Meningsløse handlinger. Dette er en undervisningsvejledning til dig! Anmeldelser, forslag og ønsker

Bubnova Elena Vladimirovna, professor, Krasnoyarsk statsakademiet musik og teater", Krasnoyarsk [e-mailbeskyttet]

Stanislavskys metode til fysiske handlinger og de første øvelser til hukommelse af fysiske handlinger

Abstrakt: Artiklen beviser et direkte og tæt forhold mellem hukommelsesøvelser for fysiske handlinger og metoden til fysiske handlinger af den største opdagelse gjort af den geniale reformator af russisk og verdensteater K.S. Stanislavsky. Kun ved at mestre sandheden om de enkleste fysiske handlinger gennem øvelser uden et objekt, kan man komme til en organisk tilværelse i en rolle, til den højeste kunstneriske teknik Nøgleord: KS Stanislavsky, rolle, en skuespillers kunst, metode, elementer, fysisk handling.

Denne artikel henvender sig naturligvis primært til studerende og personer, der er interesserede i at agere ud fra denne kunsts "skole"-synspunkt.K.S. Stanislavsky anså handling for at være det eneste og indiskutable grundlag for at handle. Hvad er handling i en skuespillers arbejde? Dette er ikke en mekanisk bevægelse. Handling er en frivillig handling, der sigter mod at opnå et bestemt mål. For skuespil er handling materiel. Derfor bliver opgaven med at uddanne skuespillere til en omfattende undersøgelse af denne handling.

Det første, som studerende på teaterfakultetet skal aflevere til instituttet, det vil sige den allerførste kontrollektion i en skuespillers færdigheder, er øvelser til hukommelsen af ​​fysiske handlinger, ellers øvelser med imaginære genstande. Betydningen af ​​disse øvelser er, at uden at have nogen genstande i dine hænder, kun at mærke dem ved hjælp af din fantasi, skal du udføre fysiske handlinger, som om disse genstande var i dine hænder. Studerende tager disse øvelser efter kun to måneders studier. Og da enhver træning går fra "simpel til mere kompleks", så synes disse øvelser nok at være de enkleste af alt, som eleverne skal mestre på 4 års studier, da de er de første.Men K.S. Stanislavsky, i henhold til hvis system træningen udføres, tillagde denne særlige type øvelse ekstraordinær betydning, og det var dem, han vedholdende anbefalede at danne grundlaget for professionel træning. Desuden mente han, at både en nybegynder og en erfaren skuespiller skulle træne på dem. K.S. Stanislavsky hævdede, at øvelser med en "dummy" (som han kaldte disse øvelser) for en skuespiller drama teater har samme betydning som for pianistskalaerne. Og han insisterede på, at det netop er øvelserne til erindring om fysiske handlinger, der skal behandles systematisk og gennem skuespillerens professionelle liv. Så hvad gav anledning til, at K.S. Stanislavsky at hævde, at "den, der udfører små fysiske handlinger, kender allerede halvdelen af ​​systemet." Og igen: "Forbered mig skuespillere, der kan agere meningsløst ... og med sådan en trup kan jeg gøre mirakler"? Så hvorfor sagde han det, og hvad var hans grunde til dette? Det viser sig meget, meget alvorligt! Det er trods alt disse tilsyneladende simple øvelser til hukommelse af fysiske handlinger, der er direkte relateret til metoden til fremtidigt arbejde med rollen.

Skuespillerens kunst tages i betragtning høj kunst kun når skuespilleren tilfører sin kunst ægte lidenskab og livligt temperament, det vil sige ægte følelser. Og nu K.S. Stanislavsky, takket være sin undervisning, viste hans system (som som intet er blevet skabt i hele verdensteaterets historie), den sikreste og eneste måde at afsløre det sande menneskelige følelser, befriede skuespilleren fra den smertefulde bekymring for disse ægte følelser og eliminerede selve muligheden for, at skuespilleren kunne beundre hans følelser. Nemlig: Overførslen af ​​skuespillerens opmærksomhed fra søgen efter følelser i sig selv til udførelsen af ​​en sceneopgave er en af største opdagelser K.S. Stanislavsky, der løser et stort problem med vores kunstneriske teknik. K.S. Stanislavsky var bemærkelsesværdig (genial), idet han grundigt studerede det elementære grundlag for skuespillerens kunst og skabte en metode, der giver ubegrænsede muligheder for udvikling af skuespilteknik, såvel som teaterkunstens vækst og fremgang generelt. Og systemets formulerede teoretiske principper blev for samtidige til K.S. Stanislavsky (E.B. Vakhtangov og vs. E. Meyerhold) kreative sysler, som hver gik til teaterkunst sin egen måde, hvor han ærede Stanislavsky som lærer og patriark af teatret. Så, når han så skuespillet af store kunstnere, K.S. Stanislavsky forsøgte først og fremmest at forstå, hvilken særlig kvalitet der gør deres spil til en virkelig stor kunst, og på hvilken måde de opnår dette. Hvilken metode bruges i arbejdet med rollen, og er det muligt, efter at have fastlagt elementerne i skuespilkunsten, at skabe en teknik, som en almindelig skuespiller kunne bruge, en teknik, der ville være den mest korrekte, mest kort vej fører til kreativitet. Det er trods alt svært at forestille sig udviklingen af ​​teknikken i enhver kunst, mens de elementer, som den er sammensat af, er ukendte. I enhver kunst er de (elementer) ret tydelige i musik, dette er lyd, i maleri, farve. I stregtegning, i pantomime, gestus, i litteraturen, ordet. K.S. Stanislavsky hævdede, at hovedelementet i en skuespillers kunst er organisk, målrettet, produktiv, ægte handling. Stanislavsky sagde, at håndværk har to, tre, maksimalt ti teknikker til at løse et bestemt scenemoment, mens naturen har et utalligt antal. Og vi skal handle i overensstemmelse med dens love. Han mente, at dette var den eneste rigtige vej, og at kun den højeste kunstneriske teknik kunne bringe en skuespiller i harmoni med naturen. Og denne teknik kan kun mestres gennem hårdt arbejde på sig selv gennem intensiveret daglig træning. Ved at etablere den organiske natur som en afgørende kraft i en skuespillers arbejde, skabte Stanislavsky et system til at nærme sig den.Konklusionen, som den store reformator af teatret nåede frem til, er, at kun skuespillerens fysiske reaktion, det vil sige kæden af ​​hans fysiske handlinger på scenen, kan forårsage de følelser og følelser, som teatret eksisterer for. Men K.S. Stanislavsky kom ikke til denne enkleste konklusion med det samme. Stanislavsky lavede en revolution i teaterkunsten, fordi han gjorde en revolution i arbejdet med stykket, idet han startede dette arbejde med "bord"-øvelser, nemlig med en grundig analyse af skuespillet og billederne af den fremtidige forestilling. K.S. Stanislavsky rejste således fælles kultur teater og skuespilkultur til store højder. Så da hans lære blev anerkendt, og han havde stort antal tilhængere og tilhængere, den rastløse og uendeligt søgende K.S. Stanislavsky opdagede farerne ved denne lære. Og hovedfaren var indeholdt i den ensidige og ensidige udvikling af skuespilleren, da i den såkaldte "drikke"-periode, det vil sige i perioden med analytisk arbejde, fungerede skuespillerens hjerne, men ikke den fysiske apparat, som på det tidspunkt forblev ligegyldigt. Som et resultat lærte skuespilleren at analysere og ræsonnere om billedet, men ikke at handle. fantastisk person K.S. Stanislavsky, der aldrig faldt til ro på det opnåede resultat, overraskede alle. Han begyndte at revidere hele sit system og mod slutningen af ​​sit liv kom til skabelsen af ​​en helt ny metode, som senere blev kendt som metoden for fysiske handlinger.Denne nye metode til at arbejde en skuespiller på rollen som C.S. Stanislavsky anvendte for første gang konsekvent i sit arbejde på skuespillet "Tartuffe" Zh.B. Moliere.

