sposalizio della Vergine") tilbage til gallerisalen.
Egentlig forlod billedet ikke museet - restauratørerne arbejdede i en glaskasse, der var specialbygget omkring Trolovelsen. Den årelange restaurering var den første i 150 år (først i 1958, da maleriet blev beskadiget af en vandal, der slog det med en hammer, blev det beskadigede fragment restaureret).
Det er pinligt for en person, der har set et restaureret maleri af Raphael, at læse ræsonnementet fra kunsthistorikere fra det 20. århundrede om det "dæmpede farveskema" og "den ædle nuance af gammelt elfenben", der er karakteristisk for trolovelsen. Billedets farver er rige, jublende, rene, funklende lige så klart som dets ædle forgyldte ramme.
Maleriets tilbagevenden til dets oprindelige udseende er en værdig anledning til at tale om karakteren af Rafaels talent. Maria Trolovelse blev malet af en ung kunstner - Raphael var kun 21 år gammel - i slutningen af sin læretid i Perugia hos Pietro Perugino. På dette billede forbliver han stadig en flittig elev af en ærværdig mester, og samtidig ser vi, hvordan en stor kunstner fødes i ham, med hvis navn selve genibegrebet er uløseligt forbundet for os.
"Traditioner fra antikken dyb"
Plottet med "Forlovelsen" var især populært i Umbrien i begyndelsen af det 15.-16. århundrede: I 1478 modtog katedralen i Perugia et dyrebart levn - Jomfru Marias vielsesring (den blev simpelthen stjålet af perugianerne fra kirken i byen Chiusi i Toscana).
Lærer og elev skaber altertavler med temaet "Forlovelse" næsten samtidigt: Perugino malede sit billede til katedralen i Perugia mellem 1500 og 1504?, Raphael udførte ordren fra den velhavende Albizzini-familie i 1504? Hans "Forlovelse" var beregnet til St. Joseph-kapellet i kirken San Francesco i byen Citta di Castello. Der er ingen beviser for Marias og Josefs forlovelse i evangelierne.
Kilden, der inspirerede Perugino og Raphael, var den gyldne legende (Legenda Aurea), kompileret omkring 1260 af ærkebiskoppen af Genova, Jacopo da Varazze, en samling af kristne legender og helgenernes liv, som i sin popularitet var næstefter Bibelen i det 14.-16. århundrede. Den gyldne legende fortæller, at Maria blev opdraget i templet i Jerusalem.
Da hun blev myndig og af rituelle årsager måtte forlade templet, skulle Maria overlades til en dydig ægtemands varetægt - hendes mødoms vogter. Josef blev udvalgt af et tegn fra oven: alle ansøgere om Marias hånd efterlod deres stave i templet, men kun Josefs stav blomstrede mirakuløst (i en anden version af legenden fløj en due ud af Josefs stav).
"Eleven har overgået læreren"
Peruginos og Raphaels malerier falder ikke kun sammen i plottet: der er meget til fælles i komposition og i individuelle motiver. (Perugino i The Trolovelse of Mary gentog stort set kompositionen af sin fresco i Vatikanets Sixtinske Kapel, Overdragelse af nøglerne til St. Peter (1482), så forskere leder nogle gange efter lignende motiver og sammenligner Raphaels forlovelse med Overdragelse af nøglerne .
Det forekommer dog mere sandsynligt, at Raphael tegnede på Peruginos Trolovelsen og ikke på Vatikanets freskomaleri, som han næppe kunne have set i originalen før 1504.) I midten af begge malerier ser vi ypperstepræsten i Jerusalem-templet , der støtter Marias udstrakte hånd og hånden Josef, som gør klar til at sætte en vielsesring på sin forlovedes finger.
Josef med en blomstrende stav er ifølge traditionen afbildet barfodet; detaljerne i ypperstepræstens komplekse påklædning, som ligner hinanden i begge malerier, går tilbage til de gammeltestamentlige beskrivelser.
Mary er ledsaget af sine venner, og bag Joseph står de uheldige bejlere med deres ublomstrende stave. En af dem knækker staven på knæet i ærgrelse. Bag folkets ryg strækker sig et næsten øde område, brolagt med store plader, i hvis centrum står Jerusalems tempel.
