Vihollisen kuva kylmän sodan kauden sisäpoliittisessa kulttuurissa, kokemus visuaalisen lähteen analysoinnista. Kansainvälinen seminaari "Kulttuuria ja valtaa kylmän sodan aikana"

Kylmä sota kulttuurissa 1. lokakuuta 2015

Permissä on käynnissä mediasota aluekulttuuriministeriä Igor Gladnevia vastaan. Mutta tämän mediasodan takana on toinen, syvempi ja tärkeämpi. Miten tämä hyökkäys alkoi?

Melko typerä sisällöltään ja muodoltaan kevytmielinen vetoomus, jonka kirjoittaja Alexander Kalih ja jonka on allekirjoittanut "siviiliaktivisti". Kalihin vetoomus on julkaistu Internetiin ja sisältää seuraavat teesit: Gladnev on lyhentänyt festivaaleja ("Valkoiset yöt" ja siinä kaikki), hän "taistelee" teattereita vastaan ​​(ei ole selvää, mistä tässä on kyse), hän ei puhu "julkinen" (taaskaan ei ole selvää kuin puhe - äskettäin järjestettiin pyöreä pöytä historiallisen muistin muodostumisesta), ja lopuksi tärkein asia, jota varten kaikki kirjoitettiin - Gladnev kuristaa ANO "Perm-36" ! Siksi hänet on hylättävä.

Länsimielinen vähemmistö tukee aktiivisesti tätä primitiivistä hyökkäystä ja sitä seurannutta mediaaaltoa. Niiden eturiveissä, jotka tukivat aktiivisesti, tietysti hyökkäävistä kulttuurinvastaisista kokeiluistaan ​​tunnetun Marat Gelmanin permipuolueen jäänteitä ja Permin mediaa, jota kontrolloi lakia säätävän kokouksen ultraliberaali edustaja Dmitri Skrivanov. , hyppäävät. Mutta se onkin toinen tarina.

Minusta paljastavin asia on, että hyökkäyksen alkamisen trumpetoi muistomerkki Kalih.

Haluan muistuttaa, että Kalih on Memorialin Permin haaran kunniapuheenjohtaja ja International Memorial Societyn hallituksen jäsen. Sellainen, joka ruokkii muun muassa Fordin, Soroksen, USAID:n, NED:n ja muiden varoista. Jotkut Memorial Societyn jaostot on virallisesti tunnustettu ulkomaisille agenteiksi. Ja NED:n toiminta muuten tunnustetaan "epätoivotuksi" alueella Venäjän federaatio, koska se on tunnettu värikaappausten sponsori.

Ja nyt näiden voimien edustaja vaatii vihaisia ​​vaatimuksia ... erottaa ministeri? Ei tietenkään, ei vain. Se on selvää se tulee koko Permin alueen kulttuuripolitiikan muuttamisesta. Tämä on niin epätoivoinen huuto: "Käännä kaikki taaksepäin!!!"

Palauttaa parin sadan miljoonan peräsimeen vuodessa (tai pikemminkin kuukaudessa - niin kauan ne kesti) järjettömän tuhlaavat "Valkoiset yöt", joille olisi voitu rakentaa vaikkapa ylellinen ammattikorkeakoulu museo pitkään. . Palauta "Perm-36" Banderan ja "metsäveljien" kunniaksi, rinnastaen kommunismin fasismiin ja muuhun, joka asettaa historiallisen alemmuuskompleksin. No, "Perm-36" plus festivaalit on "Pilorama" valtiovastaisen kulttuuriohjelmansa kanssa, Maidanin ylistämisellä ( "... olen valmis, ja sinä olet valmis sytyttämään poliisien autot yöllä...") ja Gelmanin näyttelyt.

Kyllä, kerran kulttuuriministeriö sponsoroi näitä säädytöntä ja säädytöntä liittoa. Kalih ja yritys kaipaavat tätä.

Tämä melankolia saavutti kriittisen pisteen syyskuussa, kun pidettiin tieteellis-käytännöllinen kokous "Kansalaisyhteiskunta ja historiallisen muistin muodostuminen", jossa - voi kauhua! - länsimielisen vähemmistön monopolia vuoropuhelussa viranomaisten kanssa ja asialistan muodostamisessa on loukattu. Luulen, että juuri tästä johtuu kiihko, huolimatta kaikista viranomaisten sovittelevista eleistä.

Toisin sanoen sotaa ei julistettu Gladneville (joka tuskin haluaa tätä sotaa ja on tuskin edes todella valmis käymään sitä). Sotaa käyvät lännen etujen puolestapuhujat ja länsimielinen eliittijoukko Venäjän ja sen kansan etuja vastaan ​​- kulttuuriamme ja historiaamme vastaan. Tämä on pieni mutta erittäin tärkeä osa uutta kylmää sotaa.

Siitä, mihin suuntiin länsimaisen avantgardin vaikutus venäläisiin taiteilijoihin meni ja mihin poliittisiin olosuhteisiin tämä kahden taiteellisen maailman välinen vuorovaikutusprosessi liittyi, voi ensimmäistä kertaa saada käsityksen uudesta kirjasta. taidekriitikko LELI KANTOR-KAZOVSKAYA “Grobman? Grobman "(Moskova: Uusi kirjallisuuskatsaus, 2014). Kirja on omistettu yhdelle, mutta erittäin tärkeälle Moskovan nonkonformistisen ympäristön taiteilijalle, Mikhail Grobmanille, mutta samalla sen johdantokappale kuvaa koko taiteellista tilannetta rautaesiripun molemmin puolin yhtenä kokonaisuutena. . Siksi luvun nimi on "Toinen venäläinen avantgarde eli kylmän sodan aikakauden visuaalinen kulttuuri". Tämä teksti on sitäkin tärkeämpi, koska yksi viime aikojen ideologisista innovaatioista on ollut kylmän sodan retoriikan elpyminen: jälleen, kuten silloin, maassamme levitetään myyttiä CIA:n synkästä tuhoisasta toiminnasta. Vanhoina aikoina, jotka, kuten me näyttivät, ovat menneet, taistelu CIA:ta vastaan ​​ideologisella rintamalla ei ollut episodista, vaan päivittäin, ja lehdistö oli täynnä pelkoa siitä, että piiloviholliset voisivat ovelasti ja huomaamattomasti johtaa kansalaisia. pois oikealta tieltä. Esimerkiksi kirjassa mainitaan artikkeli Komsomolskaja Pravdassa 15.9.1960, jossa kerrotaan tapauksesta Eremitaašissa, kun ulkomaalainen lähestyi näyttelyssä pahaa aavistamattomia nuoria, puhui heille nykytaiteesta ja viaton kiinnostus maalauksia kohtaan paljastui. olla taitava rekrytointi. Kirjan kirjoittajan mukaan nämä nykytaiteeseen kohdistuvat hyökkäykset, olivatpa ne kuinka naurettavia, osoittavat meille tarkalleen, kuinka CIA:n roolia kylmän sodan aikakaudella todellisuudessa pitäisi ajatella. Myytti, että "Tsareushniki" värväsi kannattajiaan museoihin, syntyi siitä tosiasiasta, että tämä järjestö oli kulttuurisesti kaikista Yhdysvaltojen hallitusrakenteista, läheisimmin liberaaleihin älymystöihin liittyvä. Hänen ansiostaan ​​New Yorkin modernin taiteen museo kukoisti ja Congress for Cultural Freedom perustettiin. Hänen saamansa tuki oli osa CIA:n alun perin muotoilemaa ja Yhdysvaltain hallituksen omaksumaa kantaa, jonka mukaan kilpailemisen ja saavutusten esittämisen tulee myös olla kulttuurista, ei vain taloudessa tai taistelukentällä. Tämä asema on todellinen "moraalin pehmennys", jolle olemme velkaa kulttuurivaihdon ja kansainvälisten näyttelyiden instituution. Tämän kylmän sodan ”kulttuurisen” lähestymistavan ansiosta näimme avantgarde-taidetta vuoden 1959 Yhdysvaltain kansallisnäyttelyssä Moskovassa. Hänen vaikutuksensa Moskovan taiteelliseen tilanteeseen on kuvattu edellä mainitussa luvussa, josta julkaisemme tekijän ystävällisellä luvalla.

Moskovan epävirallisesta taiteesta on kirjoitettu paljon, mutta tämä nykypäivänä kriittisesti yliarvioitu kirjallisuus ei vielä edusta täydellistä ja johdonmukaista tietoa1. Tämän liikkeen alkuvaiheeseen liittyvän luotettavan dokumentaation ja taiteellisen kritiikin puuttuessa modernistisen taiteen syntymisen lopullinen ja filosofinen konteksti Stalinin jälkeisellä Venäjällä on hukassa taiteilijoiden luoman mytologian sumussa2. Termistä, joka määrittelisi ilmiön taiteellisen olemuksen, ei vieläkään ole täydellistä yksimielisyyttä. 1970- ja 1990-luvuilla ilmaantuivat käsitteet "epävirallinen taide", "underground", "nonkonformistiset taiteilijat", "muu taide", mutta ne kaikki kuvaavat taiteilijoiden asemaa ja käyttäytymistä sosiaalisessa ympäristössä. Tähän liikkeeseen kuuluneet taiteilijat kutsuivat itseään "vasemmistolaisiksi", mutta nykyään sitäkään on vaikea käyttää, koska "vasemmiston" merkitys muuttuu erilaisissa sosiaalisissa ja poliittisissa yhteyksissä. Grobman, jo Israelissa, ehdotti termiä "toinen venäläinen avantgarde" kuvaamaan tätä ilmiötä - ensinnäkin asettamaan se taidehistorian, ei sosiaalisten strategioiden, kontekstiin ja toiseksi erottamaan avantgardin. koko epävirallinen kerros, ryhmä, johon kuului vain ne taiteilijat, jotka eivät jäljitelleet länsimaisia ​​tyylejä, vaan kykenivät esittämään hänen sanoin "omaa merkkimaailmaansa". Tietystä hetkestä lähtien termi "toinen avantgarde" tuli käyttöön lännessä3. Tämän kirjan liitteessä on julkaistu suhteellisen tuore artikkeli, jossa taiteilija luonnehtii "toista venäläistä avantgardia" ja hahmottelee yksityiskohtaisesti liikkeen alkukauden, 1950-1960-lukujen, ongelmia ja estetiikkaa.

On syytä selittää, miksi tämä ei ole vain tapahtumien osallistujan muistelmia, vaan historiallinen-kriittinen artikkeli. Ennen muuttoaan Israeliin Grobman harjoitti rinnakkain oman taiteellisen luomuksensa kanssa liikkeen sisältä "vasemman" taiteen tutkimista, propagandaa ja museifiointia - eli hän teki sen, mitä ulkoiset instituutiot yleensä tekevät. Hänen kokoelmansa, joka Ilja Kabakovin mukaan omistajan lähdön jälkeen muuttui legendaksi4, poikkesi useimpien tuon ajan keräilijöiden kokoelmista (kuten A. Rumnev, A. Vasiliev, G. Blinov, I. Tsirlin, V. Stolyar), koska sen keruuprosessilla oli alusta alkaen analyyttinen luonne - se keskittyi Grobmanin mukaan taiteellisen prosessin tärkeiden aksenttien korostamiseen mahdollisessa täysimittaisessa kattamisessa ja esittämisessä. ne taiteilijat, joilla oli nämä aksentit5. Minun on sanottava, että tämä puoli Grobmanin toiminnasta oli jo korkeasti arvostettu maailmassa: tšekkiläinen kriitikko Arsen Pogribny kirjoitti Italiassa julkaistussa Moskovan ryhmästä artikkelissa, että Grobman ei ole vain taiteilija, vaan kokonainen instituutio ja koulu. ja Pogribnyn sanoin "Demiurgi", joka järjesti ympärilleen Moskovan epävirallisen taiteen maailman6. Englantilainen taidekriitikko John Burger huomautti, ettei hän ollut koskaan tavannut näin omistautunutta kuraattoria koko elämänsä aikana.

Vasemmalla: Lyolya Kantor-Kazovskaya. Grobman? Grobman. Moskova: Uusi kirjallisuuskatsaus, 2014. Kirjan kansi. Oikealla: Sivu John Burgerin artikkelista Sunday Times Magazinessa, 1966, jossa on kopio Grobmanin maalauksesta Posliinimies (1965). Kuvassa: M. Grobman ja E. Tuntematon Grobmanin talossa Tekstilshchikissä

Tämän epävirallisen kuraattoritoiminnan tuloksena olivat varhaiset näyttelyt ulkomailla ja myöhemmät julkaisut Itä-Euroopan ja lännen lehdistössä - joten vähitellen, ilman Grobmanin osallistumista, liikkeestä muodostui tieteellinen kirjallisuus8. Samanaikaisesti hän piti päiväkirjaa - kronikkaa taiteellista elämää hänen piirinsä, keräsi ikonikokoelmia ja venäläistä avantgardia, aineistoa Venäjän taiteen historiasta, mikä ilmeisesti johtui tarpeesta nähdä nykyaikaiset prosessit laajemmassa historiallisessa kontekstissa. Grobmanin liikkeen alkuaikaan liittyvä toiminta saa meidät kiinnittämään erityistä huomiota hänen lähestymistapaansa ja hänen teksteihinsä sisältyvään tietoon.

