புனினின் படைப்பின் பகுப்பாய்வு “எளிதான சுவாசம்.

ஏ. குழந்தைப் பருவம்.

V. இளைஞர்.

ஷென்ஷினுடன் எஸ். எபிசோட்.

D. எளிதாக சுவாசிப்பது பற்றி பேசுங்கள்.

E. Malyutin வருகை.

F. மால்யுடினுடன் சங்கம்.

ஜி. டைரி பதிவு.

N. கடந்த குளிர்காலம்.

ஐ. அதிகாரியுடன் எபிசோட்.

K. முதலாளியுடன் உரையாடல்.

எல். கொலை.

எம். இறுதி ஊர்வலம்.

N. விசாரணையாளரின் விசாரணை.

ஓ. கல்லறை.

II. கூல் லேடி

அ. குளிர்ச்சியான பெண்மணி

பி. ஒரு சகோதரனின் கனவு

உடன். ஒரு கருத்தியல் தொழிலாளியின் கனவு.

ஈ. எளிதான சுவாசத்தைப் பற்றி பேசுங்கள்.

இ. ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் கனவு.

f. கல்லறையில் நடக்கிறார்.

g. கல்லறை மீது.

இந்த பொருளுடன் ஆசிரியர் என்ன செய்தார் என்பதை இப்போது திட்டவட்டமாகக் குறிக்க முயற்சிப்போம், அதற்கு ஒரு கலை வடிவத்தைக் கொடுப்போம், அதாவது, இந்த கதையின் கலவை எங்கள் வரைபடத்தில் எவ்வாறு குறிக்கப்படும் என்று நம்மை நாமே கேட்டுக்கொள்வோம்? இதைச் செய்ய, கதையில் நிகழ்வுகள் உண்மையில் கொடுக்கப்பட்ட வரிசையில் இந்த வரிகளின் தனிப்பட்ட புள்ளிகளை தொகுப்பியல் திட்டத்தின் வரிசையில் இணைப்போம். இவை அனைத்தும் கிராஃபிக் வரைபடங்களில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன (பக். 192 ஐப் பார்க்கவும்). அதே நேரத்தில், காலவரிசைப்படி முந்தைய நிகழ்வுக்கு எந்த மாற்றத்தையும் கீழே இருந்து நிபந்தனையுடன் நியமிப்போம், அதாவது, ஆசிரியரின் எந்தத் திருப்பமும், மற்றும் மேலே இருந்து ஒரு வளைவுடன், அடுத்தடுத்த நிகழ்வுக்கான எந்த மாற்றமும், காலவரிசைப்படி அதிக தொலைவில், அதாவது, கதையின் எந்த குதிப்பும். நாம் இரண்டு கிராஃபிக் திட்டங்களைப் பெறுவோம்: படத்தில் வரையப்பட்ட இந்த சிக்கலான மற்றும் முதல் பார்வையில் குழப்பமான வளைவு எதைக் குறிக்கிறது? இதன் பொருள், நிச்சயமாக, ஒரே ஒரு விஷயம்: கதையின் நிகழ்வுகள் ஒரு நேர்கோட்டில் உருவாகவில்லை. {51} 59 , அன்றாட வாழ்க்கையில் இருக்கும், ஆனால் தாவல்களில் வெளிப்படும். கதை முன்னும் பின்னுமாக தாவுகிறது, கதையின் மிக தொலைதூர புள்ளிகளை இணைத்து ஒப்பிடுகிறது, பெரும்பாலும் எதிர்பாராத விதமாக ஒரு புள்ளியிலிருந்து மற்றொரு இடத்திற்கு நகர்கிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், எங்கள் வளைவுகள் கொடுக்கப்பட்ட கதையின் கதைக்களம் மற்றும் கதைக்களத்தின் பகுப்பாய்வைக் காட்சிப்படுத்துகின்றன, மேலும் தொகுப்புத் திட்டத்தில் உள்ள தனிப்பட்ட கூறுகளின் வரிசையைப் பின்பற்றினால், எங்கள் வளைவை ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை வழக்கமான பெயராகப் புரிந்துகொள்வோம். கதையின் இயக்கம். இதுதான் நம் நாவலின் மெல்லிசை. எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, மேலே உள்ள உள்ளடக்கத்தை காலவரிசைப்படி கூறுவதற்குப் பதிலாக - ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா ஒரு பள்ளி மாணவி எப்படி, அவள் எப்படி வளர்ந்தாள், அவள் எப்படி ஒரு அழகாய் மாறினாள், அவளுடைய வீழ்ச்சி எப்படி நடந்தது, ஒரு அதிகாரியுடனான அவளுடைய உறவு எவ்வாறு தொடங்கியது மற்றும் தொடர்ந்தது, எப்படி படிப்படியாக அதிகரித்து திடீரென்று அவளது கொலை வெடித்தது, அவள் எப்படி புதைக்கப்பட்டாள், அவளுடைய கல்லறை என்ன, முதலியன - அதற்கு பதிலாக, ஆசிரியர் உடனடியாக அவளுடைய கல்லறையின் விளக்கத்துடன் தொடங்குகிறார், பின்னர் அவளது சிறுவயதுக்குச் செல்கிறார், பின்னர் திடீரென்று கடந்த குளிர்காலத்தைப் பற்றி பேசுகிறார். , கடந்த கோடையில் நடந்த வீழ்ச்சியைப் பற்றி முதலாளியுடனான உரையாடலின் போது அவள் எங்களிடம் கூறுகிறாள், அதன் பிறகு அவள் கொலையைப் பற்றி அறிந்துகொள்கிறோம், கிட்டத்தட்ட கதையின் முடிவில் அவளது உடற்பயிற்சிக் கூட வாழ்க்கையின் ஒரு சிறிய அத்தியாயத்தைப் பற்றி அறிந்துகொள்கிறோம். தொலைதூர கடந்த காலம். இந்த விலகல்கள் எங்கள் வளைவால் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. எனவே, வரைபடமாக, மேலே உள்ள கதையின் நிலையான அமைப்பு அல்லது அதன் உடற்கூறியல் என்று நாம் அழைத்ததை எங்கள் வரைபடங்கள் சித்தரிக்கின்றன. அதன் டைனமிக் கலவை அல்லது அதன் உடலியல் வெளிப்படுத்தலுக்குச் செல்ல வேண்டியது உள்ளது, அதாவது, ஆசிரியர் இந்த பொருளை ஏன் அப்படி ஏற்பாடு செய்தார், எந்த நோக்கத்திற்காக அவர் முடிவில் இருந்து தொடங்கி இறுதியில் அதைப் பற்றி பேசுகிறார். ஆரம்பத்தில், இந்த நிகழ்வுகள் அனைத்தும் அவருக்காக மறுசீரமைக்கப்படுகின்றன.

இந்த வரிசைமாற்றத்தின் செயல்பாட்டை நாம் தீர்மானிக்க வேண்டும், அதாவது, கதையின் கலவையை நாம் குறிக்கும் அர்த்தமற்ற மற்றும் குழப்பமான வளைவின் செயல்திறன் மற்றும் திசையை நாம் கண்டுபிடிக்க வேண்டும். இதைச் செய்ய, பகுப்பாய்விலிருந்து தொகுப்புக்கு நகர்த்துவது அவசியம் மற்றும் நாவலின் உடலியல் அர்த்தத்திலிருந்தும் அதன் முழு உயிரினத்தின் வாழ்க்கையிலிருந்தும் அவிழ்க்க முயற்சிக்க வேண்டும்.

கதையின் உள்ளடக்கம் அல்லது அதன் உள்ளடக்கம் என்ன, தானே எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டது - அப்படியே? இந்த கதையின் வெளிப்படையான சதித்திட்டமாக இருந்து வெளியே நிற்கும் செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளின் அமைப்பு நமக்கு என்ன சொல்கிறது? இவையனைத்தும் இயல்பை "உலக அழுகை" என்ற வார்த்தைகளைக் காட்டிலும் தெளிவாகவும் எளிமையாகவும் வரையறுப்பது அரிதாகவே சாத்தியம். இந்த கதையின் சதித்திட்டத்தில் ஒரு பிரகாசமான கோடு கூட இல்லை, இந்த நிகழ்வுகளை அவற்றின் முக்கிய மற்றும் அன்றாட அர்த்தத்தில் எடுத்துக் கொண்டால், ஒரு மாகாண பள்ளி மாணவியின் குறிப்பிடத்தக்க, முக்கியமற்ற மற்றும் அர்த்தமற்ற வாழ்க்கை, தெளிவான வாழ்க்கை நம் முன் உள்ளது. அழுகிய வேர்களில் வளர்கிறது மற்றும் வாழ்க்கையின் மதிப்பீட்டின் பார்வையில், அழுகிய நிறத்தை அளிக்கிறது மற்றும் முற்றிலும் தரிசாக உள்ளது. ஒருவேளை இந்த வாழ்க்கை, இந்த உலகக் கொந்தளிப்பு குறைந்தபட்சம் ஓரளவு இலட்சியமாக இருக்கலாம், கதையில் அலங்கரிக்கப்பட்டிருக்கலாம், ஒருவேளை அதன் இருண்ட பக்கங்கள் மறைக்கப்பட்டிருக்கலாம், ஒருவேளை அது "படைப்பின் முத்து" என்று உயர்த்தப்பட்டிருக்கலாம், மேலும் ஆசிரியர் அதை இளஞ்சிவப்பு ஒளியில் சித்தரித்திருக்கலாம். அவர்கள் வழக்கமாக சொல்கிறார்கள்? ஒருவேளை அவர், அதே வாழ்க்கையில் வளர்ந்திருந்தாலும், இந்த நிகழ்வுகளில் ஒரு சிறப்பு வசீகரத்தையும் கவர்ச்சியையும் காண்கிறார், மேலும் எங்கள் மதிப்பீடு ஆசிரியர் தனது நிகழ்வுகளுக்கும் அவரது கதாபாத்திரங்களுக்கும் கொடுக்கும் ஒன்றிலிருந்து வெறுமனே வேறுபடுகிறதா?

கதையின் ஆய்வில் இந்த அனுமானங்கள் எதுவும் நியாயப்படுத்தப்படவில்லை என்பதை நாம் வெளிப்படையாகச் சொல்ல வேண்டும். மாறாக, ஆசிரியர் இந்த உலகக் கொந்தளிப்பை மறைக்க முயற்சிக்கவில்லை என்பது மட்டுமல்ல - அது அவருடன் எல்லா இடங்களிலும் நிர்வாணமாக உள்ளது, அவர் அதை தொட்டுணரக்கூடிய தெளிவுடன் சித்தரிக்கிறார், நம் உணர்வுகளைத் தொடவும், உணரவும், உணரவும், நம்முடன் பார்க்கவும் அனுமதிப்பது போல. சொந்தக் கண்களே, இந்த வாழ்க்கையின் புண்களில் நம் விரல்களை வைக்கவும். இந்த வாழ்க்கையின் வெறுமை, அர்த்தமற்ற தன்மை, முக்கியத்துவமின்மை ஆகியவை ஆசிரியரால் வலியுறுத்தப்படுகின்றன, ஏனெனில் இது தெளிவான சக்தியுடன் காட்ட எளிதானது. ஆசிரியர் தனது கதாநாயகியைப் பற்றி இவ்வாறு கூறுகிறார்: “... அவளது ஜிம்னாசியம் புகழ் கண்ணுக்குத் தெரியாமல் வலுப்பெற்றது, அவள் காற்று வீசுகிறாள், ரசிகர்கள் இல்லாமல் அவளால் வாழ முடியாது, பள்ளி மாணவர் ஷென்ஷின் அவளை வெறித்தனமாக காதலிக்கிறார், அவள் என்று வதந்திகள் ஏற்கனவே தொடங்கிவிட்டன. அவரையும் நேசிக்கிறார், ஆனால் அவர் தற்கொலைக்கு முயற்சித்ததால் அவரை நடத்துவதில் மிகவும் மாறிவிட்டது ... ”அல்லது, இதுபோன்ற முரட்டுத்தனமான மற்றும் கடுமையான வெளிப்பாடுகளில், வாழ்க்கையின் மறைக்கப்படாத உண்மையை அம்பலப்படுத்தி, அதிகாரியுடனான தனது தொடர்பைப் பற்றி ஆசிரியர் கூறுகிறார்:“ ... Meshcherskaya அவரைக் கவர்ந்தார், அவருடன் தொடர்பில் இருந்தார், அவருடைய மனைவியாக இருக்க வேண்டும் என்று சத்தியம் செய்தார், மேலும் ஸ்டேஷனில், கொலை நடந்த நாளில், நோவோசெர்காஸ்கிற்கு அவரைப் பார்த்தபோது, ​​​​திடீரென்று அவள் அவனைக் காதலிக்க நினைக்கவில்லை என்று சொன்னாள். திருமணத்தைப் பற்றி அவள் அவனை ஏளனம் செய்தாள் ... ”அல்லது மல்யுடினுடன் இணக்கமான காட்சியை சித்தரிக்கும் டைரி பதிவில் எவ்வளவு இரக்கமின்றி அதே உண்மை உள்ளது: “அவருக்கு ஐம்பத்தாறு வயது, ஆனால் அவர் இன்னும் அழகாக இருக்கிறார் மற்றும் எப்போதும் நன்றாக உடையணிந்து, - அவர் ஒரு லயன்ஃபிஷில் வந்தது மட்டும் எனக்குப் பிடிக்கவில்லை, - அவர் முழுவதும் ஆங்கில கொலோன் வாசனை, மற்றும் அவரது கண்கள் மிகவும் இளமையாக, கருப்பு, ஆனால் பேரினம் அழகாக இரண்டு நீண்ட பகுதிகளாகவும் முற்றிலும் வெள்ளியாகவும் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது.

இந்த முழு காட்சியிலும், நாட்குறிப்பில் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளபடி, ஒரு உயிருள்ள உணர்வின் இயக்கத்தைப் பற்றி நமக்குச் சுட்டிக்காட்டக்கூடிய எந்த ஒரு அம்சமும் இல்லை, அதைப் படிக்கும்போது வாசகர் உருவாக்கும் கனமான மற்றும் நம்பிக்கையற்ற படத்தை எந்த வகையிலும் ஒளிரச் செய்யலாம். காதல் என்ற வார்த்தை கூட குறிப்பிடப்படவில்லை, மேலும் இந்த பக்கங்களுக்கு அந்நியமான மற்றும் பொருத்தமற்ற வார்த்தை இல்லை என்று தெரிகிறது. எனவே, சிறிதும் இடைவெளி இல்லாமல், ஒரு சேற்று தொனியில், இந்த வாழ்க்கையின் வாழ்க்கை, அன்றாட சூழ்நிலை, காட்சிகள், கருத்துக்கள், அனுபவங்கள், நிகழ்வுகள் பற்றிய அனைத்து விஷயங்களும் தீர்க்கமாக கொடுக்கப்பட்டுள்ளன. இதன் விளைவாக, ஆசிரியர் மறைக்கவில்லை என்பது மட்டுமல்லாமல், மாறாக, கதையின் அடிப்பகுதியில் உள்ள உண்மையை அதன் அனைத்து யதார்த்தத்திலும் அம்பலப்படுத்துகிறார் மற்றும் உணர வைக்கிறார். நாம் மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறோம்: இந்த பக்கத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட அதன் சாராம்சத்தை உலக கொந்தளிப்பு, வாழ்க்கையின் சேற்று நீர் என வரையறுக்கலாம். இருப்பினும், இது முழு கதையின் தோற்றம் அல்ல.

கதையை "ஈஸியான சுவாசம்" என்று அழைப்பது சும்மா இல்லை, வாசிப்பின் விளைவாக வேறுவிதமாக விவரிக்க முடியாத ஒரு தோற்றத்தை நாம் பெறுகிறோம் என்பதைக் கண்டறிய, அதைக் குறிப்பிட்ட கவனத்துடன் நீண்ட நேரம் பார்க்க வேண்டியதில்லை. என்று சொல்வதை விட, சொல்லப்பட்ட, தாங்களாகவே எடுத்துச் சொல்லும் சம்பவங்களைத் தரும் அபிப்ராயத்திற்கு நேர் எதிரானது. ஆசிரியர் எதிர் விளைவை அடைகிறார், அவருடைய கதையின் உண்மையான கருப்பொருள், நிச்சயமாக, லேசான சுவாசம், மற்றும் ஒரு மாகாண பள்ளி மாணவியின் குழப்பமான வாழ்க்கையின் கதை அல்ல. இந்த கதை ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைப் பற்றியது அல்ல, ஆனால் எளிதான சுவாசத்தைப் பற்றியது; அதன் முக்கிய அம்சம் என்னவென்றால், விடுதலை, லேசான தன்மை, பற்றின்மை மற்றும் வாழ்க்கையின் சரியான வெளிப்படைத்தன்மை ஆகியவற்றின் உணர்வு, அதை அடிக்கோடிட்டுள்ள நிகழ்வுகளிலிருந்தே கண்டறிய முடியாது. கூல் லேடி ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா முழு கதையையும் வடிவமைக்கும் கதையைப் போல, கதையின் இந்த இரட்டைத்தன்மை எங்கும் இல்லை. இந்த கம்பீரமான பெண்மணி, முட்டாள்தனத்தின் எல்லையில், ஒலியா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் கல்லறையில், இந்த இறந்த மாலை மட்டும் தன் கண்களுக்கு முன்னால் இல்லாவிட்டால், பாதி உயிரைக் கொடுப்பார், எல்லாரையும் போலவே இன்னும் மகிழ்ச்சியாக இருக்கிறார். அன்பில் உள்ளவர்கள் மற்றும் உணர்ச்சிமிக்க கனவுக்கு அர்ப்பணித்தவர்கள் - திடீரென்று முழுமையாக இணைகிறார்கள் புதிய அர்த்தம் மற்றும் கதை முழுவதும் தொனி. இந்த கம்பீரமான பெண் நீண்ட காலமாக தனது நிஜ வாழ்க்கையை மாற்றியமைக்கும் சில வகையான புனைகதைகளில் வாழ்ந்து வருகிறார், மேலும் புனின், ஒரு உண்மையான கவிஞரின் இரக்கமற்ற இரக்கமற்ற தன்மையுடன், அவரது கதையிலிருந்து வரும் ஒளி சுவாசத்தின் இந்த எண்ணம் அவரது மாற்றத்தை மாற்றும் ஒரு புனைகதை என்று நமக்குத் தெளிவாகக் கூறுகிறார். உண்மையான வாழ்க்கை. உண்மையில், ஆசிரியர் அனுமதிக்கும் தைரியமான ஒப்பீடு இங்கே வேலைநிறுத்தம் செய்கிறது. இந்த கம்பீரமான பெண்ணின் நிஜ வாழ்க்கையை மாற்றியமைத்த மூன்று புனைகதைகளை அவர் ஒரு வரிசையில் பெயரிடுகிறார்: முதலில், அவரது சகோதரர், ஒரு ஏழை மற்றும் குறிப்பிடத்தக்க சின்னம், அத்தகைய புனைகதை - இது உண்மை, மற்றும் கற்பனை என்னவென்றால், அவள் ஒரு விசித்திரமான எதிர்பார்ப்பில் வாழ்ந்தாள். விதி எப்படியோ அற்புதமாக மாறும் அவருக்கு நன்றி. பின்னர் அவள் ஒரு கருத்தியல் தொழிலாளி என்ற கனவோடு வாழ்ந்தாள், மீண்டும் அது யதார்த்தத்தை மாற்றிய ஒரு புனைகதை. "ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் மரணம் அவளை ஒரு புதிய கனவுடன் வசீகரித்தது" என்று ஆசிரியர் கூறுகிறார், இந்த புதிய புனைகதையை முந்தைய இரண்டு கதைகளுக்கு மிக நெருக்கமாக கொண்டு வருகிறார். இந்த நுட்பத்தின் மூலம், அவர் மீண்டும் நம் உணர்வை முழுவதுமாகப் பிரிக்கிறார், மேலும், புதிய கதாநாயகியின் பார்வையில் ஒரு கண்ணாடியைப் போல முழு கதையையும் ஒளிவிலகல் மற்றும் பிரதிபலிக்கும்படி கட்டாயப்படுத்துகிறார், அவர் ஒரு ஸ்பெக்ட்ரம் போல, அதன் கதிர்களை அவற்றின் கூறு பாகங்களாக சிதைக்கிறார். இந்தக் கதையின் பிளவுபட்ட வாழ்க்கையை, அதில் யதார்த்தம் மற்றும் கனவு என்ன என்பதை நாம் தெளிவாக உணர்கிறோம், அனுபவிக்கிறோம். இங்கிருந்து நம் சிந்தனை எளிதில் மேலே நாம் உருவாக்கிய கட்டமைப்பின் பகுப்பாய்வுக்கு செல்கிறது. நேர்கோடு - இதுதான் இந்தக் கதையில் அடங்கியுள்ள யதார்த்தம், இந்த யதார்த்தத்தை உருவாக்குவதற்கான சிக்கலான வளைவு, சிறுகதையின் தொகுப்பாக நாம் நியமித்திருப்பது அவரது எளிதான சுவாசம். நாம் யூகிக்கிறோம்: நிகழ்வுகள் இணைக்கப்பட்டு, அவற்றின் உலகச் சுமை மற்றும் ஒளிபுகா மூட்டத்தை இழக்கும் வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன; அவை ஒன்றோடொன்று மெல்லிசையாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் அவற்றின் வளர்ச்சிகள், தீர்மானங்கள் மற்றும் மாற்றங்களில், அவை அவற்றை ஒன்றாக இணைக்கும் இழைகளை அவிழ்ப்பது போல் தெரிகிறது; அவை வாழ்க்கையிலும் வாழ்க்கையின் தோற்றத்திலும் நமக்கு வழங்கப்பட்ட அந்த சாதாரண இணைப்புகளிலிருந்து விடுவிக்கப்படுகின்றன; அவர்கள் யதார்த்தத்தைத் துறக்கிறார்கள், ஒரு வசனத்தில் வார்த்தைகள் ஒன்றிணைவது போல, அவர்கள் ஒன்றையொன்று இணைக்கிறார்கள். எங்களுடைய அனுமானத்தை வகுத்து, அதன் உலகக் கொந்தளிப்பை அழிக்கவும், அதன் வெளிப்படைத்தன்மையை மாற்றவும், யதார்த்தத்திலிருந்து பிரிக்கவும், தண்ணீரை மதுவாக மாற்றவும், எப்போதும் ஒரு கலைப் படைப்பாக ஆசிரியர் தனது கதையில் ஒரு சிக்கலான வளைவை வரைந்தார் என்று நாங்கள் ஏற்கனவே கூறுகிறோம். செய்யும். ஒரு கதை அல்லது ஒரு வசனத்தின் வார்த்தைகள் அதன் எளிய பொருளைக் கொண்டு, அதன் நீர் மற்றும் கலவை, இந்த வார்த்தைகளுக்கு மேலே உருவாக்கி, அவற்றின் மேல், ஒரு புதிய அர்த்தம், இவை அனைத்தையும் முற்றிலும் மாறுபட்ட விமானத்தில் ஏற்பாடு செய்து அதை மதுவாக மாற்றுகிறது. இவ்வாறு, கலைந்த பள்ளி மாணவியின் உலகக் கதை இங்கே புனின் கதையின் லேசான சுவாசமாக மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது.

முற்றிலும் தெளிவான, புறநிலை மற்றும் மறுக்க முடியாத அறிகுறிகளுடன், கதையைப் பற்றிய குறிப்புகளுடன் இதை உறுதிப்படுத்துவது கடினம் அல்ல. இந்த கலவையின் அடிப்படை நுட்பத்தை எடுத்துக்கொள்வோம், கல்லறையின் விளக்கத்துடன் தொடங்கும் போது ஆசிரியர் தன்னை அனுமதிக்கும் முதல் பாய்ச்சல் எந்த நோக்கத்திற்காக உதவுகிறது என்பதை உடனடியாகப் பார்ப்போம். விஷயத்தை ஓரளவு எளிமைப்படுத்துவதன் மூலமும், சிக்கலான உணர்வுகளை ஆரம்ப மற்றும் எளிமையானதாகக் குறைப்பதன் மூலமும் இதை விளக்கலாம்: ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் வாழ்க்கையின் கதையை காலவரிசைப்படி, ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை சொன்னால், என்ன அசாதாரண பதற்றம் இருக்கும். அவள் எதிர்பாராத கொலையைப் பற்றி அறிந்து கொண்டோம்! லிப்ஸ் போன்ற ஜெர்மன் உளவியலாளர்கள் உளவியல் அணையின் சட்டம் என்றும், இலக்கியக் கோட்பாட்டாளர்கள் ஸ்பானுங் என்றும் அழைக்கும் அந்த சிறப்பு பதற்றத்தை, நம் ஆர்வத்தின் அணையை கவிஞர் உருவாக்கியிருப்பார். இந்தச் சட்டமும், இந்தச் சொல்லும், எந்த ஒரு உளவியல் இயக்கமும் தடையை எதிர்கொண்டால், அந்தத் தடையை நாம் சந்தித்த இடத்திலேயே நமது பதற்றம் துல்லியமாக உயரத் தொடங்குகிறது, மேலும் கதையின் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும் ஈர்க்கும் மற்றும் வழிநடத்தும் நமது ஆர்வத்தின் இந்த பதற்றம். ஒரு அடுத்தடுத்த தீர்மானம், நிச்சயமாக, நம் கதையை மூழ்கடிக்கும். சொல்ல முடியாத ஒரு பதற்றம் அவருக்குள் நிறைந்திருக்கும். இந்த வரிசையில் நாம் தோராயமாக கற்றுக்கொண்டோம்: ஓல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா அதிகாரியை எப்படி கவர்ந்தார், அவருடன் எப்படி உறவு கொண்டார், இந்த உறவின் மாறுபாடுகள் ஒருவருக்கொருவர் எவ்வாறு வெற்றி பெற்றன, அவள் எப்படி காதலை சத்தியம் செய்தாள் மற்றும் திருமணத்தைப் பற்றி பேசினாள், அவள் எப்படி கேலி செய்ய ஆரம்பித்தாள். அவரை; ஹீரோக்களுடன் சேர்ந்து, ஸ்டேஷனின் முழு காட்சியிலும் அவளுடைய கடைசி தீர்மானத்திலும் நாங்கள் வாழ்ந்திருப்போம், நிச்சயமாக, நாங்கள் பதற்றத்துடனும் பதட்டத்துடனும் அந்த சிறிய நிமிடங்களில் அவளைப் பின்தொடர்ந்திருப்போம், அந்த அதிகாரி, அவரது கைகளில் அவளது டைரியுடன் மல்யுடினைப் பற்றிய பதிவைப் படித்ததும், மேடைக்கு வெளியே சென்று எதிர்பாராத விதமாக அவளை சுட்டுக் கொன்றான். கதையின் போக்கில் இந்த நிகழ்வால் அப்படியொரு அபிப்ராயம் உருவாகியிருக்கும்; இது முழு கதையின் உண்மையான உச்சக்கட்டத்தை இணைக்கிறது, மேலும் அதைச் சுற்றியே மீதமுள்ள செயல்கள் உள்ளன. ஆனால் ஆரம்பத்திலிருந்தே ஆசிரியர் நம்மை கல்லறைக்கு முன் நிறுத்தினால், ஏற்கனவே இறந்த வாழ்க்கையின் கதையை நாம் எப்போதும் கற்றுக்கொண்டால், அவள் கொல்லப்பட்டாள் என்பதை நாம் ஏற்கனவே அறிந்திருந்தால், அது எப்படி நடந்தது என்பதைக் கண்டுபிடிப்போம். இந்த நிகழ்வுகளில் உள்ளார்ந்த பதற்றத்தின் தீர்வை இந்த அமைப்பு தன்னகத்தே கொண்டுள்ளது என்பதை எங்களுக்குத் தெளிவாகக் கூறலாம். மேலும் அந்த கொலைக் காட்சியையும், டைரியில் பதியும் காட்சியையும் ஒரு நேர்கோட்டில் நம் முன் நடந்தால் அதைவிட முற்றிலும் மாறுபட்ட உணர்வுடன் படித்தோம். எனவே, படிப்படியாக, ஒரு அத்தியாயத்திலிருந்து இன்னொரு அத்தியாயத்திற்கு, ஒரு சொற்றொடரிலிருந்து மற்றொன்றுக்கு, அவை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டு இணைக்கப்பட்டிருப்பதைக் காட்டலாம், அதில் உள்ள அனைத்து பதட்டங்களும், கனமான மற்றும் சேற்று உணர்வுகள் அனைத்தும் தீர்க்கப்படும். வெளியிடப்பட்டது, பின்னர் தொடர்பு கொள்ளப்பட்டது, அது இயற்கையான நிகழ்வுகளில் எடுக்கப்பட்டதை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது.

எங்கள் திட்டத்தில் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட படிவத்தின் கட்டமைப்பைப் பின்பற்றி, கதையின் அனைத்து திறமையான பாய்ச்சல்களும் இறுதியில் ஒரு குறிக்கோளைக் கொண்டிருப்பதை படிப்படியாகக் காட்ட முடியும் - அணைக்க, இந்த நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கு வரும் உடனடி உணர்வை அழிக்க, மற்றும் மாற்றவும், அதை வேறொன்றாக மாற்றவும், முற்றிலும் எதிர் மற்றும் முதல் எதிர்.

தனிப்பட்ட காட்சிகள், தனிப்பட்ட அத்தியாயங்கள், தனிப்பட்ட சூழ்நிலைகள் ஆகியவற்றின் கட்டுமானத்தில் கூட உள்ளடக்கத்தின் வடிவத்தால் அழிக்கப்படும் இந்த விதியை மிக எளிதாக விளக்க முடியும். இங்கே, எடுத்துக்காட்டாக, ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் கொலையைப் பற்றி என்ன ஒரு அற்புதமான இணைப்பில் நாம் கற்றுக்கொள்கிறோம். நாங்கள் ஏற்கனவே ஆசிரியருடன் அவரது கல்லறையில் ஒன்றாக இருந்தோம், அவளுடைய வீழ்ச்சியைப் பற்றி முதலாளியுடனான உரையாடலில் இருந்து நாங்கள் கற்றுக்கொண்டோம், அவள் முதன்முறையாக மல்யுடினா என்ற பெயரை அழைத்தாள், - “இந்த உரையாடலுக்கு ஒரு மாதத்திற்குப் பிறகு, ஒரு கோசாக் அதிகாரி, ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைச் சேர்ந்த வட்டத்துடன் சரியாக எந்த தொடர்பும் இல்லாத அசிங்கமான மற்றும் பிளேபியன் தோற்றத்தில், ரயிலுடன் வந்த ஒரு பெரிய கூட்டத்தின் மத்தியில், நிலையத்தின் பிளாட்பாரத்தில் அவளை சுட்டுக் கொன்றார். இந்த கதையின் பாணியின் முழு டெலியோலஜியையும் வெளிப்படுத்த இந்த சொற்றொடரின் கட்டமைப்பை மட்டும் கூர்ந்து கவனிப்பது மதிப்பு. புறம்பான, இரண்டாம் நிலை மற்றும் முக்கியமில்லாதது போல, எல்லா பக்கங்களிலிருந்தும் அதைச் சுற்றியுள்ள விளக்கங்களின் குவியலில் மிக முக்கியமான சொல் எவ்வாறு இழக்கப்படுகிறது என்பதைக் கவனியுங்கள்; இந்த சொற்றொடர் மட்டுமல்ல, முழு கதையின் மிக பயங்கரமான மற்றும் பயங்கரமான வார்த்தையான “ஷாட்” என்ற சொல் எவ்வாறு தொலைந்து போனது, கோசாக் அதிகாரியின் நீண்ட, அமைதியான, சமமான விளக்கத்திற்கும் விளக்கத்திற்கும் இடையில் சாய்வில் எங்காவது எப்படி தொலைந்தது நடைமேடையில், ஒரு பெரிய மக்கள் கூட்டம் மற்றும் இப்போது வந்த ஒரு ரயில் . இந்த சொற்றொடரின் கட்டமைப்பே இந்த பயங்கரமான ஷாட்டை மூழ்கடித்து, அதன் சக்தியை இழந்து, அதை ஒருவித கிட்டத்தட்ட பிரதிபலிப்பு அடையாளமாக, எண்ணங்களின் சில கவனிக்கத்தக்க இயக்கமாக மாற்றுகிறது என்று சொன்னால் நாம் தவறாக நினைக்க மாட்டோம். இந்த நிகழ்வு அணைக்கப்படுகிறது, ஒதுக்கி தள்ளப்படுகிறது, அழிக்கப்படுகிறது. அல்லது ஓல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் வீழ்ச்சியைப் பற்றி முதல் முறையாக நாம் எவ்வாறு கற்றுக்கொள்கிறோம் என்பதைக் கவனியுங்கள்: முதலாளியின் வசதியான அலுவலகத்தில், பள்ளத்தாக்கின் புதிய அல்லிகள் மற்றும் ஒரு புத்திசாலித்தனமான டச்சு பெண்ணின் அரவணைப்பு வாசனை, விலையுயர்ந்த காலணிகள் மற்றும் ஒரு சிகை அலங்காரம். மீண்டும், பயங்கரமான அல்லது, ஆசிரியரே சொல்வது போல், “முதலாளியை திகைக்க வைத்த ஒரு நம்பமுடியாத ஒப்புதல் வாக்குமூலம்” பின்வருமாறு விவரிக்கப்பட்டுள்ளது: “பின்னர் மெஷ்செர்ஸ்காயா, தனது எளிமையையும் அமைதியையும் இழக்காமல், திடீரென்று பணிவுடன் குறுக்கிட்டார்:

மன்னிக்கவும், மேடம், நீங்கள் தவறாக நினைக்கிறீர்கள்: நான் ஒரு பெண். இதற்குக் காரணம் - யார் தெரியுமா? போப்பின் நண்பர் மற்றும் பக்கத்து வீட்டுக்காரர் மற்றும் உங்கள் சகோதரர் அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடின். இது கடந்த கோடையில் கிராமத்தில் நடந்தது.

ஷாட் இப்போது வந்த ஒரு ரயிலின் விளக்கத்தின் ஒரு சிறிய விவரமாக கூறப்பட்டுள்ளது, இங்கே ஒரு அதிர்ச்சியூட்டும் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் காலணிகள் மற்றும் முடி பற்றிய உரையாடலின் சிறிய விவரமாக தெரிவிக்கப்பட்டுள்ளது; இந்த முழுமையான தன்மை - "போப்பின் நண்பரும் அண்டை வீட்டாரும், உங்கள் சகோதரர் அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடின்" - நிச்சயமாக, இந்த அங்கீகாரத்தின் திகைப்பு மற்றும் சாத்தியமற்ற தன்மையை அணைப்பது, அழிப்பது தவிர வேறு எந்த அர்த்தமும் இல்லை. அதே நேரத்தில், ஷாட் மற்றும் ஒப்புதல் வாக்குமூலம் இரண்டின் மற்ற, உண்மையான பக்கத்தை ஆசிரியர் உடனடியாக வலியுறுத்துகிறார். கல்லறையில் நடந்த காட்சியில், ஆசிரியர் மீண்டும் நிகழ்வுகளின் வாழ்க்கை அர்த்தத்தை உண்மையான வார்த்தைகளில் அழைக்கிறார் மற்றும் எந்த வகையிலும் புரிந்து கொள்ள முடியாத ஒரு கம்பீரமான பெண்ணின் ஆச்சரியத்தைப் பற்றி பேசுகிறார் "இந்த தூய தோற்றத்துடன் எப்படி இணைப்பது. பயங்கரமான, இப்போது ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் பெயருடன் என்ன இணைக்கப்பட்டுள்ளது?" இது பயங்கரமான, ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா என்ற பெயருடன் இணைக்கப்பட்ட, கதையில் எல்லா நேரத்திலும் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, படிப்படியாக, அதன் கொடூரம் சிறிதும் குறையவில்லை, ஆனால் ஒரு பயங்கரமான கதையின் தாக்கம் நம்மீது ஏற்படுத்தாது, இது பயங்கரமானது. முற்றிலும் மாறுபட்ட உணர்வில் நாங்கள் அனுபவித்தோம், சில காரணங்களால் பயங்கரமானதைப் பற்றிய இந்த கதையே "ஒளி சுவாசம்" என்ற விசித்திரமான பெயரைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் சில காரணங்களால் எல்லாம் குளிர்ந்த மற்றும் மெல்லிய வசந்தத்தின் சுவாசத்துடன் ஊடுருவுகிறது.

