Soyuq Müharibə dövrünün daxili siyasi mədəniyyətində düşmən obrazı, vizual mənbənin təhlili təcrübəsi. Beynəlxalq seminar "Soyuq müharibə dövründə mədəniyyət və güc"

Mədəniyyətdə soyuq müharibə 1 oktyabr 2015-ci il

Permdə regional mədəniyyət naziri İqor Qladnevə qarşı media müharibəsi gedir. Amma bu media müharibəsinin arxasında daha dərin və daha vacib başqa bir müharibə dayanır. Bu hücum necə başladı?

Məzmunca kifayət qədər axmaq və formaca qeyri-ciddi olan, Aleksandr Kalixin müəllifi olduğu, "vətəndaş fəalı" tərəfindən imzalanmış petisiya. Kalixin müraciəti internetdə yerləşdirilib və aşağıdakı tezislərdən ibarətdir: Qladnev festivalları məhdudlaşdırıb (“Ağ gecələr” və bu qədər), teatrlara qarşı “mübarizə aparır” (bunun nədən getdiyi bəlli deyil), danışmır. "ictimai" (yenə nitqdən aydın deyil - bu yaxınlarda tarixi yaddaşın formalaşmasına dair dəyirmi masa keçirildi) və nəhayət, hər şeyin yazıldığı ən vacib şey - Qladnev ANO "Perm-36" nı boğdu. ! Ona görə də o, işdən azad edilməlidir.

Qərbyönlü azlıq bu ibtidai hücumu və ondan sonrakı media dalğasını fəal şəkildə dəstəkləyir. Fəal dəstəkləyənlərin ön sıralarında, əlbəttə ki, hücumçu anti-mədəni təcrübələri ilə tanınan Marat Gelmanın Perm izdihamının qalıqları və Qanunvericilik Məclisinin ultra-liberal deputatı Dmitri Skrivanovun nəzarətində olan Perm mediası var. , tullanır. Amma bu başqa hekayədir.

Mənə elə gəlir ki, ən açıq-aydın odur ki, hücumun başlanğıcını memorialist Kalix səsləndirib.

Nəzərinizə çatdırım ki, Kalix “Memorial”ın Perm filialının fəxri sədri və Beynəlxalq Xatirə Cəmiyyəti İdarə Heyətinin üzvüdür. Ford, Soros, USAID, NED və başqalarının vəsaitlərindən qidalanan biri. Memorial Cəmiyyətinin bəzi bölmələri rəsmi olaraq xarici agent kimi tanınır. NED-in fəaliyyəti, yeri gəlmişkən, ərazidə "arzuolunmaz" kimi tanınır Rusiya Federasiyası, çünki o, rəngli çevrilişlərin tanınmış sponsorudur.

İndi də bu qüvvələrin nümayəndəsi qəzəbli tələblərlə enir... naziri işdən çıxarsın? Xeyr, əlbəttə, təkcə. Aydındır ki gəlir Perm bölgəsinin bütün mədəniyyət siyasətini dəyişdirmək haqqında. Bu belə çıxılmaz bir qışqırıqdır: "Hər şeyi geri çevir !!!"

İldə bir neçə yüz milyon sükan dəyəri olan (daha doğrusu bir ay - bu qədər uzun sürdü), məsələn, çoxdan dəbdəbəli bir politexnik muzeyi tikilə bilən "Ağ Gecələr" i geri qaytarmaq. Bandera və "meşə qardaşlarını" tərənnüm etməklə, kommunizmi faşizmlə eyniləşdirərək və digər tarixi alçaqlıq kompleksini tətbiq edərək "Perm-36"ya qayıdın. Yaxşı, "Perm-36" üstəgəl festivallar, dövlət əleyhinə mədəniyyət proqramı, Maydanı vəsf edən "Pilorama" dır ( "...Mən hazıram, siz isə gecə polislərin maşınlarını yandırmağa hazırsınız...") və Gelmanın sərgiləri.

Bəli, bir vaxtlar Mədəniyyət Nazirliyi bu nalayiq və nalayiq məclislərə sponsorluq edirdi. Kalih və şirkət buna can atırlar.

Sentyabr ayında “Vətəndaş cəmiyyəti və tarixi yaddaşın formalaşması” adlı elmi-praktik toplantı keçiriləndə bu həzin həddə çatdı, o zaman - ey dəhşət! - hakimiyyətlə dialoq və gündəliyin formalaşmasında qərbyönlü azlığın monopoliyası pozulub. Hesab edirəm ki, hakimiyyətin bütün barışdırıcı jestlərinə rəğmən, bu cür çılğınlıq buna görədir.

Başqa sözlə, müharibə Qladnevə elan edilmədi (o, bu müharibəni çətin ki, istəyir və onu aparmağa belə hazır deyil). Müharibə sözçülər tərəfindən Qərbin maraqları və qərbyönlü elita kütləsi tərəfindən Rusiyanın və onun xalqının maraqlarına - mədəniyyətimizə və tariximizə qarşı aparılır. Bu, yeni Soyuq Müharibənin kiçik, lakin çox vacib hissəsidir.

Qərb avanqardının rus rəssamlarına təsirinin hansı istiqamətlərə getdiyi və iki bədii aləm arasındakı bu qarşılıqlı əlaqə prosesinin hansı siyasi şəraitlə bağlı olduğu haqqında ilk dəfə olaraq yeni kitab haqqında təsəvvür əldə etmək olar. sənətşünas LELİ KANTOR-KAZOVSKAYA tərəfindən “Qrobman? Grobman "(Moskva: Yeni Ədəbi İcmal, 2014). Kitab Moskvanın qeyri-konformist mühitinin bir, lakin çox mühüm rəssamı Mixail Qrobmana həsr olunub, lakin eyni zamanda onun giriş bölməsi Dəmir Pərdənin hər iki tərəfindəki bütün bədii vəziyyəti bütövlükdə vahid sistem kimi təsvir edir. . Buna görə də fəsil "İkinci Rus avanqardı və ya soyuq müharibə dövrünün vizual mədəniyyəti" adlanır. Bu mətn ona görə daha aktualdır ki, son dövrlərin ideoloji yeniliklərindən biri Soyuq Müharibə ritorikasının dirçəldilməsi olub: o vaxt olduğu kimi yenə də ölkəmizdə MKİ-nin dəhşətli dağıdıcı fəaliyyəti haqqında mif dövriyyəyə buraxılır. Artıq keçmişdə qaldığını düşündüyümüz köhnə dövrlərdə ideoloji cəbhədə MKİ-yə qarşı mübarizə epizodik yox, gündəlik gedirdi, mətbuat isə gizli düşmənlərin hiyləgərcəsinə və görünməz şəkildə vətəndaşları doğru yoldan çıxara biləcəyi qorxusu ilə dolu idi. Məsələn, kitabda 1960-cı il sentyabrın 15-də “Komsomolskaya Pravda” qəzetində Ermitajda bir hadisədən bəhs edən bir məqalə xatırlanır, bir əcnəbi sərgidə heç nədən xəbərsiz gənclərə yaxınlaşıb, onlarla müasir incəsənət haqqında danışır və rəsmlərə məsum maraq yaranır. bacarıqlı işə qəbul olmaq. Kitab müəllifinin fikrincə, müasir incəsənətə edilən bu hücumlar nə qədər gülünc olsa da, reallıqda Soyuq Müharibə dövründə MKİ-nin rolunu necə nəzərdən keçirəcəyimizi dəqiq göstərir. “Tsareuşniki”nin muzeylərdə öz tərəfdarlarını toplaması haqqında mif bu təşkilatın ABŞ-da bütün hökumət strukturları arasında ən mədəni, liberal ziyalı çevrələri ilə ən sıx bağlı olanı olması ilə əlaqədar yaranıb. Onun sayəsində Nyu-Yorkda Müasir İncəsənət Muzeyi çiçəkləndi və Mədəni Azadlıq Konqresi yaradıldı. Onun aldığı dəstək, ilkin olaraq MKİ tərəfindən formalaşdırılan və ABŞ hökuməti tərəfindən qəbul edilən mövqenin bir hissəsi idi ki, rəqabət aparmaq və nailiyyətləri təqdim etmək təkcə iqtisadiyyatda və ya döyüş meydanında deyil, həm də mədəni olmalıdır. Bu mövqe əsl “əxlaqın yumşaldılmasıdır”, bizim mədəni mübadilələr və beynəlxalq sərgilər institutuna borcluyuq. Soyuq Müharibəyə bu “mədəni” yanaşma sayəsində biz 1959-cu ildə Moskvada keçirilən Amerika Milli Sərgisində avanqard sənəti gördük. Onun Moskva bədii vəziyyətinə təsiri yuxarıda qeyd olunan fəsildə təsvir edilmişdir, müəllifin icazəsi ilə dərc etdiyimiz bir fraqment.

Moskvanın qeyri-rəsmi sənəti haqqında çox yazılıb, lakin bu gün tənqidi şəkildə həddindən artıq qiymətləndirilən bu ədəbiyyat hələ heç bir tam və ardıcıl bilik toplusunu təmsil etmir1. Bu hərəkatın ilkin dövrünə aid etibarlı sənədləşmə və bədii tənqid olmadığından post-Stalinist Rusiyada modernist incəsənətin özünün görünməsinin son və fəlsəfi konteksti rəssamların yaratdığı mifologiya dumanında itib gedir2. Bu fenomenin bədii mahiyyətini müəyyən edəcək terminlə bağlı hələ də tam konsensus yoxdur. 1970-1990-cı illərdə “qeyri-rəsmi incəsənət”, “underground”, “nonkonformist rəssamlar”, “başqa incəsənət” anlayışları meydana çıxdı, lakin bunların hamısı rəssamların sosial mühitdəki mövqeyini və davranışını təsvir edir. Bu hərəkata mənsub olan sənətkarlar özlərini “solçu” adlandırırdılar, lakin bu gün də “sol”un mənası müxtəlif sosial və siyasi kontekstlərdə dəyişdiyinə görə bu termini işlətmək də çətindir. Qrobman, artıq İsraildə, bu fenomeni ifadə etmək üçün "ikinci rus avanqardı" terminini təklif etdi - birincisi, onu sosial strategiyalar deyil, sənət tarixi kontekstində qoymaq, ikincisi, avanqardı ayırd etmək. bütün qeyri-rəsmi təbəqə.yalnız Qərb üslublarını təqlid etməyən, lakin onun təbirincə desək, “öz işarələr aləmini” təqdim etməyi bacaran sənətkarların daxil olduğu qrup. Və müəyyən andan etibarən Qərbdə “ikinci avanqard” termini istifadə olunmağa başladı3. Bu kitabın əlavəsində rəssamın "ikinci rus avanqardını" səciyyələndirdiyi və hərəkatın ilk dövrünün problemlərini və estetikasını təfərrüatlı şəkildə əks etdirən bir məqalə dərc edilmişdir: 1950-1960-cı illər.

Açıqlanmalıdır ki, bu, nə üçün sadəcə hadisələrin iştirakçısının xatirələri deyil, tarixi-tənqidi məqalədir. Qrobman İsrailə mühacirət etməzdən əvvəl öz bədii yaradıcılığı ilə paralel olaraq, hərəkat daxilindən “sol” sənətin öyrənilməsi, təbliği və muzeyləşdirilməsini həyata keçirirdi - yəni xarici qurumların normal gördüyü işləri görürdü. Onun İlya Kabakovun fikrincə, sahibinin gedişindən sonra əfsanəyə çevrilən kolleksiyası4 o dövrün əksər kolleksiyaçılarının kolleksiyalarından (məsələn, A. Rumnev, A. Vasilyev, Q. Blinov, İ. Tsirlin, V. Stolyar), onun toplanması prosesi lap əvvəldən analitik xarakter daşıdığından - o, Qrobmanın fikrincə, bədii prosesin mühüm vurğularının vurğulanmasına, onun əsərlərinin mümkün tam şəkildə işıqlandırılmasına və təmsil olunmasına yönəlmişdi. bu ləhcələri olan sənətkarlar5. Deməliyəm ki, Qrobmanın fəaliyyətinin bu tərəfi artıq dünyada yüksək qiymətləndirilirdi: çex tənqidçisi Arsen Poqribnı İtaliyada dərc olunan Moskva qrupu haqqında məqaləsində yazırdı ki, Qrobman sadəcə bir sənətkar deyil, bütöv bir qurum və məktəbdir. və Poqribnının təbirincə desək, “Demiurge” öz ətrafında Moskvanın qeyri-rəsmi sənət dünyasını təşkil edir6. İngilis sənətşünas Con Burger qeyd etdi ki, o, ömrü boyu belə fədakar kuratorla rastlaşmamışdı.

Solda: Lyolya Kantor-Kazovskaya. Grobman? Grobman. Moskva: New Literary Review, 2014. Kitabın üz qabığı. Sağda: Con Burgerin Sunday Times jurnalında məqaləsinin səhifəsi, 1966, Qrobmanın "Çini Adam" (1965) rəsminin reproduksiyası ilə. Fotoda: M. Qrobman və E. Naməlum Qrobmanın Tekstilşçikidəki evində

Bu qeyri-rəsmi kurator fəaliyyətinin nəticəsi xaricdə ilk sərgilər və sonra Şərqi Avropa və Qərb mətbuatında nəşrlər oldu - beləliklə, tədricən, Qrobmanın iştirakı olmadan hərəkat haqqında elmi ədəbiyyat formalaşdı8. Paralel olaraq gündəlik - xronika aparırdı sənət həyatı onun çevrəsinin üzvləri, ikona kolleksiyaları və rus avanqardları, Rusiyanın incəsənət tarixinə dair materiallar toplanmışdır ki, bu da müasir proseslərə daha geniş tarixi kontekstdə baxmaq zərurəti ilə diktə edilmişdi. Qrobmanın hərəkatın ilkin dövrü ilə bağlı fəaliyyəti bizi onun yanaşmalarına və mətnlərində yer alan məlumatlara xüsusi diqqət yetirməyə vadar edir.