Trapper, en kuppel, der kroner templet på en kraftig tromme, en gennemgangsdør med en trekantet portal, søjler med en blå himmel imellem dem - vi finder alle disse arkitektoniske korrespondancer i Raphael og Perugino. I det fjerne, i begge malerier, bliver bløde, diset bakker grønne - et karakteristisk landskab i Umbrien.
Men jo mere kompositoriske og plot-analogier vi opdager, jo mere slående er Raphaels utvivlsomme overlegenhed over Perugino. "Eleven har overgået læreren," disse ord, rettet på et tidspunkt af V.A. Zhukovsky til den unge Pushkin, kunne sandsynligvis gentage Pietro Perugino, sammenligne hans arbejde med skabelsen af Raphael.
"Når alle ville føle kraften i harmoni på den måde"
Peruginos værk taber i sammenligning med Raphaels Trolovelse, ikke fordi det er dårligt - det er bare et andet niveau af kunstnerisk tænkning.
Billedet af Raphael ved første blik fængsler med proportionalitet, den yndefyldte sammenhæng i helheden og hver detalje. Den absolutte harmoni af "The Trolovelsen" er frugten ikke kun af inspiration, men også af præcis beregning, arkitektonisk tilpasning af kompositionen.
Hvis Perugino strækker kompositionen vandret (porticoer på begge sider af templet, stående på samme linje af forgrundsfiguren), så udvider Raphael billedets rum i dybden.
I begyndelsen af 1500-tallet var besiddelsen af perspektiv på ingen måde ny, men Rafaels dygtighed ramte hans brødre i butikken: ”I dette værk er der et perspektivbillede af templet, bygget med en sådan kærlighed, at man forundres ved synet af de vanskeligheder, som forfatteren overvandt ved at søge en løsning på denne opgave," skrev Giorgio Vasari om "Forlovelsen" i sine "Biografier".
Den mesterlige perspektivkonstruktion er dog værdifuld her ikke i sig selv, men som udtryk for billedets højeste idé. Efter mentalt at have fortsat sidelinjerne af de farvede plader, som pladsen er lagt ud med, vil vi sørge for, at deres forsvindingspunkt er placeret nøjagtigt i døren til templet, bag hvilken himlens uendelighed åbner sig. nærvær og videre - fra hele universet. Marias og Josefs forlovelse tager skalaen som en kosmisk begivenhed, der finder sted på den Højestes befaling.
Den jordiske verden, hvori den guddommelige historie skabes, fremstår i Rafaels billede som en proportional afspejling af den himmelske verden. Indgangen til templet bliver grænsen mellem den jordiske og den himmelske verden. Vi finder igen bekræftelse af denne idé i sammensætningen af billedet.
Lad os opdele billedet langs horisontlinjen, der falder sammen med bunden af døråbningen. Afstanden fra toppen af maleriet til templets tærskel (A) er relateret til afstanden fra tærsklen til bunden af maleriet (B), ligesom afstanden B er til maleriets samlede højde (C ). Raphael bruger princippet om det gyldne snit: den mindre del er relateret til den større, da den større er til hele værdien (A: B \u003d B: C).
De magiske egenskaber ved det gyldne snit, som ligger til grund for harmoniske proportioner, blev genopdaget af europæisk kunst i begyndelsen af det 15. og 16. århundrede takket være studierne af Leonardo da Vinci: han introducerede selve udtrykket "gyldne snit" og illustrerede Luca Paciolis afhandling "De Divina Proportione" ("Om de guddommelige proportioner"), udgivet i 1509, fem år efter oprettelsen af trolovelsen. Således blev Raphael, der gentagne gange anvendte den "guddommelige proportion" i Trolovelsen, en af pionererne for brugen af det gyldne snit i renæssancemaleriet.
En anden hemmelighed ved trolovelsens sammensætning vil blive åbenbaret for os, når vi i stedet for en lineal bevæbner os med et kompas. Fortsætter den halvcirkel, der fuldender billedet, får vi en cirkel, hvis centrum er toppen af den trekantede portal over indgangen til templet, og det nederste punkt er på niveau med ypperstepræstens hænder.
Cirklens motiv (vielsesring!) finder mange analogier i billedet. Figurerne i forgrunden er placeret i to brede buer? - den ene er vendt mod tindingen, den anden er vendt mod beskueren.
Rammens afrunding afspejles af Templets halvkugleformede kuppel, som hos Raphael, i modsætning til Perugino, ikke smelter sammen med billedets øverste kant. Templet er så tæt som muligt i plan på en cirkel og er omgivet af runde søjler, der understøtter arkader.
