Billedet af fjenden i den indenlandske politiske kultur i den kolde krigs periode, en oplevelse af at analysere en visuel kilde. Internationalt seminar "kultur og magt under den kolde krig"

Kold krig i kulturen 1. oktober 2015

En mediekrig udspiller sig i Perm mod den regionale kulturminister Igor Gladnev. Men bag denne mediekrig ligger en anden, dybere og vigtigere. Hvordan startede dette angreb?

Med et temmelig dumt indhold og useriøst i form, et andragende skrevet af Alexander Kalikh, underskrevet af en "borgeraktivist". Kalikhs andragende er lagt ud på Internettet og indeholder følgende teser: Gladnev har indskrænket festivalerne (“White Nights” og det er alt), han “kæmper” mod teatre (det er ikke klart, hvad det handler om), han taler ikke til "offentligheden" (igen, det er ikke klart om end tale - for nylig var der et rundt bord om dannelsen af ​​historisk hukommelse), og endelig det vigtigste, som alt blev skrevet til - Gladnev kvæler ANO "Perm -36 "! Derfor skal han afskediges.

Det pro-vestlige mindretal støtter aktivt dette primitive angreb og mediebølgen, der fulgte. I de forreste rækker af dem, der aktivt støttede naturligvis resterne af det permiske parti Marat Gelman, kendt for sine offensive antikulturelle eksperimenter, og Perm-medierne, kontrolleret af den ultraliberale stedfortræder for den lovgivende forsamling Dmitry Skrivanov , hopper. Men det er en anden historie.

Det forekommer mig, at det mest afslørende er, at det var mindesmærket Kalikh, der basunerede angrebets begyndelse.

Lad mig minde dig om, at Kalikh er æresformand for Perm -grenen af ​​Memorial og medlem af bestyrelsen for International Memorial Society. En, der blandt andet lever af midlerne fra Ford, Soros, USAID, NED og andre. Nogle afdelinger i Memorial Society er officielt anerkendt som udenlandske agenter. Og NED's aktiviteter anerkendes i øvrigt som "uønskede" på territoriet Den Russiske Føderation, fordi det er en velkendt sponsor for farvekup.

Og nu kommer en repræsentant for disse kræfter ned med vrede krav ... om at afskedige ministeren? Nej, selvfølgelig ikke kun. Det er indlysende, at det kommer om at ændre hele Perm -territoriets kulturpolitik. Dette er sådan et desperat råb: "Vend alt baglæns !!!"

At returnere de sindssygt spildende "Hvide Nætter" til et par hundrede millioner ror om året (mere præcist en måned - det er hvor længe de varede), som for eksempel for eksempel kunne have været bygget et luksuriøst polyteknisk museum for længe siden. Returner "Perm-36" med dens forherligelse af Bandera og "skovbrødre", der sidestiller kommunisme med fascisme og andet, der pålægger et kompleks af historisk mindreværd. Nå, "Perm-36" plus festivaler-dette er "Pilorama" med sit anti-statslige kulturprogram, forherligelse af Maidan ( "... Jeg er klar, og du er klar til at sætte ild til politibiler om natten ...") og udstillinger af Gelman.

Ja, når kulturministeriet sponsorerede disse uanstændige og uanstændige covens. Kalih og firma længes efter dette.

Denne melankoli nåede sit kritiske punkt i september, hvor der blev afholdt et videnskabeligt -praktisk møde "Civilsamfund og spørgsmål om dannelsen af ​​historisk hukommelse", hvor - åh, rædsel! - det pro-vestlige mindretals monopol på dialogen med myndighederne og dannelsen af ​​dagsordenen blev krænket. Jeg tror, ​​det er på grund af dette, at der er så vanvid, på trods af alle de forsonende fagter fra myndighedernes side.

Med andre ord er krigen ikke blevet erklæret over for Gladnev (som næppe ønsker denne krig og næsten ikke engang er klar til at føre den). Krigen føres af talsmændene for Vestens og den pro -vestlige eliteskare mod Ruslands og dets folks interesser - mod vores kultur og historie. Dette er en lille, men meget vigtig del af den nye kolde krig.

Om de retninger, hvorpå den vestlige avantgardes indflydelse på russiske kunstnere gik, og med hvilke politiske omstændigheder denne proces af interaktion mellem de to kunstneriske verdener var forbundet, kan man for første gang få en idé om den nye bog af kunstkritikeren LELI KANTOR-KAZOVSKAYA “Grobman? Grobman "(Moskva: New Literary Review, 2014). Bogen er dedikeret til én, men en meget vigtig kunstner i det ikke-konformistiske miljø i Moskva, Mikhail Grobman, men samtidig beskriver dens indledende kapitel hele den kunstneriske situation på begge sider af jerntæppet som helhed som et enkelt system . Derfor hedder kapitlet "Den anden russiske avantgarde, eller visuel kultur i den kolde krigstid". Denne tekst er desto mere relevant, fordi en af ​​de nyere tids ideologiske nyskabelser har været genoplivning af den kolde krigs retorik: igen som dengang cirkuleres myten om CIA's uhyggelige destruktive aktiviteter i vores land. I gamle dage, som, som det så ud til os, for længst er væk, var kampen mod CIA på den ideologiske front ikke episodisk, men daglig, og pressen var fuld af frygt for, at skjulte fjender listigt og umærkeligt kunne føre borgerne af den rigtige vej. For eksempel nævner bogen en artikel i Komsomolskaya Pravda den 15. september 1960, der rapporterede en sag i Eremitagen, da en udlænding henvendte sig til intetanende unge mennesker på en udstilling, talte med dem om samtidskunst og en uskyldig interesse for malerier viste sig at være en dygtig rekruttering. Ifølge forfatteren til bogen er det disse angreb på samtidskunst, uanset hvor latterlige de er, der viser os præcis, hvordan vi i virkeligheden skal overveje CIA's rolle under den kolde krig. Myten om, at "Tsareushniki" rekrutterede deres tilhængere på museer, opstod på grund af det faktum, at denne organisation var den mest dyrkede af alle regeringsstrukturer i USA, den tættest forbundet med liberale intellektuelle kredse. Takket være hende blomstrede Museum of Modern Art i New York, og Congress for Cultural Freedom blev oprettet. Den støtte, han modtog, var en del af en holdning, der oprindeligt var formuleret af CIA og vedtaget af den amerikanske regering om, at konkurrerende og præsenterende resultater også skulle være kulturelle, og ikke kun i økonomien eller på slagmarken. Denne holdning er en reel "blødgøring af moral", noget vi skylder institutionen for kulturelle udvekslinger og internationale udstillinger. Det var takket være denne "kulturelle" tilgang til den kolde krig, at vi så avantgarde-kunst på den amerikanske nationaludstilling i Moskva i 1959. Virkningen, hun havde på den kunstneriske situation i Moskva, er beskrevet i det ovennævnte kapitel, et fragment, hvorfra vi udgiver med forfatterens venlige tilladelse.

Meget er blevet skrevet om Moskvas uofficielle kunst, men denne litteratur, som kritisk revurderes i dag, repræsenterer endnu ikke nogen fuldstændig og konsekvent mængde viden1. I mangel af pålidelig dokumentation og kunstnerisk kritik vedrørende denne bevægelses indledende periode, går den endelige og filosofiske kontekst af selve modernistens kunst i post-stalinistisk Rusland tabt i mytologiens tåge skabt af kunstnere2. Der er stadig ikke fuld konsensus om begrebet, der ville definere fænomenets kunstneriske essens. I 1970'erne og 1990'erne dukkede begreberne "uofficiel kunst", "undergrund", "ikke -konformistiske kunstnere", "anden kunst" op, men de beskriver alle kunstners position og adfærd i det sociale miljø. Kunstnerne, der tilhørte denne bevægelse, kaldte sig selv "venstreorienterede", men i dag er det heller ikke svært at bruge dette udtryk, på grund af at betydningen af ​​"venstre" ændrer sig i forskellige sociale og politiske sammenhænge. Grobman, allerede i Israel, foreslog udtrykket "anden russisk avantgarde" for at betegne dette fænomen-for det første at sætte det i konteksten af ​​kunsthistorie, og ikke sociale strategier, og for det andet at skille avantgarden fra hele det uofficielle lag. en gruppe, der kun omfattede de kunstnere, der ikke efterlignede vestlige stilarter, men var i stand til med hans ord at præsentere "deres egen tegnverden." Og fra et bestemt tidspunkt kom udtrykket "anden avantgarde" i brug i Vesten3. En relativt ny artikel er offentliggjort i tillægget til denne bog, hvor kunstneren karakteriserer den "anden russiske avantgarde" og detaljeret beskriver problemerne og æstetikken i bevægelsens indledende periode: 1950'erne-1960'erne.

Det bør forklares, hvorfor dette ikke kun er en deltagers erindringer i begivenhederne, men en historisk og kritisk artikel. Inden sin emigration til Israel gennemførte Grobman parallelt med sin egen kunstneriske skabelse inden for bevægelsen undersøgelse, propaganda og musificering af "venstre" kunst - det vil sige, at han gjorde, hvad eksterne institutioner normalt gør. Hans samling, der ifølge Ilya Kabakov efter ejerens afgang blev til en legende4, adskilte sig fra samlingerne fra de fleste samlere på den tid (såsom A. Rumnev, A. Vasiliev, G. Blinov, I. Tsirlin, V. Stolyar), da processen med at indsamle den helt fra begyndelsen havde en analytisk karakter - den var fokuseret på at fremhæve de vigtige, ifølge Grobman, accenter i den kunstneriske proces ved mulig fuld dækning og repræsentation af værkerne i de kunstnere, der havde disse accenter5. Jeg må sige, at denne side af Grobmans aktiviteter allerede var meget værdsat i verden: Den tjekkiske kritiker Arsen Pogribny skrev i en artikel om en Moskva -gruppe, der blev offentliggjort i Italien, at Grobman ikke bare er en kunstner, men en hel institution og skole, og, med ordene fra Pogribny, "Demiurge", der organiserede en uofficiel kunstverden i sig selv6. Den engelske kunstkritiker John Burger bemærkede, at han aldrig havde mødt en så dedikeret kurator i hele sit liv.

Til venstre: Lyolya Kantor-Kazovskaya. Grobman? Grobman. Moskva: New Literary Review, 2014. Bogomslag. Til højre: En side fra en artikel af John Burger i Sunday Times Magazine, 1966, med en gengivelse af Grobmans maleri The Porcelain Man (1965). På billedet: M. Grobman og E. Ukendt i Grobmans hus i Tekstilshchiki

Resultatet af denne uformelle kuratoriske aktivitet var tidlige udstillinger i udlandet og efterfølgende publikationer i den østeuropæiske og vestlige presse - sådan blev den videnskabelige litteratur om bevægelsen gradvist dannet, ikke uden Grobmans deltagelse8. Parallelt førte han dagbog - krønike kunstnerisk liv af hans cirkel, samlede samlinger af ikoner og den russiske avantgarde, materialer om kunsthistorien i Rusland, som naturligvis var dikteret af behovet for at se moderne processer i en bredere historisk kontekst. Grobmans aktiviteter i forbindelse med bevægelsens tidlige periode får os til at være særligt opmærksomme på hans tilgange og oplysningerne i hans tekster.

