Budskab f Chopin optakt 7. Analyse af musikværker, analyse af musik, analyse af form

Chopin præludier

Ordet "optakt" latin betyder "introduktion".

PÅ tidlig musik det tjente virkelig den beskedne rolle som en introduktion til noget vigtigt: at synge en koral, til en fuga, en sonate eller et andet stykke.

I det 18. århundrede begyndte instrumentale præludier ikke blot at gå forud for andre stykker, men også at blive skabt som selvstændige værker. Det er for eksempel J.S. Bachs orgelkorpræludier (ved brug af melodierne fra den gregorianske sang). Samtidig blev den "lille" cyklus "optakt - fuga" etableret i hans arbejde. Og i to bind af The Well Tempered Clavier skabte han to "store" cyklusser med 24 præludier og fugaer i alle dur- og moltonarter.

I Chopins værk ændrede optakten fuldstændig sit formål og formål. Hvert af hans præludier er en komplet helhed, som fanger ét billede eller stemning.

Chopin skabte en slags cyklus med 24 præludier skrevet i alle dur- og moltonarter. De er som et album med korte musikalske optagelser, der reflekterer indre verden mennesket, dets følelser, tanker, ønsker. Ikke underligt, at den bemærkelsesværdige russiske pianist A. G. Rubinshtein kaldte Chopins præludier for "perler".

1838 er en vigtig fase i Chopins arbejde. Han afsluttede arbejdet med optakterne. Lange år gået for at skabe dem. "Chopin skabte sine strålende præludier - 24 korte ord hvor hans hjerte uroer, skælver, lider, er indigneret, forfærdet, sygner hen, basker sig, sygner, stønner, lyser op af håb, fryder sig over kærtegn, glæder sig, atter trist, igen plager og lider, fryser og bliver kold af frygt, går følelsesløs midt i efterårets hvirvelvinde til at tro igen om et par øjeblikke solstråler og blomstrer i lyden af ​​forårets pastoral ... ”- vores landsmand, russiske musiker Nikolai Filippovich Khristianovich karakteriserer præludier så poetisk.

Chopin sendte 24 præludier til Paris; deres udgivelse fremkaldte straks et svar fra Robert Schumann, som hævdede, at "på hver af dem, med de tyndeste perler, stod der skrevet: det var skrevet af Fryderyk Chopin, den mest unikke af vor tids genier ... Han er og forbliver vor tids mest vovede, stolteste poetiske geni." I et andet svar på det polske genis værker sagde Schumann: "Chopins værker er kanoner dækket med blomster ..."

Livet er ikke et spil, vær beskeden, Melpomene,
Vi hyklere, nej, bedrager ikke
Hold kæft våben! JEG...
...Jeg lytter til Chopin!
Jeg forstår lydløst dens essens ...
( I. Trojanovskij)

Præludium i e-mol nr. 4 er en af ​​de mest lyriske i komponistens værk. Hendes musik bringer minder tilbage om noget smukt, der var i vores liv, men væk for altid. Komponistens beherskelse er fantastisk, i en så enkel tekstur, der formidler de mest subtile nuancer af menneskelige følelser.

Optakten i e-mol er langsom, sørgmodig lyrisk. Det har en lighed med de gamle italienske opera-arier-klager ("lamento"), hvor basstemmens grundlag instrumental akkompagnement danner en nedadgående bevægelse langs de kromatiske halvtoner. I sit præludium udviklede Chopin denne teknik, der gjorde det afmålte "slip" af akkorder i venstrehåndspartiet dybt udtryksfuldt, harmonisk mættet. På en sådan baggrund lyder en melodi, først sørgmodig og indskrænket, og den bevæger sig også langs snævre intervaller - sekunder. Hun ser ud til med besvær at prøve at udtrykke noget kært, elsket.

I slutningen af ​​første sætning (stykket har form af et punktum) optræder to sagte synge-sangfraser. Og i anden sætning overvindes melodiens stivhed et par øjeblikke afgørende: Med dristige fejende træk nås hurtigt et højt patetisk klimaks. Men kræfterne i skarp åndelig protest tørrer straks ud. Der er en hurtig tilbagegang - en tilbagevenden til udtryk for sørgmodige lænkede følelser. Så i et stykke, der kan passe på ét nodeark, er det, som om et helt lyrisk drama udspilles.

Endnu mere slående er Chopins dygtighed i Præludium i A-dur nr. 7. Den har kun 16 takter. Chopins dygtighed i lille form sige noget stort og vigtigt. Dens melodi er slående, ligesom den udtryksfulde menneskelige tale.

Det viser tydeligt mazurkaens rytme. Men dette er ikke selve dansen, men sådan set et lysende poetisk minde om den. Det høres i de drømmende udråb, der afslutter hver sætning.

Præludium i c-mol nr. 20 er endnu en "perle" i cyklussen. Den er mere miniature i størrelsen (kun 13 mål), hvilket mange opfatter som en begravelsesmarch. Musikkens sørgmodige og samtidig højtidelige karakter minder om et farvel til sidste vej ikke et almindeligt menneske, men en leder, folkets leder.

Men i den genskabes begravelsesoptogets trædeflade på imponerende vis af den jævne bevægelse af fuldklingende akkorder i klaverets lave register. Samtidig lader det til, at korets sørgmodige majestætiske sang høres. Effekten af ​​gradvis fjernelse af processionen skabes ved at ændre dynamiske nuancer - fra fortissimo til pianissimo.

Præludium i D-dur nr. 15 er den mest berømte af hele cyklussen, som kaldes "Rainy" (det karakteristiske akkompagnement er bygget på den gentagne gentagelse af samme lyd).

Præludium i f-mol nr. 18, hvor kraften i det dramatiske recitativo efter et par afgørende akkorder forsvinder i et mystisk tusmørke.

Alt det nye, der blev introduceret af Chopin i klavermusik, havde en enorm indflydelse på dens videre udvikling. Mange komponister, der helligede sig klaveret, betragtede Chopin som deres lærer.

Præsentation

Inkluderet:
1. Præsentation - 10 dias, ppsx;
2. Lyde af musik:
Chopin. Præludium nr. 4 i e-mol (op. 28), mp3;
Chopin. Præludium nr. 7 i A-dur (o s. 28), mp3;
Chopin. Præludium nr. 15 i D-dur (o s. 28), mp3;
Chopin. Præludium nr. 18 i f-mol (o s. 28), mp3;
Chopin. Præludium nr. 20 i c-mol (o s. 28 ), mp3;
3. Medfølgende artikel, docx.

Mange af komponistens forgængere og samtidige skrev præludier, men det er svært at sammenligne alle disse kompositioner med F. Chopins værker. Forspillene til den store polske maestro er absolut ny genre som ingen havde hørt om før. Hver af hans miniaturer er ægte. romantisk digt fortæller sin egen originale historie. Det er derfor, disse Chopin-stykker ofte sammenlignes med perler, fordi de, ligesom disse udsøgte kreationer af naturen, også er unikke og uforlignelige i deres skønhed og form.

Skabelsens historie

PÅ kreativ arv Chopin - 26 præludier, hvoraf 24 er kombineret til et enkelt opus nr. 28. Det antages traditionelt, at Chopin skabte sin cyklus i den berømtes billede og lighed Bach HTC- han var meget glad for dette tyske genis bind og kunne dem udenad. Chopins præludier er også skrevet i alle 24 tonarter, men de er ikke arrangeret i kromatisk rækkefølge, men i overensstemmelse med kvintcirklen.

Kronologien for oprettelsen af ​​disse skuespil er meget vanskelig at fastslå, da arbejdet med dem konstant blev suspenderet på grund af begivenheder i personlige liv Chopin. Komponisten kunne ikke vende tilbage til at skrive musik i lang tid efter afskeden med Maria Wodzińska i 1837, og efterfølgende var det svært at begynde at skrive på grund af en forværret sygdom.

Mange kilder hævder, at 24 præludier op.28 blev skrevet mellem 1836-1839, men ikke alle historikere er uenige heri. I nogle biografiske publikationer er der oplysninger om, at to præludier af dette opus blev skabt meget tidligere - i 1831 i Wien, da Chopin modtog den tragiske nyhed om nederlaget til den polske opstand. Han udtrykte derefter sine følelser fra det faktum, at hans fødeland var farvet med blod i tre kompositioner - præludier a-moll, d-mol og den berømte "Revolutionære Etude".

