සුමේරියානු කලාවේ සහන. සුමේරියානු සංස්කෘතිය, පෘථිවියේ පළමු ශිෂ්ටාචාරය

පරිච්ඡේදය "සුමර් කලාව (ක්රි.පූ. 27-25 සියවස්)". "ඉදිරිපස ආසියාවේ කලාව" කොටස. කලා සාමාන්ය ඉතිහාසය. වෙළුම I. කලාව පුරාණ ලෝකය. කර්තෘ: අයි.එම්. ලොසෙව්; A.D හි සාමාන්ය කර්තෘත්වය යටතේ. චෙගොඩෙව් (මොස්කව්, කලා රාජ්‍ය ප්‍රකාශන ආයතනය, 1956)

3 වැනි සහස්‍රයේ ආරම්භයේදී ක්‍රි.පූ. පන්ති ප්‍රතිවිරෝධතා වර්ධනය වීම මෙසපොතේමියාවේ ප්‍රාථමික වාර්ගික ක්‍රමයේ නටබුන් තවමත් ඉතා ශක්තිමත්ව පැවති පළමු කුඩා වහල් හිමිකාරීත්ව රාජ්‍යයන් පිහිටුවීමට හේතු විය. මුලදී, එවැනි රාජ්යයන් වෙන් වෙන් නගර (යාබද ග්රාමීය ජනාවාස සහිත), සාමාන්යයෙන් පැරණි විහාරස්ථාන මධ්යස්ථානවල ස්ථානවල පිහිටා ඇත. ඔවුන් අතර ප්‍රධාන වාරිමාර්ග සන්තකයේ තබා ගැනීම, හොඳම ඉඩම්, වහලුන් සහ පශු සම්පත් අල්ලා ගැනීම සඳහා නොනවතින යුද්ධ පැවතුනි.

අනෙක් ඒවාට වඩා කලින්, උර්, උරුක්, ලගාෂ් යනාදී සුමේරියානු නගර රාජ්‍යයන් දකුණු මෙසපොතේමියාවේ ඇති විය.පසුකාලීනව ආර්ථික හේතූන් නිසා විශාල රාජ්‍ය පිහිටුවීම්වලට එක්සත් වීමේ ප්‍රවණතාවක් ඇති වූ අතර එය සාමාන්‍යයෙන් හමුදා බලයේ ආධාරයෙන් සිදු විය. 3වන සහස්‍රයේ දෙවන භාගයේදී, Akkad උතුරින් නැඟී සිටි අතර, ඔහුගේ පාලකයා වූ සර්ගොන් I, මෙසපොතේමියාවේ වැඩි කොටසක් ඔහුගේ පාලනය යටතේ එක්සත් කරමින්, තනි සහ බලවත් සුමේරියානු-අක්කාඩියානු රාජධානියක් නිර්මාණය කළේය. විශේෂයෙන්ම අක්කාඩ්ගේ කාලයේ සිට වහල් හිමි ප්‍රභූ පැලැන්තියේ අවශ්‍යතා නියෝජනය කළ රාජකීය බලය ඒකාධිපති විය. පුරාණ පෙරදිග ඒකාධිපතිවාදයේ කුළුණු වලින් එකක් වූ පූජක තන්ත්‍රය, දෙවියන්ගේ සංකීර්ණ වන්දනාවක් වර්ධනය කර, රජුගේ බලය දේවත්වයට පත් කළේය. මෙසපොතේමියාවේ ජනයාගේ ආගමේ වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරන ලද්දේ ස්වභාව ධර්මයේ බලවේගයන්ට නමස්කාර කිරීම සහ සත්ව සංස්කෘතියේ අවශේෂයන් විසිනි. දෙවිවරුන් මිනිසුන්, සතුන් සහ අද්භූත බලයේ අපූරු ජීවීන් ලෙස නිරූපණය කර ඇත: පියාපත් සහිත සිංහයන්, ගොනුන් යනාදිය.

මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ, මුල් වහල් යුගයේ මෙසපොතේමියාවේ කලාවේ ප්රධාන ලක්ෂණ ඒකාබද්ධ විය. මූර්ති හා පින්තාරු කිරීමේ කෘති වලින් සරසා ඇති මාලිගා ගොඩනැගිලි සහ විහාරස්ථානවල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය විසින් ප්‍රමුඛ කාර්යභාරය ඉටු කරන ලදී. සුමේරියානු රාජ්‍යයන්ගේ යුධමය ස්වභාවය හේතුවෙන්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය ශක්තිමත් ස්වභාවයකින් යුක්ත වූ අතර, නාගරික ව්‍යුහයන් රාශියක නටබුන් සහ කුළුණු සහ හොඳින් ශක්තිමත් කරන ලද ගේට්ටු වලින් සමන්විත ආරක්ෂක බිත්ති වලින් සාක්ෂි දරයි.

ප්රධාන ගොඩනැගිලි ද්රව්යමෙසපොතේමියාවේ ගොඩනැගිලි අමු ගඩොල්වලින් සේවය කරන ලද අතර බොහෝ විට පිළිස්සුණු ගඩොල්වලින් අඩුය. ස්මාරක ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ නිර්මාණාත්මක ලක්ෂණයක් ක්‍රි.පූ 4 වැනි සහස්‍රයේ සිට පැවතුනි. කෘතිමව ඉදිකරන ලද වේදිකා භාවිතා කිරීම, සමහර විට, ගොඩනැගිල්ල පසෙහි තෙතමනයෙන් හුදකලා කිරීමේ අවශ්‍යතාවයෙන්, කාන්දුවීම් වලින් තෙතමනය කර ඇති අතර, ඒ සමඟම, බොහෝ විට, ගොඩනැගිල්ල සෑම පැත්තකින්ම දෘශ්‍යමාන කිරීමට ඇති ආශාවෙන් පැහැදිලි වේ. . සමාන පුරාණ සම්ප්‍රදායක් මත පදනම් වූ තවත් ලක්ෂණයක් වූයේ බිත්තියේ කැඩුණු රේඛාව, ලෙජස් වලින් සෑදී තිබීමයි. වින්ඩෝස්, ඒවා සෑදූ විට, බිත්තියේ මුදුනේ තබා ඇති අතර පටු ස්ලිට්ස් මෙන් දිස් විය. ෙදාරටුවකින් සහ වහලයේ සිදුරකින් ගොඩනැගිලි ද ආලෝකමත් විය. ආවරණ බොහෝ දුරට සමතලා වූ නමුත් සුරක්ෂිතාගාරය ද දැන සිටියේය. සුමර් හි දකුණු ප්‍රදේශයේ කැණීම් මගින් සොයා ගන්නා ලද නේවාසික ගොඩනැගිලිවල විවෘත මළුවක් තිබූ අතර එය වටා ආවරණය කරන ලද පරිශ්‍රයන් කාණ්ඩගත කර ඇත. රටේ දේශගුණික තත්ත්වයන්ට අනුරූප වූ මෙම පිරිසැලසුම දකුණු මෙසපොතේමියාවේ මාලිගා ගොඩනැගිලි සඳහා පදනම විය. සුමර් හි උතුරු කොටසේ, විවෘත මළුවක් වෙනුවට සිවිලිමක් සහිත මධ්යම කාමරයක් ඇති නිවාස සොයා ගන්නා ලදී. නේවාසික ගොඩනැගිලි සමහර විට දෙමහල් විය, වීථියට මුහුණලා ඇති හිස් බිත්ති, බොහෝ විට අද පවා නැගෙනහිර නගරවල දක්නට ලැබේ.

3 වැනි සහස්‍රයේ සුමේරියානු නගරවල පුරාණ විහාර ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය ගැන. El Obeid (ක්‍රි.පූ. 2600) විහාරස්ථානයේ නටබුන් පිළිබඳ අදහසක් දෙන්න; නින්-කුර්සාග් සශ්‍රීකත්වයේ දේවතාවියට ​​කැප කර ඇත. ප්‍රතිසංස්කරණයට අනුව (කෙසේ වෙතත්, අවිවාදිත නොවේ), දේවමාළිගාව ඝන ලෙස ඇසුරුම් කරන ලද මැටි වලින් ඉදිකරන ලද උස් වේදිකාවක් (මීටර් 32x25 ප්රදේශය) මත පිහිටා ඇත. පුරාණ සුමේරියානු සම්ප්‍රදායට අනුකූලව වේදිකාවේ සහ අභයභූමියේ බිත්ති සිරස් තලවලින් බෙදී ඇති නමුත්, ඊට අමතරව, වේදිකාවේ රැඳවුම් බිත්ති පතුලේ කළු තාර වලින් ආලේප කර ඉහළට සුදු හුනු ගෑවා. තිරස් අතට ද බෙදී ඇත. සිරස් සහ තිරස් කොටස්වල රිද්මයක් නිර්මාණය කරන ලද අතර, එය ශුද්ධස්ථානයේ බිත්ති මත නැවත නැවතත්, නමුත් තරමක් වෙනස් අර්ථකථනයකින්. මෙහිදී, බිත්තියේ සිරස් උච්චාරණය ෆ්‍රයිස් රිබන් මගින් තිරස් අතට කපා ඇත.

පළමු වතාවට, ගොඩනැගිල්ලේ සැරසිලි සඳහා වටකුරු මූර්ති සහ සහන භාවිතා කරන ලදී. ඇතුල්වීමේ දෙපස ඇති සිංහ රූප (පැරණිම ගේට්ටු මූර්තිය) එල් ඕබෙයිඩ්ගේ අනෙකුත් සියලුම මූර්ති සැරසිලි මෙන්, තාර තට්ටුවක් මත ගසන ලද තඹ තහඩු වලින් ආවරණය කරන ලද ලී වලින් සාදන ලදී. ඔබ්බවන ලද ඇස් සහ වර්ණ ගල් වලින් සාදන ලද දිව මෙම මූර්ති වලට දීප්තිමත් වර්ණවත් පෙනුමක් ලබා දුන්නේය.

බිත්තිය දිගේ, ලෙජ් අතර නිකේතනවල, ඇවිදින ගොනුන්ගේ ඉතා ප්‍රකාශිත පිත්තල රූප තිබුණි. ඉහළින්, බිත්තියේ මතුපිට ෆ්‍රයිස් තුනකින් සරසා ඇති අතර ඒවා එකිනෙකට තරමක් දුරින් පිහිටා ඇත: තඹ වලින් සාදන ලද බොරු ගොබියන්ගේ රූප සහිත ඉහළ සහන සහිත එකක් සහ පැතලි මොසෙයික් සහනයක් සහිත දෙකක්, සුදු මවගෙන් සාදා ඇත. - කළු ස්ලයිට් තහඩු මත මුතු ඇටය. මේ අනුව, වේදිකාවල වර්ණය ප්රතිරාවය කරන වර්ණ පටිපාටියක් නිර්මාණය කරන ලදී. එක් ෆ්‍රයිස් එකක, ආර්ථික ජීවිතයේ දර්ශන, සමහර විට සංස්කෘතික වැදගත්කමක්, ඉතා පැහැදිලිව නිරූපණය කර ඇති අතර, අනෙක් මත, පූජනීය පක්ෂීන් සහ සතුන් පේළියක ගමන් කරන ආකාරය.

ඉන්ලේ තාක්ෂණය ද මුහුණතෙහි තීරු සඳහා යොදන ලදී. ඒවායින් සමහරක් පාට ගල්, මුතු මුතු සහ ෂෙල් වෙඩි වලින් සරසා ඇති අතර අනෙක් ඒවා වර්ණ තොප්පි සහිත නියපොතු සහිත ලී පදනමකට සවි කර ඇති ලෝහ තහඩු වලින් සරසා ඇත.

නිසැක දක්ෂතාවයෙන්, අභයභූමියට ඇතුල් වන ස්ථානයට ඉහලින් තඹ ඉහළ සහනයක් ක්‍රියාත්මක කරන ලද අතර, ස්ථාන වටකුරු මූර්තියක් බවට පත් විය. එය සිංහ හිස සහිත රාජාලියෙකු මුවෙකුගේ නියපොතු වලින් විදහා දක්වයි. මෙම සංයුතිය, 3 වැනි සහස්‍රයේ මැද භාගයේ ස්මාරක ගණනාවක කුඩා වෙනස්කම් සමඟ පුනරාවර්තනය විය. (එන්ටමේනා පාලකයාගේ රිදී බඳුනේ, ගල් හා තාර වලින් සාදන ලද ඡන්ද තහඩු ආදිය), පෙනෙන විදිහට නින්-ගිර්සු දෙවියන්ගේ ලාංඡනය විය. සහනවල ලක්ෂණය තරමක් පැහැදිලි, සමමිතික හෙරල්ඩික් සංයුතියකි, පසුව එය ආසන්න ආසියානු සහනවල ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් බවට පත්විය.

සුමේරියානුවන් විසින් ziggurat නිර්මාණය කරන ලදී - සුවිශේෂී ආකාරයේ ආගමික ගොඩනැගිලි, වසර දහස් ගණනක් බටහිර ආසියාවේ නගරවල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ප්රමුඛ ස්ථානයක් හිමි කර ගත්හ. ziggurat ප්‍රධාන ප්‍රාදේශීය දේවතාවියගේ දේවාලයේ ඉදිකරන ලද අතර එය අමු ගඩොල්වලින් ඉදිකරන ලද උස් පඩි සහිත කුළුණක් නියෝජනය කරයි; සිග්ගුරාට් මුදුනේ කුඩා ව්‍යුහයක් ගොඩනැගිල්ලට ඔටුන්න හිමි විය - ඊනියා "දෙවියන්ගේ වාසස්ථානය".

අනෙක් ඒවාට වඩා හොඳයි, යූරෙට් හි සිග්ගුරාට්, බොහෝ වාරයක් නැවත ගොඩනඟා, ක්‍රිපූ 22 සිට 21 වන සියවස් වලදී ඉදිකරන ලදි. (ප්රතිසංස්කරණය). එය දැවැන්ත කුළුණු තුනකින් සමන්විත වූ අතර, එකකට ඉහළින් ඉදිකර ඇති අතර, පඩිපෙළ මගින් සම්බන්ධ කර ඇති පුළුල්, සමහරවිට භූ දර්ශන සහිත ටෙරස් සාදයි. පහළ කොටසෙහි සෘජුකෝණාස්රාකාර පදනම 65x43 m, බිත්ති උස මීටර් 13 දක්වා ළඟා විය. ගොඩනැගිල්ලේ සම්පූර්ණ උස වරකට මීටර් 21 දක්වා ළඟා විය (එය අපේ කාලයේ තට්ටු පහක ගොඩනැගිල්ලකට සමාන වේ). අභ්යන්තර අවකාශය ziggurat සාමාන්‍යයෙන් එක් කුඩා කාමරයකට නොතිබූ හෝ අවම වශයෙන් තබා ඇත. ඌර්හි සිග්ගුරාට්හි කුළුණු විය විවිධ වර්ණ: පහළ - කළු, තාර සමග ආලේප, මැද - රතු (දවන ලද ගඩොල් ස්වභාවික වර්ණය), ඉහළ - සුදු. "දෙවියන්ගේ වාසස්ථානය" පිහිටි ඉහළ ටෙරස් මත, ආගමික අභිරහස් සිදු විය; එය, සමහරවිට, පූජකයන්-තරු බලන්නන් සඳහා නිරීක්ෂණාගාරයක් ලෙසද සේවය කළේය. දැවැන්ත බව, ආකෘති සහ පරිමාවන්හි සරල බව මෙන්ම සමානුපාතයේ පැහැදිලිකම මගින් සාක්ෂාත් කර ගත් ස්මාරකය, ශ්‍රේෂ්ඨත්වය සහ බලය පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කළ අතර එය සිග්ගුරාට් ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ලක්ෂණයක් විය. එහි ස්මාරකය සමඟ, සිග්ගුරාට් ඊජිප්තුවේ පිරමිඩවලට සමාන වේ.

3 වැනි සහස්‍රයේ මැද භාගයේ ප්ලාස්ටික් කලාව ප්රධාන වශයෙන් ආගමික අරමුණු සඳහා කුඩා මූර්තිවල ප්රමුඛත්වය මගින් සංලක්ෂිත වේ; එහි ක්‍රියාත්මක කිරීම තවමත් ප්‍රාථමික ය.

පුරාණ සුමර්හි විවිධ දේශීය මධ්‍යස්ථානවල මූර්ති ස්මාරක නියෝජනය කරන තරමක් සැලකිය යුතු විවිධත්වයක් තිබියදීත්, ප්‍රධාන කණ්ඩායම් දෙකක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය - එකක් දකුණට සම්බන්ධ වන අතර අනෙක රටේ උතුරට සම්බන්ධ වේ.

මෙසපොතේමියාවේ අන්ත දකුණ (ඌර්, ලගාෂ් යනාදී නගර) ගල් කුට්ටියේ මුලුමනින්ම පාහේ නොබෙදීම සහ විස්තර පිළිබඳ ඉතා සාරාංශ අර්ථකථනයකින් සංලක්ෂිත වේ. හොට හැඩැති නාසයක් සහ විශාල ඇස් ඇති, පාහේ නැති බෙල්ලක් සහිත ස්කොට් රූප ප්‍රමුඛ වේ. ශරීරයේ සමානුපාතිකයන්ට ගරු නොකෙරේ. දකුණු මෙසපොතේමියාවේ උතුරු කොටසේ මූර්ති ස්මාරක (අෂ්නුනාක්, ඛෆාජ්, ආදිය) වඩාත් දිග්ගැස්සුනු අනුපාත, වැඩි විස්තර විස්තාරණය කිරීම සහ ස්වභාවිකව නිවැරදි ප්රතිනිෂ්පාදනය සඳහා ඇති ආශාව මගින් කැපී පෙනේ. බාහිර ලක්ෂණවිශාල වශයෙන් අතිශයෝක්තියෙන් යුත් අක්ෂි සොකට් සහ විශාල නාසයක් සහිත වුවද, ආකෘති.

සුමේරියානු මූර්ති එහිම ආකාරයෙන් ප්රකාශිත වේ. උදාර සුමේරියානුවන් ඔවුන්ගේ දෙවිවරුන්ට කැප කළ නමස්කාරකයන්ගේ ප්‍රතිමාවල ප්‍රධාන වශයෙන් ලක්ෂණයක් වන නින්දිත වහල්භාවය හෝ මුදු මොළොක් භක්තිය ඇය විශේෂයෙන් පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කරයි. පුරාණ කාලයේ සිටම ස්ථාපිත වූ ඇතැම් ඉරියව් සහ අභිනයන් ඇති අතර ඒවා සහන සහ වටකුරු මූර්ති යන දෙකෙහිම නිරන්තරයෙන් දැකිය හැකිය.