Så hans foreslåede definition af den "anden russiske avantgarde" til bevægelse af "venstre" har en række vigtige fordele. Samtidig kan man ikke undgå at lægge mærke til, at det er fyldt med både reelt indhold og uopfyldte utopiske forventninger. Især kun med et overfladisk blik appellerer denne definition til russisk kunsthistorie. De "venstre" kunstnere var i det væsentlige "vesterlændinge", og i den "historiske" russiske avantgarde blev de ikke mindst tiltrukket af den succesrige model, han skabte for forholdet mellem russisk kunst og den internationale kunstneriske proces. Efter at have mestret europæiske avantgarde-tendenser, fra impressionisme til futurisme, foreslog Kandinsky, Malevich, Larionov, Goncharova og andre deres løsninger og flyttede gradvist fra periferien til centrum, deltog i internationale projekter, udstillede og udgav både i Rusland og i udlandet i udlandet, udviklede ideer, som Vesten udnyttede, og som dermed blev en nødvendig integreret del af verdenskunsten. Efterkrigstidens ”venstrefløj”, der fik drivkraft for deres kreativitet fra Vesten ved internationale udstillinger i Moskva i slutningen af ​​1950’erne - begyndelsen af ​​1960’erne, gik også ud fra denne model, samt fra at resultaterne af ideologisk og æstetisk enhed mellem den russiske og vestlige avantgarde opnået i den præ-revolutionære periode kan ikke fortrydes. Virkeligheden viste sig imidlertid at være mere kompliceret, og efterkrigstidens modernisme, der havde arvet avantgardeens ideologi, kunne ikke arve dens "organiske" forhold til vestlig kunst, da nye historiske omstændigheder stod i vejen. (Dette blev især opdaget i 1960'erne - 1970'erne: mange kunstnere, der besluttede at emigrere og blev guidet af præcedensen for "organisk" indtræden i vestlig kunst, undlod i de fleste tilfælde at etablere en lige så organisk dialog med den vestlige kunstverden9 .)

Mikhail Grobman. Generalissimo. 1964. Papir, collage, blæk. © Forfatter

Efter at Rusland og Vesten gennemgik en periode med politisk og ideologisk konfrontation, ændredes mekanismerne for kulturel og kunstnerisk interaktion mellem dem radikalt, og den nye situation gav anledning til en dyb intern forskel mellem kunstneriske begreber med en vis ekstern lighed. Derfor, hvis vi analyserer kunsten til "venstre" og tegner direkte analogier med vestens kunst - som om organiske bånd mellem dem fortsat eksisterer - passer det kun ind i det overordnede billede som dets marginale element, mens det mest essentielle er det var i denne kunst, med denne tilgang, undslipper den generelt. Kunstforskere fra Østeuropa har allerede stået over for dette problem. Den polske kunstkritiker Piotr Piotrowski i sin bog "In the Shadow of Yalta: Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989" (2009) bemærkede, at der stadig ikke er noget værktøj til at analysere den asymmetriske sammenhæng mellem kunstneriske verdener på begge sider i det tidligere "jerntæppe", for selve sproget beskriver "inspektioner" den østeuropæiske kunstscene og filtrerer det problematiske i termer, der er tilgængelige for den vestlige forbruger, der er uddannet i den "store vestlige fortælling" 10. Piotrovsky foreslog, at overvinde den "monopolare" forskningsmetode kræver et nærmere kendskab til livets realiteter på den anden side, det vil sige i den socialistiske blok. En anden måde virker frugtbar for os, nemlig en systemisk undersøgelse af den bipolare verden og forståelse af den som en enkelt, kompleks fungerende helhed. Det ser ud til, at eksistensen af ​​"jerntæppet" på tidspunktet for fødslen af ​​"venstre" kunst er en logisk hindring for en sådan holistisk fortolkning. Vi vil imidlertid gå ud fra, at der i moderne kultur i princippet ikke er og ikke kan være noget hermetisk. I hvert fald i forhold til den periode, der vil blive diskuteret i bogen, behøver metaforen om "jerntæppet" ikke at blive taget bogstaveligt. Og selvom de tidligere "organiske" kunstneriske forbindelser var ude af spørgsmålet, tjente det såkaldte "gardin" ikke som en hindring, men snarere som en ledende membran, hvis komplekse adfærd er et af emnerne, vi overvejer. Denne membran har skabt en ny form for interaktion mellem de strømme, der danner den "store vestlige fortælling" og de kunstneriske kræfter, der har dannet sig på den anden pol i den bipolare verden.

Deres kunstskole - og vores forskelle. Centerfold The New York Times Magazine, 1958. Billedtekst ved gengivelsen af ​​"Cathedral" af Jackson Pollock: "Pollocks lærreder er et eksempel på den dominerende kunstneriske stil i dag - abstrakt ekspressionisme."

Som bekendt dukkede "Left Art" op i Moskva i den sidste fase af den kolde krig. Krig indebærer ikke nødvendigvis isolation, som "gardinet" -metaforen dikterer os; tværtimod forudsætter det taktiske handlinger og kontakter rettet mod hinanden, og i den kolde krig bliver de ideologiske og kulturelle komponenter i sådanne kontakter særligt vigtige. Den engelske forsker Francis Stonor Saunders skrev en hel bog om, hvordan i USAs kamp for at sprede liberalismens værdier, i modsætning til marxismens og kommunismens voksende indflydelse i Europa efter Anden Verdenskrig, blev vigtige opgaver præcist tildelt forfremmelsen amerikansk kunst og kultur i hele verden. Inkluderet i disse aktiviteter var Congress for Cultural Freedom, en sammenslutning af amerikanske intellektuelle fra et bredt politisk spektrum. Det er takket være denne forståelse af tingene, at rundvisninger mellem kunstnere og symfoniorkestre, udveksling af statsstøttede udstillinger af samtidskunst gradvist er blevet et karakteristisk træk ved efterkrigstidens verdensorden11.

Sovjetunionen kom ind i dette spil i slutningen af ​​1950'erne - begyndelsen af ​​1960'erne og svarede symmetrisk. Under fornyede kontakter med omverdenen blev samtidskunst vist i Moskva forskellige lande, som umiddelbart påvirkede den lokale kunstneriske situation. I den første generation af avantgarden i Moskva er der ikke en eneste person, der ikke ville forbinde begyndelsen på dens udvikling med indtryk af Picasso-udstillingen (1956), udstillingen på VI Verdensfestival ungdom og studerende (1957), udstillingen "Art of the Socialist Countries" (1958-1959) eller American National Exhibition (1959) 12. Den resulterende bekendtskab mellem Moskva -kunstnere med den vestlige kunstverden, dens ideer, mesterværker og fremragende repræsentanter, som fandt sted som følge af disse kontakter, var ikke en form for "organiske" kunstneriske bånd, som dem der eksisterede før. Selve ideen om udstillinger opstod ikke i kunst, men i politiske kredse, de blev organiseret på statsniveau - både fra Sovjetunionen og fra USA og andre lande. Så snart de politiske fordele ved disse kunstneriske begivenheder blev betragtet som ubetydelige eller endda negative i Sovjetunionen, ophørte de. Desuden var kunsten i den "kulturelle kolde krig" i et vist omfang kun et symbol, og udvælgelsen af ​​værker til udstillinger afspejlede ikke kuratorernes interesse for de nyeste tendenser på den nationale kunstscene, men politisk logik. Centralt for kulturelle udvekslinger under den kolde krig var abstrakt ekspressionisme, der indtil begyndelsen af ​​1960'erne var en stabil eksport amerikansk bevægelse. Som sådan optrådte han i Moskva i 1957-1959, det vil sige på et tidspunkt, hvor han i sit hjemland allerede var ophørt med at være forgængeren par excellence.

Den nye verden forbereder sig på at fremvise sine kulturelle præstationer for den gamle verden. Tegning fra The New York Times, 1958. Afbilder lærreder vist på den europæiske vandreudstilling "New American Painting", arrangeret af kurator Dorothy Miller (1958)

Inden vi taler om indflydelsen fra den abstrakte ekspressionisme, er det nødvendigt at forklare, hvad tanken om at eksportere denne særlige retning var, og hvad den symboliserede politisk. Forskere i amerikansk kunst har længe bemærket, at kuratorer for Museum of Modern Art (MoMA), der påvirkede udvælgelsen af ​​værker til internationale programmer, var det med avantgarden, hovedsageligt med abstrakt ekspressionisme, at de forbandt ideen om Fremme af amerikansk kultur og liberalt demokrati.13 Ikke alle var enige i dette. Først blev avantgarde-kunstbevægelser udsat for en reel hindring i den amerikanske kongres, hvor det blev foreslået at fjerne avantgarde-kunstneres værker fra internationale projekter-på grund af deres venstreorisme og bånd til kommunistiske publikationer14. MoMA og de politiske kræfter bag på den anden side hævdede, at visning af den såkaldte New York Schools værker i udlandet ikke ville miskreditere Amerika, men ville bidrage til formidling af idéer, der er vigtige for det, såsom individualisme og frit initiativ15 . Som et resultat begyndte abstrakt ekspressionisme, som en ekstrem maling i spektret af et pluralistisk billede af tendenser, at repræsentere USA på udstillinger i 1950'erne i London, Paris, Sao Paulo, Tokyo og Moskva. Og så der ikke er tvivl om, at kunstnerisk "venstreisme" ikke nødvendigvis og ikke altid er forbundet med venstreorienteret politisk ideologi, offentliggjorde direktøren for MOMA Alfred Barr en artikel i 1952 "Er samtidskunst kommunistisk?" Heri forklarede han, at kommunisterne i Sovjetunionen tilskynder til realistisk kunst og tværtimod forfølger og forbyder avantgarden16. Således påpegede han direkte, hvad der i virkeligheden er asymmetrien mellem de to geopolitiske poler med hensyn til kunst: politiske og æstetiske positioner på begge sider af jerntæppet er forbundet på en spejllignende modsat måde. Takket være afklaringer fra Barr og andre kritikere (såsom Harold Rosenberg) blev abstrakt ekspressionisme gradvist et symbol på liberalisme og amerikansk frihed, hvis propaganda var særlig vigtig i kontakter med Latinamerika, Japan, Indien og Østeuropas lande, hvor der i løbet af 1950'erne for år siden blev sendt vandreudstillinger, og hvor mange kunstnere var modtagelige for ideerne om abstraktion og "actionmaleri". Udstillingen fra 1957 på Moskva Internationale Festival viste abstrakt ekspressionisme og lyrisk abstraktion som en slags verdensmode fyldt med læst liberalt politisk indhold. De politiske konnotationer af denne kunstneriske måde blev godt forstået i Sovjetunionen, hvor fremkomsten af ​​abstrakt kunst gav anledning til nøjagtig den samme paranoide spionmani som før i USA. I overensstemmelse med princippet om kulturpolitisk asymmetri var denne kampagne en reaktion fra de ortodokse kommunistiske kredse og afspejlede det modsatte af de højreorienterede republikanere, der modsatte sig avantgarden i Amerika.