Præludium cis-mol op.45, dedikeret til den 15-årige prinsesse Elizaveta Alexandrovna Chernysheva, blev komponeret og udgivet i 1841. I musiklitteratur kan den findes i op.28 på nummer 25.

Optakten As-dur blev skrevet i 1834. Forskere af Chopins arbejde lærte om eksistensen af ​​dette værk først i 1918, da de ved et uheld opdagede manuskriptet. Stykket udkom samme år. Denne optakt er dedikeret til P. Wolff og udgives nu også ofte i opus 28 under nummer 26.

Interessante fakta

• På trods af at alle præludier til 28. opus er selvstændige, mener nogle musikforskere, at hele denne samling er ét udeleligt værk, der består af 24 dele i forskellige tonearter. De forklarer denne vision af Chopin-cyklussen med, at alle stykkerne har et motivforhold, og der er overgange mellem nogle af dem. Denne udtalelse er imidlertid fejlagtig. Hvis komponisten tænkte på dem som én helhed, ville han have fremført dem ved koncerter på denne måde. Men Chopin spillede aldrig alle optakterne i træk på scenen – han spillede aldrig mere end fire på en aften.
• I den polske komponists kreative arv er der endnu et optakt, som ofte betragtes som nr. 27 i det 28. opus. Den var kun delvist skrevet af Chopin - forskerne fandt et ufærdigt fragment i tonearten es-moll, og professor i musikhistorie ved University of Pennsylvania Jeffy Kallberg besluttede at genskabe Chopins komposition på basis af den. Han ejer også navnet på stykket - "Devil's Trill", som blev givet til dem på grund af dets intonationslighed med den berømte violinsonate af Giuseppe Tartini. Denne optakt blev første gang opført i 2002 på Newport Music Festival i Newport, Rhode Island af pianisten Alain Jacon.
• Præludium nr. 17 var et af Clara Schumanns yndlingsstykker.

• Chopin kunne absolut ikke tåle ensomhed, og for på en eller anden måde at udjævne den, satte han sig altid ned for at spille klaver. Et af disse tilfælde er beskrevet i "Historien om hans liv" af J. Sand. Så tog forfatteren sammen med børnene til Palma for at købe mad, mens Chopin blev alene hjemme. På vej hjem blev Sand og børnene fanget i regnen, og derfor blev de meget forsinket. Da de kom ind i huset, græd Frederick og spillede et af sine præludier på klaveret. Så sagde han, at han mærkede deres fornemmelser - som om han var døset ned ved instrumentet, og det forekom ham, at han druknede i en sø. Forskere antyder, at han på den forfærdelige aften for komponisten spillede enten Des-dur-præludium eller h-mol.
• Præludier nr. 4 og nr. 6 blev opført ved komponistens begravelse.
• Præludium nr. 15 op. 28 blev brugt af Microsoft i en reklamekampagne for et computerspil. Det er med i videospillet Halo 3: Believe, som blev udgivet den 12. september 2007. Ifølge det amerikanske magasin Adweek var denne video blandt årtiets reklamekampagner.

• Hvert år siden 1999 har en konkurrence-festival af polsk musik opkaldt efter A. Frederic Chopin og den hedder "Prelude".
• Optakterne til 28. opus er dedikeret til to af komponistens samtidige på én gang - K. Pleyel og J. K. Kessler. Sandt nok optræder disse dedikationer på forskellige udgaver. Franskmanden er henvendt til klaverets skaber og forlæggeren Pleyel, som bestilte disse stykker for 2.000 francs. Men Chopin besluttede til gengæld at dedikere den tyske udgave til komponisten og pianisten Kessler som et tegn på taknemmelighed – for 10 år siden skrev han sit navn på sine 24 præludier op.31.
• Traditionen med at fremføre alle 24 Chopin-præludier ved én koncert blev introduceret af Alfred Cortot.
• Musikforskeren Henry Fink var så henrykt over Chopins præludier, at han betragtede dem som de mest betydningsfulde i musikhistorie essays. Han sagde altid stolt: hvis al klavermusik i hele verden bliver ødelagt, og kun én samling kan reddes, vil han stemme for disse kompositioner.
• Leo Nikolayevich Tolstojs søn, Lev Lvovich, skrev en novelle kaldet Chopins præludium.
• Den amerikanske musikforsker Richard Taruskin mener, at Chopin, da han skabte sin cyklus, ikke kun stolede på Bachs CTC, men også på præludier af I. Moscheles (op.73). Forskeren har identificeret mange fællestræk mellem disse to opuser.
• I 2005 besluttede den berømte pianist Mikhail Pletnev at forlade scenen. Det skete efter en koncert i Store Sal konservatoriet, hvor han spillede 24 Chopin-præludier. Ingen af ​​de fremmødte i salen satte pris på hans præstation, og maestroen selv var ikke begejstret for ham. Og grunden til dette var et splinternyt flygel installeret på scenen hos sponsorfirmaet til denne begivenhed. Pletnev kunne ikke lide instrumentet ved prøven, men han havde intet valg.
• Optakten i e-mol betragtes som det mest berømte værk i hele cyklussen. I det sidste århundrede kom den ind i popkanonen takket være de franske kunstnere Serge Ginzburg og Jane Birkin, som inkluderede den i deres sang "Jane B", og den brasilianske komponist Antonio Carlos Jobim, der brugte den i en komposition kaldet "Insensatez".
• Felix Mendelssohn Elskede præludium #17. På spørgsmålet om, hvorfor han kunne lide hende så meget, svarede han altid: "Fordi han ikke selv ville skrive sådan."

Chopin-cyklussen kaldes ægte encyklopædi romantikken, fordi den fanger alle den tids typiske genrer, billeder og intonationer. Det vides med sikkerhed, at komponisten efterlod alle sine præludier uden titel. Han mente, at overskrifter kunne vildlede lyttere og foretrak derfor ikke at specificere, hvad der inspirerede hans forfatterskab. Men titlerne på skuespillene og endda programmet i flere linjer eksisterer stadig. Og de er skrevet af kendte personligheder i musikkens verden, baseret på deres personlige indtryk – Alfred Cortot og Hans von Bülow. Sidstnævntes programforeninger blev højt værdsat af Chopins studerende - Wilhelm von Lenz og Madame Calergi. De var enige i denne vision af Chopins præludier og bekræftede, at det var disse følelser og billeder, som komponisten ønskede at formidle i sine kreationer.

Det er også kendt, at George Sand også gav navnene til Chopins værker og endda signerede dem med sin egen hånd på nogle manuskripter. Først nu er de ikke nået til vore dage.