තුළ විශිෂ්ට විශිෂ්ටත්වය පුරාණ සුමර්ලෝහ-ප්ලාස්ටික් සහ අනෙකුත් කලාත්මක යාත්රා වෙනස් විය. 27 වන - 26 වන සියවස්වල ඊනියා "රාජකීය සොහොන්" වල හොඳින් සංරක්ෂණය කර ඇති සොහොන් භාණ්ඩ මෙයට සාක්ෂි දරයි. ඌර්හි සොයා ගන්නා ලද ක්රි.පූ. සොහොන් ගෙවල්වල සොයාගැනීම් එකල ඌර්හි පන්ති භේදය සහ මෙහි බහුලව පැතිරී තිබූ මිනිස් බිලි පූජා චාරිත්‍රයට සම්බන්ධ මළවුන්ගේ සංවර්ධිත සංස්කෘතියක් ගැන කථා කරයි. සොහොන් කොත්වල සුඛෝපභෝගී උපකරණ ඉතා දක්ෂ ලෙස සාදා ඇත වටිනා ලෝහ(රන් සහ රිදී) සහ විවිධ ගල් (ඇලබාස්ටර්, ලපිස් ලාසුලි, අබ්සිඩියන්, ආදිය). "රාජකීය සොහොන්" වලින් සොයාගත් අතර, මෙස්කලම්ඩුග් පාලකයාගේ සොහොන්ගැබෙන් විශිෂ්ටතම වැඩ කිරීමේ රන් හිස්වැස්මක් කැපී පෙනේ, සංකීර්ණ කොණ්ඩා මෝස්තරයක කුඩාම විස්තර සහිත විග් එකක් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරයි. ඉතා හොඳ වන්නේ එකම සොහොන්ගැබේ ඇති සියුම් ෆිලිග්‍රී වැඩ කොපුවක් සහිත රන් කිනිස්සක් සහ විවිධ හැඩයන් සහ අලංකාරයෙන් විස්මයට පත් කරන වෙනත් අයිතම ය. සතුන් නිරූපණය කිරීමේදී රන්කරුවන්ගේ කලාව විශේෂ උසකට ළඟා වන අතර, පෙනෙන විදිහට වීණාවක ශබ්ද පුවරුව අලංකාර කළ ගොනෙකුගේ හිස අලංකාර ලෙස විනිශ්චය කළ හැකිය. සාමාන්‍යකරණය, නමුත් ඉතා සත්‍ය, කලාකරුවා හරකුන්ගේ බලවත්, ජීවයෙන් පිරුණු හිස ප්‍රකාශ කළේය; ඉදිමුණු, සතාගේ නාස්පුඩු සෙලවෙන ලෙස හොඳින් අවධාරණය කර ඇත. හිස ඔබ්බවා ඇත: ඔටුන්නෙහි ඇස්, රැවුල සහ හිසකෙස් ලැපිස් ලාසුලි වලින් සාදා ඇත, ඇස්වල සුදු පැහැය ෂෙල් වෙඩි වලින් සාදා ඇත. රූපය, පෙනෙන විදිහට, සතුන්ගේ වන්දනාව හා සම්බන්ධ වී ඇති අතර, නියෝජනය කරන ලද නන්නර් දෙවියන්ගේ රූපය සමඟ, කියුනිෆෝම් පාඨවල විස්තර මගින් විනිශ්චය කරනු ලබන්නේ, "අස්වර් රැවුලක් සහිත ශක්තිමත් ගොනෙකුගේ" ස්වරූපයෙන් ය.

මොසෙයික් කලාවේ සාම්පල ඌර්හි සොහොන්වල ද හමු වූ අතර, ඒවා අතර හොඳම ඒවා ඊනියා “සම්මත” (පුරාවිද්‍යාඥයින් එය හැඳින්වූ පරිදි): දිගටි සෘජුකෝණාස්රාකාර තහඩු දෙකක්, බෑවුම් සහිත ගේබල් වහලක් වැනි නැඹුරු ස්ථානයක සවි කර ඇත. ලැපිස් azure (පසුබිම්) සහ ෂෙල් වෙඩි (සංඛ්‍යා) කැබලි සහිත ඇස්ෆල්ට් තට්ටුවකින් ආවරණය කර ඇති දැව. lapis lazuli, shells සහ carnelian මෙම මොසෙයික් වර්ණවත් ආභරණයක් සාදයි. ඒ වන විටත් සුමේරියානු සහන සංයුතිවල පිහිටුවා ඇති සම්ප්‍රදායට අනුව ස්ථරවලට බෙදා ඇති මෙම තහඩු සටන් හා සටන්වල ​​පින්තූර ගෙන එයි, ඌර් නගරයේ හමුදාවන්ගේ ජයග්‍රහණය, අල්ලා ගත් වහලුන්ගේ සහ උපහාරය, ජයග්‍රහණය ගැන කියයි. ජයග්රාහකයින්. පාලකයන්ගේ මිලිටරි ක්රියාකාරකම් උත්කර්ෂයට නැංවීම සඳහා නිර්මාණය කර ඇති මෙම "සම්මතයේ" තේමාව, රාජ්යයේ මිලිටරි ස්වභාවය පිළිබිඹු කරයි.

සුමර්ගේ මූර්ති සහන සඳහා හොඳම උදාහරණය වන්නේ "සරුංගල් ස්ටෙල්ස්" ලෙස හඳුන්වන Eannatum ගේ ශිලාවයි. මෙම ස්මාරකය සාදන ලද්දේ ලගාෂ් නගරයේ (ක්‍රි.පූ. 25 වන සියවසේ) පාලකයා වූ ඊනාටුම්ගේ අසල්වැසි නගරය වන උම්මාට එරෙහිව ලැබූ ජයග්‍රහණය වෙනුවෙන් ය. ශිලාව කොටස් වශයෙන් සංරක්ෂණය කර ඇත, නමුත් පුරාණ සුමේරියානු ස්මාරක සහනවල මූලික මූලධර්ම තීරණය කිරීමට ඔවුන්ට හැකි වේ. රූපය තිරස් රේඛා මගින් පටිවලට බෙදී ඇති අතර එමඟින් සංයුතිය ගොඩනගා ඇත. මෙම කලාපවල වෙනම, බොහෝ විට විවිධ කථාංග දිග හැරෙන අතර සිදුවීම් පිළිබඳ දෘශ්‍ය ආඛ්‍යානයක් නිර්මාණය කරයි. සාමාන්‍යයෙන් නිරූපිත සියලුම දෙනාගේ හිස් එකම මට්ටමක පවතී. ව්යතිරේකයක් වන්නේ රජුගේ සහ දෙවියන්ගේ රූප, ඔවුන්ගේ රූප සෑම විටම වඩා විශාල පරිමාණයෙන් සාදන ලදී. මෙම තාක්ෂණය සමඟ, නිරූපිත සමාජ තත්ත්වයෙහි වෙනස අවධාරණය කරන ලද අතර සංයුතියේ ප්රමුඛ චරිතය කැපී පෙනුණි. මිනිස් රූප සියල්ලම හරියටම සමාන වේ, ඒවා ස්ථිතික ය, ගුවන් යානය ක්‍රියාත්මක කිරීම කොන්දේසි සහිත ය: හිස සහ කකුල් පැතිකඩට හරවා ඇති අතර ඇස් සහ උරහිස් ඉදිරියෙන් ලබා දී ඇත. එවැනි අර්ථකථනයක් (ඊජිප්තියානු රූපවල මෙන්) පැහැදිලි කර ඇත්තේ මිනිස් රූපය විශේෂයෙන් පැහැදිලිව පෙනෙන ආකාරයට පෙන්වීමට ඇති ආශාවෙනි. සරුංගල් ශිලාවේ ඉදිරිපස පැත්තේ ලගාෂ් නගරයේ උත්තරීතර දෙවියන්ගේ විශාල රූපයක් ඇත, ඊනාටම්ගේ සතුරන් අල්ලා ගන්නා දැලක් අල්ලාගෙන සිටින අතර, ශිලාලේ පිටුපස ඊනාටම් හිසෙහි නිරූපණය කර ඇත. ඔහුගේ බලවත් හමුදාවේ, පරාජිත සතුරන්ගේ මළ සිරුරු මත ගමන් කරයි. ශිලා ලේඛනයේ එක් කොටසක, සරුංගල් පියාසර කරන විට සතුරු සොල්දාදුවන්ගේ කැපූ හිස් ගලවා ඇත. ශිලා ලේඛනයේ ඇති සෙල්ලිපිය මගින් රූපවල අන්තර්ගතය හෙළි කරයි, ලගාෂ් හමුදාවේ ජයග්‍රහණය විස්තර කරන අතර උම්මා හි පරාජිත වැසියන් ලගාෂ්හි දෙවිවරුන්ට උපහාර දැක්වීමට පොරොන්දු වූ බව වාර්තා කරයි.

බටහිර ආසියාවේ ජනතාවගේ කලා ඉතිහාසය සඳහා විශාල වටිනාකමක් ඇත්තේ ග්ලයිප්ටික් ස්මාරක, එනම් කැටයම් කළ ගල් - සීල් සහ මවුලට් ය. ඔවුන් බොහෝ විට ස්මාරක කලාවේ ස්මාරක නොමැතිකම නිසා ඇති වූ හිඩැස් පුරවන අතර මෙසපොතේමියාවේ කලාවේ කලාත්මක වර්ධනය පිළිබඳ වඩාත් සම්පූර්ණ චිත්‍රයක් ලබා ගැනීමට ඉඩ සලසයි.

බටහිර ආසියාවේ සීල්-සිලින්ඩරවල පින්තූර බොහෝ විට විශිෂ්ට ශිල්පීය හැකියාවන්ගෙන් කැපී පෙනේ. (බටහිර ආසියාවේ මුද්‍රා වල සාමාන්‍ය ස්වරූපය සිලින්ඩරාකාර ය, කලාකරුවන් පහසුවෙන් බහු රූප සංයුති තැබූ වටකුරු මතුපිට). වලින් සාදන ලදී විවිධ වර්ගක්‍රි.පූ. 3 වැනි සහස්‍රයේ පළමු භාගය සඳහා ගල්, මෘදුයි. සහ 3 වන අවසානය සඳහා මෙන්ම 2 වන සහ 1 වන සහස්‍ර ක්‍රි.පූ. අතිශය ප්‍රාථමික උපකරණ, මෙම කුඩා කලා කෘති සමහර විට අව්‍යාජ විශිෂ්ට කෘති වේ.

සුමර්ගේ කාලය දක්වා දිවෙන සීල්-සිලින්ඩර ඉතා විවිධාකාර වේ. ප්‍රියතම බිම් කොටස් මිථ්‍යා කථා වන අතර බොහෝ විට බටහිර ආසියාවේ ගිල්ගමේෂ් පිළිබඳ ඉතා ජනප්‍රිය වීර කාව්‍යය සමඟ සම්බන්ධ වේ - පරාජය කළ නොහැකි ශක්තියේ සහ අසමසම ධෛර්යයේ වීරයෙකි. ගංවතුර පිළිබඳ මිථ්‍යාවේ තේමාවන් මත රූප සහිත මුද්‍රා ඇත, "උපත් තණකොළ" සඳහා රාජාලියෙකු මත වීරයා එතනා අහසට පියාසර කිරීම යනාදිය. සුමර් හි සීල්-සිලින්ඩර කොන්දේසි සහිත, ක්‍රමානුකූලව සංලක්ෂිත වේ. මිනිසුන්ගේ සහ සතුන්ගේ රූප මාරු කිරීම, විසිතුරු සංයුතිය සහ සිලින්ඩරයේ මුළු මතුපිටම රූපයකින් පිරවීමට ඇති ආශාව. ස්මාරක සහන වලදී මෙන්, කලාකරුවන් රූප සැකැස්මට දැඩි ලෙස අනුගත වන අතර, එහි සියලුම හිස් එකම මට්ටමක තබා ඇත, එබැවින් සතුන් බොහෝ විට ඔවුන්ගේ පසුපස කකුල් මත සිටගෙන නියෝජනය වේ. බොහෝ විට සිලින්ඩරවල දක්නට ලැබෙන පශු සම්පත්වලට හානි කරන කොල්ලකාරී සතුන් සමඟ ගිල්ගමේෂ්ගේ අරගලයේ මූර්තිය මෙසපොතේමියාවේ පුරාණ එඬේරන්ගේ වැදගත් අවශ්‍යතා පිළිබිඹු කරයි. සතුන් සමඟ වීරයාගේ අරගලයේ තේමාව කුඩා ආසියාවේ ග්ලයිප්ටික් සහ පසු කාලවලදී ඉතා සුලභ විය.

සුමර්ගේ මූර්ති, අනෙකුත් කලා ආකෘතීන් මෙන්, ක්‍රමයෙන් දියුණු, වෙනස් වූ සහ වැඩිදියුණු විය. දේශපාලන, ආර්ථික, ස්වභාවික වෙනස්කම් මගින් ස්වභාවිකව බලපෑ දේ; යුද්ධ, බලය වෙනස් කිරීම, රජයේ ස්වභාවය, ආගමික අභිලාෂයන් (මනාප), සමාජයේ දේපල ස්ථරීකරණය සහ අනෙකුත් සමාජ ගැටළු. සුමේරියානු සංස්කෘතියේ මූර්ති රූපය

පුරාණ සුමේරියානුවන්ගේ එදිනෙදා ජීවිතයේදී ප්රථම වතාවට මූර්ති කුඩා ප්ලාස්ටික් ආකෘති ආකාරයෙන් දර්ශනය වූ බවට සැකයක් නැත - සංස්කෘතික වැදගත්කමේ පිළිම. සොයාගත් පැරණිතම ඒවා උබයිඩ් යුගයට අයත් වේ - ක්‍රිපූ 4000-3500. ක්රි.පූ. මේවා සශ්‍රීකත්වයේ කාන්තා සහ පිරිමි දෙවිවරුන්ගේ මැටි රූප වේ. මෙම රූපවල ලාක්ෂණික ලක්ෂණ වන්නේ පහළ කොටසෙහි නොබෙදුණු, සාමාන්‍යකරණය වූ වාත්තු කිරීමයි - කකුල්. ඒ සමගම - පරිමාවන් පැහැදිලිව වෙන් කිරීම සහ රූපවල ඉහළ කොටසෙහි විච්ඡේදනය - ඔවුන්ගේ හිස්, උරහිස්, අත්. ඒවා සියල්ලම සිහින් සමානුපාතිකයන්, පැහැදිලිව ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන ලද මූලික ශරීර ආකෘති මෙන්ම ලිංගිකත්වයේ සලකුණු වලින් කැපී පෙනේ; අපූරු ගෙම්බන් වැනි හෝ සර්පයන් වැනි හිස්.

ඌරුක් (ක්රි.පූ. 3500-3000) සහ ජෙම්ඩෙට්-නස්ර් (ක්රි.පූ. 3000-2850) පසුකාලීන කාලවලදී, පළමු ස්මාරක ආගමික හා පොදු ගොඩනැගිලි නිර්මාණය කරන ලදී. නමුත් ඔවුන්ගේ නිර්මාණයේ මූර්තිය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ නොමැත. 3 වැනි සහස්‍රයේ ආරම්භය වන විට ක්‍රි.පූ. හි එකම සහ අද්විතීය වෙත යොමු වේ කලාත්මකවබිත්ති විහාර මූර්තියක උදාහරණයක් - ඌරුක්හි කිරිගරුඬ කාන්තා හිසක්. පිටුපසින් කපන ලද, ඇය බිත්තියට සම්බන්ධ වූ අතර, අනුමාන වශයෙන්, සශ්රීකත්වය, ආදරය සහ දුෂ්චරිතයේ දේවතාවිය වන ඉනානා නියෝජනය කළාය. දේවතාවියගේ ඇස්, ප්‍රකාශිත සහ පුළුල් ලෙස විවෘත කර ඇති අතර, එය පසුව බොහෝ විට සුමේරියානුවන් විසින් දෙවිවරුන්ට ලබා ගත හැකි සර්වඥතා ඥානයේ සංකේතයක් ලෙස භාවිතා කරනු ඇත.

සරඹයේ නව නිපැයුම නිසා ගල් ඉක්මනින් හා පහසුවෙන් සැකසීමට හැකි විය. මේ සම්බන්ධයෙන්, එය නිර්මාණය කළේය විශාල සංඛ්යාවක්බැටළුවන්, බැටළුවන්, පැටවුන් වැනි සතුන්ගේ කුඩා මූර්ති. ඔවුන්ගේ අරමුණ ස්වභාවධර්මයේ නිෂ්පාදන බලවේග මත ඉන්ද්රජාලික බලපෑමකි.

උතුරු සහ දකුණු මෙසපොතේමියාවේ (සුමර් සහ අක්කාඩ්) රටවල් ඒකාබද්ධ කිරීමෙන් පසු කලාවේ නව ප්‍රවණතා දක්නට ලැබේ.

මාලිගා ගොඩනැගිලිවල ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය විසින් ප්රමුඛ කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි. දැන්, පළමු වතාවට, ගොඩනැගිලි අලංකාර කිරීමේදී වටකුරු මූර්ති සහ සහන භාවිතා කිරීමට පටන් ගත්තේය.

සාමාන්ය සහ ප්රධාන උදාහරණයක්ක්‍රිපූ 3 වැනි සහස්‍රයේ මැද දේවාල ගොඩනැඟිල්ල. සශ්‍රීකත්වයේ දේවතාවිය වන නින්-කුර්සාග් වෙනුවෙන් කැප කර ඇති ඌර් හි උප නගරයක් වන එල් ඕබෙයිඩ්හි දේවාලයකි.

දේවමාළිගාවට ඇතුළු වන දොරටුවේ සැලසුමට ආරක්ෂක සිංහයන්ගේ දොරටු මූර්ති දෙකක් ඇතුළත් විය. මෙම මූර්ති ලී වලින් සාදා ඇති අතර තඹ තහඩු වලින් ආවරණය කර ඇත. ඔවුන්ගේ ඇස් සහ නෙරා ඇති දිව දීප්තිමත් වර්ණ ගල්වලින් ඔබ්බවා ඇත. බිත්තිය දිගේ ඇවිදින ගොනුන්ගේ ප්‍රකාශන රූප, මධ්‍යම ඒවා දෙකකට වඩා කුඩා විය. දොරටුවට ඉහළින් දක්ෂ ලෙස ක්‍රියාත්මක කරන ලද ඉහළ සහනයක් තිබූ අතර එය කැබලිවලට පාහේ වටකුරු මූර්තියක් බවට පත් විය. එය අපූරු සිංහ හිස රාජාලියෙකු සහ මුවන් දෙදෙනෙකු නිරූපණය කරයි. ක්‍රිපූ 3 වැනි සහස්‍රයේ මැද භාගයේ ස්මාරක ගණනාවක කුඩා වෙනස්කම් සහිතව පුනරාවර්තනය වූ මෙම සංයුතිය (එන්ටමෙනා පාලකයාගේ රිදී බඳුනේ, ගල් හා තාර වලින් සාදන ලද ඡන්ද තහඩු ආදිය) පැහැදිලිවම නින් දෙවියන්ගේ ලාංඡනය විය. - ගිර්සු. සහනවල ලක්ෂණය තරමක් පැහැදිලි, සමමිතික හෙරල්ඩික් සංයුතියකි, පසුව එය ආසන්න ආසියානු සහනවල ලාක්ෂණික ලක්ෂණයක් බවට පත්විය.

දකුණු සහ වම් අර්ධවල රිද්මයානුකූල අනන්‍යතාවයේ මූලධර්මය මත පදනම් වූ හෙරල්ඩික් සංයුතියට අමතරව, පටි මගින් රූප බෙදා හැරීමත් සමඟ ආඛ්‍යානය ක්‍රමයෙන් දිග හැරීම මත පදනම්ව පේළියෙන් පේළි සංයුතිය ද ස්ථාපිත කරන ලදී.

3 වැනි සහස්‍රයේ මැද භාගයේ සහන රූප ඉතා අලංකාර වේ. තවමත් ඒකාබද්ධ කැනොනයිස් සම්මතයන් නොමැතිකම නිසා, මිනිසුන්ගේ රූප, මුහුණු සහ රූප සාමාන්යයෙන් ටයිප් කරනු ලැබේ. කතුවරයා ඔවුන්ට සුමේරියානුවන්ට පොදු ජනවාර්ගික ලක්ෂණ ලබා දෙයි, හිසකෙස් සහ රැවුල ඉතා අලංකාර ලෙස සකස් කරයි, එබැවින්, මිනිස් රූප, සැබෑ ජීවිතයට අනුරූප නොවන, සංකේත පමණි. මිනිසුන්ගේ සංඛ්‍යා ස්ථිතික, පැතලි ය. හිස සහ කකුල් පැතිකඩෙහි හැරී ඇති අතර, ඇස් සහ උරහිස් ඉදිරියෙන් ලබා දී ඇත.

කුමන්ත්‍රණයේ අන්තර්ගතය තුළ, ප්‍රියතමයන් කිහිපයක් වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය: පන්සල් තැබීම, සතුරන්ට එරෙහිව ජයග්‍රහණය, ජයග්‍රහණයෙන් පසු මංගල්‍යයක් හෝ තැබීම.

සුමේරියානු මූර්ති සහන සඳහා හොඳම උදාහරණය නම් "සරුංගල් ස්ටීල්" ලෙස හඳුන්වන Eannatum හි හුණුගල් ශිලාවයි. මෙම ශිලා ශිලාව අසල පිහිටි උම්මා නගරයට එරෙහිව ලගාෂ් නගරයේ පාලකයා වූ ඊනාටම්ගේ ජයග්‍රහණය සිහිපත් කරයි.