Stanislavsky tjekkede sin store opdagelse derhjemme, mødtes med sine elever, holdt klasser med dem og øvede. Han fortsatte med at være opført som leder af Moskvas kunstteater, men gik ikke der. Perioden fra 1928 til 1938 var tragisk for K.S. Stanislavsky, han kom ikke længere til det teater, han skabte, og levede livet som en eneboer. Stanislavsky bønfaldt: "Det er nødvendigt at lave nyt kup v scenekunst, start fra bunden, eksperimenter, prøv, stol på folk, der tror på rigtigheden af ​​disse søgninger." Men han blev ikke hørt. Kun en lille gruppe skuespillere, der troede på ham og besluttede at gå med deres lærer til slutningen, deltog i hans prøver. Dette var netop arbejdet med stykket af Zh.B. Moliere "Tartuffe" og arbejdet med iscenesættelsen af ​​digtet "Døde sjæle" af N.V. Gogol. Baseret på den uadskillelige enhed af en persons mentale og fysiske liv, bragte denne metode stor konkrethed til skuespillerens arbejde, da den var bygget på den korrekte organisering af scenebilledets fysiske livslinje. At skabe dette billede skuespilleren skal fremkalde i sig selv dybe følelser og svære oplevelser. Dette kan kun gøres gennem den korrekte udførelse af fysiske handlinger, gennem logikken i disse handlinger. Dette er essensen og betydningen af ​​denne metode.

K.S. Stanislavsky forbød kategorisk at lære teksten. Dette var en uundværlig betingelse for værket, og hvis nogen pludselig under indstuderingen af ​​"Tartuffe" begyndte at tale i vers af J.B. Moliere, derefter K.S. Stanislavsky stoppede straks øvelsen. Dette blev allerede betragtet som skuespillerens hjælpeløshed, da han klamrede sig til teksten, til ordene og endda til den nøjagtige forfatters tekst. Den højeste præstation blev overvejet, hvis skuespilleren med det mindste antal af de mest nødvendige ord kunne vise skemaet med rent fysiske handlinger, som denne eller den scene er bygget på. Og indtil dette skema er fundet, ikke tegnet, før skuespilleren har troet på sandheden om sin fysiske adfærd i dette skema, bør han ikke tænke på andet. K.S. Stanislavsky insisterede på, at det er nødvendigt at begynde at forberede en rolle, først og fremmest ved at etablere en logisk sekvens af fysiske handlinger. Han krævede, uden tekst, uden mise-en-scener, kun kendt til indholdet af hver scene, at spille alt i overensstemmelse med skemaet af fysiske handlinger, og argumenterede for, at rollen forberedt på denne måde ville være klar femogtredive procent. Stanislavsky sagde, at rollen ikke kan mestres med det samme. I den er der altid meget, der er uklart, uforståeligt og svært at overkomme. Derfor er det nødvendigt at starte med, hvad der er mest oplagt, mest tilgængeligt, og hvad der er let at fikse. Han lærte at søge sandheden om de enkleste fysiske handlinger, der er indlysende. Og han argumenterede for, at sandheden om fysiske handlinger vil føre til tro, tro vil gå over i "Jeg er", og så vil alt dette flyde ind i kreativitet. K.S. Stanislavsky ignorerede aldrig elementerne i skuespillerens fysiske adfærd i processen med at skabe billedet, henledte altid skuespillernes opmærksomhed på den væsentlige betydning af kontrol over renheden og fuldstændigheden af ​​enhver, selv den mest ubetydelige fysiske handling. Dog i de fleste sidste periode hans aktiviteter, K.S. Stanislavsky fremførte dette element som det element af højeste betydning. Og han forlangte af skuespillerne ikke at tale om følelse, da følelsen ikke kan fikses. Han sagde, at kun fysisk handling kan huskes og registreres, og det er netop derfor et væsentligt led i at mestre metoden til fremtidigt arbejde med rollen som K.S. Stanislavsky overvejede teknikken til at mestre meningsløse handlinger, da disse øvelser hjælper med at forstå arten af ​​de enkleste fysiske handlinger, for at genoprette deres logik og sekvens. Det kan argumenteres for, at øvelser til hukommelsen af ​​fysiske handlinger har til formål at udvikle den højeste kunstneriske teknik, som K.S. Stanislavsky: Handlinger uden et objekt er et rigtigt klassisk eksempel på de enkleste fysiske handlinger, fordi disse handlinger er let tilgængelige for kontrol af bevidsthed. Evnen til at kontrollere disse handlinger, bringer dem til den fulde sandhed, og så, og troen på ægtheden af ​​det, der bliver gjort, og så kommer den organiske natur selv med sin underbevidsthed ind i den kreative proces.Disse øvelser indgår ikke kun i skuespillertræningen , de er meget dybt forbundet med kreativitet. Som du ved, er intuition (det vil sige viden, betingelser, hvis modtagelse ikke er realiseret) den vigtigste mekanisme for kreativitet.Under en af ​​prøverne blev K.S. Stanislavsky fortalte skuespilleren V.O. Toporkov, der spiller rollen som Chichikov, at han (Toporkov) blev opfanget af en bølge af intuition og derfor spillede scenen fremragende. Og dette er den mest værdifulde ting i kunsten. Der er ingen kunst uden dette. K.S. Stanislavsky forsikrede skuespilleren om, at han aldrig ville være i stand til at spille sådan igen. Du kan spille dårligere, du kan spille bedre, men det, der var her nu, er unikt og derfor værdifuldt. Selvom du prøver igen at spille det, han lige har spillet, kommer der ikke noget ud af det. Det ligger ikke fast. Kun de stier, der førte til dette resultat, kan registreres. K.S. Stanislavsky sagde, at han plagede skuespillerne med en søgen efter en følelse af sandheden om de enkleste fysiske handlinger, fordi dette er måden at vække intuition på. Han skubbede skuespillerne ned ad stien til en simpel logisk sekvens. Da de mærkede logikken i deres adfærd, troede de på deres handlinger og begyndte at leve på scenen med et ægte, organisk liv. K.S. Stanislavsky hævdede, at denne logik er i skuespillernes hænder, den kan fikses, den er forståelig, og alligevel er dette vejen til intuition. Stanislavsky opfordrede til at studere denne vej, kun at huske den, og resultaterne vil komme af sig selv. Det skal siges, at metoden til fysiske handlinger er en metode, der observerer, hvilken skuespilleren på korteste måde kommer til at skabe et scenebillede. Derfor indtager ikke-objektive handlinger, det vil sige øvelser med en "dummy" (dette er en genial opfindelse af KS Stanislavsky), eller som de nu kaldes øvelser til hukommelse af fysiske handlinger, den vigtigste plads i programmet for grundlæggende for en skuespillers færdigheder allerede i det første år og er direkte relateret til metoden for fremtidigt arbejde over rollen.

Det skal tilføjes, at fysiske handlinger ikke kun leder skuespilleren på den rigtige vej i processen med sit arbejde med rollen, men også er hovedmidlet til at handle udtryksfuldhed. Når alt kommer til alt, formidler intet så klart en persons sindstilstand som hans fysiske adfærd. Derfor er adskillelsen af ​​den fysiske side af en persons adfærd fra hans mentale side naturligvis en betinget ting og er en pædagogisk teknik opfundet af Stanislavsky, da fysiske handlinger, afhængigt af visse foreslåede omstændigheder, nødvendigvis bliver til psykofysiske handlinger. til portrættet. K.S. Stanislavsky sagde, at mange mennesker kender systemet, men få flere kan bruge systemet. “Jeg, Stanislavsky, kender systemet, men jeg ved stadig ikke hvordan, eller rettere, jeg er lige begyndt at kunne anvende det. For at mestre det system, jeg har udviklet, er jeg nødt til at blive født en anden gang og, efter at have levet til en alder af seksten, starte mit skuespil forfra." Der er brug for hende i de tilfælde, hvor rollen ikke fungerer. Sådan var han K.S. Stanislavsky er "et almindeligt geni og en ekstraordinær person", som vores store samtidige G.А. Tovstonogov.

Referencer til kilder 1. Christy G. Opdragelsen af ​​skuespilleren fra Stanislavsky-skolen. Moscow: Art, 1978, s. 86.2. Ibid., P. 8788.3. Kiseleva N.V., Frolov V.A. Grundlæggende om Stanislavsky-systemet: Tutorial Rostov n / D: Phoenix, 2000. S. 122.4. Toporkov V.O. Stanislavsky ved prøven. Minder. Moskva: ASTPRESS SKD, 2002, s. 147148.5 Tovstonogov G.A. Scene spejl. Bestil. 1: Om direktørfaget L .: Kunst, 1980. S.42.

Teaterskitse

En skuespiller skal ikke kun have et fuldgyldigt legemliggørelsesapparat, men også konstant forbedre det. Men for at forbedre legemliggørelsesapparatet er man nødt til at kende dets evner, lovene for kontrol af dette apparat, lovene for bevægelse på scenen.

En af måderne at finde ud af mulighederne i ens "inkarnationsapparat" kan være en skitse.

Teaterstudiet er en øvelse til udvikling af skuespilteknik. Skitser er et nødvendigt element i skuespillertimerne. De kan være forskellige i indhold, stil, opgaver, kompleksitet. Ved hjælp af skitser i skuespillet bliver begyndere undervist i at bygge en historie, arbejde på sig selv såvel som med en partner.