Ligheden mellem templet afbildet af Raphael med den berømte Tempietto er indlysende - opført i 1502 i Rom i henhold til projektet af Donato Bramante, San Pietro's runde kuplede tempel, som blev et nyt ord i renæssancens arkitektur.
Ved at vende sig til traditionerne for konstruktionen af de gamle romere genoplivede Bramante formen af et centreret rotundetempel i arkitekturen. Årsagen til denne lighed kan ikke angives med sikkerhed. Det er usandsynligt, at Raphael så Tempietto (ingen information er bevaret om, at han besøgte Rom under sine studier i Perugia).
Måske var Bramante og Raphael inspireret af den samme model: den såkaldte "Urbino veduta" (1475) af Piero della Francesca? - et billede af pladsen i en ideel by med et centreret tempel.
Veduta (på italiensk - "udsigt") blev opbevaret i Urbino, hvor Bramante og hans yngre samtidige Raphael kom fra, og hvor de begge godt kunne se hende. Ideen om et rundt tempel inspirerede kunstnere og arkitekter fra renæssancen: siden antikken blev cirklen betragtet som en ideel figur, der symboliserer Guds uendelige essens, hans retfærdighed og perfektion. Efter at have gjort cirklen til et kompositorisk modul af billedet, skaber Raphael en samlet og harmonisk verden, hvor alt er indbyrdes forbundet og underlagt den guddommelige vilje.
"Genius of Pure Beauty"
I "Forlovelsen" kan man finde mange flere manifestationer af den geometriske rækkefølge af kompositionen - for eksempel en ligesidet trekant i midten af billedet. Dens sider, der falder sammen med perspektivlinjer, forbinder døren til templet med figurerne af Maria og Josef, og den nederste side går gennem det nederste punkt, der allerede er kendt for os cirkler.
Hele billedet er bygget på en dialog af lige linjer og buer. "Modsætningen mellem figurernes elastiske, afrundede linjer og de stive, rektangulære konturer af pladerne på pladsen ser ud til at være forenet i billedet af et ideelt tempel bygget af samveldet af cirkulære og lige linjer og planer," bemærker V.N. Grashchenkov.
Men "at tro", ligesom Pushkins Salieri, "ved algebraharmoni", kan vi kun delvist forstå, hvorfor vi, når vi ser på dette billede, overvældes af beundring, hvorfor det i museet, efter at have overvejet Raphaels værker, er svært at skifte til at se andre værker. "Forlovelse" er et af de malerier, der er beslægtet med poesi eller en musikalsk komposition.
Rytmisk organisering, som vi ubevidst kan opfatte, men også er i stand til at analysere, fungerer her som et lærred for et subtilt, komplekst, unikt mønster, hvis charme, hvad enten det er vævet af ord, lyde eller linjer og farver, kun kan mærkes, men ikke forklares.
På baggrund af balancen, der hersker i billedet, får hver afvigelse fra symmetri en særlig udtryksfuldhed, og den næsten statiske scene er fyldt med liv og bevægelse. Raphael, i modsætning til Perugino, placerer Maria ikke til højre, men til venstre, så hendes højre hånd, som Joseph sætter ringen på, er helt synlig for beskueren. Skælven fra denne tillidsfuldt udstrakte hånd, blødheden af gestus står i kontrast til den energiske bevægelse af den unge mand, der knækker staven.
Figurerne af Marys bejlere og smukke venner er af samme type og ikke særlig udtryksfulde, så forskerne ser ofte spor i dem efter Rafaels stadig ikke udlevede læretid. Men man kan argumentere anderledes: Disse baggrundsfigurer sætter gang i betydningen af hovedbillederne - Maria, Josef og ypperstepræsten.
Raphael afviser ypperstepræstens skikkelse til højre (i Perugino står han lige i midten) og understreger Marias rørende ensomhed, den udvalgte, der ydmygt accepterer hendes lod. Hendes rene pigelige profil, yndefuldt bøjede hoved, ædle træk, koncentrerede eftertænksomhed med et strejf af tristhed - Raphael er allerede genkendelig i alt dette.
"Betrothal" er det første værk, som den unge kunstner besluttede at signere. På den centrale akse, lige over templets bue, læser vi: "RAPHAEL URBINAS" (Raphael af Urbinsky), og på siderne, lidt lavere, er året for maleriets skabelse angivet med romertal - MDIIII (1504) ).