රූපය පේළියෙන් පේළිය යොදනු ලැබේ. රණශූරයන්ගේ රූප සමාන වේ, ඒවා ස්ථිතික වන අතර එකම ප්‍රමාණයෙන් යුක්ත වේ. රජුගේ සහ දෙවියන්ගේ රූපය, ජයග්‍රහණය පුද්ගලාරෝපණය කිරීම, රණශූරයන්ගේ සංඛ්‍යා වලට වඩා විශාල වන අතර, එය රූප අතර සමාජ වෙනස අවධාරණය කරන අතර සංයුතියේ ප්‍රමුඛ චරිත පෙරට ගෙන එයි. ශිලාවේ ඉදිරිපස පැත්තේ සතුරන් සමඟ දැලක් අල්ලාගෙන සිටින නිංගිර්සු දෙවියන්ගේ විශාල රූපයක් ඇත. ප්‍රතිලෝමයෙන් නිරූපණය වන්නේ එන්නාටම් රථයක සටනට පිවිසෙන ආකාරයයි. රණශූර හිස් නවයක් පලිහට ඉහළින් නැගී සිටියි. නමුත් පලිහ පිටුපසින් පෙනෙන විශාල අත් සංඛ්‍යාව විශාල හමුදාවක හැඟීම ඇති කරයි. තවත් සංගීත කණ්ඩායමක, හමුදාවට නායකත්වය දෙන Eannatum, පරාජිත සතුරන්ගේ මළ සිරුරු මතින් ගමන් කරන අතර සරුංගල් ඔවුන්ගේ කැපූ හිස් රැගෙන යයි. පින්තූර සමඟ ලගාෂ් හමුදාවේ ජයග්‍රහණය විස්තර කරන ආඛ්‍යාන සෙල්ලිපි සහ උම්මා හි පරාජිත වැසියන් ලගාෂ්හි දෙවිවරුන්ට උපහාර දැක්වීමට පොරොන්දු වූ බව වාර්තා කරයි.

3 වැනි සහස්‍රයේ මැද භාගයේ ප්ලාස්ටික් කලාව සියුම් මූර්තිවල ප්රමුඛත්වය මගින් සංලක්ෂිත වේ. ඒවායේ විශාලත්වය සෙන්ටිමීටර 35-40 කි.එය විවිධ වර්ගයේ ගල්, ලෝකඩ, ලී වලින් සාදා ඇති අතර බොහෝ අවස්ථාවලදී ආගමික අරමුණක් තිබුණි. නමස්කාරකයන්ගේ රූප නිරූපණය කිරීම සඳහා ඇතැම් සම්මතයන් වර්ධනය කරන ලදී: ඉරියව්, අභිනයන්, සහන සහ වටකුරු මූර්ති යන දෙකෙහිම භාවිතා කරන ලදී. සුමේරියානුවන් නින්දා සහගත වහල්භාවය හෝ මෘදු භක්තිය ප්‍රකාශ කිරීමේදී විශේෂයෙන් ඒත්තු ගැන්වූහ. ඉදිරිපස පිහිටා ඇති රූප ස්ථිතික වේ. ඔවුන් සිටගෙන සිටින බව වාර්තා වේ, ඉතා කලාතුරකින් එක් කකුලක් ඉදිරියට දිගු කර හෝ වාඩි වී සිටී. වැලමිටට නැමුණු ආයුධ, ආයාචනා අභිනයකින් පපුවේ සිට අත්ල දක්වා වසා ඇත. පුළුල් විවෘත, කෙළින් පෙනෙන ඇස් සහ තොල් සිනහවකින් ස්පර්ශ කර ඇත - යාච්ඤාවකි. යාඥා ඉරියව්ව සහ පෙත්සම්කරුගේ මුහුණේ ඉරියව් - මෙම මූර්තිය ක්‍රියාත්මක කිරීමේදී ප්‍රකාශ කළ යුතු ප්‍රධාන දෙය එයයි.

මුල් පිටපතේ පුද්ගල ලක්ෂණ මූර්තිමත් කිරීමට අවශ්‍යතාවයක් නොතිබුණි, එබැවින් කලාතුරකින් නොව, අසන පුද්ගලයාගේ නම මෙන්ම එය කැප කරන ලද දෙවියන්ගේ නමද ප්‍රතිමාව මත කැටයම් කර ඇත.

සහනවල මෙන්, වටකුරු මූර්ති තුළ, සුමේරියානු ජාතිකයාගේ ලාක්ෂණික ජනවාර්ගික ලක්ෂණ පුද්ගලයෙකුගේ පෙනුමට ලබා දී ඇත: විශාල නාසය, සිහින් තොල්, කුඩා නිකට සහ විශාල බෑවුම් නළල. නිරූපණය කිරීමේ ආකාරයෙන් එවැනි එකමුතුවක් සමඟ වෙනස්කම් ඇති විය. ප්‍රධාන කණ්ඩායම් දෙකක් පැහැදිලිව හඳුනාගෙන ඇත - පළමුවැන්න රටේ උතුරට සම්බන්ධ වේ, දෙවැන්න - දකුණ සමඟ.

උතුරු කොටසේ මූර්ති ස්මාරක, විස්තර සවිස්තරාත්මකව විස්තාරණය කිරීම, වඩාත් ස්වාභාවිකව නිවැරදි ආකෘති මාරු කිරීමට ඇති ආශාව, දිගටි, සිහින් සිරුරේ සමානුපාතිකයන්, අතිශයෝක්තියෙන් විශාල ඇස් සහ අතිශයින් විශාල නාසය මගින් සංලක්ෂිත වේ. දකුණේ, හොට හැඩැති නාසයක් සහ විශාල ඇස් ඇති පාහේ නැති බෙල්ලක් සහිත ස්කොට් රූප ප්‍රමුඛ වේ. ප්‍රායෝගිකව නොබෙදුණු ගල් කුට්ටියක් සහ විස්තර පිළිබඳ ඉතා සමුච්චිත අර්ථකථනයක්. මූර්තිවල රූප, වටකුරු, ගෝලාකාර හිස් අනුපාතයන් කෙටි කර ඇත.

උතුරු මෙසපොතේමියාවේ මූර්ති සමූහයේ, අබ්-යූ දෙවියන්ගේ සහ අෂ්නුන්නාක් නගරයේ ඇති දේවතාවියගේ ගල් පිළිම වඩාත් සාමාන්‍ය වේ. ඒවා ඉදිරිපසින් ගොඩනගා ඇති අතර ඉදිරිපස පැත්තෙන් සහ කාර්තු තුනකින් දේවමාළිගාවේ ඔවුන්ගේ සංජානනය සඳහා පමණක් නිර්මාණය කර ඇත. පපුවට ආයාචනා කරන ඉරියව්වකින් ඔවුන්ගේ අත්වල යාත්රා අල්ලාගෙන සිටිති. විශේෂයෙන් අති විශාල ඔවුන්ගේ කළු ඇස් සහ සිසුන්ගේ අතිශය විශාල අඳුරු කව, දෙවියන්ගේ අද්භූත සාරය පිළිබඳ සුමේරියානුවන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික අදහස - ලෝකය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ විස්තීර්ණ දැක්ම ගැන වඩාත් ප්‍රකාශිතව කථා කරයි.

දකුණු මෙසපොතේමියාවේ රූප අතර, උරුක් නගරයේ ධාන්‍යාගාරවල බාසල්ට් ප්‍රධානියාගේ ප්‍රතිමාවක් කුර්ලිල් (උබයිඩ්හි හමු විය) සහ ලගාෂ්හි සොයා ගත් යාඥා කරන කාන්තාවකගේ හුණුගල් ප්‍රතිමාව ලක්ෂණයකි. මූර්ති දෙකම ඉදිරිපස වේ. ඔවුන්ගේ පරිමාවන් ටිකක් බෙදී ඇත. නමුත් ශෛලීය වශයෙන්, සිල්වට්හි වඩාත්ම මූලික දේ පමණක් අවධාරණය කරමින්, ඒවායේ කුඩා ප්රමාණය තිබියදීත්, ස්මාරකත්වය, ගාම්භීරත්වය ලබා දෙයි.

24-22 සියවස් වලදී. ක්රි.පූ. අක්කාඩ් පෙරමුණේ සිටී. එය මහා ජයග්‍රහණ සහ සමස්ත රටම පොදු ආර්ථික හා සමාජ-දේශපාලන නැගිටීමක් ඇති වූ කාලයකි. බුද්ධිමත්, ශක්තිමත්, ශක්තිමත් කැමැත්ත ඇති නායකයින්ගේ කාලය. ඔවුන්ගේ උසස්වීම් සහ දෙවිවරුන් සමඟ හඳුනාගැනීමේ කාලය. ඔහුගේ පෞද්ගලික ගුණාංග සහ ශක්තියට ස්තූතිවන්ත වෙමින් පෙර නොවූ විරූ ජයග්‍රහණ සිදු කළ මිනිසා-දෙවියන් වීරයා වන ගිල්ගමේෂ් පිළිබඳ සුමේරියානු ජන වීර කාව්‍යය හැඩගැස්වීම අහම්බයක් නොවේ.

මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ කලාව ආක්කාඩියානු සංස්කෘතියේ ප්‍රධාන ශෛලීය ප්‍රවණතාවයෙන් ආධිපත්‍යය දැරීය - මානව සමානුපාතිකයන් වඩාත් නිවැරදිව මාරු කිරීමට ඇති ආශාව, මුහුණේ ලාක්ෂණික ලක්ෂණ සහ රූපයේ ලක්ෂණ.

මෙම ප්‍රවණතා පුරාතන සර්ගොන් රජුගේ යැයි පොදුවේ විශ්වාස කරන පිත්තල හිසෙහි (ක්‍රි.පූ. 23 වැනි සියවසේ නිනිවයේ දක්නට ලැබුණි) සොයා ගත හැක. ඉතා යථාර්ථවාදීව සිදු කරන ලද මූර්ති සැරසිලි වලින් තොර නොවේ.

ශෛලීගත රැවුලක්, හිසකෙස් සහ හිස්වැස්මක් රූපයට විවෘත කාර්යයක් සහ සැහැල්ලු බවක් ලබා දෙයි. එහෙත් ශක්තිමත් කැමැත්තක් ඇති, නිර්භීත පුද්ගලයෙකුගේ ප්රකාශිත තනි ලක්ෂණ; පැහැදිලි ප්ලාස්ටික් බව, පැහැදිලි සිල්වට් මූර්තියට ගාම්භීරත්වය සහ ස්මාරකයක් ලබා දෙයි.

එම ලක්ෂණම අක්කාඩියානු යුගයේ සහනවල ලක්ෂණයක් වන නමුත් සුමේරියානු කලාවේ සම්ප්‍රදායන් ද ස්වාමිවරුන් විසින් ක්‍රියාකාරීව භාවිතා කරයි.

එබැවින් ලුලුබෙයි කඳුකර ගෝත්‍රය (සූසා සිට ක්‍රි.පූ. 2300 දී පමණ) පරාජය කිරීම සඳහා කැප වූ නාරම්-සින් රජුගේ ශිලා ස්තරය මත රජුගේ රූපය ඔහුගේ සොල්දාදුවන් මෙන් දෙගුණයක් විශාල වන අතර ඉන්ද්‍රජාලික තාරකා දෙකක් නිරූපණය කෙරේ. ඔහුගේ හිසට ඉහළින් ඇති සලකුණු සංකේතවත් කරන්නේ ඇකේඩියානු රජුගේ දෙවිවරුන්ගේ අනුග්‍රහයයි. ප්ලාස්ටික් මෘදු බව, විශාල සහනයක්, නිරූපිත රූපවල පරිමාව, සොල්දාදුවන්ගේ මාංශ පේශි පිළිබඳ සවිස්තරාත්මක අධ්යයනය - මේ සියල්ල ශෛලීය ලක්ෂණ, ලක්ෂණ වේ නව යුගය. නමුත් Akkadian යුගයේ සහනවල ප්‍රධාන නවෝත්පාදනය වූයේ සංයුතියේ නව මූලධර්ම, සංයුතිය ආඛ්‍යාන පටිවලට බෙදීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීමයි.

2200 පමණ ගුටියානු කඳුකර ගෝත්‍රය ඇක්කාඩ් ආක්‍රමණය කළ අතර එහි ප්‍රතිඵලයක් ලෙස මෙසපොතේමියාවේ උතුරු ඉඩම් විනාශ වී යටත් විය. සුමර්හි දකුණු නගර ආක්‍රමණවලින් අනෙක් අයට වඩා අඩුවෙන් පීඩා වින්දා. ඔවුන්ගෙන් එක් අයෙක්, ගුඩියා පාලකයා වූ ලගාෂ් නගරය, එම යුගයේ ඓතිහාසික ස්මාරක අධ්‍යයනය කිරීමේදී විශේෂ ස්ථානයක් ගනී. ගුඩියාගේ පාලන සමයේදී, ආගමික හා බොහෝ විට, සමාජීය වැදගත්කමක් ඇති, පුරාණ ස්මාරක ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමේ පුළුල් ඉදිකිරීම් සිදු කරන ලද බව කියුනිෆෝම් ග්‍රන්ථවලින් අපට දැනගත හැකිය. කෙසේ වෙතත්, ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ස්මාරක ඉතා ස්වල්පයක් අද දක්වා ඉතිරිව ඇත. නමුත් අහෝ ඉහළ මට්ටමේ කලාත්මක කුසලතාව Gudea ගේ කාලය ඉතිරිව ඇති අයගෙන් හොඳම සාක්ෂියකි ස්මාරක මූර්ති. වෙනත් ජාතීන් සමඟ සන්නිවේදනය, ඔවුන්ගේ සංස්කෘතිය හා සම්ප්‍රදායන් සමඟ දැන හඳුනා ගැනීම, එකල සුමේරියානු කලාවට නව දේවල් රාශියක් ගෙන ආවේය.

Gudea ගේ කාලයේ මූර්ති තුළට හඳුන්වා දී ඇති ශෛලීය ලක්ෂණ සහ නවෝත්පාදනයන් Gudea, ඔහුගේ ඥාතීන් සහ සමීප හිතවතුන්ගේ කැප වූ පිළිම මගින් විනිශ්චය කළ හැකිය. ඩයොරයිට් වලින් කැටයම් කරන ලද මූර්ති තරමක් විශාල, පාහේ ජීව ප්‍රමාණයේ මූර්ති, තාක්‍ෂණය සහ ක්‍රියාත්මක කිරීමේ මට්ටම අනුව කැපී පෙනේ. ඒවායින් බොහොමයක් පන්සල් සඳහා අදහස් කරන ලදී. මෙය ඔවුන්ගේ පෙරමුනු, ස්ථිතික සහ ස්මාරක බව පැහැදිලි කරයි.

මෙම ලක්ෂණ, ඇත්ත වශයෙන්ම, සැබෑ සුමේරියානු සම්ප්රදායන් සඳහා පමණක් ආරෝපණය කළ හැකිය. Akkadian කලාවෙන් පැමිණෙන්නේ මුහුණේ ලක්ෂණ, මෘදු රෙදි ආකෘතිකරණය සහ මාංශ පේශි මාරු කිරීම ය. Gudea ගේ සමහර මූර්ති squat සහ කෙටි කර ඇත, අනෙක් ඒවා සිහින් සහ වඩා සමානුපාතික වේ. මූර්තිවල වෙළුම් සාරාංශ සහ සාමාන්‍යකරණය කර ඇත. ගල් කුට්ටි සම්පූර්ණයෙන්ම විසුරුවා හරිනු නොලැබේ. ඒ අතරම, Gudea ගේ උරහිස් සහ අත් පරිපූර්ණ ලෙස හැඩගස්වා ඇත, කැපී පෙනෙන කම්මුල්, ඝන ඇහි බැම සහ අඳුරු නිකට මුහුණේ අර්ථ නිරූපණය තුළ අවධාරණය කර ඇත. වේදිකාවේ ස්ථිතික හා ඉදිරිපස මූර්තිවලට ආකර්ෂණීය ස්මාරකයක් ලබා දෙයි. ලක්ෂණය වන්නේ ප්රතිමූර්තියේ සමානකම් පමණක් නොව, පාලකයාගේ වයස පෙන්වීමට ඇති ආශාවයි: තරුණ ගුඩියාගේ ප්රතිමා සංරක්ෂණය කර ඇත.

ආලේඛ්‍ය රූපයක් සඳහා විශිෂ්ට උදාහරණයක් වන්නේ එකල උතුම් කාන්තාවකගේ කොළ පැහැති සබන් ගලෙන් සාදන ලද රූපයකි (ලූවර් කෞතුකාගාරය). ඇඳුම් පැළඳුම් පිළිබඳ විස්තර ප්‍රවේශමෙන් විස්තාරණය කිරීම, ඇගේ එම්බොස් කරන ලද හුරුල්ලන් ඇහි බැම අලංකාර කරන වාටිය, හිස පටි යටින් ඇගේ නළල මත රැලි සහිත හිසකෙස් කෙඳි, ගුඩියාගේ කාලයේ ප්‍රවීණයන්ගේ සාමාන්‍ය වේ.

ඉතා ඝන ඇහි බැමකින් ඇස වට කර ගන්නා ආකාරය පැරණි සුමේරියානු කලාවේ සම්ප්‍රදායට හේතු වී ඇත්තේ එය වැටීමෙන් වළක්වා ගැනීම සඳහා වෙනත් ද්‍රව්‍යයක ඇහිබැම ඉතා ගැඹුරු සොකට් එකකට ඇතුළු කිරීමයි. කෙසේ වෙතත්, අර්ධ වශයෙන්, එය කලාත්මක උපාංගයක් පමණක් විය, මක්නිසාද යත්, ඝන ඉහළ ඇසිපියකින් ඇසට සෙවනැල්ලක් වැටී, එය වඩාත් ප්රකාශිත බවක් ලබා දෙයි.

ගුඩියාගේ කාලයේ සහන ශෛලීය වශයෙන් වටකුරු මූර්ති වලට සමාන වේ. දෙවිවරුන්ගේ සහ පාලකයාගේ රූප ගාම්භීර ලෙස හා තේජාන්විත ලෙස නිරූපණය කර ඇත. හිසකෙස්, රැවුල, ඇඳුම් නැමීම් අලංකාර ලෙස සහ විවෘත වැඩ නිරූපණය කෙරේ. පොදුවේ ගත් කල, රූප ප්ලාස්ටික්, එම්බෝස් කරන ලද සහ සිහින් වන අතර, එහි ජීවමාන ඇකේඩියානු උරුමය දැඩි ලෙස දැනේ.

2132 දී ක්රි.පූ. මෙසපොතේමියාවේ ආධිපත්‍යය ඌරු නගරයට ගමන් කරයි, එහිදී III රාජවංශය එවකට පාලනය කළේය. ලෝක ආධිපත්‍යයට හිමිකම් කියමින් බලගතු සුමේරෝ-අක්කාඩියානු රාජ්‍යයක් පිහිටුවා ගනිමින් ඌර් රට නව ඒකාබද්ධ කරන්නෙකු ලෙස ක්‍රියා කරයි. දේවත්වයට පත් රජු තම අතෙහි උත්තරීතර බලය සංකේන්ද්‍රණය කළේය. "රජු-දෙවියන්" පිළිබඳ රටපුරා නමස්කාරයක් ස්ථාපිත කරන ලදී. ඒකාධිපතිවාදය උත්සන්න විය, ධූරාවලියක් වර්ධනය විය.

අනිවාර්ය කැනන කලාව තුළ වර්ධනය වී ඇත. දැඩි ලෙස නිර්වචනය කරන ලද දෙවිවරුන්ගේ තොරණක් ස්ථාපිත කර ඇත. ඕනෑම කලාවක අරමුණ රජුගේ දිව්‍ය බලය උත්කර්ෂයට නැංවීමයි. අනාගතයේ දී, විෂයය පටු වීමක් සහ සූදානම් කළ සාම්පලවල අත්කම් පිළිපැදීමක් ඇත. සම්මත සංයුති වලදී, එකම මෝස්තරය පුනරාවර්තනය වේ - දේවත්වයට නමස්කාර කිරීම.

ඌර්හි III රාජවංශයේ කාලයේ සහන වලදී, අක්කාඩියානු සහ සුමේරියානු කලාවේ සම්ප්‍රදායන් ඓන්ද්‍රීයව ඒකාබද්ධ විය. නමුත් ඒවා විශේෂයෙන් දැඩි, පරිපූර්ණ ලෙස රඳවා තබා ඇති, දැනටමත් කැනොනයිස් කරන ලද, පුනරාවර්තන සංයුති සහ ආකෘතිවල ක්රියාත්මක වේ.