Brug i biografen

Den særlige interesse for denne optakt som studieobjekt skyldes, at den, da den er en komplet kunstnerisk helhed, ikke kun udmærker sig ved ekstrem lakonisme, men også ved den ekstraordinære enkelhed af form, tekstur, rytme og harmoni. Selvom Chopins 24 præludier nogle gange betragtes som en slags cyklus, er det meget almindeligt, at der kun spilles nogle få præludier, med deres rækkefølge sat af den optrædende. Under visse betingelser spilles der også én optakt (f.eks. til et ekstranummer). Det er derfor tydeligt, at præludier også er selvstændige stykker, hvilket giver os mulighed for at minimere alle former for tekniske forklaringer og afslører problemerne forbundet med værkets indhold.
Trækkene ved dansen - en elegant mazurka - er tydelige her. De modereres i et moderat tempo, og også mere sjældne, end det normalt er tilfældet i dansemusik, basser (de tages ikke i hvert beat, men hvert beat). Det lyriske element er lige så tydeligt, udtrykt på flere måder, primært gennem forsinkelser på stærke beats af ulige takter. Sådanne opstigende arrestationer, ofte forbundet med kromaticitet (se f.eks. dis og ais i takt 3 og 5), blev allerede i det 18. århundrede, især hos Mozart, et af midlerne til særligt subtil lyrik - raffineret, galant. Korte intonationer af tilbageholdelse kombineret med en punkteret rytme opnår mobilitet i optakten og mætter til gengæld dansebevægelsen med lyrik.E. Nazaikinsky viste på overbevisende vis, at de stærke takter fra præludiets ulige takter (tilbageholdelse og opløsning) også er forbundet med "intra-syllabic chant", og at knusningen af ​​det stærke beat her kombinerer udtrykket af danse-rytmen af mazurkaen og lyrikken (se: On the Psychology of the Musical perception, s. 320-322). Indtrykket af lyrisk blødhed lettes også af duetsatsens overvægt i parallelle terts og sjettedele i højre hånd. Endelig dominerer også tertianske trin i selve melodien, sammen med gentagelser af lyd og forsinkelser, og derudover er den karakteristiske lyriske intonation af den stigende sjette fra femte trin til tredje lyde tre gange - i begyndelsen af ​​hver otte- mål og på klimaks. Men alt dette, selv om det sikrer styrken af ​​den udtryksfulde effekt, pålideligheden af ​​dens virkning, men i sig selv repræsenterer stadig ikke noget usædvanligt: ​​alle mulige kombinationer af mobilitet og lyrik var stadig karakteristiske for Mozarts musik. Og det umiddelbare indtryk af optakten er ikke begrænset til en følelse af den rolige elegance af dansebevægelserne, der ledsager de lyriske intonationer af verdslige komplimenter: Bag alt dette mærkes noget mere betydningsfuldt og sublimt poetisk.
Hovedsagen, hvori selve essensen af ​​billedet ligger her, er bestemt af kombinationen af ​​lyrisk blødgjort dansbarhed med egenskaberne ved musik af en anden type, en anden genrerod (i denne kombination er hovedopdagelsen i stykket , og samtidig dets tema eller opgave af anden art). Faktisk vidner de målte gentagelser af akkorder, der fuldender hver to-takt, om kontakten med det faktiske akkordlager. Sidstnævnte er, hvad angår tilblivelse og fremkaldte associationer, meget forskellig fra homofonisk dansbarhed. Homofonisk tekstur, der skarpt opdelte værkets stof i melodi og akkompagnement, opstod inden for hverdagsmusikken. Det blev opfattet som meget jordnært og kunne endda stå imod at akkordlageret, som mere sublimt, kom fra koralen. I Chopins præludium er der naturligvis ingen billedlig forbindelse med koralen, men træk ved et afmålt akkordlager, der går tilbage til en af ​​varianterne af det gamle præludium, bringer en betydelig nuance af udtryksfuldhed til stykket, giver en særlig spiritualitet til den gennemsigtige og lette danseminiature, sammen med større volumen, perspektiv, kunstnerisk vægt. .
Hvordan opnås kombinationen af ​​egenskaber for sådanne fjerne genrer? Der er jo ingen, for eksempel deres simple kontrapunktiske kombination i forskellige lag af tekstur. Dette er ikke en kombination, men en kombination. Hvad er dens mulighed baseret på? Hvor har de to genrer det fælles element, der ligger til grund for kombinationen?
Svaret virker meget simpelt, men først efter at det er blevet kreativt realiseret af Chopin: et typisk homofonisk danseakkompagnement indeholder gentagne akkorder uden bas på taktens svage taktslag (bassen tages på det stærke beat), som her omdannes til elementer i selve akkordlageret. For at gøre dette viste det sig at være tilstrækkeligt at give en lydgentagelse i melodien på svage beats, slå melodiens gentagne lyde sammen med akkompagnementsakkorderne til et enkelt kompleks og udvide dens handling til næste takt. Den meloritmiske teksturformel, der realiserer denne kombination, er stykkets hovedfund, grundlaget for dets originalitet. Denne formel indeholder også hemmeligheden bag den opblødning af danserytmen, takket være hvilken den er forbundet ikke kun og ikke så meget med de faktiske dansebevægelser, men med brede og yndefulde gestus. Ud over den rytmiske ro i slutningen af ​​motivet er den anden takt her også metrisk svagere (lettere) end den første: Der er ingen ændring i harmonien, og der tages ingen dyb bas i den. Målerens etablerede inerti strækker sig til hele optakten, især til de lige takter (12, 14), hvor der er en ændring af harmoni. Disse bjælker er lette og bør ikke overbetones.

