Fjendebilledet i den indenrigspolitiske kultur i den kolde krigsperiode, en oplevelse af at analysere en visuel kilde. Internationalt seminar "kultur og magt under den kolde krig"

Den kolde krig i kulturen 1. oktober 2015

En mediekrig udspiller sig i Perm mod den regionale kulturminister Igor Gladnev. Men bag denne mediekrig ligger en anden, dybere og vigtigere. Hvordan startede dette angreb?

Med et ret dumt indhold og useriøst i form, et andragende skrevet af Alexander Kalikh, underskrevet af en "civil aktivist". Kalikhs andragende er lagt på internettet og indeholder følgende teser: Gladnev har indskrænket festivalerne ("White Nights" og det er alt), han "kæmper" mod teatre (det er ikke klart, hvad det handler om), han taler ikke med "offentligheden" (igen, det er ikke klart om end tale - for nylig var der et rundbord om dannelsen af ​​historisk hukommelse), og endelig det vigtigste, som alt blev skrevet til - Gladnev kvæler ANO "Perm-36" ! Derfor skal han afskediges.

Det pro-vestlige mindretal støtter aktivt dette primitive angreb og den efterfølgende mediebølge. I de forreste rækker af dem, der aktivt støttede, naturligvis, resterne af den permiske skare af Marat Gelman, kendt for sine offensive anti-kulturelle eksperimenter, og Perm-medierne, kontrolleret af den ultraliberale stedfortræder for den lovgivende forsamling Dmitry Skrivanov , hopper. Men det er en anden historie.

Det forekommer mig, at det mest afslørende er, at det var mindesmærket Kalikh, der udbasunerede begyndelsen af ​​angrebet.

Lad mig minde dig om, at Kalikh er æresformand for Perm-afdelingen af ​​Memorial og medlem af bestyrelsen for International Memorial Society. En, der blandt andet ernærer sig af midler fra Ford, Soros, USAID, NED m.fl. Nogle afdelinger af Memorial Society er officielt anerkendt som udenlandske agenter. Og NED's aktiviteter er i øvrigt anerkendt som "uønskede" i territoriet Den Russiske Føderation, fordi det er en kendt sponsor for farvekup.

Og nu kommer en repræsentant for disse kræfter med vrede krav ... om at afskedige ministeren? Nej, selvfølgelig, ikke kun. Det er indlysende det kommer om at ændre hele Perm-regionens kulturpolitik. Dette er sådan et desperat råb: "Vend alt baglæns !!!"

At returnere de vanvittigt sløsede "Hvide Nætter" til et par hundrede millioner ror om året (eller rettere en måned – så længe holdt de sig), hvorpå for eksempel et luksuriøst polyteknisk museum kunne have været bygget for længe siden. Returner "Perm-36" med dens glorificering af Bandera og "skovbrødre", der sidestiller kommunisme med fascisme og andre påtvingende et kompleks af historisk mindreværd. Nå, "Perm-36" plus festivaler er "Pilorama" med dets anti-statslige kulturprogram, glorificering af Maidan ( "... jeg er klar, og du er klar til at sætte ild til politiets biler om natten ...") og udstillinger af Gelman.

Ja, engang sponsorerede Kulturministeriet disse obskøne og obskøne pagter. Kalih og kompagni længes efter dette.

Denne melankoli nåede sit kritiske punkt i september, hvor der blev afholdt et videnskabeligt-praktisk møde "Civilsamfund og spørgsmål om dannelsen af ​​historisk erindring", hvor - åh, rædsel! - det pro-vestlige mindretals monopol på dialogen med myndighederne og dannelsen af ​​dagsordenen blev overtrådt. Jeg tror, ​​det er på grund af dette, at der er sådan et vanvid på trods af alle de forsonende bevægelser fra myndighedernes side.

Med andre ord blev krigen ikke erklæret for Gladnev (som næppe ønsker denne krig og næppe engang er klar til at føre den). Krigen føres af talsmændene for Vestens interesser og den pro-vestlige eliteskare mod Ruslands og dets folks interesser - mod vores kultur og historie. Dette er en lille, men meget vigtig del af den nye kolde krig.