Joten hänen ehdottamallaan "toisen venäläisen avantgardin" määritelmällä "vasemmiston" liikkeelle on useita tärkeitä etuja. Samalla ei voi olla huomaamatta, että se on täynnä sekä todellista sisältöä että toteutumattomia utopistisia odotuksia. Erityisesti, vain pintapuolisella silmäyksellä, tämä määritelmä vetoaa venäläisen taiteen historiaan. "Vasemmistolaiset" taiteilijat olivat pohjimmiltaan "länsimaistajia", ja "historiallisessa" venäläisessä avantgardissa heitä houkutteli hänen luomansa onnistunut malli venäläisen taiteen ja kansainvälisen taiteellisen prosessin suhteesta. Itse asiassa, hallittuaan eurooppalaiset avantgarde-liikkeet impressionismista futurismiin, Kandinsky, Malevich, Larionov, Goncharova ja muut ehdottivat ratkaisujaan ja siirtyivät vähitellen periferialta keskustaan ​​osallistuen kansainvälisiin hankkeisiin, näytteilleasettaen ja julkaisemalla sekä Venäjällä että ulkomailla. Ulkomailla kehitti ajatuksia, joita länsi käytti hyväkseen ja joista näin ollen tuli välttämätön olennainen osa maailmantaidetta. Sodan jälkeinen "vasemmisto", joka sai 1950-luvun lopulla - 1960-luvun alussa Moskovan kansainvälisissä näyttelyissä vauhtia luovuudelleen lännestä, lähti myös tästä mallista, samoin kuin siitä, että ideologisen ja esteettisen yhtenäisyyden tulokset olivat Vallankumousta edeltävänä aikana saavutettua venäläisen ja länsimaisen avantgardin välillä ei voida kumota. Todellisuus osoittautui kuitenkin monimutkaisemmaksi, eikä sodanjälkeinen modernismi, joka oli perinyt avantgardin ideologian, ei voinut periä "orgaanista" suhdettaan länsimaiseen taiteeseen, koska uudet historialliset olosuhteet estivät tiellä. (Tämä havaittiin erityisesti 1960-1970-luvuilla: monet taiteilijat, jotka päättivät muuttaa maasta ja joita ohjasi ennakkotapaus "orgaanisesta" pääsystä länsimaiseen taiteeseen, eivät useimmissa tapauksissa onnistuneet luomaan yhtä orgaanista vuoropuhelua länsimaisen taidemaailman kanssa9 .)

Mihail Grobman. Generalissimo. 1964. Paperi, kollaasi, muste. © Tekijä

Venäjän ja lännen käytyä läpi poliittisen ja ideologisen vastakkainasettelun ajan, niiden välisen kulttuurisen ja taiteellisen vuorovaikutuksen mekanismit muuttuivat radikaalisti ja uusi tilanne aiheutti taiteellisten käsitteiden syvän sisäisen erilaisuuden ja jonkinlaisen ulkoisen samankaltaisuuden. Siksi, jos analysoimme "vasemmiston taidetta" vetäen suoria analogioita lännen taiteeseen - ikään kuin niiden välillä olisi edelleen olemassa orgaanisia siteitä - se sopii kokonaiskuvaan vain sen marginaalielementtinä, kun taas olennaisin asia mikä oli tässä taiteessa, tällä lähestymistavalla se yleensä pakenee. Itä-Euroopan taidetutkijat ovat jo kohdanneet tämän ongelman. Puolalainen taidekriitikko Piotr Piotrowski totesi kirjassaan "Jaltan varjossa: taidetta ja avantgardea Itä-Euroopassa, 1945-1989" (2009), että molemmin puolin taiteellisten maailmojen epäsymmetristen suhteiden analysointiin ei vieläkään ole työkalua. entisen "rautaesiripun" kieli, sillä itse kielikuvaukset "tarkastavat" Itä-Euroopan taidekuvaa ja suodattavat ongelman termeillä, jotka ovat länsimaisen kuluttajan ulottuvilla "suureen länsimaiseen narratiiviin" 10. Piotrovsky ehdotti, että "monopolaarisen" tutkimusmenetelmän voittaminen vaatii lähempää tutustumista elämän todellisuuteen toisella puolella eli sosialistisessa blokissa. Toinen tapa näyttää meistä hedelmälliseltä, nimittäin kaksinapaisen maailman systeeminen tutkimus ja sen ymmärtäminen yhtenä, monimutkaisesti toimivana kokonaisuutena. Vaikuttaa siltä, ​​että "rautaesiripun" olemassaolo "vasemman" taiteen syntyhetkellä on looginen este tällaiselle kokonaisvaltaiselle tulkinnalle. Lähdemme kuitenkin siitä tosiasiasta, että modernissa kulttuurissa ei periaatteessa ole eikä voi olla mitään hermeettistä. Ainakin kirjassa käsiteltävän ajanjakson suhteen "rautaesiripun" metaforaa ei tarvitse ottaa kirjaimellisesti. Ja vaikka entiset "orgaaniset" taiteelliset yhteydet eivät tule kysymykseenkään, niin sanottu "verho" ei toiminut esteenä, vaan pikemminkin johtavana kalvona, jonka monimutkainen käyttäytyminen on yksi pohdinnan aiheista. Tämä kalvo on luonut uudenlaisen vuorovaikutuksen "suuren länsimaisen narratiivin" muodostavien virtausten ja kaksinapaisen maailman toisella napalla muodostuneiden taiteellisten voimien välille.

Heidän taidekoulunsa - ja meidän eromme. Centerfold The New York Times Magazine, 1958. Kuvateksti Jackson Pollockin "Cathedral" -kopiossa: "Pollockin kankaat ovat esimerkki nykypäivän hallitsevasta taiteellisesta tyylistä - abstraktista ekspressionismista."

Kuten tiedetään, "Left Art" ilmestyi Moskovassa kylmän sodan viimeisessä vaiheessa. Sota ei välttämättä tarkoita eristäytymistä, kuten "esiripun" metafora sanelee; päinvastoin, se edellyttää taktisia toimia ja toisiinsa kohdistuvia kontakteja, ja kylmässä sodassa tällaisten kontaktien ideologiset ja kulttuuriset komponentit tulevat erityisen tärkeiksi. Englantilainen tutkija Francis Stonor Saunders kirjoitti kokonaisen kirjan siitä, kuinka USA:ssa kamppailtiin liberalismin arvojen levittämiseksi, toisin kuin toisen maailmansodan jälkeen Euroopassa lisääntynyt marxismin ja kommunismin vaikutus, tärkeitä tehtäviä annettiin juuri amerikkalaisen taiteen ja kulttuurin edistäminen kaikkialla maailmassa. Tähän toimintaan kuului Congress for Cultural Freedom, laajan poliittisen kirjon amerikkalaisten intellektuellien järjestö. Tämän ymmärryksen ansiosta taiteilijoiden ja sinfoniaorkesterien kiertueet, valtion tukemien nykytaiteen näyttelyiden vaihto ovat vähitellen muodostuneet sodanjälkeisen maailmanjärjestyksen tunnusomaiseksi piirteeksi11.

Neuvostoliitto tuli tähän peliin 1950-luvun lopulla - 1960-luvun alussa ja vastasi symmetrisesti. Uusiutuneiden yhteyksien aikana ulkomaailmaan nykytaidetta esiteltiin Moskovassa eri maat, joka vaikutti välittömästi paikalliseen taiteelliseen tilanteeseen. Moskovan avantgardin ensimmäisessä sukupolvessa ei ole ainuttakaan henkilöä, joka ei yhdistäisi sen kehityksen alkua Picasso-näyttelyn (1956) vaikutelmiin, näyttely VI. Maailman festivaali nuoriso ja opiskelijat (1957), näyttely "Sosialististen maiden taide" (1958-1959) tai American National Exhibition (1959) 12. Moskovan taiteilijoiden tutustuminen länsimaiseen taidemaailmaan, sen ideoihin, mestariteoksiin ja erinomaisiin edustajiin, joka tapahtui näiden kontaktien seurauksena, ei ollut "orgaanisten" taiteellisten siteiden muoto, kuten aiemmin. Ajatus näyttelyistä ei syntynyt taiteessa, vaan poliittisissa piireissä, ne järjestettiin valtion tasolla - sekä Neuvostoliitosta että Yhdysvalloista ja muista maista. Heti kun näiden taiteellisten tapahtumien poliittisia etuja pidettiin merkityksettöminä tai jopa kielteisinä Neuvostoliitossa, ne lakkasivat. Lisäksi "kulttuurisen kylmän sodan" mekanismissa taide oli jossain määrin vain symboli, ja näyttelyteosten valinta ei heijastanut kuraattorien kiinnostusta kansallisen taiteen viimeisimpiä suuntauksia kohtaan, vaan poliittista logiikkaa. Kylmän sodan aikaisessa kulttuurivaihdossa keskeistä oli abstrakti ekspressionismi, joka oli 1960-luvun alkuun saakka vakaa amerikkalainen vientiliike. Sellaisenaan hän esiintyi Moskovassa vuosina 1957-1959, eli aikana, jolloin kotimaassaan hän oli jo lakannut olemasta huippuluokkaa.

Uusi maailma valmistautuu esittelemään kulttuurisia saavutuksiaan vanhalle maailmalle. Piirustus The New York Timesista, 1958. Kuvaa kankaita, jotka on esillä eurooppalaisessa kiertävässä näyttelyssä "New American Painting", kuratoi Dorothy Miller (1958)

Ennen kuin puhutaan abstraktin ekspressionismin vaikutuksesta, on tarpeen selittää, mikä oli ajatus tämän tietyn suunnan viennistä ja mitä se symboloi poliittisesti. Amerikkalaisen taiteen tutkijat ovat pitkään havainneet, että nykytaiteen museon (MOMA) kuraattorit, jotka vaikuttivat teosten valintaan kansainvälisiin ohjelmiin, ovat yhdistäneet avantgarden, lähinnä abstraktin ekspressionismin, ajatuksen ​amerikkalaisen kulttuurin ja liberaalin demokratian edistäminen.13 Kaikki eivät olleet tästä samaa mieltä. Aluksi avantgarde-taideliikkeet joutuivat todellisen esteen kohteeksi Yhdysvaltain kongressissa, jossa ehdotettiin avantgarde-taiteilijoiden teoksia poistamista kansainvälisistä projekteista - heidän vasemmistolaisuutensa ja siteidensa vuoksi kommunistisiin julkaisuihin14. MoMA ja sen takana olevat poliittiset voimat puolestaan ​​väittivät, että ns. New York Schoolin teosten näyttäminen ulkomailla ei heikennä Amerikkaa, vaan edistäisi sille tärkeiden ajatusten, kuten individualismin ja vapaan aloitteen leviämistä15. . Tämän seurauksena abstrakti ekspressionismi, äärimmäinen maali moniarvoisen trendikuvan kirjossa, alkoi edustaa Yhdysvaltoja 1950-luvun näyttelyissä Lontoossa, Pariisissa, Sao Paulossa, Tokiossa ja Moskovassa. Ja jotta ei ole epäilystäkään siitä, etteikö taiteellinen "vasemmisto" välttämättä liity vasemmistolaiseen poliittiseen ideologiaan, MOMA:n johtaja Alfred Barr julkaisi vuonna 1952 artikkelin "Onko nykytaide kommunistinen?" Siinä hän selitti, että Neuvostoliiton kommunistit kannustavat realistista taidetta ja päinvastoin vainoavat ja kieltävät avantgardia16. Siten hän osoitti suoraan, mikä itse asiassa on kahden geopoliittisen navan välinen epäsymmetria taiteen suhteen: poliittiset ja esteettiset asemat rautaesiripun molemmin puolin liittyvät toisiinsa peilimäisesti vastakkaisella tavalla. Barrin ja muiden kriitikkojen (kuten Harold Rosenbergin) selvennyksen ansiosta abstraktista ekspressionismista tuli vähitellen liberalismin ja amerikkalaisen vapauden symboli, jonka propaganda oli erityisen tärkeä yhteyksissä Latinalaiseen Amerikkaan, Japaniin, Intiaan ja Itä-Euroopan maihin. jossa 1950-luvulla vuosia sitten lähetettiin kiertäviä näyttelyitä ja missä monet taiteilijat olivat vastaanottavaisia ​​abstraktion ja "toimintamaalauksen" ideoille. Moskovan kansainvälisen festivaalin vuoden 1957 näyttely esitteli abstraktia ekspressionismia ja lyyristä abstraktiota eräänlaisena maailmanmuotina, joka oli täynnä luettua liberaalia poliittista sisältöä. Tämän taiteellisen muodin poliittiset konnotaatiot ymmärrettiin hyvin Neuvostoliitossa, jossa abstraktin taiteen ilmaantuminen synnytti täsmälleen saman vainoharhaisen vakoojamanian kuin aiemmin Yhdysvalloissa. Kulttuuripoliittisen epäsymmetrian periaatteen mukaisesti tämä kampanja oli ortodoksisten kommunistipiirien reaktio, joka heijasti vastakohtaa oikeistorepublikaanien kanssa, jotka vastustivat avantgardia Amerikassa17.