Endelig er plasticiteten og enkeltheden af ​​den rytmiske figur, tæt forbundet med dens strenge differentiering (punkteret rytme, lige kvarte, halv tone), ekstraordinær. Jeg husker en lignende differentiering i rytmen af ​​nogle af Beethovens motiver, for eksempel det følgende motiv - af en helt anden ekspressiv karakter - fra "Måneskinssonaten".
Den elementære konklusion vedrørende stykkets fremførelse er indlysende: Tempoet og klangen kan kun svinge inden for de grænser, hvor forbindelsen ikke går tabt hverken med den yndefulde dans eller med den afmålte og sublime akkordstruktur.
Den gentagne to-takts-formel indeholder ikke kun en kombination af to elementer, men også nogle bevægelser fra det ene til det andet: det begynder med et upbeat og en danse-lyrisk præget figur på et stærkt beat (med en dansebas), og derefter ophøjer de enkleste akkorder af danseakkompagnement til et selvstændigt element af en anden figurativt genreart og ændrer derfor noget opmærksomhed til opfattelsen af ​​selve harmonierne. At udvikle det beskrevne grundlag for optakten betyder at gengive på hele stykkets skala denne tendens til at styrke akkordlagerets træk og harmoniens rolle. Vanskeligheden ligger i, at den rytmiske teksturformel er tænkt i forbindelse med miniaturens optaktsgenre som uændret. Gentagelsen af ​​melodiens slutlyde i hver to takt er også, som vi har set, forudbestemt af selve betydningen af ​​hovedfundet. Det var dog netop denne sidste begrænsning, som Chopin brugte til genialt enkel løsning Problemer. Når alt kommer til alt, udtrykker tredobbelte gentagelser af en harmoni, der fuldender hver af de fem indledende to takter, ikke essensen af ​​akkordstrukturen så fuldt ud som en sekvens af forskellige harmonier med en jævn stemme, der leder og bibeholder den samme tone i melodien ( dette var allerede nævnt i afsnittet om at kombinere funktioner). Men netop sådan en sekvens optræder i melodiens klimaks (takt 11-12) og bevares i den næste to takt.
I præludiets kulminerende zone (takt 9-12) øges klangen: allerede i takt 9 er teksturen og harmonien noget forstærket i forhold til den tilsvarende første takt. Herefter aktiveres også den melodiske linje: den klimaktiske cis i takt 11, som overgår toppen af ​​første sætning (a), nås ved et spring til den sjette, som let forbindes med både en bred dansebevægelse og en lyrisk udråb. Og i takt 12 afslører akkordstrukturen også sine egenskaber med maksimal fuldstændighed.
Betydningen af ​​harmoniændringen i denne foranstaltning er stor og mangesidig. Det løfter ikke blot poetisk, men uddyber også det lyriske element i stykket. Faktisk kan aktiviteten af ​​den melodiske linje og rytme tjene som legemliggørelsen af ​​mere åbenlyse, åbne følelsesmæssige impulser. Uventet indtræde i et øjeblik med rytmisk og melodisk ro (gentagelse af lyd), udtryksfuld harmoni, som skaber et kromatisk træk i mellemstemmen (a-ais) og som følge heraf en ny indledende tone-tyngdekraft (ais-h), er i stand til for mere fuldt ud at formidle den skjulte spirituelle bevægelse, som om man ikke finder direkte ydre udtryk. Virkningen af ​​denne harmoni er meget stærk her: den fuldender motivet og lyder i relativt lang tid, og derudover bryder den perceptionens etablerede træghed (der har hidtil ikke været nogen harmoniændringer i lige mål) og tiltrækker således lytterens særlige opmærksomhed på sig selv. Der er også en effekt af noget intellektuel karakter, der ligner effekten af ​​en vittig slutning af en talesætning med et ord, der ikke helt er det forventede. Som et resultat heraf koncentrerer den kulminerende harmoni så at sige i sig selv udtrykskraften af ​​en subtil sekulær kompliment - vittig og poetisk sublim, elegant og fyldt med noget lyrisk betydningsfuldt.
Elegancen af ​​motivkorrelationerne i dette stykke kommer også til sit højeste udtryk i klimakszonen. Faktisk er det andet totaktsmotiv i optakten tæt på den frie melodiske konvertering af den første eller den symmetriske permutation af dens intonationer: et motiv begynder med en opstigning og slutter med en nedstigning (hvis vi ignorerer gentagelsen af ​​lyd), den anden er omvendt. I kulmineringszonen (takterne 9-11) manifesterer denne symmetri sig mere fuldstændigt og strækker sig til selve værdierne af begge intervaller: først et trin op, en større sjettedel op og en mindre tredjedel ned (takterne 8-9), og derefter ned en lille terts og en større sjette op (takt 10-11). Denne detalje viser endnu en gang, at i kulminationen er alle de væsentlige aspekter af billedet forstærket: både dansbarhed (bred gestus) og akkordlager og lyrisk sjettehed og yndefuld symmetri.
Hvad sker der efter klimakset? Hvad er "denouement" af stykket? Den to-takts rytmisk-teksturformel gentages to gange mere, og sammen med den gengives danseelementet, der ligger i den. Men det er ikke længere styrket i forhold til al tidligere udvikling. Akkordlageret bevarer ikke kun sine nye positioner, der er vundet i klimaksøjeblikket, men styrker dem yderligere. Således gives en ændring af harmoni med gentagelsen af ​​lyden af ​​en melodi, ligesom takt 12, i 14. Det forventes faktisk allerede af lytteren på grund af perceptionens etablerede nye træghed. Samtidig, for at undgå et fald i musikkens interesse, bør harmonien i takt 14 være i stand til at konkurrere med harmonien i takt 12 i udtryksevne, især da det faktum at ændre harmonien på en lige takt allerede taber charmen ved nyhed. Og faktisk her den eneste gang en hel stor nonakkord optræder i optakten. Den er omhyggeligt forberedt af glat stemmeføring og lyder - efter den forrige mol-harmoni - let, lys og samtidig gennemsigtig, krystal, der repræsenterer en lige så subtilt fundet kunstneriske detaljer, som er den harmoni, der fuldendte den klimaktiske sætning (akkorderne i takt 12 og 14 kan også betragtes som et par usædvanlige virkemidler) 1.
Og en ting mere betyder noget. Når man nærmer sig en ikke-akkord, adskiller den anden af ​​de tre akkorder, der ledsager gentagelsen af ​​lyden i melodien, sig fra den første: en jævn bevægelse vises i mellemstemmen, der gør treklangen om til en syvende akkord. Denne berøring er ikke kun frisk i sig selv, men forbedrer også funktionerne i akkordlageret, intensiteten af ​​dets indre liv. Og kun den sidste toniske harmoni lyder, selvfølgelig, to takter, det vil sige uden at ændre harmonien
1 Det relativt selvstændige æstetiske potentiale i den store nonaccord blev nævnt i anden del af bogens første del. Chopin brugte denne akkord som en ny udtryksmidler. Det er naturligt, at den store nonakkord, da den ikke er helt almindelig for det tilsvarende stilsystem, skiller sig ud ikke kun på den historiske baggrund af datidens harmoni, men også i sammenhæng med et separat værk. Derfor, for at opfatte dens friskhed, behøver lytteren ikke at kende historien om udviklingen af ​​musikalske midler. Med andre ord, så snart lytteren har adgang til en vis bred type kunst (i dette tilfælde det homofonisk-harmoniske lager af musik), introducerer hvert værk af denne type selv sin opfattelse i systemet med den tilsvarende individuelle stil og tvinger ham til at vurdere arbejdets midler ud fra dette systems synspunkt. På den er så at sige indskrænket linjerne i den historiske udvikling af midler, der fører dertil. Derfor er en analyse, der hovedsageligt lægger vægt på et værks indholdsstruktur, ikke nødvendigvis ahistorisk og udelukker ikke altid værket fra den tilsvarende proces: hvis analysen er udført godt, afslører den som regel også i strukturen en slags " projektion af historien til samtidighed”.
på en jævn takt, og melodiens oktavforløb med yndetonen minder igen om stykkets yndefulde fagter og brede lyriske intonationer.
I det hele taget er akkordstrukturens egenskaber utvivlsomt styrket i slutningen af ​​præludiumet, såvel som inden for hvert totaktsmotiv (og især i sjette og syvende totakt), og opmærksomheden flyttes noget til opfattelsen af harmoni. Det samme kan observeres på det mellemliggende, mellemste niveau, det vil sige inden for den indledende sætning med otte takter. Melodien i dens første halvdel er mere aktiv, dækker et bredt område (e1-a2), indeholder spring til sjette og fjerde; den bruger også et mere betydningsfuldt motivværk - den førnævnte frie bevægelighed for motiv. Melodien i anden halvdel er relativt passiv: den er baseret på den faldende sekvens af det forrige motiv, bruger kun en lille del af det tidligere dækkede område, indeholder ikke bredere træk end den tredje, det vil sige, det er en delvis udfyldning af springet (i generel forstand). Samtidig er mobiliteten i det sidste motiv af otte-takten (takt 6-8) endnu mere reduceret: Motivet begynder ikke med at bevæge sig en mindre tredjedel ned, som de to foregående, men ved at gentage lyd Denne subtile udskiftning i slutningen af ​​takt 6 antyder sig selv -. i analogi med de tidligere motiver - lyd h lyd gis kombinerer flere funktioner. Ud over melodiens naturlige kadence-beroligende, diversificerer den mønstret af det gentagne motiv, bryder perceptionens inerti og øger musikkens interesse. Det er dog muligt, at den tekniske funktion er af primær betydning: Forsinkelsen på downbeat af takt 7 (major syvende) ville lyde for hård, hvis den var uforberedt.

Tværtimod øges interessen og betydningen af ​​harmoni her: dominanten i takt 5-6 repræsenteres ikke af en syvende akkord, som i begyndelsen, men af ​​en ufuldstændig ikke-akkord, mens den toniske treklang i takt 7-8 har en dybere bas, der giver et rigt spektrum af overtoner, og er givet i tredje position. , hvilket understreger akkordens modale farve. Således realiseres hovedfundet af stykket på tre forskellige skalaniveauer: inden for hver to takt, den første sætning og hele perioden. Den mangfoldige og koncentrerede påvirkning viser sig naturligvis i gentagelsen af ​​den samme teksturrytmiske formel. Den har også andre funktioner. Under Andantino-tempoets betingelser understreger den den rolige bevægelsesregelmæssighed, som ofte er karakteristisk for akkordstrukturen i dens rene form, og her forstærker den udtryksevnen af ​​dens elementer. Ydermere fanger den, på en typisk romantisk måde, én følelsesmæssig-psykologisk tilstand (husk monorytmen i sådanne stykker som Chiarina fra Schumanns karneval). Endelig er den karakteristisk for visse varianter af præludium og modsiger på ingen måde den improvisationsfrihed, der normalt forbindes med begrebet optakt og præludium. Netop når man improviserer, er det vigtigt at holde en form for simpelt fundament,
for at det hele ikke skal være for vagt. Bevarelsen af ​​rytme og uforanderlig tekstur tjener denne opgave godt og viser sig så at sige at være den anden side af frihed og lethed. Den pågældende genretype af præludium er levende repræsenteret for eksempel af Bachs Præludium i C-dur fra første bind af CTC - et figureret akkordlager med figurationsformlen uændret. Således er Chopins optakt under overvejelse forbundet med denne type ikke kun i funktioner, akkordlager, men også i konsistensen af ​​rytme og tekstur (som nogle andre Chopin-præludier). Elementet af improvisationslethed i selve præsentationen manifesteres for eksempel i den frie ændring af registre i den del af højre hånd (se de første tre to takter).
På trods af de otte to takters rytmiske identitet danner deres melodiske forhold en subtil og differentieret struktur. Ved at angive det melodiske mønster af den første to-takt med a, og dens vending i den anden to-takt med b, får vi for hele den første otte-takts sætning formlen a + b + b + b (eller a + b + b + b1), som normalt realiseres som en knusende struktur (ab + b + b) med skalaforhold 4 + 2 + 2 (eller 2 + 1 + 1). Denne struktur findes oftest i dansemusik, og nogle gange i lyrisk-elegisk musik - uden et stort spild af følelser. Strukturens tyngdepunkt og det melodiske højdepunkt er som regel i den første halvdel af konstruktionen, hvilket er helt i overensstemmelse med den optaktssætning, der overvejes. Den anden sætning er ofte indbygget lignende sager efter formlen ab + bc, og hele perioden har formen ab + b + b + ab + bc (se f.eks. de første otte takter i Chopins Ges-dur-vals). I Chopins præludium indeholder den sidste to-takt et nyt melodisk mønster (især inkluderer det en nedadgående fastholdelse snarere end en opadgående), som tjener til at fuldende formen. Denne to takt er naturligt angivet med c, og derfor falder den motiviske (men ikke storstilede) struktur af stykket sammen med den netop beskrevne: (a + b + b + b1) + (a + b + b1 + c) . Bag en ensartet sekvens af to takter gemmer sig således en af ​​de strukturer, der er specifikke for dansegenrer. Det forstærker de tilsvarende associationer og fremmer harmonien i formen såvel som periodens melodiske mangfoldighed. Og dens skjulte natur forhindrer overdreven eksponering af danseelementet og giver dig mulighed for at bevare musikkens rolige afmålthed.
Optaktens harmoniske plan bidrager også til harmonien i helheden. Den første sætning består af to autentiske sætninger, og den anden
D,T D, T D, T, DSII, SII,D, T indeholder en enkelt implementering af alle funktioner:

-, -- |--------|
4 4 8
Harmonisk summation opstår, kombineret med en helt anden motivisk struktur og med en rytmisk ensartet rækkefølge af to takter.
Her er det på sin plads at belyse spørgsmålet om implementeringen af ​​traditionerne for at konstruere kvadratperioder ud fra to ens (indledningsvis) sætninger i optakten. En af dem - hyppigheden af ​​ændringer i harmoni og afvigelsen til den subdominante sfære før slutningen af ​​gerioden - har vi allerede nævnt i afsnittet om kombinationen af ​​funktioner: den generelle formopbygningsanordning, som vi bemærkede, løser også den individuelle meningsfulde opgave for dette stykke (styrkelse af akkordlagerets funktioner). Takket være denne kombination viser implementeringen af ​​en individuel plan sig at være ret naturlig, passer let ind i traditionen, og sidstnævnte bliver til gengæld forfrisket og får en ny betydning.
En mere privat tradition, der kommer fra Mozart, er reharmoniseringen af ​​den melodiske omsætning, baseret på II og IV graderne af durskalaen (når denne revolution lyder på den dominerende harmoni, den anden - på subdominanten af ​​anden grad). Se Mozarts Sonate F-dur for violin og klaver (K ​​377) - tema med variationer, variation D-dur. Det andet motiv i begyndelsessætningen er harmoniseret af den dominerende, og det andet motiv i svarsætningen, som er melodisk identisk med den, harmoniseres af subdominanten. Periodens generelle harmoniske plan fra to melodisk lignende sætninger (1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2) skaber, som i Chopins præludium, harmonisk summering:

T, D T, D TVI, SII, D, T.
I____I I____I I_________I

Et eksempel på en sådan harmonisk variation er i Mazurka op. 67 nr. 4 Chopin:
I optakten er den beskrevne teknik implementeret på en særlig interessant måde. I de motiver i første sætning, hvor dominerende harmoni lyder (takt 1-2 og 5-6), er melodiens akkordtoner netop skalaens II og IV grader - d og h. Samtidig gives der i takt 5 og begyndelsen af ​​6. en ufuldstændig ikke-akkord (uden en terts, dvs. uden en indledende tone), og derfor mærkes en vis blanding af subdominans i den - en treklang af andengradens h-d-fis på dominantbasen E. I takt 13-14 splittes denne blandede harmoni så at sige: først optræder en akkord af andengraden i sin rene form, og derefter en fuld (og derfor allerede klart dominerende) ) ikke-akkord, og på første taktslag i takt 13 lyder akkordtonerne h og d (samtidigt - i en terts), foran (som og i de parallelle sekster af takt 5) af bibeholdelserne af ais og cis. Således er det centrale moment i denouementet organisk forberedt i første sætning.
Ud over de nævnte ikke-akkorder er blandt præludiets harmoniske træk dens begyndelse direkte fra det dominerende, mere almindeligt for fortsættende, mellem- eller indledende konstruktioner end for hovedideen. Dog og wienerklassikere du kan nogle gange finde begyndelsen af ​​den ekspositionelle danseperiode med en dominant (f.eks. i menuetten fra Sonaten G-dur for violin: med klaver, op. 30 nr. 3 af Beethoven). For Chopin er en sådan begyndelse dog ikke ualmindelig: se mazurkaerne i g-mol og As-dur fra op. 24, g-mol fra op. 67 "Albumblad" E-dur . En sammenligning af dette stykke med optakten under overvejelse er indeholdt i Studies on Chopin (s. 236-236). I optakten, som i Album Leaf, er denne teknik medtaget blandt de virkemidler, der giver det lyriske spil karakter af en intim og uindskrænket ytring, som fra midten af ​​en talefrase. Samtidig skabes en ikke-standard harmonisering af den indledende sjette intonation af V-III: lyden cis i takt 1 viser sig at være en forsinkelse, og på et lignende sted i anden sætning skaber denne forsinkelse et øjeblik lyden af ​​en sjette akkord af tredje grad (dominerende med en sjette).
Alt det ovenstående forbindes let både med originaliteten i Chopins harmoni generelt, og med harmoniens særlige rolle i denne optakt, hvor elementer af akkordstrukturen spiller en vigtig rolle, og rytmen er ensartet. Forresten er der ingen særlig komplekse akkorder og harmoniske omdrejninger, for eksempel dem, der er forbundet med ændringer, enharmoniske substitutioner, usædvanlige moduleringer, i optakten. Harmonierne er gennemsigtige, og deres effekt er uadskillelig fra det specifikke registerarrangement på klaveret, fra klaverets klang. Gennemsigtigheden er nogle gange ledsaget af klang (takt 3, 4, 11, 15, 16) sammen med en følelse af rummelighed. Dansens træk har tilsyneladende her kontaktpunkter ikke kun med det sekulære, men til dels med folkelandsbyeksemplerne af Chopins mazurkaer.
I denne forbindelse bemærker vi, at hvis blandt de forskellige følelsesmæssige og psykologiske tilstande fanget i Chopins præludier: Præludium A-dur er kun et kort lyst øjeblik, så er det for Chopins værk som helhed vejledende som et af eksemplerne på sammensmeltningen af sofistikering og enkelhed, det salonaristokratiske element og folk. Der er oplysninger, som i sidste ende kommer fra nogle af Chopins elever, om at komponisten gav navne til præludier i private samtaler, og at A-dur præludium blev kaldt den "polske danser" ( se for eksempel i bogen: Yu. N. Tyulin On Programming in Chopin's Works, Leningrad, 1963, s. 17). Da Chopin ikke udgav disse titler og følgelig ikke betragtede deres viden fra lytterne som en uundværlig betingelse for en fuldgyldig musikopfattelse, er det umuligt at betragte optakterne som programstykker og gå ud fra de tilsvarende titler i analysen. . Men på den ene eller anden måde er det nødvendigt at tage hensyn til de tilgængelige oplysninger. Navnet "polsk danser" indikerer især ikke en messe- eller gruppedans, men en solodans, som kan være både landlig og sekulær.
Den kendte musikforsker L. Bronarsky understregede i sin artikel "Chopin og salonmusik" (Bronarski L. Etudes sur Chopin. Lausanne, 1944), uden at forringe salonelementerne i Chopins arbejde, at salonen kun var en "flyveplads" " for komponisten. I lyset af det sagt er det klart, at hverken forestillingen om en sekulær kompliment (og betegnelser som "Albumblad", "Albumdigt") eller navnet "Polsk danser" modsiger præludens karakter i A-dur. Sandsynligvis skyldes denne fusion i sidste ende hele Polens patriotiske og nationale befrielsesånd i den æra, hvor Chopins verdensbillede var ved at tage form, og til dels, måske, afvisningen af ​​den borgerlige psykologi både fra bøndernes side og fra dens side. af adelen (denne bemærkning kommer vi kun tilfældigt med, da et miniaturespil i sig selv naturligvis ikke kan give grundlag for så brede konklusioner).
Det er tilbage at sige om Chopins brug af traditionelle teknikker forbundet med fortolkningen af ​​melodiske toppe i perioder med to lignende sætninger. Meget ofte er toppen af ​​hver sætning i en sådan periode i dens første halvdel, men samtidig overstiger toppen af ​​svarsætningen toppen af ​​den indledende og fungerer som den generelle kulmination på hele perioden, der falder ind i zonen af ​​dets gyldne snit (tredje fjerdedel af formen). Et af de typiske forhold mellem de to hjørner er som følger: i den indledende sætning - I-graden af ​​skalaen, taget af et fjerde hop, i svaret - III-graden, taget af et hop: med en sjette. En sådan struktur af melodien fra den simple periode blev udbredt i det 19. århundredes musik, hovedsagelig lyrisk. Lad os minde om de første perioder af Schuberts Aftenserenade, Schumanns drømme, Mazurka As-dur, op. 59 nr. 2 Chopin.
Det er karakteristisk, at Chopin brugte den beskrevne teknik selv i musikken i et motorlager, som han mættede på forskellige måder med elementer af tekst (sammenlign i den gentagne gange gentagne ritornello fra Waltz As-dur, op. 42 takt 2 og 6 eller takt 4 og 12 i anden periode af Waltz Des- dur, op. 64 nr. 1).
I Præludium i A-dur minder de to sætningers melodiske peaks mest om deres forhold til tinderne i Schumanns drømme: i begge stykker er klimakset i anden sætning ledsaget af et nyt? udtryksfuld harmoni er den dominerende til sidetrinnet. Men hos Schumann kommer, i modsætning til Chopin, selve kendsgerningen om harmoniskiftet i klimakset ikke som en overraskelse for lytteren, for harmoniskiftet var også på et lignende sted i første sætning. Desuden optræder en ny harmoni i Schumann sammen med den melodiske peak (bortset fra en kort melodisk stigning), mens i Chopins præludium først tages og gentages den melodiske peak og først derefter træder den kulminerende harmoni pludselig ind på samme lyd af melodi. Schumanns klimaks er derfor mere åbenlyst følelsesladet, mindre elegant og sekulært behersket; den er blottet for den nuance af intellektualisme og sofistikering, som er iboende i Chopins præludium.
I en vis forstand er der et mellemliggende tilfælde i Chopins Mazurka op. 67 nr. 1.
Her er ændringen af ​​harmoni ved periodens klimaks (mål 6) også uventet, for i takt 2, analogt med takt 6, dominerer harmonien alene. Desuden gives her nøjagtig samme kulminerende harmoni som i optakten. Og alligevel er udtryksevnen i dette øjeblik helt anderledes: den kulminerende harmoni falder sammen med toppen taget af et hop, det lyder skarpt og provokerende (accenten på stangens tredje slag er typisk for en mazurka). I optakten er lyden på den ene side blødere og tyndere, på den anden side er effekten af ​​overraskelse endnu større. Det er sådan set dobbelt: Det uventede harmoniskifte i en jævn takt ledsages af, at det lyse melodiske klimaks netop er nået, og lytteren forventer ikke - umiddelbart efter dette - en ny og lige så lys begivenhed .
Og endelig er perioden af ​​den beskrevne type i alle de netop nævnte eksempler, med undtagelse af reluden, ikke en selvstændig sammensætning, men kun en del af den.
Her kommer vi til det unikke i form af denne optakt. Det ligger ikke kun i dets lakonisme, for der er andre stykker af samme korte længde, for eksempel Præludium es-moll, op. 16 nr. 4 af Scriabin, hvor akkordlagerets træk ligesom i Chopin tjener til at ophøje en enklere genre (i dette tilfælde en trist melodi i folkeånden). Sandt nok indeholder Scriabins præludium en sekvens på femten harmonier, mens Chopins kun ti. Men dette er ikke hovedsagen: Skrjabins stykke repræsenterer i modsætning til Chopins præludium ikke en lille kvadratisk periode af to ens (i begyndelsen) sætninger (uden udvidelse, tilføjelse og uden gentagelse af hele perioden).
En sådan periode erhvervet i den europæiske professionel musik en rent ekspositionel funktion: den indeholder præsentation og konsolidering af nogle tanker, men omfatter ikke en konstruktion, der er specielt designet til dens udvikling (udviklende dele er mulige i to- og tredelte former, i perioder med en udvidelse af anden sætning, i perioder, der ikke er opdelt i lignende sætninger, endelig i perioder af stor skala). I forbindelse hermed, såvel som med nogle andre omstændigheder, har der i den offentlige musikbevidsthed udviklet sig en psykologisk holdning, hvorefter en lille kvadratisk periode med gentagen konstruktion ikke opfattes som et selvstændigt stykke, der kan opføres separat. Med andre ord, "hvis essayet begynder med sådan en periode, så forventes der en form for fortsættelse efter den.
En af de særlige kendetegn ved Chopins Præludium i A-dur er, at den overvinder denne psykologiske holdning, opfattes som en komplet kunstnerisk helhed. Nogle antagelser vedr mulige årsager Jeg vil gerne afslutte analysen af ​​en sådan effekt.
For det første udføres den eneste afvigelse i optakten til en anden toneart (h-mol) og frekvensen af ​​harmoniændringer forbundet med den med en sådan lysstyrke, at de til en vis grad erstatter udviklingsdelen, som efterfølges af den naturlige. færdiggørelse af stykket. Derudover er slutningen, opnået her ved at melodiens oktavfremgang til "top-horisonten" og skaber en afrundende "gentagelse" af det høje "a" i takt 3-4, mere komplet, end det normalt er tilfældet i de indledende dele af brikker. Metoden til ændring for ottende gang har også en betydelig sidste kraft - en nedadgående fastholdelse efter syv opstigende.
For det andet tjener præludiets klimaks ikke kun som et punkt med højeste spænding, men også som et vendepunkt i figurativ udvikling skuespil - et øjeblik, der i nogen grad ændrer forholdet mellem dets hovedgenrekomponenter. I stykket opstår derfor et vist figurativt-musikalsk plot uden en særlig udviklende del.
Endelig for det tredje erstattes den sædvanlige udvikling i en særlig konstruktion beregnet hertil, det vil sige langs en horisontal koordinat, af udvikling langs en anden koordinat - "skala-hierarkisk": vi har set, at det samme ekspressiv-semantiske kompleks er et bevægelse fra en lyrisk opblødt dans til et opløftende akkordharmonisk lager - realiseres på tre forskellige skalaniveauer, og denne udvikling bidrager både til antydning af det tilsvarende figurative indhold og indtryk af formens fuldstændighed.
Tilsyneladende giver den kumulative effekt af disse faktorer her en lille udstillingsperiode med gentagne og firkantede strukturer med evnen til at overvinde de psykologiske rammer for fortsættelse og tjene som en selvstændig leg.

koncept præludier tog form i musikken længe før Chopin, tilbage i æraen sen renæssance. Det har altid været forbundet med noget gratis, fantasi. Navnet ʼʼpreludeʼʼ kommer fra det latinske ʼʼpraeludoʼʼ – indledende spil. I barokken var optakten en improvisationsintroduktion til hovedstykket, normalt en fuga, eller den første sats i en suitecyklus. Takket være Bach er betydningen af ​​optakten i den todelte polyfoniske cyklus vokset så meget, at den på ingen måde er ringere end fugaens rolle. Men først i romantikkens æra bliver optakten til uafhængig og yndlingsgenren af ​​klaverminiature. Hendes individualitet og retten til en selvstændig eksistens blev bestemt i Chopins værker. Komponisten skrev 26 præludier, hvoraf 24 er organiseret i en enkelt cyklus, der påvirker alle tangenter.

24 præludier op.28. Denne cyklus er blevet en ægte ''encyklopædi om romantikken'', som har absorberet alle de billeder, genrer, intonationer og principper for formgivning, der er typiske for denne retning. De fleste af stykkerne blev skrevet af Chopin i Paris fra 1836 til 1839, da udviklingen af ​​hans geniale talent nærmede sig sit klimaks. Samtidig var det på dette tidspunkt, at komponisten endelig med bitterhed indså umuligheden af ​​at vende tilbage til sit hjemland.