தலைப்பில் வாழ்வோம்: தலைப்பு கதைக்கு கொடுக்கப்பட்டுள்ளது, நிச்சயமாக, வீணாக இல்லை, இது மிக முக்கியமான தலைப்பின் வெளிப்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது, இது கதையின் முழு கட்டுமானத்தையும் தீர்மானிக்கும் மேலாதிக்கத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. கிறிஸ்டியன்ஸனால் அழகியலில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்ட இந்த கருத்து ஆழமாக பலனளிக்கிறது, மேலும் எந்தவொரு விஷயத்தின் பகுப்பாய்விலும் இது இல்லாமல் செய்ய முடியாது. உண்மையில், ஒவ்வொரு கதையும், படமும், கவிதையும், நிச்சயமாக, ஒரு சிக்கலான முழுமையும், முற்றிலும் வேறுபட்ட கூறுகளால் ஆனது, வெவ்வேறு அளவுகளில், கீழ்ப்படிதல் மற்றும் இணைப்பின் வெவ்வேறு படிநிலையில் ஒழுங்கமைக்கப்பட்டது; இந்த சிக்கலான முழுமையிலும் எப்போதும் சில மேலாதிக்க மற்றும் மேலாதிக்க தருணமாக மாறிவிடும், இது மீதமுள்ள கதையின் கட்டுமானம், அதன் ஒவ்வொரு பகுதியின் பொருள் மற்றும் பெயரையும் தீர்மானிக்கிறது. எங்கள் கதையின் அத்தகைய ஆதிக்கம், நிச்சயமாக, "லேசான சுவாசம்" {52} 60 . எவ்வாறாயினும், கதையின் முடிவில், ஒரு குளிர் பெண்ணின் கடந்த காலத்தை நினைவுபடுத்தும் வடிவத்தில் தோன்றுகிறது, அவள் ஒருமுறை தனது தோழியுடன் ஒலியா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைக் கேட்ட உரையாடலைப் பற்றி. பெண் அழகைப் பற்றிய இந்த உரையாடல், "பழைய வேடிக்கையான புத்தகங்கள்" என்ற அரை-காமிக் பாணியில் கூறப்பட்டது, முழு நாவலின் புள்ளியாக செயல்படுகிறது, அதன் உண்மையான அர்த்தம் வெளிப்படும் பேரழிவு. இந்த எல்லா அழகுகளிலும், "பழைய வேடிக்கையான புத்தகம்" "எளிதான சுவாசத்திற்கு" மிக முக்கியமான இடத்தை ஒதுக்குகிறது. "சுகமான சுவாசம்! ஆனால் என்னிடம் உள்ளது, - நான் எப்படி பெருமூச்சு விடுகிறேன் என்று நீங்கள் கேட்கிறீர்கள், - அது உங்களிடம் உள்ளதா? நாங்கள் பெருமூச்சு விடுவதைக் கேட்பது போல் தோன்றுகிறது, நகைச்சுவையாக ஒலிக்கும் மற்றும் அபத்தமாக எழுதப்பட்ட கதையில், ஆசிரியரின் இறுதி பேரழிவு வார்த்தைகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​திடீரென்று அதன் முற்றிலும் மாறுபட்ட அர்த்தத்தைக் கண்டுபிடித்தோம்: "இப்போது இந்த லேசான சுவாசம் உலகில், இந்த மேகமூட்டமான வானத்தில் மீண்டும் சிதறிவிட்டது. , இந்த குளிர் வசந்த காற்றில் ... ”இந்த வார்த்தைகள் வட்டத்தை மூடுவது போல் தெரிகிறது, முடிவை ஆரம்பத்திற்கு கொண்டு வருகிறது. கலைநயத்துடன் கட்டமைக்கப்பட்ட சொற்றொடரில் ஒரு சிறிய வார்த்தை சில சமயங்களில் எவ்வளவு அர்த்தமுள்ளதாக இருக்கும் மற்றும் எவ்வளவு பெரிய அர்த்தத்தை சுவாசிக்க முடியும். இந்த சொற்றொடரில் உள்ள அத்தகைய ஒரு சொல், கதையின் முழு பேரழிவையும் தன்னுள் தாங்கி நிற்கிறது "அது"எளிதான மூச்சு. இது : நாங்கள் பேசுகிறோம்இப்போது பெயரிடப்பட்ட காற்றைப் பற்றி, ஒலியா மெஷ்செர்ஸ்கயா தனது தோழியைக் கேட்கும்படி கேட்ட அந்த ஒளி சுவாசத்தைப் பற்றி; பின்னர் மீண்டும் பேரழிவு வார்த்தைகள்: "... இந்த மேகமூட்டமான வானத்தில், இந்த குளிர் வசந்த காற்றில் ..." இந்த மூன்று வார்த்தைகளும் மேகமூட்டமான வானத்தின் விளக்கத்துடன் தொடங்கும் கதையின் முழு யோசனையையும் முழுவதுமாக உறுதிப்படுத்தி ஒன்றிணைக்கிறது. ஒரு குளிர் வசந்த காற்று. ஆசிரியர், இறுதி வார்த்தைகளில், முழு கதையையும் சுருக்கமாகக் கூறுகிறார், நடந்த அனைத்தும், வாழ்க்கை, காதல், கொலை, ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் மரணம் ஆகியவற்றை உருவாக்கிய அனைத்தும் - சாராம்சத்தில் இவை அனைத்தும் ஒரே ஒரு நிகழ்வு மட்டுமே - அதுலேசான மூச்சு மீண்டும் உலகில் சிதறியது இதுமேகமூட்டமான வானம், இதுகுளிர்ந்த வசந்த காற்று. மேலும் ஆசிரியர் முன்னர் வழங்கிய கல்லறையின் அனைத்து விளக்கங்களும், ஏப்ரல் வானிலை, சாம்பல் நாட்கள் மற்றும் குளிர்ந்த காற்று - இவை அனைத்தும் திடீரென்று ஒன்றிணைந்து, ஒரு கட்டத்தில் சேகரிக்கப்பட்டு, கதையில் சேர்க்கப்பட்டு அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது: கதை திடீரென்று ஒரு புதிய அர்த்தத்தையும் புதிய வெளிப்படையான அர்த்தத்தையும் பெறுகிறது - இது ஒரு ரஷ்ய மாவட்ட நிலப்பரப்பு மட்டுமல்ல, இது ஒரு விசாலமான கவுண்டி கல்லறை மட்டுமல்ல, இது ஒரு பீங்கான் மாலையில் காற்றின் சத்தம் மட்டுமல்ல, இது உலகில் சிதறிக்கிடக்கும் ஒளி சுவாசம், அதன் அன்றாட அர்த்தத்தில் இன்னும் அதே ஷாட், இன்னும் அதே மல்யுடின், எல்லாம் பயங்கரமானது, இது ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா என்ற பெயருடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. கோட்பாட்டாளர்களால் பாயின்ட் ஒரு நிலையற்ற தருணத்தின் முடிவு அல்லது ஆதிக்கம் செலுத்தும் இசையில் முடிவடைவதில் ஆச்சரியமில்லை. இந்தக் கதையின் முடிவில், எல்லாவற்றையும் பற்றி நாம் ஏற்கனவே கற்றுக்கொண்டபோது, ​​​​ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றிய முழுக் கதையும் நமக்கு முன் சென்றபோது, ​​​​நமக்கு ஆர்வமாக இருக்கும் அனைத்தையும் ஏற்கனவே அறிந்திருக்கும்போது, ​​​​ஒரு கம்பீரமான பெண்ணைப் பற்றி, திடீரென்று எதிர்பாராத கூர்மையுடன் வீசுகிறது. எல்லாவற்றிலும் நாம் முற்றிலும் புதிய ஒளியைக் கேட்டோம், சிறுகதை உருவாக்கும் இந்த பாய்ச்சல் - கல்லறையிலிருந்து ஒளி சுவாசத்தைப் பற்றிய கதைக்கு குதிப்பது, முழுமையின் கலவைக்கான ஒரு தீர்க்கமான பாய்ச்சலாகும், இது இந்த முழுமையையும் முற்றிலும் புதியதிலிருந்து திடீரென்று ஒளிரச் செய்கிறது. நமக்கான பக்கம்.

நாம் மேலே பேரழிவு என்று அழைக்கப்படும் இறுதி சொற்றொடர், ஆதிக்கம் செலுத்தும் இந்த நிலையற்ற முடிவைத் தீர்க்கிறது - இது எளிதான சுவாசத்தைப் பற்றிய எதிர்பாராத வேடிக்கையான ஒப்புதல் வாக்குமூலம் மற்றும் கதையின் இரண்டு திட்டங்களையும் ஒன்றாகக் கொண்டுவருகிறது. இங்கே ஆசிரியர் குறைந்தபட்சம் தெளிவற்ற யதார்த்தத்தில் இல்லை மற்றும் அதை புனைகதையுடன் இணைக்கவில்லை. Olya Meshcherskaya தன் தோழியிடம் சொல்வது வார்த்தையின் மிகத் துல்லியமான அர்த்தத்தில் வேடிக்கையானது, மேலும் அவள் புத்தகத்தை மீண்டும் சொல்லும்போது: “... சரி, நிச்சயமாக, தாரால் கொதிக்கும் கருப்பு கண்கள், கடவுளால், அது அப்படி எழுதப்பட்டுள்ளது: தாருடன் கொதிக்கிறது ! - இரவைப் போல கருப்பு, கண் இமைகள் ... ”, முதலியன, இவை அனைத்தும் எளிமையாகவும் சரியாகவும் வேடிக்கையானவை. இந்த உண்மையான உண்மையான காற்று - "நான் எப்படி பெருமூச்சு விடுகிறேன் என்பதைக் கேளுங்கள்" - இது உண்மைக்கு சொந்தமானது என்பதால், இந்த விசித்திரமான உரையாடலின் வேடிக்கையான விவரம். ஆனால் அவர், வேறொரு சூழலில் எடுக்கப்பட்டால், உடனடியாக தனது கதையின் அனைத்து வேறுபட்ட பகுதிகளையும் ஒன்றிணைக்க ஆசிரியருக்கு உதவுகிறார், மேலும் பேரழிவு தரும் வரிகளில், திடீரென்று, அசாதாரண சுருக்கத்துடன், முழு கதையும் நம்மிடையே ஓடுகிறது. இதுஎளிதான சுவாசம் மற்றும் இதுகல்லறையில் குளிர்ந்த வசந்த காற்று, இது எளிதான சுவாசத்தைப் பற்றிய கதை என்று நாங்கள் உறுதியாக நம்புகிறோம்.

ஆசிரியர் ஒரே நோக்கத்திற்காக சேவை செய்யும் முழுத் தொடர் உதவிகளையும் பயன்படுத்துகிறார் என்பதை விரிவாகக் காட்டலாம். கலை வடிவமைப்பின் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க மற்றும் தெளிவான ஒரு முறையை மட்டுமே நாங்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளோம், அதாவது சதி அமைப்பு; ஆனால், நிச்சயமாக, நிகழ்வுகளிலிருந்து நமக்கு வரும் உணர்வை மறுவடிவமைப்பதில், கலையின் செயல்பாட்டின் சாராம்சம் நம்மீது உள்ளது என்று நாங்கள் நினைக்கிறோம், சதி அமைப்பு ஒரு பங்கை மட்டுமல்ல, பலவற்றையும் வகிக்கிறது. தருணங்கள். இந்த நிகழ்வுகளை ஆசிரியர் கூறும் விதத்தில், எந்த மொழியில், எந்த தொனியில், வார்த்தைகளைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார், சொற்றொடர்களை எவ்வாறு உருவாக்குகிறார், அவர் காட்சிகளை விவரிக்கிறார் அல்லது அவற்றின் முடிவுகளின் சுருக்கத்தை வழங்குகிறார், அவர் நேரடியாக தனது ஹீரோக்களின் நாட்குறிப்புகள் அல்லது உரையாடல்களை மேற்கோள் காட்டுகிறார் அல்லது கடந்த நிகழ்வை எளிமையாக நமக்கு அறிமுகப்படுத்துகிறது - இவை அனைத்திலும், கருப்பொருளின் கலை வளர்ச்சியும் பாதிக்கிறது, இது எங்களால் சுட்டிக்காட்டப்பட்ட முறையின் அதே பொருளைக் கொண்டுள்ளது.

குறிப்பாக, மிகப்பெரிய மதிப்புமிகவும் விருப்பமான உண்மைகளைக் கொண்டுள்ளது. பகுத்தறிவின் வசதிக்காக, கலவையை இயற்கையான தருணமாக ஒரு செயற்கை தருணத்துடன் வேறுபடுத்தினோம், மனநிலையே, அதாவது முறைப்படுத்தப்பட வேண்டிய உண்மைகளைத் தேர்ந்தெடுப்பது ஏற்கனவே ஒரு ஆக்கபூர்வமான செயல் என்பதை மறந்துவிட்டோம். ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் வாழ்க்கையில் ஆயிரம் நிகழ்வுகள், ஆயிரம் உரையாடல்கள், ஒரு அதிகாரியுடனான உரையாடல்கள் டஜன் கணக்கான ஏற்ற தாழ்வுகளைக் கொண்டிருந்தன, அவளுடைய உடற்பயிற்சிக் கூட பொழுதுபோக்குகள் ஷென்ஷின் மட்டுமல்ல, அவள் மல்யுடினைப் பற்றி தனது முதலாளியிடம் நழுவ விட்டாள், ஆனால் சில காரணங்களால் ஆசிரியர் இந்த அத்தியாயங்களைத் தேர்ந்தெடுத்தார், ஆயிரக்கணக்கானவற்றை நிராகரித்தார், ஏற்கனவே இந்த தேர்வு, தேர்வு, தேவையற்ற, படைப்பாற்றல் செயல், நிச்சயமாக, அதன் விளைவைக் கொண்டிருந்தது. ஒரு கலைஞன், ஒரு மரத்தை வரையும்போது, ​​எழுதுவதில்லை, உண்மையில் ஒவ்வொரு இலையையும் தனித்தனியாக எழுத முடியாது, ஆனால் ஒரு பொதுவான, மொத்த தோற்றத்தையோ அல்லது பல தனித்தனி இலைகளையோ கொடுக்கிறது - அதே வழியில், ஒரு எழுத்தாளர், நிகழ்வுகளின் அம்சங்களைத் தனக்குத் தேவையானவற்றை மட்டும் தேர்ந்தெடுத்து, முக்கியப் பொருளை மிக வலிமையான முறையில் மறுசுழற்சி செய்து மறுகட்டமைக்கிறார். மேலும், சாராம்சத்தில், இந்த பொருளுக்கு எங்கள் வாழ்க்கை மதிப்பீடுகளை விரிவுபடுத்தத் தொடங்கும் போது இந்தத் தேர்வைத் தாண்டிச் செல்லத் தொடங்குகிறோம்.

பிளாக் தனது கவிதையில் படைப்பாற்றலின் இந்த விதியை மிகச்சரியாக வெளிப்படுத்தினார், அவர் ஒருபுறம் மாறாக,

வாழ்க்கை ஆரம்பமும் முடிவும் இல்லாதது.

நம் அனைவருக்கும் வாய்ப்பு உள்ளது...

மற்றும் மறுபுறம்:

சீரற்ற அம்சங்களை அழிக்கவும் -

நீங்கள் பார்ப்பீர்கள்: உலகம் அழகாக இருக்கிறது.

குறிப்பாக, எழுத்தாளரின் பேச்சின் அமைப்பு, அவரது மொழி, அமைப்பு, தாளம் மற்றும் கதையின் மெல்லிசை ஆகியவை பொதுவாக சிறப்பு கவனம் செலுத்த வேண்டியவை. வழக்கத்திற்கு மாறான அமைதியான, முழுமையான கிளாசிக்கல் சொற்றொடரில், புனின் தனது சிறுகதையை வெளிப்படுத்துகிறார், நிச்சயமாக, கருப்பொருளின் கலைச் செயலாக்கத்திற்குத் தேவையான அனைத்து கூறுகளும் சக்திகளும் உள்ளன. எழுத்தாளரின் பேச்சின் அமைப்பு நம் சுவாசத்தில் கொண்டிருக்கும் மிக முக்கியமான முக்கியத்துவத்தைப் பற்றி பின்னர் பேச வேண்டும். வெவ்வேறு தாள அமைப்புகளுடன் உரைநடை மற்றும் கவிதைப் பத்திகளைப் படிக்கும்போது எங்கள் சுவாசத்தின் முழுத் தொடர் சோதனைப் பதிவுகளை நாங்கள் செய்தோம், குறிப்பாக, இந்தக் கதையைப் படிக்கும்போது எங்கள் சுவாசத்தை முழுமையாகப் பதிவு செய்தோம்; சாராம்சத்தில், நாம் சுவாசிக்கும் விதத்தை உணர்கிறோம், மேலும் சுவாச அமைப்பு ஒவ்வொரு வேலையின் உணர்ச்சிகரமான செயலையும் மிகவும் குறிக்கிறது என்று ப்ளான்ஸ்கி மிகவும் சரியாக கூறுகிறார். {53} 61 , அது ஒத்துள்ளது. நம் சுவாசத்தை சிக்கனமாக, சிறிய பகுதிகளில், அதை வைத்திருக்கும்படி கட்டாயப்படுத்துவதன் மூலம், ஆசிரியர் நம் எதிர்வினைக்கான பொதுவான உணர்ச்சி பின்னணியை, சோகமாக மறைக்கப்பட்ட மனநிலையின் பின்னணியை எளிதாக உருவாக்குகிறார். மாறாக, நுரையீரலில் உள்ள அனைத்து காற்றையும் ஒரே நேரத்தில் வெளியேற்றி, இந்த இருப்பை மீண்டும் ஆற்றலுடன் நிரப்பும்படி கட்டாயப்படுத்தி, கவிஞர் நமது அழகியல் எதிர்வினைக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட உணர்ச்சி பின்னணியை உருவாக்குகிறார்.

சுவாச வளைவின் இந்த பதிவுகளுக்கு நாம் இணைக்கும் முக்கியத்துவத்தையும் இந்த பதிவுகள் என்ன கற்பிக்கின்றன என்பதையும் தனித்தனியாக பேசுவதற்கு சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும். ஆனால், இந்தக் கதையைப் படிக்கும் போது நமது சுவாசம், நிமோகிராஃபிக் பதிவு காட்டுவது போல, நமக்குப் பொருத்தமானதாகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாகவும் தோன்றுகிறது. நுரையீரல்மூச்சு, கொலை பற்றி, மரணத்தைப் பற்றி, கொந்தளிப்பைப் பற்றி, ஒலியா மெஷ்செர்ஸ்காயா என்ற பெயருடன் தொடர்புடைய பயங்கரமான அனைத்தையும் பற்றி நாம் படிக்கிறோம், ஆனால் இந்த நேரத்தில் நாம் ஒரு வழியில் சுவாசிக்கிறோம், நாம் பயங்கரமானதல்ல, ஆனால் ஒவ்வொரு புதியது போலவும் உணர்கிறோம். சொற்றொடர் இந்த பயங்கரத்திலிருந்து வெளிச்சத்தையும் தீர்மானத்தையும் கொண்டுள்ளது. கடுமையான பதற்றத்திற்கு பதிலாக, கிட்டத்தட்ட வலிமிகுந்த லேசான தன்மையை நாம் அனுபவிக்கிறோம். எவ்வாறாயினும், இது அந்த உணர்ச்சிகரமான முரண்பாட்டை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, இரண்டு எதிரெதிர் உணர்வுகளின் மோதல், இது ஒரு கலை நாவலின் அற்புதமான உளவியல் சட்டத்தை உருவாக்குகிறது. நான் ஆச்சரியமாகச் சொல்கிறேன், ஏனென்றால் எல்லா பாரம்பரிய அழகியல்களாலும், கலையின் சரியான எதிர் புரிதலுக்கு நாம் தயாராகிவிட்டோம்: பல நூற்றாண்டுகளாக, அழகியல் வடிவம் மற்றும் உள்ளடக்கத்தின் இணக்கத்தைப் பற்றி பேசுகிறது, அந்த வடிவம் உள்ளடக்கத்தை விளக்குகிறது, பூர்த்தி செய்கிறது, துணைபுரிகிறது, திடீரென்று நாம் அதைக் கண்டுபிடித்தோம். வடிவம் உள்ளடக்கத்துடன் போரிடுகிறது, அதனுடன் போராடுகிறது, அதை வெல்கிறது, மேலும் உள்ளடக்கம் மற்றும் வடிவத்தின் இயங்கியல் முரண்பாட்டில் நமது அழகியல் எதிர்வினையின் உண்மையான உளவியல் அர்த்தம் உள்ளது என்பது இதுவே மிகப்பெரிய மாயை. உண்மையில், லேசான சுவாசத்தை சித்தரிக்க விரும்புவதால், புனின் அன்றாட நிகழ்வுகள், சம்பவங்கள் மற்றும் கதாபாத்திரங்களில் மட்டுமே காணக்கூடிய மிகவும் பாடல் வரிகள், மிகவும் அமைதியான, மிகவும் வெளிப்படையானதைத் தேர்ந்தெடுக்க வேண்டும் என்று எங்களுக்குத் தோன்றியது. காற்று போன்ற வெளிப்படையான, தூய்மையான மற்றும் தெளிவற்ற சில முதல் காதல் பற்றி அவர் ஏன் சொல்லவில்லை? எளிதான சுவாசத்தின் கருப்பொருளை உருவாக்க விரும்பும்போது அவர் ஏன் மிகவும் பயங்கரமான, கடினமான, கனமான மற்றும் மேகமூட்டமானதைத் தேர்ந்தெடுத்தார்?

ஒரு கலைப் படைப்பில் எப்பொழுதும் சில முரண்பாடுகள், பொருளுக்கும் வடிவத்திற்கும் இடையில் சில உள் முரண்பாடுகள் உள்ளன என்ற முடிவுக்கு வருகிறோம், அதை ஆசிரியர் தேர்ந்தெடுக்கிறார், வேண்டுமென்றே கடினமான, எதிர்க்கும் பொருள், அதன் பண்புகள் அனைத்தையும் எதிர்க்கும். தான் சொல்ல விரும்புவதைச் சொல்ல ஆசிரியரின் முயற்சிகள். மேலும் தவிர்க்க முடியாத, பிடிவாதமான மற்றும் விரோதமான பொருள் தானே, அது ஆசிரியருக்கு மிகவும் பொருத்தமானதாகத் தெரிகிறது. இந்த பொருளுக்கு ஆசிரியர் கொடுக்கும் சம்பிரதாயம், பொருளில் உள்ளார்ந்த பண்புகளை வெளிப்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை, ஒரு ரஷ்ய பள்ளி மாணவியின் வாழ்க்கையை அதன் அனைத்து இயல்புகளிலும் ஆழத்திலும் இறுதிவரை வெளிப்படுத்துவது, நிகழ்வுகளை அவற்றின் உண்மையான சாராம்சத்தில் பகுப்பாய்வு செய்து கவனிக்காமல் இருப்பது, ஆனால் எதிர் பக்கத்தில்: இந்த பண்புகளை கடக்க, பயங்கரமானவர்களை "எளிதான சுவாசம்" மொழியில் பேச வைப்பது மற்றும் வாழ்க்கையின் கொந்தளிப்பை குளிர்ந்த வசந்த காற்றைப் போல ஒலிக்கச் செய்வது.

அத்தியாயம்VIII

டென்மார்க் இளவரசர் ஹேம்லெட்டின் சோகம்

ஹேம்லெட்டின் மர்மம். "அகநிலை" மற்றும் "புறநிலை" முடிவுகள். ஹேம்லெட்டின் பாத்திரத்தின் பிரச்சனை. சோக அமைப்பு: சதி மற்றும் சதி. ஹீரோ அடையாளம். பேரழிவு.

ஹேம்லெட்டின் சோகம் ஒருமனதாக மர்மமாக கருதப்படுகிறது. ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் பிற ஆசிரியர்களின் பிற சோகங்களிலிருந்து இது வேறுபட்டது என்று அனைவருக்கும் தெரிகிறது, முதன்மையாக அதில் உள்ள செயல்பாட்டின் போக்கு பார்வையாளரின் சில தவறான புரிதலையும் ஆச்சரியத்தையும் ஏற்படுத்தும் வகையில் வெளிப்படுகிறது. எனவே, இந்த நாடகத்தைப் பற்றிய ஆய்வுகள் மற்றும் விமர்சனப் படைப்புகள் எப்போதும் விளக்கங்களின் தன்மையில் உள்ளன, மேலும் அவை அனைத்தும் ஒரே மாதிரியில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளன - அவை ஷேக்ஸ்பியர் முன்வைத்த புதிரைத் தீர்க்க முயற்சிக்கின்றன. இந்த புதிரை பின்வருமாறு உருவாக்கலாம்: நிழலுடன் பேசி உடனடியாக ராஜாவைக் கொல்ல வேண்டிய ஹேம்லெட்டால் இதை ஏன் செய்ய முடியவில்லை, முழு சோகமும் அவரது செயலற்ற தன்மையின் வரலாற்றால் நிரப்பப்பட்டது? இந்த புதிரைத் தீர்க்க, ஒவ்வொரு வாசகரின் மனதையும் உண்மையில் எதிர்கொள்கிறது, ஏனெனில் நாடகத்தில் ஷேக்ஸ்பியர் ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலைக்கு நேரடி மற்றும் தெளிவான விளக்கத்தை அளிக்கவில்லை, விமர்சகர்கள் இந்த மந்தநிலைக்கான காரணங்களை இரண்டு விஷயங்களில் தேடுகிறார்கள்: பாத்திரம் மற்றும் அனுபவங்கள். ஹேம்லெட் தன்னை அல்லது புறநிலை நிலைமைகளில். விமர்சகர்களின் முதல் குழு, பிரச்சனையை ஹேம்லெட்டின் குணாதிசயத்தின் பிரச்சனையாகக் குறைத்து, ஹேம்லெட் உடனடியாக பழிவாங்கவில்லை என்பதைக் காட்ட முயல்கிறது. , அல்லது ஏனெனில், கோதே சுட்டிக்காட்டியபடி, அந்த அளவுக்கு அதிகமான வேலை மிகவும் பலவீனமான தோள்களில் தங்கியிருந்தது. இந்த விளக்கங்கள் எதுவும் சோகத்தை முழுமையாக விளக்கவில்லை என்பதால், இந்த விளக்கங்கள் அனைத்தும் விஞ்ஞான மதிப்பைக் கொண்டிருக்கவில்லை என்று நம்பிக்கையுடன் கூறலாம், ஏனெனில் அவை ஒவ்வொன்றிற்கும் நேர் எதிரானது சம உரிமையுடன் பாதுகாக்கப்படலாம். எதிர் வகையான ஆராய்ச்சியாளர்கள் ஒரு கலைப் படைப்பின் மீது நம்பிக்கையுடனும் அப்பாவியாகவும் இருக்கிறார்கள் மற்றும் ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலையை அவரது மன வாழ்க்கையின் கிடங்கில் இருந்து புரிந்து கொள்ள முயற்சி செய்கிறார்கள், அவர் ஒரு உயிருள்ள மற்றும் உண்மையான நபர், பொதுவாக அவர்களின் வாதங்கள் எப்போதும் வாழ்க்கை மற்றும் மனித இயல்பின் அர்த்தத்திலிருந்து, ஆனால் கலை கட்டுமானத்திலிருந்து அல்ல. இந்த விமர்சகர்கள் ஷேக்ஸ்பியரின் குறிக்கோள் ஒரு பலவீனமான விருப்பமுள்ள நபரைக் காட்டுவதும், ஒரு பெரிய செயலைச் செய்ய அழைக்கப்பட்ட, ஆனால் இதற்குத் தேவையான பலம் இல்லாத ஒரு நபரின் உள்ளத்தில் எழும் சோகத்தை வெளிப்படுத்துவதும் வரை செல்கிறது. அவர்கள் ஹேம்லெட்டைப் புரிந்து கொண்டனர் பெரும்பாலானஆண்மைக்குறைவு மற்றும் விருப்பமின்மையின் சோகம், ஹேம்லெட்டில் முற்றிலும் மாறுபட்ட குணாதிசயங்களை சித்தரிக்கும் காட்சிகளின் முழுத் தொடரையும் முற்றிலும் புறக்கணித்து, ஹேம்லெட் விதிவிலக்கான உறுதியும், தைரியமும், தைரியமும் கொண்டவர் என்பதைக் காட்டுகிறது. தார்மீக கருத்துக்கள், முதலியன

மற்றொரு குழு விமர்சகர்கள் ஹேம்லெட்டின் தாமதத்திற்கான காரணங்களைத் தேடினர், அந்த புறநிலை தடைகள் அவருக்கு நிர்ணயிக்கப்பட்ட இலக்கை அடைவதில் உள்ளன. ஹேம்லெட்டுக்கு மன்னருக்கும் அரசவையினருக்கும் கடும் எதிர்ப்பு இருப்பதாகவும், ஹேம்லெட் ராஜாவை உடனடியாகக் கொல்ல மாட்டார், ஏனென்றால் அவரைக் கொல்ல முடியாது என்று அவர்கள் சுட்டிக்காட்டினர். இந்த விமர்சகர்கள் குழு, வெர்டரின் அடிச்சுவடுகளைப் பின்பற்றி, ஹேம்லெட்டின் பணி ராஜாவைக் கொல்வது அல்ல, ஆனால் அவரை அம்பலப்படுத்துவதும், அவரது குற்றத்தை அனைவருக்கும் நிரூபிப்பதும், அதன் பிறகுதான் அவரைத் தண்டிப்பதும் ஆகும் என்று கூறுகிறார்கள். அத்தகைய கருத்தைப் பாதுகாக்க பல வாதங்களைக் காணலாம், ஆனால் சோகத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்ட சமமான பெரிய அளவிலான வாதங்கள் இந்தக் கருத்தை எளிதில் மறுக்கின்றன. இந்த விமர்சகர்கள் இரண்டு முக்கிய விஷயங்களைக் கடுமையாகத் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளவில்லை: அவர்களின் முதல் தவறு என்னவென்றால், ஹேம்லெட் எதிர்கொள்ளும் பணியை நேரடியாகவோ அல்லது மறைமுகமாகவோ சோகத்தில் எங்கும் நாம் காணவில்லை. இந்த விமர்சகர்கள் ஷேக்ஸ்பியருக்கு புதிய சிக்கலான பணிகளைச் சேர்த்து மீண்டும் வாதங்களைப் பயன்படுத்துகின்றனர் பொது அறிவுமற்றும் சோகத்தின் அழகியலை விட அன்றாட நம்பகத்தன்மை அதிகம். அவர்களின் இரண்டாவது தவறு என்னவென்றால், அவர்கள் ஏராளமான காட்சிகள் மற்றும் மோனோலாக்குகளை கவனிக்கவில்லை, அதில் இருந்து ஹேம்லெட் தனது மந்தநிலையின் அகநிலை தன்மையை அறிந்திருக்கிறார் என்பது எங்களுக்கு முற்றிலும் தெளிவாகிறது, அவரை மெதுவாக்குவது என்னவென்று அவருக்கு புரியவில்லை, அவர் பலவற்றை மேற்கோள் காட்டுகிறார். அதற்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட காரணங்கள், மற்றும் முழு நடவடிக்கையின் விளக்கத்திற்கான ஆதரவாக பணியாற்றும் சுமையை அவர்களில் யாரும் தாங்க முடியாது.

இந்த சோகம் மிகவும் மர்மமானது என்பதை விமர்சகர்களின் இரு குழுக்களும் ஒப்புக்கொள்கின்றன, மேலும் இந்த அனுமதி மட்டுமே அவர்களின் அனைத்து வாதங்களையும் வற்புறுத்துகிறது.

எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர்களின் கருத்துக்கள் சரியாக இருந்தால், சோகத்தில் எந்தப் புதிரும் இருக்காது என்று ஒருவர் எதிர்பார்க்கலாம். ஷேக்ஸ்பியர் வேண்டுமென்றே அலைக்கழிக்கும் மற்றும் சந்தேகத்திற்கு இடமில்லாத நபரை சித்தரிக்க விரும்பினால் என்ன ஒரு மர்மம். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, தயக்கத்தால் நமக்கு மெதுவாக இருப்பதை நாம் ஆரம்பத்தில் இருந்தே பார்த்து புரிந்துகொண்டிருப்போம். இந்த விருப்பமின்மை ஒரு புதிரின் கீழ் மறைந்திருந்தால், விருப்பமின்மை என்ற தலைப்பில் ஒரு நாடகம் மோசமாக இருக்கும், மேலும் இரண்டாவது போக்கின் விமர்சகர்கள் சரியாக இருந்தால், சிரமம் வெளிப்புற தடைகளில் உள்ளது; ஹேம்லெட் ஷேக்ஸ்பியரின் ஒருவித வியத்தகு தவறு என்று சொல்ல வேண்டியது அவசியம், ஏனென்றால் சோகத்தின் உண்மையான அர்த்தத்தை உருவாக்கும் வெளிப்புற தடைகளுடன் இந்த போராட்டம், ஷேக்ஸ்பியர் தெளிவாகவும் தெளிவாகவும் முன்வைக்கத் தவறிவிட்டார், மேலும் இது ஒரு புதிரின் கீழ் மறைக்கப்பட்டுள்ளது. . விமர்சகர்கள் ஹேம்லெட்டின் புதிரைத் தீர்க்க, வெளியில் இருந்து, வெளியில் இருந்து, சோகத்தில் கொடுக்கப்படாத சில சிந்தனைகள் மற்றும் எண்ணங்களைக் கொண்டு வர முயற்சிக்கின்றனர், மேலும் அவர்கள் இந்த சோகத்தை வாழ்க்கையின் ஒரு தற்செயலான நிகழ்வாக அணுகுகிறார்கள், இது நிச்சயமாக விளக்கப்பட வேண்டும். பொது அறிவு அடிப்படையில். பெர்னின் அழகான வெளிப்பாட்டின் படி, படத்தின் மீது ஒரு முக்காடு வீசப்பட்டுள்ளது, படத்தை உருவாக்குவதற்காக இந்த முக்காடு தூக்க முயற்சிக்கிறோம்; ஓவியத்தின் மீது ஃப்ளூர் வரையப்பட்டுள்ளது என்று மாறிவிடும். மேலும் இது முற்றிலும் உண்மை. சோகத்திலேயே புதிர் வரையப்பட்டிருப்பதைக் காட்டுவது மிகவும் எளிதானது, சோகம் ஒரு புதிராக வேண்டுமென்றே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, அதை தர்க்கரீதியாக விளக்க முடியாத புதிராக புரிந்து கொள்ள வேண்டும், மேலும் விமர்சகர்கள் புதிரை அகற்ற விரும்பினால். சோகத்திலிருந்து, அவை சோகத்தின் முக்கிய பகுதியை இழக்கின்றன.

நாடகத்தின் மர்மத்தைப் பற்றி நாம் வாழ்வோம். விமர்சனம் ஏறக்குறைய ஒருமனதாக, கருத்து வேறுபாடுகள் இருந்தபோதிலும், இந்த இருள் மற்றும் புரிந்துகொள்ள முடியாத தன்மை, நாடகத்தின் புரிந்துகொள்ள முடியாத தன்மை ஆகியவற்றைக் குறிப்பிடுகிறது. ஹேம்லெட் முகமூடிகளின் சோகம் என்று கெஸ்னர் கூறுகிறார். குனோ பிஷ்ஷர் இந்தக் கருத்தை ஒரு முக்காடு போல வெளிப்படுத்தியதால், ஹேம்லெட் மற்றும் அவரது சோகத்தின் முன் நாங்கள் நிற்கிறோம். இதற்குப் பின்னால் ஏதோ ஒரு உருவம் இருப்பதாக நாம் அனைவரும் நினைக்கிறோம், ஆனால் இறுதியில் இந்த படம் முக்காடு தானே தவிர வேறொன்றுமில்லை என்று நாம் உறுதியாக நம்புகிறோம். பெர்னின் கூற்றுப்படி, ஹேம்லெட் என்பது பொருத்தமற்ற ஒன்று, மரணத்தை விட மோசமானது, இன்னும் பிறக்கவில்லை. இந்த சோகம் பற்றி கோதே ஒரு கடுமையான பிரச்சனை பற்றி பேசினார். Schlegel அதை ஒரு பகுத்தறிவற்ற சமன்பாட்டுடன் சமன் செய்தார், Baumgardt சதித்திட்டத்தின் சிக்கலான தன்மையைப் பற்றி பேசுகிறார், இதில் பல்வேறு மற்றும் எதிர்பாராத நிகழ்வுகளின் நீண்ட தொடர் உள்ளது. "ஹேம்லெட்டின் சோகம் உண்மையில் ஒரு தளம் போன்றது" என்று குனோ பிஷ்ஷர் ஒப்புக்கொள்கிறார். "ஹேம்லெட்டில்," G. பிராண்டஸ் கூறுகிறார், ""பொது பொருள்" அல்லது நாடகத்தின் முழுமை பற்றிய யோசனையும் இல்லை. ஷேக்ஸ்பியரின் கண்களுக்கு முன்பாக நிச்சயமானது இலட்சியமாக இல்லை ... இங்கு பல மர்மங்களும் முரண்பாடுகளும் உள்ளன, ஆனால் கவர்ச்சிகரமான சக்திநாடகம் பெரும்பாலும் அதன் இருளால் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது” (21, பக். 38). "இருண்ட" புத்தகங்களைப் பற்றி பேசுகையில், அத்தகைய புத்தகம் "ஹேம்லெட்" என்று பிராண்டஸ் கண்டுபிடித்தார்: "நாடகத்தில் சில இடங்களில், செயலின் ஷெல் மற்றும் அதன் மையத்திற்கு இடையே ஒரு வகையான பள்ளம் திறக்கிறது" (21, ப. 31). "ஹேம்லெட் ஒரு மர்மமாகவே உள்ளது," டென்-பிரிங்க் கூறுகிறார், "ஆனால் இது ஒரு செயற்கையாக கண்டுபிடிக்கப்பட்ட மர்மம் அல்ல, ஆனால் விஷயங்களின் இயல்பில் அதன் மூலத்தைக் கொண்ட ஒரு மர்மம் என்ற நமது நனவின் காரணமாக தவிர்க்கமுடியாத கவர்ச்சிகரமான ஒரு மர்மம்" (102, ப. 142 ) "ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு மர்மத்தை உருவாக்கினார்," என்று டவுடன் கூறுகிறார், "இது சிந்தனைக்கு எப்போதும் உற்சாகமளிக்கும் ஒரு உறுப்பு மற்றும் அதன் மூலம் முழுமையாக விளக்கப்படவில்லை. எனவே இது எதுவும் இல்லை என்று கருத முடியாது. யோசனைஅல்லது ஒரு மந்திர சொற்றொடர் நாடகத்தால் வழங்கப்படும் சிரமங்களைத் தீர்க்கலாம் அல்லது திடீரென்று அதில் இருண்ட அனைத்தையும் ஒளிரச் செய்யலாம். தெளிவின்மை ஒரு கலைப் படைப்பில் உள்ளார்ந்ததாகும், இது எந்தவொரு பணியையும் குறிக்காது, ஆனால் வாழ்க்கை; இந்த வாழ்வில், இரவு இருளுக்கும் பகலுக்கும் இடையே உள்ள இருண்ட எல்லையில் கடந்து சென்ற ஆன்மாவின் வரலாற்றில், எந்த ஆய்வையும் தவிர்த்து, குழப்பமடையச் செய்யும் பல விஷயங்கள் உள்ளன" (45, பக். 131). ஒரு சிலரைத் தவிர, அனைத்து தீர்க்கமான விமர்சகர்களும் இத்துடன் நிறுத்திக்கொள்ளுங்கள். ஷேக்ஸ்பியரின் எதிர்ப்பாளர்களான டால்ஸ்டாய், வால்டேர் மற்றும் பலர் இதையே கூறுகிறார்கள். வால்டேர் சோகத்தின் முன்னுரையில் "செமிராமைடு" என்று கூறுகிறார். "ஹேம்லெட்" என்ற சோகத்தின் நிகழ்வுகள் மிகப்பெரிய குழப்பம்", "ஒட்டுமொத்த நாடகம் புரிந்துகொள்ள முடியாதது" (பார்க்க 158, பக். 74 - 97) என்று ரியுமெலின் கூறுகிறார்.