ලාක්ෂණික උදාහරණයක් වන්නේ ඌර් හි සිග්ගුරාට් ඉදිකිරීම සඳහා කැප කරන ලද උර්-නම්මු රජුගේ ශිලා ස්තම්භයයි. මෙම සෘජුකෝණාස්‍රාකාර හුණුගල් පුවරුවේ ඉතිරිව ඇති කොටස් මත, පේළියෙන් පේළියට සකස් කරන ලද සංයුති අඩු සහනවල කැටයම් කර ඇත. ආඛ්‍යානය පහළ සිට ඉහළට අනුක්‍රමිකව දිග හැරෙන අතර එය වඩ වඩාත් වැදගත් දර්ශන වෙත යොමු කරයි. පතුලේම, පෙදරේරු ශිල්පීන් ගඩොල්වලින් පිරුණු කූඩ සහිත පඩිපෙළ නගින ආකාරය නිරූපණය කෙරේ. උර්-නම්මු රජු, පූජකයෙකු සමඟ, "දෙවියන්ගේ නිවස" - සිග්ගුරාත් තැන්පත් කිරීම වෙත ගමන් කරයි: ඔහුගේ උරහිස මත ඉදිකරන්නාගේ උදැල්ල ඇත - ඔහු දෙවිවරුන්ට කරන නින්දා සහගත, ජ්වලිත සේවයේ සංකේතයකි. ඉහළ පටිවල, උත්තරීතර දෙවියා සහ දේවතාවිය ඉදිරියෙහි සිටින අයට රජු සිව් වතාවක් භාර දෙනු ලැබේ. ඔහු පූජාසන මත පූජා ඔප්පු කරයි. දෙවිවරුන් ඔහු වෙත බලයේ සංකේත දිගු කර ඇත - සැරයටියක් සහ මුද්දක් සහ සමහර විට "දෙවියන්ගේ මහිමය සඳහා සාදන්නෙකුගේ" ගුණාංග - දඟර දැමූ කඹයක් සහ දිග මිනුමක්. සූර්ය තැටිය සහ චන්ද්‍ර චන්ද්‍ර චන්ද්‍රයා, රජුගේ ඔප්පුව අතිරේකව කැප කරන ලෙස, දෙවිවරුන්ට ප්‍රසන්න ලෙස, ශිලාවේ ඉහළම අර්ධ වෘත්තාකාර කොටසෙහි කැටයම් කර ඇත.

නොපසුබස්නා ආඛ්‍යානය, තේජාන්විත ස්ථිතික ඉරියව් සහ චලනයන් මෙන්ම චරිතවල හෙරල්ඩික් ස්ථානගත කිරීම සුමේරියානු සම්ප්‍රදායන් සංරක්ෂණය කිරීමේ සාක්ෂි වේ. ඇකේඩියානු කලාව රූපවල සමගිය සහ ශරීර සහ ඇඳුම්වල ත්‍රිමාණ, රූපමය ආකෘති නිර්මාණය මෙහි ගෙන ආවේය.

5 - සුමේරියානු මූර්ති සඳහා උදාහරණ

ටෙලෝ වෙතින් මූර්ති.

දැනට ඉතිරිව ඇති මූර්ති අතර වැදගත්ම ස්ථානය ටෙලෝ හි හමු වූ සහ ලුවර් හි පිහිටා ඇති ඒවා වේ. සුමේරියානු ටෙලෝගේ වඩාත්ම අවුල් සහගත හා ප්‍රාථමික කෘතීන්, අපගේ මතය අනුව, මාස්පෙරෝට පිටුපාමින් ග්‍යෝසාගේ සහාය ඇතිව, සර්ගොන් සහ නාරම්සින් යුගයේ ඉහත සඳහන් කළ උතුරු බැබිලෝනියානු පුරාවස්තුවලට වඩා පැරණි විය යුතුය. නමුත් ටෙලෝගේ වඩාත්ම පරිණත කෘති පවා නව ශෛලියක් නියෝජනය නොකරන අතර, එහි ඇති ප්ලාස්ටික් කෘතිවල කොටස්වල තනි පිටපත් පමණක් සංවර්ධනයේ ඉහළම අදියරට අයත් වන අතර එය විශිෂ්ට පරිපූර්ණත්වයකින් කැපී පෙනේ. දැනට ඉතිරිව ඇති ශිලා ලේඛනවලින් අප හඳුනා ගත් සර්පූර්ලාහි රජවරුන් සහ උත්තම පූජකයන් අතර, උර්නිනා (ගොමෙල් ඔහුගේ නම උර්ඝන්නා කියෙව්වා) සහ ඔහුගේ මුණුපුරා එනාටුම් උර්බායි සහ ඔහුගේ අනුප්‍රාප්තිකයා වූ ගුඩියාට වඩා බොහෝ පැරණි පරම්පරාවන්ට අයත් වේ. පළමුවැන්න යටතේ, වඩාත්ම පැරණිතම සමෘද්ධිමත් විය, දෙවැන්න යටතේ, පුරාණ කල්දියාවේ වඩාත්ම පරිණත කලාව, ඇත්ත වශයෙන්ම, අතිශයින්ම පෞරාණික බව පෙනේ.

ටෙලෝගේ ප්ලාස්ටික් කෘති වලින්, ඊටත් වඩා ආරෝපණය කළ හැකිය පුරාණ යුගයඋර්නිනා රජුගේ යුගයට වඩා, එකම නිරුවත් පිරිමි රූපයේ අර්ධ-දිග රූපවලින් සරසා ඇති ආරුක්කු ගල් බිත්ති සැරසිලි කොටස් වෙත යොමු කළ යුතුය (රූපය 134). ඔවුන් එක් එක් ඔවුන්ගේ පපුව මත අත් තබා, මුහුණ ඉදිරිපත්, දකුණු අත වම් සහාය; පැතිකඩෙහි හිස් හැරී ඇත. ඉතා පහත් නළලේ සෘජු අඛණ්ඩ පැවැත්මක් වන aquiline නාසය නිසා, මුළු හිසම කුරුල්ලා වැනි පෙනුමක් ඇත. හිසෙහි සහ රැවුලෙහි හිසකෙස් රැලි සහිත රේඛා ලෙස නිරූපණය කෙරේ. හිසෙහි පැතිකඩ පිහිටීම නොතකා, කෝණික, පාහේ දියමන්ති හැඩැති ඇස මුහුණට ඇදී ඇති අතර ඝන, උත්තල ඇහි බැම මුළු මුහුණේම වැඩි කොටසක් අල්ලාගෙන සිටින අතර, කුඩා, පසුබසින මුඛයක් රැවුලෙන් පාහේ නැති වී යයි. අත්වල මාපටැඟිලි කැත ලොකුයි. පොදුවේ ගත් කල, කෙනෙකුට කලාව පිළිබඳ හැඟීමක් ලැබෙන්නේ බොළඳ ලෙස අකාර්යක්ෂම වන නමුත් එහි සියලු අකාර්යක්ෂමතාවයන් සඳහා, නිර්මාණයේ ශක්තිමත් ය.

උර්නිනා රජුගේ කාලයේ මූර්ති.

සාර් උර්නිනාගේ නම කොටා ඇති කෘතිවලට, පළමුවෙන්ම, සහනයක් සහිත අළු ගලක කැබැල්ලක් ඇතුළත් වේ, සමහර විට සර්පූර්ලා (ලගාෂ්) හි මාලිගාවේ දොරටු වලින් එකකට ඉහළින් නගරයේ ආයුධ කබායේ ස්වරූපයෙන් තබා ඇත. ) එය පිටුපස සමමිතිකව සිටගෙන සිටින සිංහයන් දෙදෙනෙකු මත පියාපත් විහිදුවමින් සිංහ හිසක් සහිත රාජාලියෙකු නිරූපණය කරයි. හෙරල්ඩික් විලාසය පැහැදිලිව ප්‍රකාශ කර ඇති ලෝකයේ දන්නා සියලුම ආයුධවලින් පැරණිතම මෙම ලාංඡනය, එක් කුඩා සහනයක් මත සම්පූර්ණයෙන්ම සංරක්ෂණය කර ඇති අතර එම යුගයේ එක් රිදී භාජනයක ද කැටයම් කර ඇත. නමුත් උර්නිනාගේ කාලයේ රූපවල ශෛලිය වඩාත් හොඳින් අධ්‍යයනය කළ හැක්කේ එහි ඇති සෙල්ලිපියෙන්, රජු සහ ඔහුගේ ඥාතීන් නිරූපණය කරන ගල් සහනයක් මගින් ය. සියලුම රූප පැතිකඩෙහි පෙන්වා ඇත, සමහරක් වමට හැරී ඇත, අනෙක් ඒවා දකුණට. වංශයේ ප්රධානියා එහි විශාලත්වය අනුව කැපී පෙනේ. නිරුවත් සිරුරුවල ඉහළ කොටස් ඉහත විස්තර කර ඇති ආරුක්කු සහනවල ඇති ස්ථානයට සමාන වේ. පහළ කොටස් සීනුව හැඩැති ඇඳුම් වලින් ආවරණය කර ඇති අතර ලොම් කැබලි සාදනු ලැබේ. පැතලි පාද හිසෙහි පැතිකඩ අනුව හැරී ඇති අතර, ඉහත සඳහන් කළ පැරණි රූපයේ වර්ගයට වඩා සැලකිය යුතු ආකාරයකින් වෙනස් නොවේ. කෙසේ වෙතත්, එක් හිස හැරුණු විට, හිසකෙස් සහ රැවුල කපා ඇති අතර, ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ වඩාත් සුපරීක්ෂාකාරී නිරීක්ෂණයක් ඇස, කන සහ මුඛයේ දළ සටහන් වලින් දැක්වේ.

Eannatum kite stele

එවිට යමෙකු Eannatum සරුංගල් වල සුප්‍රසිද්ධ ස්ටෙල් එක පෙන්වා දිය යුතුය. රජුගේ එක් ජයග්‍රහණයක් උත්කර්ෂයට නංවන සහන සහ ශිලා ලේඛනවලින් දෙපස සරසා තිබූ මෙම මදක් ටප්‍ර වූ ස්ලැබ් එකේ කොටස් හයක් පමණක් ඉතිරි විය. එසේ වුවද, කොටස් කිහිපයකට බෙදා ඇති ප්‍රධාන රූප යම් දුරකට වෙන්කර හඳුනාගත හැකිය: රජු නියෝජනය කරන්නේ ඔහුගේ සොල්දාදුවන්ගේ ප්‍රමාණය මෙන් දෙගුණයක්; අශ්ව රථයක් මත සිටගෙන, ඔහු තම පරාජිත සතුරා පසුපස හඹා යයි (රූපය 135). තවදුරටත් නිරූපණය කර ඇත: මළවුන්ගේ භූමදානය, ජයග්‍රහණය වෙනුවෙන් පුද පූජා පැවැත්වීම, වහලුන් මරා දැමීම, රජු විසින් සතුරු හමුදාවේ නායකයා පෞද්ගලිකව මරා දැමීම, සරුංගල් යුධ පිටියට පියාසර කිරීම සහ වැටුණු අයගේ හිස් සමඟ පියාසර කිරීම. බලවත් හොට. වෙනම රූපවලින් නියෝජනය වන්නේ එක පිට එක ගොඩ ගසා ඇති මිනිසුන් හෝ මළ සිරුරු සමූහයකි. කලාකරුවා සිදුවීම් අනුපිළිවෙල අනුගමනය කරමින් විවිධ චලන චලන ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට උත්සාහ කළේය, නමුත් සංඛ්‍යා ඒ වන විටත් ස්ථිර පුරාවිද්‍යා කල්දියන් වර්ගයක් ලබාගෙන ඇත: හිසෙහි කුරුල්ලෙකුගේ පැතිකඩ, එය සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ ඇස සහ නාසයෙන් අල්ලාගෙන ඇත. කඳ, පැතලි පාද, කෝණික අත්. විස්තර වර්ධනය කිරීම පැරණි ස්මාරකවලට වඩා තරමක් හොඳ ය, නමුත් එය තවමත් ආකෘති පිළිබඳ සැබෑ අවබෝධයෙන් බොහෝ දුරස් ය. කෙසේ වෙතත්, සියලුම සමෝච්ඡයන් ස්ථිරව හා ඉක්මන් ලෙස දක්වා ඇත. ගෝස් මෙම ස්මාරකය ලෙස හඳුන්වන අතර, ඔහු ක්‍රි.පූ. 4000 ලෙස සඳහන් කරයි. e., "ලෝකයේ පැරණිතම සටන් සිතුවම." නවතම පර්යේෂණ වලට අනුව, මෙම ශිලා ස්තරය ක්‍රි.පූ. ඊ. වත්මන් ඔටුන්න හිමි පුද්ගලයන් සටන් චිත්‍ර අඳිනවා සේම, රජවරුන්ගේ සූරාකෑම් සිහිවීම පිණිසත්, මාලිගා අලංකාර කිරීම සඳහාත් සහන සහිත එවැනි ස්ලැබ් තැනූ බවට සර්පූර්ලාවෙන් හමු වූ සමාන ස්මාරක කොටස් සාක්ෂි දරයි.

සුමේරියානුවන්ගේ මූර්ති 3-4 දහසක් BC

දකුණට ගමන් කරන විට, අපට වඩාත් පරිණත කලාවක් සර්පූර්ලාහිදී හමුවෙයි, කෙසේ වෙතත්, එය 4 වැනියට නොව ක්‍රිපූ 3 වන සහස්‍රයට අයත් වේ. e., එනම් ටෙලෝහි මාලිගාවේ නටබුන් වලින් හමු වූ කොළ පැහැති ඩයොරයිට් ප්‍රතිමා දහයක. අවාසනාවකට, ඔවුන්ගෙන් කිසිවෙකුට හිසක් නැත; නමුත් වෙන් වෙන් හිස් හමු වූ අතර, එයින් එකක්, බොහෝ දුරට, මෙම ඕනෑම පිළිමයකට අයත් විය. මෙම ප්‍රතිමා වලින් එකක්, සෙල්ලිපි වලින් පොහොසත් ලෙස ආවරණය වී ඇති අතර, උර්බෝ රජු, අනෙක් නවය - රජු හෝ ප්‍රධාන පූජක ගුඩියා විවිධ ප්‍රමාණවලින් නිරූපණය කරයි. උර්බෝගේ කුඩා ප්‍රතිමාව, ඔහුගේ සම්පූර්ණ උස දක්වා සිටගෙන, හිස පමණක් නොව, කකුල් ද නොමැත. ගුඩියාගේ ප්‍රතිමා මෙන්, එය රජුගේ මුහුණ නිරූපණය කරයි, විශාල හතරැස් රෙදි කැබැල්ලකින් පමණක් ඔතා, ශරීරයේ පහළ කොටසෙහි සීනුවක් සාදා වම් උරහිසට උඩින් විසි කර ඇත, එවිට දකුණු උරහිස සහ අත ඉතිරි වේ. අනාවරණය කර ඇත. නමුත් යථාර්ථයේ දී, එය නම් කරන ලද රජුගේ අනුප්‍රාප්තිකයාගේ ප්‍රතිමාවලට වඩා පෞරාණික වීම, සාමාජිකයින්ගේ කෙටි බව සහ තද බව සහ ඔවුන්ගේ ආකෘතිවල පැතලි, මතුපිටින් නම් කිරීම මගින් ප්‍රකාශ වේ, උදාහරණයක් ලෙස, සම්පූර්ණ නොමැති වීමඇඳුම් නැමීම්. ගුඩියාගේ ප්‍රතිමා වලින්, ඒවායේ ඇති ශිලා ලේඛන අනුව විනිශ්චය කර, වරෙක දෙවිවරුන්ට පුද පූජා ලෙස විවිධ විහාරස්ථානවල සිටගෙන සිටි අතර, හතරක් රජු වාඩි වී සිටින අතර හතරක් - සම්පූර්ණයෙන් වැඩී ඇත. සමස්තයක් ලෙස ගත් කල, පාෂාණමය සමමිතියක් දෘශ්‍යමාන වන අතර එය ඉහළ සහ පහළ අත් පා දෙකටම විහිදේ, එබැවින් කලාවේ වර්ධනයේ පෙරමුණට වඩා පැරණි අවධියක් පෙන්නුම් කරයි (ජුලියස් ලැන්ජ්ට අනුව). අත් දෙක පපුව මත එකින් එක වැතිර සිටින අතර, කකුල් දෙකම කෙළින්ම ඉදිරියට මුහුණලා, එකිනෙකට සමාන්තරව පිහිටා ඇති අතර, වාඩි වී සිටින පිළිමවල ඒවා ප්රමාණවත් තරම් වැඩ කර ඇතත්, ඒවා එකිනෙකට සමීපව පිහිටා ඇත; හිටි පිළිමවල, ඒවායේ පිහිටීම නිසා, ප්‍රතිමාවේ ස්කන්ධය තුළ විලුඹ අතුරුදහන් වේ, නමුත් පාද කුඩා ඉඩකින් එකිනෙකින් වෙන් වී ඇත. සාමාන්‍යයෙන් සිරුරේ හැඩතල තවමත් කෙටි කර පුළුල් වී ඇත, නමුත් සමහර විට, ජීව ප්‍රමාණයේ ප්‍රතිමා මෙන්, උරහිස් ඉතා පටු වන අතර, පෙනෙන විදිහට, ඒවා කැටයම් කර ඇති ඩයෝරයිට් කැබැල්ලේ මුල් ස්කන්ධය නිසා වේ. . කෙසේ වෙතත්, මෙම සියලු ප්‍රතිමා තුළ අපට පෙනෙන්නේ මිනිස් සිරුරේ සත්‍ය, තරමක් දැනුවත්ව ක්‍රියාත්මක කරන ලද ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක් බව සඳහන් කළ යුතුය. නූතන ව්‍යුහ විද්‍යාඥයාගේ ඇසට මෙහි පරිපූර්ණ නිරවද්‍යතාවයෙන් අපගමනය සොයා ගත හැකි නමුත් සාමාන්‍යයෙන් නිරුවත් ශරීරය, ඉතා මාංසමය වුවද, නිවැරදිව හා මෘදු ලෙස හැඩගස්වා ඇති අතර, ඇඳුම් මත හිතාමතාම සිනිඳු හා දිගු වූ, නැමීම් සහ රෙදි වාටිය සලකුණු කර ඇත. සුදුසු ස්ථාන; වැලමිට ඕනෑවට වඩා කෝණික නම් සහ දෑත් ඉතා සමතලා නම්, ඇඟිලි සහ ඇඟිලි ඒවායේ සන්ධි සහ නිය සමඟ මූර්තිමත් කර ඇති අතර එය අපේක්ෂා කිරීමට කිසිවක් ඉතිරි නොකරයි. හිඳින ලද පිළිම අතුරින් එක් ප්‍රතිමාවක් පමණක් දැවැන්ත ප්‍රමාණයෙන් යුක්ත වේ. ඉතිරි අයගෙන් එක් අයෙක් ගොඩනැඟිලි සැලැස්මක් සමඟින් Gudea රජු නියෝජනය කරයි, අනෙක ඔහුගේ දණහිස් මත තරාදියකින් (රූපය 136). මෙම වටරවුම මෙන්ම ගොඩනැගිලිවල ඇති බොහෝ ශිලා ලේඛනවලින් පෙනෙන්නේ කුමක් ද යන්නයි වැදගත්කමමෙසපොතේමියානු රජවරුන් ඔවුන්ගේ ඉදිකිරීම් කටයුතු සඳහා අනුයුක්ත කළේය. කුඩා සම්පූර්ණ දිග ප්‍රතිමා වලින් එකක් (රූපය 137) සියුම් බව සහ ක්‍රියාත්මක කිරීමේ නිදහස මගින් කැපී පෙනේ. මෙම කඳ අවටින් හමුවූ හිස සම්පූර්ණයෙන්ම හිස් ය; හිසකෙස් සහ රැවුල පිරිසිදුව රැවුල කපා ඇති අතර, නාසයේ පාලමට ඉහලින් විලයනය කර ඇති නිර්භීතව වක්ර ඇහි බැම පමණක් තියුණු ලෙස දක්වා ඇත. සාමාන්යයෙන්, මෙය විශාල විවෘත ඇස් සහ සම්පූර්ණ, නිතිපතා ලක්ෂණ සහිත හොඳින් පිහිටුවා ඇති හිසකි. සමාන ලක්ෂණ, නමුත් ඊටත් වඩා සියුම් කර ඇත, අපි වෙනත්, පිරිසිදු රැවුල කපන ලද හිස් දෙකකින් සොයා ගනිමු, ඊනියා "ටර්බන් හිස" වඩා දැඩි සහ තවත් ඇත. පුරාණ චරිතය. ඇගේ සජීවී මුහුණ ද පිරිසිදු රැවුල කපා ඇත, නමුත් ඇගේ හිසෙහි සශ්‍රීක කරල් මනාව නිත්‍ය කුඩා සර්පිලාකාර රේඛා වලින් නිරූපණය කර ඇති අතර ඇගේ නළල මත දියමන්තියක් හෝ හිස්වැස්මක් ලෙස බැඳ ඇත. රැවුල සහිත හිසක එක් කොටසක්, ඊට පටහැනිව, නාරම්සින්ගේ සහනය වෙන්කර හඳුනා ගන්නා සාමාන්‍ය නිදහසට සහ මෘදුකමට අනුකූලව නිදහසේ හා මෘදු ලෙස සාදා ඇත. පෙනෙන විදිහට, පුරාණ සහ තවත් අතර කාල පරතරය තුළ පසුකාලීන යුගකොණ්ඩය සහ රැවුල වවා ගැනීම සිරිතක් වූ විට, ඔවුන් රැවුල කපන ලද හෝ කොටට පැළඳ සිටින කාල පරිච්ඡේදයක් විය. පෙර කැණීම් වලදී හමු වූ සහ ටෙලෝ හි කැණීම්වල පදනම මත, පුරාණ කල්දියන් ලෙස හඳුනාගෙන ඇති මූර්ති අතරින්, ලූවර් කෞතුකාගාරයේ තවත් කුඩා ප්‍රතිමාවක් සඳහන් කළ යුතුය, විශාල හිසක් සහිත, හිසකෙස් සහිත ඇඳුම් වලින් වාඩි වී සිටින කාන්තාවක් නිරූපණය කරයි.