I modsætning til ''HTK'' arrangerede Chopin sine præludier i en kreds af kvinter med vekslende parallelnøgler. Hvert stykke afslører kun ét billede, én følelsesmæssig tilstand (der er kun to undtagelser - præludium cis-moll og Des-dur, bygget på kontrasterende billeder). Ideen om en lyrisk miniature er udtrykt i præludier i en ekstremt kortfattet form - de fleste af stykkerne er korte, nogle gange maksimale (som f.eks. nr. 7 og nr. 20). Som Bachs er musikken i Chopins præludier kendetegnet ved genrespecificitet: nr. 2 - recitation, nr. 6 - cello-elegi, nr. 7 - mazurka, nr. 9 og nr. 20 - marcher, hovedtemaet i præludium nr. 15 - nat. Der er mange ''sange uden ord' og præludier af etude-karakter (blandt dem er es-moll, som foregriber '''ʼs finale i Anden Sonate). Præludier op.28 - ϶ᴛᴏ præcist cyklus, med et enkelt koncept og gennemtænkt dramaturgi. Kernen i hele cyklussen er kontrasten mellem dur og parallel mol i hvert tilstødende par præludier. Chopin fortolker denne kontrast som en slags konstant antitese. I de første tre par (C–a, G–e, D–h) er en hurtig dur optakt baseret på motorisk figuration i modsætning til en langsom vokal-tale mol.

Optakt C-dur med sin livsbekræftende karakter opfylder den perfekt sin introduktionsrolle og sætter tonen for alt, hvad der følger efter. Hendes billede er et stormende og entusiastisk følelsesudbrud. Al optaktens musik er baseret på korte motiver, der minder om en forhastet, ophidset tale. Disse motiver vokser ud af en indledende kerne, der er skitseret i den første takt. En sådan udviklingslogik - kernen og den efterfølgende udvikling - har sit udspring i Bachs improvisationsformer.

fuld af lys og romantisk aspiration er optakten i C-dur erstattet af en tragisk følelsesløshed og koncentreret meditation a-mol, noah. Dens genregrundlag er barsk recitativ. Det lyder på den monotone ostinato-baggrund af tostemmigt akkompagnement. Skarpe, hårde intervaller um.7, b.7, um.8 vekslende med ʼʼtomʼ kvinter giver dette akkompagnement en accentueret dyster dysterhed.

En lignende modsætning af fredfyldt glæde og sorg gentages i de følgende to par præludier: G–e og D-h. Begge store præludier udmærker sig ved hurtigt tempo, let diatonisk og klar harmoni; i mol dominerer langsomme, rytmisk jævne bevægelser.

Optakt e-mol Arthur Rubinstein betragtes som et af de mest tragiske værker i verdensmusikken. Dyb sorg høres i hendes melodi med et endeløst gentaget få sekunders suk. Den harmoniske baggrund skabes af jævnt gentagne akkorder. Alle melodiske linjer baseret på progressiv kromatisk nedadgående bevægelse. Med en usædvanlig jævn stemme ændres farven på akkorderne kontinuerligt og forbliver uændret i dens ustabilitet (en dissonans uden opløsning går over i en anden dissonans). Dette skaber en følelse af stor indre spænding. I klimaks, der falder sammen med slutningerne af begge sætninger i perioden, ''bryder'' ud af andens lænker og vælter ud i en bred strøm.

Optakt h-mol mere fortællende og elegisk. Hendes melodi lyder dæmpet i et lavt (ʼʼcelloʼʼ) register. Den melankolske monotone akkordbaggrund lænker melodien, lader den ikke lyde med det omfang, den er i stand til. En lignende ’ʼʼʼʼ tekstur er en melodi under akkompagnement - for dengang var nyskabende.

I et par præludier A–fis der er en ''konvertering' af begyndelsesforholdet: nu lyder det modsatte dur-præludium afslappet (Andantino), mens det mol lyder stormende og ophidset (Molto agitato). Sammenstillingen af ​​disse to skuespil opfattes som et koncentreret udtryk romantisk konflikt en lys drøm og en virkelighed fuld af drama.

Optakt En major minder om en elegant mazurka, meget enkel i formen (den klassiske periode med genopbygning). Dansens træk er tydelige her: tredobbelt beat, mazurens prikkede rytme, valsekkompagnement. Samtidig er dansbarhed i hendes musik kombineret med lyrisk melodi: stigende forsinkelser på stærke beats af ulige takter, parallel bevægelse af terts og sjette, melodiøse terts og sjette intonationer i selve melodien.

Optakt fis-mol fuld af mental forvirring. I modsætning til de tre foregående mindre præludier fremstår dets drama meget impulsivt, lidenskabeligt, som om lidelsen, der tidligere var holdt tilbage, endelig bryder ud. Hovedtemaet lyder i en mellemstemme, sammenflettet med en ophidset figuration af akkompagnementet (64 varigheder). Fra et tonalt synspunkt er det meget ustabilt på grund af overfloden af ​​ændringer, halvtonebevægelser, kromatiske sekvenser og konstant modulation. Bevægelser på sind 4 og uv.2 er fremhævet. Denne optakt skiller sig også ud ved sin relative længde.

Næste optakt - E-dur - implementerer marchens genre: Largo, quadruple meter, akkordlager, prikket rytme, kraftfuld klang, afmålt slidbane. Hårdheden af ​​den marcherende rytme blødgøres af mellemstemmernes tripletbevægelse. Ekstremt aktiv harmonisk udvikling med konstant ''træk' af tonikken og afvigelser til fjerne tonearter. Det figurative indhold af marchen kan fortolkes på forskellige måder (nogle mennesker opfatter denne musik som et udtryk for heroik, andre hører ekko af et begravelsesoptog i den). Men i hvert fald er der en viljestærk begyndelse og modig patos her.

I efterfølgende større præludier, begyndende med H-dur og specielt Fis-dur-nej, den lyriske cantilena intensiveres gradvist mere og mere og når sit højdepunkt i nr. 17, Som-dur. Og så observeres en slags gentagelse i ʼʼʼʼʼʼ-linjen: ʼʼetudeʼʼ, figurativ bevægelse af de første store præludier, vender tilbage. Musik fra næstsidste optakt - F-dur- allerede fuldstændig blottet for vokal udtryksevne.

Den oprindelige sammenstilling af hurtig dur og langsom mol vender tilbage i præludier Es-dur - c-mol. Præludium nr. 20, c-mol, ligesom nr. 7, skiller sig ud fra hele cyklussen ved sin ekstreme miniature. Dette er en begravelsesmarch, legemliggørelsen af ​​billedet af national sorg, opfattet som den tragiske kulmination på hele cyklussen. I form - en periode på tre sætninger (ABB). På trods af optaktens korthed har hendes musik et episk spændvidde. Hovedtemaet præsenteres med kraftfulde akkorder i et lavt register. Den anden sætning er i mange udtryksfulde detaljer modsat den første: et højere register, faldende kromatisme, falmende lydstyrke (i tredje sætning - endnu mere stille). Den marcherende rytme og akkordstruktur forbliver uændret.

Blandt de to præludier, der indeholder en levende figurativ kontrast, skiller nr. 15 sig ud - Des-dur, (det er placeret på punktet for den gyldne opdeling af hele cyklussen). De eftertænksomme natlige tekster af de ekstreme dele af en kompleks tredelt form sammenlignes med det ildevarslende truende billede af midterpartiet. Samtidig er kontrastbillederne her udfoldede og mangefacetterede. Natlighed absorberer den frosne rytmiske ostinato af langsomme mindre præludier. Midten i cis-mol, der udvikler sig fra en barsk ''psalmody'' til en kraftfuld koral, forudser eposet om begravelsesmarchen i den 15. præludium.

koncept præludier udviklet i musikken længe før Chopin, tilbage i senrenæssancen. Det har altid været forbundet med noget gratis, fantasi. Navnet "optakt" kommer fra det latinske "praeludo" - foreløbigt spil. I barokken var optakten en improvisationsintroduktion til hovedstykket, normalt en fuga, eller den første sats i en suitecyklus. Takket være Bach er betydningen af ​​optakten i den todelte polyfoniske cyklus vokset så meget, at den på ingen måde er ringere end fugaens rolle. Men først i romantikkens æra bliver optakten til uafhængig og yndlingsgenren af ​​klaverminiature. Hendes individualitet og retten til en selvstændig eksistens blev bestemt i Chopins værker. Komponisten skrev 26 præludier, hvoraf 24 er organiseret i en enkelt cyklus, der påvirker alle tangenter.