Med denne stolte inskription over indgangen til templet ser Raphael ud til at bekræfte sin fremtidige mission som en mester, der legemliggør himmelsk perfektion på jorden.
Marina Agranovskaya.
1504 Olie på træ. 170 x 117 cm
Pinacoteca Brera, Milano
Den reneste skønhed, det reneste eksempel.
SOM. Pushkin
Maleriet "Betrothal of Mary" (" Lo sposalizio della Vergine ") blev skrevet af en ung kunstner - Rafael var kun 21 år gammel - i slutningen af sin læretid i Perugia hos Pietro Perugino. På dette billede er han stadig en flittig elev af den ærværdige mester, og samtidig ser vi hvorledes en stor kunstner fødes i ham, med det navn, som selve genibegrebet er uløseligt forbundet for os.
Plottet med "Forlovelsen" var især populært i Umbrien i begyndelsen af det 15.-16. århundrede: I 1478 modtog katedralen i Perugia et dyrebart levn - Jomfru Marias vielsesring (den blev simpelthen stjålet af perugianerne fra kirken i byen Chiusi i Toscana). Lærer og elev skaber altertavler med temaet "Forlovelse" næsten samtidigt: Perugino malede sit billede til katedralen i Perugia mellem 1500 og 1504, Raphael udførte ordren fra den velhavende Albizzini-familie i 1504. Hans "Forlovelse" var beregnet til kapellet af St. Joseph i San Francesco-kirken i Citta di Castello.
Der er ingen beviser for Marias og Josefs forlovelse i evangelierne. Kilden, der inspirerede Perugino og Raphael, var den gyldne legende ( Legenda Aurea ) - samlet omkring 1260 af ærkebiskoppen af Genova, Jacopo da Varazze, en samling af kristne legender og helgeners liv, som i sin popularitet kun var næstbedst efter Bibelen i det 14.-16. århundrede. Den gyldne legende fortæller, at Maria blev opdraget i templet i Jerusalem. Da hun blev myndig og af rituelle årsager måtte forlade templet, skulle Maria overlades til omsorgen for en dydig ægtemand – hendes mødoms vogter. Josef blev udvalgt af et tegn fra oven: alle ansøgere om Marias hånd efterlod deres stave i templet, men kun Josefs stav blomstrede mirakuløst (i en anden version af legenden fløj en due ud af Josefs stav).
Pietro Perugino. Jomfru Marias trolovelse 1500-1504
Malerierne af Perugino og Raphael falder ikke kun sammen i plottet: der er meget til fælles i kompositionen og individuelle motiver. (Perugino i The Trolovelse of Mary gentog stort set kompositionen af sin fresco i Vatikanets Sixtinske Kapel, Overdragelse af nøglerne til St. Peter (1482), så forskere leder nogle gange efter lignende motiver og sammenligner Raphaels forlovelse med Overdragelse af nøglerne Det er mere sandsynligt, at Raphael netop var baseret på Peruginos Trolovelse og ikke på Vatikanets freskomaleri, som han næppe kunne have set i originalen før 1504.)
I midten af begge malerier ser vi ypperstepræsten i Jerusalem-templet, der støtter Marias udstrakte hånd og Josefs hånd, som forbereder sig på at sætte en vielsesring på sin forlovedes finger. Josef med en blomstrende stav er ifølge traditionen afbildet barfodet; detaljerne i ypperstepræstens komplekse påklædning, som ligner hinanden i begge malerier, går tilbage til de gammeltestamentlige beskrivelser.
Mary er ledsaget af sine venner, og bag Joseph står de uheldige bejlere med deres ublomstrende stave. En af dem brækker i ærgrelse sin stav på knæet. Bag folkets ryg strækker sig et næsten øde område, brolagt med store plader, i hvis centrum står Jerusalems tempel. Trapper, en kuppel, der kroner templet på en kraftig tromme, en gennemgangsdør med en trekantet portal, søjler med en blå himmel imellem dem - vi finder alle disse arkitektoniske korrespondancer i Raphael og Perugino. I det fjerne, i begge malerier, bliver bløde, diset bakker grønne - et karakteristisk landskab i Umbrien. Men jo mere kompositoriske og plot-analogier vi opdager, jo mere slående er Raphaels utvivlsomme overlegenhed over Perugino. "Studenten har overgået læreren," - disse ord, adresseret på én gang af V.A. Zhukovsky til den unge Pushkin, kunne sandsynligvis gentage Pietro Perugino, sammenligne hans arbejde med skabelsen af Raphael.