Etudernes opgave er at lære skuespilleren at arbejde ikke kun under uventede forhold, for eksempel hvis en skuespiller eller hans partner har glemt teksten på scenen eller en anden uforudset situation opstår, så skal skuespilleren ikke blive forvirret, men hurtigt opfange, ved handling eller ord, scenen, men også under de foreslåede omstændigheder. I sketchen lærer skuespilleren at mærke rummet, at se partneren. Takket være improvisationsøvelsen kan du også lære om dine evner og ulemper ved at spille på scenen.

En etude er en ende-til-ende kontinuerlig improvisationstest af skuespilleren selv af de foreslåede omstændigheder og begivenhedssituationen, eller handlingen af ​​skuespilleren i den foreslåede (opfundet, komponerede eller gengivet efter hukommelsen) begivenhedssituation.

Etude - (fransk etude - lit. - studie). I moderne teaterpædagogik en øvelse, der tjener til at udvikle og forbedre skuespilteknik. Består af forskellige scenehandlinger, improviseret eller prædesignet af læreren.

I uddannelsesprocessen er en etude:

• - et middel til at "erindre livet" og på baggrund heraf skabe sandheden sceneliv; skuespillerens teatersketch
• - et middel til at forstå de kreative love af organisk natur og metoder til psykoteknik;
• - et middel til undervisning (forståelse af professionens grundlag: fordybelse i de foreslåede omstændigheder, udvikling af begrebet "handling" og begivenhed);
• - et middel til at manifestere kreativt initiativ og selvstændighed.

En etude er en selvstændig søgen efter en effektiv adfærdslinje under givne (opfundne) omstændigheder.

En sceneskitse er et begivenhedsrigt, komplet udsnit af skuespillerens(erne) liv, skabt på baggrund af skuespillerens livserfaring og observationer, omarbejdet af hans kreative fantasi og præsenteret, eller spillet eller vist under sceneforhold.

En scene-etude fra et improvisations-etude-forsøg forudsætter tilstedeværelsen af ​​en instruktørs intention, der sigter mod at realisere super-opgaven af ​​et kreativt show, mens en sådan opgave ikke er det værd med en improvisations-forsøg. Og i denne henseende holder skuespilleren, der arbejder på skitsen, op med at være kun en performer, men bliver en fuldgyldig forfatter og skaber - instruktør af sin rolle. I dette koncept er "sceneetude" tæt på begrebet "dramatisk scene".

Rækken af ​​begivenheder i undersøgelsen er bestemt og fast, dens "vendepunkter" - de indledende, centrale og hovedbegivenheder i undersøgelsen, såvel som karakterens mål, bestemmes. Ellers kan og bør en skuespiller improvisere. Og her ligger den grundlæggende forskel mellem en sceneetude og en skitsetest. Da intet er opfundet på forhånd i retssagen - tværtimod skulle alt fødes direkte i selve retssagen - improvisation - kaster jeg mig ud i omstændighederne, og undervejs i handlingen retfærdiggør jeg dem, altså handlinger og opgaver. er straks født for mig, hvortil min adfærd er rettet.

Den er baseret på forståelsen af ​​etuden som et sted for skuespillerens udelte kreativitet og hans konstante improvisation under omstændigheder uden at fikse handlinger og begivenheder. skuespillerskolen V. M. Filshtinsky. I hans forståelse er "livets sandhed" for en skuespiller på scenen værdifuld i sig selv, og derfor kan en skuespiller, der improviserer, efter en indre følelse af sandhed, helt legitimt ændre begivenhedernes gang uden at fikse det og aldrig gentage sig selv i hans sceneadfærd.

Z.Ya. Korogodskys skole lærer først og fremmest skuespilleren at fortælle historien, der sker med karaktererne, og denne historie er ændringen og udviklingen af ​​begivenheder, der flyder ind i hinanden, og derfor definitionen af ​​begivenhedsrækken af både etuden og det efterfølgende skuespil er grundlæggende. Og en skuespillers "livssandhed" under sceneforhold er et vigtigt, men ikke desto mindre et middel til at fortælle en historie, et middel, der hjælper seeren til at trænge dybere ind i historiens essens gennem følelsesmæssig empati med karaktererne.

En etude på en teaterskole eller i repetition er altid et lille segment af scenelivet, skabt af fantasien, "hvis bare", som nærer sig af erfaring, et lager af observationer og en livlig følelse af den optrædende. En etude er først og fremmest en begivenhedsrig episode. Det vigtigste i det, at bygge sceneprocessen i overensstemmelse med livets love og mønstre (i de mest ekstravagante teatralske beslutninger), er at genskabe begivenhedsbevægelsen. Ideen om at analysere stykket efter begivenheder blev født fra etuden. Deres forløb er livets bevægelse fra hændelse til hændelse. En begivenhed taget separat og spillet af os bliver en etude.

Kilderne eller materialet til at komponere en etude er skuespillerens egen begivenhedsoplevelse, hans livsbegivenhedsobservationer, arbejdet med hans kreative fantasi og bevidsthed, inspireret af en superopgave - en bestemt idé, tema, tanke, som skuespilleren eller instruktøren ønsker at formidle til seeren ved hjælp af en sceneskitse.

Lovene om at bygge et studie

En sceneetude har visse byggelove:

Ind på scenen Forlader scenen

Central begivenhed

Et sted for improvisation

Indledende begivenhed Hovedbegivenhed

Det faktum, der fik mig Det faktum, der fik mig til at gå på scenen for at forlade scenen

Faktum - en handling, virkningen af ​​ydre eller indre omstændigheder, der fik mig til at ændre min tidligere adfærd

Ovenfor er et diagram over konstruktionen af ​​en enkelt etude, hvor begyndelsen, kulminationen og afslutningen af ​​en dramatisk konflikt ikke formodes, som foregår i par- og gruppeskitser.

Den initierende begivenhed og hovedbegivenheden er motiverede og begrundede ud- og udgange fra scenen. Der skete noget, før jeg gik på scenen, hvilket førte til, at jeg befandt mig i visse foreslåede omstændigheder, og jeg havde en bestemt opgave, som jeg skal udføre "lige her og nu" (på scenen). Og på samme måde skete der noget, der fik mig til at forlade dette sted.

Den centrale begivenhed er en kendsgerning eller en ydre eller indre omstændighed, eller en handling fra en partner, som ændrede min adfærd og kvalitativt påvirkede mit psykofysiske velvære og følelsesmæssige tilstand.

Det sker ofte, at etudens centrale og hovedbegivenhed falder sammen – det vil sige, at der sker noget på scenen, og det var den centrale endelige drejning, der fik mig til at afslutte eller afbryde den foregående handling og gå.

Typer af træningsetuder

• · Undersøgelse for kendt virksomhed (studie med imaginære objekter). Dette er den første studieopgave. Tro, kontinuitet og konsistens i det fysiske livs linje er især vigtigt i etuder. Efter at have gennemført øvelsen og vist værket for en velkendt sag, viser det sig, at der faktisk er tale om en spillet sketch.
• Etude på musikalsk øjeblik(ved at bruge en musikalsk sætning eller et fonogram vækker det elevens evne til at drømme op og opleve livsbetingelser, som denne sætning følger af)
• Tre ord: bogstav, ild, vand (opgaven er at indramme de omstændigheder, hvorunder de tre foreslåede ord er organisk vævet ind i en enkelt handling, og disse ord udtales ikke, nemlig de udspilles)
• · "For første gang i mit liv" fremkalder akutte, personlige, spændende omstændigheder
• · "Utrolig begivenhed"
• · Undersøg "Silently Together" (en studieopgave, der ikke tillader at tale. Det giver en stærk impuls til at mestre evnerne til kommunikation og interaktion med en partner. Derudover fører det til den næste serie af undersøgelser om den organiske opkomst og fødsel af et ord)
• · ^ Undersøgelse for et ords fødsel (tilstrækkelig adfærd giver anledning til et passende ord i en situation. Et ord er jo ikke født af sig selv, men afhængigt af dette eller hint faktum eller begivenhed).
• · Undersøgelse til en "kæde af fysiske handlinger" baseret på litterært stof
• · Studie-observation (ordløs, med tekst) (baseret på "Observation"-øvelsen)
• Skitser til en bestemt (given begivenhed)
• · Skitser baseret på en fabel.

I øjeblikket gammel kunst pantomime oplever en ny stigning i opmærksomhed på evnen til at udtrykke begivenheder og følelser - kropsholdning, gestus, ansigtsudtryk. I sin kerne er pantomime blevet kunsten at tale om mange ting uden at sige et ord.