Udbredelse af magasinet "Ogonyok", 1959, med teksten til artiklen af ​​People's Artist fra RSFSR Pavel Sokolov-Skal "Undgå livets sandhed", dedikeret til den amerikanske nationale udstilling. Billedtekster under illustrationerne: ”Sådan skildrede den amerikanske billedhugger moderskab! (USA -udstilling i Moskva) ". "Dette" maleri "af den amerikanske kunstner William De Kooning" Asheville 2 "skildrer angiveligt et bybillede ...". "Hvilken kontrast til abstrakte lærreder er maleriet af den sovjetiske kunstner S. Chuikov" Kirgisistans datter "! Hvor meget kan fortælle det smukke billede af denne pige om livet for befolkningen i sovjetisk Kirgisistan"

I sindet fra Moskva -kunstnere og almindelige tilskuere foretog fremkomsten af ​​abstrakt ekspressionisme en reel revolution. På festivalen for unge og studerende blev forskellige nationale varianter af denne stil demonstreret i kunstnernes værker, generelt sekundære. Der var ingen amerikanske "pionerer" i den abstrakte stil på denne udstilling, da USA ikke gav statsstøtte til deltagelse i tilfælde af en eksplicit kommunistisk orientering18. Imidlertid var indtrykket af, hvad "actionmaleri" er fuldstændigt: et kunststudie fungerede i Kulturparken, hvor man kunne observere abstrakte kunstneres arbejdsproces; publikum huskede amerikaneren Harry Kohlman, der dryssede maling efter eksemplet fra Pollock19.

Til venstre: Jerzy Skarzynski. Der er ingen Colorado kartoffelbille. 1950. Olie på lærred. Nationalmuseet, Stettin. Til højre: Kazimierz Mikulski. Afgang af det sidste lokomotiv. 1948. Olie på lærred. Regionalt museum, Bygdaszcz

På udstillingen "Art of the Socialist Countries" (1958-1959) mest opmærksomhed Den polske sektion, den rigeste i abstraktion, tiltrak også - Manezh -medarbejderne måtte installere yderligere hegn for at indeholde offentlighedens pres20. Og endelig, på American National Exhibition, fik seerne bekendtskab med den primære kilde - malerierne af Pollock, Rothko, Motherwell, Still, Gorki selv. Blandt de værker, der blev bragt til Moskva, var sådanne berømte som Polloks "Cathedral" (1947).

Tilskuere ved Jackson Pollocks arbejde på American National Exhibition i Moskva. 1959. Foto: F. Goess. © Archives of American Art, Smithsonian Institution

Man kan ikke undgå at bemærke de gradvise ændringer i Moskvas kunstneriske ungdoms reaktion på disse shows. Festivaludstillingen frembragte en chokeffekt, ikke så meget af sit materiale som sådan, men af ​​de mange forskellige tendenser, der blev præsenteret og atmosfæren af ​​kunstnerisk frihed, som bidrog til konsolideringen af ​​"venstre", der lærte hinanden at kende på nøglepunkter i fremvisning af samtidskunst. Picassos udstilling ("savnet" af censuren på grund af hans ry som kommunistisk kunstner), og derefter at møde klassikerne i den moderne avantgarde på American National Exhibition, havde en dybere indflydelse på den lokale situation. Ægte værker af førsteklasses vestlige kunstnere viste, hvad avantgarde-kunstens indvirkning kunne være på beskueren, og gav konkrete lektioner til "venstre" i samtidens kunstneriske sprog.

Yuri Albert. Billede af en karikatur af B. Leo fra magasinet "Crocodile", 1963, nr. 10. 2000. Lærred, akryl. Forfatterens ejendom. Hilsen kunstner

Eksperimenter begyndte, en periode med analyse, uafhængig søgning, dyb mastering af samtidskunstens historie i Vesten. Den nye udstilling af Pushkin-museet, kunstbøger, der stødte på i brugte boghandlere, publikationer i de nye blade "Amerika" og "Polen" bidrog til den hurtige udfyldning af hullerne. Og på tidspunktet for den franske nationale udstilling (1961) havde Moskva "venstre" allerede noget at vise for sig selv; især organiserede Grobman og Nusberg et møde med klassikeren af ​​lyrisk abstraktion Jean Bazin, der var kommet med denne udstilling, for at diskutere deres værker21.

Kontakt med amerikansk kunst blev den mest betydningsfulde episode i denne historie, fordi både den politiske akse og centrum for kunstnerisk liv flyttede fra Europa til Amerika. Og for os er det fra alle synsvinkler vigtigst at analysere effekten af ​​kunstafsnittet på American National Exhibition, desuden understøttet af publikationer om kunstnere, museer og nye tendenser i magasinet America 22.

Som du måske forventer, kontakt med amerikansk kunst og kunstkritik efter at have givet et skub i udviklingen, fastlagde også problemerne med fremtidige forbindelser med den vestlige kunstverden. For at forstå dette må man huske, at politiske strukturer fungerede som formidler i denne kontakt, og de lagde deres ideer ind i det, hvilket ikke nødvendigvis faldt sammen med dem, der inspirerede kunstnerne, der gav deres værker til udstillingen. Dette skabte en dobbeltbindeffekt; han kombinerede avantgarde-kunst med den klassiske liberale dagsorden, indlejret i både America magazine og Amerikansk udstilling som helhed (som udover det kunstneriske også indeholdt andre sektioner, der havde til formål at demonstrere fordelene ved den kapitalistiske livsstil).

Udstilling af fjernsyn på American National Exhibition i Moskva. 1959. Foto: Thomas J. O'Halloran. Hilsen Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Denne sammenlægning af det avantgarde kunstneriske sprog og liberalismens ideologi var stort set kunstig. Det var ikke typisk hverken for den russiske avantgarde eller for de abstrakte ekspressionister, der kom til udstillingen. De abstrakte kunstnere på den såkaldte New York-skole beholdt selv en venstreorienteret politisk impuls og drømte om en radikal ændring i det kapitalistiske samfund (selvom de på dette tidspunkt ikke længere forstod dette i en anarkist eller marxist, men i en eksistentialistisk nøgle ) 23. Kombinationen af ​​avantgarde og det højreliberale program svarede imidlertid til den asymmetriske fordeling af kulturelle positioner langs det politiske spektrum med hensyn til Vesten, bemærket af Alfred Barr: siden kommunisterne i USSR (i modsætning til den vestlige til venstre) opmuntrede til konservativ kunst, æstetisk radikale kredse, avantgarden skiftede i politisk skala til højre. "Dobbeltbindingen" bekræftede og konsoliderede denne sammenhæng og gav bevidstheden rettet til højre mod en politisk konkret betydning og foreslog argumenter til fordel for et kapitalistisk "åbent samfund" baseret på kendskabet til Vestens realiteter. Så de fleste af de kunstneriske radikaler i Moskva, der udviklede sig under indflydelse af de første udstillinger fra Vesten, sympatiserede med højreorienteret liberalisme (bortset fra at der i uofficielle kredse også var tilhængere af konservative-højre tendenser forbundet med lokal gammel kultur; en splittelse langs denne linje i det radikale miljø vil ske mindst et årti senere).

Asymmetri mht kunstnerisk kultur Vesten var ikke kun karakteristisk for Sovjetunionen - da socialismen blev etableret, opstod den i landene i hele østblokken, hvor intelligentsia, herunder kunsten, med sine traditionelt venstreorienterede forkærligheder, blev fordrevet af kommunister fra venstreorienterede positioner og, at miste troen på en retfærdig samfundsstruktur, overgået til antikommunistisk protest24. Derfor især i Sovjetunionen og i socialistiske lande blev tankegange, der normalt betragtes som konservative, såsom religion og traditionel tilslutning til fortidens nationale kultur, til protest og anti-ortodokse på den modsatte skala af værdier i den socialistiske verden. Dette kunne ikke andet end afspejles i art25. Spiritualisme, der grænser op til religiøs bevidsthed, var et træk, der var karakteristisk for mange kunstnere i avantgarden i Moskva, ikke kun i sin indledende fase, men også i dens konceptuelle fase. Det er imidlertid vigtigt at bemærke, at det er på dette tidspunkt, at det "asymmetrisk" er arrangeret kunstneriske verdener rørende på en bestemt måde. Fri spiritualisme, der ikke er forbundet med religiøse institutioner, havde overalt en antisystemisk orientering og revolutionerende potentiale. I det socialistiske system, der officielt indførte en groft materialistisk ideologi og pålagde restriktioner for religion, var dette potentiale noget større.

Mikhail Grobman. Leviathan. 1964. Tempera på pap. Tel aviv kunstmuseum

Vi vil yderligere se, at i Grobmans kunst fra et bestemt tidspunkt blev jødedommens tradition det centrale genstand for refleksion. Derfor er det nødvendigt at dvæle mere detaljeret ved den type spiritualisme, der var karakteristisk for den efterkrigstidens vestlige avantgarde og især abstrakt kunst i den historie, som jødedommen også spillede en bestemt rolle ... For mange abstrakte kunstnere i Europa og Amerika tjente interessen for det højere, det Absolutte som et meget reelt grundlag for deres arbejde26. Denne spiritualisme skal imidlertid ikke kun skelnes fra religion, men også fra den teosofiske mystik fra førkrigstidens avantgarde. Lad os dvæle ved kunstnerne på New York -skolen, der gav den mest kraftfulde drivkraft til verdens mode for abstraktion og til deres ideer, der tog udgangspunkt i vores ræsonnementsartikler af Barnett Newman, som var den første til at formulere principperne af det "ideografiske billede", det vil sige en ny tilgang til abstraktion27. Disse kunstnere var faktisk venstreorienterede i starten - anarkister eller socialister - og blev styret af ønsket om at bryde med kunsten i den europæiske avantgarde, der fra deres synspunkt blev til produktion af luksusvarer til middelklassen. Samtidig var de ikke tilfredse med amerikansk "social realisme", der henviste kunsten til et propagandaværktøj: De ville appellere til masserne, men talte om det væsentlige. Surrealisme blev et vigtigt skridt for dem: at bryde væk fra borgerskabets smag, surrealisterne, som Newman skriver, var i stand til at forudsige og vise krigens rædsel, allerede før den brød ud. Men krigen er slut, og rædslen er ikke forsvundet - den har ændret sig; tiden er kommet til "skræk for det ukendte", en udfordring, som moderne eksistentiel filosofi blev givet28. Eksistentialismen så i den subjektive følelse af eksistens en transcendent og faktisk den eneste virkelighed. For at formidle en ny følelse af transcendentalt væsen, der ikke var til at kende og udefinerbar i rationelle termer, havde kunstnerne brug for at genoplive den indiske kosmogoni og magiske kunst fra primitive stammer (Pollock), den Nietzscheanske tragedielære (Rothko) og den kantianske teori om "sublim" (Newman, Motherwell), i hvilken kontekst fantasien blev stimuleret af alt grænseløst og skræmmende, i sammenligning med hvilken nydelsen af ​​det "smukke" er blevet irrelevant og gammeldags29. Det eksistentialistiske begreb om "eksistens" dobbelte - subjektive og objektive orientering gav på den ene side et subjektivt, oprørsk kunstnerisk sprog og interesse for parametrene for den absolutte eksistens i problemet med dets fremkomst fra "ingenting" - på den anden. Barnett Newman udtrykte i sin artikel "Sublime Now" (1948) denne dobbelte karakter af den nye bevægelse i formlen "vi forvandler os selv og vores egne følelser til katedraler" 30 og senere satte han i sine abstrakte malerier betydningen forbundet med ordforrådet af religiøs filosofi, hovedsageligt jødisk mystik. Hans allerførste arbejde med "fastener" -strimlen blev kaldt "Onement, I", hvilket betyder "en" i betydningen Absolute. Opdelingen af ​​maleriets overflade med en lodret strimmel i to angiver den første skabelsesakt, og forskerne i Newmans arbejde har allerede bemærket, at de indledende faser af skabelsen er beskrevet på lignende vis i Lurianic Kabbalah31. Faktisk blev den lodrette stråle i de luriske tekster den første og uendelige Guds første manifestation, efter at han "skrumpede" for at give plads til skabelsen. [32] Ikke desto mindre bør man i betragtning af denne forbindelse med Kabbalah bemærke to ting. For det første havde Newmans malerier intet at gøre med religiøs eller mystisk kunst og vidnede kun om hans tillid til, at eksistensens indre virkelighed kan forstås og udtrykkes i filosofiske termer formuleret om det absolutte33. Og for det andet er Newmans kabbalistiske konnotation implicit, kunstneren viste det ikke for offentligheden, og kun dem, der var bekendt med traditionen, kunne forstå (uden meget dog arbejde) dette aspekt af sin kunst, som ved hjælp af Kabbalah, appellerede til den universelle filosofiske bevidsthed, der i hans malerier fangede ideen om forholdet mellem "ingenting" og "noget", samt en følelse af det ukendte.