Beləliklə, onun "solçular" hərəkatı üçün "ikinci rus avanqardı" tərifinin bir sıra mühüm üstünlükləri var. Eyni zamanda, onun həm real məzmunla, həm də yerinə yetirilməmiş utopik gözləntilərlə dolu olduğunu görməmək olmaz. Xüsusilə, yalnız səthi bir baxışda bu tərif rus sənətinin tarixinə müraciət edir. “Sol” rəssamlar mahiyyət etibarı ilə “qərbçi” idilər və “tarixi” rus avanqardında onun yaratdığı rus incəsənəti ilə beynəlxalq bədii proses arasındakı uğurlu əlaqə modeli onları heç də cəlb etmirdi. Həqiqətən də impressionizmdən futurizmə qədər Avropa avanqard cərəyanlarını mənimsəmiş Kandinski, Maleviç, Larionov, Qonçarova və başqaları öz həll yollarını təklif etdilər və tədricən periferiyadan mərkəzə doğru hərəkət etdilər, beynəlxalq layihələrdə iştirak etdilər, həm Rusiyada, həm də xaricdə sərgilər və nəşrlər etdilər. xaricdə Qərbin faydalandığı və bununla da dünya incəsənətinin zəruri tərkib hissəsinə çevrilən ideyalar inkişaf etdirdi. 1950-ci illərin sonu - 1960-cı illərin əvvəllərində Moskvada keçirilən beynəlxalq sərgilərdə öz yaradıcılığına Qərbdən təkan alan müharibədən sonrakı “solçular” da bu modeldən, eləcə də ideoloji-estetik birliyin nəticələrindən çıxış edirdilər. Rusiya və Qərb avanqardları arasında inqilabdan əvvəlki dövrdə əldə edilmiş münasibətləri geri qaytarmaq olmaz. Bununla belə, reallıq daha mürəkkəbləşdi və müharibədən sonrakı modernizm avanqard ideologiyasını miras qoyaraq onun Qərb incəsənəti ilə “üzvi” münasibətini miras ala bilmədi, çünki yeni tarixi şərait buna mane olurdu. (Bu, xüsusən 1960-1970-ci illərdə aşkar edilmişdir: mühacirət etmək qərarına gələn və Qərb incəsənətinə “üzvi” giriş presedentini rəhbər tutan bir çox rəssamlar əksər hallarda Qərb sənət dünyası ilə eyni dərəcədə üzvi dialoq qura bilmədilər9 .)

Mixail Grobman. Generalissimo. 1964. Kağız, kollaj, mürəkkəb. © Müəllif

Rusiya və Qərb siyasi və ideoloji qarşıdurma dövrünü keçdikdən sonra onların arasında mədəni-bədii qarşılıqlı əlaqə mexanizmləri kökündən dəyişdi və yeni vəziyyət bəzi xarici oxşarlıqlarla bədii anlayışların dərin daxili fərqliliyinə səbəb oldu. Buna görə də, Qərbin sənəti ilə birbaşa bənzətmələr apararaq, “solçuların” sənətini təhlil etsək - sanki onlar arasında üzvi bağlar mövcud olmaqda davam edirdi - o, ümumi mənzərəyə yalnız onun marjinal elementi kimi uyğun gəlir, ən əsası isə Bu sənətdə olan , bu yanaşma ilə ümumiyyətlə qaçır. Şərqi Avropanın sənət tədqiqatçıları artıq bu problemlə üzləşiblər. Polşalı sənətşünas Pyotr Piotrovski "Yalta kölgəsində: Şərqi Avropada incəsənət və avanqard, 1945-1989" (2009) kitabında qeyd edir ki, hər iki tərəfdən bədii aləmlərin asimmetrik əlaqəsini təhlil etmək üçün hələ də heç bir alət yoxdur. Keçmiş “Dəmir Pərdə”nin dili üçün təsvirlər Şərqi Avropa sənət səhnəsini “incələyir” və problemi “böyük qərb povesti”ndə öyrədilmiş Qərb istehlakçısının əlçatan olduğu terminlərlə süzür 10. Piotrovski təklif edirdi ki, “monopolyar” tədqiqat metoduna qalib gəlmək üçün qarşı tərəfin, yəni sosialist blokunun həyatın reallıqları ilə daha yaxından tanış olmaq lazımdır. Başqa bir yol bizə məhsuldar görünür, yəni bipolyar dünyanın sistemli tədqiqi və onu vahid, kompleks fəaliyyət göstərən bir bütöv kimi başa düşmək. Belə görünür ki, “sol” sənətin doğulduğu dövrdə “Dəmir pərdə”nin mövcudluğu belə vahid şərhə məntiqi maneədir. Bununla belə, müasir mədəniyyətdə, prinsipcə, hermetik bir şey olmadığı və ola bilməyəcəyindən çıxış edəcəyik. Ən azından kitabda bəhs olunacaq dövrə münasibətdə “dəmir pərdə” metaforasını hərfi mənada qəbul etməyə ehtiyac yoxdur. Və keçmiş “üzvi” bədii əlaqələrdən söhbət belə gedə bilməzdisə də, “pərdə” adlanan şey əngəl rolunu oynamadı, əksinə, mürəkkəb davranışı nəzərdən keçirdiyimiz mövzulardan biri olan keçirici membran rolunu oynadı. Bu membran “böyük Qərb povestini” təşkil edən cərəyanlar ilə bipolyar dünyanın digər qütbündə formalaşmış bədii qüvvələr arasında yeni növ qarşılıqlı əlaqə yaratmışdır.

Onların sənət məktəbi - və bizim fərqlərimiz. Centrefold The New York Times Magazine, 1958. Cekson Pollok tərəfindən "Katedral"in reproduksiyasında başlıq: "Pollokun rəsmləri bu gün hakim bədii üslubun - abstrakt ekspressionizmin nümunəsidir."

Məlum olduğu kimi, “Sol sənət” Moskvada soyuq müharibənin son mərhələsində meydana çıxdı. “Pərdə” metaforasının diktə etdiyi kimi, müharibə mütləq təcrid demək deyil; əksinə, bir-birinə yönəlmiş taktiki hərəkətləri və təmasları nəzərdə tutur və Soyuq Müharibə dövründə bu cür təmasların ideoloji və mədəni komponentləri xüsusi əhəmiyyət kəsb edir. İngilis tədqiqatçısı Frensis Stonor Sonders, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Avropada artan marksizm və kommunizmin təsirindən fərqli olaraq, ABŞ-da liberalizm dəyərlərinin yayılması uğrunda necə mübarizə apardığına dair bütöv bir kitab yazdı. Amerika incəsənətinin və mədəniyyətinin bütün dünyada təbliği. Bu fəaliyyətə geniş siyasi spektrdən olan Amerika ziyalılarının birliyi olan Mədəni Azadlıq Konqresi də daxil edilmişdir. Məhz bu şeyi başa düşmək sayəsində rəssamların və simfonik orkestrlərin qastrol səfərləri, dövlət tərəfindən dəstəklənən müasir incəsənət sərgilərinin mübadiləsi tədricən müharibədən sonrakı dünya nizamının xarakterik xüsusiyyətinə çevrilmişdir11.

Sovet İttifaqı bu oyuna 1950-ci illərin sonu - 1960-cı illərin əvvəllərində daxil olub və simmetrik cavab verib. Xarici dünya ilə təmasların bərpası zamanı Moskvada müasir incəsənət nümayiş etdirildi müxtəlif ölkələr, bu dərhal yerli bədii vəziyyətə təsir etdi. Moskva avanqardının birinci nəslində onun inkişafının başlanğıcını Pikasso sərgisinin (1956), VI-da keçirilən sərginin təəssüratları ilə əlaqələndirməyən bir nəfər də yoxdur. Dünya Festivalı gənclər və tələbələr (1957), "Sosialist ölkələrinin incəsənəti" sərgisi (1958-1959) və ya Amerika Milli Sərgisi (1959) 12. Moskva rəssamlarının Qərb incəsənət dünyası, onun ideyaları, şedevrləri və görkəmli nümayəndələri ilə bu təmaslar nəticəsində baş verən tanışlığı əvvəllər mövcud olanlar kimi “üzvi” bədii əlaqələrin bir forması deyildi. Sərgilərin ideyası incəsənətdə deyil, siyasi dairələrdə yaranıb, onlar dövlət səviyyəsində - həm SSRİ-dən, həm də ABŞ-dan və digər ölkələrdən təşkil olunub. SSRİ-də bu bədii hadisələrin siyasi faydaları əhəmiyyətsiz, hətta mənfi hesab edilən kimi, onlar dayandırıldı. Üstəlik, “mədəni soyuq müharibə” mexanizmində incəsənət müəyyən dərəcədə yalnız simvol idi və sərgilər üçün işlərin seçilməsi kuratorların milli incəsənət səhnəsindəki son tendensiyalara marağını deyil, siyasi məntiqi əks etdirirdi. Soyuq Müharibə dövründə mədəni mübadilələrin mərkəzi 1960-cı illərin əvvəllərinə qədər sabit ixracatlı Amerika hərəkatı olan mücərrəd ekspressionizm idi. Beləliklə, o, 1957-1959-cu illərdə, yəni vətənində artıq avanqard olmaqdan çıxdığı bir vaxtda Moskvada meydana çıxdı.

Yeni dünya öz mədəni nailiyyətlərini köhnə dünyaya nümayiş etdirməyə hazırlaşır. The New York Times-dan rəsm, 1958. Dorothy Millerin kuratorluğu ilə Avropa Səyahət Sərgisində nümayiş olunan "Yeni Amerika Rəsm" kətanları təsvir edir (1958)

Mücərrəd ekspressionizmin təsiri haqqında danışmazdan əvvəl, bu xüsusi istiqamətin ixracı ideyasının nə olduğunu və siyasi baxımdan nəyi simvollaşdırdığını izah etmək lazımdır. Amerika incəsənətinin tədqiqatçıları çoxdan qeyd edirlər ki, Beynəlxalq proqramlar üçün əsərlərin seçilməsinə təsir edən Müasir İncəsənət Muzeyinin (MOMA) kuratorları məhz avanqardla, əsasən abstrakt ekspressionizmlə, “Müasir İncəsənət Muzeyi” ideyasını əlaqələndirmişlər. Amerika mədəniyyətinin və liberal demokratiyanın təşviqi.13 Hər kəs bununla razılaşmadı. Əvvəlcə ABŞ Konqresində avanqard sənət cərəyanları əsl maneəyə məruz qaldılar, burada avanqard rəssamların əsərlərinin beynəlxalq layihələrdən çıxarılması təklif edildi - solçuluq və kommunist nəşrləri ilə əlaqələrə görə14. MoMA və onun arxasında duran siyasi qüvvələr isə iddia edirdilər ki, Nyu-York Məktəbi adlanan təşkilatın əsərlərinin xaricdə nümayiş etdirilməsi Amerikanı gözdən salmayacaq, əksinə fərdiyyətçilik və azad təşəbbüs kimi onun üçün vacib olan ideyaların yayılmasına töhfə verəcək15 . Nəticədə abstrakt ekspressionizm cərəyanların plüralist mənzərəsinin spektrində ifrat boya kimi 1950-ci illərdə London, Paris, San-Paulu, Tokio və Moskvada keçirilən sərgilərdə ABŞ-ı təmsil etməyə başladı. Bədii "solçuluğun" mütləq və həmişə solçu siyasi ideologiya ilə əlaqəli olmadığına heç bir şübhə qalmaması üçün MOMA-nın direktoru Alfred Barr 1952-ci ildə "Müasir İncəsənət Kommunistdirmi?" O, burada izah edirdi ki, SSRİ-də kommunistlər realist sənəti təşviq edir, əksinə, avanqardı təqib edir və qadağan edirlər16. Beləliklə, o, sənətdən söhbət gedəndə, əslində, iki geosiyasi qütb arasındakı asimmetriyanın nə olduğunu bilavasitə göstərdi: Dəmir Pərdənin hər iki tərəfindəki siyasi və estetik mövqelər güzgü kimi əks şəkildə bağlıdır. Barrın və digər tənqidçilərin (məsələn, Harold Rozenberq) açıqlamaları sayəsində mücərrəd ekspressionizm tədricən liberalizmin və Amerika azadlığının simvoluna çevrildi, onun təbliğatı Latın Amerikası, Yaponiya, Hindistan və Şərqi Avropa ölkələri ilə təmaslarda xüsusilə vacib idi. 1950-ci illər əvvəl səyahət sərgilərinin göndərildiyi və bir çox rəssamın abstraksiya və "hərəkətli rəsm" ideyalarını qəbul etdiyi yerlərdə. 1957-ci ildə Moskva Beynəlxalq Festivalındakı sərgi yaxşı oxunan liberal siyasi məzmunla dolu bir növ dünya modası kimi abstrakt ekspressionizm və lirik abstraksiya nümayiş etdirdi. Bu bədii modanın siyasi mənaları Sovet İttifaqında yaxşı başa düşülürdü, burada mücərrəd sənətin meydana gəlməsi ABŞ-da olduğu kimi eyni paranoyak casus maniyasına səbəb oldu. Mədəni-siyasi asimmetriya prinsipinə uyğun olaraq, bu kampaniya Amerikada avanqarda qarşı çıxan sağçı respublikaçıların əksini əks etdirən ortodoksal kommunist dairələrinin reaksiyası idi17.

