மேடை நடவடிக்கை. ஆரம்பநிலைக்கான நடிப்பு: அடிப்படைகள், ரகசியங்கள் & பாடங்கள்

கற்பனையும் கற்பனையும் நடிகருக்கு பாத்திரத்தில் கவனம் செலுத்த உதவுகின்றன; ஒரு நடிகர் சோகமாக அல்லது வேடிக்கையாக ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்றால், நடிகர் அனுபவிக்காத ஒன்றை கண்டுபிடிப்பது அவசியமில்லை, வாழ்க்கையில் அவருக்கு என்ன நடந்தது என்பதை நினைவில் கொள்வது அவசியம். மேடை அனுபவம் என்பது நடிகர் வாழ்க்கையில் வெளிப்படுத்தப்பட்ட தாக்கங்களின் சுவடுகளின் மறுமலர்ச்சி.

நிலை நடவடிக்கை உறுப்பு - தசை (தசை சுதந்திரம்)

தசை சுதந்திரம் மற்றும் கவனம் ஒருவருக்கொருவர் தொடர்ந்து சார்ந்து உள்ளன. ஒரு நடிகன் சில பொருளில் உண்மையாக கவனம் செலுத்தி, அதே சமயம் மற்றவற்றிலிருந்து திசை திருப்பினால், அவன் சுதந்திரமானவன். நடிகர் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் தசை சுதந்திரம் படைப்பு நல்வாழ்வை உருவாக்குவதற்கான மிக முக்கியமான நிபந்தனையாக கருதப்பட்டது. "ஆசிரியர் சிறிதளவு கவனிக்கக்கூடியவர் என்பது மிகவும் முக்கியம் தசை கவ்விகள், எந்த ஒரு உடற்பயிற்சியின் போதும் எழும், யார் முகபாவனைகளில் பதற்றம், நடையில் யார், விரல்கள் இறுகப் பட்டிருப்பது, தோள்களை உயர்த்துவது, சுவாசம் சிரமப்படுவது போன்றவற்றை சரியாகக் குறிப்பிடுகிறது.

முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் மந்திரம் "இருந்தால்"

படைப்பாற்றல் "இருந்தால்" என்ற வார்த்தையுடன் தொடங்குகிறது.

கே.எஸ்.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார்: "இருந்தால்" என்பது கலைஞர்களுக்கு ஒரு நெம்புகோல் ஆகும், அது நம்மை யதார்த்தத்திலிருந்து உலகிற்கு மாற்றுகிறது, அதில் மட்டுமே படைப்பாற்றலை நிறைவேற்ற முடியும் "

"எனில்" என்பது செயலற்ற கற்பனைக்கு உத்வேகத்தை அளிக்கிறது, மேலும் "முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள்" "என்றால்" தன்னை நியாயப்படுத்துகின்றன. ஒன்றாகவும் தனித்தனியாகவும் அவை உள் மாற்றத்தை உருவாக்க உதவுகின்றன.

முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் நாடகத்தின் சதி, சகாப்தம், செயலின் இடம் மற்றும் நேரம், நிகழ்வுகள், அமைப்பு, கதாபாத்திரங்களின் உறவு போன்றவை.

5. கே.எஸ்.ஸின் போதனைகள். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி சூப்பர் டாஸ்க் மற்றும் எண்ட்-டு-எண்ட் ஆக்ஷன்.

1912-1913 இல் கே.எஸ். ஒரு நாடகத்தையும் ஒரு பாத்திரத்தையும் "துண்டுகள்" மற்றும் "பணிகள்" என்று பிரிப்பதன் மூலம் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி புரிந்துகொள்கிறார். பெரும் முக்கியத்துவம்"லீட்மோடிஃப்", அதாவது நாடகத்தின் "மூலம்" பெறுகிறது. மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டரின் முதல் நிகழ்ச்சிகளில், இந்த வரையறைக்கு மிக நெருக்கமான கேள்விகள்: "எங்கே மனோபாவம் இயக்கப்படுகிறது?", "ஒரு கலைஞர் அல்லது ஒரு பாத்திரம் எப்படி வாழ்கிறது?" மற்றும் கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இறுதி முதல் இறுதி வரையிலான செயலின் கோட்பாட்டை உருவாக்குகிறார்: “கலைஞரின் மன வாழ்க்கையின் மோட்டார்களின் முழு நாடகத்தின் மூலம் ஒரு பயனுள்ள, உள் முயற்சியை நாங்கள் அழைக்கிறோம் ...“ கலைஞரின் பாத்திரத்தின் இறுதி முதல் இறுதி நடவடிக்கை ”[. ..] முடிவில்லாத செயலாக இருக்க வேண்டாம், அனைத்து துண்டுகள் மற்றும் பணிகள் விளையாடுகின்றன, அனைத்து முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள், தகவல் தொடர்பு, தழுவல்கள், உண்மை மற்றும் நம்பிக்கையின் தருணங்கள் மற்றும் பல, எந்த நம்பிக்கையும் இல்லாமல் ஒருவருக்கொருவர் தனித்தனியாக வளரும். வாழ்வில் வரும். ஆனால் செயல்களின் கோடு ஒன்றாக இணைகிறது, ஒரு நூல், சிதறிய மணிகள், அனைத்து கூறுகளையும் ஊடுருவி, அவற்றை ஒரு பொதுவான சூப்பர் பணிக்கு வழிநடத்துகிறது. "எண்ட்-டு-எண்ட் ஆக்ஷன் இல்லாமல் நீங்கள் விளையாடினால், நீங்கள் மேடையில், முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் மற்றும் ஒரு மாயாஜாலமாக" இருந்தால் மட்டும்" நடிக்கவில்லை. [...] "அமைப்பில்" இருக்கும் அனைத்தும், முதலில், இறுதி முதல் இறுதி வரையிலான செயலுக்கும், சூப்பர் டாஸ்க்கிற்கும் தேவை. […] ஒவ்வொரு நல்ல நாடகத்திலும், அதன் மேலோட்டமான பணி மற்றும் குறுக்கு வெட்டு நடவடிக்கை இயல்பாகவே வேலையின் இயல்பிலிருந்து பின்பற்றப்படுகிறது. வேலையைக் கொல்லாமல், தண்டனையின்றி இதை மீற முடியாது."

“... ஒரு கலைஞரின் கவனத்தை ஒரு சூப்பர் டாஸ்க் முழுவதுமாக கவரும் போது, ​​பெரிய டாஸ்க்குகள். […] ஒரு பெரிய அளவிற்கு ஆழ் மனதில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன. […] செயல் மூலம் ... ஒரு நீண்ட தொடர் பெரிய பணிகளில் இருந்து உருவாக்கப்பட்டது. அவை ஒவ்வொன்றும் ஆழ்மனதில் நிகழ்த்தப்பட்ட பெரிய எண்ணிக்கையிலான சிறிய பணிகளைக் கொண்டுள்ளன. [...] குறுக்கு வெட்டு நடவடிக்கை ஒரு சக்திவாய்ந்த தூண்டுதலாகும் [...] ஆழ் மனதில் செல்வாக்கு செலுத்துவதற்காக [...] ஆனால் குறுக்கு வெட்டு நடவடிக்கை தானாகவே உருவாக்கப்படவில்லை. அவரது படைப்பு முயற்சியின் வலிமை நேரடியாக சூப்பர் டாஸ்க்கின் கவர்ச்சியைப் பொறுத்தது.

6. மிஸ்-என்-சீன் என்பது இயக்குனரின் மொழி. நாடக நிகழ்ச்சிகளில் மீஸ்-என்-காட்சிகள்.

மீஸ்-என்-காட்சி (பிரெஞ்சு மைஸ் என் காட்சி - மேடையில் இடம்), ஒரு நேரத்தில் அல்லது மற்றொரு நிகழ்ச்சியின் போது மேடையில் நடிகர்களின் ஏற்பாடு. நாடகத்தின் உள் உள்ளடக்கத்தை அடையாளப்பூர்வமாக வெளிப்படுத்தும் மிக முக்கியமான வழிமுறைகளில் ஒன்றான மீஸ்-என்-காட்சி நாடகத்தின் இயக்குனரின் கருத்தாக்கத்தின் இன்றியமையாத அங்கமாகும். மிஸ்-என்-காட்சியின் கட்டுமானத்தின் இயல்பில் செயல்திறனின் பாணியும் வகையும் வெளிப்படுகின்றன. Mise-en-scène அமைப்பின் மூலம், இயக்குநர் நடிப்புக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட பிளாஸ்டிக் வடிவத்தைக் கொடுக்கிறார். சரியான மிஸ்-என்-காட்சிகளைத் தேர்ந்தெடுக்கும் செயல்முறை தியேட்டரில் கலைஞரின் பணியுடன் தொடர்புடையது, அவர் இயக்குனருடன் சேர்ந்து, நடிப்புக்கு ஒரு குறிப்பிட்ட இடஞ்சார்ந்த தீர்வைக் கண்டுபிடித்து, மேடை நடவடிக்கைக்கு தேவையான நிலைமைகளை உருவாக்குகிறார். ஒவ்வொரு காட்சியும் நடிகர்களால் உளவியல் ரீதியாக நியாயப்படுத்தப்பட வேண்டும், அது இயல்பாகவும், இயற்கையாகவும், இயல்பாகவும் எழ வேண்டும்.

மீஸ்-என்-காட்சி என்பது ஒரு பிளாஸ்டிக் மற்றும் ஒலி படம், அதன் மையத்தில் ஒரு உயிருள்ள, நடிப்பு நபர் இருக்கிறார். நிறம், ஒளி, சத்தம் மற்றும் இசை ஆகியவை நிரப்புகின்றன, அதே நேரத்தில் சொல் மற்றும் இயக்கம் அதன் முக்கிய கூறுகள். ஒரு மிஸ்-என்-காட்சி எப்போதும் கதாபாத்திரங்களின் இயக்கங்கள் மற்றும் செயல்களின் படம்.

மீஸ்-என்-காட்சிக்கு அதன் சொந்த மிஸ்-என்-காட்சி மற்றும் டெம்போ - ரிதம் உள்ளது. ஒரு நல்ல உருவகத் தோற்றம் ஒருபோதும் தானே எழுவதில்லை மற்றும் ஒரு இயக்குனருக்கு அது ஒரு முடிவாக இருக்க முடியாது; அது எப்போதும் பல ஆக்கப்பூர்வமான பிரச்சனைகளை விரிவாகத் தீர்ப்பதற்கான ஒரு வழியாகும். குறுக்கு வெட்டு நடவடிக்கையின் வெளிப்பாடு, மற்றும் படங்களின் மதிப்பீட்டின் நேர்மை மற்றும் பாத்திரங்களின் உடல் நலன் மற்றும் செயல் நடைபெறும் சூழ்நிலை ஆகியவை இதில் அடங்கும். இவை அனைத்தும் மிஸ்-என்-காட்சியை உருவாக்குகின்றன. மிஸ்-என்-காட்சி என்பது ஒரு இயக்குனரின் படைப்பாற்றலின் மிக முக்கியமான வழிமுறையாகும். Mise-en-scène - அது துல்லியமாக இருந்தால், ஏற்கனவே ஒரு படம் உள்ளது. நன்கு வடிவமைக்கப்பட்ட ஒரு காட்சி நடிகரின் திறமையின் குறைபாடுகளை மென்மையாக்கும் மற்றும் இந்த மிஸ்-என்-சீன் பிறப்பதற்கு முன்பு அவர் செய்ததை விட சிறப்பாக வெளிப்படுத்தும்.

ஒரு செயல்திறனை உருவாக்கும்போது, ​​​​மீஸ்-என்-காட்சியில் எந்த மாற்றமும் சிந்தனையின் திருப்பம் என்பதை நீங்கள் நினைவில் கொள்ள வேண்டும். நடிகரின் அடிக்கடி மாற்றங்கள் மற்றும் இயக்கங்கள் சிந்தனையை நசுக்குகின்றன, செயல்களின் வரியை அழிக்கின்றன, இந்த நேரத்தில் அவரது சொந்த வழியில் பேசுகின்றன.

கலைஞர்கள் முன்னணியில் இருக்கும் போது நீங்கள் குறிப்பாக மிஸ்-என்-காட்சியில் கவனமாக இருக்க வேண்டும். ஏனெனில் இங்கு மிகச்சிறிய இயக்கம் கூட மிஸ்-என்-காட்சியின் மாற்றமாக கருதப்படுகிறது. சிக்கனம், விகிதாச்சார உணர்வு மற்றும் ரசனை ஆகியவை இந்த சூழ்நிலையில் ஒரு இயக்குனருக்கு உதவக்கூடிய ஆலோசகர்கள். மீஸ்-என்-காட்சியின் மொழி ஹீரோவின் உள் வாழ்க்கையின் வெளிப்பாடாக மாறும், சூப்பர் டாஸ்க், அது செல்வத்தையும் பன்முகத்தன்மையையும் பெறுகிறது.

மீஸ்-என்-காட்சி என்பது ஒரு பரந்த கருத்து. இவை கதாபாத்திரங்களின் மாற்றங்கள் மற்றும் இடமாற்றம் மட்டுமல்ல, நடிகரின் அனைத்து செயல்கள், சைகைகள் மற்றும் அவரது நடத்தை பற்றிய விவரங்கள், இவை அனைத்தும் - ஒரு தவறான காட்சி.

எந்தவொரு நன்கு சிந்திக்கப்பட்ட காட்சியும் பின்வரும் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்ய வேண்டும்:

1. எபிசோடின் முக்கிய உள்ளடக்கத்தின் மிகவும் தெளிவான மற்றும் முழுமையான பிளாஸ்டிக் வெளிப்பாட்டின் வழிமுறையாக இருக்க வேண்டும், நாடகத்தின் முந்தைய கட்டத்தில் காணப்பட்ட நடிகரின் முக்கிய செயலை சரிசெய்தல் மற்றும் ஒருங்கிணைத்தல்.

2. கதாபாத்திரங்களின் உறவு, நாடகத்தில் நடக்கும் போராட்டம் மற்றும் ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்தின் உள் வாழ்க்கையையும் சரியாக அடையாளம் காண வேண்டும். இந்த நேரத்தில்அவரது மேடை வாழ்க்கை.

3. உண்மையாகவும், இயற்கையாகவும், முக்கியத்துவமாகவும், இயற்கை எழில் நிறைந்ததாகவும் இருங்கள்.

Mise-en-scène இன் முக்கிய விதி AP லென்ஸ்கியால் உருவாக்கப்பட்டது: “மேடை மூன்று 'மாற்ற முடியாத நிபந்தனைகளை' மட்டுமே கடைபிடிக்க வேண்டும், இது இல்லாமல் தியேட்டர் ஒரு தியேட்டராக இருக்க முடியாது: முதலில், பார்வையாளர் எல்லாவற்றையும் பார்க்கிறார், இரண்டாவதாக, அதனால் பார்வையாளன் எல்லாவற்றையும் கேட்கிறான், மூன்றாவதாக, காட்சி தரும் அனைத்தையும் பார்வையாளரால் சிறிதும் மன அழுத்தம் இல்லாமல் எளிதாக உணர முடியும்.

மிஸ்-என்-காட்சிகளின் வகைகள்:

நமக்குத் தெரியும்: பிளானர், டெப்த், மீஸ்-என்-காட்சிகள், கிடைமட்டமாக, செங்குத்தாக, மூலைவிட்டம், முன்பக்கமாக கட்டப்பட்டது. மீஸ்-என்-காட்சிகள் நேராக, இணையாக, குறுக்கு, சுழல், சமச்சீர் மற்றும் சமச்சீரற்றவை.

அவற்றின் நோக்கத்தின்படி, மீஸ்-என்-காட்சிகள் இரண்டு வகைகளாகப் பிரிக்கப்படுகின்றன: அடிப்படை மற்றும் இடைநிலை.

இடைநிலை- ஒரு காட்சியில் இருந்து இன்னொரு காட்சிக்கு மாறுதல் (செயலின் தர்க்கத்திற்கு இடையூறு இல்லாமல்), சொற்பொருள் பொருள் இல்லை, முற்றிலும் சேவைப் பாத்திரம் உள்ளது.

முக்கிய- காட்சியின் முக்கிய யோசனையை வெளிப்படுத்தவும், செயலின் மூலம் வளர்ந்து வரும் இயக்கவியலுக்கு ஏற்ப அவற்றின் வளர்ச்சியைப் பெறவும்.

மீஸ்-என்-காட்சிகளின் முக்கிய வகைகள் சமச்சீர் மற்றும் சமச்சீரற்றவை.

சமச்சீர்.சமச்சீர் கொள்கை சமநிலையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, இது ஒரு மைய புள்ளியைக் கொண்டுள்ளது, அதன் பக்கங்களில் மீதமுள்ள கலவை பகுதி சமச்சீராக அமைந்துள்ளது (கலவை என்பது பகுதிகளின் விகிதம் மற்றும் பரஸ்பர ஏற்பாடு).

அவற்றின் நிலையான தன்மையில் சமச்சீர் மீஸ்-என்-காட்சிகளின் வரம்பு.

சமச்சீரற்ற.சமச்சீரற்ற கட்டுமானங்களின் கொள்கை சமநிலையை மீறுவதாகும்.

முன்னணி காட்சிகள்.

மீஸ்-என்-காட்சிகளின் இந்த கட்டுமானம், புள்ளிவிவரங்களின் ஒரு பிளானர் கட்டுமானத்தின் தோற்றத்தை உருவாக்குகிறது. இது நிலையானது. மிஸ்-என்-காட்சிக்கு இயக்கவியலை வழங்க, சிறிய ஆரங்களின் விவரங்கள் மற்றும் இயக்கங்களின் இயக்கவியலைப் பயன்படுத்துவது அவசியம்.

மூலைவிட்ட மிஸ்-என்-காட்சிகள்.

முன்னோக்கை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் முப்பரிமாண உருவங்களின் தோற்றத்தை அளிக்கிறது. அவள் ஆற்றல் மிக்கவள். நிலை ஆழத்திலிருந்து குறுக்காக வந்தால், அது பார்வையாளரை "அச்சுறுத்துகிறது" அல்லது பார்வையாளருடன் ஒன்றிணைக்கிறது, மண்டபத்தில் ஊற்றப்படுகிறது. இதனால், பார்வையாளர் மேடையில் இயக்கத்தில் ஈடுபடுவது போல் தெரிகிறது.

குழப்பமான காட்சிகள்.

வெகுஜனங்களின் ஒழுங்கற்ற தன்மை, உற்சாகம் மற்றும் குழப்பத்தை வலியுறுத்துவதற்கு அவசியமான போது, ​​வடிவமற்ற காட்சிகளின் கட்டுமானம் பயன்படுத்தப்படுகிறது.

இந்த கற்பனை வடிவமற்ற தன்மை மிகவும் துல்லியமான பிளாஸ்டிக் வடிவத்தைக் கொண்டுள்ளது.

ரிதம் மிஸ்-என்-காட்சிகள்.

தாள நிர்மாணத்தின் சாராம்சம், அவற்றின் சொற்பொருள் வளர்ச்சியை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு, முழு செயல் முழுவதும் மைஸ்-என்-சீன் வடிவத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட மறுபிரவேசத்தில் உள்ளது.

அடிப்படை நிவாரண மிஸ்-என்-காட்சிகள்.

அடிப்படை நிவாரண கட்டுமானத்தின் கொள்கையானது, மேடையின் ஒரு குறிப்பிட்ட திட்டத்தில், இணையான வளைவின் திசையில் பாத்திரங்களை வைப்பதில் உள்ளது.

நினைவுச்சின்னம் மிஸ்-என்-காட்சிகள்.

நினைவுச்சின்ன கட்டுமானத்தின் கொள்கையானது, இந்த தருணத்தின் உள் பதற்றத்தை வெளிப்படுத்தும் வகையில், ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்தில் பாத்திரங்களின் நிலையான அசையாமை ஆகும்.

வட்ட.

அவை நல்லிணக்கம் மற்றும் தீவிரத்தன்மையின் விளைவைக் கொடுக்கும். வட்டம் இனிமையானது. முழு வட்டம் முழுமை பற்றிய கருத்தை அளிக்கிறது. தனிமைப்படுத்துகிறது. கடிகார இயக்கம் - முடுக்கம். எதிராக நகரும் வேகம் குறைகிறது.

சதுரங்கம்.

இந்த கட்டுமானத்துடன், கூட்டாளர்களுக்குப் பின்னால் உள்ள நடிகர்கள் அவர்களுக்கு இடையேயான இடைவெளியில் (எல்லோரும் தெரியும் போது) அமைந்துள்ளனர்.

இறுதி.

அத்தகைய கட்டுமானமானது உங்கள் கலவையில் அனைத்து (அல்லது பல) வகையான மிஸ்-என்-காட்சிகளையும் சேர்க்க உதவுகிறது. இந்த வகையான மிஸ்-என்-காட்சி நிலையானது, அது பெரிய அளவில் இருக்க வேண்டும் மற்றும் அதன் உள் உள்ளடக்கத்தின் அடிப்படையில் உணர்ச்சிவசப்பட வேண்டும். மிகப்பெரிய, பிரகாசமான, இது முக்கிய யோசனையை வெளிப்படுத்துகிறது.

ஒரு நாடக நிகழ்ச்சி அல்லது வெகுஜன கொண்டாட்டத்தில், மிஸ்-என்-காட்சிகளை உருவாக்குவதில் ஒரு குறிப்பிட்ட சிரமம் உள்ளது.

1. வெகுஜன படைப்பாற்றல் குழுக்கள் மேடையில் வேலை செய்கின்றன.

2. எபிசோட்களின் விரைவான தெளிவான வரிசை இருக்க வேண்டும் (இதற்காக, பல்வேறு தொழில்நுட்ப சாதனங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன: சுழலும் வட்டங்கள், ஒரு உயரும் திரை, ஒரு சூப்பர் திரை, படிக்கட்டுகள், க்யூப்ஸ் ...).

3. வெகுஜன நிகழ்ச்சிகள் பெரும்பாலும் தெருவில் நடக்கின்றன, எனவே உங்களுக்கு ஒரு மேடை மற்றும் ஒரு மேடை ஏற்பாடு தேவை, அது நடவடிக்கையை எல்லா பக்கங்களிலிருந்தும் பார்க்க முடியும்.

செயல்திறன் கட்டுமானத்தில் ஒரு சிறப்பு பங்கு வகிக்கிறது உச்சரிப்பு மிஸ்-என்-காட்சிகள் ... அவை தலைப்பை, யோசனையை கூர்மைப்படுத்த உதவுகின்றன. அத்தகைய ஒரு காட்சி ஒளி, இசை, உரைகள் இணைந்து உருவாக்கப்பட்டுள்ளது. இதை டெம்போ-ரிதம் - குறைப்பு அல்லது முடுக்கம் ஆகியவற்றில் முடிவு செய்யலாம்.

7. வளிமண்டலம் இயக்குவதற்கான ஒரு வெளிப்படையான வழிமுறையாக, ஒரு நாடக நிகழ்ச்சியில் ஒரு சூழ்நிலையை உருவாக்குகிறது.

நடிகர்கள் வாழும் மற்றும் நடிக்கும் காலத்தின் காற்று இதுதான். வாழ்க்கையில், ஒவ்வொரு வணிகத்திற்கும், இடத்திற்கும் அதன் சொந்த சூழ்நிலை உள்ளது (உதாரணமாக, பள்ளி பாடத்தின் வளிமண்டலம், அறுவை சிகிச்சை, இடியுடன் கூடிய மழை போன்றவை). அன்றாட வாழ்க்கையில் சூழ்நிலையைப் பார்க்கவும் உணரவும் கற்றுக்கொள்வது அவசியம், பின்னர் அதை மேடையில் மீண்டும் உருவாக்குவது இயக்குனருக்கு எளிதானது. மேடை வளிமண்டலத்தை உருவாக்குவதில் பெரும் பங்கு அலங்காரங்கள், சத்தம் மற்றும் இசை விளைவுகள், விளக்குகள், உடைகள், அலங்காரம், முட்டுகள் போன்றவை. செயல்திறனில் உள்ள வளிமண்டலம் ஒரு மாறும் கருத்து, அதாவது. நாடகத்தின் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் நிகழ்வுகளைப் பொறுத்து அது தொடர்ந்து உருவாகி வருகிறது. ஒரு துண்டில் வெளிப்பாட்டை உருவாக்குவதற்கு சரியான சூழ்நிலையைக் கண்டறிவது ஒரு முன்நிபந்தனையாகும்.

அதற்கு இணையாக, அல்லது ஒற்றுமையாக, அதற்கு இணையாக வளரும் செயலுக்குப் பிறகு, முன்னே செல்லும் வாழ்க்கையுடன் என்ன நடக்கிறது என்பதன் சரியான கலவையைக் கண்டறிவது அவசியம். இந்த கலவையானது, வேண்டுமென்றே ஒழுங்கமைக்கப்பட்டு, ஒரு சூழ்நிலையை உருவாக்குகிறது ... வளிமண்டலத்திற்கு வெளியே, உருவக தீர்வு இருக்க முடியாது. வளிமண்டலம் ஒரு உணர்ச்சி வண்ணம் ஆகும், இது செயல்திறனின் ஒவ்வொரு தருணத்தின் தீர்விலும் நிச்சயமாக உள்ளது. வளிமண்டலம் ஒரு உறுதியான கருத்து, இது உண்மையான முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளிலிருந்து உருவாகிறது. இரண்டாவது திட்டம் உணர்ச்சிகரமான நிழல்கள், அதன் அடிப்படையில் மேடையில் உண்மையான அன்றாட சூழ்நிலையை உருவாக்க வேண்டும்.

வளிமண்டலம், அது போலவே, நடிகரின் உருவம் வாழும் பொருள் சூழல் உள்ளது. இதில் ஒலிகள், சத்தங்கள், தாளங்கள், விளக்கு வடிவங்கள், தளபாடங்கள், பொருட்கள், எல்லாம், எல்லாம் அடங்கும் ...

முதல் செயல்பாடு நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான தொடர்பு.

இரண்டாவது செயல்பாடு நடிகர்களின் ஆக்கபூர்வமான சூழ்நிலையை மீண்டும் உருவாக்கி பராமரிப்பதாகும்.

செக்கோவின் படி மூன்றாவது செயல்பாடு மேடையில் கலை வெளிப்பாட்டை மேம்படுத்துவதாகும்.

பார்வையாளரின் அழகியல் திருப்தி வளிமண்டலத்தின் நான்காவது செயல்பாடாகக் கருதப்படுகிறது.

இறுதியாக, M. Chekhov இன் படி வளிமண்டலத்தின் ஐந்தாவது செயல்பாடு புதிய ஆழங்கள் மற்றும் வெளிப்பாட்டு வழிமுறைகளின் கண்டுபிடிப்பு ஆகும்.