Pantomimeskuespillerne maler ikke-eksisterende billeder, hopper på et imaginært reb, drikker spøgelsesagtigt brændende kaffe, forsøger at kravle ind i et vindue, der ikke eksisterer.

Grundlæggende minder uddannelsen af ​​en pantomimeskuespiller meget om Stanislavskys system med at træne en dramatisk skuespiller. Enhver skuespiller har brug for at kende skuespillerfærdigheder: udvikle opmærksomhed og fantasi, lære observation og rytme, forstå samspillet mellem partnere, arbejde på billeder, være i stand til at transformere. Det grundlæggende er baseret på at arbejde med ikke-eksisterende genstande, øvelser til hukommelsen af ​​fysiske handlinger.

Øvelser til hukommelse af fysiske handlinger

1. Træning af volumen og formen af ​​et ikke-eksisterende objekt

Det er nødvendigt at starte undervisningen ved at lære at manipulere rigtige ting!

Tag en flaske eller krukke, skru låget af og luk tæt igen. Gentag, omhyggeligt observere, alle bevægelser af venstre hånd, fingre, husk i hvilken vinkel hånden er i forhold til kroppen, til objektet. Koncentrer derefter al din opmærksomhed på din højre hånd, husk bevægelsen af ​​hver finger. Gå ikke glip af nogen af ​​de mindste detaljer.

Læg varen til side. Spil alle bevægelser i rækkefølge.

Tag flasken igen.

Gentag arbejdet så mange gange, indtil du opnår omhyggelig præcision.

Omhyggeligt, præcist, omhyggeligt og vigtigst af alt tålmodigt at gentage arbejde med ikke-eksisterende objekter, kan du opnå naturlighed.

Pas på- dovenskab og tilnærmelse. Det virker - betyder ikke - naturligt. Flasken bliver smallere og bredere, fingrene højre hånd drej låget højere og lavere.

Pas på- muskelklemmer, stivhed i bevægelser.

Tag på våben- oprigtig tro på det du laver. Tænk tilbage på barndommen, dig selv som barn, eller spion på børn på legepladsen. Vera giver dig mulighed for at lave en båd ud af stole, flyve på sofaen som på et fly, fodre de tegnede dyr. Husk, at en skuespiller på scenen uden evne til at se og tro er fuldstændig hjælpeløs og uoprigtig.

2. Handlingsgrænse

Sæt det imaginære stik i en imaginær stikkontakt, eller sæt illusionsnøglen i illusionslåsen.

Vær opmærksom på emnets vej. Tilfældigheder i bevægelsen mod målet. Find det sidste punkt - målet for stien, grænsen for bevægelse, ud over hvilken det er umuligt at fortsætte. Det kræver øget fokus.

3. Varevægt

Vægten af ​​en imaginær tændstikæske er meget forskellig fra vægten af ​​en ikke-eksisterende gryde med suppe, og endnu mere fra en vægt på 24 kilo. Hver type sværhedsgrad forårsager en sammentrækning af forskellige muskelgrupper, og dette forudbestemmer positionen af ​​den menneskelige krop.

Undervisningen skal gennemføres med rigtige genstande. Start med en tekande. Tag det. Vær opmærksom på positionen af ​​alle dele af kroppen, tilstanden af ​​alle muskelgrupper: ansigt, nakke, bryst, arme, ben. Mærk fornemmelserne af hånden, der holder kedlen, spændingskraften.

Tag fat i kedlen imaginært. Mærk det, prøv at formidle dets vægt og bevægelse.

Hæld halvdelen af ​​vandet ud. Tag en tom kedel.

Det er især vigtigt at beregne tidspunktet for adskillelse af deres genstande fra overfladen: bord, gulv, hylde. Det omvendte øjeblik er også vigtigt – at vende tilbage til stedet. Fremhæv det øjeblik, du anvender indsatsen.

Råd fra din scene: Optag dine øvelser på video, vis til andre mennesker. Når en uforberedt person ved dine handlinger kan forstå deres betydning, først da kan du med tillid sige, at du har klaret denne øvelse.

Se en nyttig video fra undervisningen i studiet Din scene - skitser til hukommelsen af ​​fysiske handlinger

Generelt, for både voksne og børn, kombinerer pantomime-øvelser flere fordele på én gang.

For det første lærer en person at eje egen krop, bliver mere afslappet og mere selvsikker.

En person, der ejer sin krop, stoler mere på sig selv – ikke kun evnen til at udtrykke tanker gennem ansigtsudtryk og bevægelser ændrer sig, kropsholdning og gang bliver smukkere, tillid til sine handlinger og ord, og derfor til ham selv, vises.

For det andet udvikler og træner pantomime opmærksomhed og fantasi.

I kreativitetsprocessen bliver en person forfatter til en idé, finder en måde at implementere den på, og han indser selv, hvad han har planlagt.

UDVIKLING AF EN FØLELSE AF SANDHED OG TRO

Disse øvelser består i, at uden at have nogen genstande i hænderne, mærke dem kun ved hjælp af din fantasi, udføre fysiske handlinger på samme måde, som hvis disse genstande var i dine hænder.

For eksempel ikke at have vandhane, sæbe til håndklæderne, vask dine hænder og tør dem med et håndklæde; at sy uden at have en nål og klud i hænderne; at ryge uden cigaretter og tændstikker; rengør dine sko uden at have sko, børster, voks osv. i hænderne.

Når man ser på veludførte meningsløse handlinger, så tror man absolut på, at det er sådan, de mennesker, der udfører dem, syr,

P. 90

tænde en cigaret osv., ser du præcis hvordan de føler genstande, der ikke findes i deres hænder. KS Stanislavsky anser fysiske handlinger med en "dummy" for at være lige så nødvendige daglige øvelser for en dramatisk skuespiller som vokaliseringer for en sanger, skalaer for en violinist osv.

"Du kan få den rigtige følelse i den enkleste, meningsløse handling (KS instruerer øvelsen til at skrive et brev uden papir, blæk og pen) ...

Tag denne skitse: du skal skrive noget på papir. Her leder du efter en pen, papir. Alt dette skal gøres logisk, uden hastværk. Fandt noget papir. Det er ikke så nemt at tage papir op, man skal mærke hvordan man tager papir op (peger med fingrene). Du skal tænke over, hvordan du vil placere den på din hånd. Det kan glide af dig. I starten gør du det langsomt. Du bør vide, hvad det vil sige at dyppe en fjer. Forstår du logikken? Her ryster du pennen af, hvorpå der er en dråbe blæk. Du begynder at skrive. Den enkleste handling. Vi blev færdige. De lagde pennen fra sig, duppede papiret eller rystede det i luften. Her bør fantasien fortælle dig, hvad du skal gøre i sådanne tilfælde, men kun til sidste grad af sandhed. Du skal være i stand til at eje disse små sandheder, for du vil aldrig finde en stor sandhed uden dem. For dette lille øjeblik, højre-

P. 91

hvor du føler den rigtige sandhed. Din sandhed ligger i logikken i dine mest ubetydelige handlinger ... Det er nødvendigt, at du selv føler, at dette er logisk. Denne enkle lille handling bringer dig tættere på sandheden ”1.

I livet husker vi ikke detaljerne i forskellige små handlinger, fordi vi gør dem sædvanligt, mekanisk. Hvis du begynder at handle meningsløst fra hukommelsen og derefter udfører den samme handling med et rigtigt objekt, så vil vi se hvad et stort antal af de savnede detaljerne, ligesom de ikke mærkede genstanden, dens vægt, form, detaljer i hænderne. Derfor inviteres eleverne i starten til at tage nogle meget simple meningsløse handlinger. For eksempel: tænd en tændstik ved at tage den ud af æsken; binde et slips; tråd en nål; hæld vand fra karaffel i et glas mv.

Du skal arbejde med disse øvelser derhjemme: Gør først øvelsen med rigtige genstande, derefter uden genstande, og gentag derefter igen med genstande. Dette skal gentages flere gange, kontrollere fornemmelserne for at huske med dine muskler, hvad det vil sige at tage en genstand, lægge den ned, hænge den, tage den af ​​osv.

1 KS Stanislavsky, Artikler, taler, samtaler, breve, M., "Kunst", 1953, s. 657.

P. 92

I klasseværelset viser eleverne resultater lektier... Vi kommer med kommentarer og rettelser. For eksempel, mens en elev syr, mærker en elev nålen og tråden godt, men hun syr ét sted, og stoffet bevæger sig ikke. I et andet tilfælde forsøgte eleven at udføre en meningsløs handling lige så hurtigt som i livet, idet han hoppede over detaljerne: at tage en handske på - godt, tage af - dårligt, hans hånd er død; tager sin galoshe af - trækker ikke benet ud af det; hælder vand - lukker ikke for hanen; ryger - føler ikke smagen af ​​en cigaret; spiser - føler ikke smagen af ​​mad osv. Vi gør ham opmærksom på behovet for at gøre alting langsommere i starten end i livet, indgyde smag for de mindste detaljer fysisk handling. At løfte vægte er den sværeste del. Disse øvelser skal udarbejdes særligt omhyggeligt.