"Oqonyok" jurnalının yayılması, 1959-cu il, RSFSR xalq artisti Pavel Sokolov-Skalın Amerika Milli Sərgisinə həsr olunmuş "Həyat həqiqətindən qaçmaq" məqaləsinin mətni. İllüstrasiyaların altında yazılar: “Amerikalı heykəltəraş analığı belə təsvir etdi! (Moskvada ABŞ Sərgisi)". Amerikalı rəssam Uilyam De Kuninqin "Bu" rəsm əsəri Asheville 2 "guya şəhər mənzərəsini təsvir edir ...". "Sovet rəssamı S. Çuykovun "Qırğızıstanın qızı" tablosu mücərrəd kətanlarla nə qədər ziddiyyət təşkil edir! Sovet Qırğızıstanı xalqının həyatından bu qızın gözəl obrazını nə qədər izah etmək olar"

Moskva rəssamlarının və adi tamaşaçıların şüurunda mücərrəd ekspressionizmin görünüşü əsl inqilab etdi. Gənclər və Tələbələr Festivalında bu üslubun müxtəlif milli variantları rəssamların, ümumiyyətlə, ikinci dərəcəli əhəmiyyət kəsb edən əsərlərində nümayiş etdirilmişdir. Bu sərgidə mücərrəd üslubun heç bir amerikalı “pionerləri” yox idi, çünki Birləşmiş Ştatlar aydın kommunist yönümlü tədbirdə iştirak üçün dövlət dəstəyi verməmişdir18. Bununla belə, “aksion rəssamlığın” nə olduğu barədə təəssürat tam idi: Mədəniyyət parkında abstrakt rəssamların iş prosesini müşahidə etmək mümkün olan sənət studiyası fəaliyyət göstərirdi; tamaşaçılar Pollock19-dan nümunə götürərək boya səpən amerikalı Harri Kohlmanı xatırladılar.

Solda: Yerji Skarzinski. Kolorado kartof böcəyi yoxdur. 1950. Kətan üzərində yağlı boya. Milli Muzey, Szczecin. Sağda: Kazimierz Mikulski. Son lokomotivin yola düşməsi. 1948. Kətan üzərində yağlı boya. Regional Muzey, Bygdaszcz

"Sosialist ölkələrinin incəsənəti" sərgisində (1958-1959) ən çox diqqət Abstraksiya baxımından ən zəngin olan Polşa bölməsi də diqqəti cəlb etdi - Manej işçiləri ictimaiyyətin təzyiqini saxlamaq üçün əlavə hasarlar quraşdırmalı oldu20. Və nəhayət, Amerika Milli Sərgisində tamaşaçılar orijinal mənbə - Pollock, Rothko, Motherwell, Still, Gorkinin rəsmləri ilə tanış oldular. Moskvaya gətirilən əsərlər arasında Pollokun "Kafedral" (1947) kimi məşhur əsərləri də var idi.

Moskvada Amerika Milli Sərgisində Cekson Pollokun işində tamaşaçılar. 1959. Foto: F. Goess. © Amerika İncəsənət Arxivləri, Smithsonian İnstitutu

Moskva bədii gənclərinin bu tamaşalara reaksiyasının tədricən dəyişməsini qeyd etməmək olmaz. Festival sərgisi materialı ilə deyil, təqdim olunan müxtəlif cərəyanlar və əsas məqamlarda bir-birini tanıyan “solların” konsolidasiyasına töhfə verən bədii azadlıq ab-havası ilə şok effekti yaratdı. müasir incəsənətin nümayişi. Pikassonun sərgisi (kommunist rəssam kimi reputasiyasına görə senzuradan "qaçırılmış") və sonra onun Amerika Milli Sərgisində müasir avanqard klassikləri ilə qarşılaşması yerli vəziyyətə daha dərindən təsir etdi. Birinci dərəcəli Qərb rəssamlarının əsl əsərləri avanqard sənətin tamaşaçıya təsirinin necə ola biləcəyini göstərdi və müasir bədii dildə “sollara” konkret dərslər verdi.

Yuri Albert. "Timsah" jurnalından B.Leonun karikaturasının şəkli, 1963, No 10. 2000. Kətan, akril. Müəllifin mülkiyyəti. Nəzakətli rəssam

Təcrübələr başladı, təhlil, müstəqil axtarışlar, Qərbdə müasir incəsənət tarixinin dərindən mənimsənilməsi dövrü. Puşkin Muzeyinin yeni ekspozisiyası, ikinci əl kitab mağazalarında rast gəlinən bədii kitablar, yeni "Amerika" və "Polşa" jurnallarında nəşrlər boşluqların sürətlə doldurulmasına kömək etdi. Və Fransa Milli Sərgisi zamanı (1961) Moskva "solları" artıq özləri üçün göstərmək üçün bir şeyə sahib idilər; xüsusilə, Qrobman və Nussberq bu sərgi ilə gəlmiş lirik abstraksiya klassiki Jan Bazinlə əsərlərini müzakirə etmək üçün görüş təşkil etdilər21.

ABŞ incəsənəti ilə təmas bu hekayədə ən əhəmiyyətli epizod oldu, çünki həm siyasi oxu, həm də bədii həyatın mərkəzi Avropadan Amerikaya köçdü. Və bizim üçün bütün nöqteyi-nəzərdən Amerika Milli Sərgisinin incəsənət bölməsinin təsirini təhlil etmək çox vacibdir ki, bu da Amerika jurnalı 22-də rəssamlar, muzeylər və yeni tendensiyalar haqqında nəşrlər tərəfindən dəstəklənir.

Gözlədiyiniz kimi, Amerika incəsənəti ilə əlaqə saxlayın və sənət tənqidi, inkişafa təkan verərək, Qərb sənət dünyası ilə gələcək əlaqələrin problemlərini də ortaya qoydu. Bunu dərk edəndə yadda saxlamaq lazımdır ki, siyasi strukturlar bu təmasda vasitəçi rolunda çıxış edirdilər və öz ideyalarını bu təmasda qoyurlar ki, bu da sərgiyə əsərlərini verən rəssamları ruhlandıranlarla mütləq üst-üstə düşmür. Bu, ikiqat bağlama effekti yaratdı; o, avanqard sənəti klassik liberal gündəmlə birləşdirib, həm Amerika jurnalında, həm də jurnalda yer alıb. Amerika sərgisi bütövlükdə (bədii ilə yanaşı, kapitalist həyat tərzinin üstünlüklərini nümayiş etdirməyə yönəlmiş digər bölmələri də əhatə edirdi).

Moskvada Amerika Milli Sərgisində televizorların ekspozisiyası. 1959. Foto: Thomas J. O'Halloran. Vaşinqton Konqresinin Çap və Fotoşəkillər Şöbəsinin Kitabxanasının izni ilə

Avanqard bədii dillə liberalizm ideologiyasının bu birləşməsi əsasən süni idi. Bu, nə rus avanqardı, nə də sərgiyə gələn abstrakt ekspressionistlər üçün xarakterik deyildi. Nyu-York məktəbinin mücərrəd sənətkarları özləri də solçu siyasi impuls tutdular və kapitalist cəmiyyətində köklü dəyişiklik xəyal etdilər (baxmayaraq ki, onlar bunu artıq anarxist və ya marksistdə deyil, ekzistensialist açarda başa düşürdülər. ) 23. Bununla belə, avanqard və sağ-liberal proqramın birləşməsi Alfred Barrın qeyd etdiyi Qərbə münasibətdə siyasi spektr üzrə mədəni mövqelərin asimmetrik paylanmasına uyğun gəlirdi: SSRİ-də kommunistlər (Qərbdən fərqli olaraq). sol) mühafizəkar sənəti, estetik cəhətdən radikal dairələri təşviq etdi, avanqard siyasi miqyasda sağa keçdi. “İkili bağlama” sağa yönəlmiş şüura siyasi konkret məna qazandıraraq, Qərbin reallıqları ilə tanışlığa əsaslanan kapitalist “açıq cəmiyyət” lehinə arqumentlər irəli sürərək, bu uyğunluğu təsdiq və möhkəmləndirdi. Beləliklə, Moskvada Qərbdən gələn ilk sərgilərin təsiri altında inkişaf edən bədii radikalların əksəriyyəti sağçı liberalizmə rəğbət bəsləyirdilər (bir fakt istisna olmaqla, qeyri-rəsmi dairələrdə mühafizəkar-sağ təmayüllərin tərəfdarları da var idi). yerli köhnə mədəniyyət; radikal mühitdə bu xətt üzrə parçalanma ən azı on il sonra baş verəcək).

ilə bağlı asimmetriya bədii mədəniyyət Qərb təkcə Sovet İttifaqı üçün xarakterik deyildi - sosializm qurulduqca o, bütün Şərq bloku ölkələrində yarandı, burada ziyalılar, o cümlədən incəsənət, ənənəvi olaraq solçuluq meylləri ilə kommunistlər tərəfindən solçu mövqelərdən sıxışdırılıb çıxarıldı və cəmiyyətin ədalətli quruluşuna inamını itirərək antikommunist etiraza keçdi24. Buna görə də, xüsusən, istər Sovet İttifaqında, istərsə də sosialist ölkələrində din və keçmişin milli mədəniyyətinə ənənəçi bağlılıq kimi adətən mühafizəkar hesab edilən düşüncə tərzi əks miqyasda etiraza və anti-pravoslavlığa çevrildi. sosialist dünyasının dəyərləri. Bu, 25-ci maddədə əksini tapmaya bilməzdi. Dini şüurla həmsərhəd olan mənəviyyat Moskva avanqardının bir çox rəssamlarına nəinki ilkin mərhələdə, həm də konseptual fazasında xas olan xüsusiyyət idi. Bununla belə, qeyd etmək lazımdır ki, məhz bu nöqtədə "asimmetrik" təşkil edilir bədii dünyalar müəyyən bir şəkildə toxunmaq. Dini institutlarla bağlı olmayan azad spiritizm hər yerdə anti-sistem yönümlü və inqilabi potensiala malik idi. Kobud materialist ideologiyanı rəsmən tətbiq edən və dinə məhdudiyyətlər qoyan sosialist sistemində bu potensial bir qədər də böyük idi.

Mixail Grobman. Leviathan. 1964. Kartonda tempera. Tel-Əviv İncəsənət Muzeyi

Daha sonra görəcəyik ki, Qrobmanın sənətində müəyyən andan etibarən yəhudilik ənənəsi əsas düşüncə mövzusuna çevrildi. Buna görə də, müharibədən sonrakı Qərb avanqardına və xüsusən də tarixdə yəhudiliyin də oynadığı mücərrəd sənətə xas olan spiritizm növü üzərində daha ətraflı dayanmaq lazımdır. müəyyən rol ... Avropa və Amerikadakı bir çox mücərrəd rəssamlar üçün alilərə, Mütləqə maraq onların yaradıcılığı üçün çox real əsas rolunu oynayırdı26. Lakin bu spiritizmi təkcə dindən deyil, həm də müharibədən əvvəlki avanqardın teosofik mistisizmindən fərqləndirmək lazımdır. Gəlin, abstraksiya üçün dünya modasına ən güclü təkan verən Nyu-York məktəbinin rəssamları və prinsipləri ilk formalaşdıran Barnett Nyumanın əsaslandırıcı məqalələrini əsas götürərək onların ideyaları üzərində dayanaq. “ideoqrafik mənzərənin”, yəni abstraksiyaya yeni yanaşmanın27. Bu rəssamlar, əslində, əvvəlcə solçular - anarxistlər və ya sosialistlər idilər və onların nöqteyi-nəzərindən orta təbəqə üçün dəbdəbəli malların istehsalına çevrilən Avropa avanqardının sənətindən ayrılmaq arzusunu rəhbər tutmuşlar. sinif. Eyni zamanda, incəsənəti təbliğat vasitəsi səviyyəsinə endirən amerikan “sosial realizmi” onları qane etmirdi: onlar kütləyə müraciət etmək istəyirdilər, amma əsaslardan danışmaq istəyirdilər. Sürrealizm onlar üçün mühüm addım oldu: burjuaziyanın zövqündən qoparaq sürrealistlər, Nyumanın yazdığı kimi, hələ müharibə başlamamışdan əvvəl onun dəhşətini proqnozlaşdıra və göstərə bildilər. Ancaq müharibə bitdi və dəhşət aradan qalxmadı - dəyişdi; Müasir ekzistensial fəlsəfənin verildiyi bir problem olan “naməlumun dəhşəti”nin vaxtı gəldi28. Ekzistensializm varlığın subyektiv mənasında transsendent və əslində yeganə reallıq görürdü. Rasional anlayışlarda bilinməyən və qeyri-müəyyən olan yeni transsendental varlıq hissini çatdırmaq üçün rəssamlar hind kosmoqoniyasını və ibtidai tayfaların sehrli sənətini (Pollok), Nitsşenin faciə doktrinasını (Rotko) və Kantian nəzəriyyəsini canlandırmalı idilər. kontekstində təxəyyülün hüdudsuz və dəhşətli hər şey tərəfindən stimullaşdırıldığı "ülvi" (Nyuman, Motervell), onunla müqayisədə "gözəl"in həzzi əhəmiyyətsiz və köhnəlmiş29. Ekzistensialist “mövcudluq” anlayışının ikili – subyektiv və obyektiv yönümlü olması bir tərəfdən subyektiv, üsyankar bədii dil, mütləq varlığın parametrlərinə marağı, onun “heçlikdən” çıxması problemini doğurdu. - digər tərəfdən. Barnett Newman “The Sublime Now” (1948) məqaləsində yeni hərəkatın bu ikili xarakterini “biz özümüzü və öz hisslərimizi kafedrallara çeviririk” 30 düsturunda ifadə etmiş və sonralar öz abstrakt rəsmlərinə “İndiki əzəmətli” (1948) ilə bağlı mənasını vermişdi. dini fəlsəfənin, əsasən yəhudi mistisizminin lüğəti. Onun "bağlayıcı" zolağı ilə ilk işi Mütləq mənasında "bir" mənasını verən "Birlik, mən" adlanır. Rəsm səthinin şaquli zolaqla ikiyə bölünməsi ilk yaradılış aktından xəbər verir və Nyumanın yaradıcılığının tədqiqatçıları artıq Lurian Kabbalasında da yaradılışın ilkin mərhələlərinin oxşar ifadələrlə təsvir olunduğunu qeyd etmişlər31. Həqiqətən də, Luri mətnlərində şaquli şüa tək və sonsuz Tanrının yaradılış üçün yer açmaq üçün “kiçildikdən” sonra onun ilk təzahürü oldu. Buna baxmayaraq, Kabbala ilə bu əlaqəni nəzərə alaraq, iki şeyi qeyd etmək lazımdır. Birincisi, Nyumanın rəsmlərinin dini və mistik sənətlə heç bir əlaqəsi yox idi və yalnız onun varlığın daxili reallığının mütləq haqqında formalaşan fəlsəfi terminlərlə başa düşülə və ifadə oluna biləcəyinə əminliyinə şəhadət edirdi33. İkincisi, Nyumanın Kabbalistik mənası gizlidir, rəssam bunu ictimaiyyətə göstərməmişdir və yalnız ənənə ilə tanış olanlar onun sənətinin bu tərəfini (çox işləmədən) dərk edə bilərdi, Kabbala, rəsmlərində "heç bir şey" və "bir şey" arasındakı əlaqə ideyasını, eləcə də naməlumun genişliyi hissini özündə cəmləşdirən universal fəlsəfi şüura müraciət etdi.