நான் வளிமண்டலங்களின் வகைகள்

1.1.ஆக்கபூர்வமான சூழ்நிலை

செயல் பகுப்பாய்வுடன் பணிபுரியும் போது, ​​மாணவர்கள் செயலின் நன்மைகளைப் புரிந்துகொள்வது மற்றும் தேவையான ஆக்கபூர்வமான ஒத்திகை சூழ்நிலையை உருவாக்குவது மிகவும் முக்கியம். எட்யூட் ஒத்திகைகள் முதலில் சில தோழர்களுக்கு சங்கடத்தை அல்லது மிகைப்படுத்தப்பட்ட மோசடியை ஏற்படுத்தலாம், அதே சமயம் தோழர்கள் ஆக்கப்பூர்வமான தோழமை ஆர்வத்தைக் காட்டிலும் முரண்பாடான அணுகுமுறையைக் கொண்டுள்ளனர். பக்கத்திலிருந்து தவறான நேரத்தில் வீசப்பட்ட ஒரு கருத்து, ஒரு சிரிப்பு, ஒரு கிசுகிசுத்தல் ஆகியவை நீண்ட காலத்திற்கு தேவையான ஆக்கபூர்வமான நல்வாழ்வில் இருந்து ஒத்திகைகளைத் தட்டி, சீர்படுத்த முடியாத தீங்கு விளைவிக்கும். எட்யூட் செய்பவர் அவர் என்ன செய்கிறார் என்பதில் நம்பிக்கையை இழக்க நேரிடலாம், மேலும் நம்பிக்கையை இழந்துவிட்டால், அவர் தவிர்க்க முடியாமல் படத்தின் வரிசையை, விளையாட்டின் வரிசையில் பின்பற்றுவார்.

1.2... மேடை சூழ்நிலை

ஒரு வியத்தகு படைப்பை பகுப்பாய்வு செய்யும் செயல்பாட்டில், புலப்படும், தெளிவாக பொருள், அனைத்து புலன்களாலும் எளிதில் உணரக்கூடிய மற்றும் மிக முக்கியமாக நனவு, கூறுகளுக்கு முன்னுரிமை கொடுக்கப் பழகிவிட்டோம். இது ஒரு தீம், பாத்திரம், சதி, வரைதல், கட்டிடக்கலை.

ஒத்திகையின் செயல்பாட்டில், நாங்கள் மிஸ்-என்-காட்சி, தொடர்பு, உடல் செயல்பாடுகளை அதிகம் செய்ய விரும்புகிறோம். இயக்கத்தின் பாரம்பரிய வெளிப்பாட்டு வழிமுறைகளில், இது மிஸ்-என்-காட்சி ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, ஏனெனில் இது கலையின் திடமான கூறுகள் என்று அழைக்கப்படுவதற்கு சொந்தமானது. குறைவான பொருள், ஆனால் குறைவான பிரபலமானது டெம்போ ரிதம். எவ்வாறாயினும், நடைமுறைச் செயலாக்கத்தின் அர்த்தத்தில் மோசமாக உணரக்கூடியது, பேசுவதற்கு, அதன் அசல் அர்த்தத்தில் "கொந்தளிப்பானது" மற்றும் அதன் கட்டுமானத்தின் கண்டிப்பான முறை இல்லாதது, நமக்கு குறைவாக அணுகக்கூடியது மற்றும் பெரும்பாலும் மங்கிவிடும். பின்னணி, வேலையின் கடைசி கட்டங்களில் தானே உருவாக்கப்படுகிறது. இந்த "கொந்தளிப்பான" கூறுகள் வளிமண்டலத்தை உள்ளடக்கியது.

8. டெம்போ-ரிதம் கருத்து. நாடக நடிப்பில் டெம்போ-ரிதம்.

"டெம்போ" மற்றும் "ரிதம்" ஆகிய சொற்கள் இசை சொற்களஞ்சியத்திலிருந்து எடுக்கப்பட்டு மேடை நடைமுறையில் உறுதியாக நிலைநிறுத்தப்பட்டுள்ளன. டெம்போ மற்றும் ரிதம் மனித நடத்தையின் சொத்து, செயலின் தீவிரத்தின் தன்மை ஆகியவற்றை தீர்மானிக்கிறது.

டெம்போ - வேகம் செய்ய வேண்டிய செயல்... மேடையில், நீங்கள் மெதுவாக, மிதமாக, விரைவாக செயல்படலாம். டெம்போ என்பது செயலின் வெளிப்புற வெளிப்பாடு.

ரிதம் என்பது நடிகர்களின் செயல் மற்றும் அனுபவத்தின் தீவிரம், அதாவது. நடிகர்கள் மேடை செயலை நிகழ்த்தும் உள் உணர்ச்சித் தீவிரம். ரிதம் என்பது அளவிடப்பட்ட செயல்.

டெம்போ மற்றும் ரிதம், ஒன்றோடொன்று தொடர்புடைய கருத்துகள். எனவே, கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அடிக்கடி அவற்றை ஒன்றாக இணைத்து, செயலின் டெம்போ-ரிதம் என்று அழைக்கிறார். டெம்போ மற்றும் ரிதம் மாற்றம் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் செயல்திறனின் நிகழ்வுகளைப் பொறுத்தது.

மேடையில் உள்ள செயல்கள் வன்முறையாகவோ அல்லது சுமூகமாகவோ கடந்து செல்கின்றன - இது படைப்பின் அசல் வண்ணம். சரியான டெம்போ-ரிதத்திலிருந்து எந்த விலகலும் செயலின் தர்க்கத்தை சிதைக்கிறது. வேலையை "டிரான் அவுட்", "டிவ் அவுட்" என்று சொல்கிறோம். எனவே, முழு செயல்திறனுக்கும் சரியான டெம்போவைக் கண்டுபிடிப்பது முக்கியம். டெம்போ ரிதம் வளரும், மாறும், பரந்த, மென்மையான, வேகமாக இருக்கும்; டெம்போ ரிதம்களை மாற்றுவதன் மூலம் செயல்திறன் கட்டமைக்கப்பட்டால் நல்லது.

வாழ்க்கையில், ஒரு நபர் தொடர்ந்து மாறிவரும் வேகத்தில் வாழ்கிறார் - ரிதம். டெம்போ - நபர் இருக்கும் சூழ்நிலையிலிருந்து தாளம் மாறுகிறது. நாடகத்தில், அத்தகைய ஒரு டெம்போவை உருவாக்குவது அவசியம் - நாடகத்தின் சூழ்நிலை மற்றும் இயக்குனரின் நோக்கத்தால் கட்டளையிடப்படும் ஒரு தாளம். நாடகம், அதே டெம்போவில் எண் - தாளம் போக முடியாது. இது இயற்கைக்கு மாறானது. வேகத்தை மாற்றுவதன் மூலம், நாம் நமது உள் தாளத்தை பாதிக்கிறோம் மற்றும் நேர்மாறாகவும்.

ஒரு செயல்திறனின் (கச்சேரி) டெம்போ-ரிதம் முதன்மையாக அதன் கலவையைப் பொறுத்தது, நிகழ்ச்சிகளின் உள் இயக்கவியலை அதிகரிக்க இயக்குனர் எவ்வளவு துல்லியமாக திட்டத்தை உருவாக்கியுள்ளார். நிச்சயமாக, அவற்றை மாற்றுவதற்கான வழிகளில், ஒரு எண்ணிலிருந்து அடுத்த எண்ணுக்கு மாறுவதற்கான தெளிவு, மேடையில் இருந்து நடிகர்களின் உள்ளீடுகள் மற்றும் வெளியேறுதல்களின் சிந்தனை.

ஒத்திகையின் போது, ​​முழு நடிப்பிலும் அதன் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திலும் டெம்போ-ரிதத்தின் சரியான மாற்றத்தைப் பற்றி இயக்குனர் மறந்துவிடக் கூடாது. அது (டெம்போ-ரிதம்) எல்லா நேரத்திலும் வளரும்படி கட்டப்பட வேண்டும். நன்கு சிந்திக்கப்பட்ட, சரியாக டெம்போ மற்றும் தாளமாக கட்டமைக்கப்பட்ட செயல்திறன் அதை ஒரு ஒற்றை செயல்திறன் என உணர உதவுகிறது, இது ஒரு உண்மையான நிலை வளிமண்டலத்தின் பிறப்புக்கு பங்களிக்கிறது.

ஆனால் செயல்திறன் (கச்சேரி) சரியான டெம்போ-ரிதம் எந்த வகையிலும் அதன் படிப்படியான, மென்மையான வளர்ச்சியைக் குறிக்காது. மாறாக, நாடகம் போன்ற நவீன பாப் திசையானது, பெரும்பாலும் ஒரு செயல்திறன் (கச்சேரி) தாளத்தின் ஒத்திசைவு கட்டுமானத்தை நாடுகிறது, எண்களை மாற்றுகிறது, இது தாளங்களின் கூர்மையான, மாறுபட்ட மாற்றத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. இவை அனைத்தும் செயல்திறனை மேலும் தெளிவான மற்றும் ஆற்றல்மிக்கதாக ஆக்குகிறது. சில நேரங்களில் இயக்குனர்கள், ஒரு பகுதியின் (எபிசோட்) முக்கியத்துவத்தை வலியுறுத்துவதற்காக, வேண்டுமென்றே அதற்கு முன்னால் அல்லது அதில் உள்ள தாளத்தின் "தோல்வியை" நாடுகிறார்கள்.

கிளர்ச்சிப் படைப்பிரிவின் செயல்பாட்டின் சரியான டெம்போ-ரிதத்தை உருவாக்க இசை உதவுகிறது, குறிப்பாக தொடக்கப் பாடல், இது உடனடியாக செயல்திறனுக்கு உற்சாகம், பண்டிகை தொனி மற்றும் ஆற்றல்மிக்க டெம்போ ரிதம் ஆகியவற்றை வழங்குகிறது. முழு செயல்திறனிலும் ஊடுருவிச் செல்லும் வேகமான, ஆற்றல்மிக்க டெம்போ ரிதம் - தனித்துவமான அம்சம்கிளர்ச்சி படையின் செயல்திறன்.

9. மேடையின் வளர்ச்சியின் வரலாறு, ஒரு கலை வடிவமாக மேடை.

பாப் வகைகளின் தோற்றம் நாட்டுப்புற கலை - பல வகையான கலைகளை பெற்றெடுத்த தேசிய நாட்டுப்புற அடுக்கு. கவிதை, இசை பிறந்து பாடல்களும் நடனங்களும் தோன்றிய அதே நேரத்தில் பல்வேறு - கலைகளில் பழமையானது - தோன்றியது.

பாரம்பரிய வெளிப்பாடுகளில் ஒன்று பாப் கலை- ஒரு பகடி நுட்பம். அரிஸ்டாட்டில் கவிதைகளில் இவரைப் பற்றிய குறிப்பைக் காண்கிறோம்.

"பாப் கலை" என்ற வரையறை ஒப்பீட்டளவில் சமீபத்தில் தோன்றியது. ஆனால் பாப் கலை பண்டைய காலங்களிலிருந்து உள்ளது. அரிஸ்டாட்டில் மற்றும் பிளேட்டோ இதை உறுதிப்படுத்தினர்.

ஐரோப்பாவில், XI நூற்றாண்டிலிருந்து தொடங்கி, நகரங்கள், வரலாறுகள் அல்லது ஏமாற்றுக்காரர்கள் தோன்றியதன் மூலம் - இடைக்காலத்தில் அலைந்து திரிந்த நடிகர்கள் தோன்றினர். இந்த தொழில்முறை "நாட்டுப்புற கேளிக்கையாளர்கள்" நகர சந்தை சதுக்கங்களில், மகிழ்ச்சியான சத்தமில்லாத கண்காட்சிகளில் நிகழ்த்தினர். பாடகர்கள், நடனக் கலைஞர்கள், மைம்கள், மந்திரவாதிகள், அக்ரோபேட்டுகள், ஜக்லர்கள், கோமாளிகள், இசைக்கலைஞர்கள் ஆகியோர் வரலாறு. ஹிஸ்ட்ரியன்களின் கலை தியேட்டரை விட மேடைக்கு நெருக்கமாக இருந்தது, ஏனென்றால் அவர்கள் எப்போதும் "தங்களிலிருந்தே" செயல்படுகிறார்கள். சொந்த முகம்எதிர்காலத்தில், பாப் கலையின் பிறப்புடன், அதன் சிறப்பியல்பு அம்சங்களில் ஒன்றாக மாறும்.

"நாட்டுப்புற கேளிக்கையாளர்களின்" செயல்திறன் பாரம்பரிய வடிவம் நாடக நிகழ்ச்சிகள் அல்ல, ஆனால் மினியேச்சர்கள், அதாவது, எண் எதிர்காலத்தின் முக்கிய செல். நாடக கலை.

எனவே, பாப் எண்களின் வேர்கள் நாட்டுப்புறக் கலையில் உள்ளன, அவற்றின் ஆரம்பம் நாட்டுப்புறக் கதைகளின் அடிப்படையில், பஃபூனரி விளையாட்டுகளின் அடிப்படையில் வளர்ந்தது.

இன்றைய நிலை, நாட்டுப்புற விழாக்களில் எழுந்தது, பல நூற்றாண்டுகளைக் கடந்து, தெளிவான வகை வடிவங்களில் படிகமாக்கப்பட்டது, அவை ஒரு மேடை எண்ணிக்கையில் அவற்றின் முழுமையான உருவகத்தைக் கண்டறிந்துள்ளன. மேடை பல கலைகளை உள்வாங்கியுள்ளது - இசை மற்றும் ஓவியம், பாடல் மற்றும் நடனம், சினிமா மற்றும் சர்க்கஸ். பல்வேறு மற்றும் நவீனத்துவம் பிரிக்க முடியாத கருத்துக்கள். பாப் கலை மக்களின் வாழ்க்கையின் பிரதிபலிப்பாக இருந்தால் மட்டுமே அதன் நோக்கத்தை நியாயப்படுத்துகிறது.

பல்வேறு செயல்திறன் எப்போதும் பொது முக்கியத்துவம் வாய்ந்த செயலாகும். மற்றும் வெளிப்படையான வழிமுறைகளின் முழு மாறுபட்ட ஆயுதக் களஞ்சியமும், பல்வேறு வகையான கலைகளின் அனைத்து ஆக்கபூர்வமான காரணிகளும், ஒரே ஒரு வியத்தகு இயங்கியல் மூலம் இணைக்கப்பட்டுள்ளன - இயக்குனர் இந்த அனைத்து கூறுகளையும் வேண்டுமென்றே பயன்படுத்த வேண்டும், இலக்கை அடைய அவற்றை ஒழுங்கமைக்க வேண்டும்.

மேடை இயக்குனரும் மாஸ் ஆக்ஷன் இயக்குனரும் முக்கியமாக சமகால கருப்பொருளில் வேலை செய்கிறார்கள். இது ஒரு சிறந்த ஆக்கபூர்வமான மகிழ்ச்சி மட்டுமல்ல, முக்கிய சிரமமும் கூட, ஏனென்றால் ஒவ்வொரு முறையும் இயக்குனர் வாழ்க்கை முன்வைக்கும் முற்றிலும் புதிய விஷயங்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும்போது, ​​​​இந்த பொருள் ஒரு புதிய வழியில் தீர்க்கப்பட வேண்டும். இங்கே இயக்குனர் ஒரு கண்டுபிடிப்பாளராக செயல்படுகிறார். காட்சியால் இன்னும் அங்கீகரிக்கப்படாத வாழ்க்கைப் பொருளை அவர் ஆராய வேண்டும், அதன் செயல்திறன், அரசியல், சமூக மற்றும் அழகியல் சாரம், அதன் தார்மீகக் கொள்கை ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்த வேண்டும்.

இயக்குனரின் இறுதி இலக்கு மக்களின் இதயங்களை உடைப்பது, புதிய சாதனைகளுக்காக அவர்களை செயல்படுத்துவது.

பாப் கலை பல்வேறு வகை வகைகளை ஒன்றிணைக்கிறது, பொது ஆர்ப்பாட்டத்தின் பல்வேறு நிலைமைகளுக்கு எளிதில் பொருந்தக்கூடிய தன்மை, குறுகிய கால நடவடிக்கை, அதன் கலை வெளிப்பாடு வழிமுறைகளின் செறிவு, நடிகரின் படைப்பு தனித்துவத்தின் தெளிவான அடையாளத்திற்கு பங்களிக்கிறது. உயிருள்ள வார்த்தையுடன் தொடர்புடைய வகைகளின் துறையில், மேற்பூச்சு.

பல்வேறு கலைஞர்கள் மிகவும் கடினமான சூழலில் செயல்படுகிறார்கள், அவர்கள் நாடகக் கலையின் பல வெளிப்படையான வழிமுறைகளை இழக்கிறார்கள் (காட்சி, முட்டுகள், சில நேரங்களில் அலங்காரம், நாடக உடை போன்றவை). எனவே, பார்வையாளரை நம்ப வைப்பதற்காக, நிபந்தனையற்ற தன்மை மற்றும் என்ன நடக்கிறது என்ற நம்பகத்தன்மையின் சூழ்நிலையை உருவாக்க, பாப் கலைஞர் மிக முக்கியமான, உண்மையுள்ள நடிப்பு நடவடிக்கையை அடைவதில் கவனம் செலுத்துகிறார்.

மேடையின் தனித்தன்மை என்னவென்றால், எண் மேடையின் அடிப்படையாகும். ஒரு திரையரங்கில் ஒரு இயக்குனராக, தயாரிப்பின் பொதுவான கருத்தியல் மற்றும் கலைத் திசையைத் தீர்மானிப்பது போல, ஒவ்வொரு அத்தியாயத்தையும், ஒவ்வொரு காட்சியையும் உருவாக்கி, அதன் பிறகுதான் நடிப்பை முழுவதுமாகத் தொகுக்க வேண்டும், எனவே மேடை இயக்குனர் முதலில் உருவாக்குகிறார். எண்கள், அவற்றைச் சரிசெய்கிறது, அதாவது, பொதுவான கருத்தாக்கத்திற்கு ஏற்ப அவற்றைக் கொண்டுவருகிறது, பின்னர் ஒரு பாப் செயல்திறன் ஒருங்கிணைக்கிறது.

ஒரு நாடக நிகழ்ச்சியில் ஒரு அத்தியாயத்தை விட இந்த வழக்கில் செயல்திறன் அதிக சுதந்திரம் கொண்டது என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். எபிசோட் எப்போதும் செயல்திறனின் பொதுவான முடிவால் தீர்மானிக்கப்பட்டால், மேடையில், எண்கள் பெரும்பாலும் முழு வகை செயல்திறனின் திசையை தீர்மானிக்கின்றன. எண் என்பது எந்த விதமான நிகழ்ச்சியும் இயற்றப்பட்ட கலமாகும்.

பல்வேறு செயல்திறன் மற்றும் வெகுஜன காட்சி ஆகியவை மேடை நடவடிக்கையின் கூட்டு, செயற்கை வகைகளாகும், இதில், மாண்டேஜ் இணைப்பின் விருப்பத்தால், பல்வேறு வகையான மற்றும் கலைகளின் வகைகள் இணக்கமான கலவையில் இணைக்கப்படுகின்றன. அனைத்து கூறுகளும் கலை நிகழ்ச்சி, அனைத்தும் மாறுபட்டவை வெளிப்படையான வழிமுறைகள்இயக்குனரின் கலைக்கு நன்றி, அவர்கள் ஒரு குறிக்கோளுக்குக் கீழ்ப்படிகிறார்கள் - படைப்பின் கருத்தியல் சாரத்தை வெளிப்படுத்தும் ஒரு படத்தைக் கண்டுபிடிக்க.

பாப் கலையின் சாராம்சம்

பாப் கலை, அதன் குறிப்பிட்ட உள்ளார்ந்த வடிவங்களில் மற்றதைப் போலவே, வாழ்க்கையை பிரதிபலிக்கிறது, அதன் நேர்மறை மற்றும் எதிர்மறை பக்கங்களைக் காட்டுகிறது: பாடல், நடனம், பிற வகைகள்; அவர்கள் அனைவரும் ஊக்குவிக்கிறார்கள் மனித அழகு, ஆன்மீக மதிப்பு மற்றும் மக்களின் ஆன்மீக செல்வம். மேடை பன்னாட்டு, அது சிறந்த நாட்டுப்புற மரபுகளைப் பயன்படுத்துகிறது. பல்வேறு கலை, செயல்பாட்டு, வாழ்க்கையில் நிகழ்வுகளுக்கு விரைவாக எதிர்வினையாற்றுகிறது (காலை செய்தித்தாளில், மாலையில் வசனத்தில்).

மேடை -சிறிய வடிவங்களின் கலை, ஆனால் சிறிய யோசனைகள் அல்ல, tk. சிறியது குறிப்பிடத்தக்கதை பிரதிபலிக்கும். பாப் கலையின் அடிப்படை எண்.

எண் -இது ஒன்று அல்லது பல கலைஞர்களால் தனித்தனியாக முடிக்கப்பட்ட நிகழ்ச்சி. எண்ணுக்கு அதன் சொந்த சதி, உச்சம் மற்றும் கண்டனம் உள்ளது. இது பாத்திரங்களின் பாத்திரங்களையும் உறவுகளையும் வெளிப்படுத்துகிறது. ஒரு இயக்குனர், நாடக ஆசிரியர், இசையமைப்பாளர் ஆகியோரின் உதவியுடன் ஒரு எண்ணை உருவாக்குவது, இந்த எண் பார்வையாளருக்கு என்ன சொல்ல வேண்டும் என்பதை நடிகர்கள் தீர்மானிக்கிறார்கள்.

எண்ணின் வடிவம் அவரது யோசனைக்குக் கீழ்ப்படிகிறது, அறையில் உள்ள அனைத்தையும் முன்பே சிந்திக்க வேண்டும் மிகச்சிறிய விவரங்கள்: அலங்காரம், ஒளி, உடைகள், வெளிப்படுத்தும் வழிமுறைகள். வெவ்வேறு எண்களின் கலவையானது பல்வேறு நிரலை உருவாக்குகிறது. பல்வேறு நிகழ்ச்சிகள் அனைத்து வகையான கலை நிகழ்ச்சிகளையும் (நடனம், பாடல், அக்ரோபாட்டிக்ஸ், இசை போன்றவை) காண்பிக்கும் வாய்ப்பை வழங்குகிறது. வெவ்வேறு வகைகளின் பயன்பாட்டின் அகலம் மேடையை மாறுபட்டதாகவும் துடிப்பாகவும் ஆக்குகிறது.

எண்களின் வகைகள் மற்றும் வகைகளின் வகைப்பாடு உள்ளது:

1. பிளாஸ்டிக் - நடன (பாலே, நாட்டுப்புற நடனங்கள்) கலை;

2. குரல் எண்கள்;

3. இசை எண்கள்;

4. கலப்பு எண்கள்;

5. அசல் எண்கள்.

ஒரு கலை வடிவமாக மேடை

எஸ்ட்ராடா திறந்த அழைக்கப்படுகிறது கச்சேரி இடம்... இது நடிகர்களுக்கிடையேயான நேரடித் தொடர்பு, செயல்திறனின் வெளிப்படைத்தன்மை ஆகியவற்றைக் குறிக்கிறது, நடிகர் பார்வையாளர்களிடமிருந்து ஒரு சாய்வு அல்லது திரை மூலம் தொலைவில் இல்லை, ஆனால் பார்வையாளருடன் நெருக்கமாக இணைந்திருக்கும் போது (குறிப்பாக வெளிப்புற நிகழ்வுகளுக்கு வரும்போது).

மேடையில், எல்லாமே பொதுமக்களுக்கு முன்னால் செய்யப்படுகிறது, எல்லாமே பார்வையாளர்களுக்கு நெருக்கமாக இருக்கும். கலைஞர்கள் பொதுமக்களைப் பார்க்கலாம் மற்றும் பார்க்க வேண்டும், அவர்கள் அதைத் தொடர்பு கொள்ளலாம். எனவே, பாப் கலை பார்வையாளர்களுடனான ஒரு நல்லுறவு மூலம் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, இது நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையே மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்த தகவல்தொடர்பு அமைப்பை உருவாக்குகிறது. பார்வையாளர்கள் செயலில் கேட்பவர்களாக - கூட்டாளர்களாக மாறுகிறார்கள், எனவே இங்கே பார்வையாளருடன் நம்பகமான தொனி, திறந்த தன்மையைக் கண்டறிவது முக்கியம். பாப் கலையின் இந்த குணங்கள் மிகவும் பழமையான திருவிழாக்கள், ஊர்வலங்கள், திருவிழாக்கள், பஃபூன்கள், ரஷ்ய நியாயமான நிகழ்ச்சிகள் முதல் நவீன பாப் இசை நிகழ்ச்சிகள் மற்றும் நிகழ்ச்சிகள் வரை கண்டறியப்படலாம். எனவே, மேடை எளிதில் உணரக்கூடிய வகைகளின் கலையாக வகைப்படுத்தப்படுகிறது. பாப் வகைகளின் தோற்றம் நாட்டுப்புற கலை: நாட்டுப்புறவியல். மேடை தொடர்ந்து புதுப்பிக்கப்பட்டு வருகிறது, அதன் கலை எதிர்காலத்தில் வேகமாக வளர்ந்து வருகிறது. பாப் கலையின் முக்கிய தரம் அசல் தன்மை, புத்துணர்ச்சி மற்றும் ஒற்றுமையின்மை ஆகியவற்றைப் பின்தொடர்வது ஆகும்.

இன்றைய கட்டத்தின் செயல்பாடுகளின் நோக்கம் மிகப்பெரியது - இவை கச்சேரிகள், நிகழ்ச்சிகள் போன்றவை. வெகுஜன விழாக்கள், கண்ணாடிகள் மற்றும் பிரகாசமான பாப் கலை இல்லாமல் நாட்டில் ஒரு பெரிய பொது நிகழ்வு கூட முழுமையடையாது. எனவே, மேடையில் இருந்து கொச்சையான பிரச்சாரத்தை ஏற்க முடியாது. நல்ல ரசனையைக் கற்பிக்கும் வகையில் மேடை வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது.

நிலை:

1. கச்சேரி மேடை (பல்வேறு கச்சேரிகளில் அனைத்து வகையான நிகழ்ச்சிகளையும் ஒருங்கிணைக்கிறது);

2. நாடக மேடை (அறை நிகழ்ச்சிகள், கச்சேரிகள் - மறுபரிசீலனைகள், திரையரங்குகள்; முதல் வகுப்பு மேடை தொழில்நுட்பம் வடிவில் நிகழ்ச்சிகள்);

3. பண்டிகை நிலை (நாட்டுப்புற விடுமுறைகள் மற்றும் வெளிப்புற நிகழ்ச்சிகள்; பந்துகள், திருவிழாக்கள், விளையாட்டு மற்றும் கச்சேரி எண்கள்).

பல்வேறு வடிவங்கள்.