ஆனால் இந்த விமர்சனங்கள் அனைத்தும் இருளில் ஒரு ஷெல்லைப் பார்க்கின்றன, அதன் பின்னால் கோர் மறைக்கப்பட்டுள்ளது, ஒரு முக்காடு பின்னால் படம் மறைக்கப்பட்டுள்ளது, ஒரு முக்காடு படத்தை நம் கண்களிலிருந்து மறைக்கிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் ஹேம்லெட் உண்மையில் அவரைப் பற்றி விமர்சகர்கள் என்ன சொல்கிறார்கள் என்றால், அவர் ஏன் அத்தகைய மர்மம் மற்றும் புரிந்துகொள்ள முடியாத தன்மையால் சூழப்பட்டிருக்கிறார் என்பது முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள முடியாதது. இந்த மர்மம் பெரும்பாலும் எல்லையற்ற மிகைப்படுத்தப்பட்டதாகவும், பெரும்பாலும் தவறான புரிதல்களை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்றும் சொல்ல வேண்டும். இந்த வகையான தவறான புரிதலில் மெரெஷ்கோவ்ஸ்கியின் கருத்து இருக்க வேண்டும், அவர் கூறுகிறார்: “ஹேம்லட்டின் தந்தையின் நிழல் ஒரு புனிதமான, காதல் சூழ்நிலையில், இடி மற்றும் பூகம்பங்களுடன் தோன்றுகிறது ... தந்தையின் நிழல் கல்லறைக்கு அப்பாற்பட்ட மர்மங்களைப் பற்றி, கடவுளைப் பற்றி, பழிவாங்கலைப் பற்றி ஹேம்லட்டிடம் கூறுகிறது. இரத்தமும்” (73, பக். 141). ஆபரேடிக் லிப்ரெட்டோவைத் தவிர, இது கழிக்கப்படலாம் என்பது முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவே உள்ளது. உண்மையான ஹேம்லெட்டில் இதுபோன்ற எதுவும் இல்லை என்பதைச் சேர்க்கத் தேவையில்லை.

எனவே, அந்த மர்மத்தை சோகத்திலிருந்து பிரிக்க முயற்சிக்கும் அனைத்து விமர்சனங்களையும் நாம் நிராகரிக்கலாம், படத்திலிருந்து முக்காடு அகற்றலாம். இருப்பினும், அத்தகைய விமர்சனம் ஹேம்லெட்டின் புதிரான தன்மை மற்றும் நடத்தைக்கு எவ்வாறு பதிலளிக்கிறது என்பதைப் பார்ப்பது சுவாரஸ்யமானது. பெர்ன் கூறுகிறார்: “ஷேக்ஸ்பியர் ஆட்சி இல்லாத அரசர். அவர் மற்றவர்களைப் போல இருந்தால், ஒருவர் கூறலாம்: ஹேம்லெட் ஒரு பாடல் வரிகள், இது எந்த வியத்தகு செயலாக்கத்திற்கும் முரணானது ”(16, பக். 404). இதே முரண்பாட்டை பிராண்டீஸ் குறிப்பிட்டுள்ளார். அவர் கூறுகிறார்: "இந்த நாடக நிகழ்வு, நடிக்காத ஹீரோ, இந்த நாடகத்தின் நுட்பத்தால் ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு தேவைப்பட்டது என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது. ஆவியின் வெளிப்பாட்டைப் பெற்ற உடனேயே ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொன்றால், நாடகம் ஒரு செயலுக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட வேண்டும். எனவே, மந்தநிலை ஏற்பட அனுமதிப்பது சாதகமாக அவசியமாக இருந்தது” (21, ப. 37). ஆனால் அது அப்படியானால், சதி சோகத்திற்கு ஏற்றதல்ல என்றும், ஷேக்ஸ்பியர் உடனடியாக முடிக்கக்கூடிய அத்தகைய செயலை செயற்கையாக மெதுவாக்குகிறார் என்றும், மேலும் அவர் கூடுதல் நான்கு செயல்களை அத்தகைய நாடகத்தில் முழுமையாகப் பொருந்தக்கூடியதாக அறிமுகப்படுத்துகிறார் என்றும் அர்த்தம். ஒன்றில். இதையே மாண்டேகு குறிப்பிடுகிறார், அவர் ஒரு சிறந்த சூத்திரத்தை வழங்குகிறார்: "செயலற்ற தன்மை முதல் மூன்று செயல்களின் செயலைக் குறிக்கிறது." பெக் அதே புரிதலுக்கு மிக அருகில் வருகிறார். நாடகத்தின் கதைக்களம் மற்றும் நாயகனின் பாத்திரம் ஆகியவற்றுக்கு இடையே உள்ள முரண்பாடு முதல் அனைத்தையும் அவர் விளக்குகிறார். சதி, செயல்பாட்டின் போக்கானது, காலக்கதைக்கு சொந்தமானது, அங்கு சதி ஷேக்ஸ்பியரால் ஊற்றப்பட்டது, மற்றும் ஹேம்லெட்டின் பாத்திரம் - ஷேக்ஸ்பியருக்கு. இரண்டிற்கும் இடையே சரிசெய்ய முடியாத முரண்பாடு உள்ளது. "ஷேக்ஸ்பியர் தனது நாடகத்தின் முழுமையான மாஸ்டர் அல்ல, அதன் தனிப்பட்ட பகுதிகளை முற்றிலும் சுதந்திரமாக அப்புறப்படுத்தவில்லை," இதைத்தான் நாளாகமம் செய்கிறது. ஆனால் அதுவே முழுப் புள்ளி, மேலும் இது மிகவும் எளிமையானது மற்றும் உண்மையானது, நீங்கள் பக்கங்களில் வேறு எந்த விளக்கங்களையும் தேட வேண்டியதில்லை. பிராண்டீஸ் கொச்சையாக கூறியது போல் நாடக உத்தியின் அடிப்படையில் அல்லது இந்த சோகம் வளர்ந்த வரலாற்று-இலக்கிய வேர்களில் ஹேம்லெட்டைப் பற்றிய தடயங்களைத் தேடும் புதிய விமர்சகர்களின் குழுவை நோக்கி நாம் நகர்கிறோம். ஆனால் இதுபோன்ற ஒரு சந்தர்ப்பத்தில், தொழில்நுட்பத்தின் விதிகள் எழுத்தாளரின் திறன்களை வென்றது அல்லது சதித்திட்டத்தின் வரலாற்றுத் தன்மை அதன் கலை செயலாக்கத்தின் சாத்தியக்கூறுகளை விட அதிகமாக உள்ளது என்பது மிகவும் வெளிப்படையானது. இரண்டிலும், "ஹேம்லெட்" என்பது ஷேக்ஸ்பியரின் தவறைக் குறிக்கும், அவர் தனது சோகத்திற்கு பொருத்தமான சதித்திட்டத்தைத் தேர்வுசெய்யத் தவறிவிட்டார், மேலும் "ஷேக்ஸ்பியரின் தலைசிறந்த படைப்பு" ஹேம்லெட் "எனக்கு ஒரு அரக்கனாகத் தெரிகிறது" என்று ஜுகோவ்ஸ்கி இந்த கண்ணோட்டத்தில் சொல்வது முற்றிலும் சரி. ஹேம்லெட்டில் அதிகம் இருப்பவர்கள் ஹேம்லெட்டின் மேன்மையைக் காட்டிலும் தங்களின் சொந்த சிந்தனை மற்றும் கற்பனை வளத்தை நிரூபிக்கிறார்கள் என்பது எனக்குப் புரியவில்லை. ஷேக்ஸ்பியர், தனது சோகத்தை எழுதுகிறார், டைக் மற்றும் ஸ்க்லெகல் அதைப் படிக்கும்போது நினைத்த அனைத்தையும் நினைத்தார் என்று என்னால் நம்ப முடியவில்லை: அவர்கள் அதில் பார்க்கிறார்கள் மற்றும் அதன் விசித்திரமான வினோதங்களை அதன் புரிந்துகொள்ள முடியாத புதிர்களுடன் பார்க்கிறார்கள் ... நான் அவரிடம் "ஹேம்லெட்" படிக்கச் சொன்னேன். படித்து முடித்தபின் இதைப் பற்றிய தனது எண்ணங்களை விரிவாகச் சொல்வார் என்றும் கொடூரமானவெறி."

கோஞ்சரோவ் அதே கருத்தைக் கொண்டிருந்தார், அவர் ஹேம்லெட்டை விளையாட முடியாது என்று வாதிட்டார்: “ஹேம்லெட் ஒரு பொதுவான பாத்திரம் அல்ல - யாரும் அதை நடிக்க மாட்டார்கள், அதை நடிக்கும் ஒரு நடிகர் இதுவரை இருந்ததில்லை ... அவர் அதில் சோர்வாக இருக்க வேண்டும். ஒரு நித்திய யூதர் ... ஹேம்லெட்டின் பண்புகள் சாதாரண, சாதாரண ஆன்மா நிலையில் மழுப்பலாக இருக்கும் நிகழ்வுகள். இருப்பினும், தொழில்நுட்ப அல்லது வரலாற்று சூழ்நிலைகளில் ஹேம்லெட்டின் தாமதத்திற்கான காரணங்களைத் தேடும் வரலாற்று-இலக்கிய மற்றும் முறையான விளக்கங்கள், ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு மோசமான நாடகத்தை எழுதினார் என்ற முடிவுக்கு இட்டுச் சென்றது என்று கருதுவது தவறாகும். பல ஆராய்ச்சியாளர்கள் நேர்மறை அழகியல் அர்த்தத்தையும் சுட்டிக்காட்டுகின்றனர், இது தேவையான இந்த மந்தநிலையைப் பயன்படுத்துவதாகும். இவ்வாறு, வோல்கென்ஸ்டைன் ஹெய்ன், பெர்ன், துர்கனேவ் மற்றும் மற்றவர்களின் கருத்துக்கு எதிரான கருத்தை பாதுகாக்கிறார், அவர்கள் ஹேம்லெட் ஒரு பலவீனமான விருப்பமுள்ளவர் என்று நம்புகிறார்கள். இந்த பிந்தையவர்களின் கருத்து கோயபலின் வார்த்தைகளால் அழகாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, அவர் கூறுகிறார்: “ஹேம்லெட் சோகத்தின் தொடக்கத்திற்கு முன்பே ஒரு கேரியன். நாம் பார்ப்பது இந்த கேரியனில் இருந்து வளரும் ரோஜாக்கள் மற்றும் முட்கள். வோல்கென்ஸ்டீன் ஒரு நாடகப் படைப்பின் உண்மையான தன்மை, குறிப்பாக சோகம், உணர்ச்சிகளின் அசாதாரண பதற்றத்தில் உள்ளது என்றும் அது எப்போதும் ஹீரோவின் உள் வலிமையை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்றும் நம்புகிறார். எனவே, ஹேம்லெட்டை ஒரு பலவீனமான விருப்பமுள்ள நபராக அவர் கருதுகிறார் என்று அவர் நம்புகிறார். அவர் எவ்வாறு செயல்படுகிறார் என்பதை சரிபார்க்க வேண்டும். மேலும் ஹேம்லெட் சுறுசுறுப்பாக செயல்படுகிறார், அவர் மட்டுமே ராஜாவுடன் முழு டேனிஷ் நீதிமன்றத்துடன் நீண்ட மற்றும் இரத்தக்களரி போராட்டத்தை நடத்துகிறார். நீதியை மீட்டெடுப்பதற்கான அவரது சோகமான விருப்பத்தில், அவர் ராஜாவை மூன்று முறை தீர்க்கமாக தாக்குகிறார்: முதல் முறையாக அவர் பொலோனியஸைக் கொன்றார், இரண்டாவது முறையாக ராஜா தனது பிரார்த்தனையால் காப்பாற்றப்படுகிறார், மூன்றாவது முறையாக - சோகத்தின் முடிவில் - ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொன்றார். ஹேம்லெட், அற்புதமான புத்தி கூர்மையுடன், ஒரு "மவுஸ்ட்ராப்" - ஒரு செயல்திறன், நிழலின் அறிகுறிகளை சரிபார்க்கிறது; ஹேம்லெட் சாமர்த்தியமாக ரோசன்க்ரான்ட்ஸையும் கில்டன்ஸ்டெர்னையும் தனது பாதையில் இருந்து அகற்றுகிறார். உண்மையிலேயே, அவர் ஒரு டைட்டானிக் போராட்டத்தை நடத்துகிறார் ... நெகிழ்வான மற்றும் வலுவான பாத்திரம்ஹேம்லெட் அவரது உடல் இயல்புக்கு ஒத்திருக்கிறது: லார்டெஸ் பிரான்சின் சிறந்த வாள்வீரன், மற்றும் ஹேம்லெட் அவரை தோற்கடித்து, மிகவும் திறமையான போராளியாக மாறுகிறார் (துர்கனேவின் அவரது உடல் தளர்வு பற்றிய அறிகுறி இதற்கு எவ்வாறு முரண்படுகிறது!). ஒரு சோகத்தின் நாயகன் விருப்பத்தின் அதிகபட்சம்... மேலும் ஹீரோ உறுதியற்றவராகவும் பலவீனமாகவும் இருந்தால் ஹேம்லெட்டின் சோகமான விளைவை நாம் உணர மாட்டோம்” (28, பக். 137, 138). இந்தக் கருத்தைப் பற்றி ஆர்வமாக இருப்பது ஹேம்லெட்டின் வலிமை மற்றும் தைரியத்தை வேறுபடுத்தும் அம்சங்களைக் குறிப்பிடுவது அல்ல. ஹேம்லெட்டின் முன் நிற்கும் தடைகள் பலமுறை வலியுறுத்தப்பட்டதால், இது பலமுறை செய்யப்பட்டுள்ளது. இந்த கருத்து குறிப்பிடத்தக்கது என்னவென்றால், ஹேம்லெட்டின் விருப்பமின்மையைப் பற்றி பேசும் சோகத்தின் அனைத்து பொருட்களையும் இது ஒரு புதிய வழியில் விளக்குகிறது. வோல்கன்ஸ்டைன் தீர்க்கமான தன்மை இல்லாததால் தன்னைத்தானே பழிவாங்கும் அனைத்து மோனோலாக்களையும் விருப்பத்தின் சுய சாட்டையடி என்று கருதுகிறார், மேலும் நீங்கள் விரும்பினால், மாறாக, அவரது பலவீனத்திற்கு அவை அனைத்திலும் குறைந்தது சாட்சியமளிக்கின்றன என்று கூறுகிறார்.

எனவே, இந்தக் கண்ணோட்டத்தின்படி, ஹேம்லெட்டின் அனைத்து சுய-குற்றச்சாட்டுகளும் அவரது அசாதாரண மன உறுதிக்கு மற்றொரு சான்றாக அமையும். ஒரு டைட்டானிக் போராட்டத்தை நடத்தி, அதிகபட்ச வலிமையையும் ஆற்றலையும் காட்டுகிறார், இருப்பினும் அவர் தன்னைப் பற்றி அதிருப்தி அடைந்தார், தன்னிடம் இருந்து இன்னும் அதிகமாகக் கோருகிறார், இதனால் இந்த விளக்கம் நிலைமையைக் காப்பாற்றுகிறது, முரண்பாடு நாடகத்தில் வீணாக அறிமுகப்படுத்தப்படவில்லை என்பதையும் இந்த முரண்பாடு மட்டுமே உள்ளது என்பதையும் காட்டுகிறது. வெளிப்படையானது. விருப்பமின்மை பற்றிய வார்த்தைகள் விருப்பத்தின் வலுவான ஆதாரமாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும். இருப்பினும், இந்த முயற்சி சிக்கலை தீர்க்காது. உண்மையில், இது கேள்விக்கு ஒரு புலப்படும் தீர்வை மட்டுமே தருகிறது மற்றும் சாராம்சத்தில், ஹேம்லெட்டின் பாத்திரம் பற்றிய பழைய கண்ணோட்டத்தை மீண்டும் சொல்கிறது, ஆனால், சாராம்சத்தில், பிராண்டீஸ் போல ஹேம்லெட் ஏன் தயங்குகிறார், ஏன் கொல்லவில்லை என்பதை இது தெளிவுபடுத்தவில்லை. கோரிக்கைகள், முதல் செயலில் ராஜா. , உடனடியாக நிழல் செய்தி, மற்றும் ஏன் சோகம் முதல் செயலின் முடிவோடு முடிவடையவில்லை. அத்தகைய பார்வையில், வில்லி-நில்லி, ஒருவர் வெர்டரிலிருந்து வரும் திசையில் சேர வேண்டும் மற்றும் இது வெளிப்புற தடைகளை சுட்டிக்காட்டுகிறது உண்மையான காரணம்ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலை. ஆனால் இது நாடகத்தின் நேரடி அர்த்தத்துடன் தெளிவாக முரண்படுகிறது. ஹேம்லெட் ஒரு டைட்டானிக் போராட்டத்தை நடத்துகிறார் - ஹேம்லெட்டின் குணாதிசயத்தின் அடிப்படையில் இதை ஒருவர் இன்னும் ஒப்புக் கொள்ளலாம். அது உண்மையில் பெரும் சக்திகளைக் கொண்டுள்ளது என்று வைத்துக்கொள்வோம். ஆனால் யாருடன் இந்தப் போராட்டத்தை நடத்துகிறார், யாருக்கு எதிராக, எந்த வகையில் வெளிப்படுத்துகிறார்? இந்த கேள்வியை நீங்கள் எழுப்பியவுடன், ஹேம்லெட்டின் எதிரிகளின் முக்கியத்துவத்தை நீங்கள் உடனடியாகக் கண்டுபிடிப்பீர்கள். உண்மையில், பிரார்த்தனை ராஜாவைக் காப்பாற்றுகிறது என்று விமர்சகரே குறிப்பிடுகிறார், ஆனால் ஹேம்லெட் ஒரு ஆழ்ந்த மத நபர் என்பதற்கும் இந்த காரணம் பெரும் சக்தியின் ஆன்மீக இயக்கங்களுக்கு சொந்தமானது என்பதற்கும் சோகத்தில் ஏதேனும் அறிகுறிகள் உள்ளதா? மாறாக, இது மிகவும் தற்செயலாக வெளிப்படுகிறது மற்றும் அது நமக்குப் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகத் தோன்றுகிறது. ராஜாவுக்குப் பதிலாக, அவர் பொலோனியஸைக் கொன்றால், ஒரு எளிய விபத்துக்கு நன்றி, பின்னர் அவரது உறுதிப்பாடு செயல்திறன் முடிந்த உடனேயே முதிர்ச்சியடைந்தது. கேள்வி என்னவென்றால், சோகத்தின் முடிவில் மட்டும் ஏன் அவரது வாள் ராஜா மீது விழுகிறது? இறுதியாக, எவ்வளவு திட்டமிட்ட, சீரற்ற, எபிசோடிக், ஒவ்வொரு முறையும் உள்ளூர் அர்த்தத்தால் மட்டுப்படுத்தப்பட்டாலும், அவர் நடத்தும் போராட்டம் பெரும்பாலும் அவரை நோக்கி அடிக்கப்பட்ட அடிகளின் ஒரு பகுதியாகும், ஆனால் தாக்குதல் அல்ல. கில்டன்ஸ்டெர்னின் கொலை மற்றும் மற்ற அனைத்தும் தற்காப்பு மட்டுமே, நிச்சயமாக, ஒரு நபரின் அத்தகைய தற்காப்பை டைட்டானிக் போராட்டம் என்று அழைக்க முடியாது. வோல்கென்ஸ்டைன் எப்போதும் குறிப்பிடும் ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொல்ல முயலும் மூன்று முறையும், அவை விமர்சகர் பார்ப்பதற்கு நேர்மாறானதைக் குறிப்பிடுகின்றன என்பதைச் சுட்டிக்காட்ட நமக்கு இன்னும் சந்தர்ப்பம் இருக்கும். 2 வது மாஸ்கோவில் ஹேம்லெட்டின் உற்பத்தி கலை அரங்கம். இங்கே, நடைமுறையில், அவர்கள் கோட்பாட்டில் நாம் அறிந்ததைச் செயல்படுத்த முயன்றனர். இயக்குனர்கள் இரண்டு வகையான மனித இயல்புகளின் மோதல் மற்றும் ஒருவருக்கொருவர் தங்கள் போராட்டத்தின் வளர்ச்சியிலிருந்து தொடர்ந்தனர். "அவர்களில் ஒருவர் எதிர்ப்பு, வீரம், தனது வாழ்க்கையை உருவாக்குவதை உறுதிப்படுத்துவதற்காக போராடுகிறார். இது எங்கள் குக்கிராமம். அதன் பெரும் முக்கியத்துவத்தை இன்னும் தெளிவாக வெளிப்படுத்துவதற்கும் வலியுறுத்துவதற்கும், சோகத்தின் உரையை நாம் வெகுவாகக் குறைக்க வேண்டியிருந்தது, சூறாவளியை முற்றிலுமாக தாமதப்படுத்தக்கூடிய அனைத்தையும் அதிலிருந்து தூக்கி எறிய வேண்டியிருந்தது ... ஏற்கனவே இரண்டாவது செயலின் நடுவில் இருந்து, அவர் எடுக்கிறார். வாள் மற்றும் சோகம் முடியும் வரை அதை விடவில்லை; ஹேம்லெட்டின் பாதையில் சந்திக்கும் தடைகளை தடிமனாக்குவதன் மூலம் ஹேம்லெட்டின் செயல்பாட்டை நாங்கள் வலியுறுத்தினோம். எனவே ராஜா மற்றும் உறவினர்களின் விளக்கம். வீரமிக்க ஹேம்லெட்டைத் தடுக்கும் அனைத்தையும் கிளாடியாவின் அரசர் வெளிப்படுத்துகிறார்... மேலும் ராஜாவை வெளிப்படுத்தும் அனைத்திற்கும் எதிராக நம் ஹேம்லெட் தன்னிச்சையான மற்றும் உணர்ச்சிவசப்பட்ட போராட்டத்தில் தொடர்ந்து ஈடுபட்டு வருகிறது. இடைக்காலம் வரை.

இதைத்தான் இந்த நாடகத்தின் இயக்குநர்கள் இந்த தயாரிப்பைப் பற்றி அவர்கள் வெளியிட்ட கலைப் பிரகடனத்தில் கூறுகிறார்கள். மற்றும் வெளிப்படையாக, அவர்கள் நாடகத்தை அரங்கேற்றுவதற்கு, சோகத்தைப் புரிந்து கொள்ள, அவர்கள் நாடகத்தில் மூன்று செயல்பாடுகளைச் செய்ய வேண்டியிருந்தது என்பதை அவர்கள் சுட்டிக்காட்டுகிறார்கள்: முதலில், இந்த புரிதலில் குறுக்கிடும் அனைத்தையும் அதிலிருந்து தூக்கி எறிய வேண்டும்; இரண்டாவது ஹேம்லெட்டை எதிர்க்கும் தடைகளை தடிமனாக்குவது, மூன்றாவது ஹேம்லெட்டின் செயலை மிகைப்படுத்தி இடைக்காலத்திற்கு மாற்றுவது, இந்த நாடகத்தில் மறுமலர்ச்சியின் உருவகத்தை அனைவரும் பார்க்கிறார்கள். இந்த மூன்று செயல்பாடுகளுக்குப் பிறகு எந்த விளக்கமும் வெற்றிபெற முடியும் என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது, ஆனால் இந்த மூன்று செயல்பாடுகளும் சோகத்தை எழுதப்பட்டதற்கு முற்றிலும் எதிர்மாறாக மாற்றுகின்றன என்பது தெளிவாகிறது. அத்தகைய புரிதலை நடைமுறைக்குக் கொண்டுவருவதற்கு நாடகத்தின் மீதான இத்தகைய தீவிரமான செயல்பாடுகள் அவசியமானது என்பது வரலாற்றின் உண்மையான அர்த்தத்திற்கும் அவ்வாறு விளக்கப்பட்ட அர்த்தத்திற்கும் இடையில் இருக்கும் மிகப்பெரிய வேறுபாட்டிற்கான சிறந்த சான்றாகும். தியேட்டர் விழும் நாடகத்தின் மகத்தான முரண்பாட்டின் விளக்கமாக, உண்மையில் நாடகத்தில் மிகவும் அடக்கமான பாத்திரத்தில் நடிக்கும் ராஜா, இந்த சூழ்நிலையில் ஹேம்லெட்டின் வீரத்திற்கு எதிரானவராக மாறுகிறார் என்ற உண்மையைக் குறிப்பிடுவது போதுமானது. . {54} 62 . ஹேம்லெட் என்றால் வீர விருப்பத்தின் அதிகபட்சம், பிரகாசமானது அதன் ஒரு துருவம், பின்னர் ராஜா என்பது வீரத்திற்கு எதிரான விருப்பத்தின் அதிகபட்சம், இருண்டது அதன் மற்றொரு துருவமாகும். வாழ்க்கையின் முழு இருண்ட தொடக்கத்தின் உருவகமாக ராஜாவின் பங்கைக் குறைக்க - இதற்காக ஷேக்ஸ்பியரை எதிர்கொண்டதை விட முற்றிலும் எதிர் பணிகளுடன் ஒரு புதிய சோகத்தை எழுதுவது அவசியம்.

உண்மைக்கு மிக நெருக்கமானது ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலையின் விளக்கங்கள், அவை முறையான பரிசீலனைகளிலிருந்து தொடர்கின்றன மற்றும் இந்த புதிரின் தீர்வில் உண்மையில் நிறைய வெளிச்சம் போடுகின்றன, ஆனால் அவை சோகத்தின் உரையில் எந்த நடவடிக்கையும் இல்லாமல் செய்யப்படுகின்றன. எடுத்துக்காட்டாக, ஷேக்ஸ்பியர் காட்சியின் நுட்பம் மற்றும் கட்டுமானத்தின் அடிப்படையில் "ஹேம்லெட்" கட்டுமானத்தின் சில அம்சங்களைப் புரிந்துகொள்ளும் முயற்சியும் அத்தகைய முயற்சிகளில் அடங்கும். {55} 63 , எந்த சந்தர்ப்பத்திலும் மறுக்க முடியாத சார்பு மற்றும் சோகத்தின் சரியான புரிதல் மற்றும் பகுப்பாய்வுக்கு மிகவும் ஆழமாக அவசியமான ஆய்வு. எடுத்துக்காட்டாக, ஷேக்ஸ்பியரின் நாடகத்தில் ப்ரெல்ஸால் நிறுவப்பட்ட தற்காலிக தொடர்ச்சியின் விதியின் முக்கியத்துவம் இதுதான், இது பார்வையாளரிடமிருந்தும் ஆசிரியரிடமிருந்தும் நமது நவீன மேடையின் நுட்பத்தை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட மேடை மாநாடு தேவைப்படுகிறது. எங்கள் நாடகம் செயல்களாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது: ஒவ்வொரு செயலும் நிபந்தனையுடன் அதில் சித்தரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்ட குறுகிய காலத்தை மட்டுமே குறிக்கிறது. நீண்ட கால நிகழ்வுகள் மற்றும் அவற்றின் மாற்றங்கள் செயல்களுக்கு இடையில் நிகழ்கின்றன, பார்வையாளர் அவற்றைப் பற்றி பின்னர் அறிந்து கொள்கிறார். ஒரு செயலை மற்றொரு செயலில் இருந்து பல வருட இடைவெளியில் பிரிக்கலாம். இதற்கெல்லாம் சில எழுத்து நுட்பங்கள் தேவை. ஷேக்ஸ்பியரின் காலத்தில் நிலைமை முற்றிலும் வேறுபட்டது, நடவடிக்கை தொடர்ந்து நீடித்தது, நாடகம், வெளிப்படையாக, செயல்களாக உடைந்து போகவில்லை, அதன் செயல்திறன் இடைவெளிகளால் குறுக்கிடப்படவில்லை, மேலும் அனைத்தும் பார்வையாளரின் கண்களுக்கு முன்பாக நடந்தது. அத்தகைய ஒரு முக்கியமான அழகியல் மாநாடு நாடகத்தின் எந்தவொரு கட்டமைப்பிற்கும் ஒரு மகத்தான கலவை முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது என்பது முற்றிலும் தெளிவாக உள்ளது, மேலும் ஷேக்ஸ்பியருக்கு சமகால மேடையின் நுட்பம் மற்றும் அழகியல் பற்றி நாம் அறிந்தால் நிறைய புரிந்து கொள்ள முடியும். எவ்வாறாயினும், நாம் வரம்புகளை மீறி, சில முறைகளின் தொழில்நுட்ப தேவையை நிறுவுவதன் மூலம், சிக்கலை ஏற்கனவே தீர்த்துவிட்டோம் என்று நினைக்கத் தொடங்கும் போது, ​​​​நாம் ஒரு ஆழமான தவறில் விழுகிறோம். ஒவ்வொரு உத்தியும் அன்றைய காட்சியின் நுட்பத்தால் எந்த அளவுக்கு இருந்தது என்பதைக் காட்ட வேண்டும். அவசியம், ஆனால் போதுமானதாக இல்லை. இந்த சாதனத்தின் உளவியல் முக்கியத்துவத்தையும் காட்ட வேண்டியது அவசியம், ஷேக்ஸ்பியர் ஏன் பல ஒத்த முறைகளில் இதைத் தேர்ந்தெடுத்தார், ஏனெனில் எந்த முறைகளும் அவற்றின் தொழில்நுட்பத் தேவையால் மட்டுமே விளக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை ஒப்புக் கொள்ள முடியாது, ஏனெனில் இது நிர்வாண சக்தியை ஒப்புக்கொள்வதைக் குறிக்கும். கலையில் நுட்பம். உண்மையில், நுட்பம், நிச்சயமாக, ஒரு நாடகத்தின் கட்டமைப்பை சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி தீர்மானிக்கிறது, ஆனால் தொழில்நுட்ப சாத்தியக்கூறுகளின் வரம்புகளுக்குள், ஒவ்வொரு நுட்பமும் உண்மையும், அது போலவே, ஒரு அழகியல் உண்மையின் கண்ணியத்திற்கு உயர்த்தப்படுகிறது. இங்கே ஒரு எளிய உதாரணம். சில்வர்ஸ்வான் கூறுகிறார்: "கவிஞர் மேடையின் ஒரு குறிப்பிட்ட ஏற்பாட்டால் அழுத்தப்பட்டார். தவிர, நீக்குதலின் தவிர்க்க முடியாத தன்மையை வலியுறுத்தும் எடுத்துக்காட்டுகளின் வகைக்கு கூடுதலாக நடிகர்கள்மேடையில் இருந்து, ஓய்வு. ஒரு நாடகம் அல்லது காட்சியை எந்தவொரு குழுவுடன் முடிப்பது சாத்தியமற்றது, நாடகத்தின் போது, ​​​​பிணங்கள் மேடையில் தோன்றும் சந்தர்ப்பங்கள் உள்ளன: அவர்களை எழுந்து வெளியேறும்படி கட்டாயப்படுத்துவது சாத்தியமில்லை, எடுத்துக்காட்டாக, ஹேம்லெட்டில் , யாருக்கும் தேவையில்லாத Fortinbras உடன் தோன்றுகிறார் வித்தியாசமான மனிதர்கள், இறுதியில் மட்டுமே அறிவிக்க:

சடலங்களை அகற்றவும்.

போர்க்களத்தின் நடுவில் அவை சிந்திக்கத்தக்கவை,

மேலும், படுகொலையின் தடயங்கள் போன்ற இடமில்லாமல்,

மேலும் அனைவரும் வெளியேறி உடல்களை எடுத்துச் செல்கிறார்கள்.

குறைந்தபட்சம் ஒரு ஷேக்ஸ்பியரையாவது கவனமாகப் படிப்பதன் மூலம் வாசகர்கள் அத்தகைய எடுத்துக்காட்டுகளின் எண்ணிக்கையை எளிதாக அதிகரிக்க முடியும் "(101, ப. 30). தொழில்நுட்பக் கருத்துகளை மட்டுமே பயன்படுத்தி ஹேம்லெட்டில் இறுதிக் காட்சியின் முற்றிலும் தவறான விளக்கம் இங்கே உள்ளது. இது முற்றிலும் மறுக்க முடியாதது. அதாவது, ஒரு மேடையில் திரைச்சீலை இல்லாமல், பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் எல்லா நேரங்களிலும் செயல்களை விரிவுபடுத்தாமல், நாடக ஆசிரியர் ஒவ்வொரு முறையும் நாடகத்தை முடிக்க வேண்டும், அதனால் யாரோ ஒருவர் சடலங்களை எடுத்துச் செல்கிறார். இந்த அர்த்தத்தில், நாடக நுட்பம் சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அழுத்தம் கொடுக்கிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் மேடையில் ஹேம்லெட், ஆனால் அவர் அதை வெவ்வேறு வழிகளில் செய்திருக்கலாம்: அவர்கள் மேடையில் இருந்த பிரபுக்களால் மற்றும் வெறுமனே டேனிஷ் காவலரால் எடுத்துச் செல்லப்பட்டிருக்கலாம். இந்த தொழில்நுட்பத் தேவையிலிருந்து, ஃபோர்டின்ப்ராஸ் தோன்றுகிறார் என்று நாம் ஒருபோதும் முடிவு செய்ய முடியாது. மட்டுமேபின்னர், சடலங்களை எடுத்துச் செல்ல, இந்த ஃபோர்டின்பிராஸ் யாருக்கும் பயன்படாது. எடுத்துக்காட்டாக, குனோ பிஷ்ஷர் வழங்கிய நாடகத்தின் விளக்கத்திற்கு ஒருவர் திரும்ப வேண்டும்: பழிவாங்கும் ஒரு கருப்பொருளை மூன்று வெவ்வேறு படங்களில் பொதிந்திருப்பதை அவர் காண்கிறார் - ஹேம்லெட், லார்டெஸ் மற்றும் ஃபோர்டின்ப்ராஸ், அவர்கள் அனைவரும் தங்கள் தந்தைகளுக்காக பழிவாங்குபவர்கள் - நாங்கள் செய்வோம். ஃபோர்டின்ப்ராஸின் இறுதித் தோற்றத்துடன், இந்த தீம் அதன் முழுமையான முடிவுக்குக் கொண்டுவரப்பட்டது, மேலும் இரண்டு பழிவாங்கும் நபர்களின் சடலங்கள் கிடக்கும் இடத்தில் வெற்றிகரமான ஃபோர்டின்ப்ராஸின் ஊர்வலம் ஆழமாக அர்த்தமுள்ளதாக இருக்கிறது, அதன் உருவம் எப்போதும் எதிர்க்கப்படுகிறது. இந்த மூன்றாவது படத்திற்கு. எனவே தொழில்நுட்ப சட்டத்தின் அழகியல் அர்த்தத்தை நாம் எளிதாகக் காணலாம். ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை நாம் அத்தகைய விசாரணையின் உதவியை நாட வேண்டியிருக்கும், குறிப்பாக, ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலையை தெளிவுபடுத்துவதில் ப்ரெல்ஸால் நிறுவப்பட்ட சட்டம் எங்களுக்கு நிறைய உதவுகிறது. இருப்பினும், இது எப்பொழுதும் படிப்பின் ஆரம்பம் மட்டுமே, முழுப் படிப்பும் அல்ல. சில சாதனங்களின் தொழில்நுட்பத் தேவையை நிறுவுவதே பணி எப்போதும் இருக்கும், அதே நேரத்தில் அதன் அழகியல் செலவினத்தைப் புரிந்துகொள்வது. இல்லையெனில், பிராண்டீஸுடன் சேர்ந்து, நுட்பம் கவிஞரை முழுவதுமாக கட்டுப்படுத்துகிறது, கவிஞரின் நுட்பத்தை அல்ல, மேலும் நாடகங்கள் ஐந்தில் எழுதப்பட்டதால் ஹேம்லெட் நான்கு செயல்களை தாமதப்படுத்துகிறது, ஒரு செயலில் அல்ல, நம்மால் ஒருபோதும் முடியாது. ஷேக்ஸ்பியரையும் மற்ற எழுத்தாளர்களையும் ஒரே மாதிரியாக அழுத்திய அதே நுட்பம், ஷேக்ஸ்பியரின் சோகத்தில் ஒரு அழகியலையும் அவரது சமகாலத்தவர்களின் துயரங்களில் மற்றொன்றையும் ஏன் உருவாக்கியது என்பதைப் புரிந்துகொள்வதற்கு; அதைவிடவும், ஷேக்ஸ்பியரை ஓதெல்லோ, லியர், மக்பத் மற்றும் ஹேம்லெட் ஆகியவற்றை முற்றிலும் வேறுபட்ட வழிகளில் இசையமைக்க ஒரே நுட்பம் ஏன் செய்தது. வெளிப்படையாக, அவரது நுட்பத்தால் கவிஞருக்கு ஒதுக்கப்பட்ட வரம்புகளுக்குள் கூட, அவர் இன்னும் படைப்பாற்றல் சுதந்திரத்தைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறார். கலை வடிவத்தின் தேவைகளின் அடிப்படையில் ஹேம்லெட்டை விளக்குவதற்கு அந்த முன்நிபந்தனைகளில் எதையும் விளக்காத அதே கண்டுபிடிப்புகளின் பற்றாக்குறையை நாங்கள் காண்கிறோம், இது சோகத்தைப் புரிந்துகொள்வதற்குத் தேவையான முற்றிலும் சரியான சட்டங்களை நிறுவுகிறது, ஆனால் அதை விளக்குவதற்கு முற்றிலும் போதுமானதாக இல்லை. ஹேம்லெட்டைப் பற்றி எய்கென்பாம் இவ்வாறு கூறுகிறார்: "உண்மையில், சோகம் தாமதமாகவில்லை, ஏனெனில் ஷில்லர் மந்தநிலையின் உளவியலை உருவாக்க வேண்டும், ஆனால் அதற்கு நேர்மாறானது - ஏனெனில் வாலன்ஸ்டீன் சோகம் தடுத்து வைக்கப்பட வேண்டும், காவலில் வைக்கப்பட வேண்டும் என்று தயங்குகிறார்.. ஹேம்லெட்டிலும் அப்படித்தான். ஒரு நபராக ஹேம்லெட்டைப் பற்றி நேரடியாக எதிர் விளக்கங்கள் இருப்பது ஒன்றும் இல்லை - எல்லோரும் தங்கள் சொந்த வழியில் சரியானவர்கள், ஏனென்றால் எல்லோரும் சமமாக தவறாக நினைக்கிறார்கள். ஹேம்லெட் மற்றும் வாலன்ஸ்டீன் இரண்டும் சோக வடிவத்தின் வளர்ச்சிக்குத் தேவையான இரண்டு அம்சங்களில் கொடுக்கப்பட்டுள்ளன - ஒரு உந்து சக்தியாகவும் தாமதப்படுத்தும் சக்தியாகவும். சதி திட்டத்தின் படி முன்னோக்கி ஒரு எளிய இயக்கத்திற்கு பதிலாக - சிக்கலான இயக்கங்களுடன் ஒரு நடனம் போன்றது. உளவியல் பார்வையில் - கிட்டத்தட்ட ஒரு முரண்பாடு ... மிகவும் சரி - ஏனெனில் உளவியல் ஒரு உந்துதலாக மட்டுமே செயல்படுகிறது: ஹீரோ ஒரு நபராகத் தெரிகிறது, ஆனால் உண்மையில் அவர் ஒரு முகமூடி.