"Ogonyok"-lehden levitys 1959, jossa oli RSFSR:n kansantaiteilijan Pavel Sokolov-Skalin artikkeli "Vältä elämän totuutta", joka on omistettu Yhdysvaltain kansalliselle näyttelylle. Kuvien alla kuvatekstit: ”Näin amerikkalainen kuvanveistäjä kuvaili äitiyttä! (USA-näyttely Moskovassa) ". "Tämä" amerikkalaisen taiteilijan William De Kooningin maalaus "Asheville 2" "oletettavasti kuvaa kaupunkimaisemaa ...". "Mikä kontrasti abstraktien kankaiden kanssa on neuvostotaiteilijan S. Chuikovin maalaus" Kirgisian tytär "! Kuinka paljon tämän tytön kaunis kuva voi kertoa Neuvostoliiton Kirgisian ihmisten elämästä"

Moskovan taiteilijoiden ja tavallisten katsojien mielissä abstraktin ekspressionismin ilmaantuminen teki todellisen vallankumouksen. Nuorten ja opiskelijoiden festivaaleilla tämän tyylin erilaisia ​​kansallisia versioita esiteltiin taiteilijoiden teoksissa, yleensä toissijaisesti. Tässä näyttelyssä ei ollut abstraktin tyylin amerikkalaisia ​​"pioneereja", koska Yhdysvallat ei myöntänyt valtion tukea osallistumiselle selkeästi kommunistiseen suuntautumiseen18. Mielikuva "toimintamaalauksesta" oli kuitenkin täydellinen: Kulttuuripuistossa toimi taideateljee, jossa voi seurata abstraktien taiteilijoiden työskentelyä; yleisö muisti amerikkalaisen Harry Kohlmanin, joka pirskotti maaleja Pollockin esimerkin mukaisesti19.

Vasemmalla: Jerzy Skarzynski. Coloradon perunakuoriaista ei ole olemassa. 1950. Öljy kankaalle. Kansallismuseo, Szczecin. Oikealla: Kazimierz Mikulski. Viimeisen veturin lähtö. 1948. Öljy kankaalle. Aluemuseo, Bygdaszcz

Näyttelyssä "Sosialististen maiden taide" (1958-1959) eniten huomiota Myös puolalainen osio, abstraktiorikkain, veti puoleensa - Manezh-työntekijät joutuivat asentamaan lisäaitoja hillitäkseen yleisön painetta20. Ja lopuksi, American National Exhibition -näyttelyssä katsojat tutustuivat alkuperäiseen lähteeseen - itse Pollockin, Rothkon, Motherwellin, Stillin, Gorkin maalauksiin. Moskovaan tuotujen teosten joukossa oli sellaisia ​​kuuluisia kuin Pollokin "Katedraali" (1947).

Katsojia Jackson Pollockin työssä Yhdysvaltain kansallisnäyttelyssä Moskovassa. 1959. Kuva: F. Goess. © Archives of American Art, Smithsonian Institution

Ei voi olla huomaamatta asteittaisia ​​muutoksia Moskovan taiteellisen nuorten reaktioissa näihin esityksiin. Festivaalinäyttely tuotti shokkivaikutelman, ei niinkään materiaalillaan sinänsä, vaan esitettyjen trendien monipuolisuudella ja taiteellisen vapauden ilmapiirillä, mikä vaikutti keskeisissä kohdissa toisensa tuntevan "vasemmiston" lujittumiseen. nykytaiteen esittelystä. Picasson näyttely (sensuuri "jäänyt väliin" hänen maineensa vuoksi kommunistisena taiteilijana) ja sitten hänen kohtaamisensa modernin avantgarden klassikoiden kanssa Yhdysvaltain kansallisnäyttelyssä vaikuttivat syvällisemmin paikalliseen tilanteeseen. Ensiluokkaisten länsimaisten taiteilijoiden aidot teokset ovat osoittaneet avantgardistisen taiteen vaikutuksen katsojaan ja antaneet konkreettisia opetuksia "vasemmalle" nykytaiteen kielellä.

Juri Albert. Kuva B. Leon karikatyyrestä "Crocodile" -lehdestä, 1963, nro 10. 2000. Kangas, akryyli. Tekijän omaisuutta. Kohtelias taiteilija

Kokeilut alkoivat, analyysikausi, itsenäinen etsintä, lännen nykytaiteen historian syvällinen hallinta. Pushkin-museon uusi näyttely, käytettyjen kirjakauppojen taidekirjat, julkaisut uusissa "Amerikka" ja "Puola" aikakauslehdissä auttoivat aukkojen nopeaan täyttämiseen. Ja Ranskan kansallisnäyttelyn aikaan (1961) Moskovan "vasemmalla" oli jo jotain näytettävää itselleen; erityisesti Grobman ja Nussberg järjestivät tapaamisen tämän näyttelyn mukana tulleen lyyrisen abstraktion klassikon Jean Bazinin kanssa keskustellakseen teoksistaan21.

Yhteydestä yhdysvaltalaisen taiteen kanssa tuli tämän tarinan merkittävin jakso, koska sekä poliittinen akseli että taiteellisen elämän keskus siirtyivät Euroopasta Amerikkaan. Ja meille kaikista näkökulmista on tärkeintä analysoida American National Exhibition -näyttelyn taideosaston vaikutusta, jota tukevat myös America-lehden 22:n taiteilijoita, museoita ja uusia trendejä koskevat julkaisut.

Kuten arvata saattaa, ota yhteyttä amerikkalaiseen taiteeseen ja taidekritiikkiä Kehitystä vauhdittaneena hahmoteltiin myös tulevien suhteiden ongelmat länsimaiseen taidemaailmaan. Tämän ymmärtäessä on muistettava, että poliittiset rakenteet toimivat tässä kontaktissa välittäjänä ja laittoivat siihen ajatuksiaan, jotka eivät välttämättä osuneet yhteen niiden kanssa, jotka inspiroivat teoksiaan näyttelyyn antaneita taiteilijoita. Tämä loi kaksoissidosvaikutelman; hän yhdisti avantgarde-taiteen klassiseen liberaaliin agendaan, upotettuna sekä America-lehteen että Amerikkalainen näyttely kokonaisuutena (johon kuului taiteellisen lisäksi muitakin kapitalistisen elämäntavan etuja havainnollistavia osia).

Televisioiden näyttely Yhdysvaltain kansallisnäyttelyssä Moskovassa. 1959. Kuva: Thomas J. O'Halloran. Luvassa Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Tämä avantgardistisen taiteellisen kielen ja liberalismin ideologian yhdistäminen oli suurelta osin keinotekoista. Se ei ollut tyypillistä venäläiselle avantgardille eikä näyttelyyn tulleille abstrakteille ekspressionisteille. Ns. New Yorkin koulukunnan abstraktit taiteilijat itsekin säilyttivät vasemmiston poliittisen impulssin ja haaveilivat radikaalista muutoksesta kapitalistisessa yhteiskunnassa (vaikka he eivät tässä vaiheessa ymmärtäneet tätä enää anarkistisessa tai marxilaisessa, vaan eksistentialistisessa avaimessa ) 23. Kuitenkin avantgardin ja oikeistoliberaalin ohjelman yhdistelmä vastasi kulttuuristen asemien epäsymmetristä jakautumista poliittisella kirjolla suhteessa länteen, jonka Alfred Barr totesi: Neuvostoliiton kommunisteista lähtien (toisin kuin lännessä). vasen) rohkaisi konservatiivista taidetta, esteettisesti radikaaleja piirejä, avantgarde siirtyi poliittisella asteikolla oikealle. "Kaksoissidos" vahvisti ja lujitti tätä linjausta antaen poliittisesti konkreettisen merkityksen oikealle suuntautuneelle tietoisuudelle ja esittäen argumentteja kapitalistisen "avoimen yhteiskunnan" puolesta, joka perustuu lännen todellisuuksien tuntemiseen. Niinpä useimmat Moskovan taiteelliset radikaalit, jotka kehittyivät ensimmäisten lännen näyttelyiden vaikutuksen alaisena, sympatisivat oikeistoliberalismia (lukuun ottamatta sitä tosiasiaa, että epävirallisissa piireissä oli myös konservatiivis-oikeistosuuntausten kannattajia paikallista vanhaa kulttuuria, jakaminen tätä linjaa pitkin radikaalissa ympäristössä tapahtuu vähintään vuosikymmenen kuluttua).

Epäsymmetria suhteessa taiteellista kulttuuria Länsi ei ollut ominaista vain Neuvostoliitolle - kun sosialismi vakiintui, se syntyi koko itäblokin maihin, joissa kommunistit syrjäyttivät perinteisesti vasemmistosuuntautuneen älymystön, mukaan lukien taiteet, vasemmistolaisista asemista ja menetti uskon oikeudenmukaiseen yhteiskuntarakenteeseen, siirtyi kommunististen vastaisten protestien alle24. Siksi erityisesti sekä Neuvostoliitossa että sosialistisissa maissa yleensä konservatiivisiksi katsotut ajattelutavat, kuten uskonto ja perinteinen sitoutuminen menneisyyden kansalliseen kulttuuriin, muuttuivat protestiksi ja ortodoksisuuden vastaisiksi päinvastaisessa asteikossa. sosialistisen maailman arvot. Tämä ei voinut olla heijastumatta taiteeseen25. Uskonnollisen tietoisuuden rajalla oleva spiritualismi oli ominaista monille Moskovan avantgarden taiteilijoille, ei vain alkuvaiheessaan, vaan myös käsitteellisessä vaiheessa. On kuitenkin tärkeää huomata, että juuri tässä vaiheessa "epäsymmetrisesti" on järjestetty taiteellisia maailmoja koskettaa tietyllä tavalla. Vapaalla spiritualismilla, jota ei liitetty uskonnollisiin instituutioihin, oli kaikkialla systeemin vastainen suuntautuminen ja vallankumouksellinen potentiaali. Sosialistisessa järjestelmässä, joka otti virallisesti käyttöön törkeän materialistisen ideologian ja asetti rajoituksia uskonnolle, tämä potentiaali oli jonkin verran suurempi.

Mihail Grobman. Leviatan. 1964. Tempera pahville. Tel avivin taidemuseo

Näemme edelleen, että Grobmanin taiteessa juutalaisuuden perinteestä tuli jostain hetkestä lähtien keskeinen pohdinnan aihe. Siksi on tarpeen keskittyä tarkemmin siihen spiritismiin, joka oli tyypillistä sodanjälkeiselle länsimaiselle avantgardille ja erityisesti abstraktille taiteelle, jonka historiassa juutalaisuus myös esiintyi. tietty rooli ... Monille abstrakteille taiteilijoille Euroopassa ja Amerikassa kiinnostus korkeampaa, absoluuttista kohtaan toimi hyvin todellisena perustana heidän työlleen26. Tämä spiritualismi on kuitenkin erotettava paitsi uskonnosta, myös sotaa edeltävän avantgardin teosofisesta mystiikasta. Pysähdytäänpä New Yorkin koulukunnan taiteilijoihin, jotka antoivat voimakkaimman sysäyksen maailman abstraktion muodille, ja heidän ideoihinsa, otamme perustelujemme perustaksi periaatteet ensimmäisenä muotoilevan Barnett Newmanin. "ideografisen kuvan" eli uuden lähestymistavan abstraktioon27. Nämä taiteilijat olivat itse asiassa alun perin vasemmistolaisia ​​- anarkisteja tai sosialisteja - ja heitä ohjasi halu irtautua eurooppalaisen avantgardin taiteesta, joka heidän näkökulmastaan ​​muuttui ylellisyystavaroiden valmistamiseksi keskimmäiselle. luokkaa. Samalla he eivät olleet tyytyväisiä amerikkalaiseen "sosiaalirealismiin", joka laski taiteen propagandavälineen tasolle: he halusivat vedota massoihin, mutta puhuvat oleellisesta. Surrealismista tuli heille tärkeä askel: irtautuessaan porvariston mausta surrealistit pystyivät Newmanin mukaan ennustamaan ja näyttämään sodan kauhun jo ennen sen puhkeamista. Mutta sota on ohi, eikä kauhu ole kadonnut - se on muuttunut; on tullut aika "tuntemattomuuden kauhulle", haasteelle, johon moderni eksistentiaalinen filosofia annettiin28. Eksistentialismi näki olemassaolon subjektiivisessa merkityksessä transsendenttisen ja itse asiassa ainoan todellisuuden. Välittääkseen uuden tuntemattoman transsendenttisen olemisen tunteen, joka on tuntematon ja määrittelemätön rationaalisissa käsitteissä, taiteilijoiden täytyi herättää henkiin alkukantaisten heimojen intialainen kosmogonia ja maaginen taide (Pollock), nietzschelainen tragedian oppi (Rothko) ja kantilainen teoria. "ylevä" (Newman, Motherwell), jonka yhteydessä mielikuvitusta viritti kaikki rajaton ja pelottava, johon verrattuna "kauniin" nautinto on tullut merkityksettömäksi ja vanhanaikaiseksi29. Eksistentalistisen "olemassaolo"-käsitteen kaksois-subjektiivinen ja objektiivinen suuntautuminen synnytti toisaalta subjektiivisen, kapinallisen taiteellisen kielen ja kiinnostuksen absoluuttisen olemassaolon parametreihin, ongelmaan sen syntymisestä "ei-mitään". - toisaalta. Barnett Newman ilmaisi artikkelissaan "The Sublime Now" (1948) tämän uuden liikkeen kaksitahoisen luonteen kaavalla "muutamme itsemme ja omat tunteemme katedraaleiksi" 30 ja lisäsi myöhemmin abstrakteihin maalauksiinsa merkityksen, joka liittyy uskonnollisen filosofian sanasto, pääasiassa juutalainen mystiikka. Hänen ensimmäinen työnsä "kiinnitysnauhalla" oli nimeltään "Onement, I", joka tarkoittaa "yksi" Absoluutin merkityksessä. Maalauksen pinnan jakaminen pystysuoralla kaistaleella kahtia viittaa luomisen ensimmäiseen tekoon, ja Newmanin töiden tutkijat ovat jo huomanneet, että luomisen alkuvaiheita kuvataan samalla tavalla lurialaisen kabbalassa31. Todellakin, Lurian teksteissä pystysäteestä tuli ensimmäinen yhden ja äärettömän Jumalan ilmentymä sen jälkeen, kun hän oli "kutistunut" tehdäkseen tilaa luomalle. Kuitenkin, kun otetaan huomioon tämä yhteys Kabbalaan, on syytä huomata kaksi asiaa. Ensinnäkin Newmanin maalauksilla ei ollut mitään tekemistä uskonnollisen tai mystisen taiteen kanssa, ja ne osoittivat vain hänen luottamuksensa siihen, että olemassaolon sisäinen todellisuus voidaan ymmärtää ja ilmaista absoluuttisesta muotoilluilla filosofisilla termeillä33. Ja toiseksi, Newmanin kabbalistinen konnotaatio on implisiittinen, taiteilija ei näyttänyt sitä yleisölle, ja vain ne, jotka olivat perehtyneet perinteeseen, saattoivat ymmärtää (ilman paljon työtä) hänen taiteensa tämän puolen, joka Kabbala vetosi yleismaailmalliseen filosofiseen tietoisuuteen, joka tarttui maalauksiinsa ajatukseen "ei minkään" ja "jonkin" välisestä suhteesta sekä tuntemattomuuden laajuudesta.