REVUE-அசாதாரணதெளிவான பொழுதுபோக்குடன் உள்ளடக்கத்தின் முக்கியத்துவத்தின் கலவையே தீர்க்கமான காரணியாகும். இந்த வகையான இசை அரங்கு மற்றும் பாப் குழுக்களுக்கு மீள்பார்வை களியாட்ட நிகழ்ச்சிகள் பொதுவானவை. (ஆங்கிலம்)- இசை நாடகம். இது தெளிவுபடுத்தப்பட வேண்டும்: பாப் இசை நாடகம். இது இசை அரங்கு நிகழ்ச்சிகளின் பாணி மற்றும் வகை அம்சங்களை தீர்மானிக்கிறது. மறுஆய்வு களியாட்டங்களில், முக்கிய கூறுகள் பல்வேறு வகைகள், அத்துடன் சர்க்கஸ் மற்றும் நாடக நிகழ்ச்சிகள், பெரிய குழுக்கள் - நடனக் குழுக்கள், எட்ராட் இசைக்குழுக்கள். அறைகளின் அளவிற்கான முயற்சியும் இசை மண்டபத்தின் சிறப்பியல்பு அம்சமாகும். ரெவ்யூ களியாட்டங்களில் முக்கியமான பாத்திரம்இசை ஒலிக்கிறது.

சேம்பர் விமர்சனம்அறை மதிப்பாய்வுகளில், களியாட்டத்திற்கு மாறாக, உரையாடல் வகைகள் மிக முக்கியமானவை. பலவிதமான பொழுதுபோக்குகள், காட்சிகள், இடையீடுகள், ஓவியங்கள் ஆகியவை பெரும்பாலும் அறை மறுபார்வையின் பாணியை தீர்மானிக்கிறது. பல்வேறு எண்கள்மற்ற வகைகள் இங்கே ஒரு துணைப் பாத்திரத்தை வகிக்கின்றன. ரிவ்யூ களியாட்டத்திற்கும் அறை மதிப்பீட்டிற்கும் உள்ள முக்கிய வேறுபாடு இதுதான்.

குழந்தைகள் கச்சேரிபாப் கலையின் முக்கிய வகைகளில் ஒன்று குழந்தைகளுக்கான செயல்திறன். குழந்தைகளுக்கான பல்வேறு நிகழ்ச்சிகள் கற்பித்தலின் வடிவங்களில் ஒன்றாகக் கருதப்பட வேண்டும், எனவே, குழந்தைகளின் பார்வையாளர்களின் வயதுக் குழுக்களை துல்லியமாக வேறுபடுத்த வேண்டும், மேலும் வயது வித்தியாசத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

குழந்தைகளின் கச்சேரிகளின் கருப்பொருள்கள் வேறுபட்டவை, இந்த கச்சேரிகளில் பயன்படுத்தப்படும் எண்கள் மற்றும் வகைகள் வேறுபட்டவை - பொம்மை எண்கள் (பொம்மை கலைஞர்கள்-தனிப்பாடல்கள், பொம்மை டூயட்கள், பொம்மலாட்டம் குழுக்கள்) முதல் சிறப்பு, முற்றிலும் "குழந்தைகள்" பொழுதுபோக்குடன் சிம்பொனி இசைக்குழுக்கள் வரை. பிந்தையதற்கு ஒரு உதாரணம் எஸ். ப்ரோகோஃபீவ் எழுதிய "பீட்டர் அண்ட் தி வுல்ஃப்" என்ஐ சாட்ஸால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு அற்புதமான பொழுதுபோக்கு, அவர் இளைய பார்வையாளர்களுடன் இரகசிய உரையாடலின் உள்ளுணர்வைக் கண்டறிந்தார்.

10. எண். நாடகத்தின் அம்சங்கள் மற்றும் சிக்கலின் திசை.

அறை - ஒரு நாடக நிகழ்ச்சியின் செயல் அலகு. இந்த சொல் தொழில்முறை மேடை மற்றும் சர்க்கஸில் மிகவும் பரவலாக இருந்தது. இந்த வகையான நிகழ்ச்சிகள் இயல்பாகவே நாடக நிகழ்ச்சிகளுக்கு மிகவும் நெருக்கமானவை. ஆனால் TP இல் உள்ள எண் மேடையில் உள்ள எண்ணிலிருந்து சற்றே வித்தியாசமானது. இது ஒரு சுயாதீனமான உறுப்பு, ஆனால் அத்தகைய விளக்கக்காட்சி எண்களின் கரிம இணைவு ஒரு ஸ்கிரிப்ட் செயலை உருவாக்குகிறது.

உச்சகட்ட தருணம் சிக்கலில் ஒரு மாறுபட்ட முறிவாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது, இது இல்லாமல் முழு சிக்கலின் வளர்ச்சியின் முழுமையும் இருக்க முடியாது. எண் அனுமதிக்கும் தருணத்துடன் முடிவடைகிறது, இது செயலை நிறைவு செய்யும்.

அறை தேவைகள்

1) ஸ்கிரிப்ட்டின் ஒற்றைச் செயல்பாட்டின் முக்கிய தருணமாக இருப்பதால், எண் தீவிரத்தில் ஒப்பீட்டளவில் குறைவாக இருக்க வேண்டும், ஆனால் "குறுகியதாக" இருக்கக்கூடாது.

2) செயல்திறன் பார்வையாளர்களுக்கு அழகியல் மகிழ்ச்சியைக் கொடுக்க வேண்டும், நேர்மறை உணர்ச்சிகளை சுமக்க வேண்டும், செயல்களின் வரிசையைத் தொடர வேண்டும் மற்றும் பார்வையாளரை எதையாவது சிந்திக்க வைக்க வேண்டும், எதையாவது புரிந்து கொள்ள வேண்டும், புரிந்து கொள்ள வேண்டும்.

3) உள்ளடக்கத்தின் அதிக செறிவு மற்றும் கலைஞர்களின் திறன். செயல்திறனின் காலம் 5-6 நிமிடங்கள் ஆகும், இந்த நேரத்தில் பார்வையாளர்களுக்கு அதிகபட்ச தகவல் மற்றும் பார்வையாளரின் உணர்ச்சித் தாக்கத்தை வழங்குவது அவசியம்.

4) பாப் போலல்லாமல் கச்சேரி எண், TP சூழ்நிலையில் உள்ள எண் அவசியம் தீர்வில் பங்கேற்க வேண்டும் பொதுவான தீம்எனவே, பிரச்சினை ஒரு தெளிவான கருத்தியல் மற்றும் கருப்பொருள் கவனம் மற்றும் பிற சிக்கல்களுடன் தொடர்பு கொண்டிருக்க வேண்டும்

5) பாப் இசை நிகழ்ச்சிகளில், ஒவ்வொரு கலைஞரும் சுயாதீனமாக வேலை செய்கிறார்கள். TP இல், நடன இயக்குனர்கள், இசைக்கலைஞர்கள் மற்றும் பாடகர்கள் செயல்திறனை பெரிதாக்க உதவுகிறார்கள்; தனிப்பட்ட எண்கள் மற்றும் காட்சிகள் கூட்டு, பாரியதாக மாற்றப்படுகின்றன, இது உதவுகிறது பொதுவான முடிவுகருப்பொருள்கள்.

6) பொருளின் புதுமை மற்றும் அதன் விளக்கக்காட்சிஇருந்து ஒரு ஸ்கிரிப்டை உருவாக்கும் போது, ​​​​அடிப்படையானது உண்மை மற்றும் ஆவணப் பொருள் ஆகும், பின்னர் அது ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு புதிய வழியில் புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் மற்றும் ஒரு புதிய தீர்வு காணப்பட வேண்டும்.

இயக்குனர் செயல்திறனின் கட்டமைப்பில் தேர்ச்சி பெற வேண்டும், அதை வியத்தகு முறையில் உருவாக்க முடியும், ஒட்டுமொத்த செயல்திறனின் தொடர்ச்சியையும் கணக்கில் எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும்.

எண்களின் வகைகள் மற்றும் வகைகள் TP இல் பல்வேறு வகைகள் மற்றும் எண்களின் வகைகள் பயன்படுத்தப்படலாம்: உரையாடல் எண்கள்; இசை; பிளாஸ்டிக் மற்றும் நடனம்; அசல்; கலப்பு.

1) உரையாடல் வகைகள்: காட்சி, ஓவியம், இடையீடு, கச்சேரி, ஃபியூலெட்டன், புரிம், மினியேச்சர், மோனோலாக்ஸ், கவிதைகள், நாடகப் பகுதிகள்

2) இசை வகைகள்: குரல் எண்கள், ஜோடிகள், சஸ்தூஷ்காஸ், பாப் இசை, சிம்போனிக் எண்கள்

3) பிளாஸ்டிக் மற்றும் நடன வகைகள்: Pantomime, பிளாஸ்டிக் எண்கள், ஓவியங்கள், பிளாஸ்டிக் சுவரொட்டிகள்

4) அசல் வகைகள் ; விசித்திரமான; மேஜிக் தந்திரங்கள், விளையாடுகிறது அசாதாரண கருவிகள், Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) கலப்பு எண்கள்: நடனம், வார்த்தை, பாடல்.

இது நேரடியாக நடிகர்களால் மட்டுமல்ல தீவிரமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது. கூர்ந்து கவனித்தால், வாழ்க்கையில் பலர் விளையாடுவதைக் காணலாம். நாம் அடிக்கடி விளையாட வேண்டும் - வேலையில், நண்பர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும்போது, ​​வீட்டில். பலர் படைப்பு அமெச்சூர் குழுக்கள் அல்லது போட்டிகளில் பங்கேற்கிறார்கள், கார்ப்பரேட் கட்சிகளில் நிகழ்த்துகிறார்கள்.

இழிவான சிரிப்பை உண்டாக்காமல், உங்கள் விளையாட்டின் பார்வையைப் போற்றும் வகையில், நீங்கள் நடிப்பின் அடிப்படைகளில் கவனம் செலுத்த வேண்டும்.

அடிப்படை கருத்துக்கள்

நாடகம் மற்றும் சினிமாவின் ஆர்வமுள்ள நட்சத்திரமாகவும், ஒரு அமெச்சூர் ஆகவும், பாடங்களில் அவருக்கு என்ன தேவை என்பதை நீங்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும். நடிப்புஎன்ன குணங்கள் தனக்குள் தீவிரமாக வளர்த்துக் கொள்ளப்பட வேண்டும், தொலைதூர பெட்டியில் மறைத்து, முடிந்தவரை அரிதாகவே நினைவில் வைக்க வேண்டும்.

சுய அன்பு மற்றும் சுய அன்பு

உங்களை நேசிப்பது ஒவ்வொரு நபரின் இயல்பான நிலை. ஆனால் நேர்மறை உணர்வுகளை வேறுபடுத்துவது மதிப்பு - ஆரோக்கியமான சுயமரியாதை மற்றும் எதிர்மறையான சுய-அன்பு.

சுய-அன்பு நாளுக்கு நாள் மேம்படவும், நேற்றைய நம்மை விட சிறப்பாக இருக்கவும், பலவீனத்தை விடாமல் இருக்கவும், கடினமாக இருந்தாலும், கைவிடாமல் இருக்கவும் நம்மைத் தூண்டுகிறது. மற்றும் நடிப்பு பாடங்கள், குறிப்பாக முதலில், எளிதான பணி அல்ல.

சுய-அன்பு, வேறுவிதமாகக் கூறினால், நாசீசிசம். ஒரு நபர் இப்போது எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறார் என்பதைப் பற்றி மட்டுமே சிந்திக்கும்போது, ​​​​அவர் மேடையில் இருக்கிறார் என்ற எண்ணத்தில் மகிழ்ச்சியடைகிறார், பின்னர், ஒரு விதியாக, அவர் தனது உடனடி பணியை மறந்துவிடுகிறார் - ஒரு ஹீரோவின் உருவத்தில் மேடையில் வாழ்வது, மற்றும் சாதாரணமாக சறுக்குகிறது. நாசீசிசம்.

ஆரோக்கியமான சுயமரியாதை நம்மை புதிய உயரங்களுக்கும் சாதனைகளுக்கும் தள்ளுகிறது, நம்மை நாமே தொடர்ந்து வேலை செய்ய. சுயநலம் எந்த படைப்பாற்றலையும் கொல்லும், உத்வேகத்தை அணைக்கிறது, ஆன்மாவை அழிக்கிறது.

கவனம்

எந்தவொரு செயல்பாட்டுத் துறையிலும், ஒரு நபர் வெற்றியை அடைய வாய்ப்பில்லை. ஆரம்பநிலைக்கான நடிப்பு குறிப்பாக வளர்ச்சியை இலக்காகக் கொண்ட பல பயிற்சிகளை உள்ளடக்கியது. வகுப்பறையில் முதலில் கவனம் செலுத்தப்படுவதால், ஆசிரியரின் ஒரு வார்த்தை கூட தவறவிடப்படுவதில்லை என்பதில் தொடங்கி, நடிப்பில் இது நிறைய உள்ளது. மேடையில், நடிகர் வெளிப்புற சத்தங்களால் திசைதிருப்பப்படாமல், பாத்திரத்தின் வரிசையில் சரியாகச் செயல்பட வேண்டும், ஆனால் அதே நேரத்தில் ஒரு இயந்திர நடிகராக மாறாதபடி கூட்டாளரையும் அவரது செயல்களையும் கட்டுப்பாட்டில் வைத்திருக்க வேண்டும்.

கவனத்தை மேம்படுத்த, ஆரம்பநிலைக்கான நடிப்பு மிகவும் எளிமையான பயிற்சிகளை வழங்குகிறது.

ஒரு படைப்பு நாட்குறிப்பை வைத்திருத்தல்

கவனத்தின் வளர்ச்சி வகுப்புகளில் கூட தொடங்குகிறது, ஆனால் அன்றாட வாழ்க்கையில். தொடக்கக்காரர் அவர் எங்கிருந்தாலும் மக்களையும் சூழ்நிலைகளையும் கவனிக்க ஊக்குவிக்கப்படுகிறார், சிறப்பு கவனம் செலுத்துங்கள் சுவாரஸ்யமான ஆளுமைகள், அவர்களின் நடத்தை, ஏனெனில் எதிர்காலத்தில் அவை பாத்திரங்களுக்கான முன்மாதிரிகளாகப் பயன்படுத்தப்படலாம்.

சுற்றியுள்ள பொருள்களுக்கு ஒரு கவனமான அணுகுமுறை அதே பயிற்சியில் சேர்க்கப்படுகிறது. ஒவ்வொரு நாளும் நீங்கள் என்ன மாற்றங்கள் நிகழ்ந்தன, முன்பு கவனிக்கப்படாதவை, சரியாக என்ன மாறியது என்பதை நீங்கள் எழுத வேண்டும்.

மௌனத்தைக் கேட்கிறது

விண்வெளியின் ஒரு குறிப்பிட்ட வட்டத்திற்கு உங்கள் கவனத்தை செலுத்த கற்றுக்கொள்வதே உடற்பயிற்சி. இந்த வட்டம் படிப்படியாக விரிவடைகிறது.

• நம்மை நாமே கேட்கிறோம்.
• பார்வையாளர்களில் (வகுப்பில்) என்ன நடக்கிறது என்பதை நாங்கள் கேட்கிறோம்.
• கட்டிடத்தில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாங்கள் கேட்கிறோம்.
• தெருவில் நடப்பதைக் கேட்கிறோம்.

அவதானிப்புகளைக் காட்டு

தொடக்கக்காரரின் படைப்பு நாட்குறிப்பு முடிந்ததும், நடிப்பு பாடங்கள் மேடைக்கு மாற்றப்படுகின்றன. மாணவர், அவரது அவதானிப்புகளின் அடிப்படையில், மேடையில் கவனிக்கப்பட்டவரின் படத்தை முடிந்தவரை துல்லியமாகவும் சுவாரஸ்யமாகவும் தெரிவிக்க வேண்டும்: அவரது நடை, சைகைகள், நடத்தை, முகபாவனைகள். அதே நேரத்தில், ஆசிரியர் இந்த ஹீரோவை உண்மையில் நடக்காத தரமற்ற சூழ்நிலைகளில் வைக்க முடியும். அதே நேரத்தில், புதிய நடிகர் எவ்வளவு கவனமாக கவனிக்கிறார், இந்த நபரை அவர் எவ்வளவு புரிந்து கொண்டார் மற்றும் அவரது உருவத்தில் ஈர்க்கப்பட்டார் - கொடுக்கப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் அவரது இயல்பான தன்மை இதைப் பொறுத்தது.

செயல்

"நடிப்பு" பாடத்திட்டத்தை எடுக்கும்போது, ​​அடிப்படைக் கருத்துகளின் பகுப்பாய்வுடன் பயிற்சி தொடங்குகிறது. எனவே, செயல் போன்ற ஒரு கருத்து இல்லாமல், செயல்திறன் இருக்க முடியாது. செயலின் வரையறை என்பது எந்தவொரு பாத்திரத்தின் முக்கிய பொருளாகும். இதிலிருந்து முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், செயல் என்பது விருப்பத்தின் செயல். மேடையில் உள்ள நடிகர் அசைவுகளையும் செயல்களையும் செய்யும் ஒரு சிந்தனையற்ற பொறிமுறை அல்ல, ஏனென்றால் அவர் அவ்வாறு செய்ய உத்தரவிட்டார், மேலும் ஒரு குரங்கு அல்ல, அது உணராமல், செயல்கள் மற்றும் சொற்களின் தொகுப்பை மீண்டும் மீண்டும் செய்கிறது. நடிகர் முதலில் சிந்திக்கிறார், மேலும் மேடையில் ஒவ்வொரு செயலும் அவரால் புரிந்து கொள்ளப்பட்டு தர்க்கரீதியாக நியாயப்படுத்தப்பட வேண்டும்.

ஆரம்பநிலைக்கான நடிப்பு என்பது செயலுக்காக செயல் இல்லை என்ற உண்மையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஒவ்வொரு செயலுக்கும் ஒரு குறிக்கோள் இருக்க வேண்டும், அதற்காக அது செய்யப்படுகிறது. எனவே, ஒரு நடிகர் ஒரு ஹீரோவின் உருவத்தில் செய்யும் அனைத்தையும், அவர் உணர்வுபூர்வமாகவும் தனது சொந்த விருப்பத்துடனும் செய்கிறார், அது போல அல்ல, அழகுக்காக.

எந்தவொரு நடிப்புப் பயிற்சியும் மேடையில் உள்ள ஒருவரின் வேண்டுமென்றே செயலை உள்ளடக்கியது.

முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் வேலை செய்யுங்கள்

இந்த பயிற்சியில், மாணவர்களுக்கு ஒரு செயல் இடம் வழங்கப்படுகிறது: ஒரு காடு, ஒரு பழைய மருத்துவமனை, முதலியன. ஆரம்ப நடிகர்கள் அவர்கள் யார், எப்படி இங்கு வந்தார்கள் என்பதற்கான காரணத்தை கண்டுபிடிக்க வேண்டும், அவர்கள் இந்த இடத்தை தங்கள் கற்பனையில் சிறியதாக பார்க்க வேண்டும். விவரம். கல்வியாளர் பின்னர் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளைப் பொறுத்து நடிகர்கள் பதிலளிக்கும் ஒலிகளை உருவாக்குகிறார். வளிமண்டலமும் இசையின் உதவியுடன் உருவாக்கப்பட்டது - இது ஒரு இருண்ட தேவதை காடு அல்லது ஒரு ஒளி பிர்ச் தோப்பாக இருக்கலாம். இங்கே, ஆரம்பநிலைக்கு நடிப்பது மூன்று இலக்குகளைக் கொண்டுள்ளது. முதலாவதாக, இது கவனத்திற்கு ஒரு சோதனை (இசை அல்லது ஒலிகளில் ஏற்படும் மாற்றங்களுக்கு ஒரு நடிகர் எவ்வளவு விரைவாக எதிர்வினையாற்றுகிறார்), இரண்டாவதாக, இது புதிய நடிகர்களுக்கு தங்களுக்குத் தேவையான சூழ்நிலைகளில் செயல்பட கற்றுக்கொடுக்கிறது, மூன்றாவதாக, அதை வைத்துக்கொள்ள கற்றுக்கொடுக்கிறது. வளிமண்டலம், சோகத்திலிருந்து கேளிக்கைக்குத் தாவாமல் மீண்டும் மீண்டும்.

நிழல்

"நடிப்பு" என்ற ஒழுக்கத்தில், பயிற்சி எப்போதும் விரிவானது, அடிப்படை கருத்துக்கள் ஒரு பயிற்சியில் பின்னிப்பிணைந்துள்ளன, நடிகரின் சக்திகளின் நிலையான செறிவு தேவைப்படுகிறது.

நிழலுடன் ஒரு சுவாரஸ்யமான உடற்பயிற்சி. முதல் நபர் சில இயக்கங்களைச் செய்கிறார், அவற்றை இலக்குடன் நியாயப்படுத்துகிறார் (அது ஏதேனும் இருக்கலாம் அர்த்தமற்ற செயல்), மற்றும் இரண்டாவது நபர் அவரது "நிழல்" - அவர் ஒவ்வொரு செயலையும் முழுமையாக மீண்டும் செய்கிறார். நிச்சயமாக, முதலாவது மெதுவாக வேலை செய்ய வேண்டும், இதனால் இரண்டாவது மீண்டும் மீண்டும் முடியும். ஆனால் இரண்டாவது பங்கேற்பாளரின் பணி, தலைவரை மிக நெருக்கமாகப் பின்தொடர்ந்து, அவரது செயல்களை எதிர்பார்க்க முயற்சிப்பதாகும். கூடுதலாக, அவர் என்ன வகையான செயல்களைச் செய்கிறார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், மேலும் அதை நியாயப்படுத்த வேண்டும், ஏனென்றால் ஒரு நபரின் குறிக்கோள் மற்றும் ஒரு நிழல் எப்போதும் ஒத்துப்போகிறது.

ஆரம்பநிலைக்கான நடிப்புத் திறனை வளர்க்கும் இது போன்ற பயிற்சிகள், தோள்பட்டை உணர்வை வளர்க்கின்றன - இது எப்போதும் நடிகருக்கு அவர் தனியாக வேலை செய்யவில்லை, ஆனால் அனைவரையும் சார்ந்துள்ளது என்பதை நினைவூட்டுகிறது.

செயல், நடிப்பின் பொருளாக இருப்பது, நடிப்பு விளையாட்டை உருவாக்கும் அனைத்தையும் தாங்கி நிற்கிறது என்பதை நாங்கள் நிறுவியுள்ளோம், ஏனெனில் செயல், எண்ணம், உணர்வு, கற்பனை மற்றும் உடல் (உடல், வெளிப்புற) நடத்தை ஆகியவை நடிகர்-படத்தின் ஒன்றாக இணைக்கப்படுகின்றன. பிரிக்க முடியாத முழுமை. உணர்வுகளைத் தூண்டும் செயலைப் பற்றிய கே.எஸ்.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் போதனையின் மகத்தான முக்கியத்துவத்தையும் நாங்கள் புரிந்துகொண்டோம்; இந்த நிலையை நடிப்பின் உள் நுட்பத்தின் அடிப்படைக் கொள்கையாக நாங்கள் அங்கீகரித்தோம்.

செயல் இரண்டு அறிகுறிகளால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது: 1) விருப்பமான தோற்றம்; 2) ஒரு இலக்கின் இருப்பு.

செயலின் நோக்கம், நிகழ்வை மாற்ற முயற்சிப்பதாகும், அது இயக்கப்பட்ட பொருளை, ஒரு வழியில் அல்லது வேறு வழியில் அதை ரீமேக் செய்ய வேண்டும்.

இந்த இரண்டு அம்சங்களும் செயலை உணர்விலிருந்து தீவிரமாக வேறுபடுத்துகின்றன.

இதற்கிடையில், செயல்கள் மற்றும் உணர்வுகள் இரண்டும் வினை வடிவத்தைக் கொண்ட சொற்களின் உதவியுடன் சமமாக குறிக்கப்படுகின்றன. எனவே, உணர்வைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்களிலிருந்து செயலைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்களை வேறுபடுத்துவது ஆரம்பத்திலிருந்தே மிகவும் முக்கியமானது. இது மிகவும் முக்கியமானது, ஏனென்றால் பல நடிகர்கள் பெரும்பாலும் ஒருவரையொருவர் குழப்புகிறார்கள். இந்தக் காட்சியில் என்ன செய்கிறீர்கள் என்ற கேள்விக்கு. அவர்கள் அடிக்கடி பதிலளிக்கிறார்கள்: நான் வருந்துகிறேன், நான் கஷ்டப்படுகிறேன், நான் மகிழ்ச்சியடைகிறேன், நான் கோபமாக இருக்கிறேன், முதலியன. இதற்கிடையில், வருந்துதல், துன்பம், மகிழ்ச்சி, கோபம் - இவை அனைத்தும் செயல்கள் அல்ல, உணர்வுகள். நாம் நடிகருக்கு விளக்க வேண்டும்: "நீங்கள் எப்படி உணர்கிறீர்கள் என்று கேட்கப்படவில்லை, ஆனால் நீங்கள் என்ன செய்கிறீர்கள்?" இன்னும், நடிகர் சில நேரங்களில் மிக நீண்ட காலமாக அவரிடமிருந்து என்ன விரும்புகிறார்கள் என்பதை புரிந்து கொள்ள முடியாது.

அதனால்தான், மனித நடத்தையின் இத்தகைய செயல்களைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்கள், முதலில், விருப்பக் கொள்கை மற்றும், இரண்டாவதாக, ஒரு திட்டவட்டமான குறிக்கோள் ஆகியவை செயல்களைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்கள் என்பதை ஆரம்பத்தில் இருந்தே நிறுவ வேண்டியது அவசியம். எடுத்துக்காட்டாக: கேள், நிந்தித்தல், கன்சோல் செய், விரட்டு, அழைக்க, மறுப்பு, விளக்க. இந்த வினைச்சொற்களின் உதவியுடன், நடிகருக்கு உரிமை இருப்பது மட்டுமல்லாமல், மேடையில் செல்லும்போது அவர் தனக்காக அமைக்கும் பணிகளை வெளிப்படுத்தவும் கடமைப்பட்டிருக்கிறார். சுட்டிக்காட்டப்பட்ட அறிகுறிகள் (அதாவது, விருப்பம் மற்றும் நோக்கம்) இல்லாத செயல்களைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்கள் உணர்வுகளைக் குறிக்கும் வினைச்சொற்கள் (பரிதாபம், கோபம், அன்பு, இகழ்வு, அவநம்பிக்கை போன்றவை), மேலும் நடிகரின் நோக்கங்களை ஆக்கப்பூர்வமாகக் குறிக்க முடியாது.

இந்த விதி சட்டங்களில் இருந்து பின்பற்றப்படுகிறது மனித இயல்பு... இந்த சட்டங்களுக்கு இணங்க, அதை வாதிடலாம்: செயல்படத் தொடங்குவதற்கு, அதை விரும்புவது போதுமானது (I want to convince and convince, I want to console and console, I want to reproach and reproach). உண்மை, இந்த அல்லது அந்த செயலைச் செய்வதால், நாம் எப்போதும் நிர்ணயிக்கப்பட்ட இலக்கை அடைவதில்லை; எனவே, வற்புறுத்துவது என்பது சமாதானப்படுத்துவது என்று அர்த்தமல்ல, ஆறுதல் கூறுவது என்பது ஆறுதல் கூறுவது போன்றவை அல்ல. அதனால்தான் ஒவ்வொரு செயலுக்கும் விருப்பமான தோற்றம் இருக்கிறது என்று சொல்கிறோம்.