Solda: Barnett Newman. Onement, I. 1948. Kətan üzərində yağlı boya. Müasir İncəsənət Muzeyi, Nyu York. © 2014 Barnett Newman Foundation / Rəssamların Hüquqları Cəmiyyəti (ARS), Nyu-York. Sağda: Cekson Pollok. Katedral. 1947. Kətan, mina və alüminium boyaları. Muzey təsviri incəsənət Dallas. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Rəssamların Hüquqları Cəmiyyəti (ARS), Nyu-York

Moskva rəssamları, əlbəttə ki, "özlərindən kafedrallar" ideyasının meydana çıxdığı "İndi əzəmətli" (1948) esse-manifestini oxumadılar, lakin eyni düşüncələrə əsaslanan Pollokun "Kafedral" (1947) əsərini görə bildilər. və digər rəssamların əsərləri Moskvada Sokolnikidəki sərgidə nümayiş etdirildi və bənzər bir duyğu ilə doldu. Başqa sözlə, vizual təəssüratlar müharibədən sonrakı avanqardın fəlsəfi və bədii prinsiplərinin Moskva səhnəsinə nüfuz edə biləcəyi əsas kanal rolunu oynayırdı, çünki Moskvada Qərb modernizminin meydana gəlməsini müşayiət edən kataloqlar və jurnallar heç bir təfərrüatlı nəzəri diskurs təqdim etmirdi. Fəlsəfi tərəfi istər-istəməz rəssamlar ekzistensializm və ümumən Qərb fəlsəfəsi ilə bağlı olmayan, lakin elə həmin dövrdə unudulmuş rus mədəniyyətindən və ədəbiyyatından tanış olan ideyalar kontekstində oxunurdu. Bir tərəfdən yeni başlayan ədəbi-fəlsəfi “dirçəliş”lə, digər tərəfdən sənətdəki yeni proseslər arasında möhkəm əlaqə yarandı. Qərb avanqardı göstərdi ki, rəssamlıq pozitivist mənada mütləq empirik reallığın əksi deyil, o, tamamilə fərqli denotata malik ola bilər və rəssam müxtəlif işarələri və zəngin spektri tədqiq etməkdə iştirak edə və başqalarını da cəlb edə bilər. rus mədəniyyətindəki ideyalar bu təəssüratı dəstəklədi. rus idealist fəlsəfə, rus simvolizminin transsendentalizmi, futurizmin rəhbərlik etdiyi dünyanın pozitivist mənzərəsi ilə mübarizə bilavasitə təcrübənin hüdudlarından kənarda olan reallıq rejimləri sualına öz cavablarını verdi.

Mixail Grobman. Yakovlev kəpənəyi. 1965. © Müəllif

Moskva dərnəyinin bütün rəssamları spekulyativ fəlsəfi mövzuların müstəqil tədqiqi ilə məşğul olmurdular, bir çoxları sadəcə olaraq fikirləri havadan tutdular, təsviri dillə intuitiv olaraq eksperimentlər apardılar və əsərlərinin nümayişi və müzakirəsi ilə irəli getdilər, bu müddət ərzində ideyalar və terminologiya müəyyən edildi. mübadilə edildi. Ancaq bu və ya digər şəkildə qrupun nüvəsinə tamaşaçıda irrasional və ya transsendental işarələr hissi yaradan, öz yeni, əvvəllər mövcud olmayan vizual əlamətləri təklif edən sənətkarlar daxil idi. Adlandırma prosesinin özü Moskva incəsənətinin ən maraqlı mövzularından biri idi. İşarələr məcazi, mücərrəd və ya yarımmücərrəd ola bilər; qrup üzvləri arasında stilistik birlik yox idi və onlardan yalnız bir neçəsi sadəcə olaraq abstrakt ekspressionizm üsuluna riayət etmək istəyirdi. Bu axtarışın mahiyyətini ən dəqiq şəkildə məşhur “Görmə yolları” kitabını yazmamışdan bir neçə il əvvəl Ernst Neizvestnının əsərindən ilhamlanaraq Moskvaya gələn Con Burger formalaşdırmışdır34. Moskva avanqard rəssamlarının bütün qrupu ilə daha yaxından tanış olduqdan sonra, o, bu barədə məqalə yazdı və dedi ki, onun bütün üzvləri, hər birinin fərdi kodundan asılı olmayaraq, tamaşaçıya "qarşılıqlı məsuliyyət daşımağı təklif edir. hər hansı bir təcrübənin öz təbiətinə görə qeyri-kamilliyi" 35. Burger göstərdi ki, bu səylər dünyanın rasionalist-pozitivist mənzərəsini ilhamlandıran vizual dil aşılamaq üçün yaradılmış bütöv dövlət qurumlarının fəaliyyətinə ziddir. Burger, görüşdüyü bütün - tamamilə fərqli - rəssamlara xas olan missiya hissi ilə dərindən təsirləndi. Beləliklə, məqalə müəllifi, birincisi, Moskva avanqard sənətinin intellektual və fəlsəfi gərginliyini, ikincisi, onun xüsusi ictimai mövqe... Bu ondan ibarət idi ki bədii yaradıcılıq ictimai etiraz funksiyasını üzərinə götürdü və mövcud nizama siyasi mübarizədən daha dərin və təsirli reaksiya kimi qəbul edildi. Həqiqətən də qeyd etmək lazımdır ki, bu rəssamlar əksər hallarda öz əsərlərində bu kimi siyasi elementin olmasını qəti şəkildə inkar edirdilər (baxmayaraq ki, onlar Manejdəki sərgidəki qalmaqal kimi siyasi hadisələrə cəlb olunmuşdular). Nyu-York məktəbinin rəssamları siyasi fəallıqdan uzaqlaşdıqları kimi, onlar öz işlərini dissidentdən ayırdılar. Onların hər ikisi incəsənəti xüsusi qüvvə və azadlığın məhdudlaşdırılmasına ən radikal antiteza hesab edirdi. Baziotesin fikrincə, “incəsənət demaqoqları sizi ictimai sənət, başa düşülən sənət, yaxşı sənət yaratmağa çağırdıqda, onlara tüpürün və xəyallarınıza qayıdın” 36. Eyni zamanda, mücərrəd ekspressionistlər Nyumanın birbaşa dediyi kimi, onların mücərrəd rəsmlərinin özləri kapitalist sistemi məhv etmələri ideyasına yad deyildi37. Mədəni və siyasi asimmetriya prinsipinə uyğun olaraq, Moskva rəssamları sosializm sisteminə təsirləri haqqında düşünürdülər.

Qeydlər:

1 Bu ədəbiyyat ilk növbədə sərgilərin kataloqlarından, nəşr edilmiş sənədlərdən, müsahibələrdən, monoqrafiya albomlarından və təsirli xatirələr korpusundan ibarətdir. Kitab E. Bobrinskaya "Əcnəbilər?" (M .: Breus, 2013) - materialın daha əhəmiyyətli əhatəsini təmin etmək üçün ilk cəhd - həm də qeyri-rəsmi sənət tarixini sistemli şəkildə qurmaq iddiasında deyil və müəllifin özünün də ön sözdə etiraf etdiyi kimi, onun subyektiv baxışını ifadə edir. bu fenomen.

2 1960-cı illərdə Sovet İttifaqına gələn yalnız bir neçə xarici sənətşünas bu qrup haqqında yazırdı. Ən məlumatlandırıcı nəşrlərə baxın: Berger J. Qeyri-rəsmi ruslar // Sunday Times Magazine. 11/06/1966. R. 44–51; Moskauda Padrta J. Neue Kunst // Das Kunstwerk. 1967. № 7–8; Ragon M. Peinture və heykəltəraşlıq, U.R.S.S. // Jardin des arts. İyul - 1971-ci il, S. 2–6; Chalupecky J. Moskva gündəliyi // Studio International. Fevral 1973. S. 81–96.

3 İlk dəfə Qrobman tərəfindən Təl-Əviv İncəsənət Muzeyində kolleksiyasının sərgisinin adı olaraq təklif edilmişdir. Nəhayət, muzey direktoru Mark Şepsin kuratorluğu ilə keçirilən bu sərgi Avanqard İnqilab Avanqardı adını aldı. Mixail Qrobman kolleksiyasından rus incəsənəti. Tel-Əviv İncəsənət Muzeyi, 1988. Daha sonra Kölndəki Lüdviq Muzeyinin direktoru olanda Şeps "Maleviçdən Kabakova" adlı sərgi təşkil etdi və onun kataloqunda bu anlayış artıq qəbul edilmiş anlayış kimi istifadə olunur. Bax: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Muzey Ludwig, Koln, 16. Oktyabr 1993 - 2. Yanvar 1994. S. 31–38.

4 Kabakov I. 60-70-ci illər. Moskvada qeyri-rəsmi həyat haqqında qeydlər. M .: NLO, 2008. S. 220.

5 Grobman kolleksiyası üçün bax: “Avanqard İnqilab Avanqard” və “Michail Grobman. Kunstler və Sammler. Bochum Muzeyi. 11,6 - 7,8. 1988".

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). Mən pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovetica // L'espresso. 1969. No 11. S. 12, 15

7 Berger J. Qeyri-rəsmi ruslar. S. 50.

8 O, xarici tənqidçilərə - Burgerin özünə, Mişel Raqona, Edmund Osiskoya, Arsen Poqribnıya, Duşan Koneçniyə, Miroslav Lamaxa, Jiri Padrtaya, İndriç Çalupeçkiyə, Petr Şpilmana - "sollar" haqqında məqalələr yazan və sərgilərini təşkil edən (onlarla görüşlər haqqında) məsləhət görürdü. bax: M. Grobman Leviathan, s. 140, 168, 171, 359 və s.). Çexoslovakiya və Polşadakı ilk nəşrlər daha sonra alman və fransız dillərinə tərcümə edilərək Avropa jurnallarında dəfələrlə təkrar nəşr olundu və bununla da hərəkat haqqında Qərbdə məlumatlar yayıldı. Polşa və çex sənətşünasları ilə yazışmalar Qrobmanın şəxsi arxivində qismən qorunub saxlanılır. Bu sənətşünasların sayəsində sərgilərin kataloqlarına baxın: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot - Poznan: Biura Wystaw artystycznych, 1966). Bu mövzuda ilk nəşrlərdən də baxın: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // ​​Literarni noviny. 1966. No 10. S. 12 (italyan və fransız dillərində təkrar nəşr: La Biennale di Venezia. 1967. cild 62; Opus International. 1967. No 4); Konecny' D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 12/14/1967. Bu qrupun rəssamları haqqında bir sıra məqalələr Qrobmanın özü tərəfindən yazılmışdır və Praqa baharının məğlubiyyətindən əvvəl onlar Çexiya bədii nəşrlərində dərc edilmişdir, məsələn, bax: Grobman M. Mlade atelyesi Moskvı // Vytvarna prace. 20.10.1966. Təbii ki, Qərbdə sərgilər təşkil etmək, əlaqələr qurmaq üçün səy göstərən tək o deyildi. Fransız kinetikləri ilə əlaqələr saxlayan Lev Nussberg və digər sənətkarlar da bu istiqamətdə uğurla fəaliyyət göstəriblər. "Sol"un böyük uğuru L'Aquila beynəlxalq sərgisində iştirak idi: "Alternativ attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965).

9 Sosialist blokundan mühacirlərin Qərb (Amerika) avanqardının dəstəklədiyi dəyərlərə ideoloji “özgəninkiləşdirilməsi” problemi, xüsusən də oktyabr jurnalında Kşiştof Vodiçko ilə söhbətində (burada Komar və Melamid də tənqid olundu): Krzysztof Wodiczko ilə söhbət: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burchart və Krzysztof Wodiczko // Oktyabr. 1986. No 38. S. 23–51.

10 Piotrovski P. Yaltanın kölgəsində: Art vəŞərqi Avropada avanqard, 1945-1989. London: Reaksiya Kitabları, 2009.

11 Saunders F. S. Mədəni Soyuq Müharibə. New York: The New Press, 1999.

12 Kitabda xronika və rəssamlarla çoxsaylı müsahibələrə baxın: Başqa bir sənət. Moskva 1956-1988. M .: Galart, 2005.

13 Kokkroft E. Abstrakt ekspressionizm. "Soyuq müharibənin silahı" // Artforum. 1974. No 12. S. 39–41. Müasir İncəsənət Muzeyinin siyasi missiyası - azad dünyanın dəyərlərini təbliğ etmək - Ruzvelt tərəfindən MOMA binasının açılışındakı çıxışında ifadə edildi. Tam mətnÇıxış muzeyin rəsmi saytında yerləşdirilib: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. Mədəni Soyuq Müharibə. P. wTx.

14 Kokkroft E. Abstrakt ekspressionizm ...; Saunders F.S. Mədəni Soyuq Müharibə. R. 267.

15 Barr A. Müasir İncəsənət Kommunistdirmi? // New York Times jurnalı. 14 dekabr 1952 (Müasir İncəsənəti Müəyyən etmədə / Alfred H. Barr, Jr. Seçilmiş yazılarında təkrar nəşr edilmişdir; red. İrvinq Sandler və Emi Nyuman; İrvinq Sandler tərəfindən təqdimat ilə. Nyu York: Abrams, 1986).