Om de retninger, som den vestlige avantgardes indflydelse på russiske kunstnere gik i, og med hvilke politiske omstændigheder denne interaktionsproces mellem de to kunstneriske verdener var forbundet, kan man for første gang få en idé om den nye bog af kunstkritikeren LELI KANTOR-KAZOVSKAYA “Grobman? Grobman "(Moskva: New Literary Review, 2014). Bogen er dedikeret til én, men en meget vigtig kunstner i det Moskva-non-konformistiske miljø, Mikhail Grobman, men samtidig beskriver dens indledende kapitel hele den kunstneriske situation på begge sider af jerntæppet som et samlet system. . Derfor hedder kapitlet "Den anden russiske avantgarde, eller visuel kultur fra den kolde krigs tid". Denne tekst er så meget desto mere relevant, fordi en af ​​de ideologiske nyskabelser i nyere tid har været genoplivningen af ​​den kolde krigs retorik: Igen, som dengang, cirkuleres myten om CIA's skumle destruktive aktiviteter i vores land. I gamle dage, som, som det forekom os, for længst er forbi, var kampen mod CIA på den ideologiske front ikke episodisk, men daglig, og pressen var fuld af frygt for, at skjulte fjender snedigt og umærkeligt kunne lede borgerne af den rigtige vej. For eksempel nævner bogen en artikel i Komsomolskaya Pravda den 15. september 1960, der rapporterede om en sag i Eremitagen, hvor en udlænding henvendte sig til intetanende unge på en udstilling, talte med dem om samtidskunst, og en uskyldig interesse for malerier viste sig. at være en dygtig rekruttering. Ifølge forfatteren af ​​bogen viser disse angreb på samtidskunst, uanset hvor latterlige de er, os præcis, hvordan man i virkeligheden skal betragte CIA's rolle under den kolde krigs æra. Myten om, at "Tsareushniki" rekrutterede deres tilhængere i museer, opstod på grund af det faktum, at denne organisation var den mest kultiverede af alle regeringsstrukturer i USA, den tættest forbundet med liberale intellektuelle kredse. Takket være hende blomstrede Museum of Modern Art i New York, og Congress for Cultural Freedom blev oprettet. Den støtte, han modtog, var en del af en holdning, som oprindeligt blev formuleret af CIA og vedtaget af den amerikanske regering, om, at konkurrerende og præsenterende resultater også skulle være kulturelle og ikke kun i økonomien eller på slagmarken. Denne position er en reel "opblødning af moralen", noget som vi skylder institutionen med kulturelle udvekslinger og internationale udstillinger. Det var takket være denne "kulturelle" tilgang til den kolde krig, at vi så avantgardekunst på den amerikanske nationaludstilling i 1959 i Moskva. Den effekt, hun havde på den kunstneriske situation i Moskva, er beskrevet i det ovennævnte kapitel, et fragment, hvorfra vi udgiver med forfatterens venlige tilladelse.

Der er skrevet meget om Moskvas uofficielle kunst, men denne litteratur, som i dag er kritisk overvurderet, repræsenterer endnu ikke nogen fuldstændig og konsekvent viden1. I mangel af pålidelig dokumentation og kunstnerisk kritik vedrørende den indledende periode af denne bevægelse, er den endelige og filosofiske kontekst af selve fremkomsten af ​​modernistisk kunst i det post-stalinistiske Rusland tabt i mytologiens tåge skabt af kunstnerne2. Der er stadig ingen fuld konsensus om det begreb, der ville definere fænomenets kunstneriske essens. I 1970'erne og 1990'erne opstod begreberne "uofficiel kunst", "undergrund", "nonkonformistiske kunstnere", "anden kunst", men de beskriver alle kunstneres position og adfærd i det sociale miljø. De kunstnere, der tilhørte denne bevægelse, kaldte sig selv "venstreorienterede", men i dag er det heller ikke svært at bruge dette udtryk, da betydningen af ​​"venstre" ændrer sig i forskellige sociale og politiske sammenhænge. Grobman, der allerede var i Israel, foreslog udtrykket "anden russisk avantgarde" for at betegne dette fænomen - for det første for at sætte det i sammenhæng med kunsthistorien, og ikke sociale strategier, og for det andet for at udskille avantgarden fra hele det uofficielle lag, en gruppe, der kun omfattede de kunstnere, der ikke efterlignede vestlige stilarter, men var i stand til at præsentere, med hans ord, "deres egen verden af ​​tegn." Og fra et vist øjeblik kom udtrykket "anden avantgarde" i brug i Vesten3. En forholdsvis ny artikel er publiceret i appendiks til denne bog, hvori kunstneren karakteriserer den "anden russiske avantgarde" og i detaljer beskriver problemerne og æstetikken i bevægelsens indledende periode: 1950'erne – 1960'erne.