Vasemmalla: Barnett Newman. Onement, I. 1948. Öljy kankaalle. Modernin taiteen museo, New York. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Oikealla: Jackson Pollock. Katedraali. 1947. Kangas-, emali- ja alumiinimaalit. Museo kuvataiteet Dallas. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Moskovan taiteilijat eivät tietenkään lukeneet essee-manifestia "Sublime Now" (1948), jossa esiintyi ajatus "katedraaleista itsestään", mutta he saattoivat nähdä Pollockin "Cathedral" (1947) samoihin pohdiskeluihin perustuen. ja muiden taiteilijoiden töitä Moskovassa Sokolnikin näyttelyssä ja täynnä samanlaista tunnetta. Toisin sanoen, visuaalisia vaikutelmia toimi pääkanavana, jonka kautta sodanjälkeisen avantgarden filosofiset ja taiteelliset periaatteet saattoivat tunkeutua Moskovan näyttämölle, sillä länsimaisen modernismin syntyä Moskovassa seuranneissa luetteloissa ja aikakauslehdissä ei tarjottu yksityiskohtaista teoreettista keskustelua. Filosofista puolta lukivat taiteilijat väistämättä sellaisten ajatusten kontekstissa, jotka eivät liity eksistentialismiin ja länsimaiseen filosofiaan yleensä, mutta olivat tuttuja venäläisestä kulttuurista ja kirjallisuudesta, joka juuri tuolloin nousi unohduksesta. Alkavan kirjallisen ja filosofisen "herätyksen" ja toisaalta taiteen uusien prosessien välille muodostui vahva yhteys. Länsimainen avantgarde osoitti, että maalaus ei välttämättä ole empiirisen todellisuuden heijastus positivistisessa mielessä, että sillä voi olla kokonaan erilainen ilmaisu ja että taiteilija voi olla mukana ja ottaa muut mukaan erilaisten ilmaisujen - ja rikkaan kirjon - tutkimiseen. venäläisen kulttuurin ideat tukivat tätä vaikutelmaa. Venäjän kieli idealistinen filosofia, venäläisen symbolismin transsendentalismi, futurismin johtama kamppailu positivistisen maailmankuvan kanssa antoivat vastauksensa kysymykseen suoran kokemuksen ulkopuolella olevista todellisuuden muodoista.

Mihail Grobman. Jakovlevin perhonen. 1965. © Tekijä

Kaikki Moskovan ympyrän taiteilijat eivät olleet mukana spekulatiivisten filosofisten aiheiden itsenäisessä tutkimuksessa, monet vain nappasivat ideoita tyhjästä, kokeilivat intuitiivisesti kuvakieltä ja etenivät teostensa esittelyn ja keskustelun kautta, jonka aikana ideoita ja terminologiaa levitettiin. vaihdettu. Mutta tavalla tai toisella ryhmän ytimeen kuuluivat ne taiteilijat, jotka ehdottivat omia, uusia, aiemmin olemattomia visuaalisia merkkejä, jotka loivat katsojassa irrationaalisten tai transsendenttisten merkityksien tunteen. Itse nimeämisprosessi oli yksi Moskovan taiteen jännittävimmistä teemoista. Kyltit voivat olla kuvaannollisia, abstrakteja tai puoliabstrakteja; ryhmän jäsenten välillä ei ollut tyylillistä yhtenäisyyttä, ja vain harvat heistä halusivat vain noudattaa abstraktin ekspressionismin menetelmää. Tämän haun olemuksen tarkimmin muotoili John Burger, joka useita vuosia ennen kuuluisan kirjansa "Tapoja nähdä" kirjoittamista tuli toistuvasti Moskovaan Ernst Neizvestnyn työn innoittamana34. Tutustuttuaan koko Moskovan avantgarde-taiteilijoiden ryhmään hän kirjoitti siitä artikkelin, jossa hän totesi, että kaikki sen jäsenet, olivatpa jokaisen yksilöllinen koodi mikä tahansa, tarjosivat katsojalle "harjoitusta keskinäisestä vastuusta. minkä tahansa kokemuksen epätäydellisyys sen luonteen vuoksi" 35. Burger osoitti, että nämä pyrkimykset vastustavat kokonaisten valtion instituutioiden toimintaa, joka on perustettu juurruttamaan visuaalista kieltä, joka inspiroi rationalistis-positivistista maailmakuvaa. Burger teki syvän vaikutuksen lähetystyöstä, joka oli ominaista kaikille - täysin erilaisille - taiteilijoille, joiden kanssa hän tapasi. Näin ollen artikkelin kirjoittaja korosti ensinnäkin Moskovan avantgarden taiteen älyllistä ja filosofista jännitystä ja toiseksi sen erityisyyttä. julkinen asema... Se koostui siitä, että taiteellista luomista otti itselleen julkisen protestin tehtävän, ja sen katsottiin olevan syvempi ja tehokkaampi reaktio olemassa olevaan järjestykseen kuin poliittinen taistelu. On todellakin huomattava, että nämä taiteilijat kielsivät jyrkästi poliittisen elementin sellaisenaan työssään (vaikkakin heidät vedettiin poliittisiin tapahtumiin, kuten Manezhin näyttelyn skandaaliin). He erottivat työnsä toisinajattelijasta, aivan kuten New Yorkin koulun taiteilijat erosivat poliittisesta aktivismista. Molemmat pitivät taidetta erityisvoimana ja radikaalimpana vastakohtana vapauden rajoittamiselle. Baziotesin mukaan "kun taidemagogit kehottavat sinua tekemään sosiaalista taidetta, ymmärrettävää taidetta, hyvää taidetta - sylje heille ja palaa unelmiisi" 36. Ja samaan aikaan abstrakteille ekspressionisteille ei ollut vieras ajatus, että heidän abstraktit maalauksensa itse tuhoavat kapitalistisen järjestelmän, kuten Newman suoraan sanoi37. Kulttuurisen ja poliittisen epäsymmetrian periaatteen mukaisesti Moskovan taiteilijat ajattelivat vaikutustaan ​​sosialistiseen järjestelmään.

Huomautuksia:

1 Tämä kirjallisuus koostuu pääasiassa näyttelyluetteloista, julkaistuista asiakirjoista, haastatteluista, monografiaalbumeista ja vaikuttavasta muistelmakokoelmasta. Kirja E. Bobrinskaya "Aliens?" (M .: Breus, 2013) - ensimmäinen yritys tarjota merkittävämpi kattavuus aineistosta - ei myöskään väitä rakentavansa systemaattisesti epävirallisen taiteen historiaa ja, kuten kirjailija itse esipuheessa myöntää, ilmaisee subjektiivisen näkemyksensä Tämä ilmiö.

2 1960-luvulla vain harvat Neuvostoliittoon tulleet ulkomaiset taidekriitikot kirjoittivat tästä ryhmästä. Katso informatiivisimmat julkaisut: Berger J. The Unofficial Russians // Sunday Times Magazine. 11/06/1966. R. 44–51; Padrta J. Neue Kunst in Moskau // Das Kunstwerk. 1967. nro 7–8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // Jardin des arts. Heinäkuu - noin 1971, s. 2–6; Chalupecky J. Moskovan päiväkirja // Studio International. helmikuuta 1973. s. 81–96.

3 Grobman ehdotti sitä ensin Tel Avivin taidemuseossa hänen kokoelmansa näyttelyn otsikoksi. Tämä museonjohtaja Mark Shepsin kuratoima näyttely nimettiin lopulta Avantgarde Revolution Avant-garde. Venäläistä taidetta Michail Grobmanin kokoelmasta. Tel Avivin taidemuseo, 1988. Myöhemmin, kun hänestä tuli Kölnin Ludwig-museon johtaja, Sheps järjesti näyttelyn "Malevitšista Kabakoviin", ja hänen luettelossaan tätä käsitettä käytetään jo hyväksyttynä. Katso: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Koln, 16. lokakuuta 1993 - 2. tammikuuta 1994. S. 31-38.

4 Kabakov I. 60-70s. Muistiinpanoja Moskovan epävirallisesta elämästä. M .: NLO, 2008.S. 220.

5 Katso Grobman-kokoelma: "Avant-garde Revolution Avant-garde" ja luettelo "Michail Grobman. Kunstler ja Sammler. Bochumin museo. 11.6 - 7.8. 1988".

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // L'espresso. 1969. nro 11. s. 12, 15

7 Berger J. Epäviralliset venäläiset. s. 50.

8 Hän neuvoi ulkomaisia ​​kriitikkoja - Burger itse, Michel Ragon, Edmund Osisko, Arsen Pogribny, Dusan Konechny, Miroslav Lamach, Jiri Padrta, Indřich Chalupecki, Petr Špilman - jotka kirjoittivat artikkeleita "vasemmistosta" ja järjestivät näyttelyitään (tapaamisista heidän kanssaan). katso: M. Grobman Leviathan, s. 140, 168, 171, 359 jne.). Ensimmäiset julkaisut Tšekkoslovakiassa ja Puolassa käännettiin sitten saksaksi ja ranskaksi ja painettiin useita kertoja eurooppalaisissa aikakauslehdissä, mikä levitti tietoa liikkeestä lännessä. Kirjeenvaihto puolalaisten ja tšekkiläisten taidekriitikkojen kanssa on osittain säilynyt Grobmanin henkilökohtaisessa arkistossa. Katso näyttelyluettelot näiden taidekriitikkojen ansiosta: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festivaali sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot - Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). Katso myös ensimmäisistä tätä aihetta koskevista julkaisuista: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // ​​​​Literarni noviny. 1966. Nro 10. s. 12 (uudelleenpainettu italiaksi ja ranskaksi: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. No. 4); Konecny ​​​​D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 14.12.1967. Useita artikkeleita tämän ryhmän taiteilijoista on kirjoittanut Grobman itse, ja ennen Prahan kevään tappiota ne julkaistiin tšekkiläisissä taidejulkaisuissa, katso esimerkiksi: Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace. 20.10.1966. Hän ei tietenkään ollut ainoa, joka yritti järjestää näyttelyitä ja luoda yhteyksiä länteen. Myös Lev Nussberg, joka piti suhteita ranskalaisiin kinetiikkaan, ja muut taiteilijat työskentelivät menestyksekkäästi tähän suuntaan. "Vasemmiston" suuri menestys oli osallistuminen L'Aquilan kansainväliseen näyttelyyn: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30. syyskuuta 1965).

9 Ongelmaa sosialistisen blokin siirtolaisten ideologisesta "vieraantumisesta" länsimaisen (amerikkalaisen) avantgardin tukemiin arvoihin käsiteltiin erityisesti lokakuun lehdessä keskustelussa Krzysztof Wodickon kanssa (jossa Komar ja Myös Melamidia kritisoitiin): Keskustelu Krzysztof Wodiczkon kanssa: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth ja Krzysztof Wodiczko // Lokakuu. 1986. nro 38. s. 23–51.

10 Piotrowski P. Jaltan varjossa: Art ja Avantgarde Itä-Euroopassa, 1945-1989. Lontoo: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F. S. Kulttuurien kylmä sota. New York: The New Press, 1999.

12 Katso kronikka ja lukuisia taiteilijoiden haastatteluja kirjasta: Toinen taide. Moskova 1956-1988. M .: Galart, 2005.

13 Cockroft E. Abstrakti ekspressionismi. "Kylmän sodan ase" // Artforum. 1974. nro 12. s. 39–41. Modernin taiteen museon poliittisen tehtävän - edistää vapaan maailman arvoja - Roosevelt muotoili puheessaan MOMA-rakennuksen avajaisissa. Koko teksti Puhe on julkaistu museon virallisilla verkkosivuilla: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. Kulttuurinen kylmä sota. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstrakti ekspressionismi ...; Saunders F.S. Kulttuurinen kylmä sota. R. 267.