24 præludier op.28

Denne cyklus er blevet et ægte "romantisk leksikon", som har absorberet alle de billeder, genrer, intonationer og dannelsesprincipper, der er typiske for denne trend. De fleste af stykkerne blev skrevet af Chopin i Paris fra 1836 til 1839, da udviklingen af ​​hans geniale talent nærmede sig sit klimaks. Samtidig var det på dette tidspunkt, at komponisten endelig med bitterhed indså umuligheden af ​​at vende tilbage til sit hjemland.

I modsætning til XTK arrangerede Chopin sine præludier i en kreds af kvinter med vekslende paralleltoner. I hvert stykke afsløres kun ét billede, én følelsesmæssig tilstand (der er kun to undtagelser - præludium cis-moll og Des-dur, bygget på kontrastbilleder). Ideen om en lyrisk miniature kommer til udtryk i præludier i en ekstremt lakonisk form - de fleste af stykkerne er korte, nogle gange maksimale (som f.eks. nr. 7 og nr. 20).

Som Bachs er musikken i Chopins præludier kendetegnet ved genrespecificitet: nr. 2 - recitation, nr. 6 - cello-elegi, nr. 7 - mazurka, nr. 9 og nr. 20 - marcher, hovedtemaet i præludium nr. 15 - nat. Der er mange "sange uden ord" og etude-præludier (blandt dem - es-moll, foruden den "mærkelige" finale af Anden Sonate).

Præludier op.28 - det er præcis cyklus, med et enkelt koncept og gennemtænkt dramaturgi. Kernen i hele cyklussen er kontrasten mellem dur og parallel mol i hvert tilstødende par præludier. Chopin fortolker denne kontrast som en slags konstant antitese. I de første tre par (C-a, G-e, D-h) er en hurtig dur optakt baseret på motorisk figuration i modsætning til en langsom vokal-tale mol.

Optakt C-dur med sin livsbekræftende karakter opfylder den perfekt sin introduktionsrolle og sætter tonen for alt, hvad der følger efter. Hendes billede er et stormende og entusiastisk følelsesudbrud. Al optaktens musik er baseret på korte motiver, der minder om en forhastet, ophidset tale. Disse motiver vokser ud af en indledende kerne, der er skitseret i den første takt. En sådan udviklingslogik - kernen og den efterfølgende udvikling - har sit udspring i Bachs improvisationsformer.

Fuld af lette og romantiske forhåbninger giver optakten i C-dur plads til en tragisk følelsesløshed og koncentreret meditation. a-mol"Noah. Dens genregrundlag er et barsk recitativ. Det lyder på den monotone ostinato-baggrund af tostemmigt akkompagnement. Skarpe, hårde intervaller i sindet.7, b.7, mind.8, vekslende med "tomme" kvinter, giv dette akkompagnement en accentueret dyster dysterhed.

En lignende modsætning af fredfyldt glæde og sorg gentages i de følgende to par præludier: G-e og D-h. Begge store præludier udmærker sig ved hurtigt tempo, let diatonisk og klar harmoni; i mol dominerer langsomme, rytmisk jævne bevægelser.

Optakt e-mol Arthur Rubinstein betragtes som et af de mest tragiske værker i verdensmusikken. Dyb sorg høres i hendes melodi med et endeløst gentaget få sekunders suk. Den harmoniske baggrund skabes af jævnt gentagne akkorder. Alle melodiske linjer er baseret på progressiv kromatisk nedadgående bevægelse. Med en usædvanlig jævn stemme ændres farven på akkorderne kontinuerligt og forbliver uændret i dens ustabilitet (en dissonans uden opløsning går over i en anden dissonans). Dette skaber en følelse af stor indre spænding. I klimaks, der falder sammen med slutningerne af begge sætninger i perioden, "bryder melodien ud" fra andens lænker og vælter ud i en bred strøm.

Optakt h-mol mere fortællende og elegisk. Hendes melodi lyder dæmpet i et lavt ("cello") register. Den melankolske monotone akkordbaggrund lænker melodien, lader den ikke lyde med det omfang, den er i stand til. En lignende "omvendt" tekstur er en melodi under akkompagnement - for den tid var nyskabende.

I et par præludier A - fis der sker en "konvertering" af begyndelsesforholdet: nu lyder det modsatte durpræludium afslappet (Andantino), mens det moll lyder stormende og ophidset (Molto agitato). Sammenstillingen af ​​disse to skuespil opfattes som et koncentreret udtryk for den romantiske konflikt mellem en lys drøm og en virkelighed fuld af drama.

Optakt En major minder om en elegant mazurka, meget enkel i formen (den klassiske periode med genopbygning). Dansens træk er tydelige her: trestemmig, prikket mazurrytme, valsekkompagnement. Samtidig er dansbarhed i hendes musik kombineret med lyrisk melodi: stigende forsinkelser på stærke beats af ulige takter, parallel bevægelse af terts og sjette, melodiøse terts og sjette intonationer i selve melodien.

Optakt fis-mol fuld af mental forvirring. I modsætning til de tre foregående mindre præludier fremstår dets drama meget impulsivt, lidenskabeligt, som om lidelsen, der tidligere var holdt tilbage, endelig bryder ud. Hovedtemaet lyder i mellemstemmen, sammenflettet med en ophidset figuration af akkompagnementet (64 varigheder). Det er meget ustabilt i tonal forstand på grund af overfloden af ​​ændringer, halvtonebevægelser, kromatiske sekvenser og konstant modulation. Bevægelser på sind 4 og uv.2 er fremhævet. Denne optakt skiller sig også ud ved sin relative længde.

Næste optakt - E- dur - implementerer marchgenren: Largo, quadruple meter, akkordlager, prikket rytme, kraftfuld klang, afmålt slidbane. Hårdheden af ​​den marcherende rytme blødgøres af mellemstemmernes tripletbevægelse. Ekstremt aktiv harmonisk udvikling med konstant "træk" af tonika og afvigelser til fjerne tangenter. Det figurative indhold af marchen kan fortolkes på forskellige måder (nogle mennesker opfatter denne musik som et udtryk for heroik, andre hører ekko af et begravelsesoptog i den). Men i hvert fald er der en viljestærk begyndelse og modig patos her.

I efterfølgende større præludier, begyndende med H- dur og specielt Fis- dur-nej, den lyriske cantilena intensiveres gradvist mere og mere og når sit højdepunkt i nr. 17, Som- dur. Og så i "major"-linjen observeres en slags gentagelse: "etuden", figurative bevægelse af de første store præludier vender tilbage. Musik fra næstsidste optakt - F- dur- allerede fuldstændig blottet for vokal udtryksevne.

Den oprindelige sammenstilling af hurtig dur og langsom mol vender tilbage i præludier Es- dur - c- indkøbscenter. Præludium nr. 20, c- indkøbscenter, ligesom nr. 7, skiller sig ud fra hele cyklussen ved sin ekstreme miniature. Dette er en begravelsesmarch, legemliggørelsen af ​​billedet af landsdækkende sorg, opfattet som den tragiske kulmination på hele cyklussen. I form - en periode på tre sætninger (ABB). På trods af optaktens korthed har hendes musik et episk spændvidde. Hovedtemaet præsenteres med kraftfulde akkorder i et lavt register. Den anden sætning er modsat den første i mange udtryksfulde detaljer: et højere register, faldende kromatisme, falmende lydstyrke (i den tredje sætning - endnu mere stille). Den marcherende rytme og akkordstruktur forbliver uændret.

Blandt de to præludier, der indeholder en levende figurativ kontrast, skiller nr. 15 sig ud - Des-dur, (det er placeret på punktet for den gyldne opdeling af hele cyklussen). De eftertænksomme natlige tekster af de ekstreme dele af en kompleks tredelt form sammenlignes med det ildevarslende truende billede af midterpartiet. De kontrasterende billeder her er dog detaljerede og mangefacetterede. Natlighed absorberer den frosne rytmiske ostinato af langsomme mindre præludier. Cis-mol-midten, der udvikler sig fra en barsk "psalmodi" til en kraftfuld koral, foregriber eposet om begravelsesmarchen i den 15. præludium.