Peruginos værk taber i sammenligning med Raphaels "Betrothal", ikke fordi det er dårligt - det er bare et andet niveau af kunstnerisk tænkning. Billedet af Raphael ved første blik fængsler med proportionalitet, den yndefyldte sammenhæng i helheden og hver detalje. Den absolutte harmoni af "The Trolovelsen" er frugten ikke kun af inspiration, men også af præcis beregning, arkitektonisk tilpasning af kompositionen.
Herkules tempel. II i. f.Kr. Bull Forum, Rom
Piero della Francesca. Urbinsky leder. 1475 Fragment
Hvis Perugino strækker kompositionen vandret (porticoer på begge sider af templet, stående på samme linje af forgrundsfiguren), så udvider Raphael billedets rum i dybden. I begyndelsen af 1500-tallet var besiddelsen af perspektiv på ingen måde ny, men Rafaels dygtighed ramte hans brødre i butikken: ”I dette værk er der et perspektivbillede af templet, bygget med en sådan kærlighed, at man forundres ved synet af de vanskeligheder, som forfatteren overvandt ved at søge en løsning på denne opgave," skrev Giorgio Vasari om "Forlovelsen" i sine "Biografier". Den mesterlige perspektivkonstruktion er dog værdifuld her ikke i sig selv, men som udtryk for billedets højeste idé. Efter mentalt at have fortsat sidelinjerne af de farvede plader, som pladsen er lagt ud med, vil vi være overbevist om, at punktet for deres forsvinden er placeret nøjagtigt i døren til templet, bag hvilken himlens uendelighed åbner sig. For Raphaels samtidige var symbolikken indlysende: konvergerende linjestråler forbinder trolovelsesscenen med templet - stedet for den guddommelige tilstedeværelse og videre - med hele universet. Marias og Josefs forlovelse tager skalaen som en kosmisk begivenhed, der finder sted på den Højestes befaling.
Den jordiske verden, hvori den guddommelige historie skabes, fremstår i Rafaels billede som en proportional afspejling af den himmelske verden. Indgangen til templet bliver grænsen mellem den jordiske og den himmelske verden. Vi finder igen bekræftelse af denne idé i sammensætningen af billedet. Lad os opdele billedet langs horisontlinjen, der falder sammen med bunden af døråbningen. Afstanden fra toppen af maleriet til templets tærskel (A) henviser til afstanden fra tærsklen til bunden af maleriet ( B ), samt afstanden B - til billedets samlede højde (C). Raphael bruger princippet om det gyldne snit: den mindre del er relateret til den større, da den større er til hele værdien (A: B \u003d B: C). De magiske egenskaber ved det gyldne snit, som ligger til grund for harmoniske proportioner, blev genfundet f.eksEuropæisk kunst i begyndelsen af det 15.-16. århundrede takket være studier af Leonardo da Vinci: han introducerede udtrykket "gyldne snit" og illustrerede Luca Paciolis afhandling " De Divina Proportione " ("Om den guddommelige proportion"), udgivet i 1509, fem år efter oprettelsen af "Forlovelsen". Således blev Raphael, der gentagne gange anvendte den "guddommelige proportion" i Trolovelsen, en af pionererne for brugen af det gyldne snit i renæssancemaleriet.
"Skjult geometri" malerier
En anden hemmelighed ved trolovelsens sammensætning vil blive åbenbaret for os, når vi i stedet for en lineal bevæbner os med et kompas. Fortsætter den halvcirkel, der fuldender billedet, får vi en cirkel, hvis centrum er toppen af den trekantede portal over indgangen til templet, og det nederste punkt er på niveau med ypperstepræstens hænder.Cirklens motiv (vielsesring!) finder mange analogier i billedet.Figurerne i forgrunden er placeret i to brede buer - den ene er vendt mod tindingen, den anden - mod beskueren. Rammens afrunding afspejles af Templets halvkugleformede kuppel, som hos Raphael, i modsætning til Perugino, ikke smelter sammen med billedets øverste kant. Templet er så tæt som muligt i plan på en cirkel og er omgivet af runde søjler, der understøtter arkader.