Til venstre: Barnett Newman. Onement, I. 1948. Olie på lærred. Museum of Modern Art, New York. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Til højre: Jackson Pollock. Katedralen. 1947. Maleri af lærred, emalje og aluminium. Museum finere kunst Dallas. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Moskva-kunstnere læste naturligvis ikke essay-manifestet "Sublime Now" (1948), hvor ideen om "katedraler fra dem selv" dukkede op, men de kunne se Pollocks "Cathedral" (1947) baseret på de samme refleksioner og andre kunstners arbejde, udstillet i Moskva på udstillingen i Sokolniki og fyldt med en lignende følelse. Med andre ord, synsindtryk tjente som hovedkanalen, gennem hvilken de filosofiske og kunstneriske principper for efterkrigstidens avantgarde kunne trænge ind i Moskva-scenen, da kataloger og blade, der ledsagede fremkomsten af ​​den vestlige modernisme i Moskva, ikke bød på nogen detaljeret teoretisk diskurs. Den filosofiske side blev uundgåeligt læst af kunstnerne i kontekst af ideer, der ikke var relateret til eksistentialisme og vestlig filosofi generelt, men velkendt fra russisk kultur og litteratur, som på det tidspunkt rejste sig fra glemsel. Der blev etableret en stærk forbindelse mellem den begyndende litterære og filosofiske "genoplivning" på den ene side og de nye processer i kunsten på den anden side. Den vestlige avantgarde viste, at maleri ikke nødvendigvis var en afspejling af empirisk virkelighed i positivistisk forstand, at det helt kunne have en anden betegnelse, og at kunstneren kunne være med og involvere andre i at udforske de forskellige betegnelser - og det rige spektrum af ideer i russisk kultur understøttede dette indtryk. Russisk idealistisk filosofi, russisk symbolismes transcendentalisme, kampen med det positivistiske verdensbillede, der blev ledet af futurisme, gav deres svar på spørgsmålet om virkelighedens måder uden for direkte erfaring.

Mikhail Grobman. Yakovlevs sommerfugl. 1965. © Forfatter

Ikke alle kunstnere i Moskva -kredsen var involveret i uafhængig forskning af spekulative filosofiske emner, mange fangede simpelthen ideer ud af luften, eksperimenterede intuitivt med billedsprog og gik videre gennem fremvisning og diskussion af deres værker, hvor ideer og terminologi blev udvekslet. Men på en eller anden måde omfattede gruppens kerne de kunstnere, der foreslog deres egne, nye, tidligere ikke-eksisterende visuelle tegn, som skabte i betragtningen følelsen af ​​irrationelle eller transcendentale signifikanter. Selve navngivningsprocessen var et af de mest spændende temaer i Moskvas kunst. Tegn kan være figurative, abstrakte eller semi-abstrakte; der var ingen stilistisk enhed mellem gruppens medlemmer, og kun få af dem ønskede simpelthen at følge metoden med abstrakt ekspressionisme. Essensen af ​​denne søgning blev mest præcist formuleret af John Burger, der flere år før han skrev sin berømte bog "Ways to See", gentagne gange kom til Moskva, inspireret af Ernst Neizvestny34's arbejde. Efter at have lært hele gruppen af ​​avantgarde-kunstnere i Moskva bedre at kende, skrev han en artikel om det og sagde, at alle dets medlemmer, uanset hver enkelt af dem, tilbød seeren "en øvelse i gensidigt ansvar i lyset af ufuldkommenhed af enhver oplevelse i sagens natur "35. Burger viste, at disse bestræbelser er i modstrid med aktiviteterne i hele statsinstitutioner, der er etableret for at indpode et visuelt sprog, der inspirerer til et rationalistisk-positivistisk billede af verden. Burger var dybt imponeret over den følelse af mission, som alle - helt forskellige - kunstnere, som han mødte. Således understregede forfatteren af ​​artiklen for det første den intellektuelle og filosofiske spænding ved avantgarde-kunsten i Moskva og for det andet dens særlige offentlig stilling... Det var det kunstnerisk skabelse overtog funktionen som offentlig protest og blev opfattet som en dybere og mere effektiv reaktion på den eksisterende orden end politisk kamp. Det skal faktisk bemærkes, at disse kunstnere for det meste stærkt benægtede tilstedeværelsen af ​​et politisk element som sådan i deres arbejde (selvom de blev trukket ind i politiske begivenheder, såsom skandalen på udstillingen i Manege). De adskilte deres aktiviteter fra dissidentaktiviteter - ligesom New York -skolekunstnerne flyttede væk fra politisk aktivisme. Begge betragtede kunsten som en særlig kraft og den mest radikale modsætning til frihedsbegrænsningen. Ifølge Baziotes, "når kunstdemagoger opfordrer dig til at lave social kunst, forståelig kunst, god kunst - spyt på dem og vend tilbage til dine drømme" 36. Og samtidig var de abstrakte ekspressionister ikke fremmede for tanken om, at deres abstrakte malerier selv ødelægger det kapitalistiske system, som Newman direkte sagde37. I overensstemmelse med princippet om kulturel og politisk asymmetri tænkte Moskva -kunstnere over deres indflydelse på det socialistiske system.

Bemærkninger:

1 Denne litteratur består primært af kataloger over udstillinger, publicerede dokumenter, interviews, monografialbum og et imponerende korpus af erindringer. Bog E. Bobrinskaya "Fremmede?" (M.: Breus, 2013) - det første forsøg på at give en mere væsentlig dækning af materialet - gør heller ikke krav om systematisk at bygge uofficiel kunsthistorie og udtrykker, som forfatteren selv indrømmer i forordet, hendes subjektive vision om dette fænomen.

2 I 1960'erne skrev kun få udenlandske kunstkritikere, der kom til Sovjetunionen, om denne gruppe. Se de mest informative publikationer: Berger J. De uofficielle russere // Sunday Times Magazine. 11/06/1966. R. 44-51; Padrta J. Neue Kunst i Moskau // Das Kunstwerk. 1967. Nr. 7–8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // Jardin des arts. Jull. - omkring 1971, s. 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. Feb. 1973. S. 81–96.

3 Det blev først foreslået af Grobman som titlen på en udstilling af hans samling på Tel Aviv Art Museum. I sidste ende fik denne udstilling, kurateret af museumsdirektør Mark Sheps, navnet Avant-garde Revolution Avant-garde. Russisk kunst fra Michail Grobman-samlingen. Tel Aviv Museum of Art, 1988. Senere, da han blev direktør for Ludwig -museet i Köln, organiserede Sheps udstillingen "Fra Malevich til Kabakov", og i hendes katalog bruges dette koncept allerede som en accepteret. Se: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Koln, 16. Oktober 1993 - 2. Januar 1994. S. 31–38.

4 Kabakov I. 60-70'erne. Noter om uofficielt liv i Moskva. M.: NLO, 2008 S. 220.

5 For Grobman-samlingen se: "Avant-garde Revolution Avant-garde" og kataloget "Michail Grobman. Kunstler und Sammler. Museum Bochum. 11,6 - 7,8. 1988 ".

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // L'espresso. 1969. Nr. 11. S. 12, 15

7 Berger J. De uofficielle russere. S. 50.

8 Han konsulterede udenlandske kritikere - Burger selv, Michel Ragon, Edmund Osisko, Arsen Pogribny, Dusan Konechny, Miroslav Lamach, Jiri Padrtu, Jindřich Chalupecki, Petr Špilman - der skrev artikler om “venstrefløjen” og organiserede deres udstillinger (om møder med dem se: M. Grobman Leviathan, s. 140, 168, 171, 359 osv.). De første publikationer i Tjekkoslovakiet og Polen blev derefter oversat til tysk og fransk og genoptrykt mange gange i europæiske blade og dermed spredt information om bevægelsen i Vesten. Korrespondance med polske og tjekkiske kunstkritikere er delvist bevaret i Grobmans personlige arkiv. Se udstillingskataloger takket være disse kunstkritikere: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot - Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). Se også fra de første publikationer om dette emne: Lamac M. Mlade umeni mod Moskve // ​​Literarni noviny. 1966. Nr. 10. S. 12 (genoptrykt på italiensk og fransk: La Biennale di Venezia. 1967. bind 62; Opus International. 1967. nr. 4); Konecny ​​D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 14/12/1967. En række artikler om kunstnerne i denne gruppe blev skrevet af Grobman selv, og før Prag -forårets nederlag blev de offentliggjort i tjekkiske kunstpublikationer, se f.eks. Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace. 20/10/1966. Selvfølgelig var han ikke den eneste, der bestræbte sig på at organisere udstillinger og etablere kontakter i Vesten. Lev Nussberg, der havde forbindelser med franske kinetikere, og andre kunstnere arbejdede også med succes i denne retning. Deltagelse i den internationale udstilling i L'Aquila: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965) blev en stor succes for "venstrefløjen".

9 Problemet med den ideologiske "fremmedgørelse" af emigranter fra den socialistiske blok til de værdier, der understøttes af den vestlige (amerikanske) avantgarde, blev især diskuteret i oktoberbladet i en samtale med Krzysztof Wodicko (hvor Komar og Melamid blev også kritiseret): En samtale med Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth og Krzysztof Wodiczko // oktober. 1986. Nr. 38. S. 23–51.

10 Piotrowski P. In the Shadow of Yalta: Art og Avantgarde i Østeuropa, 1945-1989. London: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F. S. Den kulturelle kolde krig. New York: The New Press, 1999.

12 Se krøniken og talrige interviews med kunstnere i bogen: Another art. Moskva 1956-1988. M.: Galart, 2005.

13 Cockroft E. Abstrakt ekspressionisme. "Den kolde krigs våben" // Artforum. 1974. Nr. 12. S. 39–41. Museum of Modern Arts politiske mission - at fremme værdierne i den frie verden - blev formuleret af Roosevelt i en tale ved åbningen af ​​MOMA -bygningen. Fuld tekst Talen er lagt ud på det officielle museumswebsted: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. Den kulturelle kolde krig. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstrakt ekspressionisme ...; Saunders F.S. Den kulturelle kolde krig. R. 267.