மனித உணர்வுகளைப் பற்றி முற்றிலும் எதிர்மாறாகக் கூறப்பட வேண்டும், இது உங்களுக்குத் தெரிந்தபடி, விருப்பமின்றி எழுகிறது, சில சமயங்களில் நம் விருப்பத்திற்கு எதிராகவும் கூட. உதாரணமாக: நான் கோபப்பட விரும்பவில்லை, ஆனால் நான் கோபமாக இருக்கிறேன்; நான் வருத்தப்பட விரும்பவில்லை, ஆனால் நான் வருந்துகிறேன்; நான் விரக்தியடைய விரும்பவில்லை, ஆனால் நான் செய்கிறேன். அவரது சொந்த விருப்பப்படி, ஒரு நபர் இந்த அல்லது அந்த உணர்வை அனுபவிப்பதாக மட்டுமே நடிக்க முடியும், உண்மையில் அதை அனுபவிக்க முடியாது. ஆனால், வெளியில் இருந்து அத்தகைய ஒரு நபரின் நடத்தையை உணர்ந்து, நாம் வழக்கமாக, பெரிய முயற்சிகள் செய்யாமல், அவரது பாசாங்குத்தனத்தை அம்பலப்படுத்தி சொல்கிறோம்: அவர் தொட்டதாக தோன்ற விரும்புகிறார், உண்மையில் தொடவில்லை; அவர் கோபமாக தோன்ற விரும்புகிறார், உண்மையில் கோபமாக இல்லை.

ஆனால் மேடையில் ஒரு நடிகருக்கு அதே விஷயம் நடக்கும், அவர் அனுபவிக்க முயற்சிக்கும்போது, ​​​​தனிடமிருந்து ஒரு உணர்வைக் கோருகிறார், அதற்கு தன்னைத்தானே கட்டாயப்படுத்துகிறார், அல்லது, நடிகர்கள் சொல்வது போல், இந்த அல்லது அந்த உணர்வுடன் தன்னை "பம்ப்" செய்கிறார். அத்தகைய நடிகரின் பாசாங்குகளை பார்வையாளர்கள் எளிதில் அம்பலப்படுத்தலாம் மற்றும் அவரை நம்ப மறுக்கிறார்கள். இது முற்றிலும் இயற்கையானது, இந்த விஷயத்தில் நடிகர் இயற்கையின் விதிகளுடன் முரண்படுவதால், நேரடியாக ஏதாவது செய்கிறார் எதிர்கே.எஸ்.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் இயல்பு மற்றும் யதார்த்தமான பள்ளி அவரிடம் என்ன கோருகிறது.

உண்மையில், துக்கத்தால் அழுகிற ஒரு மனிதன் அழ விரும்புகிறானா? மாறாக, அவர் அழுகையை நிறுத்த விரும்புகிறார். ஒரு கைவினைஞர் நடிகர் என்ன செய்கிறார்? அவர் அழ முயற்சிக்கிறார், கண்ணீரை அழுத்துகிறார். பார்வையாளர்கள் அவரை நம்பாதது ஆச்சரியமாக இருக்கிறதா? அல்லது சிரிக்கும் மனிதன் சிரிக்க முயல்வானா? மாறாக, அவர் பெரும்பாலும் சிரிப்பைக் கட்டுப்படுத்த முயல்கிறார். நடிகர் பெரும்பாலும் இதற்கு நேர்மாறாக செய்கிறார்: அவர் சிரிப்பை அழுத்துகிறார், இயற்கையை கட்டாயப்படுத்துகிறார், அவர் தன்னை சிரிக்க வைக்கிறார். நடிகர்களின் செயற்கையான சிரிப்பு இயற்கைக்கு மாறானதாக, போலியாகத் தோன்றுவதில் ஆச்சரியம் உண்டா? எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, சில காரணங்களால் சிரிப்பது சாத்தியமில்லாத சந்தர்ப்பங்களில் நாம் ஒருபோதும் மிகவும் வேதனையுடன் சிரிக்க விரும்பவில்லை என்பதை எங்கள் சொந்த வாழ்க்கை அனுபவத்திலிருந்து நாங்கள் அறிவோம், மேலும் சில காரணங்களால் சிரிப்பது நம்மைத் திணறடிக்கிறது, மேலும் அவற்றை அடக்க முயற்சிக்கிறோம்.

எனவே, ஒரு நடிகர் இயற்கையின் விதிகளைப் பின்பற்ற விரும்பினால், இந்த சட்டங்களுடன் பயனற்ற போராட்டத்தில் ஈடுபட விரும்பவில்லை என்றால், அவர் தன்னிடமிருந்து உணர்வுகளைக் கோரக்கூடாது, வலுக்கட்டாயமாக அவற்றைத் தன்னிடமிருந்து கசக்கிவிடாதீர்கள், இந்த உணர்வுகளால் தன்னை "பம்ப்" செய்ய வேண்டாம். இந்த உணர்வுகளை "விளையாட" முயற்சிக்காதீர்கள், அவற்றின் வெளிப்புற வடிவத்தைப் பின்பற்றுங்கள்; ஆனால் அவர் தனது உறவை துல்லியமாக வரையறுத்து, கற்பனையின் உதவியுடன் இந்த உறவுகளை நியாயப்படுத்தட்டும், இந்த வழியில் செயல்படுவதற்கான விருப்பத்தை (செயல்பாட்டிற்கான தூண்டுதல்) தூண்டிவிட்டு, உணர்வுகளை எதிர்பார்க்காமல் செயல்பட வேண்டும், இந்த உணர்வுகள் வரும் என்ற முழு நம்பிக்கையுடன் அவர் செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில், தேவையான அடையாள வடிவத்தை அவர்களே கண்டுபிடிப்பார்கள்.

உணர்வின் வலிமைக்கும் அதன் வெளிப்புற வெளிப்பாட்டிற்கும் இடையிலான உறவு நிஜ வாழ்க்கையில் மாறாத சட்டத்திற்கு உட்பட்டது என்பதை மீண்டும் கவனிக்கிறோம்: ஒரு நபர் உணர்வின் வெளிப்புற வெளிப்பாட்டிலிருந்து தன்னை எவ்வளவு அதிகமாகக் கட்டுப்படுத்துகிறாரோ, அந்த உணர்வு முதலில் வலுவாகவும் பிரகாசமாகவும் எரிகிறது. அவனில். ஒரு நபரின் உணர்வை அடக்கி, வெளியில் வெளிப்படுவதைத் தடுக்கும் விருப்பத்தின் விளைவாக, அது படிப்படியாகக் குவிந்து, அடிக்கடி வெளியேறுகிறது. மிகப்பெரிய சக்திஅது அனைத்து தடைகளையும் முறியடிக்கிறது. கைவினைஞர் நடிகர், முதல் ஒத்திகையில் இருந்தே தனது உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த முயற்சி செய்கிறார், இந்தச் சட்டம் அவருக்குத் தேவைப்படுவதற்கு முற்றிலும் எதிரான ஒன்றைச் செய்கிறார்.

ஒவ்வொரு நடிகரும், நிச்சயமாக, மேடையில் வலுவாக உணரவும், தன்னை பிரகாசமாக வெளிப்படுத்தவும் விரும்புகிறார்கள். ஆனால் துல்லியமாக இதற்காக, முன்கூட்டிய வெளிப்பாட்டிலிருந்து தன்னைக் கட்டுப்படுத்திக் கொள்ளக் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும், அதிகமாகக் காட்டக்கூடாது, ஆனால் அவர் உணருவதை விட குறைவாகக் காட்ட வேண்டும்; பின்னர் உணர்வு குவிந்துவிடும், மேலும் நடிகர் இறுதியாக தனது உணர்வை வெளிப்படுத்த முடிவு செய்தால், அது ஒரு தெளிவான மற்றும் சக்திவாய்ந்த எதிர்வினை வடிவத்தில் வெளிவரும்.

எனவே, உணர்வுகளை விளையாடுவதற்கு அல்ல, ஆனால் செயல்படுவதற்கு, உணர்ச்சிகளை தூண்டுவதற்கு அல்ல, ஆனால் அவற்றைக் குவிப்பதற்கு, அவற்றை வெளிப்படுத்த முயற்சிக்காமல், அவற்றின் முன்கூட்டிய வெளிப்பாட்டிலிருந்து உங்களைத் தடுக்க - இவை அடிப்படையிலான ஒரு முறையின் தேவைகள். மனித இயல்பின் உண்மையான சட்டங்கள்.

உடல் மற்றும் மன நடவடிக்கைகள், முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் மேடை படம்

ஒவ்வொரு செயலும், ஏற்கனவே மீண்டும் மீண்டும் வலியுறுத்தப்பட்டது போல, ஒரு மனோதத்துவ செயலாக இருந்தாலும், அதற்கு உடல் மற்றும் மன இரண்டு பக்கங்கள் உள்ளன, மேலும் ஒவ்வொரு செயலிலும் உடல் மற்றும் மன பக்கங்கள் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டு ஒரு ஒற்றுமையை உருவாக்குகின்றன, இருப்பினும் அது தெரிகிறது. முற்றிலும் நடைமுறை நோக்கங்களுக்காக, இரண்டு முக்கிய வகையான மனித செயல்களை வேறுபடுத்திப் பார்ப்பது நிபந்தனைக்கு உட்பட்டது: அ) உடல் செயல்பாடு மற்றும் ஆ) மன செயல்பாடு.

அதே சமயம், தவறான புரிதல்களைத் தவிர்ப்பதற்காக, ஒவ்வொரு உடலியல் செயலுக்கும் ஒரு மனோவியல் பக்கமும், ஒவ்வொரு மனச் செயலுக்கும் ஒரு உடல் பக்கமும் உண்டு என்பதை மீண்டும் ஒருமுறை வலியுறுத்துகிறோம்.

ஆனால், உடல் மற்றும் மன செயல்களுக்கு இடையேயான வித்தியாசத்தை நாம் எங்கே பார்க்கிறோம்?

ஒரு நபரைச் சுற்றியுள்ள பொருள் சூழலில் இந்த அல்லது அந்த பொருளில் இந்த அல்லது அந்த மாற்றத்தை அறிமுகப்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்ட செயல்களை உடல் செயல்பாடுகள் என்று அழைக்கிறோம், மேலும் அவற்றைச் செயல்படுத்துவதற்கு முக்கியமாக உடல் (தசை) ஆற்றல் தேவைப்படுகிறது.

இந்த வரையறையின் அடிப்படையில், இந்த வகை நடவடிக்கை அனைத்து வகையான உடல் வேலைகளையும் உள்ளடக்கியிருக்க வேண்டும் (அறுத்தல், திட்டமிடுதல், வெட்டுதல், தோண்டுதல், வெட்டுதல் போன்றவை); விளையாட்டு மற்றும் பயிற்சியின் அனைத்து செயல்களும் (படகோட்டுதல், நீச்சல், பந்தை அடித்தல், ஜிம்னாஸ்டிக் பயிற்சிகள் போன்றவை); பல அன்றாட நடவடிக்கைகள் (உடை அணிதல், துவைத்தல், சீப்பு, கெட்டியை அடுப்பில் வைப்பது, மேசை அமைத்தல், அறையை சுத்தம் செய்தல் போன்றவை); மற்றும், இறுதியாக, ஒரு நபர் மற்றொரு நபருடன் தொடர்புடைய பல செயல்கள் (தள்ளுதல், கட்டிப்பிடித்தல், கவர்ந்திழுத்தல், உட்காருதல், படுத்துக் கொள்ளுதல், ஓட்டுதல், பாசம் பிடித்தல், பிடிப்பது, சண்டையிடுதல், மறைத்தல் போன்றவை).

மனித ஆன்மாவை (அவரது உணர்வுகள், நனவு, விருப்பம்) செல்வாக்கு செலுத்தும் குறிக்கோளைக் கொண்டவை மனநல செயல்கள் என்று அழைக்கிறோம். இந்த விஷயத்தில், செல்வாக்கின் பொருள் மற்றொரு நபரின் உணர்வு மட்டுமல்ல, நடிகரின் சொந்த நனவாகவும் இருக்கலாம்.

மனச் செயல்கள் நிலை செயல்களில் மிக முக்கியமான வகையாகும். மனநல நடவடிக்கைகளின் உதவியுடன் போராட்டம் முக்கியமாக மேற்கொள்ளப்படுகிறது, இது ஒவ்வொரு பாத்திரத்திற்கும் ஒவ்வொரு நாடகத்திற்கும் இன்றியமையாத உள்ளடக்கத்தை உருவாக்குகிறது.

எந்தவொரு நபரின் வாழ்க்கையிலும் அவர் யாரிடமாவது ஏதாவது கேட்க வேண்டிய அவசியமில்லாத ஒரு நாளாவது இருக்கும் என்பது சாத்தியமில்லை (சரி, குறைந்தபட்சம் ஒரு சிறிய விஷயத்தைப் பற்றி: ஒரு போட்டியைக் கொடுங்கள், அல்லது நகர்த்தவும், அல்லது ஒதுங்கவும்), ஏதாவது ஒருவரிடம் - ஒன்று விளக்குவது, யாரையாவது நம்ப வைக்க முயற்சிப்பது, எதையாவது யாரையாவது நிந்திப்பது, யாரோ ஒருவருடன் கேலி செய்வது, ஏதோவொன்றில் ஒருவரை ஆறுதல்படுத்துவது, ஒருவரை மறுப்பது, எதையாவது கோருவது, எதையாவது யோசித்துப் பாருங்கள் (எடை, மதிப்பீடு), எதையாவது ஒப்புக்கொள்வது, யாரையாவது தந்திரமாக விளையாடுவது, எதையாவது பற்றி யாரையாவது எச்சரிப்பது, எதையாவது விட்டுவிடுவது (உங்களுக்குள் எதையாவது அடக்குவது), ஒருவரைப் புகழ்வது, இன்னொருவரைத் திட்டுவது மற்றும் பல. ஆனால் இவை அனைத்தும் எளிமையான, அடிப்படை மன செயல்களைத் தவிர வேறில்லை. இந்த வகையான செயலால்தான் நாம் "நடிப்பு" அல்லது "நடிப்புக் கலை" என்று அழைக்கிறோம், "இசை" என்று அழைக்கும் ஒலிகளை உருவாக்குவது போல.

இந்த செயல்களில் ஏதேனும் ஒன்று ஒவ்வொரு நபருக்கும் நன்கு தெரியும். ஆனால் ஒவ்வொரு நபரும் குறிப்பிட்ட சூழ்நிலையில் இந்த குறிப்பிட்ட செயலைச் செய்ய மாட்டார்கள். ஒருவர் கிண்டல் செய்யும் இடத்தில், மற்றவர் ஆறுதல் கூறுவார்; ஒருவர் புகழ்ந்த இடத்தில், மற்றவர் திட்டத் தொடங்குகிறார்; எங்கே ஒருவர் கோருவார் மற்றும் அச்சுறுத்துவார், மற்றவர் கேட்பார்; ஒருவர் தன்னை மிகவும் அவசரப்பட்டு தனது உணர்வுகளை மறைத்துக்கொள்ளும் இடத்தில், மற்றவர், மாறாக, எல்லாவற்றையும் ஒப்புக்கொள்கிறார். ஒரு எளிய மன நடவடிக்கையின் இந்த கலவையானது சூழ்நிலைகளின் முன்னிலையில் அது மேற்கொள்ளப்படுகிறது, மேலும், சாராம்சத்தில், மேடை படத்தின் சிக்கலை தீர்க்கிறது. நாடகம் பரிந்துரைக்கும் சூழ்நிலைகளில் சரியாகக் கண்டறியப்பட்ட உடல் அல்லது எளிமையான மனச் செயல்களை தொடர்ச்சியாகச் செய்து, நடிகர் தனக்குக் கொடுக்கப்பட்ட உருவத்திற்கான அடிப்படையை உருவாக்குகிறார்.

உடல் செயல்பாடுகள் மற்றும் மன நடவடிக்கைகள் என்று நாம் அழைக்கும் செயல்முறைகளுக்கு இடையிலான உறவுக்கான பல்வேறு விருப்பங்களைக் கருத்தில் கொள்வோம்.

உடல் ரீதியான செயல்கள் சில வகையான மனச் செயலைச் செய்வதற்கு ஒரு வழிமுறையாக (அல்லது, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி வழக்கமாகக் கூறுவது போல், "தழுவல்") பயன்படும். உதாரணமாக, துக்கப்படுபவரை ஆறுதல்படுத்துவதற்காக, நீங்கள் அறைக்குள் நுழைந்து, உங்களுக்குப் பின்னால் உள்ள கதவை மூடி, ஒரு நாற்காலியைப் பிடித்து, உட்கார வேண்டும், உங்கள் துணையின் தோளில் கையை வைத்து (அருமையாக), அவரது பார்வையைப் பிடித்து, பார்க்க வேண்டும். அவரது கண்கள் (அவர் எந்த மனநிலையில் இருக்கிறார் என்பதைப் புரிந்து கொள்ள) போன்றவை. - ஒரு வார்த்தையில், பல உடல் செயல்பாடுகளைச் செய்ய. இதுபோன்ற சந்தர்ப்பங்களில் இந்த செயல்கள் ஒரு துணை இயல்புடையவை: அவற்றை உண்மையாகவும் உண்மையாகவும் செய்ய, நடிகர் தனது மனப் பணிக்கு அவற்றின் நிறைவேற்றத்தை அடிபணியச் செய்ய வேண்டும்.

சில எளிய உடல் செயல்பாடுகளை நிறுத்துவோம், எடுத்துக்காட்டாக: அறைக்குள் நுழைந்து உங்களுக்குப் பின்னால் உள்ள கதவை மூடு. ஆனால் நீங்கள் ஆறுதல் செய்வதற்காக (மேலே உள்ள எடுத்துக்காட்டில் உள்ளதைப் போல), அல்லது பதிலுக்காக அழைப்பதற்காக, கண்டிக்க, அல்லது மன்னிப்பு கேட்க, அல்லது உங்கள் அன்பை அறிவிக்க, போன்றவற்றிற்காக அறைக்குள் நுழையலாம். வெளிப்படையாக, இந்த எல்லா நிகழ்வுகளிலும் மனிதன் நுழைவான்வெவ்வேறு வழிகளில் ஒரு அறைக்குள்: ஒரு மன நடவடிக்கை ஒரு உடல் செயலைச் செய்யும் செயல்பாட்டில் அதன் முத்திரையை விட்டு, ஒன்று அல்லது மற்றொரு பாத்திரத்தை, ஒன்று அல்லது மற்றொரு நிறத்தைக் கொடுக்கும்.

எவ்வாறாயினும், ஒரு மன நடவடிக்கை ஒரு உடல் பணியின் நிறைவின் தன்மையை தீர்மானித்தால், உடல் பணி ஒரு மன செயலைச் செய்யும் செயல்முறையையும் பாதிக்கிறது என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். எடுத்துக்காட்டாக, தனக்குப் பின்னால் மூடப்பட வேண்டிய கதவு எந்த வகையிலும் மூடப்படாது என்று கற்பனை செய்வோம்: நீங்கள் அதை மூடுகிறீர்கள், அது திறக்கும். உரையாடல் இரகசியமாக இருக்கும், மேலும் கதவு எல்லா விலையிலும் மூடப்பட வேண்டும். இயற்கையாகவே, கொடுக்கப்பட்ட உடல் செயலைச் செய்யும் செயல்பாட்டில், ஒரு நபர் உள் எரிச்சல், எரிச்சலூட்டும் உணர்வை உருவாக்குகிறார், இது நிச்சயமாக அவரது முக்கிய மனப் பணியின் செயல்திறனில் பிரதிபலிக்க முடியாது.

உடல் மற்றும் மன செயல்களுக்கு இடையிலான உறவின் இரண்டாவது மாறுபாட்டைக் கருத்தில் கொள்வோம் - அவை இரண்டும் இணையாக தொடரும் போது. உதாரணமாக, ஒரு அறையை சுத்தம் செய்யும் போது, ​​அதாவது, பல உடல் செயல்பாடுகளைச் செய்யும்போது, ​​​​ஒரு நபர் தனது நண்பரிடம் ஏதாவது ஒன்றை ஒரே நேரத்தில் நிரூபிக்கலாம், அவரிடம் கேட்கலாம், அவரை நிந்திக்கலாம், முதலியன - ஒரு வார்த்தையில், இந்த அல்லது அந்த மனச் செயலைச் செய்யுங்கள்.

ஒரு நபர் ஒரு அறையை சுத்தம் செய்கிறார் மற்றும் அவரது உரையாசிரியருடன் எதையாவது பற்றி வாதிடுகிறார் என்று சொல்லலாம். சர்ச்சையின் சுபாவம் மற்றும் இந்த சர்ச்சையின் செயல்பாட்டில் எழும் உணர்வுகள் (எரிச்சல், கோபம், கோபம்) அறையை சுத்தம் செய்வதோடு தொடர்புடைய செயல்களின் தன்மையை பாதிக்காதா? நிச்சயமாக அவர்கள் செய்வார்கள். உடல் செயல்பாடு (அறையை சுத்தம் செய்வது) ஒரு கட்டத்தில் முற்றிலுமாக நிறுத்தப்படலாம், மேலும் எரிச்சல் உள்ள நபர் ஒரு துணியால் தரையில் அடிப்பார், அதனால் அவர் தூசியைத் துடைப்பார்.

ஆனால் எதிர் விளைவும் சாத்தியமாகும். அறையை சுத்தம் செய்பவர் ஒரு கனமான சூட்கேஸை அலமாரியில் இருந்து அகற்ற வேண்டும் என்று சொல்லலாம். சூட்கேஸைக் கழற்றி வைத்துவிட்டு, சிறிது நேரம் வாக்குவாதத்தை நிறுத்திவிடுவார், மீண்டும் அதற்குத் திரும்பும் வாய்ப்பைப் பெறும்போது, ​​அவருடைய ஆவேசம் ஏற்கனவே வெகுவாக தணிந்துவிட்டதாகத் தெரிகிறது.

அல்லது ஒரு நபர், வாதிட்டு, சில மிக நுட்பமான, நகை வேலைகளைச் செய்கிறார் என்று சொல்லலாம். இந்த விஷயத்தில், அந்த நபர் இந்த கடினமான வேலையுடன் தொடர்புபடுத்தப்படாவிட்டால் ஏற்பட்டிருக்கும் வீரியத்தின் அளவுடன் ஒரு சர்ச்சையை நடத்துவது அரிது.

எனவே, உடல் செயல்பாடுகளை, முதலில், ஒரு மனப் பணியைச் செய்வதற்கான வழிமுறையாகவும், இரண்டாவதாக, மனப் பணிக்கு இணையாகவும் மேற்கொள்ளலாம். இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும், உடல் மற்றும் மன நடவடிக்கைகளுக்கு இடையே ஒரு தொடர்பு உள்ளது; எவ்வாறாயினும், முதல் வழக்கில், இந்த தொடர்புகளில் முக்கிய பங்கு எப்போதும் மன நடவடிக்கையால் தக்கவைக்கப்படுகிறது, மேலும் இரண்டாவது வழக்கில் அது ஒரு செயலில் இருந்து மற்றொன்றுக்கு (மனநிலையிலிருந்து உடல் மற்றும் நேர்மாறாக) செல்லலாம், இது தற்போது என்ன இலக்கு என்பதைப் பொறுத்து மிக முக்கியமான ஒரு நபருக்கு (உதாரணமாக: ஒரு அறையை சுத்தம் செய்தல் அல்லது ஒரு கூட்டாளரை வற்புறுத்துதல்).

மன செயல்பாடுகளின் வகைகள்

மனநல நடவடிக்கைகள் மேற்கொள்ளப்படும் வழிமுறைகளைப் பொறுத்து, அவை பின்வருமாறு: அ) மிமிக், ஆ) வாய்மொழி.

சில நேரங்களில், ஏதாவது ஒரு நபரை நிந்திக்க, அவரை நிந்தையாகப் பார்த்து தலையை அசைத்தால் போதும் - இது ஒரு மிமிக் செயல்.

எவ்வாறாயினும், செயலின் முகபாவனைகள், உணர்வுகளின் முகபாவனைகளிலிருந்து தீர்க்கமாக வேறுபடுத்தப்பட வேண்டும். அவற்றுக்கிடையேயான வேறுபாடு, முதல் விருப்பத்தின் தோற்றத்திலும், இரண்டாவது விருப்பமில்லாத தன்மையிலும் உள்ளது. ஒவ்வொரு நடிகரும் இதை நன்கு புரிந்து கொண்டு உள்வாங்குவது அவசியம். வார்த்தைகள், பேச்சு ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தாமல் ஒரு நபரை நிந்திக்க நீங்கள் ஒரு முடிவை எடுக்கலாம் - கண்களின் உதவியுடன் மட்டுமே நிந்தையை வெளிப்படுத்த முடியும் (அதாவது, போலியாக) - மேலும், இந்த முடிவை எடுத்த பிறகு, அதைச் செயல்படுத்தவும். அதே நேரத்தில், முகபாவங்கள் மிகவும் கலகலப்பாகவும், நேர்மையாகவும், நம்பிக்கையூட்டுவதாகவும் இருக்கும். இது வேறு எந்தச் செயலுக்கும் பொருந்தும்: நீங்கள் எதையாவது ஆர்டர் செய்ய வேண்டும், ஏதாவது ஒன்றைக் கேட்கலாம், எதையாவது குறிப்பெடுக்கலாம், மேலும் இந்த பணியைச் செய்ய விரும்பலாம் - இது முற்றிலும் சட்டப்பூர்வமாக இருக்கும். ஆனால் ஒருவர் போலித்தனமாக விரக்தியடைய விரும்பவில்லை, போலித்தனமாக கோபப்பட வேண்டும், போலித்தனமாக வெறுக்க வேண்டும், முதலியன - இது எப்போதும் போலியாகவே இருக்கும்.

செயல்களை வெளிப்படுத்த நடிகருக்கு முழு உரிமை உண்டு, ஆனால் எந்தவொரு சந்தர்ப்பத்திலும் அவர் உணர்வுகளை வெளிப்படுத்த ஒரு மிமிக் வடிவத்தைத் தேடக்கூடாது, இல்லையெனில் அவர் உண்மையான கலையின் மிகக் கொடூரமான எதிரிகளின் தயவில் இருப்பார் - கருணையில். நடிப்பு கைவினை மற்றும் முத்திரை. உணர்வுகளை வெளிப்படுத்தும் மிமிக் வடிவம் செயலின் செயல்பாட்டில் தானே பிறக்க வேண்டும்.

நாங்கள் கருதும் மிமிக் செயல்கள் மிகவும் விளையாடுகின்றன முக்கிய பங்குமனித தொடர்புக்கான முக்கிய வழிமுறைகளில் ஒன்றாக. இருப்பினும், இந்த தகவல்தொடர்புகளின் மிக உயர்ந்த வடிவம் பிரதிபலிப்பு அல்ல, ஆனால் வாய்மொழி செயல்கள்.