Fremkomsten af ​​en følelse af sandhed er i høj grad hjulpet af tilfældigheder, som ofte opstår, når man forbereder en øvelse. For eksempel faldt en trådspole og viklede sig af under syning. Deltageren i øvelsen tog den op, spolede tråden tilbage. Hvis denne beredskab er rettet, vil det lysne øvelsen.

Øvelser med forskellige undskyldninger kan laves i forskellige rytmer. For eksempel: Jeg syr, når jeg har meget tid; Jeg syr, når jeg har travlt.

P. 93

(Liste over hukommelsesøvelser for fysisk aktivitet udført i anden tid, vedhæftet, s. 96, 97.)

Ud over enkelthandlinger er parrede også interessante: savning af træ; ro en båd; vikle brandslangen af; pumpe pumpen; smede osv.

Velvidende, at vi opfordrer til kreativt initiativ på alle mulige måder, forberedte eleverne i dramaskolen i samme forløb på eget initiativ hele testen til hukommelsen af ​​fysiske handlinger. Ikke-objektive handlinger blev kombineret til en generel skitse "Forberedelse til det nye år på et studenterkollegium." Det begyndte med en savning af træ. To elever savede i ikke-eksisterende træ med en ikke-eksisterende sav, men de rigtige lyde af savning og faldende træstammer fulgte med handlingen. Lyden svarede nøjagtigt til alle de mindste detaljer i filen, fra den første ridsning af bjælkens overflade til knitren fra en bjælke, der brækker af. Derefter blev der lydt opdeling af en fakkel, rive papir, tænde tændstikker osv. Forberedelse til nytår skiftede elever til ikke-eksisterende kjoler, pyntede et ikke-eksisterende juletræ, dækkede bord, åbnede ikke-eksisterende dåsemad, vin , put frugter, slik osv. Øvelser til hukommelse af fysiske handlinger blev kombineret med øvelser til hastighed af permutationer. I et minut

Side 94

gardinet lukkede og åbnede sig - og et komfur blev opvarmet på scenen, et rigtigt pyntet juletræ skinnede med lys, der var et dækket bord med de meget virkelige genstande, der var fraværende i meningsløse handlinger. Hele banen sad ved bordet og hilste på urets tolvte slag med hævede glas.

I veludviklede meningsløse handlinger tjekker vi, hvor meget øvelsen har mestret hans opmærksomhed og holder den på objektet, mærket, hvad muskelfrihed er (dvs. gør præcis så meget indsats, som det er nødvendigt for denne handling), hvordan hans fantasi virker, hvordan han retfærdiggør de foreslåede omstændigheder, hvor meget han tror på sandheden i sin handling og føler dens logik.

På scenen skal skuespillerne drikke af glas, der ikke har vin i, læse uskrevne breve, lugte til papirblomster, bære vægte, der ikke er tunge, svinge varme strygejern, der ikke er varme - kort sagt håndtere en række falske genstande. Det sker, at der på scenen skrives breve for hurtigt, der viftes med glassene, så vin skulle hældes ud af dem, der betales penge uden konto, vinen hældes i et glas i ét hug osv. Øvelser med en "dummy" hjælp til at finde sandheden i at håndtere falske genstande.

UBEGRÆNSET HANDLINGER

Påklædning - Indvendig udhus - Tag frakken af ​​- Så de er klædt ikke ulækkert! - Stik! - Slå en tændstik! - Køkken - Kokke og kokke! - Transportbånd - Dette er ikke en bog! - Vej - Æske med perler - Bordklargøring - Hvid skjorte - Foran spejlet - Kniv - Bogstav - Vægt til skuespillere

Stanislavsky tillagde meningsløse handlinger stor, usædvanlig betydning - øvelser med ikke-eksisterende objekter (de kaldes også øvelser med imaginære objekter eller øvelser til hukommelsen af ​​fysiske handlinger).

Ligesom al handlingstræning styrker en fysisk følelse af sandhed, så udvikler disse øvelser stærke færdigheder i logik, rækkefølge og kontinuitet i handling.

Stanislavsky skrev, at når man træner med rigtige genstande, unddrager mange af handlingens bestanddele opmærksomhed, springes umærkeligt over og udføres ikke under scenehandling. det er om sådanne øjeblikke, der i livshandling udføres som sædvanlig, mekanisk, af sig selv.

Resultatet er overskridelser, der forhindrer at forstå (og føle) arten af ​​den undersøgte handling, forhindrer sporing i en sekventiel og logisk rækkefølge af alle handlingens bestanddele.

Og når man handler med ikke-eksisterende, imaginære objekter, er disse gennembrud umulige, fordi fraværet af virkelige objekter tiltrækker opmærksomheden på kontinuiteten af ​​hele sekvensen af ​​kæden af ​​individuelle elementer i handlingen. Mekaniske vaner virker ikke.

"Befrielse fra overskridelser," slutter Stanislavsky, "gør det muligt at skabe en kontinuerlig linje, logisk og konsekvent integreret, fyldt med minder om separate, sammensatte øjeblikke, der udgør selve handlingen."

"Hvis du bare vidste," skriver han andetsteds, "hvor vigtigt det er hurtigt at vænne sig til følelsen af ​​logik og rækkefølgen af ​​fysiske handlinger, til den sandhed, de bringer, til troen på ægtheden af ​​denne sandhed. Du kan ikke forestille dig hvor hurtigt disse fornemmelser og behovet for dem udvikler sig i os med de rigtige øvelser."

Lad os være opmærksomme på ordene om udviklingen af ​​behovet for fornemmelser af handlingens sandhed og i øvrigt huske, at Stanislavsky selv ifølge mange vidnesbyrd systematisk var engageret i træningen af ​​ikke-objektive handlinger og var en mester. mester i denne teknik.

I bogen "En skuespillers arbejde på sig selv", der instruerede sin assistent i trænings- og øvelsesklassen, rådede Tortsov (det vil sige Stanislavsky selv) ham til konstant at lave følgende øvelser med eleverne:

Skrive breve,
dække spisebordet,
lave alle former for mad,
at drikke te,
sy kjoler,
at bygge huse.
"Vi har brug for disse øvelser," sagde han, "for at etablere ægte organisk sandhed og tro i kunstneren gennem fysiske handlinger."

Sådanne øvelser udføres:

Ingen genstande overhovedet
med en erstatningsgenstand (for eksempel en pind i stedet for en kniv),
delvist uden genstande (for eksempel er papiret ægte, og blyanten er imaginær).
Materiale til dem - i alle dele af uddannelsen. Generelt er enhver øvelse og undersøgelse, hvor en elev handler med rigtige genstande, nyttig at udføre (for kontrol) og meningsløs.

KJOLE

Hvordan klæder du dig på på en fridag, når du ikke skal skynde dig?

Før han fordyber sig i disse foreslåede omstændigheder, skal eleven perfekt mestre den fysiske proces med imaginær påklædning, det vil sige udføre denne handling i sin reneste form. Dette, den første del af øvelsen kan være lektier: hjemme, skiftende øjeblikke af ægte og imaginær påklædning, bringer eleven ikke-objektive handlinger til en vis nøjagtighed.

Nu hvor rækkefølgen af ​​individuelle handlinger er blevet "rullet ud", kan vi huske, hvordan den sædvanlige påklædningsoperation foregår på en fri dag, hvor der ikke er nogen steder at haste. Derefter kan du ændre de foreslåede omstændigheder, komplicere handlingen, men rækkefølgen af ​​alle dens bestanddele fra den fysiske side forbliver næsten den samme.

Hvad vil ændre sig?

Hvordan klæder du dig på på en hverdag, hvor du stadig har meget tid inden undervisningen starter?

Omstændighederne for begge opgaver er ens, men handlingerne er forskellige. Fra den fysiske side - det samme. Og indefra? Hvis du bringer handlingen til fuld sandhed og tro, viser det sig, at i det første tilfælde har en person nogle tanker og indre visioner, og i det andet tilfælde andre. Deres indhold giver en ejendommelig farve til hver handling, der bestemmer dens intensitet, dens tempo.

For at bringe denne øvelse, som enhver anden, til fuld sandhed og tro, er det nødvendigt at skabe en ubrudt kæde af indre visioner.