15 Barr A. Er moderne kunst kommunistisk? // New York Times Magazine. 14. dec. 1952 (genoptrykt i Definering af moderne kunst / udvalgte skrifter af Alfred H. Barr, Jr.; red. Af Irving Sandler og Amy Newman; med en introduktion af Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

16 republikanere formodede, at Pollocks abstrakte kompositioner kan indeholde krypterede spionoplysninger. Fra vores side kan man som eksempel nævne en artikel i Komsomolskaya Pravda (15. september 1960), som fortæller om, hvordan unge mennesker, der er interesseret i samtidskunst, blive let bytte udenlandsk efterretning.

18 En amerikansk actionmaler invaderer Moskva // Art News. December 1958. S. 33, 56–57; Golomstock I. og Glezer A. Sovjetisk kunst i eksil. New York, 1977. S. 89. Kunstneren Mikhail Chernyshov minder om flere sådanne karakterer: M. Chernyshov Moskva 1961–67 (B. Volfman, 1988). Festivaludstillingen er godt beskrevet i Rabins erindringer: Rabin O. Three Lives. Paris - New York: CASE / Third Wave forlag, 1986. S. 37–38.

19 Piotrowsky P. I skyggen af ​​Yalta. S. 70.

20 amerikansk maleri og skulptur. Amerikansk nationaludstilling i Moskva 25. juli - 5. september 1959. Detroit: Archives of American Art, 1959.

21 Mødet fandt sted i Lev Nusberg (rapporteret af Grobman, interview 2006).

22 Begyndte at vises månedligt i 1956.

23 Hannah Arendts og Sartres værker, oversat til engelsk til engelsk, var populære i disse kredse og modsatte den individuelle kreative bevidsthed mod marxismens deterministiske verdensbillede (se f.eks. Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948) . Harold Rosenberg, en af ​​de vigtigste kritikere forbundet med denne bevægelse, skrev om det som et "personligt oprør" mod eksisterende sociale og kulturelle rammer og konventioner og fortolkede kunstnerens gestus og efterlod et mærke på lærredet, ikke underlagt bevidst disciplin, som "befriende" (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

24 Se Chalupetskys klassiske artikel, The Intellectual Under Socialism (1948). Først udgivet i engelsk oversættelse efter forfatterens død: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. En kildebog for østeuropæisk og centraleuropæisk kunst siden 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl og I. Kabakov, red. New York: Museum of Modern Art, 2002. S. 29–37.

25 Jf. Piotrowsky P. I skyggen af ​​Yalta. S. 78–79.

26 Det er ikke tilfældigt, at de blev inviteret til at dekorere kapeller (Rothko), kirker (Jean Bazin) og synagoger (Newman), og de nægtede ikke sådanne ordrer - ligesom de ikke nægtede at deltage i udstillinger, der promoverer det liberale Amerika, at er på grundlag af overlappende egne kunstneriske mål og kundens mål.

27 Newman B. Udvalgte skrifter og interviews / Ed. af John O'Neil. Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1990. Se især hans artikler Surrealisme og krig, Northwest Coast Indian Painting, Ideographic Painting.

28 tidsskrifter, grundlagt af den uafhængige venstrefløj i slutningen af ​​1940'erne, kombinerede amerikansk eksistentialisme og nyt maleri på én platform, hvilket skaber grundlaget for konvergens. Om eksistentialismens rolle i udviklingen af ​​New York-skolekunstnere, se: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940-1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Robert Rosenblum introducerede udtrykket “abstrakt sublimt” i kunsthistorien: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. S. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Udvalgte skrifter og interviews. S. 173 ("Det sublime er nu").

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: Museum of Modern Art, 1971; Baigell M. Barnet Newman's Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // amerikansk kunst. 1994. Nr. 8. S. 32–43.

32 “... Og lyset skrumpede og gik,

Forlader ledig, tom plads ...

Og så strakte en lige stråle sig ud fra det uendelige lys,

Han faldt ned fra top til bund, ind i rummet med en tom.

Strakt ud, går ned ad strålen, uendeligt lys ned,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. bind 1. s. 1–2; hebraisk; russisk oversættelse af M. Laitman).

33 Selv hans senere malerier "Stopper på korsets vej", trods det tilsyneladende religiøse tema, ifølge Newman selv, var ikke en hyldest til kristen ikonografi, men udtrykte en eksistentiel fremmedgørelsestilstand: Newman B. Statement // Korsets stationer - Lema sabachtani. New York: Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

34 Se: Berger J. Måder at se. London: BBC and Penguin Books, efgh. Om E. Ukendt skrev han en monografisk bog "Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist" (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. De uofficielle russere. R. 50.

36 New York School, Den første Generation. Los Angeles County Museum of Art, 1965. S. 11.

37 Se: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker 1969. S. 52.

Tekst: Lyolya Kantor-Kazovskaya

Kultur fra den kolde krig. Den underjordiske avantgardes æra.

I disse år var underjordisk kommunikation med vestlige kunstkritikere og samlere allerede begyndt, selvom ikke-objektivt maleri tiltrak sidstnævnte mindst på grund af dets upolitiske, forsinkede og "mæthed" i Vesten med ikke-figurativ kunst. Mange kunstnere i Moskva besøgte ofte Georgy Kostaki, der samlede en unik samling af den russiske avantgarde, og i begyndelsen af ​​60'erne dukkede samlere af efterkrigstidens avantgarde op, såsom L. Talochkin, A. Glezer, T. Kolodzei , A. Rusanov.

Abstrakt kunsts ekstraordinære popularitet efter krigen kan forklares både ved behovet for at udvikle traditionen, og dels ved vestlig mode, som abstrakt kunst efter krigen ofte blev anklaget for. Udstillingerne i Moskva arrangeret af USIA på baggrund af arkiverne for amerikansk samtidskunst i 1959 og udstillingen af ​​nutidig fransk kunst i 1961 blev en begivenhed, der fungerede som en slags vandskel og et stærkt skub i kreativiteten for en hel generation af Russiske abstrakte kunstnere af anden generation. Det var amerikansk abstrakt ekspressionisme, der mest af alt påvirkede fremkomsten og udviklingen af ​​efterkrigstidens abstrakte skole i Rusland, hvorfor årsagen var opvarmningen af ​​forbindelserne i slutningen af ​​50'erne mellem Sovjetunionen og USA, samt tilgængeligheden af information om amerikansk kunst, som i russiske kunstneres øjne var karakteristisk for "vestlig frihed".

Kulten af ​​frihed og forbud omkring amerikansk abstrakt kunst blev også en slags katalysator for udviklingen af ​​efterkrigstidens abstraktion i Rusland og som følge heraf en kilde til talrige efterligninger, ofte amatørisme. Amatørligheden manifesterede sig også i en temmelig ensidig, rent formel holdning til traditionen for avantgarde for en række forfattere, der udelukkende tog udgangspunkt i de eksterne egenskaber fra førkrigstidens abstrakte skole og spekulerede i dette, idet de ignorerede intern filosofisk orientering af førkrigstidens avantgarde. Ikke desto mindre dukkede der i 50'erne op en hel galakse af kunstnere, der begyndte at eksperimentere med abstrakt sprog i maleriet. Meget af det, der blev skabt, balancerede på grænsen mellem figurativ kunst og abstraktion og lånte elementer fra både op-art og surrealisme.

Abstraktion udviklede sig inden for rammerne af uofficiel kunst og havde en overfladisk "pro-vestlig" orientering, og selv om det var et formelt isoleret fænomen, der ikke berørte spørgsmål om politik og ideologi, var ikke-objektiv kunst altid ment som den mest "borgerlige" tendens i dens ideologiske struktur. Abstraktion, der er en utvivlsomt populær trend, men noget fjernet fra den kunstneriske aktivitet af både officiel og uofficiel kunst, udviklede sig i efterkrigstiden og balancerede mellem ekstern "unødvendig" og intern "nødvendighed". Hvis amerikansk abstrakt kunst forsøger at frigøre sig fra ideologi og politiske "overbygninger", så udvikler russisk kunst sig som en filosofisk, symbolsk kreativitet.

Sammenfattende ovenstående kan vi sige, at årsagerne til fremkomsten af ​​efterkrigstidens abstraktion var: en stærk avantgarde-tradition, fortsat i efterkrigstidens kunst, indflydelsen fra vestlig abstraktionisme, som blev et slags symbol på fri tænkte, i modsætning til den officielle sovjetiske æstetik og søgen efter det "irrationelle" i det kreative miljø, hvor en appel til et sådant emne var nøje reguleret.

Nonkonformisme og abstrakt kunst i sammenhæng med russisk kunstnerisk kultur i anden halvdel af det 20. århundrede.

Udover det sovjetiske maleri, der brugte avantgardens formelle udvikling og ofte teknikkerne for abstrakt kunst, som er et meget interessant "postmoderne" fænomen fra et strukturelt synspunkt, efter Anden Verdenskrig, fremstår det abstrakte maleri selv inden for uofficiel kunst. Det var dels mode, dels tidens udfordring, men nogle gange opstod der fantastiske og unikke fænomener inden for rammerne af denne kunst.

Dekretet fra 1932 om "kreative fagforeninger" begyndte en vanskelig æra for den russiske avantgarde og som følge heraf problemet med konfrontation mellem to kunstneriske ideologier: den officielle og den underjordiske, hvilket resulterede i, at russisk kunsthistorie anden halvdel af århundredet kunne have to læsninger: som inden for rammerne af den officielle kultur, der havde sit eget hierarki og ideologi fuld af illusionisme, og i mainstream af den uofficielle. Det er svært at bedømme i dag, hvor meget abstrakt kunst der kan indgå i denne ordning, hvis programkrav var anti-ideologi og opmærksomhed udelukkende på den formelle side af kreativitet. Ikke desto mindre er efterkrigstidens abstrakte kunst normalt forbundet med ikke-konformisme, det vil sige radikal, ofte politiseret, efterkrigstidskunst.

Sammenlignet med den russiske avantgarde i begyndelsen af ​​århundredet er der ingen integreret æstetik i efterkrigstidens kreativitet, som udviklede sig inden for rammerne af forbudt kunst. Et sådant fænomen som uofficiel russisk kunst er fyldt med mange spørgsmål, hvis hovedproblem er problemet med dygtighed (og som følge heraf amatørlighed blandt uofficiel kunst) og vurdering af uofficielle kunstneres værker, der er rejst i en artikel af Tysk kunstkritiker Hans-Peter Riese. Ved at være i skæringspunktet mellem politik og kunst vildleder nonkonformisme kritikere, hovedsagelig vestlige. Gennem denne kreativitet, under betingelserne for undertrykkelse af den officielle ideologi, forsøgte kunstnerne at formidle oplysninger til ligesindede, både i landet og i udlandet, i et slags krypteret sprog. Kritik af myndighederne var et karakteristisk træk ved Rejsende, enstemmighed med myndighederne - den russiske avantgarde, myndighedernes glorificering - et træk ved socialistisk realisme. Kunst og politik har været vævet ind i et meget indviklet virvar i over hundrede år i Rusland.

I teorien brugte nonkonformisme en metaforisk metode, der brugte en række forskellige kunstneriske sprog fra ekspressionisme til popkunst til at formidle politiske begreber. I en slags kamp med regimet brugte uofficiel kunst de samme didaktiske metoder til at rejse som officiel kunst og fyldte kun et kunstværk med en helt modsat betydning. I det efterkrigstidens uofficielle maleri dominerer symbolikken, ofte litteraturen som et forsøg på at udtrykke sig gennem maleri, og senere for at formidle informationer herfra bag jerntæppet.