ටෙලෝ වෙතින් සොයාගත් එකල අලංකාර මූර්ති අතුරින්, යමෙකු මුලින්ම කුඩා වටකුරු පදනමක් වෙත යොමු කළ යුතු අතර, එහි පහළ පඩියේ නිරුවත් පිරිමි රූප, මැද සිලින්ඩරයට පිටුපසට හේත්තු වී ඇත. ගුඩියා රජුගේ ගල් බඳුන ද කැපී පෙනෙන අතර, එහි සහනය සංකේතාත්මක රූපයක් වන අතර, ග්‍රීක කැඩූසියස් මෙන් දණ්ඩක් වටා ඔතා ඇති සර්පයන් දෙදෙනෙකුගේ රූපයකි.

3 වැනි සහස්‍රයේ අවසානයේ සහන, කල්දියන් කලාවේ පරිහානිය.

ඇසිරියානු ආධිපත්‍යයේ ආරම්භය දක්වා පුරාණ බැබිලෝනියානු කලාවේ තවදුරටත් වර්ධනය හෝ ඒ වෙනුවට එහි පසුගාමී චලනය සමහර සහනවල වඩාත් පැහැදිලිව පෙන්නුම් කෙරේ. ඉතින්, 3 වැනි සහස්රයේ අවසානයේ ක්රි.පූ. ඊ. බර්ලින් කෞතුකාගාරයේ (රූපය 138) කුඩා, සිහින්ව ක්‍රියාත්මක කරන ලද සහනයක් සඳහා ආරෝපණය කර ඇති අතර, පහළ දෙවිවරුන් ඉහළ දෙවිවරුන්ගෙන් කෙනෙකු ගෙන එන රජු නිරූපණය කරයි. මෙහි ඇති සෑම දෙයක්ම තවමත් සම්පූර්ණයෙන්ම පැරණි බැබිලෝනියානු රසයකින් පිරී ඇත. ලොෆ්ටස් විසින් පිටපත් කරන ලද සෙන්කෙරෙච්හි සොහොන්ගැබකින් ලද මැටි පුවරු සමහරවිට ක්‍රි.පූ 3 වැනි සහස්‍රයට අයත් විය හැකිය. ඊ. දඩයම් දර්ශන සහ සිදුවීම් එදිනෙදා ජීවිතය, මෙම පුවරු මත නිරූපණය කර ඇති අතර, ඒවාට පෙර පැවති කල්දියන් කලා කෘතිවලට වඩා චලනයෙන් වඩාත් සජීවීව සහ නිර්මාණයෙන් නිදහස් ලෙස පෙනේ, නමුත් විස්තර ක්‍රියාත්මක කිරීම සම්බන්ධයෙන් නොසැලකිලිමත් සහ මතුපිටින් පෙනේ. බ්‍රිතාන්‍ය කෞතුකාගාරයේ ඇති බාසල්ට් මායිම් කණුවක රජුගේ රූපය ක්‍රි.පූ. 12 වැනි සියවසට අයත් වේ. e., අප දැනටමත් පවසා ඇති පරිදි, පැරණි කල්දිවරුන්ට වඩා වෙනස් නව ශෛලියකින් සිදු කරනු ලැබේ. සාමාන්යයෙන් එය Marduk-nadin-akhi (1127-1131) රජුගේ ප්රතිරූපය ලෙස සලකනු ලැබේ, නමුත්, Gommel අනුව, එය Nebuchadnezzar I (1137-1131) නියෝජනය කරයි. මෙම කෘතියේ පෞරාණික ස්වභාවය තිබියදීත්, ශරීරයේ සමානුපාතිකයන් කෙටි කිරීම, රජුගේ මුළු ඉරියව්වෙන්ම සහ ඇඳුමෙන්, ඊතලයකින් සහ දුන්නකින් සන්නද්ධව, අපි දැනටමත් ඇසිරියානු විලාසිතාවට මාරුවීමක් දකිමු. කිසිදු නැමීමක් නොමැතිව බර, පොහොසත් ලෙස එම්බ්‍රොයිඩර් කරන ලද ඇඳුම් වලින්, ශරීරයේ සියලුම කොටස් ප්‍රවේශමෙන් ආවරණය කරමින් සහ අවසානයේ ටියාරා මත ශාකමය රොසෙට් එකකින්. සිප්පාර්හි සූර්ය දේවාලයෙන් සහන, බ්රිතාන්ය කෞතුකාගාරය, සිංහාසනයක් මත වාඩි වී සිටින හිරු දෙවියන්ගේ නමස්කාරය නිරූපනය කරමින්, සමස්, පරිමාවන්ගෙන් සමන්විත ප්‍රාග්ධනයක් සහිත සැහැල්ලු ඉදිකිරීම් තීරුවක් සහ එම පදනම සමඟ, ක්‍රි.පූ. 852 ට පමණක් යොමු වේ. e., එනම්, ඇසිරියානු කලාව දැනටමත් බැබිලෝනියානු කලාව අසල සමෘද්ධිමත් වූ කාලය වන විට. ක්‍රිපූ වසර 3 දහසක් පුරා කල්දියන් කලාව කැපී පෙනුණු එම ශක්තියේ සහ ඝනත්වයේ අංශු මාත්‍ර කිහිපයක් තිබේ. ඊ. (රූපය 139)

පුරාණ කල්දියන් කලාව තක්සේරු කිරීම සඳහා, ක්‍රි.පූ 3 වන සහස්‍රයේ අවසානයට පෙර මතු වූ මෙසපොතේමියානු කලා කෘති සැලකිල්ලට ගැනීම වඩාත් සුදුසුය. ඊ. මෙම කෘති උපදේශාත්මක වන්නේ ප්‍රධාන වශයෙන් ඒවා ප්‍රදේශයේ කොන්දේසි සහ ඒවායේ ආරම්භයේ වේලාවට අනුරූප වූ බැවිනි. පන්සල් තැනීමේ ටෙරස් ක්‍රමය සම්බන්ධයෙන් සහ බොහෝ දුරට විසිතුරු භාණ්ඩ සම්බන්ධයෙන්, පුරාණ කල්දිවරුන් තවමත් ප්‍රාග් ඓතිහාසික හා ප්‍රාථමික ජනයාගේ මට්ටමේ සිටියහ. මාලිගා ඉදිකිරීමේ දියුණුවත් සමඟ, විශේෂයෙන් මිනිස් සිරුර මූර්තිමත් කිරීමේ සාර්ථකත්වයත් සමඟ, ඔවුන් ඔවුන්ගේ සෙසු සංස්කෘතියට අනුකූලව, සැබෑ කලාත්මක මට්ටමට නැඟී ඇත. නමුත් මෙම කලාවේ දියුණුව දිගටම කරගෙන යාමට නියම වූයේ ඔවුන් සඳහා නොව, ඔවුන්ගේ උරුමක්කාරයන් වන ඇසිරියානුවන් සඳහා ය.

1. පහළ මෙසපොතේමියානු ජනගහනයේ ආගමික ලෝක දැක්ම සහ කලාව

මානව විඥානය මුල් කැල්කොලිතික්(තඹ-ගල් යුගය) ලෝකය පිළිබඳ චිත්තවේගීය හා මානසික සංජානනය තුළ දැනටමත් බොහෝ ඉදිරියට ගොස් ඇත. කෙසේ වෙතත්, ඒ අතරම, සාමාන්‍යකරණයේ ප්‍රධාන ක්‍රමය රූපකයේ මූලධර්මයට අනුව සංසිද්ධිවල චිත්තවේගීය වර්ණ සංසන්දනයක් ලෙස පැවතුනි, එනම්, සංසිද්ධි දෙකක් හෝ වැඩි ගණනක් යම් පොදු ලක්ෂණයක් සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීම සහ කොන්දේසි සහිතව හඳුනා ගැනීම (සූර්යයා කුරුල්ලෙකි. එය සහ කුරුල්ලා යන දෙකම අපට ඉහළින් නැඟී ඇත; පෘථිවිය මවයි). සංසිද්ධීන් පිළිබඳ රූපක අර්ථකථනයක් පමණක් නොව චිත්තවේගීය අත්දැකීමක් ද වූ මිථ්‍යාවන් ඇති වූයේ එලෙස ය. සමාජමය වශයෙන් පිළිගත් අත්දැකීම් මගින් සත්‍යාපනය කළ නොහැකි හෝ ප්‍රමාණවත් නොවූ අවස්ථා වලදී (උදාහරණයක් ලෙස, නිෂ්පාදන තාක්‍ෂණික ක්‍රමවලින් පිටත), පෙනෙන විදිහට, "සානුකම්පිත මායාව" ද ක්‍රියා කර ඇති අතර, මෙහි අර්ථය (විනිශ්චය කිරීමේදී හෝ ප්‍රායෝගික ක්‍රියාවේදී) වෙන්කර හඳුනා නොගැනීමයි. තාර්කික සම්බන්ධතා වල වැදගත්කමේ මට්ටම.

ඒ අතරම, මිනිසුන් තම ජීවිතය හා වැඩ කටයුතු සම්බන්ධ ඇතැම් නිත්‍ය ක්‍රමවල පැවැත්ම අවබෝධ කර ගැනීමට පටන් ගත් අතර සොබාදහමේ, සතුන්ගේ සහ වස්තූන්ගේ "හැසිරීම" තීරණය කළහ. එහෙත් ලෝක පර්යායේ පැවැත්ම රූපක වශයෙන් සාමාන්‍යකරණය කරන ලද සමහර බලගතු ජීවීන්ගේ තාර්කික ක්‍රියාවලින් ඒවාට අනුබල දීම හැර, මෙම විධිමත්භාවයන් සඳහා වෙනත් පැහැදිලි කිරීමක් ඔවුන්ට තවමත් සොයාගත නොහැකි විය. මෙම බලගතු ජීවන මූලධර්මයන්ම ඉදිරිපත් කරනු ලැබුවේ පරමාදර්ශී "යමක්" ලෙස නොව, ආත්මයක් ලෙස නොව, ද්‍රව්‍යමය වශයෙන් ක්‍රියා කරන සහ එබැවින් ද්‍රව්‍යමය වශයෙන් පවතින ඒවා ලෙස ය; එමනිසා, ඔවුන්ගේ කැමැත්තට බලපෑම් කිරීමට හැකි විය යුතුය, උදාහරණයක් ලෙස, සන්සුන් කිරීමට. තාර්කිකව යුක්ති සහගත වූ ක්‍රියාවන් සහ ඉන්ද්‍රජාලිකව යුක්ති සහගත කරන ලද ක්‍රියාවන් නිෂ්පාදනය සඳහා ඇතුළුව මිනිස් ජීවිතයට එක හා සමානව සාධාරණ සහ ප්‍රයෝජනවත් යැයි වටහා ගත් බව සැලකිල්ලට ගැනීම වැදගත්ය. වෙනස වූයේ තාර්කික ක්‍රියාවට ප්‍රායෝගික, ආනුභවික දෘශ්‍ය පැහැදිලි කිරීමක් තිබූ අතර ඉන්ද්‍රජාලික (චාරිත්‍ර, සංස්කෘතික) පැහැදිලි කිරීම මිථ්‍යා විය; පුරාණ මිනිසෙකුගේ ඇස් හමුවේ, එය ලෝකයේ ආරම්භයේ දී දෙවියෙකු හෝ මුතුන් මිත්තෙකු විසින් සිදු කරන ලද යම් ක්‍රියාවක පුනරාවර්තනයක් වූ අතර අද දක්වාම එම තත්වයන් තුළම සිදු කරනු ලැබේ, මන්ද මන්දයත් මන්දගාමී සංවර්ධනයේ එම කාලවල ඓතිහාසික වෙනස්කම් ඇත්ත වශයෙන්ම සිදු නොවූ බැවිනි දැනුණු අතර ලෝකයේ ස්ථාවරත්වය නියමය විසින් තීරණය කරන ලදී: ඔවුන් කාලය ආරම්භයේදී දෙවිවරුන් හෝ මුතුන් මිත්තන් කළාක් මෙන් කරන්න. එවැනි ක්රියා සහ සංකල්ප සඳහා ප්රායෝගික තර්කයේ නිර්ණායකය අදාළ නොවේ.

ඉන්ද්‍රජාලික ක්‍රියාකාරකම් - චිත්තවේගීය, රිද්මයානුකූල, "දිව්‍ය" වචන, පූජාවන්, චාරිත්‍රානුකූල ශරීර චලනයන් සමඟ ස්වභාවධර්මයේ පුද්ගලාරෝපිත රටාවන්ට බලපෑම් කිරීමට උත්සාහ කිරීම - ඕනෑම සමාජීය වශයෙන් ප්‍රයෝජනවත් කාර්යයක් ලෙස ප්‍රජාවගේ ජීවිතයට අවශ්‍ය බව පෙනෙන්නට තිබුණි.

නව ශිලා යුගයේ (නව ගල් යුගයේ), පෙනෙන විදිහට, අවට යථාර්ථයේ සමහර වියුක්ත සම්බන්ධතා සහ රටා පවතින බවට දැනටමත් හැඟීමක් ඇති විය. සමහර විට මෙය පිළිබිඹු විය හැකිය, උදාහරණයක් ලෙස, ලෝකයේ රූපමය සම්ප්‍රේෂණයේ ජ්‍යාමිතික වියුක්තයන් ප්‍රමුඛතාවයෙන් - මිනිසා, සතුන්, ශාක, චලනයන්. සතුන් සහ මිනිසුන්ගේ ඉන්ද්‍රජාලික චිත්‍රවල අක්‍රමිකතා ගොඩක ස්ථානය (ඉතා නිවැරදිව හා නිරීක්ෂණය කළද) වියුක්ත ආභරණයක් විසින් අල්ලා ගන්නා ලදී. ඒ අතරම, රූපය තවමත් එහි ඉන්ද්‍රජාලික අරමුණ නැති වී නැති අතර ඒ සමඟම පුද්ගලයෙකුගේ දෛනික ක්‍රියාකාරකම් වලින් හුදකලා වී නොමැත: කලාත්මක නිර්මාණශීලීත්වයපිඟන් හෝ පාට පබළු, දෙවිවරුන්ගේ හෝ මුතුන් මිත්තන්ගේ රූප වේවා, සෑම නිවසකම අවශ්‍ය දේ ගෙදර නිෂ්පාදනය කිරීමත් සමඟ, නමුත් විශේෂයෙන්, ඇත්ත වශයෙන්ම, සංස්කෘතික-මැජික් නිවාඩු සඳහා හෝ භූමදානය සඳහා අදහස් කරන භාණ්ඩ නිෂ්පාදනය කිරීම (එසේ මියගිය අයට මරණින් මතු ජීවිතයේදී ඒවා භාවිතා කළ හැකි බව).

ගෘහස්ත සහ ආගමික අයිතම දෙකම නිර්මාණය කිරීම නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවලියක් වූ අතර, පුරාණ ස්වාමියා කලාත්මක දක්ෂතාවයෙන් (ඔහු ඒ ගැන දැන සිටියාද නැද්ද යන්න නොසලකා) මෙහෙයවන ලද අතර එය වැඩ අතරතුර වර්ධනය විය.

නව ශිලා යුගයේ සහ මුල් ශිලා යුගයේ මැටි භාණ්ඩ අපට කලාත්මක සාමාන්‍යකරණයේ එක් වැදගත් අදියරක් පෙන්වයි, එහි ප්‍රධාන දර්ශකය රිද්මයයි. රිද්මයේ හැඟීම පුද්ගලයෙකු තුළ ඓන්ද්‍රීයව ආවේනික විය හැකි නමුත්, පෙනෙන විදිහට, පුද්ගලයෙකු එය වහාම තමා තුළම සොයා නොගත් අතර එය සංකේතාත්මකව මූර්තිමත් කිරීමට වහාම සමත් විය. පැලියොලිතික් රූපවල අපට රිද්මය පිළිබඳ හැඟීමක් නැත. එය පෙනෙන්නේ නව ශිලා යුගයේ දී අවකාශය විධිමත් කිරීමට, සංවිධානය කිරීමට ඇති ආශාව ලෙස පමණි. විවිධ යුගවල පින්තාරු කරන ලද පිඟන් වලට අනුව, පුද්ගලයෙකු ස්වභාවධර්මය පිළිබඳ ඔහුගේ හැඟීම් සාමාන්‍යකරණය කිරීමට ඉගෙන ගත් ආකාරය, ඔහුගේ ඇස්වලට විවර වූ වස්තූන් සහ සංසිද්ධි සිහින් ජ්‍යාමිතික මල්, සතෙකු හෝ බවට පත් වන පරිදි කාණ්ඩගත කිරීමට සහ ශෛලීගත කිරීමට ඉගෙන ගත් ආකාරය නිරීක්ෂණය කළ හැකිය. වියුක්ත ආභරණය, රිද්මයට දැඩි ලෙස යටත් වේ. මුල් පිඟන් භාණ්ඩවල සරලම තිත් සහ ඉර රටා වලින් ආරම්භ වී සංකීර්ණ සමමිතික වලින් අවසන් වේ, ක්‍රි.පූ 5 සහස්‍රයේ යාත්‍රා මත චලනය වන රූප මෙන්. e., සියලුම සංයුතීන් ඓන්ද්‍රීයව රිද්මයානුකූලයි. වර්ණ, රේඛා සහ ආකෘතිවල රිද්මය මෝටර් රිද්මය මූර්තිමත් කළ බව පෙනේ - ආකෘති නිර්මාණයේදී (කුඹල්කරුගේ රෝදය දක්වා) අතේ රිද්මය සෙමින් යාත්‍රාව කරකවයි, සහ සමහර විට ඒ සමඟ ඇති තනු නිර්මාණයේ රිද්මය. පිඟන් මැටි කලාව කොන්දේසි සහිත රූපවල චින්තනය ග්‍රහණය කර ගැනීමට ද අවස්ථාවක් නිර්මාණය කළේය, මන්ද වඩාත්ම වියුක්ත රටාව පවා වාචික සම්ප්‍රදාය මගින් සහාය දක්වන තොරතුරු රැගෙන යන බැවිනි.