Ligheden mellem templet afbildet af Raphael med den berømte Tempietto er indlysende - opført i 1502 i Rom i henhold til projektet af Donato Bramante, San Pietro's runde kuplede tempel, som blev et nyt ord i renæssancens arkitektur. Ved at vende sig til traditionerne for konstruktionen af de gamle romere genoplivede Bramante formen af et centreret rotundetempel i arkitekturen. Årsagen til denne lighed kan ikke angives med sikkerhed. Det er usandsynligt, at Raphael så Tempietto (ingen information er bevaret om, at han besøgte Rom under sine studier i Perugia). Måske var Bramante og Raphael inspireret af samme model: den såkaldte "Urbino Veduta" (1475) af Piero della Francesca - et billede af en ideel byplads med et centreret tempel. Veduta (på italiensk - "udsigt") blev opbevaret i Urbino, hvor Bramante og hans yngre samtidige Raphael kom fra, og hvor de begge godt kunne se hende. Ideen om et rundt tempel inspirerede kunstnere og arkitekter fra renæssancen: siden antikken blev cirklen betragtet som en ideel figur, der symboliserer Guds uendelige essens, hans retfærdighed og perfektion. Efter at have gjort cirklen til et kompositorisk modul af billedet, skaber Raphael en samlet og harmonisk verden, hvor alt er indbyrdes forbundet og underlagt den guddommelige vilje.
Raphael. Marias trolovelse 1504 Fragment
Arkitekt Donato Bramante. "Tempietto". (San Pietro-templet). 1502 Rom
I "Trolovelsen" kan man finde mange flere manifestationer af kompositionens geometriske orden - for eksempel en ligesidet trekant i midten af billedet. Dens laterale sider, der falder sammen med perspektivlinjerne, forbinder døren til templet med figurerne af Maria og Josef, og den nederste side passerer gennem det nederste punkt af cirklen, som vi allerede kender. Hele billedet er bygget på en dialog af lige linjer og buer. "Modsætningen mellem figurernes elastiske, afrundede linjer og de stive, rektangulære konturer af pladerne på pladsen ser ud til at være forenet i billedet af et ideelt tempel bygget af samveldet af cirkulære og lige linjer og planer," bemærker V. N. Grashchenkov i sin bog "Raphael" (1971).
Men "at tro", ligesom Pushkins Salieri, "ved algebraharmoni", kan vi kun delvist forstå, hvorfor vi, når vi ser på dette billede, overvældes af beundring, hvorfor det i museet, efter at have overvejet Raphaels værker, er svært at skifte til at se andre værker. "Forlovelse" er et af de malerier, der er beslægtet med poesi eller en musikalsk komposition. Rytmisk organisering, som vi ubevidst kan opfatte, men også er i stand til at analysere, fungerer her som et lærred for et subtilt, komplekst, unikt mønster, hvis charme, hvad enten det er vævet af ord, lyde eller linjer og farver, kun kan mærkes, men ikke forklares.
Raphael. Jomfru Marias trolovelse 1504 Fragment
På baggrund af balancen, der hersker i billedet, får hver afvigelse fra symmetri en særlig udtryksfuldhed, og den næsten statiske scene er fyldt med liv og bevægelse. Raphael, i modsætning til Perugino, placerer Maria ikke til højre, men til venstre, så hendes højre hånd, som Joseph sætter ringen på, er helt synlig for beskueren. Skælven fra denne tillidsfuldt udstrakte hånd, blødheden af gestus står i kontrast til den energiske bevægelse af den unge mand, der knækker staven.
Figurerne af Marys bejlere og smukke venner er af samme type og ikke særlig udtryksfulde, så forskerne ser ofte spor i dem efter Rafaels stadig ikke udlevede læretid. Men man kan argumentere anderledes: Disse baggrundsfigurer sætter gang i betydningen af hovedbillederne - Maria, Josef og ypperstepræsten. Raphael afviser ypperstepræstens skikkelse til højre (i Perugino står han lige i midten) og understreger Marias rørende ensomhed, den udvalgte, der ydmygt accepterer hendes lod. Hendes rene pigeagtige profil, yndefuldt bøjede hoved, ædle træk, koncentrerede eftertænksomhed med et strejf af tristhed - Rafael er allerede genkendelig i alt dette.