Men i modsætning til førkrigstidens abstraktion, som intuitivt brugte den ikke-figurative metode til at formidle transcendentale begreber og vision om det nye univers, anvender efterkrigstidens uofficielle maleri et metaforisk sprog, mest realistisk, til at formidle absolut klart udtrykte ideer. Ofte var meget, der blev gjort, illustrerende, men ikke desto mindre “opstod en ny kunstnertype, hvis ikke med sine egne særlige egenskaber for livet, så med ufrivillig undergrund og bohemisme, hemmelig isolation og obligatoriske samtaler og refleksioner. Bag de officielle kunstnere var teknik, dygtighed og suveræn støtte til dissidenterne - uforskammethed og afvisning af tradition, som de næsten identificerede med selve systemet. "

Aktuelle problemer i det tyvende århundrede i russisk kultur.

Væksten af ​​krisefænomener i økonomi, politik, kultur i begyndelsen af ​​vores århundrede førte til Første Verdenskrig (1. august 1914 - 1918), som væltede de tidligere ideer om humanisme og klassiske idealer, trak en grænse under den foregående kulturudvikling og derved åbne vejen for nye kulturelle former og formler. Det tyvende århundrede pegede endelig på den tætte ende af kulturen i New Age, og da århundredet allerede er ved at være slut, vil begyndelsen af ​​det 21. århundrede sandsynligvis stadig være en fortsættelse af det tyvende århundredes kultur.

Det er dobbelt svært at tale om kulturen i det tyvende århundrede. For det første, fordi det stadig er i gang, og det er svært at evaluere visse kulturelle processer, og for det andet er dette århundrede med fuldførelse af hele New Age -kulturen.

I slutningen af ​​det 19. og 20. århundrede stod den menneskelige tanke over for en række fundamentalt nye problemer forbundet med vor tids globale kriser, med en nytænkning af en persons sted og formål i den historiske proces. Spørgsmålene til menneskeheden kan ikke kaldes inaktiv. Menneskeheden assimilerer naturen og stiller den til tjeneste for dens behov og interesser; men naturen er på samme tid længere og længere fremmedgjort for mennesket og er til enhver tid klar til at tilbagebetale ham med en grusom vittighed, som om han beviser sin fuldstændige hjælpeløshed foran elementerne. Af hensyn til sit velbefindende skaber mennesket civilisation, men det er det, der udgør den største trussel for ham. Videnskaben udvikler sig i et hidtil uset tempo, informationsstrømmen bliver mere og hurtigere, en person introduceres i mikrokosmos; men er han blevet tættere på at forstå essensen af ​​ting, væren, end for tusind år siden? Menneskeheden udforsker rummet, men mister sin enhed med det. En person stræber efter viden, men mister evnen til at forstå. Menneskeheden forbedres, men det bliver umenneskeligt. Medierne frembringer åndelig sult. Og den hidtil usete stimulering af kulturens vækst bliver til et kollaps og fald af moral, idealer og smag. Er alt dette ikke resultatet af en eller anden falsk vej, som menneskeheden følger? Er dette ikke en konsekvens af den europæiske tankegang, som har glemt at være og er tilbøjelig til at identificere væren med cyklussen af ​​feticher?

Konceptet, som var ekstremt populært i det tyvende århundrede, som blev kaldt eksistentielt (Nikolai Berdyaev, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Martin Heidegger), giver sit eget syn på mennesket og verden. Dette koncept forsøger at forstå en person ikke som noget abstrakt, men som et konkret-personligt fænomen under hensyntagen til alle øjeblikke i hans psykologiske liv. Eksistentialismen udgår fra den menneskelige eksistens i den forstand, at en person opfatter sit "jeg" som eksisterende i en given situation. I strukturen af ​​den menneskelige eksistens er enhedens indre og det ydre således allerede i første omgang fastlagt: den ydre verden bliver tilgængelig for en person, der allerede er inde i personen selv. På samme tid viser en sådan forening af mennesket og verden sig på mange måder illusorisk. Mere præcist ved at forene mennesket og verden i en enkelt eksistensstruktur begrænsede eksistentialisterne mennesket til de stive rammer for netop denne struktur. Faktisk lever en person i første omgang i sit eget "jeg", som er meget tættere på ham end den ydre verdens nærmeste objekt. Denne indledende fremmedgørelse af mennesket fra eksistensen er hans iboende egenskab. Han viser sig at være lukket for sig selv, og alt eksternt er i stand til kun at blive mere eller mindre tæt på ham gennem brydning gennem hans fremmedgjorte verden. Enhver situation får således i første omgang en ekstern kraft i forhold til eksistensen af ​​en person, og af denne grund viser en person sig altid at være fremmed for den. Et af de vigtigste mål for eksistentiel filosofi - at overvinde menneskelig fremmedgørelse - viste sig at være urealiseret.

Psykoanalyse (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Erich Fromm) blev også en meget populær tendens i det tyvende århundrede og forsøgte ikke kun at forstå menneskets "rationelle" natur, men også hans irrationelle lidenskaber. Efter at have gjort mange opdagelser inden for det psykiske ubevidste, erklærede den psykoanalytiske skole (i sin klassiske form) en nådesløs kamp mod alle irrationelle manifestationer af sjælen, og identificerede dem faktisk med dyreinstinkter. Således blev tanken om ultimativ rationalisering bragt til det absurde af den psykoanalytiske skole. Imidlertid skal det for at være ærligt bemærkes, at psykoanalysen i løbet af udviklingen ændrer ansigtet betydeligt. For eksempel er Erich Fromm under påskud af "radikal humanisme" uenig med sin lærer Freud om alle større verdensopfattelsespositioner. Det moderne Vesten er imidlertid kommet til at tro på psykoanalysen så meget, at enhver amerikaner, der respekterer sig selv, har sin egen psykoanalytiker. De fleste amerikanske thrillere er bygget på ideen om underbevidsthedens ekstreme betydning i menneskeliv... Og retsmedicin i USA går ikke længere efter en forbrydelse, men forsøger at forhindre den ved blandt andet at anvende psykoanalysemetoderne.

For at forstå essensen af ​​kulturen i det tyvende århundrede er det vigtigt at overveje to fænomener - modernisme og postmodernisme. På trods af at disse begreber nogle gange betyder tendenser inden for samtidskunst, skjuler disse begreber for kulturologi generelle kulturelle fænomener, der i høj grad bestemte udviklingen af ​​den vesteuropæiske og amerikanske kultur i det tyvende århundrede. Modernismen spænder over perioden fra 1910'erne til slutningen af ​​1960'erne (ifølge nogle skøn). I kunsten var dette fænomen præget af en flerhed af kunstneriske stilarter og tendenser, såsom fauvisme (Henri Matisse), kubisme (Pablo Picasso), ekspressionisme (Otto Dix), konstruktivisme (VE Tatlin), abstraktionisme (Wassily Kandinsky, Pete Mondrian) , Dadaisme (Marcel Duchamp), surrealisme (Salvador Dali) og mange andre. I sin udvikling gennemgik modernismen to hovedfaser - syntese og ødelæggelse. Tidlig modernisme udviklede sig ikke bare fra en tidligere kulturel æra. Han forsøgte at hæve sig over alle fortidens kulturelle præstationer, forstå og evaluere dem inden for rammerne af en gigantisk syntese, hvor heterogene kulturelle og stilistiske tendenser organisk var forbundet med en glat fleksibel linje. I kunsten kaldes denne trend "moderne" eller art nouveau. Men den højeste syntese, som i et vist omfang er harmoni, er ophør af udvikling, et destruktivt stop. Derfor tog modernisterne et radikalt sidste skridt - de ødelagde denne harmoni. Sådan blev fragmenterne af "smadret til smithereens" opnået, som blev alle de ovennævnte retninger i modernismen. Modernismen var toppen af ​​al den tidligere kulturudvikling - og dens tilbagegang, begyndelsen på afslutningen på den nye tids kultur. Lad os introducere et symbol, der forklarer modernismens fødsel, dens udvikling og den efterfølgende overgang til postmodernismens tilstand. Modernismen skabte en blændende smuk vase ud af al den tidligere kultur. Efter at have nydt hendes skønhed, smadrede han hende. Hvad fragmenterne blev til, har vi allerede sagt. Paradokset er, at modernisterne i lang tid igen forsøgte at skabe en vase fra denne utallige mængde. Hvert skærv var interessant på sin egen måde, men ufuldstændigt. Hver gren af ​​modernismen forsøgte at ophøje sit "skår" for at gøre det til en diamant. Modernismen fortsatte, indtil erkendelsen kom, at det var umuligt at genoprette universel harmoni gennem ophøjelsen af ​​individet, indtil følelsen af, at vasen engang var hel, forsvandt. Fra denne tragiske fornemmelse blev postmodernismen født, den tilstand af åndelig kultur og kunst, hvor den vestlige menneskehed forbliver den dag i dag. Postmodernismens hovedværdi er "radikal pluralitet" ifølge W. Welsch, tysk forsker i problemerne i den moderne kultursituation, men dette er ikke en syntese, men en eklektisk sameksistens af heterogene elementer. I postmodernismens verden er der en de-hierarkisering af kultur, sløring af grænser mellem centrum og periferien, mellem værdiskaberen og deres forbruger. Postmodernismen forsøger at vende tilbage til værdierne i den førmoderne æra, men på et nyt stadie, hvor disse værdier allerede mister deres dybe forbindelser til kulturens mentalitet og bliver til antisymboler og antitegn. Et nyt værdisystem inden for postmodernismens rammer er umuligt - det moderne menneske er i en tilstand af åndelig amorfose. Han vil undersøge alt, men intet former ham indefra. Derfor styrker den vestlige verden på enhver mulig måde de ydre former for at begrænse mennesket. Faren, som Descartes talte om, blev en realitet - sandheden blev relativiseret. I postmodernismen forsvinder kravet om kategorisk nyhed, som er så vigtigt i modernismen. Der vises en systematisk tilgang, der kombinerer rationelle og irrationelle principper. Fakta sidestilles med fiktion og liv med kunst.

Der er forskellige retninger i postmoderne kunst: happening, installation, miljø, performance, videokunst. De centrale repræsentanter for postmodernismens filosofi er Baudrillard, Derrida, Deleuze, J.-F. Lyotard, M. Foucault.