15 Barr A. Onko moderni taide kommunistista? // New York Times -lehti. 14. joulukuuta 1952 (uudelleenpainettu julkaisussa Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; toim. Irving Sandler ja Amy Newman; johdannossa Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

16 republikaania epäili, että Pollockin abstraktit sävellykset saattavat sisältää salattuja vakoilutietoja. Meidän puoleltamme voidaan mainita esimerkkinä Komsomolskaja Pravdan artikkeli (15.9.1960), joka kertoo, kuinka nuoret, jotka ovat kiinnostuneita nykytaide, tulla helppo saalis ulkomainen tiedustelu.

18 Amerikkalainen toimintamaalari tunkeutuu Moskovaan // Art News. joulukuuta 1958. s. 33, 56–57; Golomstock I. ja Glezer A. Neuvostoliiton taide maanpaossa. New York, 1977. S. 89. Taiteilija Mihail Chernyshov muistaa useita tällaisia ​​hahmoja: M. Chernyshov Moskova 1961–67 (B. Volfman, 1988). Festivaalinäyttely on kuvattu hyvin Rabinin muistelmissa: Rabin O. Three Lives. Pariisi - New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. S. 37–38.

19 Piotrowsky P. Jaltan varjossa. s. 70.

20 Amerikkalainen maalaus ja kuvanveisto. Amerikan kansallinen näyttely Moskovassa 25.7.-5.9.1959. Detroit: Archives of American Art, 1959.

21 Tapaaminen pidettiin Lev Nusbergissa (raportoi Grobman, haastattelu 2006).

22 Alkoi ilmestyä kuukausittain vuonna 1956.

23 Hannah Arendtin ja Sartren teokset, jotka on käännetty englanniksi englanniksi, olivat suosittuja näissä piireissä ja vastustivat yksilöllistä luovaa tietoisuutta marxilaisuuden deterministiselle maailmankuvalle (ks. esim. Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948) . Harold Rosenberg, yksi tämän liikkeen tärkeimmistä kriitikoista, kirjoitti siitä "henkilökohtaisena kapinana" olemassa olevia sosiaalisia ja kulttuuriympäristö ja konventioita ja tulkitsi taiteilijan eleen jättäen jäljen kankaalle, joka ei ole tietoisen kurin alaista, "vapauttavaksi" (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Joulukuu 1952).

24 Katso Chalupetskyn klassinen artikkeli The Intellectual Under Socialism (1948). Julkaistu ensimmäisen kerran englanninkielisenä käännöksenä kirjoittajan kuoleman jälkeen: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. Itä- ja Keski-Euroopan taiteen lähdekirja vuodesta 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl ja I. Kabakov, toim. New York: Museum of Modern Art, 2002. S. 29–37.

25 Vrt.: Piotrowsky P. Jaltan varjossa. s. 78–79.

26 Ei ole sattumaa, että heitä kutsuttiin koristelemaan kappeleita (Rothko), kirkkoja (Jean Bazin) ja synagogeja (Newman), eivätkä he kieltäytyneet sellaisista tilauksista - aivan kuten he eivät kieltäytyneet osallistumasta liberaalia Amerikkaa edistäviin näyttelyihin, on päällekkäisten omien taiteellisten tavoitteiden ja asiakkaan tavoitteiden perusteella.

27 Newman B. Valitut kirjoitukset ja haastattelut / Toim. Kirjailija: John O'Neil Berkeley ja Los Angeles: University of California Press, 1990. Katso erityisesti hänen artikkelinsa Surrealism and War, Northwest Coast Indian Painting, Ideographic Painting.

28 lehteä, jotka riippumaton vasemmisto perusti 1940-luvun lopulla, yhdisti amerikkalaisen eksistentialismin ja uusi maalaus yhdellä alustalla luoden perustan lähentymiselle. Eksistentialismin roolista New Yorkin koulutaiteilijoiden kehityksessä, katso: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940-1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Robert Rosenblum toi taidehistoriaan termin "abstrakti ylevä": Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. S. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Valitut kirjoitukset ja haastattelut. s. 173 ("The Sublime is Now").

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: Modernin taiteen museo, 1971; Baigell M. Barnet Newmanin raidamaalaukset ja Kabbala: Juutalainen ote // American Art. 1994. Nro 8. S. 32–43.

32 "... Ja valo kutistui ja katosi,

Jättää vapaan, tyhjän tilan...

Ja niin suora säde ulottui loputtomasta valosta,

Hän laskeutui ylhäältä alas, tyhjään tilaan.

Ojentuneena, alas sädettä, loputonta valoa alas,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. S. 1–2; heprea; venäjänkielinen käännös M. Laitman).

33 Myös hänen myöhempi maalaussarjansa "Pysähdykset ristin tiellä" ei Newmanin itsensä mukaan uskonnolliselta vaikuttavasta teemasta huolimatta ollut kunnianosoitus kristilliselle ikonografialle, vaan ilmaisi eksistentiaalista vieraantumisen tilaa: Newman B. Lausuma // Ristinasemat - Lema sabachtani. New York: The Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

34 Katso: Berger J. Ways of Seeing. Lontoo: BBC ja Penguin Books, efgh. Hän kirjoitti E. Tuntemattomasta monografisen kirjan "Taide ja vallankumous: Ernst Neizvestny, kestävyys ja taiteilijan rooli" (Lontoo: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. Epäviralliset venäläiset. R. 50.

36 New York School, Ensimmäinen Sukupolvi. Los Angeles County Museum of Art, 1965. S. 11.

37 Katso: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker 1969. s. 52.

Teksti: Lyolya Kantor-Kazovskaya

Kylmän sodan aikakauden kulttuuri. Underground avantgarden aikakausi.

Noina vuosina maanalainen kommunikointi länsimaisten taidekriitikkojen ja keräilijöiden kanssa oli jo alkanut, vaikka ei-objektiivinen maalaus veti viimeksi mainittuja puoleensa vähiten johtuen apoliittisuudesta, myöhästymisestä ja lännen "kylläisyydestä" ei-figuratiivisella taiteella. Monet Moskovan taiteilijat vierailivat usein Georgi Kostakin luona, joka keräsi ainutlaatuisen kokoelman venäläistä avantgardia, ja 60-luvun alussa ilmestyi sodanjälkeisen avantgardin keräilijöitä, kuten L. Talochkin, A. Glezer, T. Kolodzei , A. Rusanov.

Abstraktin taiteen poikkeuksellinen suosio sodan jälkeen selittyy sekä perinteen kehittämistarpeella että osittain länsimaisella muodilla, josta sodanjälkeistä abstraktia taidetta usein syytettiin. USIA:n amerikkalaisen nykytaiteen arkiston pohjalta järjestämistä Moskovan näyttelyistä vuonna 1959 ja ranskalaisen nykytaiteen näyttelystä 1961 tuli tapahtuma, joka toimi eräänlaisena vedenjakajana ja voimakkaana sysäyksenä luovuudelle koko sukupolvelle. Toisen sukupolven venäläiset abstraktit taiteilijat. Juuri amerikkalainen abstrakti ekspressionismi vaikutti eniten sodanjälkeisen abstraktin koulukunnan syntymiseen ja kehittymiseen Venäjällä, jonka syynä oli Neuvostoliiton ja USA:n välisten suhteiden lämpeneminen 50-luvun lopulla sekä sen saatavuus. tietoa amerikkalaisesta taiteesta, joka venäläisten taiteilijoiden silmissä oli "länsisen vapauden" kvintessenssi.

Amerikkalaisen abstraktin taiteen ympärillä vallitsevasta vapauden ja kiellon kultista tuli myös eräänlainen katalysaattori sodanjälkeisen abstraktion kehitykselle Venäjällä ja sen seurauksena lukuisten jäljitelmien, usein amatöörismin, lähde. Amatöörimäisyys ilmeni myös useiden kirjailijoiden melko yksipuolisena, puhtaasti muodollisena asenteena avantgardin perinnettä kohtaan, jotka ottivat lähtökohtana yksinomaan sotaa edeltäneen abstraktin koulukunnan ulkoiset attribuutit ja spekuloivat tällä jättäen huomiotta. sotaa edeltävän avantgardin sisäinen filosofinen suuntautuminen. Siitä huolimatta 50-luvulla ilmestyi kokonainen galaksi taiteilijoita, jotka alkoivat kokeilla abstraktia kieltä maalauksessa. Suuri osa luodusta oli tasapainoilua figuratiivisen taiteen ja abstraktion partaalla, lainaten elementtejä sekä op-taiteesta että surrealismista.

Epävirallisen taiteen puitteissa kehittyvä abstraktio oli pinnallisesti "länsimielisesti" suuntautunut, ja jopa muodollisesti eristettynä ilmiönä, joka ei koskenut poliittisiin ja ideologisiin kysymyksiin, ei-objektiivista taidetta pidettiin aina "porvarillisimpana". kehitystä sen ideologisessa rakenteessa. Abstraktio, joka on epäilemättä suosittu suuntaus, mutta hieman irrallaan sekä virallisen että epävirallisen taiteen taiteellisesta toiminnasta, kehittyi sodan jälkeisenä aikana tasapainottaen ulkoisen "tarpeettoman" ja sisäisen "välttämättömyyden" välillä. Jos amerikkalainen abstrakti taide yrittää vapautua ideologiasta ja poliittisista "superrakenteista", niin venäläinen taide kehittyy filosofisena, symbolisena luovuudena.

Yhteenvetona voidaan todeta, että syitä sodanjälkeisen abstraktion syntymiseen olivat: vahva avantgardin perinne, joka jatkui sodanjälkeisessä taiteessa, länsimaisen abstraktionismin vaikutus, josta tuli eräänlainen vapaan symboli. Neuvostoliiton virallista estetiikkaa vastustava ajattelu ja "irrationaalisen" etsiminen luovassa ympäristössä, jossa vetoaminen sellaiseen aiheeseen oli tiukasti säänneltyä.

Nonkonformismi ja abstrakti taide venäläisen taiteellisen kulttuurin kontekstissa 1900-luvun toisella puoliskolla.

Neuvostomaalauksen lisäksi, jossa käytettiin avantgardin muotokehitystä ja usein abstraktin taiteen tekniikoita, joka on rakenteellisesti erittäin mielenkiintoinen "postmoderni" ilmiö, toisen maailmansodan jälkeen ilmestyy itse abstrakti maalaus. epävirallisessa taiteessa. Se oli osittain muotia, osittain haastetta ajalle, mutta joskus tämän taiteen puitteissa syntyi hämmästyttäviä ja ainutlaatuisia ilmiöitä.

Vuoden 1932 päätöslauselmalla "luovista liitoista" alkaa vaikea aikakausi venäläiselle avantgardille ja sen seurauksena kahden taiteellisen ideologian: virallisen ja undergroundin vastakkainasettelun ongelma, jonka seurauksena Venäjän historia. vuosisadan toisella puoliskolla taiteella saattoi olla kaksi lukua: virallisen kulttuurin puitteissa, jolla oli oma hierarkia ja ideologia täynnä illusionismia, ja epävirallisen valtavirrassa. Nykyään on vaikea arvioida, kuinka paljon abstraktia taidetta voidaan sisällyttää tähän järjestelmään, jonka ohjelmavaatimukset olivat ideologian vastaisia ​​ja huomion kiinnittämistä yksinomaan luovuuden muodolliseen puoleen. Siitä huolimatta sodanjälkeinen abstrakti taide yhdistetään yleensä nonkonformismiin eli radikaaliin, usein politisoituun sodanjälkeiseen taiteeseen.

Verrattuna vuosisadan alun venäläiseen avantgardiin, sodanjälkeisessä luovuudessa ei ole kiinteää estetiikkaa, joka kehittyi kielletyn taiteen puitteissa. Epävirallisen venäläisen taiteen kaltainen ilmiö on täynnä monia kysymyksiä, joista pääasiallisena on taitoongelma (ja sen seurauksena epävirallisen taiteen amatöörimäisyys) ja epävirallisten taiteilijoiden teosten arvioiminen, jonka esille tuodaan artikkelissa. Saksalainen taidekriitikko Hans-Peter Riese. Politiikan ja taiteen risteyksessä nonkonformismi johtaa harhaan kriitikkoja, enimmäkseen länsimaisia. Tämän luovuuden kautta taiteilijat yrittivät virallisen ideologian sorron olosuhteissa välittää tietoa samanhenkisille ihmisille sekä kotimaassa että ulkomailla eräänlaisella salatulla kielellä. Viranomaisten kritiikki oli vaeltajille ominaista, yksimielisyys viranomaisten kanssa oli venäläistä avantgardia ja viranomaisten ylistäminen sosialistisen realismin piirre. Taide ja politiikka ovat kietoutuneet Venäjällä hyvin monimutkaiseksi sotkuksi yli sadan vuoden ajan.

Teoriassa nonkonformismi käytti metaforista menetelmää, joka käytti erilaisia ​​taiteellisia kieliä ekspressionismista poptaiteeseen poliittisten käsitteiden välittämiseen. Eräänlaisessa taistelussa hallinnon kanssa epävirallinen taide käytti samoja didaktisia matkustusmenetelmiä kuin virallinen taide, vain täytti taideteoksen täysin päinvastaisella merkityksellä. Sodan jälkeisessä epävirallisessa maalauksessa symbolismi hallitsee, usein - kirjallisuus yrittää ilmaista itseään maalauksen kautta ja myöhemmin - välittää sieltä, rautaesiripun takaa, tietoa täältä.