නව ශිලා යුගයේ සහ මුල් එනියෝලිතික් මූර්ති අධ්‍යයනයේ දී අපට වඩාත් සංකීර්ණ සාමාන්‍යකරණයක් (නමුත් කලාත්මක ස්වභාවයක් පමණක් නොවේ) හමු වේ. ධාන්‍ය සමඟ මිශ්‍ර කළ මැටිවලින් සකස් කරන ලද ප්‍රතිමා, ධාන්‍ය ගබඩා කළ ස්ථානවල සහ උදුන්වල, අවධාරණය කරන ලද කාන්තා සහ විශේෂයෙන් මාතෘ රූප, ෆාලස් සහ ගෝබි රූප, බොහෝ විට මිනිස් රූප අසල දක්නට ලැබේ, භූමික සශ්‍රීකත්වය පිළිබඳ සංකල්පය සමමුහුර්තව මූර්තිමත් කරයි. මෙම සංකල්පයේ ප්‍රකාශනයේ වඩාත් සංකීර්ණ ස්වරූපය අපට පෙනෙන්නේ ක්‍රි.පූ 4 වැනි සහස්‍රයේ ආරම්භයේ පහළ මෙසපොතේමියානු පිරිමි සහ ගැහැණු රූපයි. ඊ. උරහිස් සහ ඇස් මත වෘක්ෂලතා ද්රව්ය (ධාන්ය, බීජ) ද්රව්ය සාම්පල සඳහා සත්ව වැනි මුඛය සහ අච්චු ඇතුළු කිරීම් සමග. මෙම රූප තවමත් සශ්‍රීකත්වයේ දෙවිවරුන් ලෙස හැඳින්විය නොහැක - ඒ වෙනුවට, ඒවා ප්‍රජාවේ අනුශාසක දෙවියන්ගේ ප්‍රතිරූපය නිර්මාණය කිරීමට පෙර අවධියකි, එහි පැවැත්ම තරමක් පසුකාලීනව අපට උපකල්පනය කළ හැකි අතර, වාස්තු විද්‍යාත්මක ව්‍යුහයන් සංවර්ධනය කිරීම පරීක්ෂා කරයි. පරිණාමය රේඛාව අනුගමනය කරයි: එළිමහන් පූජාසනයක් - පන්සලක්.

IV සහස්‍රයේ ක්‍රි.පූ. ඊ. පින්තාරු කරන ලද පිඟන් මැටි වෙනුවට වර්ණාලේප නොකළ රතු, අළු හෝ කහ පැහැති-අළු පැහැති වීදුරුවලින් ආවරණය කර ඇත. පෙර කාලයේ පිඟන් මැටිවලට වඩා වෙනස්ව, අතින් හෝ සෙමින් භ්‍රමණය වන කුඹල්කරුගේ රෝදයක් මත පමණක් සාදන ලද, එය වේගයෙන් භ්‍රමණය වන රෝදයක් මත සාදා ඇති අතර ඉතා ඉක්මනින් අතින් අච්චු කරන ලද උපකරණ සම්පූර්ණයෙන්ම ප්‍රතිස්ථාපනය කරයි.

ප්‍රෝටෝ-සාක්ෂර යුගයේ සංස්කෘතිය දැනටමත් මූලික වශයෙන් සුමේරියානු හෝ අවම වශයෙන් ප්‍රෝටෝ-සුමේරියානු ලෙස හැඳින්විය හැකිය. එහි ස්මාරක පහළ මෙසපොතේමියාව පුරා බෙදා හරිනු ලැබේ, ඉහළ මෙසපොතේමියාව සහ ගඟ දිගේ ප්රදේශය අල්ලා ගනී. කොටියා. මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ඉහළම ජයග්‍රහණ අතරට ඇතුළත් වන්නේ: දේවමාළිගා ඉදිකිරීමේ සමෘද්ධිය, ග්ලිප්ටික් කලාවේ සමෘද්ධිය (මුද්‍රාවල කැටයම්), නව ප්ලාස්ටික් කලාවන්, නව නියෝජන මූලධර්ම සහ ලිවීමේ සොයාගැනීම්.

ලෝක දර්ශනය මෙන් එකල සියලු කලාවන් වර්ණවත් වූයේ කල්ට් එකකිනි. කෙසේ වෙතත්, පුරාණ මෙසපොතේමියාවේ වාර්ගික ඇදහිලි ගැන කතා කිරීම, පද්ධතියක් ලෙස සුමේරියානු ආගම පිළිබඳ නිගමනවලට එළඹීම දුෂ්කර බව සලකන්න. ඇත්ත වශයෙන්ම, පොදු විශ්වීය දෙවිවරුන් සෑම තැනකම ගෞරවයට පාත්‍ර විය: “ස්වර්ගය” ඇන් (අක්කාඩියානු අනු); "පෘථිවියේ ස්වාමියා", පෘථිවිය පාවෙන සාගරවල දේවතාවිය, එන්කි (අක්කාඩියන් ඊයා); "Lord-Breath", භෞමික බලවේගවල දේවතාවිය, Enlil (Akkadian Elllil), ඔහු නිප්පූර්හි කේන්ද්‍රය සහිත සුමේරියානු ගෝත්‍රික සංගමයේ දෙවියා ද වේ; බොහෝ "මව් දේවතාවියන්", සූර්යයා සහ සඳු දෙවිවරුන්. නමුත් වඩා වැදගත් වූයේ එක් එක් ප්‍රජාවගේ ප්‍රාදේශීය අනුග්‍රාහක දෙවිවරුන්ය, සාමාන්‍යයෙන් සෑම කෙනෙකුම ඔහුගේ බිරිඳ සහ පුතා සමඟ, බොහෝ සමීප මිතුරන් සමඟ. ධාන්‍ය සහ ගවයන් සමඟ සම්බන්ධ වූ කුඩා හොඳ නරක දෙවිවරුන්, ලිප් සහ ධාන්‍ය අාර් ඒන් සමඟ, රෝග හා අවාසනාවන් සමඟ ගණන් කළ නොහැකි විය. ඔවුන් එක් එක් ප්‍රජාව තුළ බොහෝ දුරට වෙනස් වූ අතර, ඔවුන්ට විවිධ, පරස්පර විරෝධී මිථ්‍යාවන් විසින් පවසන ලදී.

පන්සල් ඉදිකර ඇත්තේ සියලුම දෙවිවරුන් සඳහා නොව, ප්‍රධාන වශයෙන් දෙවියන් හෝ දේවතාවිය සඳහා - දී ඇති ප්‍රජාවක අනුග්‍රාහකයන් සඳහා පමණි. දේවමාළිගාවේ සහ වේදිකාවේ පිටත බිත්ති එකිනෙකින් ඒකාකාරව විහිදුවන නෙරා යාමෙන් සරසා ඇත (මෙම තාක්ෂණය එක් එක් අනුප්‍රාප්තික නැවත ගොඩනැඟීම සමඟ නැවත නැවතත් සිදු කෙරේ). දේවමාළිගාව කොටස් තුනකින් සමන්විත විය: මධ්‍යම එක දිගු මළුවක ස්වරූපයෙන්, එහි ගැඹුරේ දේව රූපයක් තබා ඇති අතර, මළුව දෙපස සමමිතික පැති අන්තරාල. මළුවේ එක් කෙළවරක පූජාසනයක්, අනෙක් කෙළවරේ - පූජා සඳහා මේසයක්. ආසන්න වශයෙන් එකම පිරිසැලසුමෙහි ඉහළ මෙසපොතේමියාවේ මේ කාලයේ විහාරස්ථාන තිබුණි.

එබැවින් මෙසපොතේමියාවේ උතුරේ සහ දකුණේ, යම් ආකාරයක සංස්කෘතික ගොඩනැඟිලි සෑදී ඇති අතර, එහිදී ඇතැම් ගොඩනැඟිලි මූලධර්ම සවි කර ඇති අතර පසුකාලීන මෙසපොතේමියානු ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සඳහා සම්ප්‍රදායික බවට පත් වේ. ප්රධාන ඒවා නම්: 1) අභයභූමිය එක් ස්ථානයක ඉදිකිරීම (පසුකාලීන සියලු ප්රතිසංස්කරණවලට පෙර ඒවා ඇතුළත් වන අතර, එම ගොඩනැගිල්ල කිසි විටෙක මාරු නොකෙරේ); 2) මධ්‍යම දේවමාළිගාව පිහිටා ඇති සහ පඩිපෙළ දෙපැත්තට යන උස් කෘතිම වේදිකාවක් (පසුව, සමහර විට, හරියටම එක් වේදිකාවක් වෙනුවට එකම ස්ථානයක පන්සලක් තැනීමේ සිරිතෙහි ප්‍රති result ලයක් ලෙස, අපට දැනටමත් තුනක්, පහක් හමු වේ. සහ, අවසාන වශයෙන්, වේදිකා හතක්, එකකට ඉහළින් පන්සලක් ඉහළින් - ඊනියා ziggurat). උස් විහාරස්ථාන ගොඩනැගීමට ඇති ආශාව, ප්රජාවගේ පෞරාණිකත්වය සහ ප්රාථමික සම්භවය මෙන්ම දෙවියන්ගේ ස්වර්ගීය වාසස්ථානය සමඟ ශුද්ධස්ථානය සම්බන්ධ කිරීම අවධාරණය කළේය; 3) මධ්‍යම කාමරයක් සහිත කොටස් තුනකින් යුත් දේවමාළිගාවක්, එය ඉහළින් විවෘත මළුවකි, එය වටා බාහිර ගොඩනැඟිලි කාණ්ඩගත කර ඇත (පහළ මෙසපොතේමියාවේ උතුරේ, එවැනි මළුවක් ආවරණය කළ හැකිය); 4) දේවමාළිගාවේ පිටත බිත්ති මෙන්ම වේදිකාව (හෝ වේදිකා) විකල්ප ලෙජ් සහ නිකේතන සමඟ බෙදීම.

පුරාණ Uruk සිට, අපි විශේෂ ගොඩනැගිල්ලක්, මොසෙයික් ආභරණවලින් සැරසුණු වේදිකාවක් සහ කුළුණු සහිත ඊනියා "රතු ගොඩනැගිල්ල" ගැන දනිමු - අනුමාන වශයෙන් මිනිසුන්ගේ රැස්වීම් සහ සභා සඳහා මළුවකි.

නාගරික සංස්කෘතියේ ආරම්භයත් සමඟ (වඩාත් ප්‍රාථමික එක පවා), සංවර්ධනයේ නව අවධියක් විවෘත වේ දෘශ්ය කලාපහළ මෙසපොතේමියාව. නව යුගයේ සංස්කෘතිය වඩාත් පොහොසත් හා විවිධාකාර වේ. මුද්දර-මුද්දර වෙනුවට, මුද්රා වල නව ආකාරයක් දිස්වේ - සිලින්ඩරාකාර.

සුමේරියානු සිලින්ඩර මුද්රාව. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්. ආරාමය

මුල් සුමර්ගේ ප්ලාස්ටික් කලාව ග්ලිප්ටික් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වේ. ප්‍රෝටෝ-සාක්ෂර යුගයේ බහුලව දක්නට ලැබෙන සතුන් හෝ සත්ව හිස් ස්වරූපයෙන් මුද්‍රා-ආමුලේට් ග්ලයිප්ටික්, සහන සහ වටකුරු මූර්ති ඒකාබද්ධ කරන ආකාරයක් ලෙස සැලකිය හැකිය. ක්රියාකාරීව, මෙම සියලු අයිතම මුද්රා වේ. නමුත් එය සත්ව ප්‍රතිමාවක් නම්, එහි එක් පැත්තක් සමතලා කර, සාමාන්‍යයෙන් ප්‍රධාන රූපය හා සම්බන්ධ මැටි මත මුද්‍රණය කිරීමට අදහස් කරන ගැඹුරු සහනයක් ලෙස අමතර රූප ඒ මත කැටයම් කරනු ලැබේ, එබැවින්, ආපසු පැත්තේසිංහයෙකුගේ හිස මත, තරමක් ඉහළ සහනයක් සහිතව, කුඩා සිංහයන් කැටයම් කර ඇත, බැටළුවෙකුගේ රූපයේ පිටුපස - අං ඇති සතුන් හෝ පුද්ගලයෙකු (පෙනෙන විදිහට, එඬේරෙක්).

නිරූපිත ස්වභාවය හැකි තරම් නිවැරදිව ප්‍රකාශ කිරීමට ඇති ආශාව, විශේෂයෙන් සත්ව ලෝකයේ නියෝජිතයන් සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මෙම යුගයේ පහළ මෙසපොතේමියාවේ කලාවට සාමාන්‍ය වේ. ගෘහස්ථ සතුන්ගේ කුඩා රූප - ගොනුන්, බැටළුවන්, එළුවන්, මෘදු ගල් වලින් සාදන ලද, ගෘහස්ථ සහ වන සතුන්ගේ ජීවිතයේ විවිධ දර්ශන සහන, සංස්කෘතික යාත්‍රා, මුද්‍රා කැපී පෙනේ, පළමුවෙන්ම, ශරීර ව්‍යුහයේ නිවැරදි ප්‍රතිනිෂ්පාදනයකින්, ඒ නිසා විශේෂය පමණක් නොව, අභිජනනය ද පහසුවෙන් තීරණය කළ හැකිය. කෙසේ වෙතත්, තවමත් සැබෑ වටකුරු මූර්ති නොමැත.

මුල් සුමේරියානු කලාවේ තවත් ලක්ෂණයක් වන්නේ එහි ආඛ්‍යානයයි. සිලින්ඩර් මුද්‍රාවේ ඇති සෑම ෆ්‍රයිස් එකක්ම, එක් එක් සහන රූපයක්ම, පිළිවෙලට කියවිය හැකි කතාවකි. සොබාදහම ගැන, සත්ව ලෝකය ගැන, නමුත් වඩාත්ම වැදගත් - ඔබ ගැන, පුද්ගලයෙකු ගැන කතාවක්. මක්නිසාද යත් මිනිසා ඔහුගේ තේමාව වන කලාව තුළ පෙනී සිටින්නේ ප්‍රාග්-සාක්ෂර යුගයේ පමණි.

මුද්දර. මෙසපොතේමියාව. IV අවසානය - ආරම්භය IIIදහසක් ක්රි.පූ ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්. ආරාමය

පුද්ගලයෙකුගේ රූප පැලියොලිතික් යුගයේ පවා දක්නට ලැබේ, නමුත් ඒවා කලාවේ පුද්ගලයෙකුගේ රූපයක් ලෙස සැලකිය නොහැකිය: පුද්ගලයෙකු ස්වභාවධර්මයේ කොටසක් ලෙස නව ශිලා සහ එනියෝලිතික් කලාවේ සිටී, ඔහු තවමත් ඔහුගේ මනසින් එයින් වෙන් වී නොමැත. මුල් කලාව බොහෝ විට සමමුහුර්ත රූපයකින් සංලක්ෂිත වේ - මිනිස්-සත්ව-එළවළු (උරෙහි බීජ සහ බීජ සඳහා ඩිම්පල් සහිත ගෙම්බෙකුට සමාන රූප හෝ තරුණ සතෙකු පෝෂණය කරන කාන්තාවකගේ රූපයක්) හෝ මානව-ෆාලික් (i.e. , ප්‍රජනනයේ සංකේතයක් ලෙස මිනිස් ෆාලස් හෝ ෆලස් එකක් පමණි).

ප්‍රොටෝ-සාක්ෂර යුගයේ සුමේරියානු කලාව තුළ, මිනිසා ස්වභාවධර්මයෙන් වෙන් වීමට පටන් ගත් ආකාරය අපට දැනටමත් දැක ගත හැකිය. මෙම යුගයේ පහළ මෙසපොතේමියාවේ කලාව අප ඉදිරියේ දිස්වන්නේ, එබැවින් මිනිසා අවට ලෝකයට ඇති සම්බන්ධතාවයේ ගුණාත්මකව නව අවධියක් ලෙස ය. ප්‍රෝටෝ-සාක්ෂර යුගයේ සංස්කෘතික ස්මාරක මිනිස් ශක්තියේ පිබිදීම, ඔහුගේ නව හැකියාවන් පිළිබඳ පුද්ගලයෙකුගේ දැනුවත්භාවය, ඔහු වැඩි වැඩියෙන් ප්‍රගුණ කරන ඔහු අවට ලෝකය තුළ ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ කිරීම වැනි හැඟීමක් ඇති කිරීම අහම්බයක් නොවේ. .

මුල් රාජවංශික යුගයේ ස්මාරක සැලකිය යුතු පුරාවිද්‍යාත්මක සොයාගැනීම් වලින් නියෝජනය වන අතර එමඟින් කලාවේ සමහර සාමාන්‍ය ප්‍රවණතා ගැන වඩාත් නිර්භීතව කතා කිරීමට අපට ඉඩ සලසයි.

ගෘහනිර්මාණ ශිල්පයේ දී, උස් වේදිකාවක් මත ඇති පන්සල් වර්ගය අවසානයේ හැඩය ගනී, සමහර විට (සහ සාමාන්‍යයෙන් මුළු පන්සල් ප්‍රදේශයම පවා) උස් තාප්පයකින් වට වී ඇත. මෙම කාලය වන විට, දේවමාළිගාව වඩාත් සංක්ෂිප්ත ස්වරූපයන් ගනී - උපයෝගිතා කාමර පැහැදිලිවම මධ්‍යම සංස්කෘතික වලින් වෙන් කර ඇත, ඒවායේ සංඛ්‍යාව අඩු වෙමින් පවතී. තීරු සහ අර්ධ තීරු අතුරුදහන් වන අතර, ඔවුන් සමඟ මොසෙයික් ලයිනිං. විහාර ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ ස්මාරක අලංකාර කිරීමේ ප්‍රධාන ක්‍රමය වන්නේ පිටත බිත්ති ලෙජ් වලින් වෙන් කිරීමයි. මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ ප්‍රධාන නගර දේවතාවියගේ බහු-අදියර සිග්ගුරාට් පිහිටුවන ලද අතර එය ක්‍රමයෙන් වේදිකාවේ ඇති දේවමාළිගාව ප්‍රතිස්ථාපනය කරනු ඇත. ඒ අතරම, වේදිකාවක් නොමැතිව ඉදිකරන ලද කුඩා දේවතා විහාරස්ථාන ද සාමාන්‍යයෙන් පන්සල් භූමිය තුළ ද විය.

සුමේරියානු ඉදිකිරීම් වල මාලිගාවක් සහ බලකොටුවක් ඒකාබද්ධ කිරීමේ පළමු උදාහරණය වන ලෞකික ගොඩනැගිල්ලක් වන කිෂ් හි සුවිශේෂී වාස්තු විද්‍යාත්මක ස්මාරකයක් සොයා ගන්නා ලදී.