Fra et sociokulturelt synspunkt undergår det moderne samfund en overgang fra et industrielt til et postindustrielt eller informationsmæssigt samfund, hvis koncept blev populært i 60'erne og 70'erne i dette århundrede (Bell, Kahn, Brzezinski, Tofler) . Denne teori blev fremsat som et alternativ primært til den marxistiske teori om socioøkonomiske formationer. Ifølge dette koncept finder der på et bestemt, temmelig højt stadium af økonomisk og teknisk udvikling sted en radikal ændring i værdisystemet. Økonomiske og teknotroniske værdier erstattes af værdier af en anden, informativ og videnskabelig karakter. En frigivet person, frigjort fra hårdt fysisk arbejde, opnår ægte frihed gennem materielt og teknisk velvære og fokuserer sin opmærksomhed på intellektuel selvforbedring. Desværre viste dette koncept sig at være utopisk. Samfundene med relativ overflod i slutningen af ​​det tyvende århundrede, baseret på markedskonjunkturen, på princippet om udbud og efterspørgsel, har ikke været i stand til at overvinde begrænsningerne i rationel økonomisk tænkning. De tekniske omvæltninger, som postindustrialismens teoretikere satte deres håb på, forværrede kun krisefænomenerne i den moderne civilisation og satte menneskehedens moralske og fysiske eksistens i fare. Fremkomsten af ​​nye måder at overføre og behandle oplysninger bringer lande og folk tættere på hinanden, men adskiller endnu mere individer. En intensiveret dehumanisering af kultur finder sted - den menneskelige personlighed skubbes ud af de kulturelle rammer, som er paradoksale i sig selv. En bestemt kulturel form opstår, som ophører med at være forbundet med det menneskelige princip. Og hovedårsagen til denne udvikling var manden selv, fordi han skyndte sig i jagten på civilisationen og forsøgte at mestre den materielle side af verden, opgav kulturen, som er mere konservativ. Men da det ikke var lykkedes at indhente civilisationens udvikling, befandt mennesket sig således i en tilstand mellem kultur og civilisation, der ikke helt tilhørte hverken det ene eller det andet. Sandsynligvis er netop denne betydning indlejret i begrebet "postmodernisme" - "postmodernitet". Modernitet for en person, som en fuldgyldig personlighed, kan kun være kultur, og for en menneskemaskine er sådan en civilisation. Mennesket viste sig at være "efter" modernitet, halvvejs fra mand-personlighed til menneske-maskine. Måske er det værd at stoppe op og tænke: hvor skal vi hen, og hvor vil vi ende?

Det centrale spørgsmål, der bestemmer udviklingen af ​​den moderne kultur, er fremtidens problem. Det var denne bekymring, der førte til fremkomsten i 1968 af en forening kaldet Romsklubben, som omfattede førende forskere fra forskellige vidensområder, herunder futurologer (fremtidens forskere). De første rapporter forårsagede et chok: hvis verdenssystemet udvikler sig i de samme former og i samme tempo, vil Jorden i den nærmeste fremtid stå over for en katastrofe, ikke kun økologisk, men også kulturens mulige sammenbrud som sådan. I øjeblikket er prognoserne mindre pessimistiske. For eksempel blev det beregnet, at med den højeste kvalitetsudnyttelse af naturressourcer er vores planet i stand til at indeholde op til 36 milliarder mennesker, men indtil videre er dette uden for verdenssamfundets muligheder. Under alle omstændigheder har sådanne advarsler spillet en positiv rolle. De fleste udviklede lande, der betragter sig selv som postindustrielle, skifter til energibesparende teknologier, kravet til miljørenhed af fødevarer og industriprodukter bliver ved lov lovligt forankret, affaldsfri produktion udvikler sig osv. Dette gælder dog primært for industrialiserede lande. Andre, der er på et lavere udviklingsniveau, er ikke i stand til at understøtte nye tendenser. Og ofte er sådanne lande eller regioner en dumpingplads for det affald, som udviklede stater ikke kan udnytte på grund af deres nye status - et postindustrielt samfund.

Slutningen af ​​det tyvende århundrede er kendetegnet ved en konstant, men uden held, genopretning af fortidens verdensopfattelsessystemer (neo-hegelianisme, neo-marxisme, neo-freudianisme, neopositivisme, neo-kantianisme osv.). Talrige sociologiske og politiske doktriner dukker op, der hævder at skabe et universelt værdisystem for fremtiden. På grund af deres sektorbegrænsninger, der er frataget grundlæggende videnskabsmetoder, viser de sig imidlertid at være fejlbehæftede og derfor absolut sterile med hensyn til verdensudsigterne.

Menneskehedens verdensbillede i slutningen af ​​det tyvende århundrede var i en blindgyde. Men det betyder ikke slutningen på den historiske og kulturelle proces. Som oplevelsen af ​​verdens udvikling viser, overvinder man altid sådanne situationer - smertefuldt, smertefuldt, men uundgåeligt. Hvad er konturerne af en ny æra? At finde ud af dette er en almindelig menneskelig opgave.

Generelt må vi, når vi opsummerer New Age -kulturen, indrømme, at vi lever i sin sidste fase. Og alle moderne problemer, kulturens krise, spiritualitetens tilbagegang, overvægten af ​​civilisationsmomenter over de kulturelle selv passer næsten præcist ind i begrebet O. Spengler. New Age -kulturen dør. Mange forskere forsøger at skabe optimistiske prognoser for fremtiden, men i den moderne kulturs former og betydninger er disse ideer utopiske. For at omskrive Friedrich Nietzsche kan vi sige, at den moderne kultur skal rulle. For fødslen af ​​det nye er afgang fra det gamle, forældede, nødvendigt, hvilket er kulturen i den nye tid i øjeblikket. Og derfor, forekommer det os, er det ikke nødvendigt at ringe alle klokkerne om den aktuelle kulturkrise - dette er et uundgåeligt fænomen, hvis vej ud kun er mulig gennem en fuldstændig ændring fra en kultur til en anden. Ovenfor har vi givet definitionen på kultur, som er givet af Yakov Golosovker. Kultur er det højeste menneskelige instinkt. Vi er dømt til kultur, så længe vi er mennesker. Som Adam og Eva bragte kulturen til verden, så vil den efterlade dem.

Blandet ny oversættelse

Call Of Duty: Black Ops kaster spillere lige ind i handlingens tykkelse under den kolde krigs højde - men det er ikke det første fiktive scenario, der spiller på periodens konflikter. Lad os se tilbage og se på bemærkelsesværdige eksempler på, hvordan den kolde krig er blevet skildret i filmindustrien, på tv og i bøger.

USA kom ud af Anden Verdenskrig som en forsvarer af demokratiet og det frie kapitalistiske marked. Imidlertid tog det ikke lang tid, før en anden filosofi udfordrede Amerikas dominans - krigskulerne var stadig afkølende, da den anden konflikt, der bestemte forløbet i anden halvdel af det 20. århundrede - den kolde krig - begyndte.

Mellem USA og Sovjetunionen er ikke det eneste eksempel på en sådan konflikt i verdenshistorien (Storbritannien og Frankrig var i en kold krigstilstand under den amerikanske revolution). Men kun opgøret i USA's og Sovjetunionens filosofier tjente store bogstaver i deres navn (i USA, i modsætning til Rusland, er den kolde krig altid kun betegnet med store bogstaver; ca. Mixednews), og nu kender vi det som "den kolde krig".

Call of Duty: Black Ops

Den næste del af Call of Duty -spillet finder sted under den kolde krig. En større militær konflikt på den tid var Vietnamkrigen, hvor USA's og Sovjetunionens fuldmagter kæmpede den ene mod den anden, indtil Amerika gik ind i krigen. Men den kolde krig er mere end revet i stykker af kapitalisme og kommunisme i junglerne i Sydøstasien. Den kolde krig påvirkede begivenheder rundt om i verden såvel som medierne (på begge sider). Og disse film, shows og bøger giver os en bedre idé om, hvad der er baggrunden for den næste del af Call of Duty -spillet.

USA og Sovjetunionen kolliderede aldrig med hinanden på slagmarken (forfatteren ved tilsyneladende ikke, hvad de stod overfor, og med gensidige tab - for eksempel i Korea -krigen; ca. blandede nyheder). Men de to lande konfronterede hinanden ved hjælp af deres fuldmagter. I Mellemøsten har der været flere proxy -konflikter mellem USA og Sovjetunionen - de arabiske krige mod Israel, den irakisk -iranske krig og den sovjetiske invasion af Afghanistan.

Der var også andre sager. For eksempel blev den CIA-støttede styrtning af den demokratisk valgte iranske regering i 1953, da indsatsen havde til formål at stoppe kommunismen og forhindre den i at slå rod. Du kan også huske kuppet i Iran. Kermit Roosevelt, barnebarn af præsident Theodore Roosevelt, instruerede Operation Ajax som James Lockridge, der spillede tennis på den tyrkiske ambassade. Som det står skrevet i bogen Countercoup: The Struggle for Gaining Control of Iran næsten kollapsede, da han kaldte sig "Ah, Roosevelt" i retten. Han kæmpede med at fortælle fabelen, at republikanerne angiveligt brugte navnet Franklin Delano Roosevelt som en forbandelse.

Den vestlige verden rager stadig i kølvandet på det iranske kup, og sådanne proxy -krige i Mellemøsten har ført til tab af tillid til USA og lagt grundlaget for den islamiske revolution i 1979. De fik også USA til at støtte en despot, den iranske shah, mod en anden, Saddam Hussein. Uorganiseringen i Afghanistan efter den sovjetiske besættelse har tjent som grobund for Al Qaeda og de nuværende krige, vi fører i Irak og Afghanistan.

Nogle Call of Duty: Black Ops-slagsmål fandt sted i Vietnam, den definerende kolde krigskonflikt. Slaget ved Hue, som var en del af Tet -offensiven i 1968, er veldokumenteret i film, litteratur og spil og spiller en rolle i Black Ops. At være en af ​​de mest blodige kampe Vietnamkrigen, skulle det have været. Stanley Kubricks all-metalvest udforsker kamp gennem de unge marinesoldaters øjne. Baseret på bogen A Short Working Day fanger All-Metal-vesten konfliktens brutalitet.

En anden krig blev udkæmpet i junglerne i Sydøstasien. Disse handlinger gik ud over bombningen af ​​Laos og Cambodja, udført på ordre fra præsident Richard Nixon. Et ekko af konflikten i Laos, kendt som den hemmelige krig, kan ses i Apocalypse Now, som nogle anser for at definere Vietnamkrigens æra. Direktør Direktør Francis Ford Coppola benægter, at rollen som galning Oberst Kurz ikke er baseret på historien om Anton Poshchepny (Tony Po), en amerikansk militæragent, der trænede Hmong -styrker i Laos til at bekæmpe nordvietnamesere og laokommunister. Coppola sagde, at Kurz var "inspireret" af oberst Robert Ralt, chefen for De Grønne Baretter i Vietnam. Amerika og dets kultur håndterer stadig konsekvenserne Hemmelig krig... Mange Hmong -mennesker kom til USA efter krigen, og du kan se deres situation forsøge at passe ind i det amerikanske samfund og bevare deres kultur i Clint Eastwoods film Gran Torino.

"Dr. Strangelove: Eller hvordan jeg lærte at stoppe med at bekymre mig og elske atombombe", Stanley Kubrick, er uden tvivl den bedste politiske satire i det 20. århundrede. Filmen skildrer atomvåbenkapløbet, de mennesker, der skal vente på Harmageddon i et sikkert tilflugtssted, dommedagsmaskinerne og brug af nazistiske forskere til at udvikle det amerikanske atomprogram.

Og verden er meget tæt på en atomkonflikt - den cubanske krise. Afbildet i film som Thirteen Days (selve filmen er ikke baseret på en bog af Robert Kennedy, men på Kennedys bånd: inde i Det Hvide Hus under den cubanske krise), endte standoffet i en mindelig beslutning, da begge lande trak sig tilbage og sovjet Union fjernede missilerne fra Cuba og USA - fra Italien og Tyrkiet. Krisen førte til oprettelsen af ​​en "hotline", en forbindelse mellem USA og Sovjetunionen, kendt i populærkulturen som "den røde telefon". Cuban Missile Crisis har inspireret værker som Doctor Strangelove, Sidney Lumets Fail-Safe, en mere realistisk, fiktiv film om atomkonflikter. Det siges nogle gange, at den cubanske krise og truslen om atomudslettelse inspirerede udviklerne til at oprette Fallout -serien.