ஷேக்ஸ்பியர் தந்தையின் கற்பனையை சோகத்தில் அறிமுகப்படுத்தினார் மற்றும் ஹேம்லெட்டை ஒரு தத்துவஞானி ஆக்கினார் - இயக்கம் மற்றும் தடுப்புக்கான உந்துதல். ஷில்லர் வாலன்ஸ்டைனை ஒரு சோக இயக்கத்தை உருவாக்குவதற்காக கிட்டத்தட்ட அவரது விருப்பத்திற்கு எதிராக ஒரு துரோகியாக ஆக்குகிறார், மேலும் காவலில் வைக்க தூண்டும் ஒரு ஜோதிடக் கூறுகளை அறிமுகப்படுத்துகிறார் "(138, ப. 81). இங்கே ஒரு முழுத் தொடர் குழப்பங்கள் எழுகின்றன. வளர்ச்சிக்காக ஐசென்பாமுடன் நாங்கள் உடன்படுகிறோம். கலை வடிவம்ஹீரோ ஒரே நேரத்தில் செயலை உருவாக்கி தாமதப்படுத்துவது உண்மையில் அவசியம். ஹேம்லெட்டில் இதை நமக்கு என்ன விளக்குவது? செயலின் முடிவில் சடலங்களை அகற்ற வேண்டிய அவசியத்தைத் தவிர வேறு எதுவும் Fortinbras இன் தோற்றத்தை விளக்காது; மேலும் இல்லை, ஏனென்றால் மேடையின் நுட்பம் மற்றும் வடிவத்தின் நுட்பம் இரண்டும் கவிஞருக்கு அழுத்தம் கொடுக்கின்றன. ஆனால் அவர்கள் ஷேக்ஸ்பியர் மீதும் ஷில்லர் மீதும் அழுத்தம் கொடுத்தனர். கேள்வி என்னவென்றால், ஒருவர் ஏன் வாலன்ஸ்டைனையும் மற்றவர் ஹேம்லெட்டையும் எழுதினார்? ஒரு கலை வடிவத்தின் வளர்ச்சிக்கான அதே நுட்பமும் அதே தேவைகளும் ஒருமுறை மக்பத்தை உருவாக்கவும், மற்றொரு முறை ஹேம்லெட்டை உருவாக்கவும் வழிவகுத்தது, இருப்பினும் இந்த நாடகங்கள் அவற்றின் கலவையில் நேரடியாக எதிர்மாறாக இருந்தன? நாயகனின் உளவியல் பார்வையாளரின் மாயை மட்டுமே என்றும், ஆசிரியரால் தூண்டுதலாக அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது என்றும் வைத்துக் கொள்வோம். ஆனால் கேள்வி என்னவென்றால், ஆசிரியரால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட உந்துதல் சோகத்தைப் பற்றி முற்றிலும் அலட்சியமாக இருக்கிறதா? அவள் எதேச்சையா? அது தனக்குள்ளேயே எதையாவது சொல்கிறது, அல்லது சோகச் சட்டங்களின் செயல்பாடு சரியாகவே இருக்கும், எந்த உந்துதலாக இருந்தாலும், எந்த உறுதியான வடிவத்தில் அவை வெளிப்பட்டாலும், ஒரு இயற்கணித சூத்திரத்தின் சரியான தன்மை முற்றிலும் மாறாமல் உள்ளது, எதுவாக இருந்தாலும் சரி. எண்கணித மதிப்புகள்நாங்கள் அதை வைத்தோமா?

இவ்வாறு, சம்பிரதாயவாதம், உறுதியான வடிவத்திற்கு ஒரு அசாதாரண கவனத்துடன் தொடங்கியது, இது தூய்மையான சம்பிரதாயத்திற்கு சிதைகிறது, இது தனிப்பட்ட தனிப்பட்ட வடிவங்களை சில இயற்கணித திட்டங்களுக்கு குறைக்கிறது. சோகக் கவிஞர் "உணர்வுகளின் சித்திரவதையை நீடிக்க வேண்டும்" என்று ஷில்லருடன் யாரும் வாதிட மாட்டார்கள், ஆனால் இந்தச் சட்டத்தை அறிந்திருந்தாலும், வளர்ச்சியின் வெறித்தனமான வேகத்தில் இந்த உணர்வுகளின் சித்திரவதை ஏன் மக்பெத்தில் இழுக்கப்படுகிறது என்பதை நாம் ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ள மாட்டோம். நாடகம், மற்றும் "ஹேம்லெட்" இல் சரியான எதிர். இந்த சட்டத்தின் உதவியுடன் நாங்கள் ஹேம்லெட்டை முழுமையாக விளக்கியுள்ளோம் என்று ஐகென்பாம் நம்புகிறார். ஷேக்ஸ்பியர் தந்தையின் கற்பனையை சோகத்தில் அறிமுகப்படுத்தினார் என்பதை நாம் அறிவோம் - இது இயக்கத்திற்கான உந்துதல். அவர் ஹேம்லெட்டை ஒரு தத்துவஞானி ஆக்கினார் - இது தடுப்புக்காவலுக்கு உந்துதல். ஷில்லர் பிற உந்துதல்களை நாடினார் - தத்துவத்திற்கு பதிலாக, அவருக்கு ஒரு ஜோதிட உறுப்பு உள்ளது, மேலும் ஒரு பேய்க்கு பதிலாக - தேசத்துரோகம். ஒரே காரணத்திற்காக, நாம் ஏன் முற்றிலும் மாறுபட்ட இரண்டு விளைவுகளை ஏற்படுத்துகிறோம் என்பதுதான் கேள்வி. அல்லது இங்கே சுட்டிக்காட்டப்பட்ட காரணம் உண்மையானது அல்ல என்பதை நாம் ஒப்புக் கொள்ள வேண்டும், அல்லது, மாறாக, போதுமானதாக இல்லை, எல்லாவற்றையும் விளக்கவில்லை மற்றும் முழுமையாக இல்லை, அல்லது மாறாக, மிக முக்கியமான விஷயத்தை கூட விளக்கவில்லை. இங்கே எளிமையான உதாரணம்: "சில காரணங்களுக்காக" உளவியல் "மற்றும்" குணாதிசயங்கள் "நாங்கள் மிகவும் நேசிக்கிறோம், "எய்கென்பாம் கூறுகிறார். ஒரு கலைஞன் உளவியல் அல்லது குணாதிசயத்தை "சித்திரிக்க" வண்ணம் தீட்டுகிறான் என்று அப்பாவியாக நினைக்கிறோம். ஹேம்லெட்டின் கேள்வியில் நாங்கள் குழப்பமடைகிறோம் - ஷேக்ஸ்பியர் அவரிடம் மெதுவாக இருப்பதை சித்தரிக்க "விரும்பினார்" அல்லது வேறு ஏதாவது? உண்மையில், கலைஞர் இதுபோன்ற எதையும் சித்தரிக்கவில்லை, ஏனென்றால் அவர் உளவியல் தொடர்பான கேள்விகளில் பிஸியாக இல்லை, தவிர, உளவியல் படிப்பதற்காக நாங்கள் ஹேம்லெட்டைப் பார்ப்பதில்லை" (138, ப. 78).

இவை அனைத்தும் முற்றிலும் உண்மை, ஆனால் ஹீரோவின் கதாபாத்திரம் மற்றும் உளவியலின் தேர்வு ஆசிரியருக்கு முற்றிலும் அலட்சியமாக இருப்பதைப் பின்பற்றுகிறதா? மந்தநிலையின் உளவியலைப் படிக்க நாம் ஹேம்லெட்டைப் பார்ப்பதில்லை என்பது உண்மைதான், ஆனால் ஹேம்லெட்டுக்கு வித்தியாசமான கதாபாத்திரம் கொடுக்கப்பட்டால், நாடகம் அதன் அனைத்து விளைவையும் இழக்கும் என்பதும் மிகவும் உண்மை. கலைஞர், நிச்சயமாக, அவரது சோகத்தில் உளவியல் அல்லது குணாதிசயத்தை கொடுக்க விரும்பவில்லை. ஆனால் ஹீரோவின் உளவியல் மற்றும் குணாதிசயம் ஒரு அலட்சியமான, சீரற்ற மற்றும் தன்னிச்சையான தருணம் அல்ல, ஆனால் அழகியல் ரீதியாக மிகவும் முக்கியத்துவம் வாய்ந்த ஒன்று, மேலும் ஹேம்லெட்டை ஒரே சொற்றொடரில் ஐகென்பாம் செய்யும் விதத்தை விளக்குவது அவரை மிகவும் மோசமாக விளக்குவதாகும். ஹேம்லெட் ஒரு தத்துவஞானி என்பதால் நடவடிக்கை ஹேம்லெட்டில் தாமதமாகிறது என்று கூறுவது, ஐகென்பாம் மறுக்கும் அந்த மிகவும் சலிப்பான புத்தகங்கள் மற்றும் கட்டுரைகளின் கருத்தை ஏற்றுக்கொண்டு மீண்டும் மீண்டும் கூறுவதாகும். ஹேம்லெட் ஒரு தத்துவஞானி என்பதால் அரசனைக் கொல்லவில்லை என்பது உளவியல் மற்றும் குணாதிசயத்தின் பாரம்பரிய பார்வையாகும். அதே தட்டையான பார்வை, ஹேம்லெட்டை நடவடிக்கை எடுக்க கட்டாயப்படுத்த, ஒரு பேயை அறிமுகப்படுத்துவது அவசியம் என்று அறிவுறுத்துகிறது. ஆனால் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஹேம்லெட் அதே விஷயத்தை வேறு வழியில் கற்றுக்கொண்டிருக்கலாம், மேலும் அதில் செயலை தாமதப்படுத்துவது ஹேம்லெட்டின் தத்துவம் அல்ல, மாறாக முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒன்று என்பதைப் பார்க்க ஒருவர் சோகமாக மாற வேண்டும்.

ஹாம்லெட்டை உளவியல் பிரச்சனையாகப் படிக்க விரும்புபவர் விமர்சனத்தை முற்றிலுமாக கைவிட வேண்டும். இது ஆராய்ச்சியாளருக்கு சரியான திசையை எவ்வளவு குறைவாக அளிக்கிறது மற்றும் அது எவ்வாறு முற்றிலும் வழிதவறுகிறது என்பதை சுருக்கமாகக் காட்ட மேலே முயற்சித்தோம். எனவே, உளவியல் ஆராய்ச்சிக்கான தொடக்கப் புள்ளி ஹேம்லெட்டை தங்கள் எடையால் நசுக்கிய அந்த N000 தொகுதிகளின் வர்ணனைகளிலிருந்து காப்பாற்றுவதற்கான விருப்பமாக இருக்க வேண்டும் மற்றும் டால்ஸ்டாய் திகிலுடன் பேசுகிறார். நாம் சோகத்தை அப்படியே எடுத்துக் கொள்ள வேண்டும், அது தத்துவ மொழிபெயர்ப்பாளருக்கு அல்ல, ஆனால் புத்திசாலித்தனமான ஆராய்ச்சியாளருக்கு என்ன சொல்கிறது என்பதைப் பாருங்கள், நாம் அதை விளக்கமில்லாத வடிவத்தில் எடுக்க வேண்டும். {56} 64 அதை அப்படியே பார்க்கவும். இல்லையெனில், கனவைப் பற்றிய ஆய்வுக்குப் பதிலாக அதன் விளக்கத்திற்குத் திரும்பும் அபாயத்தை நாங்கள் இயக்குவோம். ஹேம்லெட்டைப் பார்க்க இதுபோன்ற ஒரு முயற்சி மட்டுமே நமக்குத் தெரியும். ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றிய அவரது மிக அழகான கட்டுரையில் டால்ஸ்டாய் புத்திசாலித்தனமான தைரியத்துடன் உருவாக்கப்பட்டது, சில காரணங்களால் இது இன்னும் முட்டாள்தனமாகவும் ஆர்வமற்றதாகவும் கருதப்படுகிறது. டால்ஸ்டாய் சொல்வது இதுதான்: “ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் முகங்கள் எதிலும் அது அவ்வளவு பிரமிக்க வைக்கவில்லை, நான் இயலாமை என்று சொல்லமாட்டேன், ஆனால் ஹேம்லெட்டைப் போல ஒருவரின் முகத்திற்குத் தன்மையைக் கொடுப்பதில் முழுமையான அலட்சியம், ஷேக்ஸ்பியரின் எந்த நாடகத்திலும் குருட்டுத்தனமான வழிபாடு இல்லை. ஷேக்ஸ்பியர் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க வகையில் கவனிக்கப்படுகிறார், அந்த நியாயமற்ற ஹிப்னாஸிஸ், இதன் விளைவாக ஷேக்ஸ்பியரின் எந்தவொரு படைப்பும் புத்திசாலித்தனமாக இருக்க முடியாது என்றும் அவருடைய நாடகத்தில் சில முக்கிய நபர் ஒரு புதிய மற்றும் ஆழமாக புரிந்து கொள்ளப்பட்ட பாத்திரத்தின் உருவமாக இருக்க முடியாது என்றும் நினைக்க முடியாது. .

ஷேக்ஸ்பியர் ஒரு பழைய கதையை எடுத்துக்கொண்டார். முக்கிய கதாபாத்திரம் அவரது எண்ணங்கள் அனைத்தும் சிந்திக்கத் தகுதியானதாகத் தோன்றியது. இந்த எண்ணங்களை தனது ஹீரோவின் வாயில் வைப்பது ... இந்த உரைகள் எந்த சூழ்நிலையில் செய்யப்படுகின்றன என்பதைப் பற்றி அவர் கவலைப்படுவதில்லை, மேலும், இயற்கையாகவே, இந்த எண்ணங்களை வெளிப்படுத்தும் நபர் ஷேக்ஸ்பியரின் ஃபோனோகிராஃப் ஆக மாறி, அனைத்து பண்புகளையும் இழக்கிறார். மற்றும் செயல்கள் மற்றும் பேச்சு அது ஒத்துக்கொள்ளவில்லை.

புராணக்கதையில், ஹேம்லெட்டின் ஆளுமை மிகவும் புரிந்துகொள்ளத்தக்கது: அவர் தனது மாமா மற்றும் தாயின் செயலால் கோபமடைந்தார், அவர் அவர்களைப் பழிவாங்க விரும்புகிறார், ஆனால் அவரது மாமா தனது தந்தையைப் போலவே அவரைக் கொல்ல மாட்டார் என்று அவர் பயப்படுகிறார். இதற்காக அவர் பைத்தியம் போல் நடிக்கிறார் ...

இவை அனைத்தும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியவை மற்றும் ஹேம்லெட்டின் தன்மை மற்றும் நிலைப்பாட்டிலிருந்து பின்பற்றப்படுகின்றன. ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர், ஹேம்லெட்டின் வாயில் அவர் வெளிப்படுத்த விரும்பும் பேச்சுகளைச் செருகி, அற்புதமான காட்சிகளைத் தயாரிக்க ஆசிரியருக்குத் தேவையான செயல்களைச் செய்யும்படி அவரை வற்புறுத்தி, புராணத்தின் ஹேம்லெட்டின் பாத்திரத்தை உருவாக்கும் அனைத்தையும் அழிக்கிறார். நாடகத்தின் முழுத் தொடர்ச்சியிலும், ஹேம்லெட் அவர் விரும்புவதை அல்ல, ஆனால் ஆசிரியருக்குத் தேவையானதைச் செய்கிறார்: ஒன்று அவர் தனது தந்தையின் நிழலால் திகிலடைகிறார், பின்னர் அவர் அவளை கிண்டல் செய்யத் தொடங்குகிறார், அவரை ஒரு மோல் என்று அழைத்தார், பின்னர் அவர் ஓபிலியாவை நேசிக்கிறார். பின்னர் அவர் அவளை கிண்டல் செய்கிறார்.

ஆனால் புத்திசாலித்தனமான ஷேக்ஸ்பியரால் மோசமாக எதையும் எழுத முடியாது என்பது அங்கீகரிக்கப்பட்டதால் கற்றறிந்த மக்கள்அவரது மனதின் அனைத்து சக்திகளும் ஒரு வெளிப்படையான, கண்ணைக் கவரும், குறிப்பாக ஹேம்லெட்டில் கூர்மையாக வெளிப்படுத்தப்படும் அசாதாரண அழகைக் கண்டறிவதற்காக இயக்கப்படுகின்றன, குறைபாடு, முக்கிய நபருக்கு எந்தத் தன்மையும் இல்லை என்ற உண்மையைக் கொண்டுள்ளது. இப்போது சிந்தனைமிக்க விமர்சகர்கள் ஹேம்லெட்டின் முகத்தில் இந்த நாடகத்தில் வழக்கத்திற்கு மாறாக வலுவான, முற்றிலும் புதிய மற்றும் ஆழமான பாத்திரம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது என்று அறிவிக்கிறார்கள், துல்லியமாக இந்த முகத்தில் எந்தத் தன்மையும் இல்லை என்பதையும், இந்த பாத்திரம் இல்லாத நிலையில் ஒரு படைப்பாற்றலை உருவாக்கும் மேதை உள்ளது. ஆழமான தன்மை. இதைத் தீர்மானித்த பிறகு, அறிவார்ந்த விமர்சகர்கள் தொகுதிக்குப் பிறகு தொகுதி எழுதுகிறார்கள், இதனால் குணமில்லாத ஒரு நபரின் பாத்திரத்தை சித்தரிப்பதன் மகத்துவம் மற்றும் முக்கியத்துவத்தின் புகழ்ச்சிகளும் விளக்கங்களும் பரந்த நூலகங்களாக அமைகின்றன. உண்மை, சில விமர்சகர்கள் சில சமயங்களில் இந்த முகத்தில் ஏதோ விசித்திரம் இருக்கிறது, ஹேம்லெட் ஒரு புரியாத புதிர் என்று பயமுறுத்துகிறார்கள், ஆனால் ராஜா நிர்வாணமாக இருக்கிறார் என்று சொல்ல யாரும் துணியவில்லை, இது ஷேக்ஸ்பியர் வெற்றிபெறவில்லை என்பது பகல் போல் தெளிவாக உள்ளது. , ஆம் மற்றும் ஹேம்லெட்டுக்கு எந்த கதாபாத்திரத்தையும் கொடுக்க விரும்பவில்லை, இது அவசியம் என்று கூட புரியவில்லை. மேலும் அறிவார்ந்த விமர்சகர்கள் இந்த புதிரான வேலையைத் தொடர்ந்து ஆராய்ந்து பாராட்டுகிறார்கள்..." (107, ப. 247-249).

டால்ஸ்டாயின் இந்த கருத்தை நாங்கள் நம்பியுள்ளோம், ஏனெனில் அவரது இறுதி முடிவுகள் சரியானதாகவும் விதிவிலக்காக நம்பகத்தன்மையுடையதாகவும் தெரிகிறது. இறுதியில் டால்ஸ்டாய் ஷேக்ஸ்பியரை கலை அல்லாத தருணங்களின் அடிப்படையில் மதிப்பிடுகிறார் என்பது ஒவ்வொரு வாசகருக்கும் தெளிவாகத் தெரிகிறது, மேலும் அவரது மதிப்பீட்டில் தீர்க்கமான காரணி ஷேக்ஸ்பியருக்கு அவர் கூறும் தார்மீகத் தீர்ப்பாகும், அவருடைய ஒழுக்கம் அவரது தார்மீக கொள்கைகளுடன் பொருந்தாது என்று அவர் கருதுகிறார். இந்த தார்மீகக் கண்ணோட்டம் டால்ஸ்டாய் ஷேக்ஸ்பியரை மட்டுமல்ல, பொதுவாக எல்லா புனைகதைகளையும் மறுக்க வழிவகுத்தது என்பதை மறந்துவிடாதீர்கள், மேலும் டால்ஸ்டாய் தனது சொந்த கலைப் படைப்புகளை தீங்கு விளைவிக்கும் மற்றும் தகுதியற்ற படைப்புகள் என்று கருதினார். தார்மீகக் கண்ணோட்டம் பொதுவாக விமானத்திற்கு வெளியே உள்ளது, கலை, இது மிகவும் விரிவானது மற்றும் அனைத்தையும் உள்ளடக்கியது, விவரங்களைக் கவனிக்க முடியாது, மேலும் கலையின் உளவியல் பரிசோதனையில் அதைப் பற்றி பேச முடியாது. ஆனால் முழு விஷயம் என்னவென்றால், இந்த தார்மீக முடிவுகளை எடுப்பதற்காக, டால்ஸ்டாய் முற்றிலும் கலை வாதங்களைத் தருகிறார், மேலும் இந்த வாதங்கள் ஷேக்ஸ்பியர் தொடர்பாக நிறுவப்பட்ட நியாயமற்ற ஹிப்னாஸிஸை உண்மையில் அழிக்கும் வகையில் நமக்கு மிகவும் உறுதியளிக்கின்றன. டால்ஸ்டாய் ஆண்டர்சன் குழந்தையின் கண்ணால் ஹேம்லெட்டைப் பார்த்தார், ராஜா நிர்வாணமாக இருக்கிறார், அதாவது அந்த நற்பண்புகள் அனைத்தும் - சிந்தனை, குணத்தின் துல்லியம், மனித உளவியலில் ஊடுருவல் மற்றும் பல - மட்டுமே உள்ளன என்று சொல்லத் துணிந்தார். வாசகனின் கற்பனையில். ஜார் நிர்வாணமாக இருக்கிறார் என்ற இந்த அறிக்கையில், ஷேக்ஸ்பியரைப் பற்றி முற்றிலும் அபத்தமான மற்றும் தவறான கருத்தை வெளிப்படுத்திய டால்ஸ்டாயின் மிகப்பெரிய தகுதி உள்ளது, அவர் தனது சொந்த கருத்துடன் அவரை எதிர்த்தார், அதை அவர் சரியாக அழைக்கிறார். எல்லாவற்றிலும் நிறுவப்பட்டது ஐரோப்பிய உலகம். இவ்வாறு, அவரது தார்மீக இலக்கை நோக்கி செல்லும் வழியில், டால்ஸ்டாய் இலக்கிய வரலாற்றில் உள்ள கொடூரமான தப்பெண்ணங்களில் ஒன்றை அழித்தார், மேலும் ஒரு முழுத் தொடர் ஆய்வுகள் மற்றும் படைப்புகளில் இப்போது உறுதிப்படுத்தப்பட்டதை அனைத்து தைரியத்துடன் வெளிப்படுத்திய முதல் நபர்; அதாவது, ஷேக்ஸ்பியரில் அனைத்து சூழ்ச்சிகளிலிருந்தும் வெகு தொலைவில் உள்ளது மற்றும் அனைத்து நடவடிக்கைகளும் உளவியல் பக்கத்திலிருந்து போதுமான நம்பிக்கையுடன் உந்துதல் பெறவில்லை, அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் வெறுமனே விமர்சனத்திற்கு நிற்கவில்லை, மேலும் அப்பட்டமான மற்றும் பொது அறிவுக்கு அபத்தமானவை. ஹீரோவின் பாத்திரத்திற்கும் அவரது செயல்களுக்கும் இடையிலான முரண்பாடுகள். எனவே, எடுத்துக்காட்டாக, ஹேம்லெட்டில் ஷேக்ஸ்பியர் அந்த கதாபாத்திரத்தை விட சூழ்நிலையில் அதிக ஆர்வம் காட்டினார் என்று ஸ்டோல் நேரடியாகக் கூறுகிறார், இதில் ஹேம்லெட்டை சூழ்ச்சியின் சோகமாக கருத வேண்டும், இதில் நிகழ்வுகளின் இணைப்பு மற்றும் சங்கிலி ஒரு தீர்க்கமான பாத்திரத்தை வகிக்கிறது. ஹீரோவின் பாத்திரத்தின் வெளிப்பாடு. ரக் அதே கருத்தைக் கொண்டுள்ளார். ஹேம்லெட்டின் கதாபாத்திரத்தை சிக்கலாக்கும் வகையில் ஷேக்ஸ்பியர் செயலை குழப்பவில்லை என்று அவர் நம்புகிறார், ஆனால் பாரம்பரியத்தால் அவர் பெற்ற சதித்திட்டத்தின் வியத்தகு கருத்துடன் சிறப்பாக பொருந்துவதற்காக இந்த பாத்திரத்தை சிக்கலாக்குகிறார். {57} 65 . இந்த ஆராய்ச்சியாளர்கள் தங்கள் கருத்தில் தனியாக இல்லை. மற்ற நாடகங்களைப் பொறுத்தவரை, டால்ஸ்டாயின் கூற்று அடிப்படையில் சரியானது என்று மறுக்கமுடியாத வகையில் சாட்சியமளிக்கும் எண்ணற்ற உண்மைகளை ஆய்வாளர்கள் குறிப்பிடுகின்றனர். டால்ஸ்டாயின் கருத்து "ஓதெல்லோ", "கிங் லியர்" மற்றும் பிற சோகங்களுக்குப் பயன்படுத்தப்படும்போது, ​​​​ஷேக்ஸ்பியரின் பாத்திரத்தின் இல்லாமை மற்றும் முக்கியத்துவத்தை அவர் எவ்வளவு நம்பத்தகுந்த முறையில் காட்டினார், அழகியலை எவ்வளவு முழுமையாகவும் துல்லியமாகவும் புரிந்துகொண்டார் என்பதைக் காட்ட நமக்கு ஒரு சந்தர்ப்பம் கிடைக்கும். முக்கியத்துவம் மற்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் மொழியின் பொருள்.

ஹேம்லெட்டுக்கு எந்தப் பாத்திரத்தையும் கூறுவது சாத்தியமில்லை, இந்த குணாதிசயங்கள் மிகவும் எதிர்மாறான குணாதிசயங்களைக் கொண்டது, அது சாத்தியமற்றது என்று ஆதாரங்களுடன் முற்றிலும் ஒத்துப்போகும் கருத்தை இப்போது நாம் மேலும் நியாயப்படுத்துவதற்கான தொடக்கப் புள்ளியாக எடுத்துக்கொள்கிறோம். அவரது பேச்சுகள் மற்றும் செயல்களுக்கு ஏதேனும் நம்பத்தகுந்த விளக்கத்தை உருவாக்க. இருப்பினும், டால்ஸ்டாயின் முடிவுகளுடன் நாங்கள் வாதிடத் தொடங்குவோம், அவர் இதில் ஒரு முழுமையான குறைபாடு மற்றும் ஷேக்ஸ்பியரின் செயலின் கலை வளர்ச்சியை சித்தரிக்க இயலாமை ஆகியவற்றைக் காண்கிறார். ஷேக்ஸ்பியரின் அழகியலை டால்ஸ்டாய் புரிந்து கொள்ளவில்லை அல்லது ஏற்றுக்கொள்ளவில்லை, மேலும் தனது கலை சாதனங்களை ஒரு எளிய மறுபரிசீலனையில் சொல்லி, கவிதையின் மொழியிலிருந்து உரைநடை மொழியில் மொழிபெயர்த்தார், நாடகத்தில் அவர்கள் செய்யும் அழகியல் செயல்பாடுகளுக்கு வெளியே அவற்றை எடுத்துச் சென்றார். - மற்றும் விளைவு, நிச்சயமாக, முழுமையான முட்டாள்தனமாக இருந்தது. ஆனால், எந்த ஒரு உறுதியான கவிஞருடன் நாம் அத்தகைய செயலைச் செய்து, தொடர்ச்சியான மறுபரிசீலனை மூலம் அவரது உரையை அர்த்தமற்றதாக மாற்றினால், அதே வகையான முட்டாள்தனம் விளையும். டால்ஸ்டாய் கிங் லியரின் காட்சிக்கு காட்சியை மறுபரிசீலனை செய்கிறார் மற்றும் அவர்களின் தொடர்பு மற்றும் பரஸ்பர தொடர்பு எவ்வளவு அபத்தமானது என்பதைக் காட்டுகிறார். ஆனால் அதே துல்லியமான மறுபரிசீலனை அன்னா கரேனினாவுடன் செய்யப்பட்டால், டால்ஸ்டாயின் நாவலை அதே அபத்தத்திற்கு கொண்டு வருவது எளிது, மேலும் இந்த நாவலைப் பற்றி டால்ஸ்டாய் கூறியதை நாம் நினைவுபடுத்தினால், அதே வார்த்தைகளையும் கிங் லியரிடமும் நாம் பயன்படுத்த முடியும். . நாவல் மற்றும் சோகம் இரண்டின் சிந்தனையை மறுபரிசீலனை செய்வதில் வெளிப்படுத்துவது முற்றிலும் சாத்தியமற்றது, ஏனென்றால் இந்த விஷயத்தின் முழு சாராம்சமும் எண்ணங்களை இணைப்பதில் உள்ளது, மேலும் இந்த இணைப்பு, டால்ஸ்டாய் சொல்வது போல், ஒரு சிந்தனையால் அல்ல, மாறாக. வேறு ஏதாவது, மற்றும் இதை வேறு ஏதாவது சொல்ல முடியாது, நேரடியாக வார்த்தைகளில், மற்றும் படங்கள், காட்சிகள், நிலைகள் ஆகியவற்றின் நேரடி விளக்கத்தால் மட்டுமே தெரிவிக்க முடியும். ஒருவரின் சொந்த வார்த்தைகளில் இசையை மறுபரிசீலனை செய்வது சாத்தியமற்றது போல் கிங் லியரை மறுபரிசீலனை செய்வது சாத்தியமற்றது. ஆனால் மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறோம்: இந்த அடிப்படைத் தவறு டால்ஸ்டாய் பல புத்திசாலித்தனமான கண்டுபிடிப்புகளைத் தடுக்கவில்லை, இது பல ஆண்டுகளாக ஷேக்ஸ்பியராலஜியின் மிகவும் பயனுள்ள சிக்கல்களை உருவாக்கும், ஆனால் இது முற்றிலும் மாறுபட்ட வழியில் தெளிவுபடுத்தப்படும். டால்ஸ்டாயால் செய்யப்பட்டது. குறிப்பாக, ஹேம்லெட்டைப் பொறுத்தவரை, டால்ஸ்டாய் ஹேம்லெட்டுக்கு எந்தத் தன்மையும் இல்லை என்று அவர் கூறும்போது நாம் அவருடன் முழுமையாக உடன்பட வேண்டும், ஆனால் மேலும் கேட்க எங்களுக்கு உரிமை உள்ளது: இந்த குணாதிசயம் இல்லாத நிலையில் ஏதேனும் கலைப் பணி இருக்கிறதா, அது ஏதாவது அர்த்தமுள்ளதா? அது வெறும் பிழையா? குணாதிசயமற்ற ஒருவன் சித்தரிக்கப்படுவதில்தான் பாத்திரத்தின் ஆழம் அடங்கியிருக்கிறது என்று நம்புபவர்களின் வாதத்தின் அபத்தத்தை டால்ஸ்டாய் சுட்டிக்காட்டுவது சரிதான். ஆனால் ஒருவேளை சோகத்தின் குறிக்கோள், பாத்திரத்தை வெளிப்படுத்துவது அல்ல, ஒருவேளை அது பொதுவாக பாத்திரத்தை சித்தரிப்பதில் அலட்சியமாக இருக்கலாம், சில சமயங்களில், ஒருவேளை, நிகழ்வுகளுக்கு முற்றிலும் பொருந்தாத ஒரு பாத்திரத்தை உணர்வுபூர்வமாகப் பயன்படுத்துகிறது. சிறப்பு கலை விளைவு?

ஷேக்ஸ்பியரின் சோகம் ஒரு பாத்திரத்தின் சோகம் என்ற கருத்து எவ்வளவு அடிப்படையில் தவறானது என்பதை பின்வருவனவற்றில் காட்ட வேண்டும். இப்போது நாம் பாத்திரம் இல்லாதது ஆசிரியரின் வெளிப்படையான நோக்கத்திலிருந்து உருவாகலாம் என்று ஒரு அனுமானமாக ஏற்றுக்கொள்வோம், ஆனால் சில குறிப்பிட்ட கலை நோக்கங்களுக்காக அவருக்கு அது தேவைப்படலாம், மேலும் ஹேம்லெட்டின் உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி இதை வெளிப்படுத்த முயற்சிப்போம். இதைச் செய்ய, இந்த சோகத்தின் கட்டமைப்பின் பகுப்பாய்வுக்கு திரும்புவோம்.

எங்கள் பகுப்பாய்வைத் தொடங்கக்கூடிய மூன்று கூறுகளை நாங்கள் உடனடியாக கவனிக்கிறோம். முதலாவதாக, ஷேக்ஸ்பியர் பயன்படுத்திய ஆதாரங்கள், அதே பொருளுக்கு வழங்கப்பட்ட அசல் வடிவமைப்பு, இரண்டாவதாக, சோகத்தின் சதி மற்றும் சதி, இறுதியாக, ஒரு புதிய மற்றும் மிகவும் சிக்கலான கலை உருவாக்கம் - கதாபாத்திரங்கள். நமது சோகத்தில் இந்தக் கூறுகள் ஒன்றுக்கொன்று என்ன சம்பந்தத்தில் நிற்கின்றன என்பதைக் கருத்தில் கொள்வோம்.