මූර්ති ස්මාරක බොහොමයක් දේශීය ඇලබැස්ටර් සහ මෘදු පාෂාණ (හුණුගල්, වැලිගල්, ආදිය) වලින් සාදන ලද කුඩා (සෙ.මී. 25-40) රූප වේ. ඒවා සාමාන්‍යයෙන් තැන්පත් කර තිබුණේ විහාරස්ථානවල නමස්කාර මධ්‍යස්ථානවල ය. පහළ මෙසපොතේමියාවේ උතුරු නගර සඳහා, අතිශයෝක්තියෙන් දිගටි, දකුණට, ඊට පටහැනිව, රූපවල අතිශයෝක්තියෙන් කෙටි කළ අනුපාතය ලක්ෂණයකි. ඒවා සියල්ලම මිනිස් සිරුරේ සහ මුහුණේ ලක්ෂණවල සමානුපාතිකයන් දැඩි ලෙස විකෘති කිරීම මගින් සංලක්ෂිත වේ, එක් හෝ දෙකක ලක්ෂණ කෙරෙහි තියුණු අවධාරණයක් සහිතව, විශේෂයෙන් බොහෝ විට - නාසය සහ කන්. එවැනි රූප විහාරස්ථානවල තැන්පත් කර ඇති අතර එමඟින් ඔවුන් එහි නියෝජනය කළ අතර ඒවා තැබූ තැනැත්තා වෙනුවෙන් යාච්ඤා කළහ. ඔවුන් ආලේඛ්‍ය මූර්තිවල මුල් දීප්තිමත් සංවර්ධනය මැජික් අවශ්‍යතා නිසා සිදු වූ ඊජිප්තුවේ පවසන පරිදි, මුල් පිටපතට නිශ්චිත සමානකමක් අවශ්‍ය නොවීය: එසේ නොමැති නම් ආත්මය ද්විත්ව හිමිකරු ව්‍යාකූල කළ හැකිය; මෙහි රූපයේ කෙටි සෙල්ලිපියක් ප්‍රමාණවත් විය. ඉන්ද්‍රජාලික අරමුණු, පැහැදිලිවම, අවධාරණය කරන ලද මුහුණේ ලක්ෂණ වලින් පිළිබිඹු විය: විශාල කන් (සුමේරියානුවන් සඳහා - ප්‍රඥාවේ භාජන), පුළුල් විවෘත ඇස්, ආයාචනා ප්‍රකාශනය ඉන්ද්‍රජාලික තීක්ෂ්ණ බුද්ධියේ විස්මයක් සමඟ ඒකාබද්ධ කර ඇති අතර, යාඥා කරන අභිනයකින් දෑත් නැමී ඇත. මේ සියල්ල බොහෝ විට අවුල් සහගත සහ කෝණික රූප සජීවී හා ප්‍රකාශිත ඒවා බවට පත් කරයි. අභ්යන්තර රාජ්ය මාරු කිරීම බොහෝ දේ හැරෙනවා සම්ප්‍රේෂණයට වඩා වැදගත්බාහිර ශරීර ස්වරූපය; දෙවැන්න වර්ධනය වන්නේ එය මූර්ති ශිල්පයේ අභ්‍යන්තර කර්තව්‍යය සපුරාලන තරමට පමණි - අද්භූත ගුණාංගවලින් යුත් රූපයක් නිර්මාණය කිරීම ("සියල්ල දකින", "සියල්ල ඇසෙන"). එබැවින්, තුළ නිල කලාවමුල් රාජවංශ යුගයේදී, අපට තවදුරටත් එම සුවිශේෂී, සමහර විට නිදහස් අර්ථකථනය සනිටුහන් කළ නොහැකි විය හොඳම කෘතිප්‍රෝටෝ-සාක්ෂර යුගයේ කලාව. මුල් රාජවංශික යුගයේ මූර්ති රූප, ඔවුන් සශ්‍රීකත්වයේ දෙවිවරුන් නිරූපණය කළද, ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම කාමුකත්වයෙන් තොරය; ඔවුන්ගේ පරමාදර්ශය වන්නේ අධිමානුෂික සහ අමනුෂ්‍යයන් සඳහා වන උත්සාහයයි.

ඔවුන් අතර නිරන්තරයෙන් සටන් කළ නාම-රාජ්‍යවල, විවිධ තොරණ, විවිධ චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර තිබුණි, මිථ්‍යා කථා වල ඒකාකාරී බවක් නොතිබුණි (ක්‍රි.පූ. 3 සහස්‍රයේ සියලුම දෙවිවරුන්ගේ පොදු ප්‍රධාන කාර්යය ආරක්ෂා කිරීම හැර: මේවා මූලික වශයෙන් වාර්ගික දෙවිවරුන් වේ. සාරවත් බව). ඒ අනුව, මූර්තිවල සාමාන්ය චරිතයේ එකමුතුව සමඟ, රූප විස්තරාත්මකව බෙහෙවින් වෙනස් වේ. Glyptics තුළ, වීරයන් සහ සතුන් ඇති දැඩි කිරීම නිරූපණය කරන සිලින්ඩර මුද්‍රා ප්‍රමුඛ වීමට පටන් ගනී.

මුල් රාජවංශ යුගයේ ආභරණ, ප්‍රධාන වශයෙන් උර්ස්ක් සොහොන් වල කැණීම් වලින් දන්නා, ස්වර්ණාභරණවල විශිෂ්ටතම කෘති ලෙස වර්ගීකරණය කළ හැකිය.

අක්කාඩියානු යුගයේ කලාව සමහර විට වඩාත් සංලක්ෂිත වන්නේ දේවත්වයට පත් රජෙකුගේ කේන්ද්‍රීය අදහස වන අතර, ඔහු මුලින්ම ඓතිහාසික යථාර්ථයේ ද පසුව දෘෂ්ටිවාදයේ සහ කලාවේ ද පෙනී යයි. ඉතිහාසයේ සහ පුරාවෘත්තවල ඔහු පෙනී සිටින්නේ මිනිසෙකු ලෙස නොවේ නම් රාජකීය පවුල, බලය ලබා ගැනීමට සමත් වූ, විශාල හමුදාවක් එක්රැස් කර, පහළ මෙසපොතේමියාවේ නාමික ප්‍රාන්තවල පැවැත්මේ පළමු වතාවට සුමර් සහ අක්කාඩ් සියල්ලම යටත් කර ගත් අතර, පසුව කලාවේදී ඔහු කෙට්ටු මුහුණක අවධාරණය කළ ජවසම්පන්න ලක්ෂණ සහිත ධෛර්ය සම්පන්න පුද්ගලයෙකි: නිත්‍ය, පැහැදිලිව නිර්වචනය කරන ලද තොල්, හම්ප් සහිත කුඩා නාසය - පරමාදර්ශී ප්‍රතිමූර්තියක්, සමහර විට සාමාන්‍යකරණය කළ, නමුත් ඉතා නිවැරදිව ප්‍රකාශ කරයි වාර්ගික වර්ගය; මෙම ප්‍රතිමූර්තිය ඓතිහාසික හා පුරාවෘත්ත දත්ත වලින් සාදන ලද Akkad හි ජයග්‍රාහී වීරයා වන Sargon ගේ අදහසට සම්පූර්ණයෙන්ම අනුරූප වේ (උදාහරණයක් ලෙස, Nineveh හි තඹ ආලේඛ්‍ය හිසකි - සර්ගොන්ගේ යැයි කියනු ලබන රූපය). වෙනත් අවස්ථාවල දී, දේවත්වයට පත් වූ රජු තම හමුදාවේ ප්‍රධානත්වයෙන් ජයග්‍රාහී ව්‍යාපාරයක් කරන ආකාරය නිරූපණය කෙරේ. ඔහු රණශූරයන් ඉදිරිපිට කඳු බෑවුම් තරණය කරයි, ඔහුගේ රූපය අනෙක් අයගේ රූපවලට වඩා විශාල වේ, ඔහුගේ දේවත්වයේ සංකේත - ඔහුගේ හිසට ඉහළින් බබළයි - සූර්යයා සහ චන්ද්‍රයා (ඔහුට ගෞරව කිරීම සඳහා නාරම්-සුන්ගේ ශිලාව. කඳුකර වැසියන්ට එරෙහිව ජයග්රහණය). ඔහු දඟලමින් හා රැලි රැවුළින් බලගතු වීරයකු ලෙස ද පෙනී සිටියි. වීරයා සිංහයෙකු සමඟ සටන් කරයි, ඔහුගේ මාංශ පේශි නොසන්සුන් ය, එක් අතකින් ඔහු ඇති දැඩි කරන සිංහයෙකු වළක්වයි, ඔහුගේ නියපොතු බෙලහීන කෝපයෙන් වාතය සීරීමට ලක් කරයි, අනෙක් අතින් ඔහු විලෝපිකයෙකුගේ (අක්කාඩියන් ගේ ප්‍රියතම මෝස්තරය) කඩුල්ලක් තුළට ඇද දමයි. glyptics). යම් දුරකට, අක්කාඩියානු යුගයේ කලාවේ වෙනස්කම් රටේ උතුරු මධ්යස්ථානවල සම්ප්රදායන් සමඟ සම්බන්ධ වේ. සමහර විට කෙනෙක් අක්කාඩියානු යුගයේ කලාවේ "යථාර්ථවාදය" ගැන කතා කරයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, අපි දැන් මෙම යෙදුම තේරුම් ගෙන ඇති අර්ථයෙන් යථාර්ථවාදය ගැන කතා කළ නොහැක: ඇත්ත වශයෙන්ම නොපෙනේ (සාමාන්‍ය වුවත්), නමුත් දී ඇති විෂය පිළිබඳ සංකල්පය සඳහා අත්‍යවශ්‍ය ලක්ෂණ ස්ථාවර වේ. එසේ වුවද, නිරූපණය කර ඇති ජීවමාන බව පිළිබඳ හැඟීම ඉතා තියුණු ය.

සූසා හි හමු විය. ලුලුබෙයිවරුන්ට එරෙහිව රජුගේ ජයග්‍රහණය. හරි. 2250 ක්රි.පූ.

අක්කාඩියානු රාජවංශයේ කාලයේ සිදුවීම් ස්ථාපිත සුමේරියානු පූජක සම්ප්‍රදායන් කම්පා කළේය; ඒ අනුව, කලාව තුළ සිදු වූ ක්‍රියාවලීන් ප්‍රථම වතාවට පුද්ගලයා කෙරෙහි ඇති උනන්දුව පිළිබිඹු කරයි. Akkadian කලාවේ බලපෑම සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ දැනී ඇත. එය ස්මාරකවල ද සොයාගත හැකිය. අවසාන කාල පරිච්ඡේදය සුමේරියානු ඉතිහාසය- III ඌර් රාජවංශය සහ ඉස්සින්ගේ රාජවංශය. නමුත් පොදුවේ ගත් කල, මෙම පසුකාලීන ස්මාරක ඒකාකාරී බව සහ ඒකාකෘතික හැඟීම ඇති කරයි. මෙය සත්‍යයකි: නිදසුනක් වශයෙන්, උර්හි III රාජවංශයේ දැවැන්ත රාජකීය හස්ත කර්මාන්ත වැඩමුළුවල ප්‍රධාන ගුරුවරුන් මුද්‍රා මත වැඩ කළ අතර, ඔවුන් එකම නියමිත තේමාවේ පැහැදිලි ප්‍රතිනිෂ්පාදනයක් ලබා ගත්හ - දේව වන්දනාව.

2. සුමේරියානු සාහිත්‍යය

සමස්තයක් වශයෙන්, අපි දැනට සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ ස්මාරක එකසිය පනහක් පමණ දනිමු (ඒවායින් බොහොමයක් කොටස් ආකාරයෙන් සංරක්ෂණය කර ඇත). ඒවා අතර මිථ්‍යා කථා, වීර කතා, ගීතිකා, දේවත්වයට පත් රජෙකු පූජකවරියක් සමඟ පූජනීය විවාහය හා සම්බන්ධ විවාහ-ප්‍රේම ගීත, අවමංගල්‍ය විලාප, සමාජ ව්‍යසනයන් පිළිබඳ විලාප, රජවරුන්ට ගෞරව කරන ගීතිකා (III රාජවංශයේ සිට ආරම්භ වේ. Ur), රාජකීය ශිලා ලේඛනවල සාහිත්‍ය අනුකරණය; උපදේශනය ඉතා පුළුල් ලෙස නිරූපණය කෙරේ - ඉගැන්වීම්, සංස්කරණ, ආරවුල්-සංවාද, ප්‍රබන්ධ එකතුව, කථාන්දර, කියමන් සහ හිතෝපදේශ.

සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ සියලුම ප්‍රභේද අතුරින්, ගීතිකා වඩාත් සම්පූර්ණයෙන් නියෝජනය වේ. ඔවුන් පිළිබඳ පැරණිතම වාර්තා මුල් රාජවංශ යුගයේ මැද භාගය දක්වා දිව යයි. ඇත්ත වශයෙන්ම, දෙවියන්ට සාමූහිකව ආමන්ත්‍රණය කිරීමේ පැරණිතම ක්‍රමය වන්නේ ගීතිකාවයි. එවැනි කාර්යයක් පටිගත කිරීම විශේෂ පදික භාවයෙන් හා වෙලාවට වැඩ කළ යුතුව තිබුණි, එක වචනයක්වත් අත්තනෝමතික ලෙස වෙනස් කළ නොහැක, මන්ද ගීයේ එක රූපයක්වත් අහඹු නොවන බැවින්, සෑම එකකම මිථ්‍යා අන්තර්ගතයක් තිබුණි. ගීතිකා නිර්මාණය කර ඇත්තේ ශබ්ද නඟා කියවීමට - තනි පුජකයෙකු හෝ ගායක කණ්ඩායමක් විසින් වන අතර, එවැනි කාර්යයක් ඉටු කිරීමේදී ඇති වූ හැඟීම් සාමූහික හැඟීම් වේ. චිත්තවේගීයව හා ඉන්ද්‍රජාලිකව වටහා ගත් රිද්මයානුකූල කථාවේ විශාල වැදගත්කම එවැනි කෘතිවල ඉදිරියට පැමිණේ. සාමාන්‍යයෙන් ගීතිකාව දෙවියන්ට ප්‍රශංසා කරන අතර දෙවියන්ගේ ක්‍රියාවන්, නම් සහ නාම පද ලැයිස්තුගත කරයි. අප වෙත පැමිණ ඇති බොහෝ ගීතිකා නිප්පූර් නගරයේ පාසල් කැනනය තුළ සංරක්ෂණය කර ඇති අතර බොහෝ විට මෙම නගරයේ අනුග්‍රාහක දෙවියා වන එන්ලිල් සහ ඔහුගේ කවයේ අනෙකුත් දෙවිවරුන්ට කැප කර ඇත. නමුත් රජවරුන් හා විහාරස්ථාන සඳහා ගීතිකා ද තිබේ. කෙසේ වෙතත්, ගීතිකා කැප කළ හැක්කේ දේවත්වයට පත් රජවරුන්ට පමණක් වන අතර, සියලු රජවරුන් සුමර්හි දේවත්වයට පත් නොකළේය.

ගීතිකා සමඟ, පූජනීය පාඨයන් විලාපයන් වන අතර ඒවා සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ බහුලව දක්නට ලැබේ (විශේෂයෙන් ජාතික විපත් පිළිබඳ විලාපයන්). නමුත් අප දන්නා මේ ආකාරයේ පැරණිතම ස්මාරකය පූජනීය නොවේ. මෙය උම්මා ලුගල්සාගේසි රජු විසින් ලගාෂ් විනාශ කිරීම පිළිබඳ "විලාපයකි". එය ලගාෂ්හි සිදු කරන ලද විනාශය ගණනය කර ඔවුන්ගේ වැරදිකරුවාට ශාප කරයි. අප වෙත පැමිණ ඇති ඉතිරි කෑගැසීම් - සුමර් සහ අක්කාඩ්ගේ මරණය පිළිබඳ කෑගැසීම, “අක්කාඩ් නගරයේ ශාපය”, උර්ගේ මරණය පිළිබඳ කෑගැසීම, ඉබ්බි රජුගේ මරණය පිළිබඳ කෑගැසීම. -Suen, ආදිය - නිසැකවම චාරිත්ර ස්වභාවය; ඔවුන් දෙවිවරුන් වෙත හැරී මන්ත්‍රවලට සමීප ය.

ලබ්ධික ග්‍රන්ථ අතර "ඉනාපාගේ පාතාල ගමන" වලින් ආරම්භ වී "දුමුසිගේ මරණය" සමඟ අවසන් වන, මිය යන සහ නැවත නැඟිටුවන දෙවිවරුන්ගේ මිථ්‍යාව පිළිබිඹු කරන සහ ඊට අනුරූප චාරිත්‍ර සමඟ සම්බන්ධ වූ කැපී පෙනෙන කාව්‍ය මාලාවක් (හෝ ගායනා) ඇත. ලෞකික ආදරය සහ සත්ව සශ්‍රීකත්වයේ දේවතාවිය වන යින්නින් (ඉනානා) දෙවියන් (හෝ වීරයා) එඬේරා වන ඩුමුසි සමඟ ආදරයෙන් බැඳී ඔහුව ඇගේ ස්වාමිපුරුෂයා ලෙස ගත්තාය. කෙසේ වෙතත්, පසුව ඇය පාතාලයට බැස ඇති අතර, පෙනෙන විදිහට පාතාලයේ රැජිනගේ බලයට අභියෝග කිරීමට. කම්පනයට පත් වූ නමුත් දෙවියන්ගේ කපටිකමෙන් නැවත පණ ගැන්වූ ඉනානාට නැවත පෘථිවියට පැමිණිය හැකිය (මේ අතර, සියලු ජීවීන් ගුණ කිරීම නතර වී ඇත), පාතාලයට ජීවමාන කප්පම් මුදලක් ලබා දීමෙන් පමණි. ඉනානා සුමර්හි විවිධ නගරවල ගෞරවයට පාත්‍ර වන අතර එක් එක් කලත්‍රයා හෝ පුතෙකු සිටී; මේ සියලු දෙවිවරු ඇය ඉදිරියේ වැඳ වැටී දයාව ඉල්ලා යාච්ඤා කරති. එක් Dumuzi පමණක් ආඩම්බරයෙන් ප්රතික්ෂේප කරයි. පාතාලයේ නපුරු පණිවිඩකරුවන් විසින් දුමුසි පාවා දෙනු ලැබේ; නිෂ්ඵල ලෙස ඔහුගේ සොහොයුරිය ගෙෂ්ටිනානා ("ස්වර්ගයේ මිදි වැල") ඔහුව තුන් වතාවක් සතෙකු බවට පත් කර නිවසේ සඟවයි; දුමුසිව මරා පාතාලයට ගෙන යයි. කෙසේ වෙතත්, ගෙෂ්ටිනානා, තමාව පරිත්‍යාග කරමින්, දුමුසිව මාස හයකට ජීවතුන් අතර නිදහස් කරන බව සාක්ෂාත් කර ගන්නා අතර, ඒ සඳහා ඇය ඔහු වෙනුවෙන් මළවුන්ගේ ලෝකයට යයි. එඬේර දෙවියා පෘථිවියේ රජකම් කරන අතර, ශාක දේවතාවිය මිය යයි. මිථ්‍යාවේ ව්‍යුහය සාමාන්‍යයෙන් ජනප්‍රිය සාහිත්‍යයේ ඉදිරිපත් කර ඇති පරිදි, සශ්‍රීකත්වයේ දේවතාවියගේ මරණය සහ නැවත නැඟිටීම පිළිබඳ සරල මිථ්‍යා කථා වස්තුවට වඩා බෙහෙවින් සංකීර්ණ වේ.

නිප්පූර් කැනනයට වීරයන්ගේ සූරාකෑම් පිළිබඳ ජනප්‍රවාද නවයක් ද ඇතුළත් වේ, "" රාජකීය ලැයිස්තුව"උරුක්හි අර්ධ පුරාවෘත්ත I රාජවංශයට - Enmerkar, Lugalbanda සහ Gilgamesh. නිප්පූර් කැනනය, පෙනෙන විදිහට, ඌර්හි III රාජවංශය තුළ නිර්මාණය වීමට පටන් ගත් අතර, මෙම රාජවංශයේ රජවරු උරුක් සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වූහ: එහි නිර්මාතෘ ඔහුගේ පවුල ගිල්ගමේෂ් වෙත සොයා ගත්තේය. උරුක් පුරාවෘත්ත කැනනයට ඇතුළත් කිරීමට බොහෝ දුරට ඉඩ ඇත්තේ නිප්පූර් යනු එකල ආධිපත්‍යය දැරූ නගරය සමඟ සැමවිටම සම්බන්ධ වූ සංස්කෘතික මධ්‍යස්ථානයක් වීමයි. ඌර්හි 3වන රාජවංශය සහ ඉසින්ගේ 1වන රාජවංශය තුළ, ප්‍රාන්තයේ අනෙකුත් නගරවල ඊ-ඕක් (පාසල්) තුළ ඒකාකාර නිප්පූර් කැනනය හඳුන්වා දෙන ලදී.