Om forfatteren: Betmakaev Alexey Mikhailovich, kandidat for historiske videnskaber, lektor ved instituttet for generel historie og internationale forbindelser i Altai statsuniversitet(Barnaul). Forskningsinteresser: Tysklands historie efter 1945, statsvidenskab, internationale forbindelser, europæisk integration, globalisering.

Kommentar: Rapporten analyserer udenlandske undersøgelser af 2000'erne, der undersøger den kolde krig gennem prismen i kulturkonflikten, mentaliteten og ideologierne.

Fænomenet "den kulturelle kolde krig" i udenlandsk historiografi om internationale forbindelser

I encyklopædi i to bind "Culture Wars", der blev udgivet tidligere på året, tolker redaktøren R. Chapman dette udtryk som en konflikt mellem værdier og ideologier. Han ser sin oprindelse i kulturkampf ("kulturkamp"), som i 1870'erne. blev ledet af den tyske kansler Otto von Bismarck og katolsk kirke.

Den kolde krig som en ideologisk konflikt mellem Vesten og Østen - liberale demokratier og sovjetisk kommunisme - kan fuldt ud betragtes som en "kulturkrig", hvilket bekræftes af udenlandske undersøgelser af de internationale forbindelseshistorie efter 1945, som har vist sig i det sidste årti.

For det sovjetiske styre, hvor marxistisk-leninistisk ideologi var hjørnestenen, var ideologisk konflikt ("kulturkrig") en normal tilstand. Den amerikanske historiker P. Dukes henleder opmærksomheden på erklæringer fra A. Zhdanov, sekretær for ideologi i centralkomiteen for All-Union Kommunistpartiet (bolsjevikker), om at "obskurantismens og reaktionens kræfter i dag er rettet mod bekæmpelse af marxisme: Vatikanet og racistisk teori, rabiat nationalisme og idealistisk filosofi, ansat gul presse og fordærvet borgerlig kunst. Men dette er åbenbart ikke nok. I dag er store reserver blevet mobiliseret under fanen for den ideologiske kamp mod marxismen. Gangstere, alfonser, spioner og kriminelle rekrutteres. " I en anden tale angreb Zhdanov engelsksprogede film og andre populærkulturelle produkter, der gør slaver af den nationale kultur. Som svar blev det foreslået at udbrede "ægte folkelig" sovjetisk kunst.

Baseret på propagandans effektivitet var brugen af ​​kinematografi særligt attraktiv for den sovjetiske ledelse (ifølge Lenins udtryk, "Af alle kunstarter er biograf det vigtigste for os"). Artiklen af ​​den britiske forsker S. Davis "Sovjetisk biograf og den tidlige kolde krig: Pudovkins film" Admiral Nakhimov "i kontekst" analyserer udviklingen af ​​den sovjetiske idé om, at film er et våben i den kolde krig. Hun bemærker, at Sovjetunionens forhold til Hollywood var ekstremt vigtigt. Sovjetisk biograf var i konstant "dialog" med amerikansk film, der tjente som dets vigtigste referencepunkt og kilde til selvidentifikation. Hvis sovjetiske filmskabere i løbet af krigsårene ofte søgte at efterligne amerikanere, da Sovjetledelsen med begyndelsen af ​​den kolde krig forsøgte at bevæge sig væk fra den ekstremt indflydelsesrige amerikanske model til en national biograf, der kunne tiltrække desillusioneret amerikansk kulturelt hegemoni. Alligevel vedblev tvetydigheden i den sovjetiske opfattelse: Sovjetiske filmskabere stræbte efter national biograf, mens de fortsatte med at evaluere deres biograf i forhold til den amerikanske model. I denne sammenhæng er det ikke overraskende, at Zhdanov betragtede filmen "Admiral Nakhimov" som den sovjetiske pendant til den berømte amerikanske film om admiral Nelson, "Lady Hamilton" (1941). Historikeren henleder også opmærksomheden på, at filmen tydeligt viser modstanden fra høj russiske (sovjetiske) moralske kvalitets overlegenhed i forhold til den vestlige borgerlige moral. Filmens udseende faldt også sammen med diplomatiske forsøg fra USSR på at lægge pres på Tyrkiet og revidere Montreux -konventionen (1936) om Sortehavsstrædet. Under filmens fremstilling var instruktør Vs. Pudovkin modtog instruktioner fra Stalin, hvilket resulterede i, at fortolkningen af ​​billedet af Nakhimov ændrede sig fra Nakhimov som person til Nakhimov som en admiral, der tager historiske beslutninger for at afvise et angreb fra vestlige magter.

Den "kulturelle kolde krig" havde ikke kun et internt aspekt (propaganda blandt sin egen befolkning), men også et eksternt aspekt (propaganda i udlandet). Efterhånden som konflikten skred frem, begyndte amerikanske diplomater at tro, at de skulle forbedre USA's image i verden. Offentlige og kulturelle personer opfordrede myndighederne til at øve mere indflydelse gennem amerikansk kultur i andre lande. Amerikanske ledere håbede, at udbredelsen af ​​amerikansk kultur i udlandet ville fremme demokratiske værdier og underminere sovjetkommunismens position.

Den amerikanske J.S.I. Ginov-Hecht i artiklen “Hvor gode er vi? Culture and the Cold War "i samlingen" Cultural Cold War in Vesteuropa, 1945-1960 " ... Efter hendes mening var Amerikas image i udlandet efter Anden Verdenskrig dårligt. Meningsmålinger i Vesttyskland i 1945-1950 viste for eksempel, at tyskerne var bange for at acceptere demokratiske værdier på bekostning af tysk kulturarv. Respondenterne mente, at kommunisterne læste klassikerne, talte forskellige sprog og lyttede til romantikerne i det 19. århundrede. Demokratiske seere er derimod afhængige af tegnefilm, popmusik og forbrugsvarer. Kommunisterne i Østeuropa og Sovjetunionen brugte lignende opfattelser af amerikansk kultur som hjørnesten i kommunistisk propaganda: Amerikanerne er dumme, de har ingen kultur eller i det mindste intet væsentligt i kulturelle præstationer. Men amerikansk hegemoni truede med at ødelægge kulturer i andre, mere "avancerede" nationer. DDR -regeringen har for eksempel ubarmhjertigt angrebet amerikansk kultur som en manifestation af et korrupt demokrati.

For at reagere på dette angreb i "kulturkrigen", Amerikansk regering har etableret mange organisationer og programmer, inkl. United States Information Agency (USIA) og Fulbright Academic Exchange Program. I juli 1954 iværksatte præsident Eisenhower et kulturelt udvekslingsprogram for scenekunst for at forbedre verdens opfattelse af billedet af USA. Kulturelt diplomati blev en del af Amerikas strategi for den kolde krig.

Siden 1954 har præsident Eisenhowers nødfond for internationale anliggender afsat 5 millioner dollars årligt til at organisere 60 musikture i udlandet, herunder musicalen Porgy and Bess af J. Gershwin. USIA -programmer understøttede tilrettelæggelsen af ​​internationale udstillinger, udstillinger, der blev vurderet til at være typiske for amerikansk kultur og samfund, herunder forbrugsvarer, levestandard og fordelene ved en markedsøkonomi.

Et af de højeste punkter i amerikansk musikdiplomati under den kolde krig var pianisten H. Van Cliburn. I april 1958 rejste den 23-årige texaner til Moskva og vandt førstepræmien ved den internationale Tchaikovsky-konkurrence med en fortolkning af Rachmaninoffs klaverkoncert nr. 3 og blev pludselig en verdensomspændende berømt musiker... NS. Khrusjtjov, komponisterne D. Shostakovich og K. Kondrashin var de første, der lykønskede den unge pianist. Da Cliburn vendte hjem, blev der arrangeret en parade for ham på Manhattan for første gang til ære for en klassisk musikartist, og borgmesteren i New York erklærede sin tilbagevenden som Van Cliburn Day. Som J.S.I. Ginow-Hecht, i den geopolitiske kamp for Tyskland og Europa, beviste Cliburn, at en amerikaner kunne spille klassisk musik ligesom en europæisk musiker. Endnu vigtigere var hans arbejde vidnesbyrd om Amerikas respekt for højkultur, som var blevet udfordret af kommunistisk propaganda. I 1959 sendte præsident Eisenhower dirigenten L. Bernstein og New York Philharmonic Orchestra på en rundtur i Europa og Sovjetunionen for at overbevise millioner af lyttere om den gamle og nye verdens kulturelle kompatibilitet.

Den amerikanske musikalske offensiv i "kulturkrigen" var ikke begrænset til klassiske musikartister. Historikeren L. Davenport i sin monografi "Jazz Diplomacy" undersøgte vigtigheden af ​​at bruge amerikansk jazz til at forbedre image af USA. Bogen viser overbevisende, hvordan amerikansk jazz som diplomatiets instrument fra 1954 til 1968. påvirket supermagtforholdene under den kolde krig, da jazz ændrede billedet af USA rundt om i verden. Jazzdiplomati lettede spændingerne i forholdet mellem USA og Sovjet. Også rejse jazzmusikere i udlandet, herunder i Sovjetunionen, afspejlede kulturelle, racemæssige og politiske ændringer (vi taler primært om bevægelsen for borgerrettigheder for afroamerikanere). Jazzdiplomati har skarpt belyst Amerikas kulturelle og racemæssige paradokser på verdensscenen. Jazz har ofte symboliseret fremmedgørelsen af ​​sorte amerikanere fra det amerikanske samfund. Samtidig var jazz et unikt symbol på den kunstneriske og kulturelle dynamik i det amerikanske demokrati. Da jazz forblev et stærkt vidnesbyrd om kunstens evne til at overskride politiske og kulturelle barrierer, placerede jazzdiplomati supermagtforhold i en kompleks kulturel kontekst. Jazz demonstrerede tydeligt fremkomsten af ​​et nyt amerikansk ideal på verdensscenen, hvilket bidrog til at vælte kommunistiske regimer.

Fænomenet "den kulturelle kolde krig" er fortsat i centrum for udenlandske forskeres opmærksomhed, især i forbindelse med udvidelse af videnskabelig forskning inden for rammerne af den såkaldte "nye politiske historie", der fokuserer på analyse af politisk kultur og dens indflydelse på socialpolitiske forhold.

LITTERATUR

1. Culture Wars: En Encyclopedia of Issues, Viewpoints og Voices. I 2 bind. / Ed. af R. Chapman. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Hertuger P. Supermagterne: En kort historie. L. 2000. S. 110.
3. Davies S. Soviet Cinema in the Early Cold War: Pudovkins Admiral Nakhimov in Context // Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History / Ed. af P. Major og R. Mitter. L. 2004. S. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. Hvor gode er vi? Kultur og den kolde krig // Den kulturelle kolde krig i Vesteuropa, 1945-1960 / Ed. af G. Scott-Smith og H. Krabbendam. L. 2003. S. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazz Diplomacy: Promoting America in the Cold War Era. Jackson, 2009.