டால்ஸ்டாய் ஹேம்லெட் கதையை ஷேக்ஸ்பியரின் சோகத்துடன் ஒப்பிட்டு தனது விவாதத்தைத் தொடங்கும் போது சொல்வது சரிதான். {58} 66 . சரித்திரத்தில், எல்லாம் தெளிவாகவும் தெளிவாகவும் இருக்கிறது. இளவரசரின் செயல்களின் நோக்கங்கள் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுகின்றன. எல்லாமே ஒன்றோடொன்று ஒத்துப்போகின்றன, மேலும் ஒவ்வொரு அடியும் உளவியல் ரீதியாகவும் தர்க்கரீதியாகவும் நியாயப்படுத்தப்படுகிறது. நாங்கள் இதைப் பற்றி பேச மாட்டோம், ஏனெனில் இது ஏற்கனவே பல ஆய்வுகள் மூலம் போதுமான அளவு வெளிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது மற்றும் ஹேம்லெட்டின் புதிரின் சிக்கல் இந்த பண்டைய ஆதாரங்களுடன் அல்லது ஷேக்ஸ்பியருக்கு முன்பு இருந்த ஹேம்லெட்டைப் பற்றிய பழைய நாடகத்தை மட்டுமே கையாண்டால் எழ வாய்ப்பில்லை. இந்த எல்லா விஷயங்களிலும் முற்றிலும் மர்மமான எதுவும் இல்லை. ஏற்கனவே இந்த ஒரு உண்மையிலிருந்து டால்ஸ்டாய் வரைந்ததற்கு முற்றிலும் எதிரான முடிவை எடுக்க நமக்கு உரிமை உள்ளது. டால்ஸ்டாய் பின்வருமாறு வாதிடுகிறார்: புராணத்தில் எல்லாம் தெளிவாக உள்ளது, "ஹேம்லெட்டில்" எல்லாம் நியாயமற்றது - எனவே, ஷேக்ஸ்பியர் புராணத்தை கெடுத்துவிட்டார். சிந்தனையின் ரயிலை மாற்றுவது மிகவும் சரியாக இருக்கும். புராணக்கதையில் உள்ள அனைத்தும் தர்க்கரீதியானவை மற்றும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியவை, எனவே, ஷேக்ஸ்பியர் தனது கைகளில் தர்க்கரீதியான மற்றும் உளவியல் உந்துதலின் ஆயத்த சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருந்தார், மேலும் அவர் தனது சோகத்தில் இந்த பொருளைச் செயலாக்கினால், இந்த வெளிப்படையான உறவுகளை அவர் தவிர்த்துவிட்டார். புராணக்கதை, ஒருவேளை, அவருக்கு இதில் ஒரு சிறப்பு நோக்கம் இருந்தது. ஷேக்ஸ்பியர் ஹேம்லெட்டின் மர்மத்தை சில ஸ்டைலிஸ்டிக் பணிகளின் அடிப்படையில் உருவாக்கினார் என்று கருதுவதற்கு நாங்கள் மிகவும் தயாராக இருக்கிறோம். இந்த ஒப்பீடு மட்டுமே ஹேம்லெட்டின் புதிரின் சிக்கலை முற்றிலும் மாறுபட்ட வழியில் வைக்க நம்மைத் தூண்டுகிறது; எங்களைப் பொறுத்தவரை இது இனி தீர்க்கப்பட வேண்டிய புதிர் அல்ல, தவிர்க்கப்பட வேண்டிய சிரமம், ஆனால் அறியப்பட்ட ஒன்று கலை நுட்பம்சிந்திக்க வேண்டியவை. ஹேம்லெட் ஏன் தயங்குகிறார் என்று கேட்பது மிகவும் சரியாக இருக்கும், ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் ஏன் ஹேம்லெட்டை தயங்க வைக்கிறார்? எந்தவொரு கலைச் சாதனமும் அதன் தொலைநோக்கு நோக்குநிலையிலிருந்து, அது செய்யும் உளவியல் செயல்பாட்டிலிருந்து, காரண உந்துதலைக் காட்டிலும் அதிகம் அறியப்படுகிறது, இது வரலாற்றாசிரியருக்கு இலக்கியமாக விளக்க முடியும், ஆனால் அழகியல் உண்மை அல்ல. இந்தக் கேள்விக்குப் பதிலளிக்க, ஷேக்ஸ்பியர் ஏன் ஹேம்லெட்டைத் தயங்கச் செய்கிறார், நாம் இரண்டாவது ஒப்பீட்டிற்குச் சென்று ஹேம்லெட்டின் சதி மற்றும் சதித்திட்டத்தை ஒப்பிட வேண்டும். சதி வடிவமைப்பு அந்த சகாப்தத்தின் வியத்தகு கலவையின் மேலே குறிப்பிடப்பட்ட கட்டாய சட்டத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது என்று இங்கே சொல்ல வேண்டும், இது தற்காலிக தொடர்ச்சியின் சட்டம் என்று அழைக்கப்படுகிறது. மேடையில் நடவடிக்கை தொடர்ச்சியாகப் பாய்ந்தது, அதன் விளைவாக, நாடகம் நம்முடையதை விட முற்றிலும் மாறுபட்ட காலக் கருத்தாக்கத்திலிருந்து முன்னேறியது. சமகால நாடகங்கள். மேடை ஒரு நிமிடம் கூட காலியாக இருக்கவில்லை, மேலும் மேடையில் சில உரையாடல்கள் நடக்கும்போது, ​​​​அடிக்கடி நீண்ட நிகழ்வுகள் மேடைக்குப் பின்னால் நடந்தன, சில நேரங்களில் அவற்றின் மரணதண்டனைக்கு பல நாட்கள் தேவைப்பட்டன, மேலும் அவற்றைப் பற்றி பல காட்சிகள் பின்னர் அறிந்தோம். எனவே, உண்மையான நேரம் பார்வையாளரால் உணரப்படவில்லை, மேலும் நாடக ஆசிரியர் எல்லா நேரத்திலும் நிபந்தனைக்குட்பட்ட மேடை நேரத்தைப் பயன்படுத்தினார், இதில் அனைத்து அளவுகளும் விகிதாச்சாரங்களும் உண்மையில் இருந்ததை விட முற்றிலும் வேறுபட்டவை. எனவே, ஷேக்ஸ்பியர் சோகம் எப்போதுமே எல்லா நேர அளவீடுகளின் மகத்தான சிதைவு; வழக்கமாக நிகழ்வுகளின் காலம், தேவையான வாழ்க்கை காலகட்டங்கள், ஒவ்வொரு செயல் மற்றும் செயலின் தற்காலிக பரிமாணங்கள் - இவை அனைத்தும் முற்றிலும் சிதைந்து, மேடை நேரத்தின் சில பொதுவான வகுப்பிற்கு குறைக்கப்பட்டன. இதிலிருந்து ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலை குறித்த கேள்வியை உண்மையான நேரத்தின் பார்வையில் எழுப்புவது எவ்வளவு அபத்தமானது என்பது ஏற்கனவே தெளிவாகத் தெரிகிறது. ஹேம்லெட் எவ்வளவு மெதுவாக உள்ளது மற்றும் நிகழ் நேரத்தின் எந்த அலகுகளில் அவரது வேகத்தை அளவிடுவோம்? சோகத்தின் உண்மையான நேரம் மிகப்பெரிய முரண்பாட்டில் உள்ளது என்று கூறலாம், சோகத்தின் அனைத்து நிகழ்வுகளின் கால அளவை நிகழ் நேரத்தின் அலகுகளில் நிறுவ வழி இல்லை, மேலும் எவ்வளவு நேரம் கடந்து செல்கிறது என்பதை நாம் முற்றிலும் கூற முடியாது. ராஜா கொல்லப்பட்ட நிமிடத்தில் நிழல் தோன்றும் - ஒரு நாள், ஒரு மாதம், வருடம். இதிலிருந்து ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலைப் பிரச்சினையை உளவியல் ரீதியாகத் தீர்ப்பது முற்றிலும் சாத்தியமற்றது என்பது தெளிவாகிறது. ஒரு சில நாட்களில் கொன்றுவிட்டால், அன்றாட வாழ்க்கையின் பார்வையில் எந்த மந்தநிலையும் இல்லை. நேரம் அதிகமாக இருந்தால், வெவ்வேறு காலகட்டங்களுக்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட உளவியல் விளக்கங்களை நாம் தேட வேண்டும் - ஒன்று ஒரு மாதத்திற்கும் மற்றொன்று ஒரு வருடத்திற்கும். சோகத்தில் உள்ள ஹேம்லெட் நிகழ் நேரத்தின் இந்த அலகுகளிலிருந்து முற்றிலும் சுயாதீனமாக உள்ளது, மேலும் சோகத்தின் அனைத்து நிகழ்வுகளும் வழக்கமான நேரத்தில் அளவிடப்பட்டு ஒருவருக்கொருவர் தொடர்புபடுத்தப்படுகின்றன. {59} 67 , இயற்கைக்காட்சி. எவ்வாறாயினும், ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலை பற்றிய கேள்வி முற்றிலும் கேள்விக்குரியது என்று இது அர்த்தப்படுத்துகிறதா? ஒருவேளை, இந்த நிபந்தனை மேடை நேரத்தில், சில விமர்சகர்கள் நினைப்பது போல், எந்த மந்தநிலையும் இல்லை, மேலும் ஆசிரியர் நாடகத்திற்குத் தேவையான நேரத்தை ஒதுக்குகிறார், எல்லாம் சரியான நேரத்தில் நடக்குமா? இருப்பினும், ஹேம்லெட்டின் புகழ்பெற்ற மோனோலாக்குகளை நாம் நினைவு கூர்ந்தால், இது அவ்வாறு இல்லை என்பதை நாம் எளிதாகக் காணலாம், அதில் தாமதத்திற்கு அவர் தன்னைக் குற்றம் சாட்டுகிறார். சோகம் கதாநாயகனின் மந்தநிலையை தெளிவாக வலியுறுத்துகிறது மற்றும் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கது, அதற்கு முற்றிலும் மாறுபட்ட விளக்கங்களை அளிக்கிறது. சோகத்தின் இந்த முக்கிய வரியைப் பின்பற்றுவோம். ரகசியம் வெளிப்பட்ட உடனேயே, பழிவாங்கும் கடமை தன்னிடம் ஒப்படைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை அறிந்த ஹேம்லெட், அன்பின் எண்ணங்களைப் போலவே சிறகுகளில் பழிவாங்கப் பறப்பேன் என்று கூறுகிறார், நினைவுகளின் பக்கங்களிலிருந்து அவர் எல்லா எண்ணங்களையும் அழிக்கிறார். உணர்வுகள், அனைத்து கனவுகள், அவரது வாழ்நாள் முழுவதும் மற்றும் ஒரே ஒரு இரகசிய உடன்படிக்கையுடன் உள்ளது. ஏற்கனவே அதே செயலின் முடிவில், அவர் மீது விழுந்த கண்டுபிடிப்பின் தாங்க முடியாத எடையின் கீழ் அவர் கூச்சலிடுகிறார், நேரம் பள்ளங்களிலிருந்து வெளியே வந்துவிட்டது மற்றும் அவர் ஒரு அபாயகரமான சாதனைக்காக பிறந்தார். இப்போது, ​​​​நடிகர்களுடனான உரையாடலுக்குப் பிறகு, ஹேம்லெட் முதல் முறையாக செயலற்ற தன்மைக்காக தன்னை நிந்திக்கிறார். வெற்று புனைகதையில், உணர்ச்சியின் நிழலில் நடிகர் பற்றவைத்ததை அவர் ஆச்சரியப்படுகிறார், ஆனால் குற்றம் சிறந்த ஆட்சியாளரான தந்தையின் வாழ்க்கையையும் ராஜ்யத்தையும் அழித்துவிட்டது என்பதை அறிந்த அவர் அமைதியாக இருக்கிறார். அதில் பிரபலமான மோனோலாக்குறிப்பிடத்தக்க விஷயம் என்னவென்றால், ஹேம்லெட் தனது தாமதத்திற்கான காரணங்களை புரிந்து கொள்ள முடியாது, அவமானம் மற்றும் அவமானத்தால் தன்னை நிந்திக்கிறார், ஆனால் அவர் ஒரு கோழை அல்ல என்பது அவருக்கு மட்டுமே தெரியும். கொலையை தாமதப்படுத்துவதற்கான முதல் உந்துதல் இதுதான். உந்துதல் என்னவென்றால், நிழலின் வார்த்தைகள் நம்பத்தகுந்ததாக இல்லை, ஒருவேளை அது ஒரு பேயாக இருக்கலாம் மற்றும் பேயின் சாட்சியம் சரிபார்க்கப்பட வேண்டும். ஹேம்லெட் தனது பிரபலமான "மவுஸ்ட்ராப்" ஐத் தொடங்குகிறார், மேலும் அவருக்கு இனி எந்த சந்தேகமும் இல்லை. ராஜா தன்னைக் காட்டிக் கொடுத்தார், மேலும் நிழல் உண்மையைச் சொன்னதாக ஹேம்லெட் சந்தேகிக்கவில்லை. அவர் தனது தாயிடம் அழைக்கப்படுகிறார், மேலும் அவர் தனது வாளை அவளுக்கு எதிராக உயர்த்தக்கூடாது என்று தன்னைத்தானே நினைத்துக்கொள்கிறார்.

இப்போது இரவு மந்திரத்திற்கான நேரம் இது.

சவப்பெட்டிகள் சத்தமிடுகின்றன, மேலும் நரகம் தொற்றுடன் சுவாசிக்கின்றது.

இப்போது நான் உயிருள்ள இரத்தத்தை குடிக்க முடியும்

மற்றும் செயல்கள் திறன், இதில் இருந்து

நான் மதியம் பின்வாங்குவேன். அம்மா எங்களை அழைத்தார்.

கொடூரம் இல்லாமல், இதயம்! என்ன நடந்தாலும் சரி,

நீரோவின் ஆன்மாவை என் நெஞ்சில் பதிக்காதே.

நான் அவளிடம் முழு உண்மையையும் பரிதாபப்படாமல் கூறுவேன்

மற்றும், ஒருவேளை, வார்த்தைகளில் நான் கொல்வேன்.

ஆனால் இது என் சொந்த தாய் - மற்றும் கைகள்

ஆத்திரத்திற்குக் கூட அடிபணிய மாட்டேன்... (III, 2) 68

கொலை தாமதமானது, மற்றும் ஹேம்லெட் தனது தாய்க்கு எதிராக தனது வாளை உயர்த்த மாட்டார் என்று பயப்படுகிறார், மேலும், மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க விஷயம் என்னவென்றால், இது உடனடியாக மற்றொரு காட்சியைத் தொடர்ந்து வருகிறது - ராஜாவின் பிரார்த்தனை. ஹேம்லெட் உள்ளே நுழைந்து, வாளை எடுத்து, பின்னால் நிற்கிறான் - அவன் இப்போது அவனைக் கொல்ல முடியும்; நீங்கள் இப்போது ஹேம்லெட்டை விட்டுச் சென்றது உங்களுக்கு நினைவிருக்கிறதா, அவர் தனது தாயை எப்படிக் காப்பாற்றினார் என்று உங்களுக்கு நினைவிருக்கிறதா, அவர் இப்போது ராஜாவைக் கொன்றுவிடுவார் என்பதற்கு நீங்கள் தயாராக இருக்கிறீர்கள், மாறாக நீங்கள் கேட்கிறீர்கள்:

அவர் பிரார்த்தனை செய்கிறார். என்ன ஒரு அதிர்ஷ்டமான தருணம்!

ஒரு வாளால் ஒரு அடி - மற்றும் அவர் வானத்திற்கு உயரும் ... (III, 3)

ஆனால் ஹேம்லெட், ஒரு சில வசனங்களுக்குப் பிறகு, வாளை உறையில் போட்டு, அவனது மந்தநிலைக்கு முற்றிலும் புதிய உந்துதலைக் கொடுக்கிறார். தவமிருந்த ஒரு கணத்தில், அவர் பிரார்த்தனை செய்யும் போது ராஜாவை அழிக்க விரும்பவில்லை.

மீண்டும், என் வாள், மிக பயங்கரமான சந்திப்புக்கு!

அவர் கோபமாக அல்லது குடிபோதையில் இருக்கும்போது,

தூக்கம் அல்லது தூய்மையற்ற ஆனந்தத்தின் கரங்களில்,

உணர்ச்சியின் வெப்பத்தில், உதடுகளில் துஷ்பிரயோகம்

அல்லது ஒரு புதிய தீமை பற்றிய எண்ணங்களில், பெரிய அளவில்

நரகத்தில் விழும்படி அவரை வெட்டவும்

பாதங்கள் மேலே, தீமைகளால் கருப்பு.

… மீண்டும் ஆட்சி.

தாமதம் ஒரு சிகிச்சை மட்டுமே, சிகிச்சை அல்ல.

அடுத்த காட்சியில், ஹேம்லெட் போலோனியஸைக் கொன்று, கம்பளத்தின் பின்னால் ஒட்டுக்கேட்கிறான், எதிர்பாராத விதமாக "சுட்டி!" இந்த ஆச்சர்யத்திலிருந்தும், பொலோனியஸின் சடலம் பற்றிய அவரது வார்த்தைகளிலிருந்தும், அவர் ராஜாவைக் கொல்ல நினைத்தார் என்பது தெளிவாகத் தெரிகிறது, ஏனென்றால் எலிப்பொறியில் விழுந்த எலி ராஜா தான், அது ராஜாதான். மற்றொன்று, "மிக முக்கியமானது", அதன் பின்னால் ஹேம்லெட் பொலோனியஸைப் பெற்றார். இப்போது ராஜாவுக்கு மேலே கொண்டு வரப்பட்ட ஒரு வாளால் ஹேம்லெட்டின் கையை அகற்றிய நோக்கம் பற்றி ஏற்கனவே கேள்வி இல்லை. முந்தைய காட்சி தர்க்கரீதியாக இதனுடன் தொடர்பில்லாததாகத் தெரிகிறது, மற்றொன்று உண்மையாக இருந்தால், அவற்றில் ஒன்று வெளிப்படையான முரண்பாடுகளைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். பொலோனியஸின் கொலையின் இந்தக் காட்சி, குனோ பிஷ்ஷர் விளக்குவது போல், கிட்டத்தட்ட எல்லா விமர்சகர்களும் ஹேம்லெட்டின் நோக்கமற்ற, சிந்தனையற்ற, திட்டமிடப்படாத செயல்பாட்டின் சான்றாகக் கருதுகிறார்கள் என்பதை ஒப்புக்கொள்கிறார்கள், மேலும் இது கிட்டத்தட்ட எல்லா திரையரங்குகளும் மற்றும் பல விமர்சகர்களும் முற்றிலும் கடந்து செல்வது சும்மா இல்லை. ராஜாவின் பிரார்த்தனையுடன் கூடிய காட்சியை அமைதியாக்குங்கள், அதை முழுவதுமாகத் தவிர்க்கவும், ஏனென்றால் வெளிப்படையாகத் தயாராக இல்லாத ஒருவருக்கு காவலில் வைப்பதற்கான நோக்கத்தை அறிமுகப்படுத்துவது எப்படி சாத்தியம் என்பதை அவர்கள் புரிந்து கொள்ள மறுக்கிறார்கள். சோகத்தில் எங்கும், முன்னும் பின்னும் அல்ல, கொலைக்கான புதிய நிபந்தனைகள் எதுவும் இல்லை, ஹேம்லெட் தன்னைத்தானே அமைத்துக் கொள்கிறார்: பாவத்தில் தவறாமல் கொல்ல வேண்டும், அதனால் ராஜாவையும் கல்லறைக்கு அப்பாலும் அழிக்க வேண்டும். தாயுடனான காட்சியில், ஹேம்லெட் மீண்டும் ஒரு நிழலைப் பெற்றுள்ளார், ஆனால் அந்த நிழல் தனது மகனின் பழிவாங்கும் போக்கைக் கண்டிக்க வந்ததாக அவர் நினைக்கிறார்; இன்னும் அவர் இங்கிலாந்துக்கு அனுப்பப்படும் போது அவர் எந்த எதிர்ப்பையும் காட்டவில்லை, ஃபோர்டின்ப்ராஸுடனான காட்சிக்குப் பிறகு மோனோலோக்கில் அந்த துணிச்சலான தலைவருடன் தன்னை ஒப்பிட்டு, விருப்பமின்மைக்காக மீண்டும் தன்னைக் குறைகூறுகிறார். அவர் மீண்டும் தனது மந்தநிலையை அவமானமாக கருதுகிறார் மற்றும் மோனோலாக்கை தீர்க்கமாக முடிக்கிறார்:

ஐயோ, இனிமேல் இரத்தத்தில் இருங்கள்.

புயலில் வாழ்க அல்லது வாழவேண்டாம்! (IV, 4)

ஹேம்லெட்டை கல்லறையில் மேலும் காண்கிறோம், பின்னர் ஹொரேஷியோவுடனான உரையாடலின் போது, ​​இறுதியாக, ஒரு சண்டையின் போது, ​​மற்றும் நாடகத்தின் இறுதி வரை, அந்த இடத்தைப் பற்றி ஒரு குறிப்பும் இல்லை, மேலும் ஹேம்லெட் தனது ஒரே சிந்தனை என்று வாக்குறுதி அளித்தார். இரத்தமாக இருங்கள், இல்லை என்பது அடுத்த உரையின் எந்த வசனத்திலும் நியாயப்படுத்தப்படவில்லை. சண்டைக்கு முன், அவர் சோகமான முன்னறிவிப்புகள் நிறைந்தவர்:

“நீங்கள் மூடநம்பிக்கைக்கு அப்பாற்பட்டவராக இருக்க வேண்டும். எல்லாம் இறைவனின் விருப்பம். சிட்டுக்குருவியின் வாழ்விலும் மரணத்திலும் கூட. இப்போது ஏதாவது நடக்க வேண்டுமென்றால், அது காத்திருக்க வேண்டியதில்லை ... மிக முக்கியமான விஷயம் எப்போதும் தயாராக இருக்க வேண்டும் ”(வி, 2).

அவர் தனது மரணத்தை எதிர்பார்க்கிறார், அவருடன் பார்வையாளர். மேலும் சண்டையின் இறுதி வரை, அவர் பழிவாங்கும் எண்ணம் இல்லை, மேலும், மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க விஷயம் என்னவென்றால், பேரழிவு தானே நிகழ்கிறது, அது முற்றிலும் மாறுபட்ட சூழ்ச்சிக்கு தூண்டியது. நிழலின் முக்கிய உடன்படிக்கையை நிறைவேற்றுவதற்காக ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொல்லவில்லை, ஹேம்லெட் இறந்துவிட்டான், அவனது இரத்தத்தில் விஷம் இருக்கிறது, அரை மணி நேரம் கூட அவனுக்குள் உயிர் இல்லை என்று பார்வையாளர் முன்பே அறிந்துகொள்கிறார்; அதன் பிறகுதான், ஏற்கனவே கல்லறையில் நின்று, ஏற்கனவே உயிரற்ற, ஏற்கனவே மரணத்தின் சக்தியில், அவர் ராஜாவைக் கொன்றார்.

ஹேம்லெட் ராஜாவை தனது சமீபத்திய அட்டூழியங்களுக்காகவும், ராணிக்கு விஷம் கொடுத்ததற்காகவும், லார்டெஸ் மற்றும் அவரை - ஹேம்லெட்டைக் கொன்றதற்காகவும் ராஜாவைக் கொன்றார் என்பதில் எந்த சந்தேகமும் இல்லாத வகையில் காட்சியே கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. தந்தையைப் பற்றி ஒரு வார்த்தை கூட இல்லை, பார்ப்பவர் அவரை முற்றிலும் மறந்துவிட்டார் என்று தெரிகிறது. ஹேம்லெட்டின் இந்த கண்டனம் முற்றிலும் ஆச்சரியமானதாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும் கருதப்படுகிறது, மேலும் இந்த கொலை கூட நிறைவேற்றப்படாத கடமை அல்லது தற்செயலாக நிறைவேற்றப்பட்ட கடமையின் தோற்றத்தை இன்னும் விட்டுச்செல்கிறது என்பதை கிட்டத்தட்ட அனைத்து விமர்சகர்களும் ஒப்புக்கொள்கிறார்கள். ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொல்லாததால், நாடகம் முழுவதும் புதிரானதாகத் தோன்றும்; இறுதியாக கொலை செய்யப்பட்டது, மர்மம் முடிவுக்கு வர வேண்டும் என்று தோன்றுகிறது, ஆனால் இல்லை, அது இப்போதுதான் தொடங்குகிறது. Mézières மிகவும் துல்லியமாக கூறுகிறார்: "உண்மையில், கடைசி காட்சியில், எல்லாமே நம்மை ஆச்சரியத்தில் ஆழ்த்துகிறது, எல்லாமே ஆரம்பம் முதல் இறுதி வரை எதிர்பாராதவை." ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொல்வதற்காக மட்டுமே நாங்கள் முழு நாடகத்தையும் காத்திருந்தோம் என்று தோன்றுகிறது, இறுதியாக அவர் அவரைக் கொன்றார், நமக்கு ஆச்சரியமும் தவறான புரிதலும் எங்கிருந்து வருகிறது? சோகோலோவ்ஸ்கி கூறுகிறார், "நாடகத்தின் கடைசி காட்சி, திடீரென்று மற்றும் எதிர்பாராத விதமாக ஒன்றாக வந்த விபத்துக்களின் மோதலை அடிப்படையாகக் கொண்டது, முன்னாள் பார்வைகளைக் கொண்ட வர்ணனையாளர்கள் நாடகத்தின் தோல்விக்கு ஷேக்ஸ்பியரைக் கடுமையாகக் குற்றம் சாட்டினர் ... இது அவசியம். சில வகையான வெளிப்புற சக்தியின் தலையீட்டைக் கொண்டு வாருங்கள் ... இந்த அடி முற்றிலும் தற்செயலானது மற்றும் ஹேம்லெட்டின் கைகளில் ஒரு கூர்மையான ஆயுதத்தை ஒத்திருந்தது, இது சில நேரங்களில் கைப்பிடியைக் கட்டுப்படுத்தும் போது குழந்தைகளுக்கு வழங்கப்படுகிறது ... ”(127, ப. 42-43).

ஹேம்லெட் தனது தந்தையைப் பழிவாங்கும் நோக்கத்தில் மன்னனைக் கொல்கிறான் என்று பெர்ன் சரியாகக் கூறுகிறார், ஆனால் அவனது தாய்க்காகவும் தனக்காகவும். ஜான்சன் ஷேக்ஸ்பியரை கண்டிக்கிறார், அரசனின் படுகொலை ஒரு திட்டமிட்ட திட்டத்தின்படி நடக்கவில்லை, ஆனால் எதிர்பாராத விபத்து. அல்போன்சோ கூறுகிறார்: "ராஜா கொல்லப்பட்டது ஹேம்லெட்டின் நன்கு கருதப்பட்ட நோக்கத்திற்காக அல்ல (அவருக்கு நன்றி, ஒருவேளை அவர் ஒருபோதும் கொல்லப்பட்டிருக்க மாட்டார்), ஆனால் ஹேம்லெட்டின் விருப்பத்திற்கு அப்பாற்பட்ட நிகழ்வுகளின் காரணமாக." "ஹேம்லெட்டில்" இந்த முக்கிய சூழ்ச்சியை கருத்தில் கொள்வது எது? ஷேக்ஸ்பியரும் தனது நிபந்தனைக் கட்டத்தில் ஹேம்லெட்டின் மெதுவான தன்மையை வலியுறுத்தி, பின்னர் அதை மழுங்கடித்து, முழுக் காட்சிகளையும் தனக்கு முன் இருந்த பணியைச் சொல்லாமல் விட்டுவிட்டு, திடீரென்று ஹேம்லெட்டின் மோனோலாக்ஸில் இதை அம்பலப்படுத்தி வெளிப்படுத்துவதை நாம் பார்க்கிறோம். பார்வையாளர் ஹேம்லெட்டின் மந்தநிலையை தொடர்ந்து, சமமாக அல்ல, ஆனால் வெடிப்புகளில் உணர்கிறார். இந்த மந்தநிலை நிழலாடுகிறது - திடீரென்று ஒரு மோனோலாஜின் வெடிப்பு; பார்வையாளர், திரும்பிப் பார்க்கும்போது, ​​குறிப்பாக இந்த மந்தநிலையை கூர்ந்து கவனிக்கிறார், பின்னர் செயல் மீண்டும் ஒரு புதிய வெடிப்பு வரை நிழலாடிய வழியில் இழுக்கிறது. எனவே, பார்வையாளரின் மனதில், இரண்டு பொருந்தாத கருத்துக்கள் எப்போதும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன: ஒருபுறம், ஹேம்லெட் பழிவாங்க வேண்டும் என்று அவர் காண்கிறார், ஹேம்லெட்டை இதைச் செய்வதிலிருந்து உள் அல்லது வெளிப்புற காரணங்கள் எதுவும் தடுக்கவில்லை என்று அவர் காண்கிறார்; மேலும், ஆசிரியர் தனது பொறுமையின்மையுடன் விளையாடுகிறார், ஹேம்லெட்டின் வாள் ராஜா மீது உயர்த்தப்பட்டபோது, ​​​​திடீரென்று, மிகவும் எதிர்பாராத விதமாக, தாழ்த்தப்பட்டபோது, ​​அவரைத் தன் கண்களால் பார்க்க வைக்கிறார்; மறுபுறம், ஹேம்லெட் மெதுவாக இருப்பதை அவர் காண்கிறார், ஆனால் இந்த மந்தநிலைக்கான காரணங்களை அவர் புரிந்து கொள்ளவில்லை, மேலும் நாடகம் ஒருவித உள் முரண்பாட்டில் உருவாகிறது என்பதை அவர் தொடர்ந்து காண்கிறார், இலக்கு அதன் முன் தெளிவாக கோடிட்டுக் காட்டப்படும் போது. சோகம் அதன் வளர்ச்சியில் செல்லும் பாதையிலிருந்து அந்த விலகல்களை பார்வையாளர் தெளிவாக அறிவார்.

சதித்திட்டத்தின் அத்தகைய கட்டுமானத்தில், எங்கள் வளைந்த சதி வடிவத்தை உடனடியாகக் காண எங்களுக்கு உரிமை உண்டு. எங்கள் சதி ஒரு நேர்கோட்டில் விரிவடைகிறது, மேலும் நிழலின் வெளிப்பாடுகளுக்குப் பிறகு ஹேம்லெட் ராஜாவை உடனடியாகக் கொன்றிருந்தால், அவர் இந்த இரண்டு புள்ளிகளையும் மிகக் குறுகிய தூரத்தில் கடந்து சென்றிருப்பார். ஆனால் ஆசிரியர் வேறுவிதமாகச் செய்கிறார்: நடவடிக்கை செல்ல வேண்டிய நேர்கோட்டின் சரியான தெளிவுடன் அவர் நம்மை எப்போதும் அறிந்திருக்கிறார், இதனால் அது உண்மையில் விவரிக்கும் சரிவுகள் மற்றும் சுழல்களை நாம் இன்னும் கூர்மையாக உணர முடியும்.

எனவே, இங்கேயும், சதித்திட்டத்தின் பணி, சதித்திட்டத்தை நேரடிப் பாதையில் இருந்து விலக்குவது, வளைந்த பாதைகளில் செல்ல வற்புறுத்துவது, ஒருவேளை இங்கே, வளர்ச்சியின் இந்த வளைவில் இருப்பதைக் காண்கிறோம். நடவடிக்கை, நாடகம் அதன் வளைந்த சுற்றுப்பாதையை விவரிக்கும் உண்மைகளின் சோக ஒருங்கிணைப்புக்குத் தேவையானவற்றைக் கண்டுபிடிப்போம்.

இதைப் புரிந்து கொள்ள, நாம் மீண்டும் தொகுப்புக்கு திரும்ப வேண்டும், சோகத்தின் உடலியல் நோக்கி, இந்த வளைந்த கோடு என்ன செயல்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் ஆசிரியர் ஏன் இவ்வளவு விதிவிலக்கான மற்றும் தனித்துவமான தைரியத்துடன் செய்கிறார் என்பதை முழு அர்த்தத்திலிருந்து கண்டுபிடிக்க முயற்சிக்க வேண்டும். சோகம் நேரடி பாதையில் இருந்து விலகுகிறது.

பேரழிவுடன் முடிவில் இருந்து ஆரம்பிக்கலாம். இங்கு இரண்டு விஷயங்கள் ஆராய்ச்சியாளருக்கு எளிதாகத் தெரியும்: முதலாவதாக, மேலே குறிப்பிட்டது போல சோகத்தின் முக்கிய வரி இங்கே மறைக்கப்பட்டு மறைக்கப்பட்டுள்ளது. அரசனின் படுகொலை ஒரு பொதுவான சண்டையின் நடுவில் நடைபெறுகிறது, இது நான்கு மரணங்களில் ஒன்று மட்டுமே, அவை அனைத்தும் ஒரு சூறாவளி போல் திடீரென்று எரிகின்றன; இதற்கு ஒரு நிமிடம் முன்பு, பார்வையாளர் இந்த நிகழ்வுகளை எதிர்பார்க்கவில்லை, மேலும் ராஜாவின் கொலையைத் தீர்மானித்த உடனடி நோக்கங்கள் மிகத் தெளிவாக உட்பொதிக்கப்பட்டுள்ளன. கடைசி காட்சிஅந்த சோகம் தன்னை எப்பொழுதும் இட்டுச் செல்லும் புள்ளியின் தொனியை கடைசியாக அடைந்துவிட்டதை பார்வையாளர் மறந்துவிடுகிறார், மேலும் அவரை எந்த வகையிலும் கொண்டு வர முடியவில்லை. ராணியின் மரணத்தைப் பற்றி ஹேம்லெட் அறிந்தவுடன், அவர் இப்போது அழுகிறார்:

நம்மிடையே தேசத்துரோகம் இருக்கிறது! - குற்றவாளி யார்?

அவனை கண்டுபிடி!

இதெல்லாம் மன்னனின் தந்திரங்கள் என்பதை ஹேம்லெட்டிடம் லேர்டெஸ் வெளிப்படுத்துகிறார். ஹேம்லெட் கூக்குரலிடுகிறார்:

எப்படி, மற்றும் விஷம் கொண்ட ஒரு ரேபியர்? அதனால் போ

திட்டமிட்டபடி விஷம் கலந்த எஃகு!

எனவே, வஞ்சகர்-அழிப்பவர்!

கரைசலில் உங்கள் முத்துவை விழுங்கவும்!

உங்கள் தாயைப் பின்பற்றுங்கள்!

எங்கும் தந்தையைப் பற்றி ஒரு குறிப்பும் இல்லை, எல்லா இடங்களிலும் எல்லா காரணங்களும் கடைசி காட்சியின் சம்பவத்தில் தங்கியிருக்கின்றன. இவ்வாறு சோகம் அதன் இறுதிப் புள்ளியை நெருங்குகிறது, ஆனால் இதுவே நாம் எப்பொழுதும் பாடுபட்டு வருகிறோம் என்பது பார்வையாளரிடமிருந்து மறைக்கப்படுகிறது. இருப்பினும், இந்த நேரடி இருட்டடிப்புக்கு அடுத்ததாக, இன்னொன்றை வெளிப்படுத்துவது மிகவும் எளிதானது, நேர் எதிரானது, மேலும் ராஜா படுகொலை செய்யப்பட்ட காட்சி துல்லியமாக இரண்டு எதிர் உளவியல் விமானங்களில் விளக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை நாம் எளிதாகக் காட்டலாம்: ஒருபுறம், இந்த மரணம் பல நெருங்கிய காரணங்கள் மற்றும் பிற மரணங்களால் மறைக்கப்பட்டது, மறுபுறம், இது இந்த உலகளாவிய கொலைகளின் தொடரிலிருந்து வேறு எங்கும் செய்யப்படாதது போல் வேறு ஒரு சோகத்தில் தனித்து நிற்கிறது. மற்ற எல்லா மரணங்களும் கண்ணுக்குத் தெரியாதது போல் நிகழ்கின்றன என்பதைக் காட்டுவது மிகவும் எளிதானது; ராணி இறந்துவிடுகிறார், இப்போது யாரும் அதைக் குறிப்பிடவில்லை, ஹேம்லெட் அவளிடம் விடைபெறுகிறார்: "பிரியாவிடை, துரதிர்ஷ்டவசமான ராணி." அதே வழியில், ஹேம்லெட்டின் மரணம் எப்படியோ மறைக்கப்பட்டு, அணைக்கப்படுகிறது. மீண்டும், ஹேம்லெட்டின் மரணம் பற்றிய குறிப்புக்குப் பிறகு, அதைப் பற்றி நேரடியாக எதுவும் கூறப்படவில்லை. லார்டெஸ் கூட கவனிக்கப்படாமல் இறந்துவிடுகிறார், மிக முக்கியமாக, அவர் இறப்பதற்கு முன், அவர் ஹேம்லெட்டுடன் மன்னிப்பை பரிமாறிக்கொண்டார். அவன் மற்றும் அவனது தந்தையின் மரணத்திற்காக ஹேம்லெட்டை மன்னிக்கிறார், மேலும் கொலைக்கு மன்னிப்பு கேட்கிறார். எப்பொழுதும் பழிவாங்கும் எண்ணத்தில் எரிந்து கொண்டிருந்த லார்டெஸின் குணாதிசயத்தில் ஏற்பட்ட இந்த திடீர், முற்றிலும் இயற்கைக்கு மாறான மாற்றம், சோகத்தில் முற்றிலும் தூண்டப்படாதது மற்றும் இந்த மரணங்களின் உணர்வை அணைக்க மட்டுமே தேவை என்பதை மிகத் தெளிவாக நமக்குக் காட்டுகிறது. இந்த பின்னணியில் மன்னரின் மரணம். இந்த மரணம் நான் ஏற்கனவே கூறியது போல், முற்றிலும் விதிவிலக்கான சாதனத்தின் உதவியுடன், எந்த சோகத்திலும் சமமானதைக் குறிப்பிடுவது கடினம். இந்தக் காட்சியில் அசாதாரணமானது என்னவென்றால் (பின் இணைப்பு II ஐப் பார்க்கவும்) ஹேம்லெட், எந்த காரணமும் இல்லாமல், ராஜாவை இரண்டு முறை கொன்றார் - முதலில் விஷம் கலந்த வாள் முனையால், பின்னர் அவரை விஷம் குடிக்க வைக்கிறார். இது எதற்காக? நிச்சயமாக, செயலின் போக்கில் இது எதனாலும் ஏற்படாது, ஏனென்றால் இங்கே நம் கண்களுக்கு முன்பாக லார்டெஸ் மற்றும் ஹேம்லெட் இருவரும் ஒரு விஷத்தின் செயலால் மட்டுமே இறக்கின்றனர் - வாள். இங்கே, ஒரு ஒற்றைச் செயல் - அரசனின் படுகொலை - அது போலவே, இரண்டாகச் சிதைந்து, இருமடங்காக, வலியுறுத்தப்பட்டு, முன்னிலைப்படுத்தப்பட்டது, குறிப்பாகத் தெளிவாகவும் கூர்மையாகவும் சோகம் அதன் கடைசி கட்டத்திற்கு வந்துவிட்டது என்ற உணர்வை பார்வையாளருக்குக் கொடுக்கும். . ஆனால், ராஜாவின் இந்த இரட்டைப் படுகொலை, முறைப்படி சீரற்ற மற்றும் உளவியல் ரீதியாகத் தேவையற்றது, வேறு ஏதேனும் சதி அர்த்தமுள்ளதா?

மற்றும் அதை கண்டுபிடிக்க மிகவும் எளிதானது. முழு பேரழிவின் முக்கியத்துவத்தையும் நினைவு கூர்வோம்: சோகத்தின் இறுதிப் புள்ளியில் நாம் வருகிறோம் - ராஜாவின் படுகொலை, முதல் செயலிலிருந்து நாம் எப்போதும் எதிர்பார்த்துக் கொண்டிருந்தோம், ஆனால் இந்த கட்டத்தில் முற்றிலும் மாறுபட்ட வழியில் வருகிறோம். : இது முற்றிலும் புதிய சதி வரிசையின் விளைவாக எழுகிறது, மேலும் நாம் இந்த நிலைக்கு வரும்போது, ​​சோகம் எல்லா நேரத்திலும் விரைந்திருக்கும் புள்ளி இதுதான் என்பதை நாம் உடனடியாக உணர மாட்டோம்.

எனவே, இந்த கட்டத்தில் இரண்டு கோடுகள், எப்போதும் நம் கண்களுக்கு முன்னால், இரண்டு கோடுகள் ஒன்றிணைகின்றன, மேலும், நிச்சயமாக, இந்த இரண்டு வெவ்வேறு கோடுகளுடன் ஒரு பிளவுபட்ட கொலையும் உள்ளது என்பது நமக்குத் தெளிவாகிறது. அது, ஒரு மற்றும் மற்ற வரி முடிவடைகிறது. இப்போது, ​​மீண்டும், கவிஞன் பேரழிவின் இரண்டு நீரோட்டங்களின் இந்த குறுகிய சுற்றுகளை மறைக்கத் தொடங்குகிறார், மேலும் சோகத்தின் குறுகிய பின்னூட்டத்தில், ஷேக்ஸ்பியரின் ஹீரோக்களின் வழக்கப்படி, ஹொராஷியோ, நாடகத்தின் முழு உள்ளடக்கத்தையும் சுருக்கமாக மறுபரிசீலனை செய்யும்போது, அவர் மீண்டும் அரசனின் இந்தக் கொலையை இருட்டடிப்பு செய்து கூறுகிறார்:

எல்லாவற்றையும் பற்றி நான் பகிரங்கமாக கூறுவேன்

என்ன நடந்தது. பயங்கரமானதைப் பற்றி நான் உங்களுக்குச் சொல்கிறேன்

இரத்தம் தோய்ந்த மற்றும் இரக்கமற்ற செயல்கள்,

மாறுபாடுகள், தவறுதலாக கொலைகள்,

தண்டிக்கப்படும் போலித்தனம் மற்றும் இறுதிவரை -

அழிக்கப்பட்ட கண்டனத்திற்கு முந்தைய சூழ்ச்சிகளைப் பற்றி

குற்றவாளிகள்.