සාමාන්‍යයෙන් වීර කාව්‍යයේ ලක්ෂණයක් වන චක්‍ර ගොඩනැගීමේ අවධියේ අප වෙත පහළ වූ සියලුම වීර කතා ඇත (උපන් ස්ථානය අනුව වීරයන් කාණ්ඩ කිරීම මෙම චක්‍රීකරණයේ එක් අදියරකි). නමුත් මෙම ස්මාරක කෙතරම් විෂමජාතීයද යත් ඒවා ඒකාබද්ධ කළ නොහැකි තරම්ය. පොදු සංකල්පය"epos". මේවා විවිධ කාලවල සංයුති වන අතර ඒවායින් සමහරක් වඩාත් පරිපූර්ණ සහ සම්පූර්ණයි (වීරයා ලුගල්බෑන්ඩ් සහ බිහිසුණු රාජාලියා පිළිබඳ අපූරු කවියක් වැනි), අනෙක් ඒවා අඩු ය. කෙසේ වෙතත්, ඔවුන් නිර්මාණය කළ කාලය පිළිබඳ දළ අදහසක් පවා කළ නොහැකි ය - ඒවායේ සංවර්ධනයේ විවිධ අවස්ථා වලදී විවිධ මෝස්තර ඒවාට ඇතුළත් කළ හැකිය, ජනප්‍රවාද සියවස් ගණනාවක් පුරා වෙනස් විය හැකිය. එක් දෙයක් පැහැදිලිය: අප ඉදිරියේ මුල් ප්‍රභේදයක් ඇත, එයින් වීර කාව්‍යය පසුව වර්ධනය වනු ඇත. එමනිසා, එවැනි කෘතියක වීරයා තවමත් වීර කාව්‍ය වීරයෙකු නොවේ, ස්මාරක සහ බොහෝ විට ඛේදජනක පෞරුෂයකි; මෙය වඩා වාසනාවන්තයෙකි සුරංගනා කථාව, දෙවියන්ගේ ඥාතියෙක් (නමුත් දෙවියෙක් නොවේ), දෙවියන්ගේ ලක්ෂණ සහිත බලවත් රජෙක්.

සාහිත්යයේ ඉතා සුලභ ය වීර වීර කාව්‍යය(හෝ praepos) ඊනියා විරුද්ධ වේ මිථ්යා වීර කාව්යය(පළමුවෙන් මිනිසුන් ක්‍රියා කරයි, දෙවැන්නෙහි දෙවියන් ක්‍රියා කරයි). සුමේරියානු සාහිත්‍යය සම්බන්ධයෙන් එවැනි බෙදීමක් කිසිසේත්ම සුදුසු නොවේ: දේව-වීරයෙකුගේ ප්‍රතිරූපය මාරාන්තික වීරයෙකුගේ ප්‍රතිරූපයට වඩා බොහෝ අඩු ලක්ෂණයකි. නම් කරන ලද ඒවාට අමතරව, වීරයා දේවතාවෙකු වන වීර කාව්‍ය හෝ ප්‍රෝටෝ-එපික් කතා දෙකක් දනී. ඉන් එකක් නම්, ඉන්නින් (ඉනානා) දේවතාවිය පාතාල ලෝකයේ පුද්ගලාරෝපණය සමඟ අරගලය පිළිබඳ පුරාවෘත්තයක් වන අතර එය පෙළෙහි “එබේ කන්ද” ලෙස හැඳින්වේ, අනෙක නපුරු යක්ෂයා අසක් සමඟ නිනූර්ටා දෙවියන්ගේ යුද්ධය පිළිබඳ කතාවකි. පාතාලයේ වැසියෙක් ද වේ. නිනූර්තා ඒ සමඟම මුතුන් මිත්තෙකු ලෙස ක්‍රියා කරයි: ඔහු අසක්ගේ මරණයෙන් වැගිරෙන ප්‍රාථමික සාගරයේ ජලයෙන් සුමර්ට වැට බැඳීමට ගල් ගොඩකින් වේල්ලක් ගොඩනඟා ගංවතුරට ලක් වූ කෙත්වතු වෙනතකට යොමු කරයි. ටයිග්‍රිස් වෙත ජලය.

සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ වඩාත් සුලභ වන්නේ දෙවිවරුන්ගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රියාවන්, ඊනියා හේතු විද්‍යාත්මක (එනම්, පැහැදිලි කිරීමේ) මිථ්‍යාවන් පිළිබඳ විස්තර සඳහා කැප වූ කෘති ය; ඒ අතරම, ඔවුන් සුමේරියානුවන් දුටු පරිදි ලෝකය නිර්මාණය කිරීම පිළිබඳ අදහසක් ලබා දෙයි. සුමර්හි සම්පූර්ණ විශ්වීය පුරාවෘත්ත නොතිබෙන්නට ඉඩ ඇත (නැතහොත් ඒවා ලියා නොතිබුණි). මෙය එසේ වන්නේ මන්දැයි කීමට අපහසුය: ස්වභාවධර්මයේ ටයිටැනික් බලවේගයන්ගේ අරගලය පිළිබඳ අදහස (දෙවිවරුන් සහ ටයිටන්වරුන්, වැඩිහිටි හා තරුණ දෙවිවරුන්, ආදිය) සුමේරියානු ලෝක දර්ශනය තුළ, විශේෂයෙන් පිළිබිඹු නොවීය. සුමේරියානු මිථ්‍යා කථා වල ස්වභාවධර්මයේ මරණය සහ නැවත නැඟිටීම (පාතාලයට යන දෙවිවරුන් සමඟ) යන තේමාව විස්තරාත්මකව වර්ධනය වී ඇති බැවින් - ඉන්නින්-ඉනාන් සහ ඩුමුසි පිළිබඳ කථා වල පමණක් නොව, අනෙකුත් දෙවිවරුන් ගැන ද, උදාහරණයක් ලෙස එන්ලිල් ගැන.

පෘථිවියේ ජීවයේ විධිවිධානය, ඒ මත පිළිවෙල හා සමෘද්ධිය ස්ථාපිත කිරීම සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ ප්‍රියතම මාතෘකාවකි: එය භූමික පිළිවෙල නිරීක්ෂණය කළ යුතු, දිව්‍ය රාජකාරි බෙදා හැරීම ගැන සැලකිලිමත් විය යුතු දෙවිවරුන් නිර්මාණය කිරීම පිළිබඳ කථා වලින් පිරී ඇත. දිව්යමය ධුරාවලියක් ස්ථාපිත කිරීම සහ ජීවීන් විසින් පෘථිවිය පදිංචි කිරීම සහ තනි කෘෂිකාර්මික උපකරණ නිර්මාණය කිරීම ගැන පවා. ප්රධාන ක්රියාකාරී නිර්මාතෘ දෙවිවරුන් සාමාන්යයෙන් Enki සහ Enlil වේ.

බොහෝ හේතු විද්‍යාත්මක මිථ්‍යාවන් වාද විවාද ස්වරූපයෙන් රචනා කර ඇත - එක්කෝ ආර්ථිකයේ එක් හෝ තවත් ක්ෂේත්‍රයක නියෝජිතයන් හෝ එකිනෙකාට තම උසස් බව ඔප්පු කිරීමට උත්සාහ කරන ආර්ථික වස්තූන්ම තර්ක කරති. මෙම ප්‍රභේදයේ ව්‍යාප්තිය තුළ, බොහෝ සාහිත්‍යවල සාමාන්‍ය වේ පුරාණ නැගෙනහිර, සුමේරියානු ඊ-ඕක් විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළේය. මුල් අවධියේදී මෙම පාසල කුමක්ද යන්න පිළිබඳව ඉතා ස්වල්පයක් දන්නා නමුත් එය යම් ආකාරයකින් පැවතුනි (ලිවීම ආරම්භයේ සිටම ඉගැන්වීම් ආධාරක පැවතීමෙන් පෙන්නුම් කරයි). පෙනෙන විදිහට, e-oak හි විශේෂ ආයතනයක් ලෙස, එය ක්‍රි.පූ 3 වන සහස්‍රයේ මැද භාගයට වඩා පසුව හැඩයක් ගනී. ඊ. මුලදී, අධ්‍යාපනයේ අරමුණු මුලුමනින්ම ප්‍රායෝගික විය - පාසල පුහුණු කරන ලද ලියන්නන්, ඉඩම් මිනින්දෝරුවන් යනාදිය. පාසල දියුණු වන විට අධ්‍යාපනය වඩ වඩාත් විශ්වීය බවට පත් වූ අතර 3 වන අවසානයේ - ක්‍රි.පූ 2 සහස්‍රයේ ආරම්භය. ඊ. ඊ-ඕක් එකල "ශාස්ත්‍රීය මධ්‍යස්ථානයක්" වැනි දෙයක් බවට පත්වේ - එය එවකට පැවති සියලුම දැනුමේ ශාඛා උගන්වයි: ගණිතය, ව්‍යාකරණ, ගායනය, සංගීතය, නීතිය, නීතිමය, වෛද්‍ය, උද්භිද, භූගෝලීය සහ ඖෂධීය පදවල අධ්‍යයන ලැයිස්තු, ලැයිස්තු සාහිත්‍ය රචනා ආදිය.

ඉහත සාකච්ඡා කරන ලද බොහෝ කෘතීන් පාසල් කැනනය හරහා පාසල් හෝ ගුරු වාර්තා ආකාරයෙන් නිශ්චිතවම සංරක්ෂණය කර ඇත. නමුත් සාමාන්‍යයෙන් “e-duby texts” ලෙස හඳුන්වන විශේෂ ස්මාරක කණ්ඩායම් ද ඇත: මේවා පාසලේ ව්‍යුහය සහ පාසල් ජීවිතයේ ව්‍යුහය ගැන පවසන කෘති, විශේෂයෙන් පාසල් දරුවන්ට ආමන්ත්‍රණය කරන ලද උපදේශාත්මක රචනා (ඉගැන්වීම්, ඉගැන්වීම්, උපදෙස්) බොහෝ විට සංවාද-ආරවුල් ස්වරූපයෙන් සම්පාදනය කර ඇත, සහ, අවසාන වශයෙන්, ජන ප්රඥාවේ ස්මාරක: පුරාවෘත්ත, හිතෝපදේශ, කථාන්දර, ප්රබන්ධ සහ කියමන්. ඊ-ඕක් හරහා, සුමේරියානු භාෂාවෙන් ගද්ය සුරංගනා කතාවක එකම උදාහරණය අප වෙත පැමිණ තිබේ.

මෙම අසම්පූර්ණ සමාලෝචනයෙන් පවා, සුමේරියානු සාහිත්‍යයේ ස්මාරක කෙතරම් පොහොසත් හා විවිධාකාරද යන්න විනිශ්චය කළ හැකිය. මෙම විෂමජාතීය සහ බහු-කාලික ද්‍රව්‍යය, ඒවායින් බොහොමයක් වාර්තා වී ඇත්තේ III (II ආරම්භයේදී නොවේ නම්) සහස්‍ර BC අවසානයේ දී පමණි. e., පෙනෙන විදිහට, තවමත් පාහේ විශේෂ "සාහිත්‍ය" සැකසීමට ලක් නොවූ අතර වාචික වාචික නිර්මාණශීලීත්වයට ආවේනික වූ ශිල්පීය ක්‍රම බොහෝ දුරට රඳවාගෙන ඇත. බොහෝ මිථ්‍යා සහ ප්‍රේපික් කථා වල ප්‍රධාන ශෛලීය උපාංගය බහු පුනරාවර්තන වේ, නිදසුනක් ලෙස, එකම දෙබස්වල එකම ප්‍රකාශනවල පුනරාවර්තනය (නමුත් විවිධ අනුගාමී මැදිහත්කරුවන් අතර). මෙය වීර කාව්‍ය හා සුරංගනා කතාවේ (සුමේරියානු ස්මාරකවල, එය සමහර විට නව ගුණයකට ළඟා වේ), එය තුන් වතාවක් කලාත්මක උපාංගයක් පමණක් නොව, දායක වන සිහිවටන උපාංගයකි. වඩා හොඳ කටපාඩම් කිරීමකෘති - මිථ්‍යාව, වීර කාව්‍යය, රිද්මයානුකූල, ඉන්ද්‍රජාලික කථාවේ නිශ්චිත ලක්ෂණයක් වාචික සම්ප්‍රේෂණය කිරීමේ උරුමය, ස්වරූපයෙන් ෂැමනික් චාරිත්‍රයක් සිහිගන්වයි. ප්‍රධාන වශයෙන් එවැනි ඒකපුද්ගල කථා සහ දෙබස් පුනරාවර්තන වලින් සමන්විත වන අතර, ඒවා අතර ප්‍රසාරණය නොවූ ක්‍රියාව මුළුමනින්ම පාහේ නැති වී යයි, අපට ලිහිල්, සැකසූ, එබැවින් අසම්පූර්ණ බවක් පෙනේ (පුරාණ කාලයේ ඒවා කිසිසේත්ම වටහා ගත නොහැකි වුවද), කතාව ටැබ්ලට් පරිගණකය හුදෙක් සාරාංශයක් ලෙස පෙනේ, එහිදී තනි පේළිවල සටහන් කථකයාට අමතක නොවන සන්ධිස්ථානයක් ලෙස සේවය කළේය. කෙසේ වෙතත්, එසේ නම්, එකම වාක්‍ය ඛණ්ඩය නව වතාවක් ලිවීමට පාදඩ වූයේ මන්ද? පටිගත කිරීම බර මැටි මත සිදු කර ඇති බැවින් මෙය වඩාත් අමුතු දෙයක් වන අතර, පෙනෙන විදිහට, ද්‍රව්‍යය විසින්ම වාක්‍ය ඛණ්ඩයේ සංක්ෂිප්තභාවය සහ ආර්ථිකය, වඩාත් සංක්ෂිප්ත සංයුතියක අවශ්‍යතාවය පොළඹවා තිබිය යුතුය (මෙය සිදු වන්නේ 2 වන මැද වන විට පමණි. ක්‍රිපූ සහස්‍රය, දැනටමත් අක්කාඩියානු සාහිත්‍යයේ). ඉහත කරුණුවලින් පෙනී යන්නේ සුමේරියානු සාහිත්‍යය යනු වාචික සාහිත්‍ය පිළිබඳ ලිඛිත වාර්තාවක් මිස අන් කිසිවක් නොවන බවයි. කෙසේ දැයි නොදැන, ජීවමාන වචනයෙන් මිදීමට උත්සාහ නොකර, ඇය එය මැටි මත සවි කර, වාචික කාව්‍ය කථාවේ සියලු ශෛලීය උපාංග සහ ලක්ෂණ රඳවා ගත්තාය.

කෙසේ වෙතත්, සුමේරියානු "සාහිත්‍ය" ලේඛකයින් සියල්ල පටිගත කිරීමේ කාර්යය තමන් විසින්ම සකසා නොතිබූ බව සැලකිල්ලට ගැනීම වැදගත්ය. වාචික නිර්මාණශීලීත්වයහෝ එහි සියලුම ප්‍රභේද. තේරීම තීරණය කරනු ලැබුවේ පාසලේ සහ අර්ධ වශයෙන් සංස්කෘතියේ අවශ්‍යතා අනුව ය. නමුත් මෙම ලිඛිත ප්‍රොටෝ සාහිත්‍යය සමඟ, වාර්තාගත නොවූ වාචික කෘතිවල ජීවිතය දිගටම පැවතුනි, සමහර විට වඩා පොහොසත් විය හැකිය.

මෙම සුමේරියානු ලිඛිත සාහිත්‍යය එහි පළමු පියවර කුඩා කලාත්මක හෝ පාහේ කලාත්මක, චිත්තවේගීය බලපෑමෙන් තොර ලෙස ඉදිරිපත් කිරීම වැරදිය. භාෂාවේ රූපමය බව සහ පැරණි පෙරදිග කාව්‍යයේ වඩාත් ලක්ෂණයක් වන එවැනි ශිල්පීය ක්‍රමයක් සමාන්තරවාදය ලෙස වර්ධනය වීමට රූපක චින්තන ක්‍රමයම දායක විය. සුමේරියානු පද යනු රිද්මයානුකූල කථාවකි, නමුත් ඒවා දැඩි මීටරයකට නොගැලපේ, මන්ද ආතති ගණනය කිරීම්, දේශාංශ ගණන් කිරීම හෝ අක්ෂර ගණන සොයාගත නොහැකි බැවිනි. එබැවින් පුනරාවර්තන, රිද්මයානුකූල ගණන් බැලීම්, දෙවියන්ගේ නාම පද, පේළි කිහිපයක මුල් වචන පුනරාවර්තනය යනාදිය මෙහි රිද්මය අවධාරණය කිරීමේ වැදගත්ම මාධ්‍ය වේ.මේ සියල්ල ඇත්ත වශයෙන්ම වාචික කාව්‍යයේ ගුණාංග වන නමුත් කෙසේ වෙතත් රඳවා තබා ගනී. ලිඛිත සාහිත්‍යය තුළ ඔවුන්ගේ චිත්තවේගීය බලපෑම.

ලිඛිත සුමේරියානු සාහිත්‍යය ද ප්‍රාථමික දෘෂ්ටිවාදය නව මතවාදයක් සමඟ ගැටීමේ ක්‍රියාවලිය පිළිබිඹු කරයි. පන්ති සමාජය. පුරාණ සුමේරියානු ස්මාරක, විශේෂයෙන් මිථ්‍යා ස්මාරක පිළිබඳව දැන හඳුනා ගැනීමේදී, රූප කාව්‍යකරණය කිරීමේ අඩුව කැපී පෙනේ. සුමේරියානු දෙවිවරුන් පෘථිවි ජීවීන් පමණක් නොවේ, ඔවුන්ගේ හැඟීම් ලෝකය මිනිස් හැඟීම් සහ ක්රියාවන් පමණක් නොවේ; දෙවිවරුන්ගේ ස්වභාවයේ පහත්කම සහ රළු බව, ඔවුන්ගේ පෙනුමේ ආකර්ශනීය නොවන බව නිරන්තරයෙන් අවධාරණය කෙරේ. ප්‍රාථමික චින්තනය, මූලද්‍රව්‍යවල අසීමිත බලයෙන් සහ ඔවුන්ගේම අසරණ භාවයේ හැඟීමෙන් යටපත් වී, පෙනෙන විදිහට, මිනිසත්කම විනාශ කළ හැකි බීමත් තත්වයක, නියපොතු යටින් ඇති කුණු වලින් ජීවියෙකු නිර්මාණය කරන දෙවියන්ගේ රූපවලට සමීප විය. ඔවුන් ගංවතුර සකස් කර එක් කැමැත්තකින් නිර්මාණය කළහ. සුමේරියානු පාතාලය ගැන කුමක් කිව හැකිද? ඉතිරිව ඇති විස්තර වලට අනුව, එය අතිශයින්ම අවුල් සහගත හා බලාපොරොත්තු රහිත බව පෙනේ: මළවුන් පිළිබඳ විනිශ්චයකරුවෙකු නැත, මිනිසුන්ගේ ක්‍රියාවන් කිරා බලන තරාදියක් නැත, "මරණින් පසු යුක්තිය" පිළිබඳ මිත්‍යාවන් පාහේ නොමැත.

මෙම ත්‍රාසය සහ බලාපොරොත්තු සුන්වීමේ මූලික හැඟීමට යමකට විරුද්ධ වීමට සිදු වූ දෘෂ්ටිවාදය මුලදී ඉතා අසරණ වූ අතර, එය පැරණි වාචික කාව්‍යයේ චේතනාවන් සහ ස්වරූපයන් පුනරුච්චාරණය කරමින් ලිඛිත ස්මාරකවල ප්‍රකාශනය සොයා ගත්තේය. කෙසේ වෙතත්, ක්‍රමක්‍රමයෙන්, පන්ති සමාජයේ දෘෂ්ටිවාදය ශක්තිමත් වන අතර පහළ මෙසපොතේමියාවේ ප්‍රාන්තවල ආධිපත්‍යය ඇති වන විට, සාහිත්‍යයේ අන්තර්ගතය ද වෙනස් වන අතර එය නව ආකෘති සහ ප්‍රභේදවලින් වර්ධනය වීමට පටන් ගනී. ලිඛිත සාහිත්‍යය වාචික සාහිත්‍යයෙන් වෙන් කිරීමේ ක්‍රියාවලිය වේගවත් වෙමින් ප්‍රකට වෙමින් පවතී. සුමේරියානු සමාජයේ සංවර්ධනයේ පසුකාලීන අවස්ථා වලදී සාහිත්‍යයේ උපදේශාත්මක ප්‍රභේද මතුවීම, මිථ්‍යා කථා චක්‍රීකරණය යනාදිය, ලිඛිත වචනය, එහි අනෙක් දිශාව විසින් අත්පත් කරගත් වැඩිවන ස්වාධීනත්වය පෙන්නුම් කරයි. කෙසේ වෙතත්, ආසියාතික සාහිත්‍යයේ වර්ධනයේ මෙම නව අවධිය අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම ඉදිරියට ගෙන ගියේ සුමේරියානුවන් නොව, ඔවුන්ගේ සංස්කෘතික උරුමක්කාරයන් වන බැබිලෝනියන් හෝ අක්කාඩියානුවන් විසිනි.