Mutta toisin kuin sotaa edeltävä abstraktio, joka intuitiivisesti käytti ei-figuratiivista menetelmää välittääkseen transsendenttisia käsitteitä ja näkemystä uudesta maailmankaikkeudesta, sodanjälkeinen epävirallinen maalaus käyttää metaforista kieltä, enimmäkseen realistista, välittääkseen ehdottoman selkeästi ilmaistuja ajatuksia. Usein paljon tehdystä oli havainnollistavaa, mutta siitä huolimatta "syntyi uudenlainen taiteilijatyyppi, jos ei omilla elämän erityispiirteillään, niin tahattomalla undergroundilla ja boheemilla, salaisella eristäytymisellä ja pakollisilla keskusteluilla ja pohdiskeluilla. Virallisten taiteilijoiden takana oli tekniikka, taito ja suvereeni tuki toisinajattelijoille - röyhkeys ja perinteiden hylkääminen, jonka he melkein samattivat itse järjestelmään."

1900-luvun ajankohtaiset ongelmat venäläisessä kulttuurissa.

Kriisiilmiöiden kasvu taloudessa, politiikassa, kulttuurissa vuosisadamme alussa johti ensimmäiseen maailmansotaan (1.8.1914-1918), joka kumosi aiemmat käsitykset humanismista ja klassisista ihanteista, veti rajan edellisen alle. kulttuurin kehitystä, mikä avaa tietä uusille kulttuurin muodoille ja kaavoille. 1900-luku vihdoin osoitti New Age -kulttuurin läheisen lopun, ja koska vuosisata on jo loppumassa, 2000-luvun alku on todennäköisesti jatkoa 1900-luvun kulttuurille.

1900-luvun kulttuurista on kaksinkertaisesti vaikea puhua. Ensinnäkin siksi, että se on vielä kesken ja tiettyjä kulttuuriprosesseja on vaikea arvioida, ja toiseksi, tämä on koko New Age -kulttuurin valmistumisen vuosisata.

1800- ja 1900-luvun lopulla ihmisajattelu kohtasi useita täysin uusia aikamme globaaleihin kriiseihin liittyviä ongelmia, jotka liittyvät ihmisen paikan ja tarkoituksen uudelleenajatteluun historiallisessa prosessissa. Ihmiskunnalle esitettyjä kysymyksiä ei voida kutsua tyhjiksi. Ihmiskunta omaksuu luonnon ja asettaa sen tarpeidensa ja etujensa palvelukseen; mutta luonto samaan aikaan vieraantuu yhä enemmän ihmisestä ja on milloin tahansa valmis maksamaan hänelle julmalla vitsillä, ikään kuin todistaen hänen täydellisen avuttomuutensa elementtien edessä. Ihminen luo hyvinvointinsa vuoksi sivilisaatiota, mutta se on hänelle suurin uhka. Tiede kehittyy ennennäkemättömällä vauhdilla, tiedonkulku on yhä nopeampaa, ihminen viedään mikrokosmukseen; mutta onko hän tullut lähemmäksi asioiden, olemisen, olemuksen ymmärtämistä kuin tuhat vuotta sitten? Ihmiskunta tutkii avaruutta, mutta menettää yhtenäisyytensä sen kanssa. Ihminen tavoittelee tietoa, mutta menettää kykynsä ymmärtää. Ihmiskunta paranee, mutta siitä tulee epäinhimillistä. Media synnyttää henkistä nälkää. Ja ennennäkemätön kulttuurin kasvun stimulaatio muuttuu moraalin, ihanteiden ja maun romahdukseksi ja rappeutumiseksi. Eikö tämä kaikki ole seurausta jostain väärästä polusta, jota ihmiskunta seuraa? Eikö tämä ole seurausta eurooppalaisesta ajattelutavasta, joka on unohtanut olemisen ja on taipuvainen samaistamaan olemisen fetissien kierteeseen?

1900-luvulla äärimmäisen suosittu käsite, jota kutsuttiin eksistentiaaliseksi (Nikolai Berdyaev, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Martin Heidegger), tarjoaa oman näkemyksensä ihmisestä ja maailmasta. Tämä käsite yrittää ymmärtää henkilöä ei abstraktina, vaan konkreettisena-henkilökohtaisena ilmiönä ottaen huomioon kaikki hänen psykologisen elämänsä hetket. Eksistentialismi lähtee ihmisen olemassaolon tosiasiasta siinä mielessä, että ihminen näkee "minänsä" olevan olemassa tietyssä tilanteessa. Siten ihmisen olemassaolon rakenteessa sisäisen ja ulkoisen yhtenäisyys on jo alun perin asetettu: ulkoinen maailma tulee ihmisen saataville jo ihmisen sisällä. Samaan aikaan tällainen ihmisen ja maailman liitto osoittautuu suurelta osin illusoriseksi. Tarkemmin sanottuna yhdistämällä ihmisen ja maailman yhdeksi olemassaolon rakenteeksi eksistensialistit rajoittivat ihmisen juuri tämän rakenteen jäykkään kehykseen. Itse asiassa ihminen elää aluksi omassa "minässään", joka on paljon lähempänä häntä kuin ulkoisen maailman lähin kohde. Tämä ihmisen alkuperäinen vieraantuminen olemassaolosta on hänen luontainen ominaisuus. Hän osoittautuu sulkeutuneeksi itseensä, ja kaikki ulkoinen pystyy tulemaan enemmän tai vähemmän lähelle häntä vain taittumalla hänen vieraantuneen maailmansa kautta. Mikä tahansa tilanne saa siis aluksi ulkoisen voiman suhteessa ihmisen olemassaoloon, ja tästä syystä ihminen osoittautuu aina sille vieraaksi. Yksi eksistentiaalisen filosofian tärkeimmistä tavoitteista - ihmisen vieraantumisen voittaminen - osoittautui toteutumatta.

Psykoanalyysistä (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Erich Fromm) tuli myös erittäin suosittu 1900-luvun suuntaus, joka yritti ymmärtää paitsi ihmisen "rationaalista" luonnetta, myös hänen irrationaalisia intohimojaan. Tehtyään paljon löytöjä mentaalisen alitajunnan alalla, psykoanalyyttinen koulukunta (klassisessa muodossaan) julisti armottoman taistelun kaikkia sielun irrationaalisia ilmentymiä vastaan, itse asiassa tunnistaen ne eläimen vaistoihin. Siten psykoanalyyttinen koulu toi ajatuksen lopullisesta rationalisoinnista järjettömyyteen. Rehellisyyden nimissä on kuitenkin huomattava, että psykoanalyysi muuttaa merkittävästi kasvojaan evoluution aikana. Esimerkiksi Erich Fromm "radikaalihumanismin" tekosyyllä on eri mieltä opettajansa Freudin kanssa kaikista tärkeimmistä maailmankatsomuksista. Moderni länsi on kuitenkin alkanut uskoa psykoanalyysiin niin paljon, että jokaisella itseään kunnioittavalla amerikkalaisella on oma psykoanalyytikkonsa. Suurin osa amerikkalaisista trillereistä perustuu ajatukseen alitajunnan äärimmäisestä merkityksestä ihmiselämä... Eikä oikeuslääketiede Yhdysvalloissa enää mene rikokseen, vaan yrittää estää sitä muun muassa psykoanalyysin menetelmin.

1900-luvun kulttuurin olemuksen ymmärtämiseksi on tärkeää tarkastella kahta ilmiötä - modernismia ja postmodernismia. Huolimatta siitä, että joskus nämä käsitteet tarkoittavat nykytaiteen suuntauksia, ne käsittävät kulttuuritieteen kannalta yleisiä kulttuuriilmiöitä, jotka suurelta osin määrittelivät 1900-luvun länsieurooppalaisen ja amerikkalaisen kulttuurin kehitystä. Modernismi kattaa ajanjakson 1910-luvulta 1960-luvun loppuun (joidenkin arvioiden mukaan). Taiteessa tälle ilmiölle oli tunnusomaista useat taiteelliset tyylit ja suuntaukset, kuten fauvismi (Henri Matisse), kubismi (Pablo Picasso), ekspressionismi (Otto Dix), konstruktivismi (VE Tatlin), abstraktionismi (Wassily Kandinsky, Pete Mondrian) , dadaismi (Marcel Duchamp), surrealismi (Salvador Dali) ja monet muut. Modernismi kävi kehityksessään läpi kaksi päävaihetta - synteesin ja tuhon. Varhainen modernismi ei vain kehittynyt aikaisemmasta kulttuurisesta aikakaudesta. Hän yritti nousta kaikkien menneisyyden kulttuurisaavutusten yläpuolelle, ymmärtäen ja arvioiden niitä jättimäisen synteesin puitteissa, jossa heterogeeniset kulttuuriset ja tyylisuuntaukset yhdisti orgaanisesti tasaisen joustavan linjan. Taiteessa tätä suuntausta kutsutaan "moderniksi" tai art nouveauksi. Mutta korkein synteesi, joka on jossain määrin harmoniaa, on kehityksen pysähtyminen, tuhoisa pysähdys. Siksi modernistit ottivat radikaalin viimeisen askeleen - he tuhosivat tämän harmonian. Näin syntyivät "murskattujen paloiksi" palaset, joista tuli kaikki edellä mainitut modernismin suunnat. Modernismi oli koko kulttuurin aiemman kehityksen huippu - ja sen rappeutuminen, New Age -kulttuurin lopun alku. Otetaanpa esille symboli, joka selittää modernismin syntyä, kehitystä ja sitä seuraavaa siirtymistä postmodernismin tilaan. Kaikesta aikaisemmasta kulttuurista modernismi loi häikäisevän kauniin maljakon. Nautittuaan tämän kauneudesta hän murskasi hänet. Olemme jo sanoneet, mitä palasista tuli. Paradoksi on, että modernistit yrittivät pitkään luoda maljakon tästä lukemattomasta joukosta. Jokainen sirpale oli omalla tavallaan mielenkiintoinen, mutta epätäydellinen. Jokainen modernismin haara yritti korottaa "sirpaleensa", tehdä siitä timantti. Modernismi jatkui, kunnes tuli ymmärrys siitä, että yleismaailmallista harmoniaa on mahdotonta palauttaa yksilön korottamisen kautta, kunnes tunne, että maljakko oli kerran kokonainen, katosi. Tästä traagisesta sensaatiosta syntyi postmodernismi, se henkisen kulttuurin ja taiteen tila, jossa länsimainen ihmiskunta on säilynyt tähän päivään asti. Postmodernismin pääarvo on saksalaisen modernin kulttuuritilanteen ongelmien tutkijan W. Welschin mukaan "radikaali moniarvoisuus", mutta kyseessä ei ole synteesi, vaan heterogeenisten elementtien eklektinen rinnakkaiselo. Postmodernismin maailmassa tapahtuu kulttuurin dehierarkisoitumista, rajojen hämärtymistä keskustan ja periferian, arvojen luojan ja heidän kuluttajansa välillä. Postmodernismi yrittää palata esimodernin aikakauden arvoihin, mutta uudessa vaiheessa, kun nämä arvot ovat jo menettämässä syvää yhteytensä kulttuurin mentaliteettiin, muuttuen anti-symboleiksi ja anti-merkeiksi. Uusi arvojärjestelmä postmodernismin puitteissa on mahdotonta - moderni ihminen on henkisen amorfisuuden tilassa. Hän tutkii kaikkea, mutta mikään ei muokkaa häntä sisältäpäin. Siksi länsimaailma vahvistaa kaikin mahdollisin tavoin ihmisen rajoittamisen ulkoisia muotoja. Vaara, josta Descartes puhui, on tullut todeksi - totuus on suhteutettu. Postmodernismissa modernismissa niin tärkeän kategorisen uutuuden tarve katoaa. Syntyy systemaattinen lähestymistapa, jossa yhdistyvät rationaaliset ja irrationaaliset periaatteet. Fakta rinnastetaan fiktioon ja elämä taiteeseen.

Postmodernissa taiteessa on useita eri suuntauksia: happening, installaatio, ympäristö, performanssi, videotaide. Postmodernismin filosofian keskeisiä edustajia ovat Baudrillard, Derrida, Deleuze, J.-F. Lyotard, M. Foucault.