மரணங்கள் மற்றும் இரத்தக்களரி செயல்களின் இந்த பொதுவான குவியலில், சோகத்தின் பேரழிவு புள்ளி மீண்டும் மங்கலாகி மூழ்குகிறது. பேரழிவின் அதே காட்சியில், என்ன என்பதை நாம் தெளிவாகக் காண்கிறோம் பெரும் வலிமைசதித்திட்டத்தின் கலை உருவாக்கத்தை அடைகிறது மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் அதிலிருந்து என்ன விளைவுகளைப் பிரித்தெடுத்தார். இந்த மரணங்களின் வரிசையை நாம் கூர்ந்து கவனித்தால், அவற்றை ஒரு கலைத் தொடராக மாற்றுவதற்காக ஷேக்ஸ்பியர் அவற்றின் இயல்பான ஒழுங்கை எவ்வளவு மாற்றுகிறார் என்பதை நாம் பார்க்கலாம். மரணங்கள் ஒரு மெல்லிசையாக உருவாக்கப்பட்டுள்ளன, உண்மையில், ராஜா ஹேம்லெட்டுக்கு முன் இறந்துவிடுகிறார், மேலும் சதித்திட்டத்தில் ராஜாவின் மரணம் பற்றி நாம் இன்னும் எதுவும் கேட்கவில்லை, ஆனால் ஹேம்லெட் இறந்துவிட்டார், வாழ்க்கை இல்லை என்பதை நாங்கள் ஏற்கனவே அறிவோம். அரை மணி நேரம் அவனில், ஹேம்லெட் அனைவரையும் விட அதிகமாக வாழ்கிறார், இருப்பினும் அவர் இறந்துவிட்டார் என்று எங்களுக்குத் தெரியும், மேலும் அவர் முன்பு அனைவரையும் காயப்படுத்தியிருந்தாலும். முக்கிய நிகழ்வுகளின் இந்த மறுதொகுப்புகள் அனைத்தும் ஒரே ஒரு தேவையால் ஏற்படுகின்றன - விரும்பிய உளவியல் விளைவின் தேவை. ஹேம்லெட்டின் மரணத்தைப் பற்றி நாம் அறிந்ததும், அந்த சோகம் எப்போதாவது அதைச் சந்திக்கும் நிலையை அடையும் என்ற நம்பிக்கையை நாம் முற்றிலும் இழக்கிறோம். சோகத்தின் முடிவு எதிர் திசையில் சென்றது போல் நமக்குத் தோன்றுகிறது, நாம் அதை எதிர்பார்க்காத தருணத்தில், அது சாத்தியமற்றதாகத் தோன்றும்போது, ​​​​அதுதான் சரியாக நடக்கும். ஹேம்லெட், தனது கடைசி வார்த்தைகளில், இந்த நிகழ்வுகள் அனைத்திலும் ஒருவித ரகசிய அர்த்தத்தை நேரடியாக சுட்டிக்காட்டுகிறார், இது எப்படி நடந்தது, அதற்கெல்லாம் காரணம் என்ன என்பதை மீண்டும் சொல்லுமாறு ஹொரேஷியோவிடம் கேட்கும்போது, ​​​​பார்வையாளர் நிகழ்வுகளின் வெளிப்புற ஓவியத்தை தெரிவிக்கும்படி கேட்கிறார். மேலும் தக்கவைத்து, முடிவடைகிறது: "மேலும் - அமைதி." பார்வையாளர்களுக்கு, உண்மையில், இந்த அதிசயமாக கட்டமைக்கப்பட்ட நாடகத்திலிருந்து வெளிப்படும் சோகத்தில் சொல்லப்படாத அந்த எச்சத்தில், மீதமுள்ளவை அமைதியாக செய்யப்படுகின்றன. புதிய ஆராய்ச்சியாளர்கள் இந்த நாடகத்தின் முற்றிலும் வெளிப்புற சிக்கலான தன்மையை வலியுறுத்த தயாராக உள்ளனர், இது முந்தைய ஆசிரியர்களைத் தவிர்க்கிறது. "இங்கே நாம் பல இணையான சதி சங்கிலிகளைக் காண்கிறோம்: ஹேம்லெட்டின் தந்தையின் கொலை மற்றும் ஹேம்லெட்டின் பழிவாங்கும் கதை, பொலோனியஸின் மரணம் மற்றும் லார்டெஸின் பழிவாங்கும் கதை, ஓபிலியாவின் கதை, ஃபோர்டின்ப்ராஸின் கதை, நடிகர்களுடன் அத்தியாயங்களின் வளர்ச்சி. , ஹேம்லெட்டின் இங்கிலாந்து பயணத்துடன். சோகம் முழுவதும், காட்சி இருபது முறை மாறுகிறது. ஒவ்வொரு காட்சியிலும், தீம்கள், கதாபாத்திரங்களில் விரைவான மாற்றங்களைக் காண்கிறோம். விளையாட்டு உறுப்பு ஏராளமாக உள்ளது ... நாங்கள் சூழ்ச்சியின் தலைப்பில் நிறைய பேசுகிறோம் ... பொதுவாக, செயலுக்கு இடையூறு விளைவிக்கும் அத்தியாயங்களின் வளர்ச்சி ... ”(110, ப. 182).

எவ்வாறாயினும், ஆசிரியர் நம்புவது போல, இங்குள்ள புள்ளி கருப்பொருள் பன்முகத்தன்மையில் இல்லை என்பதைக் காண்பது எளிது, குறுக்கிடும் அத்தியாயங்கள் முக்கிய சூழ்ச்சியுடன் மிக நெருக்கமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன - நடிகர்களுடனான அத்தியாயம் மற்றும் கல்லறைத் தோண்டுபவர்களின் உரையாடல்கள். ஓபிலியாவின் மரணம், பொலோனியஸின் கொலை மற்றும் எல்லாவற்றையும் பற்றி நகைச்சுவையாகப் பேசுபவர். சோகத்தின் சதி அதன் இறுதி வடிவத்தில் பின்வருமாறு நமக்கு வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: ஆரம்பத்திலிருந்தே, புராணக்கதையின் முழு சதித்திட்டமும் பாதுகாக்கப்படுகிறது, மேலும் பார்வையாளருக்கு எப்போதுமே செயல்பாட்டின் தெளிவான எலும்புக்கூடு, விதிமுறைகள் உள்ளன. மற்றும் நடவடிக்கை வளர்ந்த பாதைகள். ஆனால் எல்லா நேரங்களிலும், சதித்திட்டத்தால் கோடிட்டுக் காட்டப்பட்ட இந்த பாதைகளிலிருந்து செயல் விலகி, பிற பாதைகளுக்குச் சென்று, ஒரு சிக்கலான வளைவை வரைகிறது, மேலும் சில உயர் புள்ளிகளில், ஹேம்லெட்டின் மோனோலாக்ஸில், வாசகன் திடீரென்று, வெடிப்புகள் போல், சோகம் விலகிச் சென்றதை அறிந்து கொள்கிறான். பாதை. மெதுவாகத் தன்னைப் பழிவாங்கும் இந்த மோனோலாக்ஸின் முக்கிய நோக்கம் என்னவென்றால், அவை செய்யக்கூடாதவை எப்படிச் செய்யப்படுகின்றன என்பதைத் தெளிவாக உணரவைத்து, மீண்டும் ஒருமுறை நம் உணர்வுக்கு முன்னால் தெளிவாக முன்வைக்க வேண்டும். இறுதி புள்ளி அங்கு நடவடிக்கை இன்னும் இயக்கப்பட வேண்டும். ஒவ்வொரு முறையும் இதுபோன்ற ஒரு மோனோலாக்கைப் பிறகு, செயல் நேராகிவிடும் என்று நாம் மீண்டும் சிந்திக்கத் தொடங்குகிறோம், மேலும் ஒரு புதிய மோனோலாக் வரை, செயல் மீண்டும் வளைந்திருப்பதை மீண்டும் நமக்கு வெளிப்படுத்துகிறது. சாராம்சத்தில், இந்த சோகத்தின் கட்டமைப்பை ஒரு மிக எளிய சூத்திரத்தைப் பயன்படுத்தி வெளிப்படுத்தலாம். சதி சூத்திரம்: ஹேம்லெட் தனது தந்தையின் மரணத்திற்கு பழிவாங்க ராஜாவைக் கொன்றார். சதி சூத்திரம் - ஹேம்லெட் ராஜாவைக் கொல்லவில்லை. சோகத்தின் உள்ளடக்கம், அதன் பொருள், ஹேம்லெட் தனது தந்தையின் மரணத்திற்குப் பழிவாங்குவதற்காக ராஜாவை எப்படிக் கொன்றார் என்று கூறினால், சோகத்தின் சதி, அவர் ராஜாவை எப்படிக் கொல்லவில்லை என்பதை நமக்குக் காட்டுகிறது. பழிவாங்குவதில் இருந்து வெளியே வாருங்கள். எனவே, சதி-சதியின் இரட்டைத்தன்மை - இரண்டு விமானங்களில் வெளிப்படையான நடவடிக்கை ஓட்டம், எல்லா நேரத்திலும் பாதையின் உறுதியான உணர்வு மற்றும் அதிலிருந்து விலகல்கள் - ஒரு உள் முரண்பாடு - இந்த நாடகத்தின் அடித்தளத்தில் அமைக்கப்பட்டன. ஷேக்ஸ்பியர் தனக்குத் தேவையானதை வெளிப்படுத்த மிகவும் பொருத்தமான நிகழ்வுகளைத் தேர்ந்தெடுப்பது போல, அவர் இறுதியாக கண்டனத்திற்கு விரைந்து சென்று அதை வேதனையுடன் தவிர்க்கச் செய்யும் பொருளைத் தேர்வு செய்கிறார். புலன்களைக் கிண்டல் செய்யும் முறை என்று பெட்ராஜிட்ஸ்கி அழகாக அழைத்த உளவியல் முறையை இங்கே அவர் பயன்படுத்துகிறார், மேலும் அவர் அதை ஒரு சோதனை ஆராய்ச்சி முறையாக அறிமுகப்படுத்த விரும்பினார். உண்மையில், சோகம் நம் உணர்வுகளை எல்லா நேரத்திலும் கிண்டல் செய்கிறது, ஆரம்பத்திலிருந்தே நம் கண்களுக்கு முன்பாக இருந்த இலக்கை நிறைவேற்றுவதாக உறுதியளிக்கிறது, மேலும் எல்லா நேரங்களிலும் அது திசைதிருப்பப்பட்டு இந்த இலக்கிலிருந்து நம்மை அழைத்துச் செல்கிறது, இந்த இலக்கிற்கான நமது முயற்சியை கஷ்டப்படுத்துகிறது. மேலும் ஒவ்வொரு அடியிலும் நம்மை வலியுடன் உணர வைக்கிறது. இறுதியாக, இலக்கை அடையும்போது, ​​​​நாம் முற்றிலும் மாறுபட்ட வழியில் வழிநடத்தப்படுகிறோம் என்று மாறிவிடும், மேலும் இரண்டு வெவ்வேறு பாதைகள், எதிர் திசைகளில் செல்வதாகத் தோன்றியது மற்றும் சோகத்தின் வளர்ச்சி முழுவதும் பகைமையுடன் இருந்தது. ஒரு பொதுவான புள்ளியில், இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்ட காட்சியில், அரசனின் படுகொலை. எப்போதும் கொலையைத் தடுத்து நிறுத்தியதன் மூலம் கொலை இறுதியாகக் கொண்டுவரப்படுகிறது, இதனால் பேரழிவு மீண்டும் முரண்பாட்டின் மிக உயர்ந்த புள்ளியை அடைகிறது, இரண்டு நீரோட்டங்களின் எதிர் திசையின் குறுகிய சுற்று. செயலின் முழு வளர்ச்சியிலும் அது முற்றிலும் பகுத்தறிவற்ற பொருளால் குறுக்கிடப்படுகிறது என்பதைச் சேர்த்தால், புரிந்துகொள்ள முடியாததன் விளைவு ஆசிரியரின் பணிகளில் எவ்வளவு உள்ளது என்பது நமக்குத் தெளிவாகத் தெரியும். ஓபிலியாவின் பைத்தியக்காரத்தனத்தை நினைவில் கொள்வோம், ஹேம்லட்டின் தொடர்ச்சியான பைத்தியக்காரத்தனத்தை நினைவில் கொள்வோம், அவர் பொலோனியஸையும் நீதிமன்ற உறுப்பினர்களையும் எப்படி முட்டாளாக்குகிறார் என்பதை நினைவில் கொள்வோம், நடிகரின் ஆடம்பரமான புத்திசாலித்தனமான பாராயணத்தை நினைவில் கொள்வோம், ஓபிலியாவுடன் ஹேம்லெட்டின் உரையாடலின் இழிந்த தன்மையை நினைவில் கொள்வோம், இது இன்னும் ரஷ்ய மொழியில் மொழிபெயர்க்க முடியாதது. கல்லறைத் தோண்டுபவர்களின் - மற்றும் எல்லா இடங்களிலும் எல்லா இடங்களிலும் நாம் காண்போம், இந்த பொருள் அனைத்தும், ஒரு கனவில், இப்போது நாடகத்தில் கொடுக்கப்பட்ட அதே நிகழ்வுகளை மீண்டும் உருவாக்குகிறது, ஆனால் அவற்றின் முட்டாள்தனத்தை கெட்டியாக, தீவிரப்படுத்துகிறது மற்றும் வலியுறுத்துகிறது, பின்னர் நாம் உண்மை புரியும்இந்த எல்லாவற்றின் நோக்கம் மற்றும் பொருள். இவை, முட்டாள்தனமான மின்னல் கம்பிகள், ஆசிரியர், புத்திசாலித்தனமான விவேகத்துடன், விஷயத்தை எப்படியாவது முடிவுக்குக் கொண்டு வந்து, சாத்தியமற்றதை சாத்தியமாக்குவதற்காக, தனது சோகத்தின் மிகவும் ஆபத்தான இடங்களில் வைக்கிறார், ஏனென்றால் ஹேம்லெட்டின் சோகம். ஷேக்ஸ்பியரால் கட்டமைக்கப்படுவதால், தன்னளவில் சாத்தியமற்றது; ஆனால் சோகத்தின் முழுப் பணியும், கலையைப் போலவே, நம் உணர்வுகளில் சில அசாதாரண செயல்பாடுகளைச் செய்வதற்காக, மக்கள் நம்பமுடியாத அனுபவத்தை அனுபவிப்பதாகும். இதற்காக, கவிஞர்கள் இரண்டு சுவாரஸ்யமான தந்திரங்களைப் பயன்படுத்துகிறார்கள்: முதலில், அவை முட்டாள்தனமான மின்னல் கம்பிகள், ஏனெனில் ஹேம்லெட்டின் இந்த பகுத்தறிவற்ற பகுதிகள் அனைத்தையும் நாம் அழைக்கிறோம். செயல் இறுதி சாத்தியமின்மையுடன் உருவாகிறது, அது நமக்கு அபத்தமாகத் தோன்றுகிறது, உள் முரண்பாடுகள் தீவிரமாக தடிமனாகின்றன, இரண்டு வரிகளின் வேறுபாடு அதன் உச்சக்கட்டத்தை அடைகிறது, அவை உடைந்து, ஒன்றையொன்று விட்டுவிடப் போவதாகத் தெரிகிறது. சோகம் விரிவடையும், அது அனைத்தும் பிளவுபடும் - இந்த மிக ஆபத்தான தருணங்கள் திடீரென்று செயலை தடிமனாக்குகின்றன மற்றும் மிகவும் வெளிப்படையாக பைத்தியக்காரத்தனமான மயக்கமாக, மீண்டும் மீண்டும் பைத்தியக்காரத்தனமாக, ஆடம்பரமான அறிவிப்பு, சிடுமூஞ்சித்தனமாக, திறந்த பஃபூனரியாக மாறும். இந்த வெளிப்படையான பைத்தியக்காரத்தனத்திற்கு அடுத்ததாக, நாடகத்தின் சாத்தியமற்றது, அதற்கு மாறாக, நம்பத்தகுந்ததாகவும் உண்மையானதாகவும் தோன்றத் தொடங்குகிறது. இந்த நாடகத்தில் அதன் அர்த்தத்தை காப்பாற்றுவதற்காக பைத்தியக்காரத்தனம் இவ்வளவு பெரிய அளவில் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. முட்டாள்தனம் மின்னல் கம்பி போல் திசைதிருப்பப்படுகிறது {60} 69 , அது செயலை உடைக்க அச்சுறுத்தும் போதெல்லாம், ஒவ்வொரு நிமிடமும் எழ வேண்டிய பேரழிவைத் தீர்க்கிறது. ஷேக்ஸ்பியர் நம் உணர்வுகளை நம்பமுடியாத சோகமாக மாற்றுவதற்குப் பயன்படுத்தும் மற்றொரு சாதனம் பின்வருவனவற்றைக் குறைக்கிறது: ஷேக்ஸ்பியர் அனுமதிக்கிறார், அது போலவே, ஒரு மாநாட்டை ஸ்கொயர் செய்து, ஒரு மேடையில் ஒரு காட்சியை அறிமுகப்படுத்துகிறார், அவருடைய கதாபாத்திரங்கள் நடிகர்களை எதிர்க்கிறார், அதே நிகழ்வு இரண்டு முறை கொடுக்கிறது, முதலில் உண்மையானது, பின்னர் நடிகர்கள் நடித்தது, அதன் செயல் மற்றும் அதன் கற்பனையான, கற்பனையான பகுதி, இரண்டாவது மரபு, முதல் திட்டத்தின் சாத்தியமற்ற தன்மையை மறைத்து மறைக்கிறது.

எளிமையான உதாரணத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். நடிகர் பைரஸைப் பற்றி தனது பரிதாபகரமான மோனோலாக்கைப் படிக்கிறார், நடிகர் அழுகிறார், ஆனால் ஹேம்லெட் உடனடியாக மோனோலாக்கில் வலியுறுத்துகிறார், இது நடிகரின் கண்ணீர் மட்டுமே, அவர் கவலைப்படாத ஹெக்யூபாவால் அழுகிறார், இந்த கண்ணீர் மற்றும் உணர்ச்சிகள் வெறும் கற்பனையானவை. நடிகரின் இந்த கற்பனையான ஆர்வத்திற்கு அவர் தனது சொந்த ஆர்வத்தை எதிர்க்கும்போது, ​​​​அது இனி நமக்கு கற்பனையாகத் தெரியவில்லை, ஆனால் உண்மையானது, மேலும் நாம் அதற்குள் அசாதாரண சக்தியுடன் கொண்டு செல்லப்படுகிறோம். அல்லது அந்த செயலை பிரித்து அதில் ஒரு கற்பனையான செயலை புகுத்தி பிரபலமான காட்சியில் "மவுஸ்ட்ராப்" மூலம் அதே முறை துல்லியமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது. மேடையில் இருக்கும் ராஜாவும் ராணியும் தங்கள் கணவரின் கொலையின் கற்பனையான படத்தை சித்தரிக்கின்றனர், மேலும் ராஜாவும் ராணியும் - இந்த கற்பனையான உருவத்தால் பார்வையாளர்கள் திகிலடைந்துள்ளனர். இரண்டு திட்டங்களின் இந்த பிளவு, நடிகர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் எதிர்ப்பானது, அசாதாரணமான தீவிரத்தன்மையுடனும் வலிமையுடனும் ராஜாவின் சங்கடத்தை உண்மையானதாக உணர வைக்கிறது. இரண்டு பக்கங்களிலும் நம்பகமான காவலர்களால் சூழப்பட்டிருப்பதால், சோகத்தின் அடிப்படையான சாத்தியமற்ற தன்மை சேமிக்கப்படுகிறது: ஒருபுறம், ஒரு மின்னல் கம்பி, வெளிப்படையான மயக்கம், அதற்கு அடுத்ததாக சோகம் ஒரு புலப்படும் பொருளைப் பெறுகிறது; மறுபுறம், வெளிப்படையான கற்பனை, பாசாங்குத்தனம், இரண்டாவது மாநாடு ஆகியவற்றின் மின்னல் கம்பி, அதற்கு அடுத்ததாக முன்புறம் உண்மையானது. அந்த ஓவியத்தில் இன்னொரு ஓவியத்தின் உருவம் இருப்பது போன்றது. ஆனால் இந்த முரண்பாடு நமது சோகத்தின் அடிப்படையில் மட்டுமல்ல, அதன் கலை விளைவுக்கு குறைவான முக்கியத்துவமும் இல்லை. ஷேக்ஸ்பியரால் தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட பாத்திரங்கள் எப்படியாவது அவர் கோடிட்டுக் காட்டிய செயல்களின் போக்கோடு ஒத்துப்போவதில்லை என்பதில் இந்த இரண்டாவது முரண்பாடு உள்ளது, மேலும் ஷேக்ஸ்பியர் தனது நாடகத்தில், பாத்திரங்களின் பாத்திரங்கள் தீர்மானிக்க வேண்டும் என்ற பொதுவான தப்பெண்ணத்தை தெளிவாக மறுதலிக்கிறார். கதாபாத்திரங்களின் செயல்கள் மற்றும் செயல்கள். ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் எந்த வகையிலும் நடக்க முடியாத ஒரு கொலையை சித்தரிக்க விரும்பினால், அவர் வெர்டரின் பரிந்துரையின்படி செயல்பட வேண்டும், அதாவது, பாதையைத் தடுக்கும் வகையில் மிகவும் சிக்கலான வெளிப்புறத் தடைகளுடன் பணியை நிறைவேற்ற வேண்டும். அவரது ஹீரோ, அல்லது அவர் கோதேவின் பரிந்துரையின்படி செயல்பட வேண்டும் மற்றும் ஹீரோவிடம் ஒப்படைக்கப்பட்ட பணி அவரது வலிமையை மீறுகிறது, சாத்தியமற்றது, அவரது இயல்புக்கு பொருந்தாத, டைட்டானிக் அவருக்குத் தேவை என்பதைக் காட்ட வேண்டும். இறுதியாக, ஆசிரியருக்கு மூன்றாவது வழி இருந்தது - அவர் பெர்னின் பரிந்துரையின்படி செயல்பட முடியும் மற்றும் ஹேம்லெட்டை ஒரு சக்தியற்ற, கோழைத்தனமான மற்றும் சிணுங்கும் நபராக சித்தரிக்க முடியும். ஆனால் ஆசிரியர் ஒன்றையோ, மற்றதையோ, மூன்றாவதாகவோ செய்யவில்லை, ஆனால் மூன்று விஷயங்களிலும் அவர் சரியான எதிர் திசையில் சென்றார்: அவர் தனது ஹீரோவின் பாதையில் இருந்து அனைத்து வகையான புறநிலை தடைகளையும் அகற்றினார்; நிழலின் வார்த்தைகளுக்குப் பிறகு உடனடியாக ஹேம்லெட்டைக் கொல்வதிலிருந்து ஹேம்லெட்டைத் தடுப்பது எது என்பதை சோகம் தீர்க்கமாகக் காட்டவில்லை, மேலும், ஹேம்லெட்டிடம் அவரைக் கொல்ல மிகவும் சாத்தியமான பணியைக் கோரினார், ஏனென்றால் நாடகம் முழுவதும் ஹேம்லெட் மூன்று முறை கொலைகாரனாக மாறுகிறார். சீரற்ற காட்சிகள். இறுதியாக, அவர் ஹேம்லெட்டை ஒரு விதிவிலக்கான ஆற்றல் மற்றும் மிகப்பெரிய வலிமை கொண்ட மனிதராக சித்தரித்தார் மற்றும் தனக்கென ஒரு ஹீரோவைத் தேர்ந்தெடுத்தார்.

அதனால்தான், விமர்சகர்கள், நிலைமையைக் காப்பாற்ற, சுட்டிக்காட்டப்பட்ட திருத்தங்களைச் செய்ய வேண்டியிருந்தது மற்றும் சதித்திட்டத்தை ஹீரோவுக்கு மாற்றியமைக்க வேண்டும், அல்லது ஹீரோவை சதித்திட்டத்திற்கு மாற்றியமைக்க வேண்டும், ஏனென்றால் அவர்கள் எப்போதும் இருக்க வேண்டும் என்ற தவறான நம்பிக்கையிலிருந்து முன்னேறினர். ஹீரோவிற்கும் கதைக்களத்திற்கும் இடையேயான நேரடி உறவு, ஹீரோக்களின் குணாதிசயங்களில் இருந்து சதி எடுக்கப்படுகிறது, ஏனெனில் ஹீரோக்களின் கதாபாத்திரங்கள் சதித்திட்டத்திலிருந்து புரிந்து கொள்ளப்படுகின்றன.

ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் இதையெல்லாம் தெளிவாக மறுக்கிறார். அவர் துல்லியமாக நேர்மாறாக இருந்து, துல்லியமாக கதாபாத்திரங்களுக்கும் கதைக்களத்திற்கும் இடையிலான முழுமையான முரண்பாட்டிலிருந்து, தன்மை மற்றும் நிகழ்வுகளின் அடிப்படை முரண்பாட்டிலிருந்து தொடர்கிறார். மேலும், சதி வடிவமைப்பும் சதித்திட்டத்துடன் முரண்படுவதிலிருந்து தொடர்கிறது என்பதை ஏற்கனவே நன்கு அறிந்த நமக்கு, சோகத்தில் எழும் இந்த முரண்பாட்டின் பொருளைக் கண்டுபிடித்து புரிந்துகொள்வது கடினம் அல்ல. உண்மை என்னவென்றால், நாடகத்தின் கட்டமைப்பில், நிகழ்வுகளின் இயல்பான வரிசைக்கு கூடுதலாக, மற்றொரு ஒற்றுமை எழுகிறது, இது கதாபாத்திரம் அல்லது ஹீரோவின் ஒற்றுமை. ஹீரோவின் கதாபாத்திரத்தின் கருத்து எவ்வாறு உருவாகிறது என்பதைக் காட்ட கீழே நமக்கு வாய்ப்பு கிடைக்கும், ஆனால் இப்போதும் கூட சதி மற்றும் சதித்திட்டத்திற்கு இடையிலான உள் முரண்பாட்டில் தொடர்ந்து விளையாடும் கவிஞர் இந்த இரண்டாவது முரண்பாட்டை மிக எளிதாகப் பயன்படுத்த முடியும் என்று கருதலாம். - அவரது ஹீரோவின் கதாபாத்திரத்திற்கும் செயல் வளர்ச்சிக்கும் இடையில். சோகத்தின் உளவியல் தாக்கத்தின் சாராம்சம் ஹீரோவுடன் நம்மை அடையாளம் காண்பதுதான் என்று மனோதத்துவ ஆய்வாளர்கள் சொல்வது மிகவும் சரி. மற்ற எல்லா கதாபாத்திரங்களையும், நடக்கும் அனைத்து நிகழ்வுகளையும் கருத்தில் கொள்ளும்படி ஆசிரியர் நம்மை நிர்ப்பந்திக்கும் சோகத்தின் புள்ளி ஹீரோ என்பது முற்றிலும் உண்மை. இந்த புள்ளிதான் நம் கவனத்தை ஒருங்கிணைக்கிறது, இது நம் உணர்வுக்கு ஒரு ஆதாரமாக செயல்படுகிறது, இல்லையெனில் அது இழக்கப்படும், முடிவில்லாமல் அதன் மதிப்பீடுகளில், ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் அதன் கவலைகளில் விலகுகிறது. ராஜாவின் உற்சாகத்தையும், ஹேம்லெட்டின் உற்சாகத்தையும், பொலோனியஸின் நம்பிக்கையையும், ஹேம்லெட்டின் நம்பிக்கையையும் நாம் சமமாக மதிப்பிட்டால், இந்த நிலையான ஏற்ற இறக்கங்களில் நம் உணர்வுகள் தொலைந்து போகும், அதே நிகழ்வு முற்றிலும் மாறுபட்ட உணர்வுகளில் நமக்குத் தோன்றும். . ஆனால் சோகம் வித்தியாசமாக செயல்படுகிறது: அது நம் உணர்வுக்கு ஒற்றுமையைத் தருகிறது, அது ஹீரோவுடன் எல்லா நேரத்திலும் வரச் செய்கிறது மற்றும் ஹீரோ மூலம் எல்லாவற்றையும் உணர வைக்கிறது. இந்த சோகத்தில் உள்ள அனைத்து முகங்களும் ஹேம்லெட் அவர்களைப் பார்ப்பது போல் சித்தரிக்கப்படுவதைப் பார்க்க, எந்தவொரு சோகத்தையும், குறிப்பாக ஹேம்லெட்டில் மட்டும் பார்த்தால் போதும். அனைத்து நிகழ்வுகளும் அவரது ஆன்மாவின் ப்ரிஸம் மூலம் பிரதிபலிக்கப்படுகின்றன, இதனால் ஆசிரியர் சோகத்தை இரண்டு நிலைகளில் சிந்திக்கிறார்: ஒருபுறம், அவர் எல்லாவற்றையும் ஹேம்லெட்டின் கண்களால் பார்க்கிறார், மறுபுறம், அவர் ஹேம்லெட்டை தனது கண்களால் பார்க்கிறார். , அதனால் சோகத்தின் எந்தப் பார்வையாளரும் உடனடியாக மற்றும் ஹேம்லெட் மற்றும் அவரது சிந்தனையாளர். இதிலிருந்து பொதுவாக கதாபாத்திரத்தின் மீதும் குறிப்பாக சோகத்தில் ஹீரோவின் மீதும் விழும் மகத்தான பாத்திரம் முற்றிலும் தெளிவாகிறது. எங்களிடம் முற்றிலும் புதிய உளவியல் திட்டம் உள்ளது, ஒரு கட்டுக்கதையில் ஒரே செயலில் இரண்டு திசைகளைக் கண்டறிந்தால், ஒரு சிறுகதையில் - சதித்திட்டத்தின் ஒரு விமானம் மற்றும் சதித்திட்டத்தின் மற்றொரு விமானம், சோகத்தில் நாம் இன்னொன்றைக் கவனிக்கிறோம். புதிய திட்டம்: சோகத்தின் நிகழ்வுகள், அதன் பொருள் ஆகியவற்றை நாங்கள் உணர்கிறோம், பின்னர் இந்த பொருளின் சதி வடிவமைப்பை நாங்கள் உணர்கிறோம், இறுதியாக, மூன்றாவது, மற்றொரு திட்டத்தை உணர்கிறோம் - ஹீரோவின் ஆன்மா மற்றும் அனுபவங்கள். மேலும் இந்த மூன்று திட்டங்களும் இறுதியில் ஒரே உண்மைகளைக் குறிக்கின்றன, ஆனால் மூன்றில் மட்டுமே எடுக்கப்பட்டுள்ளன வெவ்வேறு வழிகளில்இயற்கையாகவே, இந்தத் திட்டங்களின் வேறுபாட்டைக் கோடிட்டுக் காட்ட வேண்டுமானால், இந்தத் திட்டங்களுக்கு இடையே ஒரு உள் முரண்பாடு இருக்க வேண்டும். ஒரு சோகமான பாத்திரம் எவ்வாறு கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதைப் புரிந்து கொள்ள, ஒருவர் ஒப்புமையைப் பயன்படுத்தலாம், மேலும் கிறிஸ்டியன் முன்வைத்த உருவப்படத்தின் உளவியல் கோட்பாட்டில் இந்த ஒப்புமையைக் காண்கிறோம்: அவரைப் பொறுத்தவரை, உருவப்படத்தின் சிக்கல் முதன்மையாக உருவப்பட ஓவியர் எப்படி என்ற கேள்வியில் உள்ளது. படத்தில் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்துகிறது, அவர் முகத்தை எவ்வாறு வாழ வைக்கிறார், ஒரு உருவப்படத்தில் மற்றும் அந்த விளைவை அவர் எவ்வாறு அடைகிறார், அது ஒரு உருவப்படத்தில் மட்டும் உள்ளார்ந்ததாக இருக்கிறது, அதாவது அவர் ஒரு உயிருள்ள நபரை சித்தரிக்கிறார். உண்மையில், ஒரு உருவப்படத்திற்கும் ஒரு ஓவியத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை நாம் தேட ஆரம்பித்தால், வெளிப்புற முறையான மற்றும் பொருள் அம்சங்களில் அதைக் காணவே மாட்டோம். ஒரு படம் ஒரு முகத்தை சித்தரிக்க முடியும் மற்றும் ஒரு உருவப்படம் பல முகங்களைக் காட்ட முடியும் என்பதை நாம் அறிவோம், ஒரு உருவப்படம் இயற்கை காட்சிகள் மற்றும் ஒரு நிலையான வாழ்க்கை இரண்டையும் உள்ளடக்கும், மேலும் அந்த வாழ்க்கையை நாம் எடுத்துக் கொள்ளாவிட்டால், ஒரு ஓவியத்திற்கும் உருவப்படத்திற்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை நாம் ஒருபோதும் காண மாட்டோம். அடிப்படை. இது ஒவ்வொரு உருவப்படத்தையும் வேறுபடுத்துகிறது. கிறிஸ்டியன்ஸன் தனது ஆராய்ச்சியின் தொடக்கப் புள்ளியாக, "உயிரற்ற தன்மை என்பது இடஞ்சார்ந்த பரிமாணங்களுடன் பரஸ்பர தொடர்பில் உள்ளது. உருவப்படத்தின் அளவுடன், அவரது வாழ்க்கையின் முழுமை மட்டுமல்ல, அவளுடைய வெளிப்பாடுகளின் தீர்க்கமான தன்மையும் அதிகரிக்கிறது, எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவளுடைய நடையின் அமைதி. ஒரு பெரிய தலை எளிதாகப் பேசும் என்பதை ஓவிய ஓவியர்கள் அனுபவத்தில் அறிந்திருக்கிறார்கள்” (124, பக். 283).

இது உருவப்படத்தை ஆய்வு செய்யும் ஒரு குறிப்பிட்ட புள்ளியிலிருந்து நமது கண் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, உருவப்படம் அதன் அமைப்பு சார்ந்த நிலையான மையத்தை இழக்கிறது, கண் உருவப்படத்தின் வழியாக முன்னும் பின்னுமாக அலைந்து திரிகிறது, “கண்ணிலிருந்து வாய் வரை. ஒரு கண் மற்றொன்றுக்கு மற்றும் முகபாவனைகளைக் கொண்ட அனைத்து தருணங்களுக்கும்” (124, ப. 284).

கண் தங்கியிருக்கும் படத்தின் பல்வேறு புள்ளிகளிலிருந்து, அது ஒரு வித்தியாசமான முகபாவனையை, வித்தியாசமான மனநிலையை உள்வாங்குகிறது, மேலும் இங்கிருந்து எழுகிறது, அந்த வாழ்க்கை, அந்த இயக்கம், சமமற்ற நிலைகளின் தொடர்ச்சியான மாற்றம், இது மயக்கத்திற்கு மாறாக, அசையாமை, அமைகிறது தனித்துவமான அம்சம்உருவப்படம். படம் எப்போதும் அது உருவாக்கப்பட்ட வடிவத்தில் இருக்கும், உருவப்படம் தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது, எனவே அதன் வாழ்க்கை. கிறிஸ்டியன்சன் பின்வரும் சூத்திரத்தில் உருவப்படத்தின் உளவியல் வாழ்க்கையை வடிவமைத்தார்: “இது முகபாவனையின் பல்வேறு காரணிகளின் உடலியல் பொருத்தமின்மை.

இது சாத்தியம், நிச்சயமாக, மற்றும், சுருக்கமாக பேசினால், வாய் மூலைகளிலும், கண்களிலும் மற்றும் முகத்தின் பிற பகுதிகளிலும் அதே ஆன்மீக மனநிலையை பிரதிபலிப்பது இன்னும் இயற்கையானது ... உருவப்படம் ஒரே தொனியில் ஒலிக்கும் ... ஆனால் அது ஒலிப்பது போல, உயிர் இல்லாதது. அதனால்தான் கலைஞர் ஆன்மீக வெளிப்பாட்டை வேறுபடுத்தி ஒரு கண்ணை மற்றொன்றை விட சற்று வித்தியாசமான வெளிப்பாட்டைக் கொடுக்கிறார், அதையொட்டி வாய் மடிப்புகள் மற்றும் எல்லா இடங்களிலும் வித்தியாசமான வெளிப்பாட்டைக் கொடுக்கிறார். ஆனால் எளிய வேறுபாடுகள் போதாது, அவை ஒருவருக்கொருவர் இணக்கமாக இருக்க வேண்டும் ... முகத்தின் முக்கிய மெல்லிசை நோக்கம் வாய்க்கும் கண்ணுக்கும் ஒருவருக்கொருவர் உள்ள உறவால் வழங்கப்படுகிறது: வாய் பேசுகிறது, கண் பதில்கள், உற்சாகம் மற்றும் விருப்பத்தின் பதற்றம் வாயின் மடிப்புகளில் குவிந்துள்ளது, புத்தியின் தீர்க்கும் அமைதி கண்களில் ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது ... வாய் உள்ளுணர்வு மற்றும் ஒரு நபர் அடைய விரும்பும் அனைத்தையும் காட்டிக்கொடுக்கிறது; ஒரு உண்மையான வெற்றியில் அல்லது சோர்வான ராஜினாமாவில் அவர் என்ன ஆனார் என்பதை கண் திறக்கிறது ... "(124, ப. 284-285).

இந்த கோட்பாட்டில், கிறிஸ்டியன்சன் உருவப்படத்தை ஒரு நாடகமாக விளக்குகிறார். உருவப்படம் ஒரு முகம் மற்றும் அதில் உறைந்த ஆன்மீக வெளிப்பாடு மட்டுமல்ல, இன்னும் பலவற்றையும் நமக்குத் தெரிவிக்கிறது: இது ஆன்மீக மனநிலையின் மாற்றம், ஆன்மாவின் முழு வரலாறு, அதன் வாழ்க்கை ஆகியவற்றை நமக்குத் தெரிவிக்கிறது. ஒரு சோகத்தின் கதாபாத்திரத்தின் சிக்கலை பார்வையாளர் சரியாக அதே வழியில் அணுகுகிறார் என்று நமக்குத் தோன்றுகிறது. ஒரு உருவப்படத்தில் ஆன்மீக வாழ்க்கையைப் போல, வார்த்தையின் சரியான அர்த்தத்தில் பாத்திரம் காவியத்தில் மட்டுமே நிலைத்திருக்க முடியும். சோகத்தின் தன்மையைப் பொறுத்தவரை, அது வாழ்வதற்கு, அது முரண்பாடான அம்சங்களைக் கொண்டிருக்க வேண்டும், அது ஒரு ஆன்மீக இயக்கத்திலிருந்து மற்றொன்றுக்கு நம்மை அழைத்துச் செல்ல வேண்டும். ஒரு உருவப்படத்தில் முகபாவனையின் வெவ்வேறு காரணிகளின் உடலியல் பொருத்தமின்மை நம் அனுபவத்தின் அடிப்படையாக இருப்பது போல, சோகத்தில் குண வெளிப்பாட்டின் வெவ்வேறு காரணிகளின் உளவியல் பொருத்தமின்மை ஒரு துயர உணர்வின் அடிப்படையாகும். சோகம் நம் உணர்வுகளில் துல்லியமாக நம்பமுடியாத விளைவுகளை ஏற்படுத்தலாம், ஏனெனில் அது அவர்கள் தொடர்ந்து எதிரெதிர்களாக மாறுவதற்கும், அவர்களின் எதிர்பார்ப்புகளில் ஏமாற்றப்படுவதற்கும், முரண்பாடுகளுக்குள் ஓடுவதற்கும், இரண்டாகப் பிரிவதற்கும் காரணமாகிறது; மற்றும் ஹேம்லெட்டை நாம் அனுபவிக்கும் போது, ​​ஒரே மாலையில் ஆயிரக்கணக்கான மனித உயிர்களை அனுபவித்ததாக நமக்குத் தோன்றுகிறது, நிச்சயமாக - எங்கள் சாதாரண வாழ்க்கையின் முழு ஆண்டுகளையும் விட அதிகமாக அனுபவிக்க முடிந்தது. நாம், ஹீரோவுடன் சேர்ந்து, அவர் இனி தனக்கு சொந்தமானவர் அல்ல, அவர் செய்ய வேண்டியதை அவர் செய்யவில்லை என்று உணரத் தொடங்கும் போது, ​​​​சோகம் நாடகத்தில் வருகிறது. ஹேம்லெட் ஓபிலியாவுக்கு எழுதிய கடிதத்தில், "இந்த கார்" தனக்குச் சொந்தமானதாக இருக்கும் வரை, அவளிடம் தனது நித்திய அன்பை சத்தியம் செய்யும் போது, ​​இதை அற்புதமாக வெளிப்படுத்துகிறார். ரஷ்ய மொழிபெயர்ப்பாளர்கள் பொதுவாக "இயந்திரம்" என்ற வார்த்தையை "உடல்" என்ற வார்த்தையுடன் வழங்குகிறார்கள், இந்த வார்த்தை சோகத்தின் சாராம்சத்தைக் கொண்டுள்ளது என்பதை உணரவில்லை. ஹேம்லெட்டின் சோகம் என்னவென்றால், அவர் ஒரு இயந்திரம் அல்ல, ஆனால் ஒரு மனிதர் என்று கோஞ்சரோவ் கூறியது மிகவும் சரி.