வார்த்தை என்பது சிந்தனையின் வெளிப்பாடு. ஒரு நபரை பாதிக்கும் ஒரு வழிமுறையாக, மனித உணர்வுகள் மற்றும் செயல்களின் தூண்டுதலாக, மிகப்பெரிய வலிமை மற்றும் பிரத்தியேக சக்தி உள்ளது. மற்ற அனைத்து வகையான மனித (மற்றும், எனவே, நிலை) செயல்களை விட வாய்மொழி நடவடிக்கைகள் முன்னுரிமை பெறுகின்றன.

செல்வாக்கின் பொருளைப் பொறுத்து, அனைத்து மன செயல்களையும் வெளிப்புற மற்றும் உள் என பிரிக்கலாம்.

வெளிப்புற செயல்களை வெளிப்புற பொருளை நோக்கமாகக் கொண்ட செயல்கள் என்று அழைக்கலாம், அதாவது கூட்டாளியின் நனவில் (அதை மாற்றும் நோக்கத்துடன்).

நடிகரின் சொந்த நனவை மாற்றுவதை நோக்கமாகக் கொண்ட செயல்களை உள் செயல்பாடுகள் என்று அழைப்போம்.

வெளிப்புற மனநல நடவடிக்கைகளுக்கு போதுமான எடுத்துக்காட்டுகள் இருந்தன. உள் மனச் செயல்களின் எடுத்துக்காட்டுகள், சிந்தித்தல், தீர்மானித்தல், மனதளவில் வாய்ப்புகளை எடைபோடுதல், படிப்பது, புரிந்து கொள்ள முயற்சித்தல், பகுப்பாய்வு செய்தல், மதிப்பீடு செய்தல், அவதானித்தல், ஒருவரின் சொந்த உணர்வுகளை (ஆசைகள், தூண்டுதல்கள்) அடக்குதல் போன்றவை. அதில் ஒரு நபர் ஒரு குறிப்பிட்ட மாற்றத்தை அடைகிறார் சொந்த மனம்(உங்கள் ஆன்மாவில்) ஒரு உள் நடவடிக்கை என்று அழைக்கலாம்.

மனித வாழ்க்கையில் உள் நடவடிக்கைகள், எனவே நடிப்பில், மிக முக்கியமானவை. உண்மையில், கிட்டத்தட்ட எந்த ஒரு வெளிப்புறச் செயலும் அகச் செயலால் தொடங்கப்படுவதில்லை.

உண்மையில், எந்தவொரு வெளிப்புற செயலையும் (மன அல்லது உடல்) தொடங்குவதற்கு முன், ஒரு நபர் சூழ்நிலையில் தன்னை நோக்குநிலைப்படுத்தி, இந்த செயலைச் செய்ய முடிவெடுக்க வேண்டும். மேலும், ஒரு கூட்டாளரிடமிருந்து வரும் ஒவ்வொரு பதிலும் மதிப்பீட்டிற்காகவும், பிரதிபலிப்பதற்காகவும், பதிலைச் சிந்திக்கவும் பயன்படுகிறது. கலைநயமிக்க நடிகர்கள்தான் இதைப் புரிந்து கொள்ளாமல், யோசிக்காமல் மேடையில் “நடி”க்கிறார்கள். "செயல்" என்ற வார்த்தையை மேற்கோள் குறிகளில் வைக்கிறோம், ஏனென்றால், உண்மையில், ஒரு கைவினைஞரின் மேடை நடத்தை ஒரு செயல் என்று அழைக்க முடியாது: அவர் பேசுகிறார், நகர்த்துகிறார், சைகை செய்கிறார், ஆனால் செயல்படவில்லை, ஏனென்றால் ஒரு நபர் சிந்திக்காமல் செயல்பட முடியாது. மேடையில் சிந்திக்கும் திறன் ஒரு உண்மையான கலைஞரை ஒரு கைவினைஞரிடமிருந்தும், ஒரு கலைஞரை ஒரு அமெச்சூரிலிருந்தும் வேறுபடுத்துகிறது.

மனித செயல்களின் வகைப்பாட்டை நிறுவுதல், அதன் மிகவும் நிபந்தனையான தன்மையை சுட்டிக்காட்டுவது அவசியம். உண்மையில், தனிப்பட்ட செயல்பாடுகளை அவற்றின் தூய வடிவத்தில் கண்டறிவது மிகவும் அரிது. நடைமுறையில், ஒரு கலவையான இயற்கையின் சிக்கலான செயல்கள் மேலோங்கி நிற்கின்றன: உடல் ரீதியான செயல்கள் மனதுடனும், வாய்மொழியாகவும், உள் - வெளிப்புறமாகவும், நனவாகவும் - மனக்கிளர்ச்சியுடன் இணைக்கப்படுகின்றன. கூடுதலாக, நடிகரின் மேடை நடவடிக்கைகளின் தொடர்ச்சியான வரிசை உயிர்ப்பிக்கிறது மற்றும் பல செயல்முறைகளை உள்ளடக்கியது: கவனத்தின் கோடு, "விருப்பங்களின்" கோடு, கற்பனைக் கோடு (உள் பார்வைக்கு முன் பரவும் காட்சிகளின் தொடர்ச்சியான படம். ஒரு நபர்) மற்றும், இறுதியாக, சிந்தனையின் வரி - உள் மோனோலாக்ஸ் மற்றும் உரையாடல்களைக் கொண்ட வரி.

இந்த தனித்தனி வரிகள் அனைத்தும் உள் நுட்பத்தில் தேர்ச்சி பெற்ற நடிகர், தனது மேடை வாழ்க்கையின் இறுக்கமான மற்றும் வலுவான கயிற்றைத் தொடர்ந்து நெசவு செய்யும் நூல்கள்.

ஒரு நடிகரின் வேலையில் எளிமையான உடல் செயல்பாடுகளின் பொருள்

கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முறையான ஆராய்ச்சியில் சமீபத்திய ஆண்டுகளில்அவரது வாழ்க்கையில் அடிப்படையில் புதிய ஒன்று தோன்றியது. இந்த புதிய விஷயம் "எளிய உடல் செயல்பாடுகளின் முறை" என்று அழைக்கப்பட்டது. இந்த முறை என்ன?

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் வெளியிடப்பட்ட படைப்புகளை கவனமாகப் படித்து, அவருடைய வேலையின் சாட்சிகள் என்ன என்பதைப் பற்றி சிந்திக்கவும் கடைசி காலம், காலப்போக்கில் அவர் எளிமையான, மிக அடிப்படையான செயல்களின் உண்மை மற்றும் துல்லியமான செயல்திறனுக்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுக்கிறார் என்பதை ஒருவர் கவனிக்கத் தவற முடியாது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி நடிகர்களிடமிருந்து கோருகிறார், பாத்திரத்தின் முக்கியமான மற்றும் ஆழமான மனப் பணிகளின் "பெரிய உண்மையை" தேடுவதற்கு முன், அவர்கள் எளிமையான உடல் செயல்பாடுகளைச் செய்யும்போது "சிறிய உண்மையை" அடைகிறார்கள்.

ஒரு நடிகராக மேடையில் ஏறிய பிறகு, ஒரு நபர் ஆரம்பத்தில் எளிமையான செயல்களைச் செய்யக் கற்றுக்கொள்கிறார், அவர் வாழ்க்கையில் நிதானமாக, சிந்திக்காமல், தானாகவே செய்கிறார். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எழுதுகிறார், "வாழ்க்கையில் நாம் நடக்கும் விதம், மற்றும் நாம் உட்கார்ந்து, சாப்பிடுவது, குடிப்பது, தூங்குவது, பேசுவது, பார்ப்பது, கேட்பது - ஒரு வார்த்தையில், வாழ்க்கையில் உள் மற்றும் வெளிப்புறமாக நாம் எவ்வாறு செயல்படுகிறோம். ஒரு குழந்தை நடக்கவும், பேசவும், பார்க்கவும், கேட்கவும் கற்றுக்கொள்வது போல, மேடையில் இதை மீண்டும் கற்றுக் கொள்ள வேண்டும்.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார்: "உதாரணமாக: என் மருமகளில் ஒருவர், சாப்பிடுவது, குறும்புகள் விளையாடுவது, ஓடுவது, அரட்டை அடிப்பது போன்றவற்றை விரும்புகிறது. சாப்பிடுவது, பேசுவது, குறும்பு செய்வது எப்படி என்பதை மறந்துவிட்டது. "நீங்கள் ஏன் சாப்பிடக் கூடாது? பேசாதே?" - அவர்கள் அவளிடம் கேட்கிறார்கள். "ஏன் பார்க்கிறீர்கள்?" - குழந்தை பதிலளிக்கிறது. ?

உங்களுக்கும் அப்படித்தான், ”ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தொடர்கிறார், நடிகர்களிடம் உரையாற்றுகிறார்,“ வாழ்க்கையில் நீங்கள் நடக்கலாம், உட்காரலாம், பேசலாம், பார்க்கலாம், ஆனால் தியேட்டரில் நீங்கள் இந்த திறன்களை இழந்து, கூட்டத்தின் நெருக்கத்தை உணர்கிறீர்கள்: “ஏன் அவர்கள் பார்க்கிறார்களா?" நீங்கள் எல்லாவற்றையும் முதலில் கற்பிக்க வேண்டும் - மேடையில் மற்றும் பொதுவில் "2.

உண்மையில், நடிகர் எதிர்கொள்ளும் இந்த பணியை மிகைப்படுத்தி மதிப்பிடுவது கடினம்: மீண்டும் கற்றுக்கொள்வது, மேடையில் இருக்கும்போது, ​​​​நடப்பது, உட்காருவது, எழுந்திருங்கள், கதவைத் திறப்பது மற்றும் மூடுவது, உடை, ஆடைகளை அவிழ்ப்பது, தேநீர் அருந்துவது, சிகரெட் பற்றவைப்பது, படிக்க, எழுதுவது , வில் முதலியவை வாழ்வில் எப்படிச் செய்யப்படுகிறதோ அப்படியே செய்ய வேண்டும். ஆனால் வாழ்க்கையில், இவை அனைத்தும் ஒரு நபருக்கு உண்மையிலேயே தேவைப்படும்போது மட்டுமே செய்யப்படுகின்றன, மேலும் மேடையில் நடிகர் தனக்கு அது தேவை என்று நம்ப வேண்டும்.

"வாழ்க்கையில் ... ஒரு நபர் ஏதாவது செய்ய வேண்டும் என்றால்," ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார், "அவர் அதை எடுத்து அதைச் செய்கிறார்: அவர் ஆடைகளை அவிழ்த்து, உடைகள், பொருட்களை மறுசீரமைக்கிறார், கதவுகள், ஜன்னல்களைத் திறந்து மூடுகிறார், ஒரு புத்தகத்தைப் படிக்கிறார், ஒரு கடிதம் எழுதுகிறார், ஆய்வு செய்கிறார். வெளியில் என்ன நடக்கிறது, மாடியில் அண்டை வீட்டாரின் பேச்சைக் கேட்கிறது.

மேடையில், அவர் தோராயமாக அதே செயல்களைச் செய்கிறார், தோராயமாக வாழ்க்கையைப் போலவே செய்கிறார். மேலும் அவை வாழ்க்கையைப் போலவே நிகழ்த்தப்படுவதும் அவசியம், ஆனால் இன்னும் வலுவான, பிரகாசமான, மிகவும் வெளிப்படையானது "3.

உடல் ரீதியான செயலைச் செய்யும்போது சிறிதளவு பொய்யானது, கவனிக்கத்தக்க பொய்யானது, மன வாழ்க்கையின் உண்மையை முற்றிலுமாக அழித்துவிடும் என்பதை அனுபவம் காட்டுகிறது. நடிகரின் மேடை நம்பிக்கையைத் தூண்டும் மிகச்சிறிய உடல் செயல்பாடுகளின் உண்மையுள்ள செயல்திறன், அவரது பெரிய மனப் பணிகளின் செயல்திறனில் மிகவும் நன்மை பயக்கும்.

"எனது நுட்பத்தின் ரகசியம் தெளிவாக உள்ளது," ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார்.

எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, உளவியல் பக்கத்தைக் கொண்டிருக்காத அத்தகைய உடல் செயல்பாடு எதுவும் இல்லை. "ஒவ்வொரு உடல் செயலிலும், ஒரு உள் நடவடிக்கை, ஒரு அனுபவம் மறைக்கப்பட்டுள்ளது" என்று ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி வலியுறுத்துகிறார்.

உதாரணமாக, ஒரு கோட் போடுவது போன்ற எளிமையான, சாதாரண உடல் ரீதியான செயலை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள். அதை மேடையில் செய்வது எளிதல்ல. முதலில், இந்த செயலின் எளிமையான உடல் உண்மையை நீங்கள் கண்டுபிடிக்க வேண்டும், அதாவது, அனைத்து இயக்கங்களும் இலவசம், தர்க்கரீதியானது, பயனுள்ளது மற்றும் பயனுள்ளவை என்பதை உறுதிப்படுத்த வேண்டும். இருப்பினும், பல கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்காமல் இந்த அடக்கமான பணியை கூட சிறப்பாக செய்ய முடியாது: நான் ஏன் கோட் அணிந்திருக்கிறேன்? நான் எங்கேசெல்வேன்? எதற்காக? என்ன மேலும் திட்டம்என் செயல்கள்? நான் எங்கு சென்றாலும் எனக்கு முன்னால் நடக்கும் உரையாடலில் இருந்து நான் என்ன எதிர்பார்க்கிறேன்? நான் பேச வேண்டிய நபரைப் பற்றி நான் எப்படி உணர்கிறேன்? முதலியன

கோட் என்ன என்பதை நன்கு அறிந்து கொள்வதும் அவசியம்: ஒருவேளை அது புதியது, அழகானது, நான் அதைப் பற்றி மிகவும் பெருமைப்படுகிறேன்; ஒருவேளை, மாறாக, அது பழையதாக இருக்கலாம், அணிந்திருக்கலாம், அதை அணிய நான் வெட்கப்படுகிறேன். இதைப் பொறுத்து, நான் அதை வெவ்வேறு வழிகளில் அணிவேன். இது புதியது மற்றும் நான் அதைக் கையாளப் பழகவில்லை என்றால், நான் பல்வேறு தடைகளை கடக்க வேண்டும்: கொக்கி நன்றாக கட்டப்படவில்லை, பொத்தான்கள் இறுக்கமான புதிய சுழல்களுக்கு பொருந்தாது. பழையதாக இருந்தால், பழக்கமாக இருந்தால், அதைப் போடும்போது, ​​​​எனக்கு வேறு எதையாவது யோசிக்கலாம், என் அசைவுகள் தானாகவே இருக்கும், நான் அதை எப்படி வைத்தேன் என்பதை நானே கவனிக்க மாட்டேன். சுருக்கமாக, முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் "சாக்குகள்" ஆகியவற்றைப் பொறுத்து பல வேறுபட்ட விருப்பங்கள் இங்கே சாத்தியமாகும்.

எனவே, எளிமையான உடல் பணியை உண்மையாக நிறைவேற்றுவதற்காக, நடிகர் நிறைய உள் வேலைகளைச் செய்ய வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளார்: சிந்திக்கவும், உணரவும், புரிந்து கொள்ளவும், முடிவு செய்யவும், கற்பனை செய்யவும் மற்றும் பல சூழ்நிலைகள், உண்மைகள், உறவுகளை வாழவும். எளிமையான, வெளிப்புற, உடல், பொருள் (இது எளிதானது: ஒரு கோட் போடுவது!) தொடங்கி, நடிகர் விருப்பமின்றி உள், உளவியல், ஆன்மீகத்திற்கு வருகிறார். உடல் செயல்பாடுகள் அனைத்தும் ஒரு சுருளாக மாறும்: உள் நடவடிக்கைகள், எண்ணங்கள், உணர்வுகள், கற்பனையின் கண்டுபிடிப்புகள்.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறுகிறார், "மனிதாபிமானமாக, ஒரு நடிகராக நடிக்காமல், மேடையில் செல்வது, முதலில் உங்கள் எளிய, உடல் செயல்பாடுகளை கற்பனையின் முழுத் தொடர் கற்பனைகள், முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள், "மட்டும் இருந்தால்" போன்றவற்றை நியாயப்படுத்தாமல். "6.

இதன் விளைவாக, ஒரு உடல் ரீதியான செயலின் பொருள் இறுதியில் அது நம்மை கற்பனை செய்ய வைக்கிறது, நியாயப்படுத்துகிறது, இந்த உடல் செயலை உளவியல் உள்ளடக்கத்துடன் நிரப்புகிறது.

எளிமையான உடல் நடவடிக்கைக்கு சிறப்பு கவனம் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் படைப்பு தந்திரம், உணர்வு மற்றும் கற்பனைக்கான ஒரு கண்ணி, ஒரு குறிப்பிட்ட மனோதத்துவ முறை ஆகியவற்றைத் தவிர வேறில்லை. "மனித உடலின் வாழ்க்கையிலிருந்து வாழ்க்கை வரை மனித ஆவி"- இதுதான் இந்த நுட்பத்தின் சாராம்சம்.

இந்த நுட்பத்தைப் பற்றி ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியே கூறுகிறார்:

"... மனித உடலின் "வாழ்க்கையை" உருவாக்கும் எனது முறையின் ஒரு புதிய ரகசியம் மற்றும் ஒரு புதிய சொத்து என்னவென்றால், மேடையில் அதன் உண்மையான உருவகத்தில் எளிமையான உடல் செயல்பாடு கலைஞரை தனது சொந்த நோக்கத்தில் உருவாக்கத் தூண்டுகிறது. , கற்பனையின் அனைத்து வகையான புனைகதைகள், முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள்," என்றால்".

எளிமையான உடல் செயல்பாடுகளில் ஒன்றிற்கு கற்பனையின் அதிக உழைப்பு தேவைப்பட்டால், பாத்திரத்தின் "மனித உடலின் வாழ்க்கை" ஒரு முழு வரியை உருவாக்க, ஒரு நீண்ட தொடர்ச்சியான புனைகதைகள் மற்றும் பாத்திரத்தின் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகள் மற்றும் முழு நாடகமும் தேவை.

அவர்கள் உதவியுடன் மட்டுமே புரிந்து கொள்ள முடியும் விரிவான பகுப்பாய்வுபடைப்பு இயற்கையின் அனைத்து ஆன்மீக சக்திகளாலும் உருவாக்கப்பட்டது. இயற்கையாகவே, எனது நுட்பம் அத்தகைய பகுப்பாய்வைத் தூண்டுகிறது."

உடல் செயல்பாடு நடிகரின் படைப்புத் தன்மையின் அனைத்து மன சக்திகளையும் உற்சாகப்படுத்துகிறது, அவற்றை உள்ளடக்கியது மற்றும் இந்த அர்த்தத்தில், உறிஞ்சுகிறது. மன வாழ்க்கைநடிகர்: அவரது கவனம், நம்பிக்கை, முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் மதிப்பீடு, அவரது அணுகுமுறை, எண்ணங்கள், உணர்வுகள். எனவே, ஒரு நடிகர் மேடையில் கோட் போடுவதைப் பார்த்தால், இந்த நேரத்தில் அவரது உள்ளத்தில் என்ன நடக்கிறது என்பதை நாம் யூகிக்க முடியும்.

ஆனால் உடல் செயல்பாடு என்பது நடிகர்-பிம்பத்தின் மன வாழ்க்கையை உள்ளடக்கியது என்பதிலிருந்து, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அமைப்பில் உள்ள மற்ற அனைத்தையும் உடல் நடவடிக்கையின் முறை உள்வாங்குகிறது என்பதை அது பின்பற்றவில்லை. வெறும் எதிர்! ஒரு உடல் ரீதியான செயலைச் சிறப்பாகச் செய்ய, அதாவது, அது நடிகர்-படத்தின் மன வாழ்க்கையை உள்ளடக்கியது, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மேலும் கண்டறிந்த அமைப்பின் அனைத்து கூறுகளுடனும் முழுமையாக ஆயுதம் ஏந்தியபடி அதை செயல்படுத்துவது அவசியம். ஆரம்ப காலங்கள்உடல் செயல்பாடு ஒரு முறையை விட8.

சில நேரங்களில், விரும்பிய உடல் செயல்பாட்டைத் தேர்ந்தெடுப்பதற்கு, நடிகர் முன்பே நிறைய வேலைகளைச் செய்ய வேண்டும்: அவர் நாடகத்தின் கருத்தியல் உள்ளடக்கத்தைப் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், சூப்பர் டாஸ்க்கை தீர்மானிக்க வேண்டும் மற்றும் பாத்திரத்தின் இறுதி முதல் இறுதி வரை செயல்பட வேண்டும், நியாயப்படுத்த வேண்டும். பாத்திரத்தின் அனைத்து உறவுகளும் சூழல்- ஒரு வார்த்தையில், குறைந்தபட்சம் மிகவும் பொதுவான சொற்களில், பாத்திரத்தின் கருத்தியல் மற்றும் கலைக் கருத்தை உருவாக்குதல்.

எனவே, உடல் செயல்களின் முறையின் ஒரு பகுதியாக இருக்கும் முதல் விஷயம், உண்மை மற்றும் மேடை நம்பிக்கை, உள் நடவடிக்கை மற்றும் உணர்வு, கற்பனை மற்றும் கற்பனை ஆகியவற்றின் உணர்விற்கான தூண்டுதலாக எளிமையான உடல் நடவடிக்கையின் கோட்பாடு ஆகும். இந்த போதனையிலிருந்து நடிகருக்குக் கூறப்படும் தேவை பின்வருமாறு: ஒரு எளிய உடல் செயலைச் செய்வது, உங்களைப் பற்றி மிகவும் துல்லியமாக இருங்கள், முடிந்தவரை மனசாட்சியுடன் இருங்கள், இந்த பகுதியில் சிறிய தவறான அல்லது அலட்சியம், பொய் அல்லது மாநாடு ஆகியவற்றை மன்னிக்காதீர்கள். பாத்திரத்தின் உண்மையான "மனித உடலின் வாழ்க்கை" பாத்திரத்தின் "மனித ஆவியின் வாழ்க்கை" உருவாகும்.

மனப் பணிகளை உடல் பணிகளாக மாற்றுதல்

ஒரு நடிகன் சில அடிப்படை மன செயல்பாடுகளைச் செய்ய வேண்டும் என்று வைத்துக்கொள்வோம், உதாரணமாக, ஒருவரை ஆறுதல்படுத்த. ஆரம்பத்திலிருந்தே, இந்த செயலை அவர் உள்நாட்டில் எவ்வாறு அனுபவிப்பார் என்பதில் விருப்பமின்றி அவரது கவனம் செலுத்தப்படுகிறது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி இந்த சிக்கலில் இருந்து கவனத்தை அகற்றி அதை செயலின் உடல் பக்கத்திற்கு மாற்ற முயன்றார். எப்படி?

எந்தவொரு மன நடவடிக்கையும், அதன் உடனடி, உடனடி பணியாக, கூட்டாளியின் நனவில் (ஆன்மா) ஒரு குறிப்பிட்ட மாற்றத்தைக் கொண்டு, இறுதியில், எந்தவொரு உடல் ரீதியான செயலையும் போலவே, கூட்டாளியின் வெளிப்புற, உடல் நடத்தையில் சில விளைவுகளை ஏற்படுத்த முனைகிறது.

அதன்படி, ஒவ்வொரு மனப் பணியையும் அதிகபட்ச உடல் உறுதியின் அளவிற்கு கொண்டு வர முயற்சிப்போம். இதைச் செய்ய, ஒவ்வொரு முறையும் நடிகரிடம் ஒரு கேள்வியை முன்வைப்போம்: ஒரு குறிப்பிட்ட மனப் பணியின் உதவியுடன் அவரது நனவை பாதிக்கும், கூட்டாளியின் நடத்தையை அவர் உடல் ரீதியாக எவ்வாறு மாற்ற விரும்புகிறார்?

அழுவதை ஆறுதல்படுத்தும் மனப் பணி கலைஞருக்கு வழங்கப்பட்டிருந்தால், அவர் இந்த கேள்விக்கு பதிலளிக்கலாம், எடுத்துக்காட்டாக, இது போன்றது: நான் கூட்டாளியை சிரிக்க வைக்க முயற்சிப்பேன். நன்றாக. ஆனால், துணையின் இந்தப் புன்னகை விரும்பிய முடிவாக, ஒரு திட்டவட்டமான குறிக்கோளாகவோ அல்லது கனவாகவோ, நடிகரின் கற்பனையில் எழுந்து, அவர் தனது எண்ணத்தை நிறைவேற்றுவதில் வெற்றிபெறும் வரை, அதாவது, விரும்பிய புன்னகை உண்மையில் முகத்தில் தோன்றும் வரை அங்கேயே வாழட்டும். பங்குதாரரின். கற்பனையில் வாழும் இந்த கனவு, நடைமுறை முடிவின் தெளிவான மற்றும் நிலையான கற்பனை பார்வை, நீங்கள் பாடுபடும் உடல் குறிக்கோள், எப்போதும் செயல்படும் விருப்பத்தைத் தூண்டுகிறது, எங்கள் செயல்பாட்டை கிண்டல் செய்கிறது, விருப்பத்தைத் தூண்டுகிறது.

ஏன், வாழ்க்கையில் இப்படித்தான் நடக்கிறது. எந்த ஒரு சந்திப்புக்கும், தேதிக்கும் சென்றால், இந்த உரையாடலின் முடிவு நம் கற்பனையில் படவில்லையா? இந்த உரையாடலின் போது எழும் உணர்வுகள், இந்த முடிவை அடைய நாம் எந்த அளவிற்கு நிர்வகிக்கிறோம் என்பதன் காரணமாக நம் கற்பனையில் வாழ்கிறார்கள் அல்லவா? ஒரு இளைஞன் தனது காதலை அறிவிக்கும் நோக்கத்துடன் ஒரு பெண்ணுடன் டேட்டிங் சென்றால், அவன் எப்படி கனவு காண முடியாது, உணர முடியாது, அவனது கருத்துப்படி, அவன் சொன்ன பிறகு நடக்க வேண்டிய அனைத்தையும் தனது உள் பார்வையால் பார்க்க முடியாது: "நான் உன்னை காதலிக்கிறேன். " ?

வாழ்க்கை நம்மை அடிக்கடி ஏமாற்றுகிறது என்பது வேறு விஷயம், உண்மையில், பெரும்பாலும் எல்லாம் நாம் நினைத்தபடி நடக்காது. ஆயினும்கூட, ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு குறிப்பிட்ட வாழ்க்கைப் பணியின் தீர்வை மேற்கொள்ளும்போது, ​​நாம் பாடுபடும் இலக்கின் ஒரு குறிப்பிட்ட படத்தை தவிர்க்க முடியாமல் நம் கற்பனையில் உருவாக்குகிறோம்.