"Betrothal" er det første værk, som den unge kunstner besluttede at signere. På den centrale akse, lige over templets bue, læser vi: " RAPHAEL URBINAS "(Rafael Urbinsky), og på siderne, lidt lavere, romertal angiver året billedet blev skabt - MDIIII (1504). Med denne stolte inskription over indgangen til templet ser Raphael ud til at bekræfte sin fremtidige mission som en mester, der legemliggør himmelsk perfektion på jorden.
HVORDAN JOMMOMEN MARIA OG ÆLDRE JOSEPH HAR TIL Jomfru Maria, i en alder af 3 år, blev givet af sine forældre til at blive opdraget i templet i Jerusalem, som opfyldelse af det løfte, de havde givet Gud. Siden da har hun boet i templet, hvor hun tilbragte sine dage med bøn, håndarbejde og læsning af de hellige skrifter. Da Jomfru Maria blev 14 år og 11 dage gammel, meddelte ypperstepræsterne hende, at hun ifølge skik var forpligtet til at forlade templet og gifte sig og flytte til sin mand. Den mest rene jomfru svarede ydmygt, men bestemt, at hun havde afgivet et løfte til Gud om at bevare sin mødom for evigt og aldrig gifte sig. Ypperstepræsten var overrasket over en sådan beslutsomhed, de andre præster var også flove, fordi de ikke kunne efterlade hende i templet, men det var umuligt at bryde det løfte, hun havde givet. De samledes alle i templet og begyndte inderligt at bede om, at Herren havde åbenbaret sin vilje og instrueret dem i, hvordan de skulle forholde sig til den velsignede Maria. Ypperstepræsten for det år var Sankt Zacharias, Johannes Døberens fremtidige far. Han tog ypperstepræstens klæder på og gik bønsomt ind i forhænget for at høre Guds vilje. og han hørte: "Zakarias! Saml ugifte mænd fra Judas stamme, fra Davids hus, og lad dem bringe stænger (deres stave). Hvem Herren vil vise et tegn, ham skal du give jomfruen at bevare Hendes mødom." Derefter blev herolder sendt ud i det jødiske kvarter, og 12 fromme og ældre mænd fra Davids stamme blev samlet til templet. Ypperstepræsten tog deres stænger fra dem, gik ind i helligdommen og bad offentligt om, at Herren ville åbenbare en mand, der var værdig til at være Jomfruens forlovede. For natten blev stavene efterladt i templet, og næste dag så ypperstepræsterne og alle de forsamlede mænd, at Josefs stav var blomstret. Da ypperstepræsten gav Josef staven, så alle hvordan en due fløj ned fra oven og satte sig på hans stav. Josef var en slægtning til Jomfru Maria og førte et meget retskaffent liv. Han var allerede en meget gammel mand (han var over 80 år gammel), havde længe været enkemand efter hans kone Salomes død, og han havde seks voksne børn: fire sønner - Jakob, Josiah, Simeon og Juda og to døtre - Maria og Salome (de indfødte børn af St. . Da ældste Joseph hørte fra ypperstepræsten befalingen om at forlove sig med Jomfru Maria, blev ældste Joseph forvirret og begyndte at protestere. Han sagde, at han allerede var meget gammel, og hun var for ung, så de ville blive til grin blandt folket. Til dette mindede ypperstepræsten Joseph om skæbnen for dem, der begynder at modstå Guds vilje - han nævnte Dathan, Aviron og Korea som et eksempel, hvorunder jorden åbnede sig for ulydighed mod Gud og opslugte dem. Ældste Joseph underkastede sig Guds vilje og blev forlovet med Jomfru Maria og blev hendes navngivne mand (det vil sige formelt, ikke faktisk). Hun blev ikke betroet ham for ægteskab, men for at bevare sin renhed og jomfruelighed, så hendes løfte til Gud ikke skulle blive krænket. Ifølge legenden åbenbarede Herren også for Jomfru Maria, at hun ikke skulle være bange for at gå til ældste Josephs hus, som under sin mands navn ville beskytte hende og beskytte hendes mødom. Den retskafne Joseph levede meget enkelt og dårligt, idet han var en almindelig tømrer. I min fattig familie han bragte Jomfru Maria. Den mest rene jomfru, som var vokset op i templet i Jerusalems pragt og skønhed og var vant til at brodere fint håndarbejde, var ikke bange for at komme til et fattigt hus. Den ydmyge tømrer var den bedste person af hendes folk, stræbte efter renhed og hellighed, og Maria troede, at Gud i ham gav hende en far, beskytter og vogter af hendes jomfruliv.