உண்மையில், சோகமான ஹீரோவுடன் சேர்ந்து, சோகத்தின் ஒரு இயந்திரமாக சோகத்தில் நம்மை உணரத் தொடங்குகிறோம், இது சோகத்தால் இயக்கப்படுகிறது, எனவே இது நம்மீது முற்றிலும் சிறப்பு மற்றும் பிரத்தியேக சக்தியைப் பெறுகிறது.

நாங்கள் சில முடிவுகளுக்கு வருகிறோம். சோகத்தின் அடிப்படையிலான மூன்று முரண்பாடாக நாம் கண்டறிந்ததை இப்போது உருவாக்கலாம்: முரண்பாடான சதி மற்றும் சதி மற்றும் பாத்திரங்கள். இந்த உறுப்புகள் ஒவ்வொன்றும், அது போலவே, முழுமையாக இயக்கப்படுகின்றன வெவ்வேறு பக்கங்கள், மற்றும் சோகம் அறிமுகப்படுத்தும் புதிய தருணம் பின்வருபவை என்பது எங்களுக்கு முற்றிலும் தெளிவாக உள்ளது: ஏற்கனவே சிறுகதையில் நாங்கள் பிளவுபட்ட திட்டங்களைக் கையாண்டோம், ஒரே நேரத்தில் இரண்டு எதிர் திசைகளில் நிகழ்வுகளை அனுபவித்தோம்: ஒன்றில், சதி கொடுத்தது. அவரையும், மற்றொன்றிலும், அவர்கள் கதையில் பெற்றனர். இந்த இரண்டு எதிரெதிர் விமானங்களும் சோகத்தில் பாதுகாக்கப்படுகின்றன, மேலும் ஹேம்லெட்டைப் படிக்கும்போது, ​​​​நம் உணர்வுகளை இரண்டு தளங்களில் நகர்த்துகிறோம் என்பதை நாங்கள் எப்போதும் சுட்டிக்காட்டியுள்ளோம்: ஒருபுறம், எந்த இலக்கை நோக்கி நாம் இன்னும் தெளிவாக அறிந்திருக்கிறோம். சோகம் செல்கிறது, மறுபுறம், அவள் இந்த இலக்கிலிருந்து எவ்வளவு விலகுகிறாள் என்பதை நாம் தெளிவாகக் காணலாம். இது என்ன புதியதாக கொண்டு வருகிறது சோக ஹீரோ? என்பது மிகவும் வெளிப்படையானது அது ஒவ்வொன்றிலும் ஒன்றுபடுகிறது இந்த நேரத்தில்இந்த இரண்டு விமானங்களும் மற்றும் அந்த முரண்பாட்டின் மிக உயர்ந்த மற்றும் தொடர்ந்து கொடுக்கப்பட்ட ஒற்றுமைதான் சோகத்தில் உள்ளது. முழு சோகமும் ஹீரோவின் பார்வையில் எல்லா நேரத்திலும் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பதை நாங்கள் ஏற்கனவே சுட்டிக்காட்டியுள்ளோம், அதாவது அவர் இரண்டு எதிர் நீரோட்டங்களை ஒன்றிணைக்கும் சக்தி, இது எல்லா நேரத்திலும் ஒரு அனுபவமாக சேகரிக்கப்பட்டு, ஹீரோவுக்குக் காரணம். , இரண்டும் எதிர் எதிர் உணர்வுகள். எனவே, சோகத்தின் இரண்டு எதிர் விமானங்கள் எப்போதும் ஒரு ஒற்றுமையாக நம்மால் உணரப்படுகின்றன, ஏனென்றால் அவை நம்மை அடையாளம் காணும் சோக ஹீரோவில் ஒன்றிணைந்துள்ளன. கதையில் நாம் ஏற்கனவே கண்டறிந்த அந்த எளிய இருமை சோகமாக அளவிட முடியாத கூர்மையான மற்றும் உயர் வரிசை இரட்டைத்தன்மையால் மாற்றப்படுகிறது, இது ஒருபுறம், முழு சோகத்தையும் ஹீரோவின் கண்களால் பார்க்கிறது. மறுபுறம், ஹீரோவை நம் கண்களால் பார்க்கிறோம். இது உண்மையில் அப்படித்தான், குறிப்பாக, ஹேம்லெட்டை இப்படித்தான் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், பேரழிவுக் காட்சியின் தொகுப்பு, நாம் முன்னர் வழங்கிய பகுப்பாய்வு மூலம் நாம் உறுதியாக இருக்கிறோம். இந்த கட்டத்தில் சோகத்தின் இரண்டு விமானங்கள் ஒன்றிணைகின்றன, அதன் வளர்ச்சியின் இரண்டு கோடுகள், எங்களுக்குத் தோன்றியபடி, முற்றிலும் எதிர் திசைகளில் இட்டுச் சென்றன, மேலும் இந்த எதிர்பாராத தற்செயல் நிகழ்வு முழு சோகத்தையும் ஒரு சிறப்பு வழியில் பிரதிபலிக்கிறது. நடந்த அனைத்து நிகழ்வுகளையும் முற்றிலும் மாறுபட்ட வடிவத்தில் முன்வைக்கிறது. பார்ப்பவர் ஏமாற்றப்படுகிறார். பாதையிலிருந்து விலகுவதாக அவர் கருதிய அனைத்தும், அவர் எப்போதும் பாடுபடும் இடத்திற்கு அவரை அழைத்துச் சென்றது, மேலும் அவர் இறுதிக் கட்டத்திற்கு வந்தபோது, ​​​​அது அவரது பயணத்தின் இலக்காக அவருக்குத் தெரியாது. முரண்பாடுகள் ஒன்றிணைவது மட்டுமல்லாமல், அவற்றின் பாத்திரங்களையும் மாற்றியது - மேலும் இந்த முரண்பாடுகளின் பேரழிவு வெளிப்பாடு ஹீரோவின் அனுபவத்தில் பார்வையாளருக்கு ஒன்றுபட்டது, ஏனென்றால் இறுதியில் அவர் இந்த அனுபவங்களை மட்டுமே தனது சொந்த அனுபவமாக ஏற்றுக்கொள்கிறார். மேலும் பார்வையாளருக்கு மன்னரின் கொலையில் திருப்தி மற்றும் நிவாரணம் இல்லை, சோகத்தில் உள்ள அவரது உணர்வுகள் திடீரென்று ஒரு எளிய மற்றும் தட்டையான தீர்மானத்தைப் பெறவில்லை. ராஜா கொல்லப்பட்டார், இப்போது பார்வையாளரின் கவனம், மின்னலைப் போல, எதிர்காலத்திற்கு, ஹீரோவின் மரணத்திற்கு மாற்றப்படுகிறது, மேலும் இந்த புதிய மரணத்தில், பார்வையாளர் தனது நனவையும் மயக்கத்தையும் கிழித்த கடினமான முரண்பாடுகள் அனைத்தையும் உணர்கிறார் மற்றும் அனுபவிக்கிறார். எல்லா நேரமும் சோகத்தைப் பற்றி சிந்திக்கிறது.

சோகம் - ஹேம்லெட்டின் கடைசி வார்த்தைகளிலும், ஹொரேஷியோவின் உரையிலும் - மீண்டும் அதன் வட்டத்தை விவரிக்கும் போது, ​​பார்வையாளர் அது கட்டமைக்கப்பட்ட பிளவுகளை மிகவும் தெளிவாக உணர்கிறார். ஹொரேஷியோவின் கதை, சோகத்தின் வெளிப்புறத் தளத்திற்கு, அதன் "வார்த்தைகள், வார்த்தைகள், வார்த்தைகள்" என்று அவரது சிந்தனையை மீண்டும் கொண்டுவருகிறது. மீதமுள்ளவை, ஹேம்லெட் சொல்வது போல், அமைதி.

வாழ்க்கையின் அர்த்தத்தின் கேள்வி நித்தியமானது, இருபதாம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் இலக்கியத்தில், இந்த தலைப்பின் விவாதமும் தொடர்ந்தது. இப்போது பொருள் சில தெளிவான இலக்கை அடைவதில் அல்ல, வேறு ஏதோவொன்றில் காணப்பட்டது. உதாரணமாக, "வாழும் வாழ்க்கை" என்ற கோட்பாட்டின் படி, இந்த வாழ்க்கை என்னவாக இருந்தாலும், மனித இருப்புக்கான அர்த்தம் தானே உள்ளது. இந்த யோசனை V. Veresaev, A. Kuprin, I. Shmelev, B. Zaitsev ஆகியோரால் பகிர்ந்து கொள்ளப்பட்டது. " வாழும் வாழ்க்கை"I. Bunin அவரது எழுத்துக்களில் பிரதிபலித்தது, அவரது "Light Breath" ஒரு தெளிவான உதாரணம்.

இருப்பினும், கதையை உருவாக்குவதற்கான காரணம் வாழ்க்கையே அல்ல: புனின் கல்லறையைச் சுற்றி நடக்கும்போது சிறுகதையை உருவாக்கினார். ஒரு இளம் பெண்ணின் உருவப்படம் கொண்ட சிலுவையைப் பார்த்த எழுத்தாளர், அவரது மகிழ்ச்சியானது சுற்றியுள்ள சோகமான சூழலுடன் எவ்வாறு வேறுபடுகிறது என்பதைக் கண்டு அதிர்ச்சியடைந்தார். வாழ்க்கை எப்படி இருந்தது? உயிரோடும் மகிழ்ச்சியோடும் இருந்த அவள் ஏன் இவ்வளவு சீக்கிரம் இவ்வுலகை விட்டுச் சென்றாள்? இந்தக் கேள்விகளுக்கு யாராலும் பதில் சொல்ல முடியவில்லை. ஆனால் புனினின் கற்பனை இந்த பெண்ணின் வாழ்க்கையை வரைந்தது, அவர் "லைட் ப்ரீத்" சிறுகதையின் கதாநாயகி ஆனார்.

சதி வெளிப்புறமாக எளிமையானது: மகிழ்ச்சியான மற்றும் வளர்ந்த வயதுக்கு அப்பாற்பட்ட ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா எதிர் பாலினத்தின் மீது எரியும் ஆர்வத்தை தனது பெண் கவர்ச்சியுடன் தூண்டுகிறார், அவரது நடத்தை உடற்பயிற்சி கூடத்தின் தலைவரை எரிச்சலூட்டுகிறது, அவர் எவ்வளவு முக்கியமானது என்பதைப் பற்றி மாணவருக்கு ஒரு போதனையான உரையாடலை நடத்த முடிவு செய்தார். அடக்கம் என்பது. ஆனால் இந்த உரையாடல் எதிர்பாராத விதமாக முடிந்தது: அந்த பெண் தான் இனி ஒரு பெண் அல்ல, முதலாளியின் சகோதரரையும் தந்தை மல்யுடினின் நண்பரையும் சந்தித்த பிறகு ஒரு பெண்ணானாள். இது மட்டும் இல்லை என்று விரைவில் மாறியது காதல் கதை: ஒல்யா ஒரு கோசாக் அதிகாரியை சந்தித்தார். பிந்தையவர் விரைவான திருமணத்தைத் திட்டமிட்டார். இருப்பினும், நிலையத்தில், தனது காதலன் நோவோசெர்காஸ்க்கு செல்வதற்கு முன்பு, மெஷ்செர்ஸ்கயா அவர்களின் உறவு தனக்கு முக்கியமற்றது என்றும் அவள் திருமணம் செய்து கொள்ள மாட்டாள் என்றும் கூறினார். பின்னர் அவள் படிக்க பரிந்துரைத்தாள் நாட்குறிப்பு பதிவுஉங்கள் வீழ்ச்சி பற்றி. இராணுவ மனிதன் காற்று வீசும் சிறுமியை சுட்டுக் கொன்றான், அவளுடைய கல்லறையின் விளக்கத்துடன் சிறுகதை தொடங்குகிறது. ஒரு குளிர்ச்சியான பெண் அடிக்கடி கல்லறைக்குச் செல்கிறாள், மாணவனின் தலைவிதி அவளுக்கு ஒரு அர்த்தமாகிவிட்டது.

தீம்கள்

நாவலின் முக்கிய கருப்பொருள்கள் வாழ்க்கையின் மதிப்பு, அழகு மற்றும் எளிமை. ஆசிரியரே தனது கதையை ஒரு பெண்ணின் மிக உயர்ந்த எளிமை பற்றிய கதையாக விளக்கினார்: "எல்லாவற்றிலும் அப்பாவித்தனம் மற்றும் லேசான தன்மை, தைரியம் மற்றும் மரணம் ஆகிய இரண்டிலும்." ஒல்யா ஒழுக்கம் உட்பட விதிகள் மற்றும் கொள்கைகளுக்கு தன்னை மட்டுப்படுத்தாமல் வாழ்ந்தார். இந்த எளிய மனப்பான்மையில், சீரழிவின் நிலையை எட்டியது, கதாநாயகியின் வசீகரம் இருந்தது. அவள் வாழ்ந்ததைப் போலவே வாழ்ந்தாள், "வாழ்க்கை வாழ்க" கோட்பாட்டிற்கு உண்மையாக வாழ்ந்தாள்: வாழ்க்கை மிகவும் அழகாக இருந்தால் உங்களை ஏன் கட்டுப்படுத்திக் கொள்ள வேண்டும்? அதனால் அவள் நேர்த்தியையும் அலங்காரத்தையும் பற்றி கவலைப்படாமல், அவளுடைய கவர்ச்சியில் உண்மையாக மகிழ்ச்சியடைந்தாள். இளைஞர்களின் உணர்வுகளை பெரிதாக எடுத்துக் கொள்ளாமல், அவர்களைப் பார்த்து மகிழ்ந்தாள் (பள்ளிச் சிறுவன் ஷென்ஷின் தன் மீதான காதலால் தற்கொலை செய்யும் விளிம்பில் இருந்தான்).

ஆசிரியை ஒலியாவின் வடிவத்தில் இருப்பதன் அர்த்தமற்ற தன்மை மற்றும் மந்தமான தன்மையின் கருப்பொருளையும் புனின் தொட்டார். இந்த "வயதான பெண்" தனது மாணவனை எதிர்க்கிறாள்: அவளுக்கு ஒரே மகிழ்ச்சி பொருத்தமான மாயையான யோசனை: "முதலில், அவளுடைய சகோதரர், ஒரு ஏழை மற்றும் குறிப்பிடத்தக்க சின்னம், அத்தகைய கண்டுபிடிப்பு - அவள் தன் முழு ஆன்மாவையும் அவனுடன் இணைத்தாள். எதிர்காலம், சில காரணங்களால் அவள் புத்திசாலித்தனமாகத் தெரிந்தாள். அவர் முக்டென் அருகே கொல்லப்பட்டபோது, ​​அவள் ஒரு கருத்தியல் தொழிலாளி என்று தன்னைத்தானே நம்பிக் கொண்டாள். ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் மரணம் அவளை ஒரு புதிய கனவுடன் கவர்ந்தது. இப்போது ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா தனது இடைவிடாத எண்ணங்கள் மற்றும் உணர்வுகளுக்கு உட்பட்டவர்.

சிக்கல்கள்

• உணர்ச்சிகளுக்கும் உரிமைக்கும் இடையிலான சமநிலையின் பிரச்சினை சிறுகதையில் சர்ச்சைக்குரிய வகையில் வெளிப்படுகிறது. எழுத்தாளர் ஒலியாவிடம் தெளிவாக அனுதாபம் காட்டுகிறார், அவர் முதல்வரைத் தேர்ந்தெடுத்து, கவர்ச்சி மற்றும் இயல்பான தன்மைக்கு ஒத்ததாக தனது "எளிதான சுவாசத்தில்" பாடுகிறார். இதற்கு நேர்மாறாக, கதாநாயகி தனது அற்பத்தனத்திற்காக தண்டிக்கப்படுகிறார், மேலும் கடுமையாக தண்டிக்கப்படுகிறார் - மரணம். இதிலிருந்து சுதந்திரத்தின் பிரச்சனை பின்வருமாறு: சமூகம் அதன் மரபுகளுடன் தனிமனித அனுமதியைக் கொடுக்கத் தயாராக இல்லை. நெருக்கமான கோளம். பலர் இது நல்லது என்று நினைக்கிறார்கள், ஆனால் அவர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் சொந்த ஆன்மாவின் மறைக்கப்பட்ட ஆசைகளை கவனமாக மறைக்க மற்றும் அடக்க வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளனர். ஆனால் நல்லிணக்கத்தை அடைய, சமூகத்திற்கும் தனிநபருக்கும் இடையே ஒரு சமரசம் தேவை, அவர்களில் ஒருவரின் நலன்களின் நிபந்தனையற்ற முதன்மை அல்ல.
• நாவலின் சிக்கல்களில் சமூக அம்சத்தையும் நீங்கள் முன்னிலைப்படுத்தலாம்: இருண்ட மற்றும் மந்தமான சூழ்நிலை மாகாண நகரம்யாரும் கண்டு கொள்ளாவிட்டால் எதுவும் நடக்கலாம். உணர்ச்சியின் மூலம் மட்டுமே இருந்தால், சாம்பல் வழக்கத்திலிருந்து வெளியேற விரும்புவோரை விவாதித்து கண்டனம் செய்வதைத் தவிர, அத்தகைய இடத்தில் வேறு எதுவும் செய்ய முடியாது. சமூக சமத்துவமின்மை ஒலியாவிற்கும் அவரது கடைசி காதலருக்கும் இடையில் வெளிப்படுகிறது ("அசிங்கமான மற்றும் ப்ளீபியன் தோற்றமுடையவர், அவர் ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைச் சேர்ந்த வட்டத்துடன் முற்றிலும் எந்த தொடர்பும் இல்லை"). வெளிப்படையாக, அதே வர்க்க தப்பெண்ணங்கள் மறுப்புக்கு காரணமாக அமைந்தன.
• ஆசிரியர் ஒலியாவின் குடும்பத்தில் உள்ள உறவுகளில் வசிக்கவில்லை, ஆனால் கதாநாயகியின் உணர்வுகள் மற்றும் அவரது வாழ்க்கையில் நடந்த நிகழ்வுகளால் ஆராயும்போது, ​​​​அவை இலட்சியத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளன: “நான் தனியாக இருந்ததில் நான் மிகவும் மகிழ்ச்சியடைந்தேன்! காலையில் நான் தோட்டத்தில், வயலில், காட்டில் நடந்தேன், உலகம் முழுவதும் நான் தனியாக இருப்பதாக எனக்குத் தோன்றியது, என் வாழ்க்கையில் முன் எப்போதும் இல்லாத அளவுக்கு நான் நினைத்தேன். நான் தனியாக உணவருந்தினேன், பின்னர் ஒரு மணி நேரம் வாசித்தேன், இசைக்கு நான் முடிவில்லாமல் வாழ்வேன், யாரையும் போல மகிழ்ச்சியாக இருப்பேன் என்ற உணர்வு இருந்தது. வெளிப்படையாக, சிறுமியை வளர்ப்பதில் யாரும் ஈடுபடவில்லை, அவளுடைய பிரச்சினை கைவிடப்படுவதில் உள்ளது: உணர்வுகள் மற்றும் பகுத்தறிவுக்கு இடையில் எவ்வாறு சமநிலைப்படுத்துவது என்பதை யாரும் குறைந்தபட்சம் அவரது சொந்த உதாரணத்தால் கற்பிக்கவில்லை.

ஹீரோக்களின் பண்புகள்

1. நாவலின் முக்கிய மற்றும் மிகவும் வெளிப்படுத்தப்பட்ட பாத்திரம் ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா. ஆசிரியர் தனது தோற்றத்திற்கு அதிக கவனம் செலுத்துகிறார்: பெண் மிகவும் அழகானவள், அழகானவள், அழகானவள். ஆனால் உள் உலகத்தைப் பற்றி அதிகம் கூறப்படவில்லை, காற்று மற்றும் வெளிப்படைத்தன்மைக்கு மட்டுமே முக்கியத்துவம் கொடுக்கப்படுகிறது. ஒரு புத்தகத்தில் படித்த பிறகு அந்த அடிப்படை பெண் வசீகரம்- எளிதான சுவாசம், அவள் அதை வெளிப்புறமாகவும் உள்நாட்டிலும் தீவிரமாக வளர்க்கத் தொடங்கினாள். அவள் ஆழமாகப் பெருமூச்சு விடுவது மட்டுமல்லாமல், சிந்திக்கிறாள், அந்துப்பூச்சியைப் போல வாழ்க்கையைப் படபடக்கிறாள். அந்துப்பூச்சிகள், நெருப்பைச் சுற்றி வட்டமிடுகின்றன, எப்போதும் தங்கள் இறக்கைகளை எரிக்கின்றன, எனவே கதாநாயகி தனது பிரைம்ஸில் இறந்தார்.
2. கோசாக் அதிகாரி ஒரு அபாயகரமான மற்றும் மர்மமான ஹீரோ, அவரைப் பற்றி எதுவும் தெரியவில்லை, ஒல்யாவிடமிருந்து கூர்மையான வேறுபாட்டைத் தவிர. அவர்கள் எப்படி சந்தித்தார்கள், கொலைக்கான காரணங்கள், அவர்களின் உறவின் போக்கு - இவை அனைத்தையும் மட்டுமே யூகிக்க முடியும். பெரும்பாலும், அதிகாரி ஒரு உணர்ச்சி மற்றும் உற்சாகமான இயல்புடையவர், அவர் காதலித்தார் (அல்லது அவர் நேசித்தார் என்று நம்பினார்), ஆனால் அவர் ஒலியாவின் அற்பத்தனத்தில் தெளிவாக திருப்தி அடையவில்லை. அந்த பெண் தனக்கு மட்டுமே சொந்தமானதாக இருக்க வேண்டும் என்று ஹீரோ விரும்பினார், அதனால் அவர் அவளது உயிரை எடுக்க கூட தயாராக இருந்தார்.
3. கம்பீரமான பெண் எதிர்பாராத விதமாக இறுதிப் போட்டியில், மாறுபாட்டின் ஒரு அங்கமாகத் தோன்றுகிறார். அவள் ஒருபோதும் இன்பத்திற்காக வாழவில்லை, அவள் தனக்கென இலக்குகளை அமைத்துக்கொள்கிறாள், ஒரு கற்பனை உலகில் வாழ்கிறாள். அவளும் ஒல்யாவும் கடமைக்கும் ஆசைக்கும் இடையிலான சமநிலை பிரச்சினையின் இரண்டு உச்சநிலைகள்.

கலவை மற்றும் வகை

"எளிதான சுவாசம்" வகை ஒரு சிறுகதை (சிறுகதை), பல சிக்கல்கள் மற்றும் தலைப்புகள் ஒரு சிறிய தொகுதியில் பிரதிபலிக்கின்றன, வாழ்க்கையின் படம் வரையப்படுகிறது. வெவ்வேறு குழுக்கள்சமூகம்.

கதையின் அமைப்பு சிறப்பு கவனம் தேவை. கதை வரிசையாக உள்ளது, ஆனால் அது துண்டு துண்டாக உள்ளது. முதலில், நாங்கள் ஒலியாவின் கல்லறையைப் பார்க்கிறோம், பின்னர் அவளுடைய விதி சொல்லப்படுகிறது, பின்னர் நாங்கள் மீண்டும் நிகழ்காலத்திற்குத் திரும்புகிறோம் - ஒரு கம்பீரமான பெண்ணின் கல்லறைக்கு வருகை. கதாநாயகியின் வாழ்க்கையைப் பற்றி பேசுகையில், ஆசிரியர் கதையில் ஒரு சிறப்பு கவனம் செலுத்துகிறார்: அவர் ஜிம்னாசியத்தின் தலைவருடனான உரையாடல், ஒலியாவின் மயக்கம் ஆகியவற்றை விரிவாக விவரிக்கிறார், ஆனால் அவரது கொலை, அதிகாரியுடனான அறிமுகம் சில வார்த்தைகளில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது. . புனின் உணர்வுகள், உணர்வுகள், வண்ணங்கள் ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறார், அவரது கதை வாட்டர்கலரில் எழுதப்பட்டது போல் உள்ளது, அது காற்றோட்டம் மற்றும் மென்மையால் நிரம்பியுள்ளது, எனவே பாரபட்சமற்றது வசீகரிக்கும் வகையில் விவரிக்கப்பட்டுள்ளது.

பெயரின் பொருள்

ஒலியாவின் தந்தை வைத்திருக்கும் புத்தகங்களை உருவாக்கியவர்களின் கூற்றுப்படி, "ஒளி சுவாசம்" என்பது பெண் அழகின் முதல் அங்கமாகும். எளிதாக, அற்பத்தனமாக மாறி, பெண் கற்றுக்கொள்ள விரும்பினாள். அவள் இலக்கை அடைந்தாள், அவள் விலையைக் கொடுத்தாலும், ஆனால் "இந்த லேசான சுவாசம் மீண்டும் உலகில், இந்த மேகமூட்டமான வானத்தில், இந்த குளிர் வசந்த காற்றில் சிதறியது."

மேலும், லேசான தன்மை நாவலின் பாணியுடன் தொடர்புடையது: ஆசிரியர் கூர்மையான மூலைகளை விடாமுயற்சியுடன் தவிர்க்கிறார், இருப்பினும் அவர் நினைவுச்சின்னங்களைப் பற்றி பேசுகிறார்: உண்மையான மற்றும் தொலைதூர காதல், மரியாதை மற்றும் அவமதிப்பு, மாயை மற்றும் நிஜ வாழ்க்கை. ஆனால் இந்த வேலை, எழுத்தாளர் ஈ. கோல்டன்ஸ்காயாவின் கூற்றுப்படி, "உலகில் அத்தகைய அழகு இருக்கிறது என்பதற்காக படைப்பாளருக்கு பிரகாசமான நன்றியுணர்வு" என்ற உணர்வை விட்டுச்செல்கிறது.

ஒருவர் புனினை வெவ்வேறு வழிகளில் நடத்தலாம், ஆனால் அவரது பாணி படங்கள், விளக்கக்காட்சியின் அழகு மற்றும் தைரியம் நிறைந்தது - இது ஒரு உண்மை. அவர் எல்லாவற்றையும் பற்றி பேசுகிறார், தடைசெய்யப்பட்டவை கூட, ஆனால் மோசமான விளிம்பிற்கு அப்பால் செல்லக்கூடாது என்று அவருக்குத் தெரியும். அதனால்தான் இது திறமையான எழுத்தாளர்இன்றுவரை காதல்.

சுவாரஸ்யமானதா? அதை உங்கள் சுவரில் சேமிக்கவும்!

இந்த கதை நாவல் வகையைச் சேர்ந்தது என்ற முடிவுக்கு நம்மை அனுமதிக்கிறது. பள்ளி மாணவி ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் வாழ்க்கைக் கதையை ஒரு குறுகிய வடிவத்தில் ஆசிரியர் தெரிவிக்க முடிந்தது, ஆனால் அவள் மட்டுமல்ல. வகை வரையறையின்படி, ஒரு தனித்துவமான, சிறிய, சிறுகதை குறிப்பிட்ட நிகழ்வுஹீரோவின் முழு வாழ்க்கையையும், அதன் மூலம் - சமூகத்தின் வாழ்க்கையையும் மீண்டும் உருவாக்க வேண்டும். இவான் அலெக்ஸீவிச், நவீனத்துவத்தின் மூலம், உண்மையான அன்பைக் கனவு காணும் ஒரு பெண்ணின் தனித்துவமான உருவத்தை உருவாக்குகிறார்.

புனின் இந்த உணர்வைப் பற்றி எழுதவில்லை ("எளிதான சுவாசம்"). அன்பின் பகுப்பாய்வு மேற்கொள்ளப்பட்டது, ஒருவேளை, அனைத்து சிறந்த கவிஞர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்களால், பாத்திரம் மற்றும் உலகக் கண்ணோட்டத்தில் மிகவும் வேறுபட்டது, எனவே, இந்த உணர்வின் பல நிழல்கள் ரஷ்ய இலக்கியத்தில் வழங்கப்படுகின்றன. மற்றொரு எழுத்தாளரின் படைப்பைத் திறக்கும்போது, ​​​​எப்பொழுதும் புதியதைக் காண்கிறோம். புனினுக்கும் சொந்தம் உள்ளது, அவரது படைப்புகளில், சோகமான முடிவுகள் அசாதாரணமானது அல்ல, ஹீரோக்களில் ஒருவரின் மரணத்தில் முடிவடைகிறது, ஆனால் அது ஆழ்ந்த சோகத்தை விட பிரகாசமானது. ஈஸி ப்ரீத் படித்த பிறகு இதேபோன்ற முடிவைக் காண்கிறோம்.

முதல் அபிப்ராயத்தை

முதல் பார்வையில், நிகழ்வுகள் குழப்பமாக இருக்கும். பெண் ஒரு அசிங்கமான அதிகாரியுடன் காதலிக்கிறாள், கதாநாயகி சேர்ந்த வட்டத்திலிருந்து வெகு தொலைவில். கதையில், ஆசிரியர் "திரும்ப வருவதற்கான ஆதாரம்" என்று அழைக்கப்படும் முறையைப் பயன்படுத்துகிறார், ஏனென்றால் இதுபோன்ற மோசமான வெளிப்புற நிகழ்வுகளுடன் கூட, காதல் தீண்டப்படாத மற்றும் பிரகாசமான ஒன்றாக இருக்கிறது, அன்றாட அழுக்குகளைத் தொடாது. ஒலியாவின் கல்லறைக்கு வந்து, வகுப்பு ஆசிரியர், இப்போது பள்ளி மாணவியின் பெயருடன் தொடர்புடைய "அந்த பயங்கரமான விஷயம்" பற்றிய தெளிவான பார்வையுடன் இதையெல்லாம் எவ்வாறு இணைப்பது என்று தன்னைத்தானே கேட்டுக்கொள்கிறார். இந்த கேள்விக்கு பதில் தேவையில்லை, இது படைப்பின் முழு உரையிலும் உள்ளது. அவை புனினின் "ஈஸி ப்ரீதிங்" என்ற கதையின் மூலம் ஊடுருவுகின்றன.

முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் பாத்திரம்

ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா இளமையின் உருவகம், காதல் தாகம், கலகலப்பான மற்றும் கனவு காணும் கதாநாயகி. அவரது உருவம், பொது அறநெறியின் சட்டங்களுக்கு மாறாக, கிட்டத்தட்ட அனைவரையும், குறைந்த தரங்களைக் கூட வசீகரிக்கிறது. ஒழுக்கத்தின் பாதுகாவலர், ஆசிரியை ஓல்யா, ஆரம்பத்தில் வளர்ந்து வருவதைக் கண்டித்தவர், கதாநாயகியின் மரணத்திற்குப் பிறகு, ஒவ்வொரு வாரமும் அவரது கல்லறைக்கு கல்லறைக்கு வந்து, அவளைப் பற்றி தொடர்ந்து சிந்திக்கிறார், அதே நேரத்தில் "எல்லா மக்களைப் போலவும் உணர்கிறார். ஒரு கனவுக்கு", மகிழ்ச்சி.

கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் கதாபாத்திரத்தின் தனித்தன்மை என்னவென்றால், அவள் மகிழ்ச்சிக்காக ஏங்குகிறாள், அவள் தன்னைக் கண்டுபிடிக்க வேண்டிய ஒரு அசிங்கமான யதார்த்தத்திலும் அதைக் கண்டுபிடிக்க முடியும். புனின் "ஒளி சுவாசத்தை" இயற்கையான, முக்கிய ஆற்றலுக்கான உருவகமாகப் பயன்படுத்துகிறார். "மூச்சு ஒளி" என்று அழைக்கப்படுவது ஒல்யாவில் எப்போதும் உள்ளது, அவளை ஒரு சிறப்பு ஒளிவட்டத்துடன் சுற்றி வருகிறது. மக்கள் இதை உணர்கிறார்கள், அதனால் அந்த பெண்ணிடம் ஈர்க்கப்படுகிறார்கள், அதே நேரத்தில் ஏன் என்று கூட விளக்க முடியவில்லை. அவள் மகிழ்ச்சியால் அனைவரையும் பாதிக்கிறாள்.

முரண்பாடுகள்

புனினின் படைப்பு "லைட் ப்ரீத்" முரண்பாடுகளில் கட்டப்பட்டுள்ளது. முதல் வரிகளிலிருந்தே, ஒரு இரட்டை உணர்வு எழுகிறது: ஒரு வெறிச்சோடிய, சோகமான கல்லறை, ஒரு குளிர் காற்று, ஒரு சாம்பல் ஏப்ரல் நாள். இந்த பின்னணியில் - கலகலப்பான, மகிழ்ச்சியான கண்கள் கொண்ட ஒரு பள்ளி மாணவியின் உருவப்படம் - சிலுவையில் ஒரு புகைப்படம். ஒல்யாவின் முழு வாழ்க்கையும் இதற்கு மாறாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. "லைட் ப்ரீத்" கதையின் கதாநாயகியின் வாழ்க்கையின் கடைசி ஆண்டில் நடந்த சோகமான நிகழ்வுகளுடன் மேகமற்ற குழந்தைப் பருவம் வேறுபட்டது. இவான் புனின் பெரும்பாலும் மாறுபாடு, உண்மையான மற்றும் வெளிப்படையான இடைவெளியை வலியுறுத்துகிறார். உள் நிலைமற்றும் வெளி உலகம்.

கதைக்களம்

வேலையின் சதி மிகவும் எளிமையானது. மகிழ்ச்சியான இளம் பள்ளி மாணவியான ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா முதலில் தனது தந்தையின் நண்பரான வயதான வாலிபரின் இரையாக மாறுகிறார், அதன் பிறகு அவர் மேற்கூறிய அதிகாரியின் வாழ்க்கை இலக்காக மாறுகிறார். அவரது மரணம் ஒரு கம்பீரமான பெண்மணியை - தனிமையில் இருக்கும் ஒரு பெண்ணை - அவரது நினைவை "சேவை" செய்ய தூண்டுகிறது. இருப்பினும், இந்த சதித்திட்டத்தின் வெளிப்படையான எளிமை ஒரு குறிப்பிடத்தக்க மாறுபாட்டால் மீறப்படுகிறது: ஒரு கனமான குறுக்கு மற்றும் உற்சாகமான, மகிழ்ச்சியான கண்கள், இது விருப்பமின்றி வாசகரின் இதயத்தை சுருங்கச் செய்கிறது. "லைட் ப்ரீத்" (இவான் புனின்) கதை ஒரு பெண்ணின் தலைவிதியைப் பற்றியது மட்டுமல்ல, வேறொருவரின் வாழ்க்கையை வாழப் பழகிய ஒரு கம்பீரமான பெண்ணின் துரதிர்ஷ்டவசமான தலைவிதியைப் பற்றியது என்பதால், சதித்திட்டத்தின் எளிமை ஏமாற்றுவதாக மாறியது. . அதிகாரியுடனான ஒலியாவின் உறவும் சுவாரஸ்யமானது.

ஒரு அதிகாரியுடனான உறவு

ஏற்கனவே குறிப்பிடப்பட்ட அதிகாரி, கதையின் சதித்திட்டத்தின்படி, ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைக் கொன்றுவிடுகிறார், விருப்பமின்றி அவரது விளையாட்டால் தவறாக வழிநடத்தப்பட்டார். அவன் அவளுடன் நெருக்கமாக இருந்ததாலும், அவள் அவனைக் காதலிப்பதாக நம்பியதாலும், இந்த மாயையின் அழிவிலிருந்து தப்பிக்க முடியாததாலும் அவன் இதைச் செய்தான். ஒவ்வொரு நபரும் இன்னொருவருக்கு அத்தகைய வலுவான ஆர்வத்தைத் தூண்ட முடியாது. இது ஒல்யாவின் பிரகாசமான ஆளுமையைப் பற்றி பேசுகிறது, புனின் ("எளிதான சுவாசம்") கூறுகிறார். முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் செயல் கொடூரமானது, ஆனால், நீங்கள் யூகிக்கக்கூடியது போல, ஒரு சிறப்புத் தன்மையைக் கொண்டிருப்பதால், அவர் தற்செயலாக அதிகாரியை போதையில் ஆழ்த்தினார். Olya Meshcherskaya அவருடன் ஒரு உறவில் ஒரு கனவைத் தேடிக்கொண்டிருந்தார், ஆனால் அவளால் அதைக் கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை.

ஒல்யா குற்றவாளியா?

இவான் அலெக்ஸீவிச் பிறப்பு ஆரம்பம் அல்ல என்று நம்பினார், எனவே மரணம் ஆன்மாவின் இருப்பின் முடிவு அல்ல, இதன் சின்னம் புனின் பயன்படுத்திய வரையறை - "ஒளி சுவாசம்". படைப்பின் உரையில் அதன் பகுப்பாய்வு இந்த கருத்து ஆத்மாக்கள் என்று முடிவு செய்ய அனுமதிக்கிறது. அவள் இறந்த பிறகு ஒரு தடயமும் இல்லாமல் மறைந்துவிடவில்லை, ஆனால் மூலத்திற்குத் திரும்புகிறாள். இதைப் பற்றி, ஒல்யாவின் தலைவிதியைப் பற்றி மட்டுமல்ல, "லைட் ப்ரீத்" வேலை.