Hvis de givne omstændigheder er berettigede, kan eleven komplicere dem:

Det samme når han kommer for sent i skole

Det samme, når der er brand eller angst i huset,

Det samme når han ikke er hjemme, men til fest og så videre.

En ny opgave – og den nyskabte kæde af visioner skal kontinuerligt rotere ad den gamle, konsekvent riflede vej af vanebevægelser.

Den indre kontrol af sandhedssansen vil kun acceptere øvelsen, når logikken og rækkefølgen af ​​indre visioner er så tæt forbundet med logikken og rækkefølgen af ​​sædvanlige påklædningsbevægelser, at den ene vil opstå fra den anden. Fra det faktum, at du trækker i en skjorte, vil fantasien blive præsenteret med de påståede billeder af dagens danselektion, hvor du bliver nødt til at kontrollere, om hun virkelig ikke er ligeglad med ham. Og når du mentalt begynder at finde ud af, med hvilke ord du vil starte en svær og ansvarlig samtale med hende, vil dine nervøse fingre selv skynde sig for at fastgøre knapperne på skjorten.

Du vil ikke tænke på syner eller bevægelser. Vil flyde I virkeligheden... Selvom det til tider går i stykker, er det ingenting. For at livet kan opstå, har du brug for:

Eller vent til naturen selv, af en eller anden ukendt årsag, vil tale sit modersmål, organiske sprog;

Eller (hvis du ikke vil vente) for at hjælpe naturen - rulle bevidst en række på hinanden følgende visioner med hver gentagelse af påklædningsprocessen. Tving ikke dig selv til at "se" de samme billeder hver gang. Men det generelle plot af visionerne burde være det samme.
Selvfølgelig skal du ikke rulle kæden af ​​visioner uden for den imaginære dressing. Kun samtidig med ham!

INDVENDIG BILAG

Lad os tjekke den samme påklædningsproces fra en lidt anden vinkel.

Udfør den samme enkle fysiske handling - "Jeg klæder mig på" - flere gange i træk, men hver gang med en anden indre tilknytning til forskellige foreslåede omstændigheder:

Jeg klæder mig på for at kunne gå på date med en jeg holder af;

Jeg klæder mig på for at tage på hospitalet, for at besøge min alvorligt syge far;

Jeg klæder mig på for at tage til teatersamling for første gang;

Jeg klæder mig på for at gå til møder, hvor jeg vil blive "arbejdet";

Jeg klæder mig på for at kunne gå videre festlig aften.
- Du ved allerede, hvordan du klæder dig på, alle de individuelle handlinger blev udført i den sidste øvelse, fantasien virker, tror du selv. Nu, mens du ændrer omstændigheder, lyt til dig selv i begyndelsen af ​​handlingen: du kan så at sige opfatte hele din krops skift fra en omstændighed til en anden. Videnskabeligt kaldes dette installation af kroppen til en ny handling. Man kan også kalde det - en intern tilknytning til handling. Fang disse rystende fornemmelser, prøv at forstå deres natur!

Mens du klæder dig på, lev – i dag, her, nu! Og husk, at du fysisk skal tænke, som du ville under omstændighederne. Du skal vide præcis, hvor du skal hen, hvem du præcis vil se der. Du skal med dit indre syn både se det sted, du skal hen, og de mennesker, du ser. Ved at agere fysisk, klæde dig på, skal du også handle mentalt – tegn i din fantasi billeder af, hvordan du kommer, hvad du vil lave der, hvad du forventer at se der.

Har du fanget denne følelse af indre tilknytning til handling?

Du ændrer omstændighederne, og nye visioner og tanker ændrer den måde, dine hænder bevæger sig på. Øv dig selv i at skifte fra en forlængelse til en anden: Så snart du begynder at klæde dig på for at tage på date, skal du huske, at du skal på hospitalet. Når du klæder dig på for ikke at komme for sent til et ubehageligt møde for dig, så husk, at det finder sted i morgen, og i dag kan du tage til en sjov ferieaften.

Sørg for at få tro på det, du laver!

TAG EN PÅKKE AF

Stanislavskys opgave for denne enkleste handling:

Jeg tager frakken af: Jeg har lige mistet min plads.

Tager min frakke af foran min chef.

Jeg tager min frakke af og leder efter et sted at hænge den. Det er dyrt, jeg har længe drømt om at lave det til mig selv, men min ven, i den beskidte lejlighed, hvor jeg kom, har ingen steder at hænge, ​​støv er overalt.

Jeg tager frakken af: Jeg kom til min elskedes navnedag og tog en buket med.

Jeg tager frakken af: Jeg kom for at invitere en berømthed til at deltage i koncerten.
Handler under de givne omstændigheder, afklar dem, uddyb dem. Se, hvis kæden af ​​visioner brister, forstærker det dine enkleste fysiske handlinger?

AT TØJET IKKE VAR NØDT!

Titlen på øvelsen lyder lidt indviklet, men forfatteren til disse ironiske ord er ikke en opfundet bureaukrat, men kejserinde Elizabeth, som i 1770 tog sig af publikum teaterforestillinger overholdt den etablerede etikette.

For to hundrede år siden blev du, embedsmændene fra Assay-teltet (læs Kozma Prutkovs biografi!), inviteret til opførelsen af ​​hofteatret. Aftenen kommer snart. Du gør dig klar til at overvære forestillingen, stryger dine frakker og nederdele, leder efter slips og hatte, så "de ikke er ulækre." Skynd dig, ellers kommer du for sent til forestillingen, du får ikke lov til at komme ind, og du vil ikke se den i kongekassen, som A.K. Tolstoy sagde:

"Den glade dronning
Der var Elizabeth -
Synger og hygger
Der er ingen orden!"

Mangler hat? Hvad gør vi? Men lad os opdatere sidste års!

STÅ OP!

Opgaven er:

Giv en pind eller en dummy og sig: "Her er en dolk - stik."

Og Stanislavsky skriver nogle af komponenterne i denne handling ned: "a) Jeg anvender dolken forskellige steder. (Jeg tilpasser mig, fordi jeg ikke tør; så finder jeg ud af, hvordan jeg falder på dolken, og hvis du kan lide det eller ikke, stikke mig selv), b) Forestil dig, hvad der vil ske med min kone og børn, når de ser mig død, c) jeg ser mig selv ligge i en kiste.

Lad os sige, at han troede på hver af handlingerne. Alt sammen gav troværdighed.

Vi ser, at to faser af øvelsen er skitseret her:

Oprulning af den fysiske del af handlingen, mens man overvejer "metoden til at stikke", samt ophobningen af ​​syner, der fødes under handlingen.
Resultatet er troværdigheden af ​​de enkelte komponenter i handlingen.

Valget af en magisk "hvis kun", der tydeliggør de foreslåede omstændigheder og bestemmer handlingens art baseret på de akkumulerede muligheder. Logikken og rækkefølgen af ​​de respektive visioner.
I sidste ende - sandheden om handlingen.

BLANK MED EN TÆNDSTÆK!

Hvis i skitser ikke-objektive handlinger udføres skødesløst, cirka - det er nyttigt at vende tilbage til den enkleste opgave. For eksempel til dette:

Tænd en imaginær tændstik ... jeg tror ikke på det. Hvor kom det fra?

Start handlingen helt fra begyndelsen, men uden at bryde logikken og rækkefølgen af ​​individuelle fysiske handlinger. Tag den imaginære æske op af lommen, åbn den, tag tændstikken ud ...

Har du glemt, hvordan du åbner kassen? Tjek det ud på en rigtig boks.

Læg den rigtige til side, tag en imaginær æske (hvor havde du den?), Åbn den, som om den virkelig var i dine fingre. Ser du det med dit indre syn? Husk dens ru sider, etikettens glatte overflade, selve tændstikkens kanter. Strejke! Kan du huske? - knitren af ​​tænding, røg, flammen blusser op ...

Hvorfor slog du til? Hvad skulle du tænde eller tænde?

Jeg kommer ind i en mørk kælder.

Jeg tænder sikringen til sprængning.

Mistede en nål i et mørkt hjørne.

Jeg sætter dåser på min syge lillebror.

Jeg tænder gasvandvarmeren på badeværelset.

Jeg er tre år gammel, min mor gik, og lod tændstikkerne stå på bordet. Slå kampen igen for at nå disse mål. Handl - med en mental tale til dig selv.