I 1504, mod slutningen af sit ophold i Peruginos atelier, fulgte Raphael sin lærer i at male Marias trolovelse (den såkaldte "Sposalizio"), umiddelbart efter at Perugino havde færdiggjort altertavlen. Sammenligning af disse to malerier med klarhed demonstrerer netop de kvaliteter hos Rafael, der udgør hovedkraft hans kunstneriske opfattelse er beherskelsen af rumlig fantasi og den absolutte klarhed af optiske repræsentationer.
Rafael overvinder lærerens indflydelse og vover at indgå i en slags konkurrence med ham. I dette værk er den unge mesters personlighed allerede afspejlet gennem meget mærkbare Ferrara og peruginske påvirkninger, det blev skrevet i 1504 til kirken St. Francesco i Vitta di Castello.
Maleriet "Betrothal" viser, at Raphael fandt sig selv, indså sin styrke og sin tiltrækning til klassiske idealer for at blive en fuldgyldig repræsentant klassisk stil.
Altertavlen "The Betrothal of Mary" er et billede af helt fantastisk skønhed, oplyst tristhed og visdom, hvilket især er chokerende, hvis man tydeligt forestiller sig, at den synske og seer, der skabte "Forlovelsen", er en ung mand i begyndelsen af tyverne. I denne tidligt arbejde, som i "Madonna Conestabile" manifesterede arten af hans talent, hans poetiske oplysning, lyrik.
"Jesu Kristi fødsel var sådan: efter hans moder Marias forlovelse med Josef, før de blev kombineret, viste det sig, at hun var gravid med Helligånden.
Hendes mand Joseph, der var retfærdig og ikke ønskede at offentliggøre hende, ønskede i hemmelighed at lade hende gå.
Men da han tænkte dette, se, da viste Herrens Engel sig for ham i en drøm og sagde: Josef, Davids søn! vær ikke bange for at tage Maria din hustru, for det, der er født i hende, er af Helligånden;
hun skal føde en søn, og du skal kalde ham Jesus, for han skal frelse sit folk fra deres synder.
Og alt dette skete, så hvad der er talt af Herren ved profeten, som siger:
Se, jomfruen i moderlivet vil modtage og føde en søn, og de skal kalde hans navn Emmanuel, hvilket betyder: Gud er med os.
Josef stod op af søvnen og gjorde, som Herrens engel befalede ham, og tog sin kone.
Matthæusevangeliet 1:18-24
Temaet ydmyghed, fuldstændig overgivelse til magten højere begyndelse ydmyghed foran ham, som var Rafaels åndelige hovedtema, åbenbaret mest fuldstændigt i mange, mange billeder af hans Madonnaer, lyder forbløffende klart her.
Maria, der stod foran ypperstepræsten og rakte hånden ud til Josef, den fromme Josef, den gråskæggede ypperstepræst-patriark, blev skrevet af den unge Rafael med en sådan dybde og dygtighed, som i virkeligheden mere ligner viden end til dygtighed, som ikke kun kan forklares med kunstnerisk geni - det er bestemt menneskelig (personlig) erfaring værd, og vi vil næppe nogensinde være i stand til at løse dens gåde til ende ...
Bygningen afbildet i baggrunden af maleriet "Betrothal" i sin arkitektoniske udformning minder meget om templet San Pietro i Montorio i Rom, designet af Bramante i 1500-1504.
Raphaels "trolovelse" med sin undvigende følelse af rum, med raffinement og endda en vis sofistikering, udstråler en sådan duft og friskhed, som Peruginos fresko ikke kender. Når man ser på billedet af den unge Raphael, bliver man grebet af en sitrende og spændende følelse, som om man tidligt om morgenen, når luften er kølig og ren, pludselig blev overført til smukt land, hvor ekstraordinære og attraktive mennesker iscenesatte en smuk og elegant fest. De fjerne konturer af bjerge og bakker, der strækker sig til selve horisonten, danner baggrunden for dette billede. Bernard Bernson.
På det tidspunkt var der nyheder om dem kunstneriske problemer, som blev udviklet i Firenze, og om nye herlige mestre, der prædikede principperne i den klassiske stil - Leonardo og Michelangelo. Et uimodståeligt ønske vækker i Raphaels sjæl om at komme til Firenze for at passere klassisk skole fra dets stiftere selv. I 1504 forlader Raphael Peruginos værksted.