ஒரு நடிகர் செய்ய வேண்டியது இதுதான். அவருக்கு "ஆறுதல்" என்ற ஒரு சுருக்கமான மனப் பணி வழங்கப்பட்டால், அவர் அதை மிகவும் உறுதியான, கிட்டத்தட்ட உடல் ரீதியான பணியாக மாற்றட்டும் - ஒரு புன்னகையைக் கொண்டுவர. "நிரூபிக்கும்" பணி அவருக்கு முன் அமைக்கப்பட்டால், உண்மையைப் புரிந்து கொண்ட பங்குதாரர் மகிழ்ச்சிக்காக குதித்ததை அவர் அடையட்டும் (நிச்சயமாக, அத்தகைய எதிர்வினை அவரது தன்மைக்கு ஒத்திருந்தால்); நடிகர் தனது கூட்டாளரிடம் எதையாவது "கேட்க" வேண்டியிருந்தால், அவரை எழுந்து, செல்ல, தேவையான பொருளை எடுக்க அவரை ஊக்குவிக்கட்டும்; அவர் "தன் காதலை அறிவிக்க" வேண்டும் என்றால், அவர் தனது காதலியை முத்தமிட ஒரு வாய்ப்பைத் தேடட்டும்.

ஒரு புன்னகை, ஒரு நபர் மகிழ்ச்சியுடன் குதிப்பது, சில உடல் அசைவுகள், ஒரு முத்தம் - இவை அனைத்தும் உறுதியானவை, இவை அனைத்தும் ஒரு உருவக, சிற்றின்ப வெளிப்பாடு. மேடையில் செய்ய வேண்டியது இதுதான்.

ஒரு நடிகர் தனது பங்குதாரரின் தாக்கத்தால் ஒரு குறிப்பிட்ட உடல் விளைவை அடைந்தால், வேறுவிதமாகக் கூறினால், அவரது குறிக்கோள் உறுதியானது மற்றும் அவரது கற்பனையில் ஒரு சிற்றின்ப உருவமாக, ஒரு வாழ்க்கை பார்வையாக வாழ்ந்தால், பணியை முடிக்கும் செயல்முறை மாறும் என்று அனுபவம் காட்டுகிறது. வழக்கத்திற்கு மாறாக செயலில், கவனம் மிகவும் தீவிரமான தன்மையை பெறுகிறது மற்றும் மேடை தொடர்பு வழக்கத்திற்கு மாறாக கடுமையானதாகிறது.

நீங்கள் கலைஞரிடம் சொன்னால்: "கன்சோல்!" ஆனால் நீங்கள் அவரிடம் சொன்னால்: "உங்கள் துணையை சிரிக்க வைக்கவும்!" - அவர் உடனடியாக சுறுசுறுப்பாக மாறுவார். ஒரு புன்னகையின் முதல் அறிகுறிகள் இறுதியாக தோன்றும் தருணத்தை எதிர்பார்த்து, அவரது கூட்டாளியின் முகத்தில் வெளிப்படும் சிறிதளவு மாற்றங்களைக் கண்காணிக்க அவர் கட்டாயப்படுத்தப்படுவார்.

கூடுதலாக, அத்தகைய சிக்கல் அறிக்கை நடிகரின் படைப்பு கண்டுபிடிப்புகளை தூண்டுகிறது. நீங்கள் அவரிடம் சொன்னால்: "கன்சோல்!" - அவர் இரண்டு அல்லது மூன்று அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ சாதாரணமான சாதனங்களை மாற்றத் தொடங்குவார், நடிப்பு உணர்ச்சியுடன் அவற்றை சிறிது வெப்பப்படுத்துவார். ஆனால் நீங்கள் அவரிடம் சொன்னால்: "உங்கள் துணையை சிரிக்க வைக்கவும்!" - கலைஞர் இந்த பணியை நிறைவேற்ற பல்வேறு வழிகளைத் தேடுவார்.

எனவே, மேலே உள்ள நுட்பத்தின் சாராம்சம், செயலின் குறிக்கோளை மனதிலிருந்து உடல் ரீதியாக மாற்றுவதற்கு குறைக்கப்படுகிறது.

ஆனால் இது போதாது. நடிகர், நிர்ணயிக்கப்பட்ட இலக்கை அடைவதில், உண்மையைத் தேடுவது அவசியம், முதலில், அவரது உள் அனுபவங்களில் அல்ல, ஆனால் அவரது வெளிப்புற, உடல் நடத்தை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு நடிகன் ஒரு கூட்டாளியை உடல் ரீதியாகத் தவிர வேறுவிதமாக பாதிக்க முடியாது. மேலும் பங்குதாரர் இந்த தாக்கங்களை உடல் ரீதியாகத் தவிர வேறுவிதமாக உணர முடியாது. எனவே, கலைஞர் தனது கண்கள், குரல், உடல் பொய்க்காததை முதலில் உறுதி செய்யட்டும். இதை அடைவதில், அவர் தன்னிச்சையாக சிந்தனை, உணர்வு மற்றும் கற்பனையை செயலில் ஈடுபடுத்துவார்.

உடல் செல்வாக்கின் அனைத்து வழிகளிலும், கண்கள் சிறப்பு முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். கண்களால் ஒரு நபரின் உள் உலகத்தை பிரதிபலிக்க முடியும் என்பது பலரால் குறிப்பிடப்பட்டுள்ளது. ஆனால், ஒரு நபரின் கண்கள் "அவரது ஆன்மாவின் கண்ணாடி" என்று வலியுறுத்துவது, அவை முக்கியமாக உணர்வுகளைக் குறிக்கின்றன. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கண்களின் மற்றொரு திறனுக்கு கவனத்தை ஈர்த்தார்: கண்களின் உதவியுடன் ஒரு நபர் செயல்பட முடியும் என்பதை அவர் கவனித்தார். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அடிக்கடி "கண்களால் ஆய்வு செய்தல்", "அவரது கண்களால் சரிபார்த்தல்", "கண்களால் பார்த்தல் மற்றும் சுடுதல்" போன்ற வெளிப்பாடுகளைப் பயன்படுத்துவதற்கு காரணம் இல்லாமல் இல்லை.

நிச்சயமாக, இந்த செயல்கள் அனைத்தும் கண்கள் மட்டுமல்ல, முழு முகமும், சில சமயங்களில் முகம் மட்டுமல்ல, முழு உடலும் அடங்கும். இருப்பினும், உள்ளது முழு அடிப்படைகண்களில் இருந்து தொடங்க வேண்டும், ஏனென்றால் கண்கள் சரியாக வாழ்ந்தால், மற்ற அனைத்தும் நிச்சயமாக குணமாகும்.

கண்கள் மூலம் இந்த அல்லது அந்த செயலைச் செய்வதற்கான முன்மொழிவு பொதுவாக உடனடியாக நேர்மறையான முடிவைக் கொடுக்கும் என்று அனுபவம் காட்டுகிறது - இது நடிகரின் உள் செயல்பாடு, அவரது கவனம், அவரது மனோபாவம், அவரது மேடை நம்பிக்கை ஆகியவற்றைத் திரட்டுகிறது. எனவே, இந்த நுட்பம் கொள்கைக்குக் கீழ்ப்படிகிறது: "மனித உடலின் வாழ்க்கை" உண்மையிலிருந்து "மனித ஆவியின் வாழ்க்கை" உண்மை வரை.

செயலுக்கான இந்த அணுகுமுறையில், உள் (உளவியல்) அல்ல, ஆனால் வெளிப்புற (உடல்) பக்கத்திலிருந்து, "எளிய உடல் செயல்பாடுகளின் முறை" என்பது அடிப்படையில் புதியது என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் "உடல் செயல்களின் முறை" மற்றும் மேயர்ஹோல்டின் "பயோமெக்கானிக்ஸ்"

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் "எளிய உடல் செயல்பாடுகளின் முறை" மற்றும் மேயர்ஹோல்டின் "பயோமெக்கானிக்ஸ்" ஆகியவற்றுக்கு இடையே உள்ள சில ஒற்றுமைகள், இந்த இரண்டு கோட்பாடுகளையும் அடையாளம் காணவும், அவற்றுக்கிடையே சமமான அடையாளத்தை ஏற்படுத்தவும் பல ஆராய்ச்சியாளர்களுக்கு வழிவகுத்தன. இது உண்மையல்ல. நிலைகளின் சில ஒருங்கிணைப்பு உள்ளது, வெளிப்புற ஒற்றுமை, ஆனால் தற்செயல் மற்றும் அடையாளம் இல்லை.

என்ன வித்தியாசம்? முதல் பார்வையில், இது முக்கியமற்றதாகத் தெரிகிறது. ஆனால் நீங்கள் அதைப் பற்றி யோசித்துப் பார்த்தால், அது மிகவும் திடமான அளவுக்கு வளரும்.

அவரது புகழ்பெற்ற "பயோமெக்கானிக்ஸை" உருவாக்கி, மேயர்ஹோல்ட் பிரபல அமெரிக்க உளவியலாளர் ஜேம்ஸின் போதனைகளிலிருந்து தொடர்ந்தார். இந்த போதனையின் முக்கிய யோசனை சூத்திரத்தில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது: "நான் ஓடி பயந்தேன்." இந்த சூத்திரத்தின் பொருள் பின்வருமாறு புரிந்து கொள்ளப்பட்டது: "நான் பயந்து ஓடவில்லை, ஆனால் நான் ஓடினேன் என்று பயந்து ஓடினேன்." இதன் அர்த்தம், ஜேம்ஸின் கூற்றுப்படி, வழக்கமான யோசனைக்கு மாறாக, ரிஃப்ளெக்ஸ் (ரன்) உணர்வுக்கு முந்தியுள்ளது, மேலும் அது அதன் விளைவு அல்ல. மேயர்ஹோல்டின் கூற்றுப்படி, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அமைப்பு அதைக் கோரியபடி, நடிகர் தனது இயக்கங்களை வளர்த்துக் கொள்ள வேண்டும், நியூரோமோட்டர் கருவியைப் பயிற்றுவிக்க வேண்டும், மேலும் தன்னிடமிருந்து "அனுபவங்களை" தேடக்கூடாது என்று இதிலிருந்து முடிவு செய்யப்பட்டது.

இருப்பினும், கேள்வி எழுகிறது: ஏன், மேயர்ஹோல்ட் ஜேம்ஸ் சூத்திரத்தை நிரூபித்தபோது, ​​​​அது உறுதியானதாக மாறியது: அவர் ஓடினார் என்பது தெளிவாகத் தெரியவில்லை, ஆனால் அவர் பயந்துவிட்டதாக நம்பப்பட்டது; அவரது நிகழ்ச்சி மிகவும் திறமையான மாணவர்களில் ஒருவரால் மீண்டும் உருவாக்கப்பட்டபோது, ​​விரும்பிய விளைவு வேலை செய்யவில்லை: மாணவர் நல்ல நம்பிக்கையுடன் ஓடினார், ஆனால் அவர் பயந்துவிட்டதாக நம்பவில்லையா? வெளிப்படையாக, நிகழ்ச்சியை மீண்டும் உருவாக்க, மாணவர் சில முக்கியமான இணைப்பைக் காணவில்லை. இந்த இணைப்பு நீங்கள் தப்பிக்க வேண்டிய ஆபத்தின் மதிப்பீடாகும். மேயர்ஹோல்ட் அறியாமலே அத்தகைய மதிப்பீட்டை மேற்கொண்டார்: இது அவரது விதிவிலக்கான திறமையில் உள்ளார்ந்த உண்மையின் மிகப்பெரிய உணர்வால் தேவைப்பட்டது. மறுபுறம், சீடர், தவறாக புரிந்து கொள்ளப்பட்ட ஜேம்ஸ் சூத்திரத்தை நம்பி, மதிப்பீட்டின் அவசியத்தை புறக்கணித்து, உள் நியாயம் இல்லாமல் இயந்திரத்தனமாக செயல்பட்டார், எனவே அவரது மரணதண்டனை நம்பமுடியாததாக மாறியது.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கேள்வியை வித்தியாசமாக அணுகினார்: அவர் தனது முறையை இயந்திர இயக்கத்தை அல்ல, ஆனால் உடல் நடவடிக்கையை அடிப்படையாகக் கொண்டார். இந்த இரண்டு கருத்துக்களுக்கு இடையிலான வேறுபாடு ("இயக்கம்" மற்றும் "செயல்") இரண்டு முறைகளுக்கு இடையிலான வேறுபாட்டை தீர்மானிக்கிறது.

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பார்வையில், ஜேம்ஸின் ஃபார்முலா மாற்றப்பட்டிருக்க வேண்டும்: நான் ஓடிப்போய் பேச பயப்படுவதற்குப் பதிலாக, நான் ஓடிப்போய் பயந்துவிட்டேன்.

ஓடுவது ஒரு இயந்திர இயக்கம் மற்றும் ஓடுவது ஒரு உடல் செயல்பாடு. இயக்க வினைச்சொல்லை உச்சரிக்கும்போது, ​​ஒரு திட்டவட்டமான இலக்கையோ, அல்லது ஒரு திட்டவட்டமான காரணத்தையோ, சில சூழ்நிலைகளையோ நாம் சிந்திக்க மாட்டோம். இந்த வினைச்சொல் தசை இயக்கங்களின் ஒரு குறிப்பிட்ட அமைப்பு பற்றிய எங்கள் யோசனையுடன் தொடர்புடையது, அதற்கு மேல் எதுவும் இல்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நீங்கள் பலவிதமான இலக்குகளுக்காக ஓடலாம்: மறைக்கவும், பிடிக்கவும், ஒருவரைக் காப்பாற்றவும், எச்சரிக்கவும், பயிற்சி செய்யவும், தாமதமாகாமல் இருக்கவும், முதலியன. ஓடிப்போவதற்கான வினைச்சொல், மனித நடத்தையின் நோக்கமான செயலின் பார்வையில் உள்ளது, மேலும் நம் கற்பனையில் இந்த செயலை தன்னிச்சையாக ஏற்படுத்தும் ஒருவித ஆபத்து பற்றிய யோசனை எழுகிறது.

நடிகரை மேடையில் ஓடச் செய்யுங்கள் - மேலும் அவர் வேறு எதையும் கேட்காமல் இந்த திட்டத்தை நிறைவேற்ற முடியும். ஆனால் அவரை ஓடச் சொல்லுங்கள் - அவர் நிச்சயமாக கேட்பார்: எங்கே, யாரிடமிருந்து, எந்த காரணத்திற்காக? அல்லது, இயக்குனரின் அறிவுறுத்தல்களை நிறைவேற்றுவதற்கு முன், அவரே இந்த எல்லா கேள்விகளுக்கும் பதிலளிப்பார் - மற்ற ஃபிர்களுடன், அவருக்கு வழங்கப்பட்ட செயலை நியாயப்படுத்துவார், ஏனென்றால் முதலில் எந்த செயலையும் நியாயப்படுத்தாமல் நம்பத்தகுந்த வகையில் செய்ய முடியாது. ஒரு செயலை நியாயப்படுத்த, உங்கள் சிந்தனை, கற்பனை, கற்பனை ஆகியவற்றை செயலில் உள்ள நிலைக்கு கொண்டு வர வேண்டும், முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளை மதிப்பீடு செய்து புனைகதையின் உண்மையை நம்ப வேண்டும். இதையெல்லாம் செய்தால் சரியான உணர்வு வரும் என்பதில் சந்தேகமில்லை.

வெளிப்படையாக, இந்த உள் வேலைகள் அனைத்தும் அந்த குறுகிய ஆனால் தீவிரமான உள் செயல்முறையின் உள்ளடக்கமாகும், அது அவர் எதையும் காட்டுவதற்கு முன்பு மேயர்ஹோல்டின் மனதில் நடந்தது. எனவே, அவரது இயக்கம் செயலாக மாறியது, அதே நேரத்தில் அவரது மாணவருக்கு அது இயக்கமாக மட்டுமே இருந்தது: இயந்திரச் செயல் நோக்கமாகவும், வலுவான விருப்பமாகவும், ஆக்கப்பூர்வமாகவும் மாறவில்லை, மாணவர் ஓடினார், ஆனால் ஓடவில்லை, எனவே பயப்படவில்லை.

இயக்கம் ஒரு இயந்திர செயல், அது சில தசை குழுக்களின் சுருக்கம் வரை கொதிக்கிறது. உடல் செயல்பாடு வேறு விஷயம். இது நிச்சயமாக ஒரு மனநலப் பக்கத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஏனென்றால் அதன் செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில், விருப்பம், சிந்தனை, கற்பனை, கற்பனையின் கண்டுபிடிப்புகள் மற்றும் இறுதியில் உணர்வு ஆகியவை அதன் செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில் ஈர்க்கப்படுகின்றன. அதனால்தான் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கூறினார்: "உடல் செயல்பாடு உணர்வுக்கான ஒரு பொறி."

வாய்மொழி நடவடிக்கை. பேச்சின் தர்க்கம் மற்றும் படங்கள்

வாய்மொழி நடவடிக்கை என்ன சட்டங்களுக்கு உட்பட்டது என்பதை இப்போது பார்ப்போம்.

வார்த்தை என்பது சிந்தனையின் வெளிப்பாடு என்பதை நாம் அறிவோம். இருப்பினும், நிஜ வாழ்க்கையில், ஒரு நபர் தனது எண்ணங்களை வெளிப்படுத்துவதற்காக ஒருபோதும் வெளிப்படுத்துவதில்லை. பேச வேண்டும் என்பதற்காக பேச்சு இல்லை. மக்கள் "அவ்வளவு" என்று பேசினாலும், சலிப்பினால், அவர்களுக்கு ஒரு பணி, ஒரு குறிக்கோள்: நேரத்தை கடத்த, வேடிக்கையாக, வேடிக்கையாக இருக்க வேண்டும். வாழ்க்கையில் என்ற சொல் எப்போதும் ஒரு நபர் தனது உரையாசிரியரின் நனவில் இந்த அல்லது அந்த மாற்றத்தை உருவாக்கும் முயற்சியில் செயல்படும் ஒரு வழிமுறையாகும்.

தியேட்டரில், மேடையில் நடிகர்கள் பேசுவதற்காக மட்டுமே பேசுவார்கள். ஆனால் அவர்கள் உச்சரிக்கும் வார்த்தைகள் அர்த்தமுள்ளதாகவும், ஆழமாகவும், வசீகரிக்கும் விதமாகவும் இருக்க வேண்டும் என்றால் (தங்களுக்கு, தங்கள் கூட்டாளிகள் மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கு), அவர்கள் வார்த்தைகளின் உதவியுடன் செயல்பட கற்றுக்கொள்ள வேண்டும்.

மேடை வார்த்தை வலுவான விருப்பத்துடன், பயனுள்ளதாக இருக்க வேண்டும். ஒரு நடிகரைப் பொறுத்தவரை, கொடுக்கப்பட்ட கதாபாத்திரம் வாழும் இலக்குகளை அடைய இது ஒரு போராட்ட வழிமுறையாகும்.

ஒரு பயனுள்ள சொல் எப்போதும் அர்த்தமுள்ளதாகவும் பன்முகத்தன்மை கொண்டதாகவும் இருக்கும். அதன் பல்வேறு அம்சங்களுடன், இது மனித ஆன்மாவின் பல்வேறு அம்சங்களை பாதிக்கிறது: அறிவாற்றல், கற்பனை, உணர்வு. ஒரு கலைஞன், தனது பாத்திரத்தின் வார்த்தைகளை உச்சரிப்பதால், கூட்டாளியின் நனவின் எந்தப் பக்கத்தை அவர் முக்கியமாகச் செயல்பட விரும்புகிறார் என்பதை நன்கு அறிந்திருக்க வேண்டும்: அவர் முக்கியமாக கூட்டாளியின் மனதைக் குறிப்பிடுகிறாரா, அல்லது அவரது கற்பனையை அல்லது அவரது உணர்வைக் குறிப்பிடுகிறாரா?

ஒரு நடிகர் (ஒரு உருவமாக) முக்கியமாக ஒரு கூட்டாளியின் மனதில் செல்வாக்கு செலுத்த விரும்பினால், அவரது பேச்சு அதன் தர்க்கத்திலும் வற்புறுத்தலிலும் கட்டாயமாக இருப்பதை உறுதி செய்யட்டும். இதைச் செய்ய, அவர் தனது பாத்திரத்தின் ஒவ்வொரு பகுதியின் உரையையும் சிந்தனையின் தர்க்கத்திற்கு ஏற்ப அலச வேண்டும்: கொடுக்கப்பட்ட உரையில் உள்ள முக்கிய யோசனை என்ன என்பதைப் புரிந்து கொள்ள, ஒன்று அல்லது மற்றொரு செயலுக்கு அடிபணிய வேண்டும் (உதாரணமாக: நிரூபிக்க, விளக்கு, அமைதி, ஆறுதல், மறுப்பு); இந்த அடிப்படை யோசனை என்ன தீர்ப்புகளின் உதவியுடன் நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது; எந்த வாதங்கள் முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை; என்ன எண்ணங்கள் முக்கிய தலைப்பிலிருந்து சுருக்கமாக மாறுகின்றன, எனவே "அடைப்புக்குறிக்குள்" இருக்க வேண்டும்; உரையின் என்ன சொற்றொடர்கள் வெளிப்படுத்துகின்றன முக்கிய யோசனை, மற்றும் இது இரண்டாம் நிலை தீர்ப்புகளை வெளிப்படுத்த உதவுகிறது; ஒவ்வொரு சொற்றொடரிலும் உள்ள எந்த வார்த்தை அந்த சொற்றொடரின் எண்ணத்தை வெளிப்படுத்த மிகவும் அவசியம்.

இதற்காக, நடிகர் தனது கூட்டாளரிடமிருந்து சரியாக என்ன தேடுகிறார் என்பதை நன்கு அறிந்திருக்க வேண்டும் - இந்த நிலையில் மட்டுமே அவரது எண்ணங்கள் காற்றில் தொங்கவிடாது, ஆனால் நோக்கமுள்ள வாய்மொழி செயலாக மாறும், இது நடிகரின் மனோபாவத்தை எழுப்பும், அவரது உணர்வுகளைத் தூண்டும். , பேரார்வம் பற்றவைக்கும். எனவே, சிந்தனையின் தர்க்கத்திலிருந்து முன்னேறி, செயல் மூலம் நடிகர் ஒரு உணர்வுக்கு வருவார், அது அவரது பேச்சை பகுத்தறிவிலிருந்து உணர்ச்சியாகவும், குளிர்ச்சியிலிருந்து உணர்ச்சியாகவும் மாற்றும்.

ஒரு நபர் ஒரு கூட்டாளியின் மனதை மட்டுமல்ல, அவரது கற்பனையையும் உரையாற்ற முடியும்.

நிஜ வாழ்க்கையில் நாம் சில வார்த்தைகளை உச்சரிக்கும்போது, ​​​​நாம் எதைப் பற்றி பேசுகிறோம் என்பதை எப்படியாவது கற்பனை செய்கிறோம், அதை நம் கற்பனையில் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ தெளிவாகக் காண்கிறோம். இந்த உருவகப் பிரதிநிதித்துவங்களுடன் - அல்லது, ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி சொல்ல விரும்பியபடி, தரிசனங்கள் - நாங்கள் எங்கள் உரையாசிரியர்களையும் பாதிக்க முயற்சிக்கிறோம். இந்த வாய்மொழி செயலை நாம் மேற்கொள்ளும் இலக்கை அடைய இது எப்போதும் செய்யப்படுகிறது.

அச்சுறுத்தும் வினைச்சொல்லின் மூலம் வெளிப்படுத்தப்படும் செயலை நான் செய்கிறேன் என்று வைத்துக்கொள்வோம். எனக்கு இது ஏன் தேவை? உதாரணமாக, ஒரு பங்குதாரர், எனது அச்சுறுத்தல்களால் பயந்து, எனக்கு மிகவும் விரும்பத்தகாத சில சொந்த நோக்கங்களைத் துறந்தார். இயற்கையாகவே, அவர் விடாப்பிடியாக இருந்தால் நான் அவரது தலையில் வீழ்த்தப் போகிறேன் என்பதை அவர் மிகவும் தெளிவாக கற்பனை செய்ய வேண்டும் என்று நான் விரும்புகிறேன். இந்த அழிவுகரமான விளைவுகளை அவர் தெளிவாகவும் தெளிவாகவும் பார்த்தார் என்பது எனக்கு மிகவும் முக்கியமானது. எனவே, அவரிடம் இந்த தரிசனங்களை ஏற்படுத்த அனைத்து நடவடிக்கைகளையும் எடுப்பேன். இதற்கு, நான் முதலில் அவர்களை எனக்குள் அழைக்க வேண்டும்.

வேறு எந்த செயலுக்கும் இதையே கூறலாம். ஒருவருக்கு ஆறுதல் கூறுவது, அவருக்கு ஆறுதல் தரக்கூடிய, ஏமாற்றக்கூடிய - தவறாக வழிநடத்தக்கூடிய, பிச்சை எடுக்கக்கூடிய - பரிதாபப்படக்கூடிய - போன்ற தரிசனங்களை அவரது கற்பனையில் கற்பனை செய்ய முயற்சிப்பேன்.

"பேசுவது என்பது செயல்படுவது. இந்த செயல்பாடு நம் பார்வைகளை மற்றவர்களிடம் விதைக்கும் பணியால் நமக்கு வழங்கப்படுகிறது."

"இயற்கை," ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி எழுதுகிறார், "மற்றவர்களுடன் வாய்மொழியாக தொடர்பு கொள்ளும்போது, ​​​​முதலில் நம் உள் கண்ணால் நாம் பார்க்கும் விதத்தில் அதை ஏற்பாடு செய்தேன். கேள்விக்குட்பட்டது, பின்னர் நாம் பார்த்ததைப் பற்றி பேசுகிறோம். நாம் மற்றவர்களுக்குச் செவிசாய்த்தால், முதலில் அவர்கள் சொல்வதை நாம் காதுகளால் உணர்கிறோம், பிறகு நாம் கேட்பதைக் கண்ணால் பார்க்கிறோம்.

நம் மொழியில் கேட்பது என்றால் சொல்வதைப் பார்ப்பது, பேசுவது என்பது காட்சிப் படங்களை வரைவது.

ஒரு கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, ஒரு சொல் ஒரு ஒலி மட்டுமல்ல, உருவங்களைத் தூண்டும். எனவே, மேடையில் வாய்மொழியாக பேசும்போது, ​​கண்ணால் பேசும் அளவுக்கு காதில் பேசக்கூடாது” 10.

எனவே, வாய்மொழி நடவடிக்கைகளை மேற்கொள்ளலாம், முதலில், தர்க்கரீதியான வாதங்களின் உதவியுடன் நபரின் மனதில் செல்வாக்கு செலுத்துவதன் மூலமும், இரண்டாவதாக, அவரில் உற்சாகமான காட்சி பிரதிநிதித்துவங்கள் (தரிசனங்கள்) மூலம் கூட்டாளியின் கற்பனையில் செல்வாக்கு செலுத்துவதன் மூலம்.