Sosiokulttuurisesta näkökulmasta moderni yhteiskunta on siirtymässä teollisesta jälkiteolliseen eli informaatioyhteiskuntaan, jonka käsitteestä tuli suosittu tämän vuosisadan 60- ja 70-luvuilla (Bell, Kahn, Brzezinski, Tofler) . Tämä teoria esitettiin ensisijaisesti vaihtoehtona marxilaiselle sosioekonomisten muodostelmien teorialle. Tämän käsitteen mukaan tietyssä, melko korkeassa taloudellisen ja teknisen kehityksen vaiheessa tapahtuu perustavanlaatuinen muutos arvojärjestelmässä. Taloudelliset ja teknotroniset arvot korvataan erilaisilla, tiedollisilla ja tieteellisillä arvoilla. Vapautunut ihminen, vapautunut kovasta fyysisestä työstä, saavuttaa todellisen vapauden aineellisen ja teknisen hyvinvoinnin kautta ja keskittyy henkiseen itsensä kehittämiseen. Valitettavasti tämä käsite osoittautui utopistiseksi. 1900-luvun lopun suhteellisen runsauden yhteiskunnat, jotka perustuvat markkinakonjunktuuriin, kysynnän ja tarjonnan periaatteeseen, eivät ole kyenneet voittamaan rationaalis-taloudellisen ajattelun rajoituksia. Tekniset mullistukset, joihin jälkiindustrialismin teoreetikot panivat toivonsa, vain pahensivat modernin sivilisaation kriisiilmiöitä ja vaaransivat ihmiskunnan moraalisen ja fyysisen olemassaolon. Uusien tiedon välitys- ja käsittelytapojen syntyminen lähentää maita ja kansoja, mutta vielä enemmän erottaa yksilöitä. Kulttuurin voimistunut dehumanisoituminen on meneillään - ihmispersoonallisuus työnnetään ulos kulttuurisesta kehyksestä, mikä on sinänsä paradoksaalista. Syntyy tietty kulttuurinen muoto, joka lakkaa liittymästä ihmisen periaatteeseen. Ja pääsyy tähän kehitykseen oli ihminen itse, koska kiirehtiessään tavoittelemaan sivilisaatiota, yrittäessään hallita maailman aineellista puolta, hän hylkäsi kulttuurin, joka on konservatiivisempi. Mutta koska ihminen ei kyennyt saavuttamaan sivilisaation kehitystä, hän joutui siten kulttuurin ja sivilisaation väliseen tilaan, joka ei kuulunut täysin kumpaankaan tai toiseen. Todennäköisesti juuri tämä merkitys on upotettu käsitteeseen "postmodernismi" - "postmoderni". Nykyaikaisuus ihmiselle täysimittaisena persoonallisuutena voi olla vain kulttuuria, ja ihmiselle-koneelle sellainen on sivilisaatio. Ihminen osoittautui nykyaikaisuuden "jälkeiseksi", puolivälissä mies-persoonallisuudelta mies-koneeksi. Ehkä kannattaa pysähtyä miettimään: minne olemme menossa ja minne haluamme päätyä?

Keskeinen nykykulttuurin kehitystä määräävä kysymys on tulevaisuuden ongelma. Tämä huolenaihe johti Rooman klubi-nimisen yhdistyksen syntymiseen vuonna 1968, ja siihen kuului johtavia tiedemiehiä eri aloilta, mukaan lukien futurologit (tulevaisuuden tutkijat). Ensimmäiset raportit aiheuttivat shokin: jos maailmanjärjestelmä kehittyy samoissa muodoissa ja samaan tahtiin, niin maapalloa kohtaa lähitulevaisuudessa katastrofi, ei vain ekologinen, vaan myös kulttuurin mahdollinen romahdus sellaisenaan. Toistaiseksi ennusteet ovat vähemmän pessimistisiä. Esimerkiksi laskettiin, että luonnonvarojen laadukkaimmalla käytöllä planeettamme mahtuu jopa 36 miljardiin ihmiseen, mutta toistaiseksi tämä on maailmanyhteisön kykyjen ulkopuolella. Joka tapauksessa tällaisilla varoituksilla on ollut myönteinen rooli. Suurin osa kehittyneistä maista, jotka pitävät itseään jälkiteollisina, ovat siirtymässä energiaa säästäviin teknologioihin, elintarvikkeiden ja teollisuustuotteiden ympäristöpuhtausvaatimus on tulossa lainsäädännöllisesti voimaan, jätteetön tuotanto kehittyy jne. Tämä koskee kuitenkin ensisijaisesti teollisuusmaita. Muut alemmalla kehitystasolla olevat eivät voi tukea uusia trendejä. Ja usein tällaiset maat tai alueet ovat kaatopaikka niille jätteille, joita kehittyneet valtiot eivät voi hyödyntää uuden asemansa vuoksi - jälkiteollinen yhteiskunta.

1900-luvun lopulle on ominaista menneisyyden maailmankatsomusjärjestelmien (uushegeliaanisuus, uusmarxismi, uusfreudismi, uuspositivismi, uuskantianismi jne.) jatkuva, mutta epäonnistunut entisöiminen. Esiin tulee lukuisia sosiologisia ja poliittisia oppeja, jotka väittävät luovansa yleismaailmallisen arvojärjestelmän tulevaisuutta varten. Kuitenkin alakohtaisten rajoitustensa vuoksi, jotka ovat vailla perustieteiden menetelmää, ne osoittautuvat virheellisiksi ja siksi täysin steriileiksi maailmankatsomuksen kannalta.

Ihmiskunnan maailmankuva oli 1900-luvun lopulla umpikujassa. Mutta tämä ei tarkoita historiallisen ja kulttuurisen prosessin loppua. Kuten maailman kehityksen kokemus osoittaa, tällaiset tilanteet voitetaan aina - tuskallisesti, tuskallisesti, mutta väistämättä. Mitkä ovat uuden aikakauden ääriviivat? Tämän selvittäminen on yleinen inhimillinen tehtävä.

Yleisesti ottaen New Age -kulttuurista tiivistettynä meidän on myönnettävä, että elämme sen viimeistä vaihetta. Ja kaikki nykyajan ongelmat, kulttuurin kriisi, henkisyyden rappeutuminen, sivilisaatioiden ylivoima kulttuuristen hetkien yli, sopivat lähes täsmälleen O. Spenglerin käsitteeseen. Uuden ajan kulttuuri on kuolemassa. Monet tiedemiehet yrittävät luoda optimistisia ennusteita tulevaisuudesta, mutta nykykulttuurin muodoissa ja merkityksissä nämä ajatukset ovat utopistisia. Friedrich Nietzscheä vertaillen, voimme sanoa, että modernin kulttuurin täytyy rullata. Uuden syntyä varten on välttämätöntä poistua vanhasta, vanhentuneesta, mikä on uuden ajan nykyinen kulttuuri. Ja siksi meistä näyttää siltä, ​​että ei tarvitse soittaa kaikkia kelloja nykyisestä kulttuurin kriisistä - tämä on väistämätön ilmiö, josta ulospääsy on mahdollista vain täydellisen vaihdon kautta kulttuurista toiseen. Yllä olemme antaneet kulttuurin määritelmän, jonka on antanut Yakov Golosovker. Kulttuuri on ihmisen korkein vaisto. Olemme tuomittuja kulttuuriin niin kauan kuin olemme ihmisiä. Kuten Aadam ja Eeva toivat kulttuurin maailmaan, niin se lähtee heidän mukanaan.

Mixednews käännös

Call Of Duty: Black Ops heittää pelaajat suoraan toiminnan ytimeen kylmän sodan huipulla – mutta se ei ole ensimmäinen kuvitteellinen skenaario, jossa pelataan aikakauden konflikteja. Katsotaanpa taaksepäin ja tarkastellaan merkittäviä esimerkkejä siitä, kuinka kylmää sotaa on kuvattu elokuvateollisuudessa, televisiossa ja kirjoissa.

Yhdysvallat nousi toisesta maailmansodasta demokratian ja vapaiden kapitalististen markkinoiden puolustajana. Ei kuitenkaan kestänyt kauan, kun toinen filosofia haastaa Amerikan vallan - sodan hiilet olivat vielä jäähtyneet, kun 1900-luvun toisen puoliskon kulun määrittänyt toinen konflikti, kylmä sota, alkoi.

Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välinen konflikti ei ole ainoa esimerkki tällaisesta konfliktista maailmanhistoriassa (Iso-Britannia ja Ranska olivat kylmän sodan tilassa Amerikan vallankumouksen aikana). Mutta vain USA:n ja Neuvostoliiton filosofioiden välienselvittely sai nimensä isot kirjaimet (Yhdysvalloissa, toisin kuin Venäjällä, kylmä sota merkitään aina vain isoilla kirjaimilla; n. Mixednews), ja ne tunnetaan nykyään nimellä kylmä sota".

Call of Duty: Black Ops

Call of Duty -pelin seuraava osa sijoittuu kylmän sodan aikaan. Suuri sotilaallinen konflikti tuolloin oli Vietnamin sota, jossa Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton edustajat taistelivat toisiaan vastaan, kunnes Amerikka astui sotaan. Mutta kylmä sota on enemmän kuin kapitalismin ja kommunismin hajoaminen Kaakkois-Aasian viidakoissa. Kylmä sota vaikutti tapahtumiin ympäri maailmaa sekä tiedotusvälineisiin (molemmilla puolilla). Ja nämä elokuvat, ohjelmat ja kirjat antavat meille paremman käsityksen siitä, mikä on Call of Duty -pelin seuraavan osan tausta.

Yhdysvallat ja Neuvostoliitto eivät koskaan törmänneet keskenään taistelukentällä (kirjailija ei ilmeisesti tiedä, mitä he kohtasivat, ja molemminpuoliset tappiot - esim. Korean sota; noin sekalaisia ​​uutisia). Mutta kaksi maata kohtasivat toisensa valtakirjojensa avulla. Lähi-idässä on ollut useita välillisiä konflikteja Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välillä - arabisodat Israelia vastaan, Irakin ja Iranin sota ja Neuvostoliiton hyökkäys Afganistaniin.

Muitakin tapauksia oli. Esimerkiksi CIA:n tukema demokraattisesti valitun Iranin hallituksen kaato vuonna 1953, jolloin pyrittiin pysäyttämään kommunismi ja estämään sitä juurtumasta. Voit myös muistaa Iranin vallankaappauksen. Kermit Roosevelt, presidentti Theodore Rooseveltin pojanpoika, ohjasi operaatio Ajaxia James Lockridgena pelaten tennistä Turkin suurlähetystössä. Kuten on kirjoitettu kirjassa Countercoup: The Struggle for Gaining Control of Iran, melkein romahti, kun hän kutsui itseään "Ah, Roosevelt" oikeudessa. Hän torjui kertomalla sadun, että republikaanit väittivät käyttävän Franklin Delano Rooseveltin nimeä kirouksena.

Länsimaailma haravoi edelleen Iranin vallankaappauksen jälkimainingeissa, ja tällaiset Lähi-idän välityssodat ovat johtaneet luottamuksen menettämiseen Yhdysvaltoihin ja luoneet perustan vuoden 1979 islamilaiselle vallankumoukselle. He myös saivat Yhdysvallat tukemaan yhtä despoottia, Iranin shahia, toista, Saddam Husseinia vastaan. Neuvostomiehityksen jälkeinen Afganistanin epäjärjestys on toiminut hedelmällisenä maaperänä Al-Qaidalle ja nykyisille sodille, joita käymme Irakissa ja Afganistanissa.

Joitakin Call of Duty: Black Ops -tyylisiä taisteluita käytiin Vietnamissa, kylmän sodan määrittelevässä konfliktissa. Huen taistelu, joka oli osa Tet-hyökkäystä vuonna 1968, on dokumentoitu hyvin elokuvissa, kirjallisuudessa ja peleissä, ja siinä on rooli Black Opsissa. Olla yksi eniten verisiä taisteluita Vietnamin sota, sen olisi pitänyt olla. Stanley Kubrickin täysmetallinen liivi tutkii taistelua nuorten merijalkaväen silmin. Kirjaan A Short Working Day perustuva All-Metal Vest vangitsee konfliktin julmuuden.

Toinen sota käytiin Kaakkois-Aasian viidakoissa. Nämä toimet ylittivät Laosin ja Kambodžan pommitukset, jotka suoritettiin presidentti Richard Nixonin käskystä. Kaiku Laosin konfliktista, joka tunnetaan nimellä Secret War, voidaan nähdä Apocalypse Now -elokuvassa, jota jotkut pitävät Vietnamin sodan aikakauden määrittävänä. Ohjaaja Ohjaaja Francis Ford Coppola kiistää, että hullun eversti Kurzin rooli ei perustuisi Anton Poshchepnyn (Tony Po), amerikkalaisen sotilasagentin tarinaan, joka koulutti hmong-joukkoja Laosissa taistelemaan Pohjois-Vietnam ja Laosin kommunisteja vastaan. Coppola sanoi, että Kurzia "inspiroi" eversti Robert Rhult, vihreiden barettien komentaja Vietnamissa. Sekä Amerikka että sen kulttuuri käsittelevät edelleen seurauksia Salainen sota... Monet hmong-ihmiset tulivat Yhdysvaltoihin sodan jälkeen, ja Clint Eastwoodin Gran Torino -elokuvassa voit nähdä heidän ahdinkonsa sopeutua amerikkalaiseen yhteiskuntaan ja säilyttää kulttuurinsa.

"Dr. Strangelove: Tai kuinka opin lopettamaan murehtimisen ja rakastamisen atomipommi", Stanley Kubrick, on kiistatta 1900-luvun paras poliittinen satiiri. Elokuva esittää ydinasekilpailua, ihmisiä, jotka joutuvat odottamaan Harmagedonia turvasatamassa, tuomiopäivän koneita ja natsitutkijoiden käyttöä Yhdysvaltojen ydinohjelman kehittämiseen.

Ja maailma on hyvin lähellä ydinkonfliktia - Kuuban kriisiä. Elokuvissa, kuten Kolmetoista päivää (elokuva itsessään ei perustu Robert Kennedyn kirjaan, vaan Kennedyn nauhalle: Valkoisessa talossa Kuuban kriisin aikana), kuvattu vastakkainasettelu päättyi sovinnolliseen päätökseen, kun molemmat maat vetäytyivät ja Neuvostoliitto Unioni poisti ohjukset Kuubasta ja USA - Italiasta ja Turkista. Kriisi johti "hotlinen" luomiseen, linkkiin Yhdysvaltojen ja Neuvostoliiton välille, joka tunnetaan populaarikulttuurissa "punaisena puhelimena". Kuuban ohjuskriisi on inspiroinut teoksia, kuten Doctor Strangelove, Sidney Lumet's Fail-Safe, realistisempi, fiktiivinen elokuva ydinkonfliktista. Joskus sanotaan, että Kuuban kriisi ja ydintuhon uhka inspiroivat Fallout-pelejä.