16 Respublikaçı Pollokun mücərrəd kompozisiyalarında şifrələnmiş casus məlumatı ola biləcəyindən şübhələnirdi. Bizim tərəfimizdən “Komsomolskaya pravda”da (15 sentyabr 1960) bir məqaləni misal gətirmək olar. müasir incəsənət, olmaq asan ov xarici kəşfiyyat.

18 Amerika Aktyor Rəssam Moskvaya Hücum Etdi // İncəsənət Xəbərləri. dekabr 1958. S. 33, 56–57; Golomstock I. və Glezer A. Sürgündə Sovet İncəsənəti. New York, 1977. S. 89. Rəssam Mixail Çernışov bir neçə belə obrazı xatırlayır: M. Çernışov Moskva 1961–67 (B. Volfman, 1988). Festival sərgisi Rabinin xatirələrində yaxşı təsvir edilmişdir: Rabin O. Üç həyat. Paris - Nyu York: CASE / Üçüncü Dalğa nəşri, 1986. S. 37–38.

19 Piotrovski P. Yaltanın kölgəsində. S. 70.

20 Amerika Rəsm və Heykəltəraşlıq. Moskvada Amerika Milli Sərgisi 25 iyul - 5 sentyabr 1959-cu il. Detroit: Amerika İncəsənət Arxivləri, 1959.

21 Görüş Lev Nusberg-də baş tutdu (Qrobman tərəfindən reportaj, müsahibə 2006).

22 1956-cı ildə aylıq çıxmağa başladı.

23 Hanna Arendt və Sartrın ingilis dilinə ingilis dilinə tərcümə edilmiş əsərləri bu dairələrdə fərdi yaradıcı şüuru marksizmin deterministik dünyagörüşünə qarşı qoyaraq məşhur idi (bax, məsələn: Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948). . Bu hərəkatla əlaqəli əsas tənqidçilərdən biri olan Harold Rozenberq bunu mövcud sosial və siyasi qruplara qarşı “şəxsi üsyan” kimi qələmə verir. mədəni mühit və konvensiyalar və şüurlu nizam-intizama tabe olmayan, kətan üzərində iz qoyan rəssamın jestini "azadedici" kimi şərh etdi (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

24 Baxın Çalupetskinin klassik məqaləsi, Sosializmdə Ziyalı (1948). Müəllifin ölümündən sonra ilk dəfə ingiliscə tərcümədə nəşr edilmişdir: Chalupecky J. Sosializmdə İntellektual // İlkin Sənədlər. 1950-ci ildən Şərqi və Mərkəzi Avropa İncəsənətinin Mənbə Kitabı / L. Hoptman, T. Pospiszyl və İ. Kabakov, red. Nyu York: Müasir İncəsənət Muzeyi, 2002. S. 29–37.

25 Cf .: Piotrovski P. Yaltanın kölgəsində. S. 78–79.

26 Təsadüfi deyil ki, onları ibadətgahları (Rothko), kilsələri (Jean Bazin) və sinaqoqları (Nyuman) bəzəmək üçün dəvət etdilər və onlar belə sifarişlərdən imtina etmədilər - liberal Amerikanı təbliğ edən sərgilərdə iştirakdan imtina etmədikləri kimi, öz bədii məqsədləri ilə müştərinin məqsədlərinin üst-üstə düşməsi əsasındadır.

27 Nyuman B. Seçilmiş Yazılar və Müsahibələr / Ed. John O'Neil tərəfindən. Berkeley və Los Angeles: University of California Press, 1990. Xüsusilə onun Sürrealizm və Müharibə, Şimal-Qərb Sahilində Hindistan Rəsmi, İdeoqrafik Rəsm məqalələrinə baxın.

1940-cı illərin sonunda müstəqil solçular tərəfindən təsis edilmiş 28 jurnal Amerika ekzistensializmi və yeni rəsm bir platformada konvergensiya üçün zəmin yaradır. Nyu-York məktəbi rəssamlarının inkişafında ekzistensializmin rolu haqqında, bax: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940-1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Robert Rosenblum incəsənət tarixinə “mücərrəd əzəmət” terminini daxil etdi: Rosenblum R. Abstract Sublime // İncəsənət xəbərləri. 1961. V. 59. S. 38–41, 56–67.

30 Nyuman B. Seçilmiş Yazılar və Müsahibələr. S. 173 (“Uca indidir”).

31 Hess Th. Barnett Nyuman. Nyu York: Müasir İncəsənət Muzeyi, 1971; Baigell M. Barnet Newmanın Zolaqlı Rəsmləri və Kabbala: Bir Yəhudi Anketi // Amerika İncəsənəti. 1994. No 8. S. 32–43.

32 “... İşıq daralıb getdi,

Boş, boş yer buraxaraq...

Beləliklə, sonsuz işıqdan düz bir şüa uzandı,

Yuxarıdan aşağıya endim, bir boş yerə.

Uzanıb, şüadan enən, sonsuz işıq aşağı,

(Aşlaq Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Yerusəlim, 1956. cild 1. S. 1–2; İvrit; M. Laitman tərəfindən rusca tərcümə).

33 Hətta onun sonrakı "Xaç yolunda dayanacaqlar" rəsm silsiləsi, zahirən dini mövzuya baxmayaraq, Nyumanın özünə görə, xristian ikonoqrafiyasına hörmət deyildi, əksinə ekzistensial yadlaşma vəziyyətini ifadə etdi: Nyuman B. Bəyanat // Xaç stansiyaları - Lema sabachtani. Nyu York: Solomon R. Qugenheim Muzeyi, 1966.

34 Bax: Berger J. Görmə yolları. London: BBC və Penguin Books, efgh. E. Naməlum haqqında o, "İncəsənət və İnqilab: Ernst Neizvestny, Dözümlülük və Rəssamın Rolu" adlı monoqrafik kitab yazdı (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. Qeyri-rəsmi ruslar. R. 50.

36 Nyu York Məktəbi, Birinci Nəsil. Los Angeles County İncəsənət Muzeyi, 1965. S. 11.

37 Bax: Hess Th. Barnett Nyuman. New York: Walker 1969. S. 52.

Mətn: Lyolya Kantor-Kazovskaya

Soyuq müharibə dövrünün mədəniyyəti. Yeraltı avanqard dövrü.

O illərdə Qərb sənətşünasları və kolleksiyaçıları ilə gizli ünsiyyət artıq başlamışdı, baxmayaraq ki, qeyri-obyektiv rəngkarlıq özünün siyasətsizliyinə, gecikməsinə və Qərbin qeyri-obyektiv sənətlə “doymasına” görə ən azı cəlb edirdi. Bir çox Moskva rəssamları rus avanqardının unikal kolleksiyasını toplayan Georgi Kostakiyə tez-tez baş çəkirdilər və 60-cı illərin əvvəllərində L. Taloçkin, A. Qlezer, T. Kolodzey kimi müharibədən sonrakı avanqard kolleksiyaçıları peyda oldular. , A. Rusanov.

Müharibədən sonra mücərrəd sənətin qeyri-adi populyarlığı həm ənənənin inkişaf etdirilməsi zərurəti ilə, həm də qismən müharibədən sonrakı mücərrəd sənətin tez-tez ittiham edildiyi Qərb modası ilə izah edilə bilər. 1959-cu ildə Amerikanın müasir incəsənətinin arxivləri əsasında USIA tərəfindən Moskvada təşkil olunmuş sərgilər və 1961-ci ildə müasir fransız incəsənətinin sərgisi bütöv bir nəsil üçün yaradıcılıqda bir növ dönüş nöqtəsi və güclü təkan rolunu oynayan hadisə oldu. İkinci nəsil rus mücərrəd rəssamları. Rusiyada müharibədən sonrakı mücərrəd məktəbin yaranmasına və inkişafına ən çox təsir edən Amerika mücərrəd ekspressionizmi idi, bunun səbəbi 50-ci illərin sonlarında SSRİ ilə ABŞ arasında münasibətlərin istiləşməsi, habelə mövcudluğu idi. rus rəssamlarının nəzərində “Qərb azadlığının” kvintessensi olan Amerika incəsənəti haqqında məlumat.

Amerika mücərrəd sənəti ətrafında azadlıq və qadağa kultu həm də Rusiyada müharibədən sonrakı abstraksiyanın inkişafı üçün bir növ katalizator oldu və nəticədə çoxsaylı təqlidlərin, çox vaxt həvəskarlığın mənbəyi oldu. Həvəskarlıq həm də müharibədən əvvəlki mücərrəd məktəbin yalnız xarici atributlarını əsas götürən və bu barədə spekulyasiya edən bir sıra müəlliflərin avanqardlıq ənənəsinə kifayət qədər birtərəfli, sırf formal münasibətdə özünü göstərirdi. müharibədən əvvəlki avanqardın daxili fəlsəfi oriyentasiyası. Buna baxmayaraq, 50-ci illərdə rəssamlıqda mücərrəd dillə təcrübə aparmağa başlayan bütün bir rəssam qalaktikası meydana çıxdı. Yaradılanların çoxu həm op-art, həm də sürrealizm elementlərini götürərək, obrazlı sənət və abstraksiya arasında tarazlıq yaratmaq idi.

Qeyri-rəsmi incəsənət çərçivəsində inkişaf edən abstraksiya səthi “qərbpərəst” oriyentasiyaya malik idi, hətta formal təcrid olunmuş, siyasət və ideologiya məsələlərinə toxunmayan bir fenomen olmaqla, qeyri-obyektiv sənət həmişə ən “burjua” kimi nəzərdə tutulmuşdur. onun ideoloji strukturunda cərəyan edir. Abstraksiya, şübhəsiz ki, populyar bir cərəyan olmaqla, həm rəsmi, həm də qeyri-rəsmi sənətin bədii fəaliyyətindən bir qədər uzaqlaşdırılaraq, müharibədən sonrakı dövrdə xarici "lazımsız" və daxili "zərurət" arasında tarazlıq yaratdı. Əgər Amerika mücərrəd incəsənəti ideologiyadan və siyasi “üstqurumlardan” xilas olmağa çalışırsa, rus incəsənəti fəlsəfi, simvolik yaradıcılıq kimi inkişaf edir.

Yuxarıdakıları ümumiləşdirərək deyə bilərik ki, müharibədən sonrakı abstraksiyanın yaranmasının səbəbləri bunlar idi: müharibədən sonrakı incəsənətdə davam edən güclü avanqard ənənəsi, bir növ azadlığın simvoluna çevrilən Qərb abstraksionizminin təsiri. rəsmi sovet estetikasına və belə bir mövzuya müraciətin ciddi şəkildə tənzimləndiyi yaradıcı mühitdə "irrasional" axtarışa qarşı düşünmək.

20-ci əsrin ikinci yarısının rus bədii mədəniyyəti kontekstində qeyri-konformizm və abstrakt sənət.

Struktur baxımdan çox maraqlı “postmodern” fenomen olan avanqardın formal inkişaflarından və çox vaxt mücərrəd sənətin texnikalarından istifadə edən sovet rəssamlığından əlavə, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra abstrakt rəngkarlığın özü də meydana çıxır. qeyri-rəsmi sənət daxilində. Bu, qismən dəb, qismən zamana çağırış idi, lakin bəzən bu sənət çərçivəsində heyrətamiz və bənzərsiz hadisələr yaranırdı.

1932-ci il "Yaradıcılıq birlikləri haqqında" fərmanla rus avanqardı üçün çətin bir dövr başlayır və nəticədə iki bədii ideologiyanın qarşıdurması problemi başlayır: rəsmi və gizli ideologiya, bunun nəticəsində rus sənətinin tarixi əsrin ikinci yarısında iki oxunuş ola bilərdi: öz iyerarxiyasına və illüzionizmlə dolu ideologiyasına malik olan rəsmi mədəniyyət çərçivəsində və qeyri-rəsmi əsas cərəyanda olduğu kimi. Proqram tələbləri ideologiyaya zidd olan və yalnız yaradıcılığın formal tərəfinə diqqət yetirən bu sxemə nə qədər mücərrəd sənətin daxil ola biləcəyini bu gün mühakimə etmək çətindir. Buna baxmayaraq, müharibədən sonrakı mücərrəd sənət adətən qeyri-konformizmlə, yəni radikal, çox vaxt siyasiləşmiş müharibədən sonrakı incəsənətlə əlaqələndirilir.

Əsrin əvvəllərindəki rus avanqardı ilə müqayisədə müharibədən sonrakı yaradıcılıqda qadağan olunmuş sənət çərçivəsində inkişaf edən inteqral estetika yoxdur. Qeyri-rəsmi rus sənəti kimi bir fenomen bir çox suallarla doludur, bunlardan başlıcası bacarıq problemi (və nəticədə qeyri-rəsmi sənət arasında həvəskarlıq) və qeyri-rəsmi rəssamların əsərlərinin qiymətləndirilməsidir. Alman sənətşünası Hans-Peter Riese. Siyasət və incəsənətin kəsişməsində olan qeyri-konformizm tənqidçiləri, əsasən də Qərbi çaşdırır. Rəsmi ideologiyanın sıxışdırıldığı şəraitdə sənət adamları bu yaradıcılığı ilə həm ölkə daxilində, həm də xaricdə həmfikirlərə bir növ şifrlənmiş dillə məlumat çatdırmağa çalışırdılar. Hakimiyyətin tənqidi Səyyahlara xas xüsusiyyət, hakimiyyətlə yekdillik rus avanqardı, hakimiyyətin tərənnümü isə sosialist realizminin xüsusiyyəti idi. İncəsənət və siyasət Rusiyada yüz ildən artıqdır ki, çox mürəkkəb dolaşıq halına gətirilib.

Nəzəri olaraq, nonkonformizm siyasi anlayışları çatdırmaq üçün ekspressionizmdən pop sənətinə qədər müxtəlif bədii dillərdən istifadə edən metaforik bir üsuldan istifadə etdi. Rejimlə bir növ mübarizədə qeyri-rəsmi sənət rəsmi sənətlə eyni didaktik səyahət üsullarından istifadə edir, yalnız bir sənət əsərini tamamilə əks məna ilə doldururdu. Müharibədən sonrakı qeyri-rəsmi rəsmdə simvolizm üstünlük təşkil edir, çox vaxt - ədəbiyyatşünaslıq özünü rəsm vasitəsilə ifadə etmək cəhdi kimi, daha sonra isə oraya, dəmir pərdə arxasında məlumatı buradan çatdırmaqdır.