நடைமுறையில், ஒன்று அல்லது மற்ற வகை வாய்மொழி நடவடிக்கை அதன் தூய வடிவத்தில் காணப்படவில்லை. ஒரு வாய்மொழி நடவடிக்கை ஒரு குறிப்பிட்ட வகையைச் சேர்ந்ததா என்ற கேள்வி, கூட்டாளியின் நனவை பாதிக்கும் ஒன்று அல்லது மற்றொரு முறையின் ஆதிக்கத்தைப் பொறுத்து ஒவ்வொரு தனிப்பட்ட விஷயத்திலும் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. எனவே, நடிகர் எந்தவொரு உரையையும் தர்க்கரீதியான அர்த்தத்தின் பார்வையில் இருந்தும், உருவக உள்ளடக்கத்தின் பார்வையில் இருந்தும் கவனமாக படிக்க வேண்டும். அப்போதுதான் இந்த உரையின் உதவியால் அவர் சுதந்திரமாகவும் நம்பிக்கையுடனும் செயல்பட முடியும்.

உரை மற்றும் துணை உரை

மோசமான நாடகங்களில் மட்டுமே உரை அதன் உள்ளடக்கத்தில் சமமாக இருக்கும் மற்றும் சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்களின் நேரடி (தர்க்கரீதியான) அர்த்தத்தைத் தவிர வேறு எதையும் கொண்டிருக்கவில்லை. நிஜ வாழ்க்கையிலும், எந்தவொரு உண்மையான கற்பனையான நாடகப் படைப்பிலும், ஒவ்வொரு சொற்றொடரின் ஆழமான உள்ளடக்கம், அதன் துணை உரை, அதன் நேரடி தர்க்கரீதியான அர்த்தத்தை விட எப்போதும் பல மடங்கு பணக்காரர்.

நடிகரின் ஆக்கபூர்வமான பணி, முதலில், இந்த துணை உரையை வெளிப்படுத்துவதும், இரண்டாவதாக, அவரது மேடை நடத்தையில் உள்ளுணர்வுகள், அசைவுகள், சைகைகள், முகபாவனைகள் ஆகியவற்றின் உதவியுடன் வெளிப்படுத்துவது - ஒரு வார்த்தையில், வெளிப்புறத்தை உருவாக்கும் அனைத்தும் (உடல் ) பக்க நிலை நடவடிக்கை.

துணை உரையை வெளிப்படுத்தும்போது கவனம் செலுத்த வேண்டிய முதல் விஷயம், அவர் எதைப் பற்றி பேசுகிறார் என்பதற்கான பேச்சாளரின் அணுகுமுறை.

உங்கள் நண்பர் அவர் கலந்து கொண்ட ஒரு நட்பு விருந்தைப் பற்றி உங்களிடம் கூறுகிறார் என்று கற்பனை செய்து பாருங்கள். நீங்கள் ஆச்சரியப்படுகிறீர்கள்: அங்கு யார் இருந்தார்கள்? அதனால் அவர் பட்டியலிடத் தொடங்குகிறார். அவர் எந்த குணாதிசயங்களையும் கொடுக்கவில்லை, ஆனால் பெயர்களை மட்டுமே குறிப்பிடுகிறார். ஆனால் அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட பெயரை உச்சரிப்பதன் மூலம், அவர் எவ்வாறு தொடர்பு கொள்கிறார் என்பதை ஒருவர் எளிதாக யூகிக்க முடியும் இந்த நபர்... ஒரு நபரின் உள்ளுணர்வில் உறவுகளின் உட்பொருள் இப்படித்தான் வெளிப்படுகிறது.

மேலும். ஒரு நபரின் நடத்தை எந்த அளவிற்கு அவர் பின்பற்றும் குறிக்கோளால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது மற்றும் அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட வழியில் செயல்படுகிறார் என்பதை நாம் நன்கு அறிவோம். ஆனால் இந்த இலக்கு நேரடியாக வெளிப்படுத்தப்படும் வரை, அது துணை உரையில் வாழ்கிறது மற்றும் மீண்டும் பேசும் வார்த்தைகளின் நேரடி (தர்க்கரீதியான) அர்த்தத்தில் அல்ல, ஆனால் இந்த வார்த்தைகள் உச்சரிக்கப்படும் விதத்தில் வெளிப்படுகிறது.

கூட "மணி என்ன?" ஒரு நபர் நேரம் என்ன என்பதைக் கண்டறிய அரிதாகவே கேட்கிறார். அவர் பல்வேறு நோக்கங்களுக்காக இந்தக் கேள்வியைக் கேட்கலாம், உதாரணமாக: தாமதமாக வந்ததற்காக திட்டுவது; புறப்பட வேண்டிய நேரம் இது என்பதைக் குறிக்கவும்; சலிப்பு பற்றி புகார்; அனுதாபம் கேளுங்கள். இந்த கேள்வியின் வெவ்வேறு குறிக்கோள்களின்படி, வெவ்வேறு தாக்கங்கள் இருக்கும், அவை உள்ளுணர்வில் பிரதிபலிக்க வேண்டும்.

இன்னொரு உதாரணத்தை எடுத்துக் கொள்வோம். மனிதன் ஒரு நடைக்கு செல்லப் போகிறான். மற்றவர் தனது நோக்கத்திற்கு அனுதாபம் காட்டாமல், ஜன்னலுக்கு வெளியே பார்த்து, "மழை பெய்ய ஆரம்பித்துவிட்டது!" மற்றொரு சந்தர்ப்பத்தில், ஒரு நபர், ஒரு நடைப்பயணத்திற்குச் செல்கிறார், தானே இந்த சொற்றொடரை உச்சரிக்கிறார்: "மழை பெய்ய ஆரம்பித்துவிட்டது!" முதல் வழக்கில், துணை உரை: "ஆஹா, தோல்வியடைந்தது!" இரண்டாவது: "ஓ, தோல்வியுற்றது!" ஒலியும் சைகைகளும் வித்தியாசமாக இருக்கும்.

இது அவ்வாறு இல்லாவிட்டால், நாடக ஆசிரியரால் வழங்கப்பட்ட வார்த்தைகளின் நேரடி அர்த்தத்திற்குப் பின்னால், நடிகர் தனது இரண்டாவது, சில நேரங்களில் ஆழமாக மறைக்கப்பட்ட பயனுள்ள அர்த்தத்தை வெளிப்படுத்த வேண்டியதில்லை என்றால், நடிப்பு கலையின் தேவை இருக்காது. தன்னை.

உரையின் இந்த இரட்டை அர்த்தம் (நேரடி மற்றும் ஆழமான, மறைக்கப்பட்ட) பாசாங்குத்தனம், ஏமாற்றுதல் மற்றும் பாசாங்கு நிகழ்வுகளில் மட்டுமே நடைபெறுகிறது என்று நினைப்பது தவறு. எந்தவொரு உயிருள்ள, முற்றிலும் நேர்மையான பேச்சு ஆரம்பத்தில் இவை நிறைந்தது மறைக்கப்பட்ட அர்த்தங்கள்... உண்மையில், பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில், பேசும் உரையின் ஒவ்வொரு சொற்றொடரும், அதன் நேரடி அர்த்தத்திற்கு கூடுதலாக, உள்நாட்டில் நேரடியாகக் கொண்டிருக்காத சிந்தனையால் வாழ்கிறது, ஆனால் எதிர்காலத்தில் வெளிப்படுத்தப்படும். இந்த வழக்கில், பின்வரும் உரையின் நேரடி அர்த்தம் இந்த நேரத்தில் உச்சரிக்கப்படும் அந்த சொற்றொடர்களின் துணை உரையை வெளிப்படுத்தும்.

ஒரு நல்ல பேச்சாளர் கெட்டவரிடமிருந்து எப்படி வேறுபடுகிறார்? முதலாவதாக, முந்தையவற்றில், ஒவ்வொரு வார்த்தையும் இன்னும் நேரடியாக வெளிப்படுத்தப்படாத ஒரு அர்த்தத்துடன் பிரகாசிக்கிறது. அத்தகைய பேச்சாளரைக் கேட்கும்போது, ​​அவர் சில அடிப்படை யோசனைகளின்படி, அவர் பேசுவதை வெளிப்படுத்துதல், ஆதாரம் மற்றும் உறுதிப்படுத்தல் ஆகியவற்றின் மூலம் வாழ்கிறார் என்று நீங்கள் எப்போதும் உணர்கிறீர்கள். அவர் ஒவ்வொரு வார்த்தையையும் "ஒரு காரணத்திற்காக" கூறுகிறார், அவர் உங்களை முக்கியமான மற்றும் சுவாரஸ்யமான விஷயத்திற்கு அழைத்துச் செல்கிறார் என்று நீங்கள் உணர்கிறீர்கள். அவர் எதை ஓட்டுகிறார் என்பதைத் தெரிந்துகொள்ளும் ஆசை, அவருடைய பேச்சு முழுவதும் உங்கள் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது.

கூடுதலாக, ஒரு நபர் ஒரு குறிப்பிட்ட நேரத்தில் அவர் நினைக்கும் அனைத்தையும் வெளிப்படுத்துவதில்லை. இது உடல் ரீதியாக சாத்தியமற்றது. உண்மையில், இந்த அல்லது அந்த சொற்றொடரைச் சொன்ன நபருக்கு வேறு எதுவும் சொல்ல முடியாது என்று நாம் கருதினால், அதாவது, அவருக்கு இனி முற்றிலும் எண்ணங்கள் இல்லை என்று நாம் கருதினால், இதை முழுமையான மன வறுமையாகப் பார்க்க நமக்கு உரிமை இல்லையா? அதிர்ஷ்டவசமாக, மிகவும் கூட வரையறுக்கப்பட்ட நபர்சொல்லப்பட்டதைத் தவிர, அவர் இதுவரை வெளிப்படுத்தாத போதுமான எண்ணங்கள் எப்போதும் உள்ளன. இதுவரை வெளிப்படுத்தப்படாத இந்த எண்ணங்கள்தான் வெளிப்படுத்தப்பட்டதை அர்த்தமுள்ளதாக ஆக்குகின்றன; அவை, மனித பேச்சை உள்ளிருந்து ஒளிரச் செய்கின்றன. அது.

இதன் விளைவாக, ஒரு நபர் தனது எண்ணங்களை மறைக்க விரும்பாத சந்தர்ப்பங்களில் கூட, குறைந்தபட்சம் தற்போதைக்கு இதைச் செய்ய அவர் கட்டாயப்படுத்தப்படுகிறார். வேண்டுமென்றே முரண்பாடான வடிவத்தின் (முரண்பாடு, கேலி, நகைச்சுவை, முதலியன) அனைத்து நிகழ்வுகளையும் இங்கே சேர்க்கவும் - மேலும் வாழும் பேச்சு எப்போதும் அதன் நேரடி அர்த்தத்தில் நேரடியாகக் கொண்டிருக்காத அர்த்தங்களால் நிறைந்திருப்பதை நீங்கள் காண்பீர்கள். இந்த அர்த்தங்கள் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அத்தகைய முக்கியத்துவத்தை இணைத்த உள் மோனோலாக்ஸ் மற்றும் உரையாடல்களின் உள்ளடக்கத்தை உருவாக்குகின்றன.

ஆனால், நிச்சயமாக, நேரடி அர்த்தம் மனித பேச்சுமேலும் அதன் துணை உரை ஒன்றும் ஒன்றுக்கொன்று சுதந்திரமாகவும் தனிமையாகவும் வாழவில்லை. அவர்கள் தொடர்புகொண்டு ஒரு ஒற்றுமையை உருவாக்குகிறார்கள். உரை மற்றும் துணை உரையின் இந்த ஒற்றுமை வாய்மொழி செயலிலும் அதன் வெளிப்புற வெளிப்பாடுகளிலும் (உள்ளுணர்வு, இயக்கம், சைகை, முகபாவனைகள்) உணரப்படுகிறது.

பாத்திர வடிவமைப்பு மற்றும் செயல்களின் தேர்வு

சாராம்சத்தில், ஒரு நடிகன் ஒரு பிம்பமாக செய்ய வேண்டிய ஒரு செயலையும் நம்பத்தகுந்த வகையில் நிறுவ முடியாது. க்கு சரியான கட்டுமானம்ஒரு தொடர்ச்சியான நடவடிக்கை, நடிகர், முதலில், நாடகத்தின் கருத்தியல் உள்ளடக்கத்தையும் எதிர்கால நடிப்பையும் ஆழமாக புரிந்துகொண்டு உணர வேண்டும்; இரண்டாவதாக, அவரது பாத்திரத்தின் யோசனையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் அதன் சூப்பர் பணியை வரையறுப்பதற்கும் (ஹீரோவின் முக்கிய "ஆசை", அவரது வாழ்க்கை நடத்தை அனைத்தும் அவருக்குக் கீழ்ப்படிகிறது); மூன்றாவதாக, பாத்திரத்தின் இறுதி முதல் இறுதி வரையிலான செயலை நிறுவுதல் (நடிகர் மற்ற எல்லா செயல்களையும் செய்யும் முக்கிய செயல்) மற்றும் இறுதியாக, நான்காவதாக, அவரது சூழலுடன் அவரது பாத்திரத்தின் உறவையும் உறவையும் புரிந்துகொண்டு உணரவும். . ஒரு வார்த்தையில், நடிகர்-படத்தின் நடத்தை வரிசையை உருவாக்கும் செயல்களைத் தேர்ந்தெடுக்கும் உரிமையைப் பெற, நடிகர் பாத்திரத்தின் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ வேறுபட்ட கருத்தியல் மற்றும் கலைக் கருத்தை உருவாக்க வேண்டும்.

உண்மையில்: பாத்திரத்தின் ஒரு குறிப்பிட்ட தருணத்திற்கு தேவையான செயலைத் தேர்ந்தெடுப்பதன் அர்த்தம் என்ன? இதன் பொருள் கேள்விக்கு பதிலளிப்பது: கொடுக்கப்பட்ட சூழ்நிலையில் இந்த பாத்திரம் என்ன செய்கிறது (நாடகத்தின் ஆசிரியரால் பரிந்துரைக்கப்பட்டது)? ஆனால் இந்த கேள்விக்கு பதிலளிக்க, கொடுக்கப்பட்ட பாத்திரம் என்ன என்பதை நீங்கள் நன்கு அறிந்து கொள்ள வேண்டும், மேலும் ஆசிரியரால் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளை கவனமாக புரிந்து கொள்ள வேண்டும், இந்த சூழ்நிலைகளை முழுமையாக பகுப்பாய்வு செய்து மதிப்பீடு செய்யுங்கள்.

எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, மேடை படம், நாம் ஏற்கனவே கூறியது போல், செயல்கள் மற்றும் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் கலவையிலிருந்து பிறந்தது. எனவே, சரியான (சரியான) கண்டுபிடிப்பதற்காக இந்த படம்நடவடிக்கை மற்றும் இந்த செயலுக்கான உள் கரிம தூண்டுதலைத் தூண்டுவது, படத்தின் பார்வையில் இருந்து நாடகத்தின் முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளை உணர்ந்து மதிப்பீடு செய்வது அவசியம், இந்த சூழ்நிலைகளை மேடை ஹீரோவின் கண்களால் பார்க்க வேண்டும். இந்த ஹீரோ என்னவென்று தெரியாமல், அதாவது பாத்திரத்தின் கருத்தியல் மற்றும் ஆக்கபூர்வமான கருத்து இல்லாமல் இதைச் செய்ய முடியுமா?

நிச்சயமாக, கருத்தியல் மற்றும் ஆக்கபூர்வமான கருத்து செயல்களைத் தேர்ந்தெடுப்பதற்கான செயல்முறைக்கு முன்னதாக இருக்க வேண்டும் மற்றும் இந்த செயல்முறையை தீர்மானிக்க வேண்டும். இந்த நிபந்தனையின் கீழ் மட்டுமே, கலைஞரின் தொடர்ச்சியான செயல்கள், நடிகரின் முழு கரிம இயல்பு, அவரது சிந்தனை, உணர்வு மற்றும் கற்பனை ஆகியவற்றை படைப்பு செயல்பாட்டில் ஈடுபடுத்த முடியும்.

மேடை பணி மற்றும் அதன் கூறுகள்

மேடை நடவடிக்கை பற்றி கூறப்பட்ட அனைத்தும் மேடைப் பணியைப் பற்றி ஈ.பி. வக்தாங்கோவின் கற்பித்தலில் ஒரு சிறந்த வளர்ச்சியைப் பெற்றுள்ளன.

ஒவ்வொரு செயலும் கேள்விக்கான பதில் என்பதை நாங்கள் அறிவோம்: நான் என்ன செய்கிறேன்? கூடுதலாக, ஒரு நபரால் எந்த செயலும் செயலுக்காக மேற்கொள்ளப்படுவதில்லை என்பதை நாம் அறிவோம். ஒவ்வொரு செயலுக்கும் ஒரு திட்டவட்டமான குறிக்கோள் உள்ளது, அது செயலின் எல்லைக்கு வெளியே உள்ளது. அதாவது, எந்தவொரு செயலையும் பற்றி, நீங்கள் கேட்கலாம்: நான் ஏன் அதை செய்ய வேண்டும்?

இந்த செயலை மேற்கொள்வது, ஒரு நபர் எதிர்கொள்கிறார் வெளிப்புற சுற்றுசூழல்மற்றும் இந்த சூழலின் எதிர்ப்பை முறியடிக்கிறது அல்லது அதற்கு ஏற்றவாறு, பல்வேறு வகையான செல்வாக்கு மற்றும் இணைப்புகளைப் பயன்படுத்துகிறது (உடல், வாய்மொழி, பிரதிபலிப்பு). KS Stanislavsky செல்வாக்கு சாதனங்கள் போன்ற வழிமுறைகளை அழைத்தார். சாதனங்கள் கேள்விக்கு பதிலளிக்கின்றன: நான் அதை எப்படி செய்வது? இவை அனைத்தும் ஒன்றாக எடுத்துக் கொள்ளப்பட்டால்: செயல் (நான் என்ன செய்கிறேன்), குறிக்கோள் (நான் என்ன செய்கிறேன்), தழுவல் (நான் எப்படி செய்கிறேன்) - மற்றும் ஒரு மேடைப் பணியை உருவாக்குகிறது.

நிலை பணியின் முதல் இரண்டு கூறுகள் (செயல் மற்றும் நோக்கம்) மூன்றாவது (தழுவல்) இலிருந்து கணிசமாக வேறுபடுகின்றன.

வித்தியாசம் என்னவென்றால், செயலும் குறிக்கோளும் இயற்கையில் முற்றிலும் நனவானவை, எனவே முன்கூட்டியே தீர்மானிக்க முடியும்: செயல்படத் தொடங்குவதற்கு முன்பே, ஒரு நபர் தனக்கென ஒரு திட்டவட்டமான இலக்கை தெளிவாக அமைத்து, அதை அடைய அவர் சரியாக என்ன செய்வார் என்பதை நிறுவ முடியும். உண்மை, அவர் தழுவல்களை கோடிட்டுக் காட்ட முடியும், ஆனால் இந்த அவுட்லைன் மிகவும் நிபந்தனைக்குட்பட்டதாக இருக்கும், ஏனென்றால் போராட்டத்தின் செயல்பாட்டில் அவர் என்ன தடைகளை எதிர்கொள்ள வேண்டும் மற்றும் அவரது இலக்கை நோக்கி செல்லும் வழியில் அவருக்கு என்ன ஆச்சரியங்கள் காத்திருக்கின்றன என்பது இன்னும் தெரியவில்லை. முக்கிய விஷயம் என்னவென்றால், அவரது பங்குதாரர் எப்படி நடந்துகொள்வார் என்பது அவருக்குத் தெரியாது. கூடுதலாக, ஒரு கூட்டாளருடன் மோதும் செயல்பாட்டில், சில உணர்வுகள் விருப்பமின்றி எழும். இந்த உணர்வுகள் மிகவும் எதிர்பாராத வெளிப்புற வெளிப்பாட்டின் வடிவத்தை விருப்பமின்றி கண்டுபிடிக்க முடியும். இவை அனைத்தும் முன்கூட்டியே திட்டமிடப்பட்ட சாதனங்களிலிருந்து ஒரு நபரை முற்றிலுமாகத் தட்டலாம்.

வாழ்க்கையில் பெரும்பாலும் இதுதான் நடக்கும்: ஒரு நபர் ஒருவரிடம் செல்கிறார், அவர் என்ன செய்ய விரும்புகிறார், எதற்காக பாடுபடுவார் என்பதை நன்கு அறிந்திருக்கிறார், ஆனால் அவர் அதை எப்படி செய்வார் - அவர் என்ன வார்த்தைகள், என்ன உள்ளுணர்வுகள், சைகைகள், முகபாவனைகளுடன் பேசுவார். - அவருக்குத் தெரியாது. சில சமயங்களில் அவர் இதையெல்லாம் முன்கூட்டியே தயார் செய்ய முயற்சித்தால், பின்னர், உண்மையான சூழ்நிலைகளை எதிர்கொள்ளும்போது, ​​​​ஒரு கூட்டாளியின் எதிர்வினையுடன், இவை அனைத்தும் பொதுவாக தூசியில் நொறுங்குகின்றன.

மேடையிலும் இதேதான் நடக்கும். ஒத்திகைகளுக்கு வெளியே, ஒரு பாத்திரத்தில் கவச நாற்காலியில் பணிபுரியும் செயல்பாட்டில், அவர்களின் குறிக்கோள்களுடன் செயல்களை நிறுவுவது மட்டுமல்லாமல், தழுவல்களையும் - ஒத்திசைவு, சைகைகள், முகபாவனைகள் போன்ற நடிகர்களால் ஒரு பெரிய தவறு செய்யப்படுகிறது. இவை அனைத்திற்கும் பின்னர், ஒரு கூட்டாளருடனான நேரடி மோதலில், உண்மையான படைப்பாற்றலுக்கு தாங்க முடியாத தடையாக மாறும், இது ஒரு கூட்டாளருடனான நேரடி தொடர்பு செயல்பாட்டில் மேடை வண்ணங்களின் (நடிப்பு சாதனங்கள்) இலவச மற்றும் விருப்பமில்லாத பிறப்பைக் கொண்டுள்ளது.

எனவே: நடவடிக்கை மற்றும் இலக்கை முன்கூட்டியே நிறுவ முடியும், செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில் தழுவல்கள் தேடப்படுகின்றன.

நடிகர் பணியை பின்வருமாறு வரையறுத்தார் என்று வைத்துக்கொள்வோம்: அவமானம் விளைவிப்பதற்காக நான் நிந்திக்கிறேன். செயல் - நான் நிந்திக்கிறேன். அவமானம்தான் குறிக்கோள். ஆனால் இலக்கைப் பற்றிய அடுத்த கேள்வியும் எழுகிறது: உங்கள் கூட்டாளரை ஏன் அவமானப்படுத்த வேண்டும்? நடிகர் பதிலளிக்கிறார் என்று சொல்லலாம்: அதனால் பங்குதாரர் இந்த நேரத்தில் தன்னை அனுமதித்ததை மீண்டும் செய்யமாட்டார். சரி, எதற்கு? அவருக்கு அவமானம் வரக்கூடாது என்பதற்காக.

எனவே மேடைப் பணியில் இலக்கை பகுப்பாய்வு செய்தோம், ரூட்டிற்கு வந்தோம். மேடைப் பணியின் வேர் - எனவே முழு மேடைப் பணியின் வேர் - ஆசை.

ஒரு நபர் ஒருபோதும் விரும்பத்தகாத எதையும் அனுபவிக்க விரும்பவில்லை, எப்போதும் திருப்தி, மகிழ்ச்சி, மகிழ்ச்சி போன்ற உணர்வை அனுபவிக்க விரும்புகிறார். உண்மை, மக்கள் திருப்தியின் மூல கேள்வியை சமமாக தீர்மானிப்பதில் இருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளனர். ஒரு பழமையான மனிதன் மொத்த புலன் திருப்தியில் திருப்தி தேடுவான். அதிக ஆன்மீகத் தேவைகளைக் கொண்ட ஒரு நபர் தனது கலாச்சார, தார்மீக மற்றும் சமூகப் பொறுப்புகளை நிறைவேற்றும் செயல்பாட்டில் அவரைக் கண்டுபிடிப்பார். ஆனால் எல்லா சந்தர்ப்பங்களிலும், மக்கள் துன்பத்தைத் தவிர்க்கவும், திருப்தி அடையவும், மகிழ்ச்சியை அனுபவிக்கவும், மகிழ்ச்சியை அனுபவிக்கவும் முயற்சி செய்கிறார்கள்.

இந்த அடிப்படையில், ஒரு நபருக்குள் சில நேரங்களில் கடுமையான போராட்டம் ஏற்படுகிறது. உதாரணமாக, வாழ்வதற்கான இயல்பான ஆசைக்கும் கடமை உணர்வுக்கும் இடையில் இது நிகழலாம், இது உங்கள் உயிரைப் பணயம் வைக்கும்படி கட்டளையிடுகிறது. பெரும் தேசபக்தி போரின் ஹீரோக்களின் சுரண்டல்களை நினைவு கூர்வோம், ஸ்பானிஷ் புரட்சியின் ஹீரோக்களின் பொன்மொழியை நினைவுபடுத்துவோம்: "உங்கள் முழங்காலில் வாழ்வதை விட நின்று இறப்பது நல்லது." இறக்கும் மகிழ்ச்சி சொந்த ஊர் மக்கள்மற்றும் அடிமைகளின் அவமானம் இந்த மக்களில் தங்கள் உயிரைக் காப்பாற்றும் விருப்பத்தை விட வலுவாக இருந்தது.

நிலைப் பணியின் முக்கிய இணைப்பின் பகுப்பாய்வு - செயலின் குறிக்கோள் - "எதற்காக?" என்ற கேள்வியின் உதவியுடன் பின்வருவனவற்றைக் கொண்டுள்ளது. பணியின் அடிப்பகுதிக்கு, அதன் வேரில் இருக்கும் விருப்பத்திற்கு படிப்படியாக தோண்ட வேண்டும். என்ன கொடுக்கப்படுகிறது நடிகர், நிர்ணயிக்கப்பட்ட இலக்கை அடைவது, அனுபவிக்க விரும்பவில்லை அல்லது மாறாக, அது என்ன அனுபவிக்க விரும்புகிறது - இது இந்த பகுப்பாய்வு மூலம் தீர்க்கப்பட வேண்டிய கேள்வி.

நிலை தொடர்பு

மேடைப் பணிகளைச் செய்து, ஒரு கூட்டாளியின் மீது செல்வாக்கு செலுத்துவதால், நடிகர் தவிர்க்க முடியாமல் அவரால் பாதிக்கப்படுகிறார். இதன் விளைவாக, ஒரு தொடர்பு, ஒரு போராட்டம்.