Vores publikum er skuespilkøkken. En middag for skuespillerne er ved at blive tilberedt i køkkenet. Se - borsjtj tilberedes her. Husk hvordan det ser ud, hvordan det lugter. Vil du ikke have borscht, men fiskesuppe? Vær venlig! Og her steges koteletter, her i denne imaginære stegepande. Er du træt af koteletter? Kog svinekoteletterne. Denne gryde indeholder pasta. Her - færdiglavet hindbærgelé køler ned. Ananas? Det kan du også. Her hænger en hældeske, her er de dybe tallerkener, her er de lavvandede. Her er rene knive, gafler, skeer. Her er bakkerne, glassene. Hvad mere vil du have? Kom godt tilpas i køkkenet og foder os, tak!

Middagen er klar, alle venter på os. Kog, hæld fiskesuppe i tallerkener, læg to portioner koteletter, hæld to glas gelé, læg alt på en bakke og bær det til spisestuen.

Lad hukommelsen om alle sanser arbejde. Bliv bevidst om visionerne for alle de genstande, du møder ved bordet. Husk lyde, lugte, berøringsmønstre. Forvent ikke, at du løbende vil kunne se hele køkkenet og alle individuelle genstande. Det vil ikke lykkes, og det er nytteløst. Prøv kun til hver dette øjeblik, der handler med et objekt, husk enten det visuelt billede eller vægt, lugt, temperatur, smag. Da ingen af ​​minderne lever alene, vil hver enkelt trække den næste med sig. Men det er ikke længere din bekymring. Dette er, hvad der kræves af dig: på ethvert givet tidspunkt - en specifik handling, i hvert givet øjeblik - en specifik følelse.

Og hvis lyset gik ud i hele huset - hvordan ville du agere? Koteletter skal trods alt steges ... Forsøg ikke at se det imaginære mørke - det er umuligt! Opfør dig, som om det var mørkt. Husk - du skulle trods alt være i et mørkt rum og lede efter noget.

Øv denne øvelse derhjemme, rul visionerne. Gør først alt bevidst, med en mental tale højt: "Her er et komfur, to brændere er tændt, her er en, der er en gryde med et øre på, en stor aluminiumsgryde, låget står på klem, damp er hælder, her er en anden brænder, der er en stegepande på den, olien syder ... "Gentag, rullende visioner i aktion på denne måde. Som et resultat løfter du grydens imaginære låg, og på skærmen af ​​dit indre syn vil du se en stegepande med sydende koteletter ved siden af, som er rejst af sig selv, rullet. På dette tidspunkt vil dine hænder selv blive forsigtige, så stænk af kogende olie ikke falder på dem!

LAG OG LAG!

Den ene halvdel af gruppen af ​​elever:

Du er kok. Jeg foreslår alle - enhver af tre ting: riv peberrod, skær hvide løg i ringe, tilbered sennep, mal det. Her på bordet skal du sætte imaginære køkkenting, som du har brug for, og handle, men så kokkene er klar over, hvordan de skal arbejde.

Den anden halvdel af gruppen:

Du er kok. Du ved stadig ikke, hvordan man skærer løg, river peberrod eller koger sennep. Lær og bliv kokke. Se omhyggeligt, hvordan dygtige kokke gør det, gå ikke glip af en enkelt bevægelse, husk deres rækkefølge. Lad dit arbejde kontinuerligt visuel hukommelse og alle former for sansehukommelse.

Hvad skete der med kokkene? Svier i dine øjne, er du ved at begynde at flyde tårer? Så de troede på deres erhverv - du skærer trods alt løget!

Lad nu kokkene arbejde, og kokkene ser og påpeger deres fejl... Og hvad laver du mad? Hvem er du?..

Denne opdeling af gruppen i handling og opfølgning er nyttig i mange øvelser, ikke kun denne. Aktiv observation af en imaginær handling ligner selve den imaginære handling – de samme mekanismer i psykoteknik trænes både hos dem, der handler, og dem, der følger handlingen. Derudover er der mulighed for sammenkobling med en partner - gennem et imaginært objekt.

TRANSPORTØR

Disciplene sidder i en rundkreds. Læreren navngiver et imaginært objekt. For eksempel:

Du har en killing!

Det er nødvendigt at passere den imaginære killing i en cirkel, som om den var i live. Du skal bruge alt kendte arter hukommelse af følelser - at se en killing på skærmen af ​​indre vision; hør ham; mærk med fingrene hvor varmt, luftigt, blødt, let det er.

Selv før du får en killing, skal du huske alt, der er forbundet med dette væsen i din hukommelse - visuel, taktil, auditiv. Når du får en killing, test dine minder ved at opføre dig, som om du holdt en killing. De gav det videre - og du fortsætter selv med at huske de fornemmelser, du oplever nu og fortsætter med at handle med killingen, men allerede mentalt.

Lad være med at skildre noget for os, prøv ikke at overbevise os om, at du har en killing i dine hænder. Handl logisk og konsekvent ... Hvad hedder killingen?

Har du en god idé om killingen i dine arme? Fortæl os, hvad han er, hvilken farve er hans pels. Spil med ham, mens du fortæller det.

Hvorfor giver du en killing videre? Alle burde have deres egen grund og formål. Uden at kende formålet med handlingen, kan man ikke handle.

Hvad hvis det var en syg killing? Give det videre!

Nu - se - han sover i dine arme. Giv det mere forsigtigt videre, lad elskerinden tage det (og hvem af jer er ejeren af ​​killingen?) Og bære det til sofaen.

DETTE ER IKKE EN BOG!

En bog bliver lagt på transportbåndet. Hvad betyder det - hver elev kommer med:

Dette er en hat
dette er en slange
dette er kage,
dette er en mine
dette er et bur med en papegøje.
Efter at have modtaget det navngivne objekt, handler eleven i overensstemmelse hermed med det, træner hukommelsen af ​​følelser og giver det derefter videre til naboen, opfinder og annoncerer en anden betegnelse for objektet.

Eleverne tager en stol og begiver sig "på vejen" - ad en forudbestemt svær rute rundt i lokalet, forbi stole, skærme og kuber. Læreren stiller følgende betingelser:

Stole er store, tunge kasser. Bestem selv, hvilken slags last de bærer, hvor meget de vejer, hvor du bærer disse kasser. Når du beslutter dig, så handle under de omstændigheder, du finder på.

Stole er dyre museumsgenstande, eksempler på antikke møbler.

Stole er skrøbelige kemiske instrumenter til laboratoriet.
ÆSKE MED PERLER

Forestil dig, at du har en æske med perler på skødet. Den har forskellige rum - røde perler, blå, gule og hvide. Beskriv hvordan denne æske ser ud, åbn den, se hvor perlerne er. Tag en imaginær tråd og snor perler på den i følgende rækkefølge: tre blå perler, en gul, en hvid, to røde, en hvid, tre blå perler osv.

Hvad vil du med denne tråd?

Når du ser, hvordan eleverne udfører øvelsen, husker du behovet for at stræbe efter kontinuiteten af ​​visioner, for en logisk sekvens af imaginære handlinger, for deres fuldstændighed.

Hvorfor arbejdede de med at strenge perlerne efter hinanden? Fødselsdagsgave til mor? Nå, hvordan er det? ..

KLARGØRING AF BORD

Dette er en individuel øvelse til træning af alle sansers hukommelse i ikke-objektive handlinger.

Forbered bordet til gæsternes ankomst. Først skal du beslutte, hvilken lejlighed gæsterne skal hen, hvor du vil modtage dem, hvilke af dine venner du forventer. Dæk det rigtige bord med en imaginær dug og læg alle de imaginære ting, du har brug for: tallerkener, knive, gafler, servietter. Skær brødet i skiver. Medbring snacks og salater fra køkkenet. Du har ikke kogt dem, så prøv alt - godt gået, moderat saltet. Tilsæt salt om nødvendigt. Arranger på fade og vaser, pynt med friske krydderurter.

Du skal ikke bekymre dig om interessante plot-drejninger og gøre denne øvelse til en legeundersøgelse. Det er værdifuldt igen og igen at vække erindringen om alle sanserne, træne omskiftningsmekanismerne, arbejde på synets kontinuitet, på logikken og rækkefølgen af ​​handlinger med imaginære objekter, på fuldstændigheden af ​​hver handling, på at bringe hver handling til fuld tro og sandhed.

HVID BLUSE

"Min holdning til et objekt ændrer sig afhængigt af de omstændigheder, jeg sætter mig selv og denne genstand i. Handlinger, der følger herfra."

Dette er Stanislavskys kortfattede indlæg før en lille liste over øvelser til handling med objekter: en hvid skjorte, et spejl, en kniv og et bogstav. De kan være rigtige objekter eller erstatningsobjekter, men de kan også være imaginære objekter.

Ofte udføres sådanne øvelser som gruppeøvelser (se øvelse "Conveyor").

Du kan også træne individuelt.