Lakin yeni kainatın transsendental konsepsiyalarını və vizyonunu çatdırmaq üçün qeyri-məcazi metoddan intuitiv şəkildə istifadə edən müharibədən əvvəlki abstraksiyadan fərqli olaraq, müharibədən sonrakı qeyri-rəsmi rəsm tamamilə aydın ifadə edilmiş fikirləri çatdırmaq üçün metaforik dildən, əsasən realist dildən istifadə edir. Çox vaxt görülən işlərin çoxu illüstrativ xarakter daşıyırdı, lakin buna baxmayaraq, “öz həyat atributları ilə deyilsə, qeyri-ixtiyari yeraltı və bohemizm, gizli təcrid və məcburi söhbətlər və düşüncələrlə yeni bir sənətkar növü ortaya çıxdı. Rəsmi sənətçilərin arxasında texnika, bacarıq və suveren dəstək, dissidentlər üçün - həyasızlıq və ənənədən imtina, demək olar ki, sistemin özü ilə eyniləşdirildi.

Rus mədəniyyətində XX əsrin aktual problemləri.

Əsrimizin əvvəllərində iqtisadiyyatda, siyasətdə, mədəniyyətdə böhran hadisələrinin artması humanizm və klassik ideallar haqqında əvvəlki fikirləri alt-üst edən, əvvəlkilərin üstündən xətt çəkən Birinci Dünya Müharibəsinə (1 avqust 1914 - 1918) gətirib çıxardı. mədəniyyətin inkişafı, bununla da yeni mədəni forma və formullara yol açır. İyirminci əsr, nəhayət, Yeni Dövr mədəniyyətinin yaxın sonunu göstərdi və əsr artıq başa çatdığından, iyirmi birinci əsrin əvvəli, yəqin ki, iyirminci əsrin mədəniyyətinin davamı olacaqdır.

XX əsrin mədəniyyətindən danışmaq ikiqat çətindir. Birincisi, ona görə ki, bu, hələ də davam edir və müəyyən mədəni prosesləri qiymətləndirmək çətindir, ikincisi, bu, Yeni Dövrün bütün mədəniyyətinin tamamlanma əsridir.

19-20-ci əsrlərin sonlarında bəşər təfəkkürü zəmanəmizin qlobal böhranları ilə bağlı bir sıra prinsipial yeni problemlərlə, insanın tarixi prosesdə yeri və məqsədinin yenidən nəzərdən keçirilməsi ilə üzləşdi. Bəşəriyyətə verilən sualları boş adlandırmaq olmaz. Bəşəriyyət təbiəti mənimsəyir, onu ehtiyac və mənafelərinin xidmətinə verir; lakin təbiət eyni zamanda insandan getdikcə daha da uzaqlaşır və ünsürlər qarşısında tam acizliyini sübuta yetirmiş kimi, hər an onun əvəzini qəddar zarafatla verməyə hazırdır. İnsan öz rifahı naminə sivilizasiya yaradır, lakin onun üçün ən böyük təhlükə məhz budur. Elm görünməmiş sürətlə inkişaf edir, informasiya axını getdikcə daha sürətli olur, insan mikrokosmosa daxil edilir; lakin o, min il əvvəlkindən daha çox şeylərin, varlığın mahiyyətini dərk etməyə yaxınlaşıb? Bəşəriyyət kosmosu araşdırır, lakin onunla birliyini itirir. İnsan biliyə can atır, amma anlamaq qabiliyyətini itirir. İnsanlıq yaxşılaşır, amma qeyri-insani olur. Media mənəvi aclıq yaradır. Mədəniyyətin inkişafının görünməmiş stimullaşdırılması isə əxlaqın, idealların və zövqün çökməsinə və tənəzzülünə çevrilir. Bütün bunlar bəşəriyyətin getdiyi hansısa yanlış yolun nəticəsi deyilmi? Bu, varlığı unudan, varlığı fetişlər dövrü ilə eyniləşdirməyə meylli Avropa düşüncə tərzinin nəticəsi deyilmi?

XX əsrdə olduqca populyar olan və ekzistensial adlanan konsepsiya (Nikolay Berdyaev, Jan-Pol Sartr, Albert Kamyu, Martin Haydegger) insana və dünyaya öz baxışını təklif edir. Bu konsepsiya insanı mücərrəd bir şey kimi deyil, onun psixoloji həyatının bütün məqamlarını nəzərə alaraq konkret-şəxsi hadisə kimi dərk etməyə çalışır. Ekzistensializm insanın mövcudluğu faktından o mənada irəli gəlir ki, insan öz “mən”ini verilmiş vəziyyətdə mövcud kimi qəbul edir. Beləliklə, insan varlığının strukturunda daxili və xarici olanın vəhdəti artıq ilkin olaraq qoyulmuşdur: xarici dünya artıq insanın özündə olan insan üçün əlçatan olur. Eyni zamanda, insanın və dünyanın belə bir birliyi əsasən illüziya olur. Daha dəqiq desək, ekzistensialistlər insanı və dünyanı varlığın vahid strukturunda birləşdirərək insanı məhz bu quruluşun sərt çərçivəsi ilə məhdudlaşdırmışlar. Həqiqətən də, insan əvvəlcə xarici aləmin ən yaxın obyektindən daha yaxın olan öz “mən”ində yaşayır. İnsanın varlıqdan bu ilkin yadlaşması onun xas xüsusiyyətidir. O, özünə qapalı olur və xarici hər şey yalnız öz yadlaşmış dünyası vasitəsilə qırılma yolu ilə ona az-çox yaxınlaşmağa qadirdir. İstənilən vəziyyət, beləliklə, ilkin olaraq insanın varlığına münasibətdə xarici qüvvə qazanır və bu səbəbdən insan həmişə ona yad olur. Ekzistensial fəlsəfənin ən mühüm məqsədlərindən biri - insan özgələşməsinə qalib gəlmək həyata keçirilməmişdir.

Psixoanaliz (Ziqmund Freyd, Karl Qustav Yunq, Erix Fromm) həm də XX əsrin çox populyar bir cərəyanına çevrilərək, insanın təkcə “rasional” təbiətini deyil, həm də onun irrasional ehtiraslarını dərk etməyə çalışırdı. Psixi şüursuzluq sahəsində çoxlu kəşflər edərək, psixoanalitik məktəb (klassik formada) ruhun bütün irrasional təzahürlərinə qarşı amansız mübarizə elan etdi, əslində onları heyvani instinktlərlə eyniləşdirdi. Beləliklə, son rasionallaşdırma ideyası psixoanalitik məktəb tərəfindən absurdluq həddinə çatdırıldı. Bununla belə, ədalət naminə qeyd etmək lazımdır ki, təkamül zamanı psixoanaliz öz simasını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişir. Məsələn, Erix Fromm “radikal humanizm” bəhanəsi ilə bütün əsas dünyagörüşü mövqelərində müəllimi Freydlə razılaşmır. Lakin müasir Qərb psixoanalizə o qədər inanıb ki, özünə hörmət edən hər bir amerikalının öz psixoanalisti var. Amerika trillerlərinin əksəriyyəti şüuraltının fövqəladə əhəmiyyəti ideyası üzərində qurulur insan həyatı... ABŞ-da məhkəmə-tibb elmi artıq cinayətə getmir, əksinə, psixoanaliz metodlarından istifadə edərək, onun qarşısını almağa çalışır.

XX əsr mədəniyyətinin mahiyyətini başa düşmək üçün iki fenomeni - modernizm və postmodernizmi nəzərdən keçirmək vacibdir. Baxmayaraq ki, bəzən bu anlayışlar müasir incəsənətdəki meylləri ifadə edir, kulturologiya üçün bu terminlər XX əsrin Qərbi Avropa və Amerika mədəniyyətinin inkişafını böyük ölçüdə müəyyən edən ümumi mədəni hadisələri gizlədir. Modernizm 1910-cu illərdən 1960-cı illərin sonuna qədər olan dövrü əhatə edir (bəzi hesablamalara görə). İncəsənətdə bu fenomen fovizm (Henri Matisse), kubizm (Pablo Picasso), ekspressionizm (Otto Dix), konstruktivizm (VE Tatlin), abstraksionizm (Vasili Kandinski, Pit Mondrian) kimi bir çox bədii üslub və cərəyanlarla xarakterizə olunurdu. , Dadaizm (Marsel Duchamp), sürrealizm (Salvador Dali) və bir çox başqaları. Modernizm öz inkişafında iki əsas mərhələdən keçdi - sintez və məhv. Erkən modernizm sadəcə olaraq əvvəlki mədəni dövrdən təkamül etməyib. O, keçmişin bütün mədəni nailiyyətlərindən üstün olmağa, onları heterojen mədəni-üslubi cərəyanların rəvan çevik xəttlə üzvi şəkildə bağlandığı nəhəng sintez çərçivəsində dərk etməyə və dəyərləndirməyə çalışırdı. İncəsənətdə bu tendensiya "modern" və ya art nouveau adlanır. Amma müəyyən dərəcədə harmoniya olmaqla ən yüksək sintez inkişafın dayanması, dağıdıcı dayanmasıdır. Buna görə də modernistlər son radikal addım atdılar - bu harmoniyanı məhv etdilər. Modernizmdə yuxarıda göstərilən istiqamətlərin hamısına çevrilən "əzilmiş-əzilmiş" fraqmentləri belə çıxdı. Modernizm mədəniyyətin bütün əvvəlki inkişafının zirvəsi idi - və onun tənəzzülü, Yeni Dövr mədəniyyətinin sonunun başlanğıcı. Modernizmin doğulmasını, inkişafını və sonrakı postmodernizm vəziyyətinə keçidini izah edən bir simvol təqdim edək. Bütün əvvəlki mədəniyyətlərdən modernizm göz qamaşdıran gözəl bir vaza yaratdı. Onun gözəlliyindən həzz aldıqdan sonra onu darmadağın etdi. Parçalar nə oldu, biz artıq dedik. Paradoks ondadır ki, modernistlər uzun müddət bu saysız-hesabsız çoxluqdan yenidən bir vaza yaratmağa çalışdılar. Hər bir qəlpə özünəməxsus şəkildə maraqlı, lakin natamam idi. Modernizmin hər bir qolu öz “qırğını” ucaltmağa, onu almaza çevirməyə çalışırdı. Modernizm fərdin ucaldılması ilə ümumbəşəri harmoniyanı bərpa etməyin mümkün olmadığını başa düşənə qədər, vazanın bir zamanlar bütöv olması hissi yox olana qədər davam etdi. Bu faciəli sensasiyadan postmodernizm, Qərb bəşəriyyətinin bu günə qədər qaldığı mənəvi mədəniyyət və incəsənət vəziyyəti yarandı. Müasir mədəni vəziyyətin problemlərini araşdıran alman tədqiqatçısı V.Velşin fikrincə, postmodernizmin əsas dəyəri “radikal plüralizmdir”, lakin bu, sintez deyil, heterojen elementlərin eklektik birgə mövcudluğudur. Postmodernizm dünyasında mədəniyyətin iyerarxizasiyası, mərkəz və periferiya, dəyərlərin yaradıcısı ilə onların istehlakçısı arasında sərhədlərin bulanması baş verir. Postmodernizm müasir dövrdən əvvəlki dövr dəyərlərinə qayıtmağa çalışır, lakin yeni mərhələdə, bu dəyərlər artıq mədəniyyət mentaliteti ilə dərin əlaqələrini itirərək, anti-simvol və anti-işarələrə çevrilir. Postmodernizm çərçivəsində yeni dəyərlər sistemi mümkün deyil - müasir insan mənəvi amorfluq vəziyyətindədir. O, hər şeyi araşdıracaq, amma heç bir şey onu daxildən formalaşdırmır. Buna görə də Qərb dünyası insanı məhdudlaşdıran xarici formaları hər cür gücləndirir. Dekartın dediyi təhlükə reallığa çevrildi - həqiqət nisbiləşdi. Postmodernizmdə modernizmdə çox vacib olan qəti yeniliyə tələb yox olur. Rasional və irrasional prinsipləri birləşdirən sistemli bir yanaşma ortaya çıxır. Fakt bədii ədəbiyyatla, həyat isə sənətlə eynidir.

Postmodern sənətdə müxtəlif istiqamətlər var: baş verənlər, quraşdırma, mühit, performans, video sənət. Postmodernizm fəlsəfəsinin mərkəzi nümayəndələri Bodriyar, Derrida, Deleuz, J.-F. Lyotard, M. Fuko.