கதாநாயகியின் மரணத்திற்கான காரணங்களின் விளக்கத்தை இவான் புனின் இழுப்பது தற்செயலாக அல்ல. கேள்வி எழுகிறது: "என்ன நடந்தது என்பதற்கு அவள் காரணமாக இருக்கலாம்?" எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவள் அற்பமானவள், இப்போது உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவி ஷென்ஷினுடன் ஊர்சுற்றுகிறாள், பின்னர், அறியாமலேயே இருந்தாலும், அவளை மயக்கிய அவளுடைய தந்தையின் நண்பர் அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடினுடன், சில காரணங்களால் அவரை திருமணம் செய்து கொள்வதாக அதிகாரிக்கு உறுதியளிக்கிறார். இதெல்லாம் அவளுக்கு ஏன் தேவைப்பட்டது? புனின் ("எளிதான சுவாசம்") கதாநாயகியின் செயல்களின் நோக்கங்களை பகுப்பாய்வு செய்கிறார். ஒல்யா ஒரு உறுப்பு போல அழகாக இருக்கிறார் என்பது படிப்படியாக தெளிவாகிறது. மேலும் ஒழுக்கக்கேடானது. ஆழம், வரம்பு, உள்ளார்ந்த சாரத்தை அடைய அவள் எல்லாவற்றிலும் பாடுபடுகிறாள், மற்றவர்களின் கருத்து "ஈஸி ப்ரீத்" படைப்பின் கதாநாயகிக்கு ஆர்வம் காட்டவில்லை. பள்ளி மாணவியின் செயல்களில் பழிவாங்கும் உணர்வோ, அர்த்தமுள்ள துணையோ, முடிவுகளில் உறுதியோ, வருத்தத்தின் வலியோ இல்லை என்பதை இவான் புனின் எங்களிடம் கூற விரும்பினார். வாழ்க்கையின் முழுமையின் உணர்வு ஆபத்தானது என்று மாறிவிடும். சோகமான (ஒரு கம்பீரமான பெண்ணைப் போல) அவளுக்காக சுயநினைவற்ற ஏக்கமும் கூட. எனவே, ஒல்யாவின் வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு அடியும், ஒவ்வொரு விவரமும் பேரழிவை அச்சுறுத்துகிறது: குறும்பும் ஆர்வமும் கடுமையான விளைவுகளுக்கு வழிவகுக்கும், வன்முறைக்கு வழிவகுக்கும், மற்றவர்களின் உணர்வுகளுடன் அற்பமான விளையாட்டு கொலைக்கு வழிவகுக்கும். அத்தகையவர்களுக்கு தத்துவ சிந்தனைபுனின் நம்மை வீழ்த்துகிறார்.

வாழ்க்கையின் "ஒளி மூச்சு"

கதாநாயகியின் சாராம்சம் என்னவென்றால், அவள் வாழ்கிறாள், நாடகத்தில் ஒரு பாத்திரத்தை வகிக்கவில்லை. இதுவும் அவள் தவறுதான். விளையாட்டின் விதிகளைக் கடைப்பிடிக்காமல் உயிருடன் இருப்பது என்பது அழிவு என்று பொருள். மெஷ்செர்ஸ்காயா இருக்கும் சூழல் ஒரு முழுமையான, கரிம அழகு உணர்வை முற்றிலும் அற்றது. இங்குள்ள வாழ்க்கை கடுமையான விதிகளுக்கு உட்பட்டது, அதை மீறுவது தவிர்க்க முடியாத பழிவாங்கலுக்கு வழிவகுக்கிறது. எனவே, ஒல்யாவின் தலைவிதி சோகமாக மாறும். அவரது மரணம் இயற்கையானது, புனின் நம்புகிறார். "எளிதான சுவாசம்", இருப்பினும், கதாநாயகியுடன் இறக்கவில்லை, ஆனால் காற்றில் கரைந்து, அதைத் தானே நிரப்பியது. இறுதிக்கட்டத்தில், ஆன்மா அழியாமை பற்றிய சிந்தனை இப்படி ஒலிக்கிறது.

அன்பின் தீம் எழுத்தாளரின் படைப்பில் முன்னணி இடங்களில் ஒன்றாகும். முதிர்ந்த உரைநடையில், மரணம், காதல், மகிழ்ச்சி, இயற்கையின் நித்திய வகைகளைப் புரிந்துகொள்வதில் குறிப்பிடத்தக்க போக்குகள் உள்ளன. பெரும்பாலும் அவர் "காதலின் தருணங்களை" விவரிக்கிறார், இது ஒரு அபாயகரமான தன்மை, ஒரு சோகமான வண்ணம் கொண்டது. அவர் மிகுந்த கவனம் செலுத்துகிறார் பெண் பாத்திரங்கள், மர்மமான மற்றும் புரிந்துகொள்ள முடியாத.

"ஈஸி ப்ரீத்" நாவலின் ஆரம்பம் சோகத்தையும் சோகத்தையும் உருவாக்குகிறது. மனித வாழ்வின் சோகம் பின்வரும் பக்கங்களில் வெளிப்படும் என்பதற்கு ஆசிரியர் வாசகனை முன்கூட்டியே தயார்படுத்துகிறார்.

நாவலின் முக்கிய கதாபாத்திரம், ஓல்கா மெஷ்செர்ஸ்காயா, ஒரு பள்ளி மாணவி, தனது வகுப்பு தோழர்களிடையே மகிழ்ச்சியான மனநிலையுடனும் தெளிவான வாழ்க்கை அன்புடனும் தனித்து நிற்கிறார், மற்றவர்களின் கருத்துக்களுக்கு அவர் சிறிதும் பயப்படுவதில்லை, மேலும் சமூகத்திற்கு வெளிப்படையாக சவால் விடுகிறார்.

கடந்த குளிர்காலத்தில், பெண்ணின் வாழ்க்கையில் பல மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன. இந்த நேரத்தில், ஓல்கா மெஷ்செர்ஸ்கயா தனது அழகின் முழு மலர்ச்சியில் இருந்தார். அபிமானிகள் இல்லாமல் அவளால் வாழ முடியாது என்று அவளைப் பற்றி வதந்திகள் வந்தன, ஆனால் அதே நேரத்தில் அவள் அவர்களை மிகவும் கொடூரமாக நடத்தினாள். தனது கடைசி குளிர்காலத்தில், ஒல்யா வாழ்க்கையின் மகிழ்ச்சிக்காக தன்னை முழுமையாக அர்ப்பணித்தார், அவள் பந்துகளுக்குச் சென்று ஒவ்வொரு மாலையும் ஸ்கேட்டிங் வளையத்திற்குச் சென்றாள்.

ஒல்யா எப்போதும் அழகாக இருக்க முயற்சித்தார், அவர் விலையுயர்ந்த காலணிகள், விலையுயர்ந்த சீப்புகளை அணிந்திருந்தார், ஒருவேளை அனைத்து ஜிம்னாசியம் பெண்கள் சீருடை அணியவில்லை என்றால் அவர் சமீபத்திய பாணியில் ஆடை அணிந்திருப்பார். ஜிம்னாசியத்தின் தலைமை ஆசிரியை ஓல்காவின் தோற்றத்தைப் பற்றி ஒரு கருத்தை தெரிவித்தார், அத்தகைய நகைகள் மற்றும் காலணிகளை ஒரு வயது வந்த பெண் அணிய வேண்டும், ஒரு எளிய மாணவர் அல்ல. அதற்கு மெஷ்செர்ஸ்காயா ஒரு பெண்ணைப் போல ஆடை அணிய உரிமை உண்டு என்று வெளிப்படையாக அறிவித்தார், ஏனென்றால் அவள் அவள்தான், இதற்கு இயக்குனரின் சகோதரர் அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடினைத் தவிர வேறு யாரும் காரணம் அல்ல. ஓல்காவின் பதில் அக்கால சமூகத்திற்கு ஒரு சவாலாக முழுமையாக கருதப்படலாம். அடக்கத்தின் நிழல் இல்லாத ஒரு இளம் பெண் தன் வயதுக்கு பொருந்தாத விஷயங்களை அணிந்துகொள்கிறாள், ஒரு முதிர்ந்த பெண்ணைப் போல நடந்துகொள்கிறாள், அதே நேரத்தில் அவளுடைய நடத்தையை வெளிப்படையாக வாதிடுகிறாள்.

ஓல்கா ஒரு பெண்ணாக மாறுவது கோடையில் டச்சாவில் நடந்தது. பெற்றோர் வீட்டில் இல்லாதபோது, ​​அவர்களது குடும்பத்தின் நண்பரான அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடின் அவர்களை டச்சாவில் பார்க்க வந்தார். ஒல்யாவின் தந்தையை அவர் கண்டுபிடிக்கவில்லை என்ற போதிலும், மல்யுடின் ஒரு விருந்தில் தங்கியிருந்தார், மழைக்குப் பிறகு அது சரியாக வறண்டு போக வேண்டும் என்று அவர் விரும்புவதாக விளக்கினார். Olya தொடர்பாக, Alexei Mikhailovich ஒரு ஜென்டில்மேன் போல் நடந்து கொண்டார், அவர்களின் வயது வித்தியாசம் பெரியதாக இருந்தாலும், அவருக்கு 56, அவளுக்கு வயது 15. மல்யுடின் தனது காதலை ஒல்யாவிடம் ஒப்புக்கொண்டார், எல்லா வகையான பாராட்டுக்களையும் கூறினார். தேநீர் அருந்தும்போது, ​​​​ஓல்கா மோசமாக உணர்ந்து படுக்கையில் படுத்துக் கொண்டார், அலெக்ஸி மிகைலோவிச் அவள் கைகளை முத்தமிடத் தொடங்கினார், அவர் எப்படி காதலிக்கிறார் என்பதைப் பற்றி பேசினார், பின்னர் அவள் உதடுகளில் முத்தமிட்டார். சரி, அடுத்து நடந்தது நடந்தது. ஓல்காவின் தரப்பில் இது மர்மத்தில் ஆர்வம், வயது வந்தவராக மாறுவதற்கான விருப்பம் தவிர வேறொன்றுமில்லை என்று நாம் கூறலாம்.

அதன் பிறகு சோகம் ஏற்பட்டது. மல்யுடின் ஓல்காவை நிலையத்தில் சுட்டு, அவர் உணர்ச்சிவசப்பட்ட நிலையில் இருப்பதாகக் கூறி இதை விளக்கினார், ஏனென்றால் நடந்த அனைத்தையும் விவரிக்கும் தனது நாட்குறிப்பைக் காட்டினாள், பின்னர் நிலைமைக்கு ஓல்கினோவின் அணுகுமுறை. அவள் தன் காதலன் மீது வெறுப்பாக இருப்பதாக எழுதினாள்.

மல்யுடின் தனது பெருமையை புண்படுத்தியதால் மிகவும் கொடூரமாக நடந்து கொண்டார். அவர் இனி ஒரு இளம் அதிகாரி அல்ல, மேலும் ஒரு இளங்கலை கூட, ஒரு இளம் பெண் அவரிடம் தனது அனுதாபத்தை வெளிப்படுத்தியதைக் கண்டு அவர் மகிழ்வது இயற்கையானது. ஆனால் அவள் அவனிடம் வெறுப்பைத் தவிர வேறு எதையும் உணரவில்லை என்பதை அறிந்ததும், அது நீல நிறத்தில் இருந்து ஒரு போல்ட் போல் இருந்தது. அவரே பெண்களைத் தள்ளிவிடுவார், பின்னர் அவர்கள் அவரைத் தள்ளிவிட்டார்கள். சமூகம் மல்யுடினின் பக்கத்தில் இருந்தது, ஓல்கா தன்னை மயக்கியதாகவும், மனைவியாக மாறுவதாக உறுதியளித்ததாகவும், பின்னர் அவரை விட்டு வெளியேறியதாகவும் அவர் தன்னை நியாயப்படுத்தினார். ஒல்யா இதயத்தை உடைப்பவர் என்ற நற்பெயரைக் கொண்டிருந்ததால், அவரது வார்த்தைகளை யாரும் சந்தேகிக்கவில்லை.

கம்பீரமான பெண்மணி ஓல்கா மெஷ்செர்ஸ்கயா, கனவு காணும் பெண்மணி, அவரது கற்பனையில் வாழ்கிறார் என்ற உண்மையுடன் கதை முடிகிறது. இலட்சிய உலகம், ஒவ்வொரு விடுமுறை நாட்களிலும் ஒலியாவின் கல்லறைக்கு வந்து பல மணிநேரம் அமைதியாக அவளைப் பார்க்கிறான். பெண்மணிக்கு ஒலியா பெண்மை மற்றும் அழகுக்கான சிறந்தவர்.

இங்கே, "எளிதான சுவாசம்" என்பது ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவில் இயல்பாக இருந்த வாழ்க்கை, சிற்றின்பம் மற்றும் மனக்கிளர்ச்சிக்கான எளிதான அணுகுமுறை.

வகை: படைப்பின் கருத்தியல் மற்றும் கலை பகுப்பாய்வு

தாய்நாட்டிலிருந்து முப்பத்து மூன்று ஆண்டுகள் தொலைவில் - இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின் வெளிநாட்டில் எவ்வளவு செலவிட்டார். அவரது பொதுவாக நீண்ட வாழ்க்கையின் கடைசி முப்பத்து மூன்று ஆண்டுகள். அவை எழுத்தாளருக்கு எளிதானது அல்ல - தினசரி ஏக்கம் புனினைத் துன்புறுத்தியது. அதனால்தான் வெளிநாட்டில் உருவாக்கப்பட்ட எழுத்தாளரின் பெரும்பாலான படைப்புகளின் செயல்பாடு உள்நாட்டில், ரஷ்யாவில் நடைபெறுகிறது. அவற்றில் ஒரு சிறப்பு இடம் காதல் கருப்பொருள்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட கதைகளால் ஆக்கிரமிக்கப்பட்டுள்ளது.

முத்து படைப்பு பாரம்பரியம்ஐ.ஏ. புனின் கதை "எளிதான சுவாசம்" என்று கருதப்படுகிறது. இங்கே, அழகின் உணர்வு மிகவும் பயபக்தியுடன் தெரிவிக்கப்படுகிறது, முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் உருவம், ஒரு சோகமான விதியைக் கொண்டது, மிகவும் தெளிவாகப் பிடிக்கப்பட்டுள்ளது ...

கூடுதலாக, கட்டுமானம், வேலையின் கலவை, அசாதாரணமானது. இந்த கதை முற்றிலும் உடைந்துவிட்டது காலவரிசை கட்டமைப்பு, உரை மாறுபாடுகளால் நிரம்பியுள்ளது, இது இல்லாமல் ஆசிரியரின் நோக்கத்தைப் புரிந்துகொள்வது சாத்தியமில்லை.

எனவே, ஏற்கனவே கதையின் முதல் வரிகளிலிருந்து, ஒரு தெளிவற்ற உணர்வு உள்ளது. ஒருபுறம், வாசகருக்கு ஒரு கல்லறையை சித்தரிக்கும் ஒரு படம் வழங்கப்படுகிறது, "விசாலமான ... நினைவுச்சின்னங்கள் இன்னும் வெற்று மரங்கள் வழியாகத் தெரியும், மற்றும் குளிர்ந்த காற்று சிலுவையின் அடிவாரத்தில் பீங்கான் மாலையை ஒலிக்கிறது மற்றும் ஒலிக்கிறது." மறுபுறம் - "மகிழ்ச்சியான, அதிசயிக்கத்தக்க கலகலப்பான கண்களுடன் ஒரு பள்ளி மாணவியின் புகைப்பட உருவப்படம்." வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு, மகிழ்ச்சி மற்றும் சோகம் - இது கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரமான ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் தலைவிதியின் சின்னமாகும்.

பின்னர் ஆசிரியர் சிறுமியின் குழந்தைப் பருவத்தை விவரிக்கிறார். இன்னும் துல்லியமாக, அவர் கதாநாயகியின் மேகமூட்டமற்ற குழந்தைப் பருவம் மற்றும் இளமைப் பருவத்தின் கதையிலிருந்து அவள் வாழ்ந்த கடந்த ஆண்டின் சோகமான நிகழ்வுகளுக்கு நகர்கிறார்: “அவளுடைய எந்த கவலையும் முயற்சியும் இல்லாமல், எப்படியாவது கண்ணுக்கு தெரியாத வகையில், முழு உடற்பயிற்சி கூடத்திலிருந்தும் அவளை வேறுபடுத்திய அனைத்தும். கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில் அவளுக்கு வந்தது, - கருணை, நேர்த்தி, சாமர்த்தியம், கண்களில் ஒரு தெளிவான பிரகாசம். பள்ளி மாணவிகளின் கூட்டத்திலிருந்து ஒல்யா உண்மையில் தனித்து நின்றார் வெளிப்புற அழகுஆனால் அதன் உடனடித் தன்மையிலும். நாயகி வேடிக்கையாக இருக்க பயப்படவில்லை, தலைமுடி கலைந்துவிட்டது, விழுந்தால் முழங்கால்கள் வெளிப்படும், விரல்கள் அழுக்கு என்று பயப்படவில்லை. ஒருவேளை அதனால்தான் குறைந்த வகுப்புகளைச் சேர்ந்த குழந்தைகள் அவளைக் காதலித்தனர் - ஒல்யா தனது செயல்களில் நேர்மையாகவும் இயல்பாகவும் இருந்தார். ஒருவேளை அதனால்தான் கதாநாயகிக்கு அதிக ரசிகர்கள் இருந்தனர்.

ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயா காற்றோட்டமாகக் கருதப்பட்டார்: " கடந்த குளிர்காலம் Meshcherskaya வேடிக்கையாக முற்றிலும் பைத்தியம் பிடித்தார். நாயகியின் வெளித்தோற்றமான, வெளித்தோற்றமான மற்றும் உண்மையான, அக நிலைக்கும் இடையே உள்ள வித்தியாசத்தை ஆசிரியர் தெளிவாகக் காட்டுகிறார்: இடைவேளையில் ஓடும் பள்ளி மாணவியின் அரைக் குழந்தைத்தனமான நிலை மற்றும் அவள் ஏற்கனவே ஒரு பெண் என்று அதிர்ச்சியூட்டும் வாக்குமூலம்.

கதையில் மேலும் கொடுக்கப்பட்டுள்ளது சுருக்கமான தகவல்வகுப்புப் பெண்ணின் அறையில் உரையாடலுக்கு ஒரு மாதத்திற்குப் பிறகு, "ஒரு கோசாக் அதிகாரி, அசிங்கமான மற்றும் பிளேபியன் தோற்றத்தில் ... ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவைச் சேர்ந்த வட்டத்துடன் எந்த தொடர்பும் இல்லை, அவளை சுட்டுக் கொன்றார்." விசாரணையில், இந்த அதிகாரி, ஒல்யா அவரை (அவள், ஒரு இளம் பள்ளி மாணவி, அவனது ஐம்பது வயது ஆண்!) கவர்ந்திழுத்ததாகக் கூறினார், அவள் அவனுடைய மனைவியாக இருப்பேன் என்று உறுதியளித்தாள், ஆனால் நிலையத்தில் அவள் அவனை ஒருபோதும் காதலிக்கவில்லை என்றும் இல்லை என்றும் ஒப்புக்கொண்டாள். அவரை திருமணம் செய்து கொள்ள நினைத்தேன். பின்னர் கதாநாயகி தனது நாட்குறிப்பிலிருந்து ஒரு பக்கத்தைப் படிக்கக் கொடுத்தார், அங்கு அவர் தனது நிலை மற்றும் இந்த அதிகாரியுடன் நெருக்கமாக இருந்த அந்த மறக்கமுடியாத நாளின் நிகழ்வுகளை விவரிக்கிறார்: “இது எப்படி நடக்கும் என்று எனக்குப் புரியவில்லை, நான் பைத்தியம் பிடித்தேன், நான் நான் அப்படிப்பட்டவன் என்று நினைக்கவே இல்லை! இப்போது எனக்கு ஒரே ஒரு வழி இருக்கிறது ... என்னால் இதைப் பிழைக்க முடியாது என்று அவர் மீது வெறுப்பாக உணர்கிறேன்! இந்த வார்த்தைகள் இருந்தபோதிலும், என்ன நடக்கிறது என்பதன் தீவிரத்தை ஒல்யா முழுமையாக உணரவில்லை என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது, அவளுடைய ஆன்மா தூய்மையானது மற்றும் அப்பாவி, அவள் இன்னும் "வயதுவந்தோர்" என்று உரிமை கோரும் குழந்தை.

புனின் "லைட் ப்ரீத்" கதையை ஒரு சிக்கலான கலவையுடன் வழங்குகிறார்: கதாநாயகியின் மரணம் முதல் அவரது குழந்தைப் பருவத்தின் விளக்கம் வரை, பின்னர் சமீபத்திய கடந்த காலம் மற்றும் அதன் தோற்றம் வரை. இறுதியில், எழுத்தாளர் தனது கதையின் முதல் வரிகளுக்கு, "ஏப்ரல் நாட்களுக்கு" திரும்புகிறார். அவர் விவரிக்கிறார், "ஒரு சிறிய பெண் துக்கத்தில், கருப்பு குழந்தை கையுறைகளை அணிந்து, கருங்காலி குடையுடன்." ஒவ்வொரு ஞாயிற்றுக்கிழமையும் தன் கல்லறைக்குச் சென்று "மணிக்கணக்காக அவள் முகத்தைப் பார்த்துக் கொண்டிருப்பாள்" என்ற கூல் லேடி ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா இது.

இந்தக் கதையில் ஒரு கம்பீரமான பெண்ணின் உருவம் தற்செயலானதல்ல என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. அவர், ஒல்யாவை வெளியேற்றுகிறார், அவளுடன் முரண்படுகிறார். ஆசிரியர், கதையின் முக்கிய கதாபாத்திரத்தைப் போலல்லாமல், புனைகதைகளில் வாழ்கிறார், அவரது நிஜ வாழ்க்கையை மாற்றுகிறார். உண்மையில், ஒல்யாவைப் பற்றி மிகவும் அலட்சியமாக இருக்கும் நபர்களின் சங்கிலியை மூடும் கடைசி இணைப்பு கம்பீரமான பெண். சுற்றுச்சூழலின் ஆன்மீக வறுமையின் படம் மெஷ்செர்ஸ்கி புனின்திறமையாக, மிகவும் உறுதியுடன் வரைகிறார். ஒரு சலிப்பான, ஆன்மா இல்லாத உலகில் தூய தூண்டுதல்கள் அழிந்துவிடும் என்ற எண்ணம் கதைக்கு ஒரு சோகமான தொனியைக் கொண்டுவருகிறது.

ஒரு குளிர் பெண் ஏன் ஒலியாவின் கல்லறைக்கு செல்கிறாள்? ஒல்யாவின் மரணம் அவளை ஒரு புதிய "கனவில்" கவர்ந்தது. "சவப்பெட்டியில் ஒளியின் வெளிறிய முகம்" மற்றும் ஒருமுறை தன் தோழியுடன் கதாநாயகி பேசியதைக் கேட்டதையும் ஆசிரியர் நினைவு கூர்ந்தார். "ஒரு பெண்ணுக்கு என்ன அழகு இருக்க வேண்டும்" என்பதைப் பற்றி தனது தந்தையின் புத்தகத்தில் படித்ததாக ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா தனது நண்பரிடம் கூறினார்: "அங்கே, நீங்கள் பார்க்கிறீர்கள், நீங்கள் எல்லாவற்றையும் நினைவில் வைத்திருக்க மாட்டீர்கள் என்று நிறைய கூறப்பட்டுள்ளது ... ஆனால் மிக முக்கியமாக, உங்களுக்குத் தெரியும். என்ன? எளிதான சுவாசம்! ஆனால் என்னிடம் உள்ளது..."

உண்மையில், முக்கிய கதாபாத்திரம் ஒரு ஒளி, இயற்கையான மூச்சு - சில சிறப்பு, தனிப்பட்ட விதிக்கான தாகம். கதையின் முடிவில் ஒலியாவின் நேசத்துக்குரிய கனவு கூறப்படுவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல என்பது என் கருத்து. Meshcherskaya இன் உள் எரிப்பு உண்மையானது மற்றும் ஏற்படலாம் பெரிய உணர்வு. ஆனால் ஒல்யாவின் சிந்தனையற்ற வாழ்க்கை, அவரது மோசமான சூழல் ஆகியவற்றால் இது தடுக்கப்பட்டது. ஆசிரியர் நம்மை வளர்ச்சியடையாமல் காட்டுகிறார் சிறந்த வாய்ப்புகள்பெண்கள், அவளுடைய பெரிய திறன். புனினின் கூற்றுப்படி, இவை அனைத்தும் மறைந்துவிடாது, அழகு, மகிழ்ச்சி, பரிபூரணம் மற்றும் எளிதான சுவாசத்திற்கான ஏக்கம் ஒருபோதும் மறைந்துவிடாது ...

©2015-2019 தளம்
அனைத்து உரிமைகளும் அவற்றின் ஆசிரியர்களுக்கு சொந்தமானது. இந்த தளம் ஆசிரியர் உரிமையை கோரவில்லை, ஆனால் இலவச பயன்பாட்டை வழங்குகிறது.
பக்கத்தை உருவாக்கிய தேதி: 2016-04-27

காதல் பற்றிய கதைகள் வரும்போது, ​​​​முதலில் நினைவுக்கு வரும் நபர் இவான் அலெக்ஸீவிச் புனின். அவரால் மட்டுமே மிகவும் பயபக்தியுடன், நுட்பமாக விவரிக்க முடியும் அற்புதமான உணர்வு, காதலில் இருக்கும் அனைத்து நிழல்களையும் மிகவும் துல்லியமாக தெரிவிக்கவும். அவரது கதை "ஒளி சுவாசம்", அதன் பகுப்பாய்வு கீழே வழங்கப்பட்டுள்ளது, இது அவரது படைப்பின் முத்துக்களில் ஒன்றாகும்.

கதையின் நாயகர்கள்

"எளிதான சுவாசம்" பற்றிய பகுப்பாய்வு தொடங்கப்பட வேண்டும் குறுகிய விளக்கம்நடிகர்கள். முக்கிய கதாபாத்திரம்ஓல்யா மெஷ்செர்ஸ்கயா, ஒரு பள்ளி மாணவி. தன்னிச்சையான, கவலையற்ற பெண். அவர் மற்ற ஜிம்னாசியம் பெண்கள் மத்தியில் தனது அழகு மற்றும் கருணையால் தனித்து நின்றார், ஏற்கனவே இளம் வயதிலேயே அவருக்கு பல ரசிகர்கள் இருந்தனர்.

அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடின், ஐம்பது வயது அதிகாரி, ஓல்காவின் தந்தையின் நண்பர் மற்றும் ஜிம்னாசியத்தின் தலைவரின் சகோதரர். ஒரு தனியான, அழகான மனிதர். மயக்கமடைந்த ஒல்யா, அவள் அவனை விரும்புகிறாள் என்று நினைத்தாள். அவர் பெருமிதம் கொள்கிறார், எனவே, அந்த பெண் தன் மீது வெறுப்படைகிறாள் என்பதை அறிந்து, அவளை சுட்டுக் கொன்றான்.

ஜிம்னாசியத்தின் தலைவர், சகோதரி மல்யுடினா. நரைத்த ஆனால் இன்னும் இளமைப் பெண். கண்டிப்பான, உணர்ச்சியற்ற. ஒலென்கா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் கலகலப்பு மற்றும் உடனடித் தன்மையால் அவள் எரிச்சலடைந்தாள்.

கூல் லேடி ஹீரோயின். கனவுகள் யதார்த்தத்தை மாற்றிய ஒரு நடுத்தர வயது பெண். அவள் உயர்ந்த இலக்குகளை நினைத்தாள், தன் முழு ஆர்வத்துடன் அவற்றைப் பற்றி சிந்திக்க தன்னை அர்ப்பணித்தாள். இளமை, லேசான தன்மை மற்றும் மகிழ்ச்சியுடன் தொடர்புடைய ஓல்கா மெஷ்செர்ஸ்காயா அவளுடன் ஆனார் என்பது துல்லியமாக அத்தகைய கனவு.

"லைட் ப்ரீத்" பற்றிய பகுப்பாய்வு கதையின் சுருக்கத்துடன் தொடர வேண்டும். உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவி ஓலியா மெஷ்செர்ஸ்காயா அடக்கம் செய்யப்பட்ட கல்லறையின் விளக்கத்துடன் கதை தொடங்குகிறது. சிறுமியின் கண்களின் வெளிப்பாட்டின் விளக்கம் உடனடியாக வழங்கப்படுகிறது - மகிழ்ச்சியான, அதிசயமாக கலகலப்பானது. மகிழ்ச்சியான மற்றும் மகிழ்ச்சியான பள்ளி மாணவியாக இருந்த ஒல்யாவைப் பற்றிய கதையாக இருக்கும் என்பதை வாசகர் புரிந்துகொள்கிறார்.

14 வயது வரை, மெஷ்செர்ஸ்காயா மற்ற ஜிம்னாசியம் பெண்களிடமிருந்து வேறுபட்டவர் அல்ல என்று அது கூறுகிறது. அவளுடைய பல சகாக்களைப் போலவே அவள் ஒரு அழகான, விளையாட்டுத்தனமான பெண். ஆனால் அவள் 14 வயதிற்குப் பிறகு, ஒல்யா மலர்ந்தாள், 15 வயதில் எல்லோரும் அவளை ஒரு உண்மையான அழகு என்று கருதினர்.

சிறுமி தனது சகாக்களிடமிருந்து வேறுபட்டாள், அவள் கவலைப்படவில்லை தோற்றம், ஓடியதில் முகம் சிவந்து, தலைமுடி கலைந்து போனதை பொருட்படுத்தவில்லை. மெஷ்செர்ஸ்காயாவைப் போல யாரும் பந்துகளில் எளிதாகவும் அழகாகவும் நடனமாடவில்லை. அவளைப் போல யாரும் கவனிக்கப்படவில்லை, முதல் வகுப்பு மாணவர்களால் அவளைப் போல யாரும் நேசிக்கப்படவில்லை.

அவளுக்கு கடந்த குளிர்காலத்தில், அந்த பெண் வேடிக்கையாக பைத்தியம் பிடித்ததாகத் தெரிகிறது என்று சொன்னார்கள். போல் உடுத்திக்கொண்டாள் வயது வந்த பெண்மற்றும் அந்த நேரத்தில் மிகவும் கவலையற்ற மற்றும் மகிழ்ச்சியாக இருந்தது. ஒரு நாள், உடற்பயிற்சி கூடத்தின் தலைவர் அவளை அவளிடம் அழைத்தார். அவள் அற்பமானவள் என்று அந்தப் பெண்ணை திட்ட ஆரம்பித்தாள். ஒலென்கா, வெட்கப்படவே இல்லை, தான் ஒரு பெண்ணாக மாறிவிட்டதாக அதிர்ச்சியூட்டும் வாக்குமூலம் அளிக்கிறாள். முதலாளியின் சகோதரர், அவரது தந்தையின் நண்பரான அலெக்ஸி மிகைலோவிச் மல்யுடின் இதற்குக் காரணம்.

மற்றும் ஒரு மாதம் கழித்து வெளிப்படையான உரையாடல், அவர் ஒல்யாவை சுட்டார். விசாரணையில், மல்யுடின் தன்னை நியாயப்படுத்தினார், எல்லாவற்றிற்கும் மெஷ்செர்ஸ்காயா தான் காரணம் என்று கூறினார். அவள் அவனை மயக்கிவிட்டாள், அவனை திருமணம் செய்து கொள்வதாக உறுதியளித்தாள், பின்னர் அவள் அவன் மீது வெறுப்பாக இருப்பதாகவும், அவளுடைய நாட்குறிப்பை படிக்க அனுமதித்ததாகவும் அவள் அதை எழுதினாள்.

ஒவ்வொரு விடுமுறையின் போதும் அவளது கம்பீரமான பெண்மணி ஒலெங்காவின் கல்லறைக்கு வருகிறார். மேலும் வாழ்க்கை எவ்வளவு நியாயமற்றது என்பதைப் பற்றி பல மணிநேரங்களைச் சிந்தித்துப் பாருங்கள். அவள் ஒருமுறை கேட்ட உரையாடல் நினைவுக்கு வருகிறது. Olya Meshcherskaya தனது அன்பான நண்பரிடம், தனது தந்தையின் புத்தகங்களில் ஒன்றில், ஒரு பெண்ணின் அழகில் லேசான சுவாசம் மிகவும் முக்கியமானது என்று படித்ததாகக் கூறினார்.

கலவை அம்சங்கள்

"லைட் ப்ரீத்" பகுப்பாய்வின் அடுத்த புள்ளி கலவையின் அம்சங்கள். இந்த கதை தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட சதி கட்டுமானத்தின் சிக்கலான தன்மையால் வேறுபடுகிறது. ஆரம்பத்தில், எழுத்தாளர் சோகமான கதையின் முடிவை வாசகருக்கு ஏற்கனவே காட்டுகிறார்.

பின்னர் அவர் திரும்பி வந்து, சிறுமியின் குழந்தைப் பருவத்தில் விரைவாக ஓடி, அவளுடைய அழகின் உச்சக்கட்டத்திற்குத் திரும்புகிறார். அனைத்து செயல்களும் விரைவாக ஒன்றையொன்று மாற்றுகின்றன. சிறுமியின் விளக்கத்தால் இதுவும் சாட்சியமளிக்கிறது: அவள் "பாய்ச்சல் மற்றும் எல்லைகளால்" மிகவும் அழகாகிறாள். பந்துகள், ஸ்கேட்டிங் வளையங்கள், சுற்றி ஓடுதல் - இவை அனைத்தும் கதாநாயகியின் கலகலப்பான மற்றும் நேரடியான தன்மையை வலியுறுத்துகின்றன.

கதையில் கூர்மையான மாற்றங்களும் உள்ளன - இங்கே, ஓலென்கா ஒரு தைரியமான வாக்குமூலம் அளிக்கிறார், ஒரு மாதத்திற்குப் பிறகு ஒரு அதிகாரி அவளைச் சுடுகிறார். பின்னர் ஏப்ரல் வந்தது. செயலின் நேரத்தில் இத்தகைய விரைவான மாற்றம் ஒலியாவின் வாழ்க்கையில் எல்லாம் விரைவாக நடந்தது என்பதை வலியுறுத்துகிறது. பின்விளைவுகளைப் பற்றி சிறிதும் யோசிக்காமல் செயல்பட்டாள். அவள் எதிர்காலத்தைப் பற்றி சிந்திக்காமல் நிகழ்காலத்தில் வாழ்ந்தாள்.

இறுதியில் நண்பர்களுக்கிடையேயான உரையாடல் ஓலியாவின் மிக முக்கியமான ரகசியத்தை வாசகருக்கு வெளிப்படுத்துகிறது. அவளுக்கு சுவாசம் எளிதாக இருந்தது.

கதாநாயகியின் உருவம்

"ஈஸி ப்ரீத்" கதையின் பகுப்பாய்வில், ஒல்யா மெஷ்செர்ஸ்காயாவின் உருவத்தைப் பற்றி பேசுவது முக்கியம் - ஒரு இளம் அழகான பெண். அவள் மற்ற உயர்நிலைப் பள்ளி மாணவர்களிடமிருந்து வாழ்க்கைக்கான அணுகுமுறை, உலகத்தைப் பற்றிய அவளுடைய கண்ணோட்டத்தில் வேறுபட்டாள். எல்லாம் அவளுக்கு எளிமையாகவும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாகவும் தோன்றியது, அவள் ஒவ்வொரு புதிய நாளையும் மகிழ்ச்சியுடன் சந்தித்தாள்.

ஒருவேளை அதனால்தான் அவள் எப்போதும் இலகுவாகவும் அழகாகவும் இருந்தாள் - அவளுடைய வாழ்க்கை எந்த விதிகளாலும் கட்டுப்படுத்தப்படவில்லை. ஒல்யா தான் விரும்பியதைச் செய்தார், அது சமூகத்தில் எவ்வாறு ஏற்றுக்கொள்ளப்படும் என்பதைப் பற்றி சிந்திக்காமல். அவளைப் பொறுத்தவரை, எல்லா மக்களும் நேர்மையானவர்கள், நல்லவர்கள், அதனால்தான் மல்யுடினிடம் அவள் அனுதாபம் காட்டவில்லை என்று அவள் எளிதில் ஒப்புக்கொண்டாள்.

அவர்களுக்கிடையில் என்ன நடந்தது என்பது ஒரு வயது வந்த பெண்ணின் ஆர்வத்தில் இருந்தது. ஆனால் அது தவறு என்பதை அவள் உணர்ந்து மல்யுடினைத் தவிர்க்க முயற்சிக்கிறாள். ஒல்யா அவனை தன்னைப் போலவே பிரகாசமாக கருதினாள். தன்னைச் சுட்டுக் கொன்றுவிடுவான் என்று பெருமிதத்துடன் அவன் இவ்வளவு கொடூரமாக நடந்து கொள்ள முடியும் என்று அந்தப் பெண் நினைக்கவில்லை. மக்கள் தங்கள் உணர்வுகளை மறைத்து, ஒவ்வொரு நாளும் அனுபவிக்காமல், மக்களில் உள்ள நல்லதைக் காண முயலாத ஒரு சமூகத்தில் ஒல்யா போன்றவர்கள் வாழ்வது எளிதானது அல்ல.

மற்றவர்களுடன் ஒப்பிடுதல்

புனினின் "லைட் ப்ரீத்" கதையின் பகுப்பாய்வில், முதலாளி மற்றும் குளிர் பெண்மணி ஒலியா குறிப்பிடப்படுவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. இந்த கதாநாயகிகள் முழுமையான எதிர்பெண்கள். எவருடனும் தங்களை இணைத்துக் கொள்ளாமல், விதிகளையும் கனவுகளையும் எல்லாவற்றிற்கும் தலையாக வைத்து அவர்கள் தங்கள் வாழ்க்கையை வாழ்ந்தார்கள்.

ஒலென்கா வாழ்ந்த அந்த உண்மையான பிரகாசமான வாழ்க்கையை அவர்கள் வாழவில்லை. அதனால்தான் அவர்கள் அவளுடன் ஒரு சிறப்பு உறவு வைத்திருக்கிறார்கள். முதலாளி எரிச்சலூட்டுகிறார் உள் சுதந்திரம்பெண்கள், அவரது தைரியம் மற்றும் சமூகத்தை எதிர்க்கும் விருப்பம். கம்பீரமான பெண்மணி அவளுடைய கவனக்குறைவு, மகிழ்ச்சி மற்றும் அழகைப் பாராட்டினார்.

பெயரின் அர்த்தம் என்ன

"ஈஸி ப்ரீத்" படைப்பின் பகுப்பாய்வில் அதன் பெயரின் பொருளைக் கருத்தில் கொள்வது அவசியம். லேசான சுவாசம் என்றால் என்ன? இது மூச்சு அல்ல, ஆனால் துல்லியமாக கவனக்குறைவு, உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதில் உடனடி, இது ஒலியா மெஷ்செர்ஸ்காயாவில் இயல்பாக இருந்தது. நேர்மை எப்போதும் மக்களைக் கவர்ந்துள்ளது.

அது இருந்தது சுருக்கமான பகுப்பாய்வுபுனினின் "எளிதான சுவாசம்", எளிதான சுவாசத்தைப் பற்றிய கதை - வாழ்க்கையை நேசித்த ஒரு பெண்ணைப் பற்றிய, உணர்வுகளின் நேர்மையான வெளிப்பாட்டின் சிற்றின்பத்தையும் சக்தியையும் அறிந்திருந்தாள்.