நடிகர் தொடர்பு கொள்ள வேண்டும். அது அவ்வளவு எளிதல்ல. இதைச் செய்ய, நீங்களே செயல்படுவது மட்டுமல்லாமல், மற்றொருவரின் செயல்களை உணரவும், உங்கள் கூட்டாளரைச் சார்ந்து இருக்கவும், உணர்திறன், இணக்கமான மற்றும் உங்கள் கூட்டாளரிடமிருந்து வரும் அனைத்திற்கும் பதிலளிக்கவும், உங்களை வெளிப்படுத்தவும் கற்றுக்கொள்ள வேண்டும். அவரது செல்வாக்கு மற்றும் அனைத்து வகையான ஆச்சரியங்களையும் அனுபவிக்க, உண்மையான தகவல்தொடர்பு முன்னிலையில் எழுவது தவிர்க்க முடியாதது.

நேருக்கு நேர் தொடர்பு கொள்ளும் செயல்முறை, மேடையில் உண்மையான கவனம் செலுத்தும் நடிகரின் திறனுடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது. உங்கள் துணையைப் பார்ப்பது போதாது - நீங்கள் அவரைப் பார்க்க வேண்டும். உயிருள்ள கண்களின் உயிருள்ள மாணவர் கூட்டாளியின் முகபாவனைகளில் சிறிதளவு நிழல்களைக் கவனிக்க வேண்டியது அவசியம். உங்கள் கூட்டாளரைக் கேட்பது போதாது - நீங்கள் அவரைக் கேட்க வேண்டும். கூட்டாளியின் உள்ளுணர்வில் காது சிறிதளவு நுணுக்கங்களை எடுப்பது அவசியம். பார்ப்பதற்கும் கேட்பதற்கும் போதாது - உங்கள் துணையை நீங்கள் புரிந்து கொள்ள வேண்டும், உங்கள் மனதில் விருப்பமின்றி அவரது எண்ணங்களின் சிறிய நிழல்களைக் குறிப்பிடவும். ஒரு கூட்டாளரைப் புரிந்துகொள்வது போதாது - நீங்கள் அவரை உணர வேண்டும், அவருடைய உணர்வுகளில் நுட்பமான மாற்றங்களைப் பிடிக்க வேண்டும்.

ஒவ்வொரு நடிகர்களின் ஆன்மாவிலும் அவர்களுக்கு இடையே என்ன நடக்கிறது என்பது அவ்வளவு முக்கியமல்ல. இது நடிப்பில் மிகவும் மதிப்புமிக்க விஷயம் மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கு மிகவும் சுவாரஸ்யமானது.

தொடர்பு எவ்வாறு வெளிப்படுகிறது? சாதனங்களின் ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்திருப்பதில். ஒன்றின் உள்ளுணர்வில் ஏற்படும் நுட்பமான மாற்றம் மற்றொன்றின் உள்ளுணர்வில் அதற்கேற்ற மாற்றத்தை ஏற்படுத்தும் போது நிலை தொடர்பு உள்ளது. தகவல்தொடர்பு முன்னிலையில், இரண்டு நடிகர்களின் பிரதிகளும் இசை ரீதியாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன: ஒருவர் அப்படிச் சொன்னால், மற்றவர் அவ்வாறு பதிலளித்தார். முகபாவனைகளுக்கும் இது பொருந்தும். ஒருவரின் முகத்தில் சற்று கவனிக்கத்தக்க மாற்றம் மற்றவரின் முகத்தில் பரஸ்பர மாற்றத்தை ஏற்படுத்துகிறது.

இயற்கையான வண்ணங்களின் இந்த ஒன்றுக்கொன்று சார்ந்திருப்பதை செயற்கையாகவும் வெளிப்புறமாகவும் அடைய இயலாது. இது உள்ளிருந்து மட்டுமே வர முடியும், உண்மையான கவனம் மற்றும் இருவரின் கரிம நடவடிக்கை மூலம். பங்குதாரர்களில் குறைந்தபட்சம் ஒருவராவது கரிம நடத்தை மீறினால், மேலும் தொடர்பு இல்லை. எனவே, அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் மற்றவரின் நல்ல விளையாட்டில் ஆர்வமாக உள்ளனர். பரிதாபகரமான கைவினைஞர்கள் மட்டுமே பின்னணியில் "வெற்றி" என்று நினைக்கிறார்கள் மோசமான விளையாட்டுஅவர்களின் தோழர்கள். பெரிய நடிகர்கள் எப்பொழுதும் தங்கள் கூட்டாளிகளின் நல்ல விளையாட்டைப் பற்றி கவலைப்படுகிறார்கள் மற்றும் அவர்களுக்கு எல்லா வழிகளிலும் உதவுகிறார்கள். இந்த கவலை ஒரு நல்ல ஒட்டுமொத்த முடிவை அடைய ஆசை மட்டுமல்ல, நியாயமான புரிந்துகொள்ளப்பட்ட படைப்பு அகங்காரத்தால் கட்டளையிடப்படுகிறது.

ஒரு கூட்டாளருடனான நேரடி தகவல்தொடர்பு செயல்பாட்டில் காணப்படும் அத்தகைய மேடை வண்ணப்பூச்சு (ஒலி, இயக்கம், சைகை) மட்டுமே உண்மையான மதிப்பைக் கொண்டுள்ளது - தன்னிச்சையானது, பிரகாசம், அசல் தன்மை, ஆச்சரியம் மற்றும் வசீகரம். தகவல்தொடர்புக்கு வெளியே காணப்படும் கேஜெட்டுகள் எப்போதும் செயற்கைத்தன்மை, தொழில்நுட்பம் மற்றும் சில நேரங்களில் இன்னும் மோசமானவை - ஒரே மாதிரியானவை, மோசமான சுவை மற்றும் கைவினைத்திறன்.

வெற்றிகரமான தழுவல்கள் நடிகரால் ஒரு ஆச்சரியமாக, தனக்கு ஒரு ஆச்சரியமாக அனுபவிக்கப்படுகின்றன. இந்த விஷயத்தில், அவரது உணர்வு மகிழ்ச்சியான ஆச்சரியத்துடன் கவனிக்க நேரம் இல்லை: என் கடவுளே, நான் என்ன செய்கிறேன், நான் என்ன செய்கிறேன்! ..

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி நடிகரின் "மேற்பார்வையின்" வேலையைப் பற்றி பேசியபோது மனதில் இருந்த தருணங்கள் இவை. இந்த தருணங்களின் தோற்றத்திற்கு சாதகமான நிலைமைகளை உருவாக்குவதற்கும், சாராம்சத்தில், ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி தனது அமைப்பை உருவாக்கியபோது அவரது அற்புதமான முயற்சிகளை இயக்கியது.

மேம்படுத்தல் மற்றும் பொருத்துதல் சாதனங்கள்

எனவே, தழுவல்கள் தன்னிச்சையாக எழ வேண்டும், மேடை தகவல்தொடர்பு செயல்பாட்டில் மேம்படுத்த வேண்டும். ஆனால், மறுபுறம், வெளிப்புற வடிவத்தை சரிசெய்யாமல், கண்டுபிடிக்கப்பட்ட வண்ணங்களை கவனமாக தேர்வு செய்யாமல், துல்லியமான வெளிப்புற வரைதல் இல்லாமல் எந்த கலையும் சாத்தியமில்லை.

இந்த முரண்பட்ட கோரிக்கைகளை எவ்வாறு சமரசம் செய்வது?

ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி வாதிட்டார்: ஒரு நடிகர் எளிமையான உளவியல், மற்றும் மிக முக்கியமாக, உடல் பணிகள் (செயல்கள்) என்ற வரியை (அல்லது "திட்டத்தின் படி", அவர் சில சமயங்களில் சொல்வது போல்) பின்பற்றினால், மற்ற அனைத்தும் - எண்ணங்கள், உணர்வுகள், புனைகதைகள் கற்பனை - மேடை வாழ்க்கையின் உண்மையின் மீதான நடிகரின் நம்பிக்கையுடன் தானாகவே எழும். இது முற்றிலும் சரியானது. ஆனால் இந்த வரி அல்லது வரைபடத்தை எப்படி வரைவது? தேவையான செயல்களை எவ்வாறு தேர்வு செய்வது?

உண்மை, பிற உடல் நடவடிக்கைகள் ஆரம்பத்திலிருந்தே தெளிவாக உள்ளன. உதாரணமாக: ஒரு பாத்திரம் ஒரு அறைக்குள் நுழைந்து, வாழ்த்துகிறது, உட்கார்ந்து கொள்கிறது. இந்த காட்சியின் பகுப்பாய்வின் விளைவாக, இந்த செயல்களில் சிலவற்றை "அட்டவணை" வேலை காலத்தில் கூட கோடிட்டுக் காட்டலாம். ஆனால் அத்தகைய உடல் நடவடிக்கைகள் உள்ளன, அவை ஒரு மனப் பணியை நிறைவேற்றுவதற்கான தழுவல்களாக இருப்பதால், செயல்பாட்டின் செயல்பாட்டில் தாங்களாகவே எழ வேண்டும், மேலும் ஒரு ஊக வழியில் தீர்மானிக்கப்படக்கூடாது; அவை ஒரு நடிகரின் மேம்பாட்டின் விளைவாக இருக்க வேண்டும், தகவல்தொடர்பு செயல்பாட்டில் மேற்கொள்ளப்பட வேண்டும், மேலும் ஒரு நடிகர் மற்றும் இயக்குனரின் அமைச்சரவைப் பணியின் விளைபொருளாக இருக்கக்கூடாது.

உடல் நடத்தையின் வரிசையை நிறுவுவதில் வேலை தொடங்கவில்லை, ஆனால் ஒரு பெரிய உளவியல் பணியின் வரையறையுடன், கொடுக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின் மேடை வாழ்க்கையின் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ குறிப்பிடத்தக்க காலத்தை உள்ளடக்கியிருந்தால் இந்த நிபந்தனையை சந்திக்க முடியும்.

கொடுக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின் போது தனது பங்குதாரரிடமிருந்து தனது ஹீரோ என்ன விரும்புகிறார் என்ற கேள்விக்கு நடிகர் தெளிவாக பதிலளிக்கட்டும், தனக்கென வெளிப்படையான உடல் செயல்பாடுகளை நிறுவவும், அதாவது எந்தவொரு நடிகரும் தவிர்க்க முடியாமல் இந்த படத்தில் செய்ய வேண்டியவை, மேலும் அவர் நடிக்க செல்லட்டும். , முற்றிலும் எப்படி சரியாக (என்ன உடல் செயல்பாடுகளின் உதவியுடன்) அவர் தனது இலக்கை அடைவார் என்பதைப் பற்றி கவலைப்படாமல். ஒரு வார்த்தையில், அவர் ஒரு தேதி, ஒரு வணிக உரையாடல், யாராக இருந்தாலும் அல்லது மற்றொரு சந்திப்பிற்குத் தயாராகும் போது எந்தவொரு நபருடனும் வாழ்க்கையில் நடப்பது போல, அவர் எதிர்பாராத இடத்திற்குச் செல்லட்டும். நடிகர் தனது பங்குதாரர் மற்றும் தன்னை இருவரிடமிருந்தும் எந்த ஆச்சரியத்தையும் ஏற்றுக்கொள்ள முழு தயார்நிலையுடன் மேடையில் நுழையட்டும்.

அன்றாட நகைச்சுவையில் ஒரு இளைஞனாக காதலில் நடிக்கும் ஒரு நடிகர் ஒரு எளிய உளவியல் பணியை எதிர்கொள்கிறார் என்று வைத்துக்கொள்வோம்: அவரது பங்குதாரர் அவருக்கு ஒரு சிறிய தொகையை கடனாகக் கொடுப்பது. இதுதான் இப்போதைக்கு நடவடிக்கை. ஒரு இளைஞனுக்கு ஏன் பணம் தேவை? உதாரணமாக, நீங்களே ஒரு புதிய டை (இலக்கு) வாங்க.

நடிக்கத் தொடங்கும் முன், "எதற்கு?" என்ற கேள்வியை மீண்டும் மீண்டும் கேட்டு நடிகர் இந்த இலக்கை பகுப்பாய்வு செய்கிறது:

எனக்கு ஏன் புதிய டை தேவை? - தியேட்டருக்குச் செல்ல. - மற்றும் எதற்காக? - அவளை மகிழ்விக்க. - எதற்காக? - பரஸ்பர அன்பின் மகிழ்ச்சியை அனுபவிக்க.

பரஸ்பர அன்பின் மகிழ்ச்சியை அனுபவிப்பது பணியின் வேர், ஆசை. நடிகர் அதை கற்பனையின் உதவியுடன் தனது ஆன்மாவில் வலுப்படுத்த வேண்டும், அதாவது. தொடர்ச்சியான சாக்குகள் மற்றும் கடந்த காலத்தை உருவாக்குவதன் மூலம்.

இந்த வேலை முடிந்ததும், நடிகர் மேடைக்கு நடிக்க செல்லலாம். அதே சமயம், அவர் போலியான செயல்களைச் செய்யாமல், முதலில், அவர் வெளிப்படையானதாக நிறுவிய அந்த எளிய உடல் செயல்பாடுகளைச் செய்ய முயற்சிப்பார் (ஏனெனில், அவர்களின் உண்மையான செயல்திறன் அவருக்கு உண்மை உணர்வையும் மேடையின் நம்பகத்தன்மையின் மீதான நம்பிக்கையையும் பலப்படுத்தும் என்பதை அவர் அறிவார். வாழ்க்கை மற்றும் அதன் மூலம் முக்கிய உளவியல் பணியை உண்மையாக நிறைவேற்ற உதவுகிறது) ...

அத்தகைய ஒவ்வொரு ஒத்திகைக்குப் பிறகும், இயக்குனர் நடிகரின் நாடகத்தை விரிவாக பகுப்பாய்வு செய்கிறார், அவர் உண்மையாக இருந்த தருணங்களையும், அவர் எங்கு போலி செய்தார் என்பதையும் சுட்டிக்காட்டுகிறார்.

மூன்றாவது அல்லது நான்காவது ஒத்திகையில், நடிகர் முழு காட்சியையும் சரியாகவும் உண்மையாகவும் விளையாட முடிந்தது என்று வைத்துக்கொள்வோம். அவரது விளையாட்டை பகுப்பாய்வு செய்யும் போது, ​​ஒரு சிறிய தொகையை கடன் வாங்குவதற்காக ஒரு நண்பரிடம் தீவிரமாக முயன்று, நடிகர் பல சுவாரஸ்யமான சாதனங்களைப் பயன்படுத்தினார். எனவே, காட்சியின் ஆரம்பத்திலேயே, அவர் தனது நண்பரை ஒரு நல்ல மனநிலையில் வைப்பதற்காக, மிகவும் திறமையாக முகஸ்துதி செய்தார்; பின்னர் அவர் அனுதாபத்தைத் தூண்டுவதற்காக அவரது அவலநிலை குறித்து தனது கூட்டாளரிடம் புகார் செய்யத் தொடங்கினார்; பின்னர் அவர் "தன் பற்களைப் பேச" (கவனத்தைத் திசைதிருப்ப) முயற்சிக்கத் தொடங்கினார், மேலும் தற்செயலாக, (அவரை ஆச்சரியத்துடன் அழைத்துச் செல்ல) கேட்கவும்; பின்னர், இது வேலை செய்யாதபோது, ​​​​அவர் கெஞ்சத் தொடங்கினார் (தன் நண்பரின் இதயத்தைத் தொட); இது விரும்பிய முடிவைக் கொடுக்காதபோது, ​​​​அவர் நிந்திக்கத் தொடங்கினார், பின்னர் அவமானப்படுத்தினார், பின்னர் கேலி செய்தார். மேலும், ஒரு புதிய டை வாங்குவதற்குத் தேவையான பணத்தைப் பெறுவதற்காக, அவர் துண்டின் இறுதி முதல் இறுதி பணிக்காக இதையெல்லாம் செய்தார். இந்த பணியைச் செய்வதில் அவரது செயல்பாடு அவரது விருப்பத்தால் தூண்டப்பட்டது.

இந்த எளிய உளவியல் செயல்கள் அனைத்தும் (முகஸ்துதி செய்தல், பாமரத்தனம் செய்தல், "பற்கள் பேசுதல்", வசதியான தருணத்தைத் தேடுதல், கெஞ்சுதல், நிந்தித்தல், அவமானப்படுத்துதல், கேலி செய்தல்) இந்த விஷயத்தில் எழுந்தவை வேண்டுமென்றே அல்ல, மாறாக மேம்படுத்தும் வரிசையில், முக்கிய உளவியல் பணியைச் செய்யும்போது (பணம் பெறுதல்) தழுவல்களாகும்.

ஆனால் இவை அனைத்தும் மிகச் சிறப்பாகவும், நம்பகத்தன்மையுடனும், நம்பத்தகுந்ததாகவும் மாறியதால், இயக்குனருக்கும் நடிகருக்கும் கிடைத்ததை சரிசெய்ய விருப்பம் இருப்பது மிகவும் இயல்பானது. இதைச் செய்ய, பாத்திரத்தின் ஒரு பெரிய பகுதி ஒன்பது சிறிய துண்டுகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, அடுத்த ஒத்திகையில், இயக்குனர் நடிகரிடம் கேட்கிறார்: முதல் பகுதியில் - முகஸ்துதி செய்ய, இரண்டாவது - மோசமாக விளையாட, மூன்றாவது - "பற்கள் பேசு", முதலியன.

கேள்வி: இப்போது சாதனங்களை மேம்படுத்துவது பற்றி என்ன?

மேம்பாடு உள்ளது, ஆனால் முந்தைய ஒத்திகையில் சாதனம் ஒரே ஒரு கேள்விக்கு மட்டுமே பதிலளிக்க வேண்டும்: நடிகர் தனக்குத் தேவையான பணத்தை எவ்வாறு பெறுவார்! - இப்போது தழுவல்கள் பல குறுகிய கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க அழைக்கப்படுகின்றன: முதலில் அவர் எப்படி முகஸ்துதி செய்வார் என்ற கேள்விக்கு, பின்னர் - அவர் எப்படி ஏழையாக இருப்பார், பின்னர் - அவர் எப்படி "பற்களைப் பேசுவார்", முதலியன.

இவ்வாறு, முந்தைய ஒத்திகையில் (முகஸ்துதி, மன்னிப்பு போன்றவை) தழுவல் இப்போது ஒரு செயலாகிறது. முன்னதாக, மேடை பணி பின்வருமாறு வடிவமைக்கப்பட்டது: நான் டை (கோல்) வாங்குவதற்காக கடன் (செயல்) பெற முயல்கிறேன். இப்போது அது பல குறுகலான பணிகளாகப் பிரிந்துள்ளது: நான் முகஸ்துதி செய்கிறேன் - வெற்றி பெறுவதற்காக; நான் ஏழை - அதனால் நான் வருந்துகிறேன்; "நான் என் பற்களைப் பேசுகிறேன்" - ஆச்சரியப்படுவதற்கு ...

ஆனால் கேள்வி "எப்படி?" அது அப்படியே உள்ளது (இன்று நான் எப்படி முகஸ்துதி செய்வேன், இன்று நான் எப்படி ஏழையாக இருப்பேன், இன்று நான் எப்படி "என் பற்களைப் பேசுவேன்"), ஆனால் இந்த கேள்வி எஞ்சியிருப்பதால், ஆக்கபூர்வமான ஆச்சரியங்கள் மற்றும் தழுவல்களின் மேம்பாடு இருக்கும்.

ஆனால் அடுத்த ஒத்திகையின் போது, ​​நடிகர், "முகஸ்துதி" பணியைச் செய்வதற்கான சாதனங்களை மேம்படுத்தி, பல சுவாரஸ்யமான மற்றும் வெளிப்படையான உடல் செயல்பாடுகளைக் கண்டறிந்தார். அவரது பங்குதாரர், நாடகத்தின் சதித்திட்டத்தின்படி, ஒரு ஓவியர் என்பதால், கலைஞரின் ஸ்டுடியோவில் நடவடிக்கை நடப்பதால், நடிகர் பின்வருவனவற்றைச் செய்தார்: அவர் அமைதியாக ஈசல் வரை நடந்தார், அதில் அவரது நண்பரின் கடைசி உருவாக்கம் இருந்தது, மற்றும் நீண்ட நேரம் அமைதியான மகிழ்ச்சியுடன் படத்தைத் தனது கண்களால் விழுங்கினார்; பின்னர், ஒரு வார்த்தையும் பேசாமல், அவர் தனது துணையிடம் சென்று அவரை முத்தமிட்டார். இந்த உடல் நடவடிக்கைகள் அனைத்தும் முக்கிய பணிக்கு கீழ்ப்படுத்தப்பட்டன - "முகஸ்துதி".

இதையெல்லாம் சிறப்பாக செய்திருப்பதால், இயக்குனரும் நடிகரும் தாங்கள் கண்டுபிடித்ததை பதிவு செய்ய விரும்புகிறார்கள். அடுத்த ஒத்திகையில், இயக்குனர் நடிகரிடம் கூறுகிறார்: கடைசி ஒத்திகையில், முதல் துண்டில், உங்கள் கூட்டாளரை (இலக்கை) புகழ்வதற்காக, பல உடல் செயல்பாடுகளைச் செய்தீர்கள்: 1) படத்தை உங்கள் கண்களால் தின்றுவிட்டீர்கள், 2) உங்கள் துணையை அணுகினார், 3) அவரை முத்தமிட்டார். இவை அனைத்தும் இயற்கையாகவும் நியாயமாகவும் செய்யப்பட்டன. இன்று இதை மீண்டும் செய்யவும்.

மீண்டும் கேள்வி எழுகிறது: சாதனங்களை மேம்படுத்துவது பற்றி என்ன? மீண்டும் அதே பதில்: மேம்பாடு உள்ளது, ஆனால் இப்போது அது இன்னும் குறுகிய எல்லைக்குள் மேற்கொள்ளப்படும். இப்போது தழுவல்கள் நடிகர் எவ்வாறு முகஸ்துதி செய்வார் என்ற கேள்விக்கு அல்ல, இன்னும் பல குறிப்பிட்ட கேள்விகளுக்கு பதிலளிக்க வேண்டும்: அவர் தனது கண்களால் படத்தை எவ்வாறு விழுங்குவார்? அவர் ஒரு கூட்டாளரை எப்படி அணுகுவார்? அவனை எப்படி முத்தமிடுவான்?

எனவே படத்தை சரிசெய்யும் செயல்பாட்டில், எந்த சாதனமும் செயலாக மாறும். இதன் காரணமாக ஒரு நடிகரை மேம்படுத்துவதற்கான வரம்புகள் மேலும் மேலும் குறுகலாக மாறுகின்றன, ஆனால் தழுவல்களை மேம்படுத்துவதற்கான நடிகரின் திறனும் ஆக்கப்பூர்வமான கடமையும் நாடகத்தின் வேலை முடியும் வரை இருப்பது மட்டுமல்லாமல், இந்த நடிப்பின் முழு இருப்புக்கும் உள்ளது. தியேட்டர் மேடையில்.

நடிகர் மேம்படுத்த வேண்டிய எல்லைகள் குறுகலாக, அதிக திறமை தேவை, பணக்கார மற்றும் மிகவும் ஆக்கப்பூர்வமான அதிநவீன கற்பனை தேவை, நடிகரின் உள் நுட்பம் மிகவும் வளர்ந்ததாக இருக்க வேண்டும் என்பதை கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

எனவே, ஒரு பெரிய உளவியல் பணியிலிருந்து, ஒரு நடிகர், இயக்குனரின் எந்த வன்முறையும் இல்லாமல் (இயக்குநர் இயக்கிய மற்றும் கட்டுப்படுத்தும்) எப்படி படிப்படியாக, தர்க்கரீதியாக இணைக்கப்பட்ட உடலியல் சங்கிலிக்கு தனது உடல் நடத்தையின் ஒரு வரியை உருவாக்குகிறார் என்பதைப் பார்த்தோம். பணிகள், மற்றும், அதன் விளைவாக, வெளிப்புற வரைபடத்தை சரிசெய்வதற்கான பாத்திரங்கள். அதே நேரத்தில், இந்த நிர்ணயம் ஒரு நடிகரின் மேம்பாட்டின் சாத்தியக்கூறுகளைக் கொல்லாது என்பதை நாங்கள் உணர்ந்தோம், மாறாக, மேம்பாட்டை முன்னறிவிக்கிறது, ஆனால் சிறந்த திறமை தேவைப்படும் மிக நுட்பமான, திறமையான மேம்பாடு மட்டுமே. மேம்பாடு முற்றிலும் மறைந்துவிட்டால் மற்றும் நடிகர் நாடகம்ஒவ்வொரு செயல்திறனிலும் அது ஒரே மாதிரியாக இருக்கும், இந்த விளையாட்டு உலர்ந்த, இயந்திர கலை, வாழ்க்கை இல்லாததாக உணரப்படும்.

கலைஞரின் குறிக்கோள் இருக்க வேண்டும்: ஒவ்வொரு நிகழ்ச்சியிலும் முந்தையதை விட சற்று வித்தியாசமாக. இந்த "சிறியது" கலைஞரின் ஒவ்வொரு பாத்திரத்தையும் நித்திய இளைஞர்களுக்குத் தெரிவிக்கிறது, அவரது மேடை வண்ணங்களை வாழ்க்கையில் நிரப்புகிறது.

ஒரு நடிகர் மேலே குறிப்பிட்டுள்ள வழியில் உடல் செயல்பாடுகளின் வரிசையில் வரும்போது - ஒத்திகைகளில் சுயாதீனமான கரிம படைப்பாற்றல் மூலம் - இந்த வரி உண்மையில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி பேசிய மந்திர சக்தியைக் கொண்டுள்ளது. ஒரு நடிகர் சரியாகக் கண்டறியப்பட்ட உடல் செயல்பாடுகளின் வரிசையைப் பின்பற்றினால், நடிகரின் முழு மனோதத்துவ இயல்பும் தன்னிச்சையாக மேடை வாழ்க்கையின் செயல்பாட்டில் ஈடுபடும் என்று அவர் வாதிட்டார்: அவரது உணர்வுகள், அவரது எண்ணங்கள் மற்றும் அவரது பார்வைகள் - ஒரு வார்த்தையில், அவரது அனுபவங்களின் முழு சிக்கலான, மற்றும் எழும், உண்மையான "மனித ஆவியின் வாழ்க்கை."

1 ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கே.எஸ். சோப்ர். cit .: 8 தொகுதிகளில், மாஸ்கோ, 1954. தொகுதி 2.P. 67.

2 ஐபிட். பி. 103.

3 கோர்ச்சகோவ் என்.எம். கே.எஸ்.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பாடங்களை இயக்குகிறார். எம்., 1952. எஸ். 194.

4 ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கே.எஸ். சோப்ர். cit .: 8 தொகுதிகளில். தொகுதி 2.P. 177.

5 ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கே.எஸ். கட்டுரைகள். பேச்சுக்கள். உரையாடல்கள். எழுத்துக்கள். எம்., 1953. எஸ். 630.

6 ஐபிட். பி. 634.

7 ஐபிட். பி. 635.

8 இந்தப் பகுதியின் முந்தைய அத்தியாயங்களில் விவாதிக்கப்பட்டவை அவை.

9 ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி கே.எஸ். cit .: 8 தொகுதிகளில். தொகுதி 3.P. 92.