Sosial-mədəni nöqteyi-nəzərdən müasir cəmiyyət sənayedən postindustrial və ya informasiya cəmiyyətinə keçid edir, konsepsiyası bu əsrin 60-70-ci illərində populyarlaşdı (Bell, Kan, Bjezinski, Tofler) . Bu nəzəriyyə ilk növbədə sosial-iqtisadi formasiyaların marksist nəzəriyyəsinə alternativ kimi irəli sürüldü. Bu konsepsiyaya görə, iqtisadi və texniki inkişafın müəyyən, kifayət qədər yüksək mərhələsində dəyər sistemində əsaslı dəyişiklik baş verir. İqtisadi və texnotronik dəyərlər fərqli, informasiya və elmi xarakterli dəyərlərlə əvəz olunur. Ağır fiziki əməkdən azad olan insan maddi-texniki rifah sayəsində həqiqi azadlığa nail olur və fikri özünü təkmilləşdirməyə diqqət yetirir. Təəssüf ki, bu konsepsiya utopik oldu. Bazar konyukturasına, tələb və təklif prinsipinə əsaslanan XX əsrin sonlarında nisbi bolluq cəmiyyətləri rasional-iqtisadi təfəkkürün məhdudiyyətlərini aşa bilməmişdir. Postindustrializm nəzəriyyəçilərinin ümid bağladıqları texniki sarsıntılar müasir sivilizasiyada böhran hadisələrini daha da gücləndirdi, bəşəriyyətin mənəvi və fiziki varlığını təhlükə altına aldı. İnformasiyanın ötürülməsi və emalının yeni üsullarının ortaya çıxması ölkələri və xalqları bir-birinə daha da yaxınlaşdırsa da, fərdləri daha da bir-birindən ayırır. Mədəniyyətin intensivləşmiş dehumanizasiyası baş verir - insan şəxsiyyəti mədəni çərçivədən sıxışdırılır ki, bu da özlüyündə paradoksaldır. Müəyyən bir mədəniyyət forması yaranır ki, bu da insan prinsipi ilə əlaqəli olmağı dayandırır. Və bu inkişafın əsas səbəbi insanın özü idi, çünki sivilizasiya arxasınca tələsir, dünyanın maddi tərəfinə yiyələnməyə çalışır, daha mühafizəkar olan mədəniyyətdən imtina etdi. Lakin sivilizasiyanın inkişafı ilə ayaqlaşa bilməyən insan beləliklə özünü mədəniyyətlə sivilizasiya arasında, nə birinə, nə də digərinə tam aid olmayan bir vəziyyətdə gördü. Yəqin ki, məhz bu məna “postmodernizm” – “postmodernlik” məfhumunda da var. Müasirlik insan üçün tam hüquqlu şəxsiyyət kimi ancaq mədəniyyət ola bilər, insan-maşın üçün isə sivilizasiyadır. İnsan, insan şəxsiyyətindən insan-maşına doğru yarı yolda müasirlikdən “sonra” çıxdı. Bəlkə dayanıb düşünməyə dəyər: hara gedirik və hara getmək istəyirik?

Müasir mədəniyyətin inkişafını şərtləndirən əsas məsələ gələcəyin problemidir. Məhz bu narahatlıq 1968-ci ildə müxtəlif bilik sahələrinin aparıcı alimlərini, o cümlədən futuroloqları (gələcəyin tədqiqatçılarını) birləşdirən Roma Klubu adlı birliyin yaranmasına səbəb oldu. İlk hesabatlar şok yaratdı: əgər dünya sistemi eyni formalarda və eyni sürətlə inkişaf edərsə, o zaman yaxın gələcəkdə Yer kürəsi təkcə ekoloji deyil, həm də mədəniyyətin mümkün süqutu kimi fəlakətlə üzləşəcək. Hazırda proqnozlar daha az bədbindir. Məsələn, hesablanmışdır ki, təbii sərvətlərdən ən yüksək keyfiyyətli istifadə ilə planetimiz 36 milyard insanı əhatə edə bilir, lakin hələlik bu, dünya birliyinin imkanlarından kənarda qalır. Hər halda bu cür xəbərdarlıqlar müsbət rol oynayıb. Özlərini postindustrial hesab edən əksər inkişaf etmiş ölkələr enerjiyə qənaət edən texnologiyalara keçir, qida və sənaye məhsullarının ekoloji təmizliyi tələbi qanunvericiliklə təsbit olunur, tullantısız istehsal inkişaf edir və s. Lakin bu, ilk növbədə sənayeləşmiş ölkələrə aiddir. Daha aşağı inkişaf səviyyəsində olan digərləri isə yeni tendensiyaları dəstəkləmək iqtidarında deyillər. Və çox vaxt belə ölkələr və ya regionlar inkişaf etmiş dövlətlərin yeni statusuna görə istifadə edə bilmədiyi tullantılar üçün zibilxanaya çevrilir - post-sənaye cəmiyyəti.

XX əsrin sonu keçmişin dünyagörüşü sistemlərinin (neo-hegelçilik, neo-marksizm, neo-freydizm, neopozitivizm, neo-Kantçılıq və s.) daimi, lakin uğursuz bərpası ilə xarakterizə olunur. Gələcək üçün universal dəyərlər sistemi yaratmaq iddiasında olan çoxsaylı sosioloji və siyasi doktrinalar meydana çıxır. Lakin fundamental elmlər metodundan məhrum olan sektoral məhdudiyyətlərinə görə, dünyagörüşü baxımından qüsurlu və buna görə də tamamilə steril olurlar.

XX əsrin sonlarında bəşəriyyətin dünyagörüşü çıxılmaz vəziyyətdə idi. Amma bu, tarixi-mədəni prosesin sonu demək deyil. Dünya inkişafı təcrübəsinin göstərdiyi kimi, belə halların öhdəsindən həmişə - əzab-əziyyətlə, əzab-əziyyətlə, amma istər-istəməz qalib gəlir. Yeni dövrün konturları hansılardır? Bunu tapmaq adi insan işidir.

Ümumiyyətlə, Yeni Dövrün mədəniyyətini yekunlaşdıraraq etiraf etməliyik ki, biz onun son mərhələsində yaşayırıq. Və bütün müasir problemlər, mədəniyyətin böhranı, mənəviyyatın tənəzzülü, sivilizasiya məqamlarının mədəni məqamlardan üstün olması O.Şpenqlerin konsepsiyasına demək olar ki, tam uyğun gəlir. Yeni Zamanın mədəniyyəti ölür. Bir çox alimlər gələcəyə nikbin proqnozlar yaratmağa çalışırlar, lakin müasir mədəniyyətin forma və mənalarında bu fikirlər utopikdir. Fridrix Nitsşenin ifadəsi ilə deyə bilərik ki, müasir mədəniyyət yuvarlanmalıdır. Yeninin doğulması üçün köhnənin, köhnəlmişin getməsi lazımdır ki, bu da Yeni Zamanın indiki mədəniyyətidir. Və buna görə də, bizə elə gəlir ki, mədəniyyətin indiki böhranı ilə bağlı bütün zəngləri çalmağa ehtiyac yoxdur - bu qaçılmaz bir fenomendir, ondan çıxış yolu yalnız bir mədəniyyətdən digərinə tam dəyişmə ilə mümkündür. Yuxarıda Yakov Qolosovkerin verdiyi mədəniyyət tərifini verdik. Mədəniyyət ən yüksək insan instinktidir. İnsan olduğumuz müddətcə mədəniyyətə məhkumuq. Adəm və Həvva dünyaya mədəniyyət gətirdiyi kimi, onlarla birlikdə gedəcək.

Mixednews tərcüməsi

Call Of Duty: Black Ops, Soyuq Müharibənin qızğın çağında oyunçuları birbaşa hərəkətin ən qalınlığına atır - lakin bu, dövrün münaqişələri üzərində oynayan ilk uydurma ssenari deyil. Gəlin geriyə nəzər salaq və Soyuq Müharibənin kino sənayesində, televiziyada və kitablarda necə təsvir olunduğuna dair diqqətəlayiq nümunələrə nəzər salaq.

Birləşmiş Ştatlar İkinci Dünya Müharibəsindən demokratiyanın və azad kapitalist bazarının müdafiəçisi kimi çıxdı. Bununla belə, başqa bir fəlsəfənin Amerikanın hökmranlığına meydan oxuması çox çəkmədi - 20-ci əsrin ikinci yarısının - Soyuq Müharibənin gedişatını müəyyən edən ikinci münaqişə başlayanda müharibə kömürləri hələ də soyuyurdu.

ABŞ və Sovet İttifaqı arasında dünya tarixində belə bir münaqişənin yeganə nümunəsi deyil (Amerika İnqilabı zamanı İngiltərə və Fransa soyuq müharibə vəziyyətində idi). Lakin yalnız ABŞ və SSRİ fəlsəfələrinin hesablaşması onların adlarına böyük hərflər qazandırdı (ABŞ-da, Rusiyadan fərqli olaraq, Soyuq Müharibə həmişə yalnız böyük hərflərlə qeyd olunur; təqribən. Mixednews) və indi bizə məlumdur. "soyuq müharibə".

Call of Duty: Black Ops

Call of Duty oyununun növbəti hissəsi Soyuq Müharibə dövründə baş verir. O dövrün əsas hərbi münaqişəsi Vyetnam müharibəsi idi, burada ABŞ və Sovet İttifaqının etibarlı qüvvələri Amerika müharibəyə girənə qədər bir-birinə qarşı vuruşdular. Lakin Soyuq Müharibə Cənub-Şərqi Asiyanın cəngəlliklərində kapitalizm və kommunizmin parçalanmasından daha çox şeydir. Soyuq Müharibə dünyada baş verən hadisələrə, eləcə də mediaya (hər iki tərəfdən) təsir etdi. Və bu filmlər, şoular və kitablar bizə Call of Duty oyununun növbəti hissəsinin fonunun nə olduğu barədə daha yaxşı fikir verir.

ABŞ və Sovet İttifaqı heç vaxt döyüş meydanında bir-biri ilə toqquşmayıb (müəllif, görünür, nə ilə üzləşdiklərini bilmir və qarşılıqlı itkilərlə - məsələn, Koreya müharibəsi; təqribən. qarışıq xəbərlər). Lakin iki ölkə vəkil vəkillərinin köməyi ilə qarşı-qarşıya gəlib. Yaxın Şərqdə ABŞ və Sovet İttifaqı arasında bir neçə proksi münaqişə baş verib - ərəblərin İsrailə qarşı müharibələri, İraq-İran müharibəsi və Sovet İttifaqının Əfqanıstana müdaxiləsi.

Başqa hallar da olub. Məsələn, 1953-cü ildə MKİ-nin dəstəyi ilə demokratik yolla seçilmiş İran hökumətinin devrilməsi, o zaman səylər kommunizmi dayandırmaq və onun kök salmasının qarşısını almaq məqsədi daşıyırdı. İrandakı çevrilişi də xatırlaya bilərsiniz. Prezident Teodor Ruzveltin nəvəsi Kermit Ruzvelt Türkiyə səfirliyində tennis oynayan Ceyms Lokric kimi Ayaks əməliyyatını idarə edib. “Countercoup: The Strugle for Goining of Iran üzərində nəzarət” kitabında yazıldığı kimi, məhkəmədə özünü “Ah, Ruzvelt” adlandıranda az qala çökəcəkdi. Respublikaçıların Franklin Delano Ruzveltin adından lənət kimi istifadə etdiklərini söyləməklə mübarizə apardı.

Qərb dünyası hələ də İran çevrilişinin nəticələri ilə mübarizə aparır və Yaxın Şərqdə bu cür proxy müharibələri ABŞ-a olan inamın itməsinə səbəb olub və 1979-cu il İslam inqilabının əsasını qoyub. Onlar həmçinin ABŞ-ı bir despot olan İran şahını, digəri Səddam Hüseynə qarşı dəstəkləməyə apardılar. Sovet işğalından sonra Əfqanıstandakı qeyri-mütəşəkkillik Əl-Qaidə və İraq və Əfqanıstanda apardığımız hazırkı müharibələr üçün münbit zəmin olub.

Bəzi Call of Duty: Black Ops tipli döyüş Soyuq Müharibəni təyin edən Vyetnamda baş verdi. 1968-ci ildə Tet hücumunun bir hissəsi olan Hue döyüşü, Black Ops-da rol oynayan filmlərdə, ədəbiyyatda və oyunlarda yaxşı sənədləşdirilmişdir. Ən çox biri olmaq qanlı döyüşlər Vyetnam müharibəsi, belə olmalı idi. Stanley Kubrick-in tamamilə metal jileti döyüşü gənc dəniz piyadalarının gözü ilə araşdırır. “Qısa iş günü” kitabına əsaslanan “Bütün metal jilet” münaqişənin qəddarlığını əks etdirir.

Cənub-Şərqi Asiyanın cəngəlliklərində daha bir müharibə aparıldı. Bu hərəkətlər prezident Riçard Niksonun əmri ilə həyata keçirilən Laos və Kambocanın bombalanmasından kənara çıxdı. Gizli Müharibə kimi tanınan Laosdakı qarşıdurmanın əks-sədasını bəzilərinin Vyetnam müharibəsinin dövrünü təyin etdiyi Apocalypse Now-da görmək olar. Direktor Frensis Ford Koppola manyak polkovnik Kurzun rolunun Şimali Vyetnam və Laos kommunistləri ilə mübarizə aparmaq üçün Laosda Hmonq qüvvələrinə təlim keçirmiş Amerika hərbi agenti Anton Poşçepninin (Toni Po) hekayəsinə əsaslanmadığını inkar edir. Koppola deyib ki, Kurz Vyetnamdakı Yaşıl Berelilərin komandiri polkovnik Robert Rhultdan "ilhamlanıb". Amerika və onun mədəniyyəti hələ də nəticələri ilə məşğuldur Gizli müharibə... Bir çox Hmonq müharibədən sonra Birləşmiş Ştatlara gəldi və siz Klint İstvudun “Qran Torino” filmində onların acınacaqlı vəziyyətini Amerika cəmiyyətinə uyğunlaşmağa və mədəniyyətlərini qorumağa çalışdığını görə bilərsiniz.

“Dr. Strangelove: Ya da mən narahat olmağı və sevməyi necə öyrəndim atom bombası", Stanley Kubrick, 20-ci əsrin mübahisəsiz ən yaxşı siyasi satirasıdır. Film nüvə silahlanma yarışını, Armageddonu təhlükəsiz sığınacaqda gözləməli olan insanları, qiyamət maşınlarını və nasist alimlərinin Amerika nüvə proqramını inkişaf etdirmək üçün istifadəsini canlandırır.

Dünya isə nüvə münaqişəsinə - Kuba böhranına çox yaxındır. On üç gün (filmin özü Robert Kennedinin kitabına deyil, Kennedinin lentinə əsaslanır: Kuba böhranı zamanı Ağ Evin içərisində) kimi filmlərdə təsvir olunan qarşıdurma hər iki ölkənin geri çəkildiyi və Sovet İttifaqının dostluq qərarı ilə sona çatdı. İttifaq raketləri Kubadan, ABŞ-dan isə İtaliya və Türkiyədən çıxarıb. Böhran ABŞ və SSRİ arasında populyar mədəniyyətdə "qırmızı telefon" kimi tanınan "qaynar xətt"in yaradılmasına səbəb oldu. Kuba Raket Böhranı Doctor Strangelove, Sidney Lumetin Fail-Safe, nüvə münaqişəsi haqqında daha realist, bədii film kimi əsərlərə ilham verdi. Bəzən deyirlər ki, Kuba böhranı və nüvə məhvi təhlükəsi Fallout seriyalı oyunlara ilham verib.