Kirjailijasta: Betmakaev Aleksei Mikhailovich, historiatieteiden kandidaatti, Altain yleisen historian ja kansainvälisten suhteiden laitoksen apulaisprofessori valtion yliopisto(Barnaul). Tutkimusintressit: Saksan historia vuoden 1945 jälkeen, valtiotiede, kansainväliset suhteet, Euroopan integraatio, globalisaatio.

Huomautus: Raportissa analysoidaan ulkomaisia ​​2000-luvun tutkimuksia, joissa tarkastellaan kylmää sotaa kulttuurien, mentaliteetin ja ideologioiden konfliktin prisman kautta.

"Kulttuurisen kylmän sodan" ilmiö kansainvälisten suhteiden ulkomaisessa historiografiassa

Aiemmin tänä vuonna julkaistussa kaksiosaisessa tietosanakirjassa "Culture Wars" sen toimittaja R. Chapman tulkitsee tämän termin arvojen ja ideologioiden konfliktiksi. Hän näkee sen alkuperän kulturkampfissa ("kulttuuritaistelu"), joka 1870-luvulla. johti Saksan liittokansleri Otto von Bismarck ja katolinen kirkko.

Kylmä sota ideologisena konfliktina lännen ja idän - liberaalien demokratioiden ja neuvostokommunismin - välillä voidaan täysin pitää "kulttuurisotana", minkä vahvistavat vuonna 1945 ilmestyneet ulkomaiset tutkimukset kansainvälisten suhteiden historiasta vuoden 1945 jälkeen. viime vuosikymmenellä.

Neuvostohallitukselle, jossa marxilais-leninistinen ideologia oli kulmakivi, ideologinen konflikti ("kulttuurisota") oli normaali valtio. Amerikkalainen historioitsija P. Dukes kiinnittää huomiota liittovaltion kommunistisen puolueen (bolshevikit) keskuskomitean ideologiasihteerin A. Zhdanovin lausuntoihin, joiden mukaan "obskurantismin ja reaktion voimat ovat nykyään suunnattu taisteluun marxismia vastaan : Vatikaani ja rasistinen teoria, raivoisa nationalismi ja idealistinen filosofia, palkattu keltainen lehdistö ja turmeltunut porvarillinen taide. Mutta tämä ei selvästikään riitä. Nykyään marxismin vastaisen ideologisen taistelun lipun alle on mobilisoitu suuria varantoja. Gangstereita, parittajaa, vakoojia ja rikollisia värvätään." Toisessa puheessaan Zhdanov hyökkäsi englanninkielisiä elokuvia ja muita populaarikulttuurin tuotteita vastaan, jotka orjuuttavat kansallista kulttuuria. Vastauksena ehdotettiin "aidon kansan" Neuvostoliiton taiteen levittämistä.

Propagandan tehokkuuden perusteella elokuvan käyttö oli erityisen houkuttelevaa Neuvostoliiton johdolle (Leninin ilmaisun mukaan "elokuva on meille kaikista taiteista tärkein"). Brittitutkijan S. Davisin artikkeli "Neuvostoliiton elokuva ja varhainen kylmä sota: Pudovkinin elokuva" Admiral Nakhimov "kontekstissa" analysoi Neuvostoliiton ajatuksen kehittymistä, että elokuvat ovat ase kylmässä sodassa. Hän huomauttaa, että Neuvostoliiton suhde Hollywoodiin oli erittäin tärkeä. Neuvostoliiton elokuva oli jatkuvassa "vuoropuhelussa" amerikkalaisen elokuvan kanssa, joka toimi sen pääasiallisena vertailukohtana ja itsensä tunnistamisen lähteenä. Sotavuosina Neuvostoliiton elokuvantekijät pyrkivät usein jäljittelemään amerikkalaisia, mutta kylmän sodan alkaessa Neuvostoliiton johto yritti siirtyä pois äärimmäisen vaikutusvaltaisesta amerikkalaisesta mallista kansalliseen elokuvateatteriin, joka voisi houkutella pettyneitä amerikkalaisia ​​kulttuurin hegemoniaa. Neuvostoliiton käsityksissä oli kuitenkin edelleen epäselvyyttä: Neuvostoliiton elokuvantekijät pyrkivät kansalliseen elokuvaan, mutta jatkoivat elokuvansa arvioimista amerikkalaisen mallin mukaisesti. Tässä yhteydessä ei ole yllättävää, että Ždanov piti elokuvaa "Admiral Nakhimov" amiraali Nelsonin kuuluisan amerikkalaisen elokuvan "Lady Hamilton" (1941) Neuvostoliiton vastineeksi. Historioitsija kiinnittää huomiota myös siihen, että elokuva osoittaa selvästi venäläisten (neuvostoliittolaisten) moraalisten ominaisuuksien paremmuuden vastustuksen länsimaiseen porvarilliseen moraaliin. Elokuvan ilmestyminen sattui myös Neuvostoliiton diplomaattisten yritysten kanssa painostaa Turkkia ja tarkistaa Mustanmeren salmen hallintoa koskevaa Montreux'n yleissopimusta (1936). Elokuvan tekemisen aikana ohjaaja Vs. Pudovkin sai Stalinilta ohjeita, joiden seurauksena Nakhimovin kuvan tulkinta muuttui Nakhimovista ihmisenä Nakhimoviksi amiraaliksi, joka tekee historiallisia päätöksiä länsivaltojen hyökkäyksen torjunnassa.

"Kylmällä kulttuurisodalla" ei ollut vain sisäistä (propagandaa oman väestönsä keskuudessa), vaan myös ulkoista (propagandaa ulkomailla). Konfliktin edetessä amerikkalaiset diplomaatit alkoivat uskoa, että heidän pitäisi parantaa Yhdysvaltojen kuvaa maailmassa. Julkiset ja kulttuurihenkilöt kannustivat viranomaisia ​​vaikuttamaan enemmän amerikkalaisen kulttuurin kautta muissa maissa. Amerikkalaiset johtajat toivoivat, että amerikkalaisen kulttuurin leviäminen ulkomaille edistäisi demokraattisia arvoja ja heikentäisi Neuvostoliiton kommunismin asemaa.

Amerikkalainen J.S.I. Ginov-Hecht artikkelissa "Kuinka hyviä olemme? Kulttuuri ja kylmä sota "kokoelmassa" Cultural Cold War in Länsi-Eurooppa, 1945-1960." ... Hänen mielestään Amerikan imago ulkomailla toisen maailmansodan jälkeen oli huono. Esimerkiksi Länsi-Saksassa vuosina 1945-1950 tehdyt mielipidemittaukset osoittivat, että saksalaiset pelkäsivät hyväksyä demokraattisia arvoja saksalaisen kulttuuriperinnön kustannuksella. Vastaajat uskoivat, että kommunistit lukevat klassikoita, puhuvat eri kieliä ja kuuntelevat 1800-luvun romantikkoja. Demokraattiset katsojat ovat sitä vastoin koukussa sarjakuviin, popmusiikkiin ja kulutustavaroihin. Itä-Euroopan ja Neuvostoliiton kommunistit käyttivät samanlaisia ​​näkemyksiä amerikkalaisesta kulttuurista kommunistisen propagandan kulmakivenä: amerikkalaiset ovat tyhmiä, heillä ei ole kulttuuria tai ainakaan mitään merkittävää kulttuurisaavutuksissa. Mutta Yhdysvaltain hegemonia uhkasi tuhota muiden, "edistyneempien" kansojen kulttuurit. Esimerkiksi DDR:n hallitus on hellittämättä hyökännyt amerikkalaista kulttuuria vastaan ​​korruptoituneen demokratian ilmentymänä.

Vastatakseen tähän hyökkäykseen "kulttuurisodassa" Amerikan hallitus on perustanut monia järjestöjä ja ohjelmia, mm. Yhdysvaltain tietovirasto (USIA) ja Fulbright Academic Exchange Program. Heinäkuussa 1954 presidentti Eisenhower käynnisti kulttuurivaihto-ohjelman esittävien taiteiden alalla parantaakseen maailman käsitystä Yhdysvalloista. Kulttuuridiplomatiasta tuli osa Amerikan kylmän sodan strategiaa.

Vuodesta 1954 lähtien presidentti Eisenhowerin kansainvälisten asioiden hätärahasto on myöntänyt 5 miljoonaa dollaria vuosittain 60 ulkomaan musiikkimatkan järjestämiseen, mukaan lukien J. Gershwinin musikaali Porgy ja Bess. USIA-ohjelmat tukivat kansainvälisten näyttelyiden järjestämistä, amerikkalaiselle kulttuurille ja yhteiskunnalle tyypillisiksi arvioituja näyttelyitä, mukaan lukien kulutustavarat, elintaso ja markkinatalouden edut.

Yksi amerikkalaisen musiikkidiplomatian korkeimmista kohdista kylmän sodan aikana oli pianisti H. Van Cliburn. Huhtikuussa 1958 23-vuotias teksasilainen matkusti Moskovaan ja voitti ensimmäisen palkinnon kansainvälisessä Tšaikovski-kilpailussa tulkinnalla Rahmaninovin pianokonsertto nro 3, josta tuli yhtäkkiä maailmanlaajuinen kuuluisa muusikko... N.S. Ensimmäisenä nuorta pianistia onnitteli Hruštšov, säveltäjät D. Šostakovitš ja K. Kondrašin. Kun Cliburn palasi kotiin, hänelle järjestettiin Manhattanilla paraati, ensimmäistä kertaa klassisen musiikin esiintyjän kunniaksi, ja New Yorkin pormestari julisti hänen paluunsa Van Cliburn Day -päiväksi. Kuten J.S.I. Ginow-Hecht, geopoliittisessa taistelussa Saksasta ja Euroopasta, Cliburn osoitti, että amerikkalainen voi soittaa klassista musiikkia aivan kuten eurooppalainen muusikko. Vielä tärkeämpää on, että hänen työnsä osoitti Amerikan kunnioitusta korkeakulttuuria kohtaan, jonka kommunistinen propaganda oli haastanut. Vuonna 1959 presidentti Eisenhower lähetti kapellimestari L. Bernsteinin ja New Yorkin filharmonisen orkesterin kiertueelle Euroopassa ja Neuvostoliitossa vakuuttaakseen miljoonat kuulijat vanhan ja uuden maailman kulttuurisesta yhteensopivuudesta.

Amerikkalainen musiikillinen hyökkäys "kulttuurisodassa" ei rajoittunut klassisen musiikin esiintyjiin. Historioitsija L. Davenport tutki monografiassa "Jazz Diplomacy" amerikkalaisen jazzin käytön tärkeyttä parantamaan Yhdysvaltojen imagoa. Kirja osoittaa vakuuttavasti amerikkalaisen jazzin diplomatian instrumenttina vuosina 1954–1968. vaikutti suurvaltasuhteisiin kylmän sodan aikana, kun jazz muutti imagoa Yhdysvalloista ympäri maailmaa. Jazzdiplomatia lievensi jännitteitä Yhdysvaltain ja Neuvostoliiton suhteissa. Myös matkustaminen jazzmuusikot Ulkomailla, myös Neuvostoliitossa, heijastui kulttuurisia, rodullisia ja poliittisia muutoksia (puhumme ensisijaisesti afroamerikkalaisten kansalaisoikeuksien liikkeestä). Jazzdiplomatia on valaisenut jyrkästi Amerikan kulttuurisia ja rodullisia paradokseja maailmannäyttämöllä. Jazz on usein symboloinut mustien amerikkalaisten vieraantumista amerikkalaisesta yhteiskunnasta. Samaan aikaan jazz oli ainutlaatuinen symboli amerikkalaisen demokratian taiteellisesta ja kulttuurisesta dynamiikasta. Jazzin säilyessä elävä osoitus taiteen kyvystä ylittää poliittiset ja kulttuuriset esteet, jazzdiplomatia asetti suurvaltasuhteet monimutkaiseen kulttuuriseen kontekstiin. Jazz osoitti selvästi uuden amerikkalaisen ihanteen syntymisen maailmannäyttämöllä, mikä myötävaikutti kommunististen hallintojen kaatamiseen.

"Kulttuurisen kylmän sodan" ilmiö on edelleen ulkomaisten tutkijoiden huomion keskipisteenä, erityisesti tieteellisen tutkimuksen laajentumisen yhteydessä niin sanotun "uuden poliittisen historian" puitteissa, joka keskittyy ns. poliittinen kulttuuri ja sen vaikutus yhteiskuntapoliittisiin suhteisiin.

KIRJALLISUUS

1. Kulttuurisodat: Encyclopedia of Issues, Viewpoints and Voices. 2 osassa /Toim. kirjoittanut R. Chapman. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Dukes P. Supervoimat: lyhyt historia. L. 2000. S. 110.
3. Davies S. Neuvostoliiton elokuva kylmän sodan alkuvaiheessa: Pudovkinin amiraali Nakhimov kontekstissa // Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History / Toim. P. Major ja R. Mitter. L. 2004. S. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. Kuinka hyviä olemme? Kulttuuri ja kylmä sota // Kylmä kulttuurisota Länsi-Euroopassa, 1945-1960 / Toim. G. Scott-Smith ja H. Krabbendam. L. 2003. S. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazzdiplomatia: Amerikan edistäminen kylmän sodan aikakaudella. Jackson, 2009.