Så den første opgave er at retfærdiggøre følgende foreslåede omstændigheder i aktion med en hvid skjorte:

Jeg er syg; Jeg lægger min skjorte et sted i nærheden for at skifte, når jeg sveder;

En hvid skjorte, som jeg skal have på for at gå til bal eller i teatret;

Magisk skjorte: den, der bærer den, kan bæres over til enhver tid (som Andersens "Galosher of Happiness").
- Opfind andre mål og handle ved at udvikle nye fiktive omstændigheder.

Del dine indre visioner.

FORAN SPEJLET

Opgaverne foran spejlet er som følger:

Kommer med makeup til rollen;

Jeg lader som om jeg går et sted hen;

Jeg gætter på med et spejl: Jeg ser ind i det, det skal afspejle, hvad der venter mig;

Jeg ser og konstaterer, at jeg er meget gammel eller tværtimod, at jeg er ung og flot;

Antik værdi, jeg ønsker at købe eller sælge;

Nedarvet;

Stjålet;

Udgravet i Pompejus;

Magic Mirror fra Snehvide;

Fra Faust.
I alle opgaver - et minimum af ekstern handling. En person sidder foran et spejl eller tager det op, det er alt. Hvordan han sidder, hvordan han tager det ("holdning til spejlet") - bør ikke være begyndelsen på en handling, men resultatet af dens udvikling. Det vigtigste er lyse og nøjagtige indre visioner, betinget af logikken og sekvensen af ​​alle de enkleste fysiske handlinger, der udgør en enkelt helhed.

Denne øvelse udføres bedst med et erstatningsapparat.

Tag kniven.

Handlingen er enkel, men den begynder med, at du skal "hæfte" til genstanden, før hånden rækker ud for at tage kniven. Hvordan får man det? Det kommer helt an på hvilken slags kniv det er:

Køkken, spisestue, kirurgisk;

Dolken, som han blev dræbt med tæt person, eller nogle fantastisk person fra fortiden, eller hvorved mange mennesker blev dræbt - denne dolk ligger på mit bord og forvandlet til en skærekniv; Jeg købte den hos en antikvitetshandler; Jeg hentede ham efter mordet;

Jagt - jeg skinner, smører den ind med gift, skærper, øver mig i at kaste.
Ved at "hæfte sig" til kniven har du oparbejdet tilsvarende syn. Aktionen er allerede begyndt, selvom hånden endnu ikke har rakt ud efter kniven. Så tog du det til et bestemt formål.

Fortsæt med at handle med kniven, som omstændighederne for handlingen, tid og sted dikteret af dig opfandt.

Gentag denne handling flere gange, og kontroller logikken og sammenhængen i kæden af ​​visioner og bevægelseslinjen.

Kom med andre "hvis" og foreslåede omstændigheder.

Først skal du vælge modtageren.

Hvem skal du skrive til? Har du ikke skrevet til din far i lang tid? Sæt dig ved dit skrivebord, tag en imaginær fyldepen og skriv.

Skriv brevet til din mor, som om du var ti år gammel. Kan du huske, hvordan du skrev hjem fra pionerlejren?

Skriv et brev til Igor Ilyinsky, tak ham for den fornøjelse, hans film bragte dig.

Skriv et brev til Peter den Store, hvor du opfinder de nødvendige omstændigheder for handlingen, tid, sted.

Skriv et brev til din søster fra rumrejse til Pluto, som skal sendes med en forbipasserende raket.

Hvordan starter du med at udvælge de foreslåede omstændigheder?

"Hvis du skal skrive et brev, så starter du ikke med at forsegle konvolutten. Gør du? Hvorfor gør du det her? Fordi du er logisk og konsekvent i dine handlinger. Har du set, hvordan skuespillerne skriver breve på scenen De skynder sig hen til bordet, cirkulerer rundt i luften med en kuglepen hen over det første stykke papir, der kommer på tværs; på en eller anden måde presser de skødesløst foldet papir ind i en konvolut, rører ved brevet med deres læber, og ... alt er klar. dette er ulogisk og inkonsekvent i deres handlinger."

Rul først den imaginære skriveteknik ud. For at gøre dette skal du med en imaginær fyldepen skrive en tekst, du kender godt (digt, rolle). Når du bliver lidt fortrolig med skriveprocessen, så begynd at handle i overensstemmelse med logikken i de foreslåede omstændigheder: ved, hvem du præcist skriver til (du vil helt sikkert se ham eller hende på din interne skærm) og med hvilket formål du skriver, vil du begynde at tænke over hver sætning, før du skriver den.

Dit indre syn vil fungere uafbrudt - det skal du se fra alle sider vigtigt indhold som du beskriver. Dette sker i livet, når vi skriver breve, selvom vi ikke altid er bevidste om vores visioner.

Hvordan skal du påvirke din imaginære adressat?

"Overrask, arrangere, hils, overbring til ham din sympati, indre hengivenhed (alt dette afhænger af, hvem du hilser, kreditoren eller barnebarnet), taknemmelighed, overraskelse, glæde, sympati, kærlighed, medlidenhed, beklagelse, advarsel, omsorg, beliggenhed, loyalitet, munterhed ..."

Hvordan ellers? Vil du muntre op med dit brev? Hvem? Til hvilket formål? Hvad vil du skrive til dette?

Hvad er forskellen mellem din livekommunikation med din partner og kommunikation med ham gennem et brev? Kun ved det faktum, at der ikke er nogen rigtig partner foran dig, og du kan ikke tage hensyn til hans skiftende reaktion på hvert eneste ord. Der er ingen direkte interaktion. Men der er stadig en partner. Han er i din fantasi, og du taler mentalt til ham. Og antag endda hans reaktion. At skrive er en ejendommelig form for kommunikation mellem mennesker i sin direkte, fysiske forstand.

Mens du laver denne øvelse, skal du huske:

"Hvad er i sidste ende hemmeligheden ved at modtage meningsløs handling?

I konsistensen og konsistensen af ​​dens bestanddele. Når du husker og tilføjer dem, skaber du den rigtige handling, og dermed en velkendt følelse. De er overbevisende, fordi de er tæt på sandheden. Du kan genkende dem på livsminder, på velkendte fysiske fornemmelser. Alt dette animerer handlingen, der skabes i dele."

Nogle gange sker det for at se i nogle uddannelsesinstitution hvordan bogstaver skrives. Underviseren er utrættelig i stræben efter at opnå perfekt autenticitet:

Er det muligt? I bogen af ​​S. Jurassic "Hvem holder pause?" der er sådanne observationer:

"Her er en øvelse: skriv et brev ... Spil ingenting. Intet overhovedet. Skriv omkring femten minutter ... Fantasi, fantasi, udtryksevne bør være til stede på alle stadier af kunsten. Og du skal forestille dig ikke kun objektet, men også holdningen til det.

Lad os sige, at du på de samme 15 minutter kan skrive 15 imaginære bogstaver. Du kan skrive et protestbrev, et brev om eksponering, en vittighedsnotat, Afskedsbrev, anonym. Et brev kan skrives af en person, der er vant til denne beskæftigelse; en person, der er analfabet og kortsynet, kan skrive. Brevet kan skrives dovent, skødesløst, swipe eller omhyggeligt vælge ord, du kan skrive på ukendt fremmedsprog... Endelig kan selve pennen gribes blidt, ondt, pænt, med væmmelse, væmmelse, med ærbødighed, og pennen kan være moderne, tre-kopek eller antik eller i det hele taget lavet af rent guld.

Og det, der er umuligt, er bare at skrive et brev."

Helt rigtigt!

SORTIMENT FOR SKUESPILLE

Øvelser med ikke-eksisterende objekter Stanislavsky kaldte "grundlæggende skalaer for skuespillere" og tilføjede: "Den, der udfører små fysiske handlinger, kender allerede halvdelen af ​​systemet."

Ja, kun halvdelen! Den anden halvdel er kunstnerens organiske kreativitet, hvor der ikke længere er plads til separate handlingselementer. Instrumentet er forberedt, stemt, og så skulle det lyde uden at bekymre dig om skalaer!

Men vi er stadig blandt publikum. Instrumentet kan tilpasses...

Her er øvelser - skalaer fra noterne fra EB Vakhtangov: "Prøv med helt tomme hænder uden at have nogen genstande i dem, bare føl dem ved hjælp af din fantasi, udfør følgende handlinger: 1) broder med et kryds; 2) vaske tøj; 3) rene støvler; 4) forme af ler; 5) koge syltetøj; 6) lave hår; 7) løsne en æske chokolade; 8) lave en fiskestang og fisk; 9) smelte komfuret; 10) få klædt på; 11) skære et ærme ud; 12) rense pistolen; 13) lime æsken; 14) lege med dukker osv. ".

Prøv nogle af disse vægte!