Müəllif haqqında: Betmakaev Aleksey Mixayloviç, tarix elmləri namizədi, Altayın ümumi tarix və beynəlxalq əlaqələr kafedrasının dosenti dövlət universiteti(Barnaul). Elmi maraqları: 1945-ci ildən sonra Almaniya tarixi, siyasi elm, beynəlxalq münasibətlər, Avropaya inteqrasiya, qloballaşma.

Annotasiya: Hesabat 2000-ci illərin xarici tədqiqatlarını təhlil edir və Soyuq Müharibəni mədəniyyətlər, mentalitet və ideologiyalar toqquşması prizmasından araşdırır.

Beynəlxalq münasibətlərin xarici tarixşünaslığında “mədəni soyuq müharibə” fenomeni

Bu ilin əvvəlində nəşr olunan ikicildlik "Mədəniyyət müharibələri" ensiklopediyasında onun redaktoru R.Çapman bu termini dəyərlər və ideologiyaların toqquşması kimi şərh edir. Onun mənşəyini 1870-ci illərdə olan kulturkampfda ("mədəni mübarizə") görür. Almaniya kansleri Otto von Bismark və Katolik Kilsəsi.

Qərb və Şərq - liberal demokratiyalar və sovet kommunizmi arasında ideoloji qarşıdurma kimi soyuq müharibəni tam şəkildə "mədəni müharibə" kimi qiymətləndirmək olar ki, bunu 1945-ci ildən sonra beynəlxalq münasibətlər tarixinə dair xarici tədqiqatlar da təsdiqləyir. son onillik.

Marksist-leninist ideologiyanın təməl daşı olduğu sovet rejimi üçün ideoloji qarşıdurma (“mədəni müharibə”) normal bir dövlət idi. Amerikalı tarixçi P.Dyuks Ümumittifaq Kommunist Partiyası (bolşeviklər) Mərkəzi Komitəsinin ideologiya üzrə katibi A.Jdanovun “bu gün qaranlıq və irtica qüvvələri marksizmə qarşı mübarizəyə yönəlib: Vatikan və irqçi nəzəriyyə, quduz millətçilik və idealist fəlsəfə, muzdlu sarı mətbuat və azğınlaşmış burjua sənəti. Ancaq bu, açıq-aydın kifayət deyil. Bu gün marksizmə qarşı ideoloji mübarizə bayrağı altında böyük ehtiyatlar səfərbər olunub. Qanqsterlər, sutenyorlar, casuslar və cinayətkarlar işə götürülür”. Jdanov başqa bir çıxışında milli mədəniyyəti əsarət altına alan ingilisdilli filmlərə və digər populyar mədəniyyət məhsullarına hücum etdi. Buna cavab olaraq, "əsl xalq" sovet sənətinin yayılması təklif edildi.

Təbliğatın effektivliyinə əsaslanaraq, kinematoqrafiyadan istifadə Sovet rəhbərliyi üçün xüsusilə cəlbedici idi (Leninin ifadəsinə görə, “Bütün sənətlərdən kino bizim üçün ən önəmlisidir”). Britaniyalı tədqiqatçı S.Devisin “Sovet kinosu və erkən soyuq müharibə: Pudovkinin “Admiral Naximov” filmi “kontekstdə” adlı məqaləsində filmlərin soyuq müharibədə silah olması ilə bağlı sovet ideyasının inkişafı təhlil edilir. O qeyd edir ki, SSRİ-nin Hollivudla münasibətləri son dərəcə vacib idi. Sovet kinosu onun əsas istinad nöqtəsi və özünüidentifikasiya mənbəyi kimi xidmət edən Amerika kinosu ilə daimi “dialoq”da idi. Müharibə illərində sovet kinorejissorları tez-tez amerikalıları təqlid etməyə çalışırdılarsa, Soyuq Müharibənin başlaması ilə Sovet rəhbərliyi son dərəcə nüfuzlu Amerika modelindən uzaqlaşaraq, məyus olmuş Amerika mədəni hegemonluğunu cəlb edə biləcək milli kinoya keçməyə çalışdı. Yenə də sovet qavrayışında qeyri-müəyyənlik davam edirdi: sovet kinorejissorları milli kinoya can atırdılar, eyni zamanda öz kinolarını Amerika modeli baxımından qiymətləndirməyə davam edirdilər. Bu kontekstdə heç də təəccüblü deyil ki, Jdanov “Admiral Naximov” filmini admiral Nelson haqqında Amerikanın məşhur “Ledi Hamilton” (1941) filminin sovet analoqu hesab edirdi. Tarixçi onu da diqqətə çatdırır ki, filmdə yüksək rus (sovet) əxlaqi keyfiyyətlərinin Qərb burjua əxlaqından üstünlüyünün ziddiyyəti açıq şəkildə göstərilir. Filmin nümayişi həm də SSRİ-nin Türkiyəyə təzyiq göstərmək və Qara dəniz boğazları rejiminə dair Montrö Konvensiyasına (1936) yenidən baxmaq üçün diplomatik cəhdləri ilə üst-üstə düşür. Filmin çəkilişi zamanı rejissor Vs. Pudovkin Stalindən göstərişlər aldı, nəticədə Naximov obrazının təfsiri bir şəxs kimi Naximovdan Qərb dövlətlərinin hücumunu dəf etmək üçün tarixi qərarlar verən admiral kimi Naximova dəyişdi.

“Mədəni soyuq müharibə”nin təkcə daxili aspekti (öz əhalisi arasında təbliğat) yox, həm də xarici aspekti (xaricdə təbliğat) var idi. Münaqişə irəlilədikcə amerikalı diplomatlar ABŞ-ın dünyada imicini yaxşılaşdırmalı olduqlarına inanmağa başladılar. İctimai və mədəniyyət xadimləri hakimiyyəti Amerika mədəniyyəti vasitəsilə başqa ölkələrdə daha çox təsir göstərməyə təşviq edirdilər. Amerika liderləri ümid edirdilər ki, Amerika mədəniyyətinin xaricdə yayılması demokratik dəyərləri təbliğ edəcək və sovet kommunizminin mövqeyini sarsıdacaq.

Amerikalı J.S.I. Ginov-Hecht məqaləsində “Biz nə qədər yaxşıyıq? Mədəniyyət və Soyuq Müharibə "Kolleksiyasında" Mədəni Soyuq Müharibə Qərbi Avropa, 1945-1960. ... Onun fikrincə, İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Amerikanın xaricdəki imici pis idi. Məsələn, 1945-1950-ci illərdə Qərbi Almaniyada keçirilən rəy sorğuları göstərdi ki, almanlar alman mədəni irsi hesabına demokratik dəyərləri qəbul etməkdən qorxurlar. Respondentlər hesab edirdilər ki, kommunistlər klassikləri oxuyur, müxtəlif dillərdə danışır və 19-cu əsrin romantiklərini dinləyir. Demokratik tamaşaçılar isə əksinə, cizgi filmlərinə, pop musiqiyə və istehlak mallarına aludə olurlar. Şərqi Avropa və SSRİ kommunistləri Amerika mədəniyyəti ilə bağlı oxşar fikirlərdən kommunist təbliğatının təməl daşı kimi istifadə edirdilər: amerikalılar axmaqdır, onların mədəniyyəti yoxdur və ya heç olmasa mədəni nailiyyətlərdə əhəmiyyətli heç nə yoxdur. Lakin ABŞ hegemonluğu digər, daha "qabaqcıl" xalqların mədəniyyətlərini məhv etməklə hədələyirdi. Məsələn, ADR hökuməti korrupsiyalaşmış demokratiyanın təzahürü kimi Amerika mədəniyyətinə amansızcasına hücum etdi.

"Mədəniyyət müharibəsində" bu hücuma cavab vermək üçün, Amerika hökuməti daxil olmaqla bir çox təşkilat və proqramlar yaratmışdır. Amerika Birləşmiş Ştatları İnformasiya Agentliyi (USIA) və Fulbrayt Akademik Mübadilə Proqramı. 1954-cü ilin iyulunda Prezident Eisenhower ABŞ-ın imicini dünyanın qavrayışını yaxşılaşdırmaq üçün səhnə sənətləri üçün mədəni mübadilə proqramı başlatdı. Mədəni diplomatiya Amerikanın Soyuq Müharibə strategiyasının bir hissəsi oldu.

1954-cü ildən bəri Prezident Eyzenhauerin Beynəlxalq Münasibətlər üzrə Fövqəladə Fondu hər il xaricə 60 musiqi turunun, o cümlədən Q. Qerşvinin Porgy və Bess musiqili əsərinin təşkili üçün 5 milyon dollar ayırmışdır. USIA proqramları istehlak malları, həyat standartları və bazar iqtisadiyyatının üstünlükləri daxil olmaqla, Amerika mədəniyyəti və cəmiyyətinə xas olan eksponatların, beynəlxalq sərgilərin təşkilini dəstəklədi.

Soyuq Müharibə dövründə Amerika musiqi diplomatiyasının ən yüksək nöqtələrindən biri pianoçu H. Van Cliburn idi. 1958-ci ilin aprelində 23 yaşlı teksaslı Moskvaya səyahət etdi və Çaykovski adına Beynəlxalq Müsabiqədə Raxmaninovun 3 nömrəli fortepiano konsertinin şərhi ilə birinci mükafata layiq görüldü və birdən-birə bütün dünyada səsləndi. məşhur musiqiçi... NS. Xruşşov, bəstəkarlar D.Şostakoviç və K.Kondraşin gənc pianoçunu ilk təbrik ediblər. Kliburn evə qayıdanda onun üçün Manhettendə ilk dəfə klassik musiqi ifaçısının şərəfinə parad təşkil edildi və Nyu-York meri onun qayıdışını Van Klibern Günü elan etdi. J.S.I kimi. Ginow-Hecht, Almaniya və Avropa üçün geosiyasi mübarizədə Kliburn sübut etdi ki, amerikalı bir avropalı musiqiçi kimi klassik musiqi ifa edə bilər. Daha da əhəmiyyətlisi, onun işi Amerikanın kommunist təbliğatının meydan oxuduğu yüksək mədəniyyətə hörmətinin şahidi oldu. 1959-cu ildə Prezident Eyzenhauer milyonlarla dinləyicini Köhnə və Yeni Dünyanın mədəni uyğunluğuna inandırmaq üçün dirijor L. Bernşteyn və Nyu-York Filarmonik Orkestrini Avropa və SSRİ-yə qastrol səfərinə göndərdi.

“Mədəniyyət müharibəsi”ndə Amerikanın musiqi hücumu təkcə klassik musiqi ifaçıları ilə məhdudlaşmırdı. Tarixçi L. Davenport “Caz diplomatiyası” monoqrafiyasında ABŞ-ın imicini yaxşılaşdırmaq üçün Amerika cazından istifadənin vacibliyini araşdırıb. Kitab 1954-cü ildən 1968-ci ilə qədər Amerika cazının diplomatiya aləti olduğunu inandırıcı şəkildə göstərir. Soyuq Müharibə dövründə fövqəlgüc münasibətlərinə təsir etdi, çünki caz bütün dünyada ABŞ-ın imicini dəyişdi. Caz diplomatiyası ABŞ-Sovet münasibətlərindəki gərginliyi azaltdı. Həmçinin, səyahət caz musiqiçiləri xaricdə, o cümlədən SSRİ-də mədəni, irqi və siyasi dəyişiklikləri əks etdirirdi (söhbət ilk növbədə afro-amerikalıların vətəndaş hüquqları uğrunda hərəkatından gedir). Caz diplomatiyası dünya səhnəsində Amerikanın mədəni və irqi paradokslarını kəskin şəkildə işıqlandırdı. Caz tez-tez qaradərili amerikalıların Amerika cəmiyyətindən uzaqlaşmasını simvolizə edirdi. Eyni zamanda, caz Amerika demokratiyasının bədii və mədəni dinamizminin unikal simvolu idi. Caz incəsənətin siyasi və mədəni baryerləri aşmaq qabiliyyətinin parlaq sübutu olaraq qaldığından, caz diplomatiyası fövqəlgüc münasibətlərini mürəkkəb mədəni kontekstdə yerləşdirdi. Caz dünya səhnəsində kommunist rejimlərinin devrilməsinə töhfə verən yeni Amerika idealının meydana çıxmasını açıq şəkildə nümayiş etdirdi.

“Mədəni soyuq müharibə” fenomeni, xüsusən də “yeni siyasi tarix” adlanan elmi tədqiqatların genişlənməsi ilə əlaqədar olaraq xarici tədqiqatçıların diqqət mərkəzində olmaqda davam edir. siyasi mədəniyyət və onun ictimai-siyasi münasibətlərə təsiri.

ƏDƏBİYYAT

1. Mədəniyyət müharibələri: Məsələlər, Baxış Nöqtələri və Səslər Ensiklopediyası. 2 cilddə. / Ed. R. Chapman tərəfindən. Armonk, 2010. S. XXVII.
2. Dukes P. Superpowers: A Short History. L. 2000. S. 110.
3. Davies S. Sovet kinosu erkən soyuq müharibədə: Pudovkinin admiralı Naximov kontekstdə // Bloklar arasında: soyuq müharibə mədəni və sosial tarixi / Ed. P. Major və R. Mitter tərəfindən. L. 2004. S. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. Necə Yaxşıyıq? Mədəniyyət və soyuq müharibə // Qərbi Avropada mədəni soyuq müharibə, 1945-1960 / Ed. G. Scott-Smith və H. Krabbendam tərəfindən. L. 2003. S. 225-236.
5. Davenport L.E. Caz Diplomatiyası: Soyuq Müharibə Dövründə Amerikanın Təşviqi. Cekson, 2009.