Det skal forklares, hvorfor dette ikke blot er en deltagers erindringer, men en historisk-kritisk artikel. Før sin emigration til Israel gennemførte Grobman, sideløbende med sin egen kunstneriske skabelse, inde fra bevægelsen undersøgelse, propaganda og musisering af "venstre" kunst - det vil sige, han gjorde, hvad eksterne institutioner normalt gør. Hans samling, som ifølge Ilya Kabakov efter ejerens afgang blev til en legende4, adskilte sig fra samlingerne af de fleste samlere på den tid (såsom A. Rumnev, A. Vasiliev, G. Blinov, I. Tsirlin, V. Stolyar), da processen med at indsamle det fra begyndelsen havde en analytisk karakter - den var fokuseret på at fremhæve de vigtige, ifølge Grobman, accenter af den kunstneriske proces, ved den mulige fulde dækning og repræsentation af disse kunstneres værker hvem havde disse accenter5. Jeg må sige, at denne side af Grobmans aktiviteter allerede var højt værdsat i verden: den tjekkiske kritiker Arsen Pogribny skrev i en artikel om en Moskva-gruppe udgivet i Italien, at Grobman ikke bare er en kunstner, men en hel institution og skole, og, med Pogribnys ord, "Demiurge", organiserer verden af ​​Moskvas uofficielle kunst omkring sig selv6. Den engelske kunstkritiker John Burger bemærkede, at han aldrig havde mødt en så dedikeret kurator i hele sit liv.

Til venstre: Lyolya Kantor-Kazovskaya. Grobman? Grobman. Moscow: New Literary Review, 2014. Bogomslag. Til højre: Side af en artikel af John Burger i Sunday Times Magazine, 1966, med en gengivelse af Grobmans maleri The Porcelain Man (1965). På billedet: M. Grobman og E. Ukendt i Grobmans hus i Tekstilshchiki

Resultatet af denne uformelle kuratoriske aktivitet var tidlige udstillinger i udlandet og efterfølgende udgivelser i den østeuropæiske og vestlige presse - så efterhånden, ikke uden Grobmans deltagelse, blev den videnskabelige litteratur om bevægelsen dannet8. Sideløbende førte han en dagbog - kronik kunstnerisk liv af hans kreds, indsamlede samlinger af ikoner og den russiske avantgarde, materialer om kunsthistorien i Rusland, som naturligvis var dikteret af behovet for at se moderne processer i en bredere historisk kontekst. Grobmans aktiviteter relateret til bevægelsens tidlige periode får os til at være særligt opmærksomme på hans tilgange og informationen i hans tekster.

Så hans foreslåede definition af "den anden russiske avantgarde" for bevægelsen af ​​"venstre" har en række vigtige fordele. Samtidig kan man ikke undgå at bemærke, at den er fyldt med både reelt indhold og uindfriede utopiske forventninger. Især kun ved et overfladisk blik appellerer denne definition til den russiske kunsts historie. "Venstre"-kunstnerne var i bund og grund "vestligere", og i den "historiske" russiske avantgarde blev de ikke mindst tiltrukket af den succesrige model, han skabte af forholdet mellem russisk kunst og den internationale kunstneriske proces. Efter at have mestret europæiske avantgardebevægelser, fra impressionisme til futurisme, foreslog Kandinsky, Malevich, Larionov, Goncharova og andre deres løsninger og bevægede sig gradvist fra periferien til centrum, deltog i internationale projekter, udstiller og udgiver både i Rusland og i udlandet i udlandet udviklede ideer, som Vesten udnyttede, og som dermed blev en nødvendig integreret del af verdenskunsten. Efterkrigstidens "venstre", som modtog fremdrift for deres kreativitet fra Vesten på internationale udstillinger i Moskva i slutningen af ​​1950'erne - begyndelsen af ​​1960'erne, udgik også fra denne model, såvel som fra det faktum, at resultaterne af ideologisk og æstetisk enhed mellem den russiske og vestlige avantgarde opnået i den førrevolutionære periode kan ikke fortrydes. Virkeligheden viste sig dog at være mere kompliceret, og efterkrigstidens modernisme kunne, efter at have arvet avantgardens ideologi, ikke arve sit "organiske" forhold til vestlig kunst, da nye historiske omstændigheder stod i vejen. (Dette blev især opdaget i 1960'erne – 1970'erne: mange kunstnere, der besluttede at emigrere og blev styret af præcedensen for "organisk" indtog i vestlig kunst, undlod i de fleste tilfælde at etablere en lige så organisk dialog med den vestlige kunstverden9 .)

Mikhail Grobman. Generalissimo. 1964. Papir, collage, blæk. © Forfatter

Efter at Rusland og Vesten havde gennemgået en periode med politisk og ideologisk konfrontation, ændrede mekanismerne for kulturel og kunstnerisk interaktion mellem dem sig radikalt, og den nye situation gav anledning til en dyb indre ulighed mellem kunstneriske begreber med en vis ydre lighed. Derfor, hvis vi analyserer "venstrefløjens kunst" og trækker direkte analogier med Vestens kunst - som om der fortsat eksisterede organiske bånd mellem dem - passer det kun ind i det samlede billede som dets marginale element, mens det er det mest væsentlige. det var i denne kunst, med denne tilgang, det generelt undslipper. Kunstforskere fra Østeuropa har allerede stået over for dette problem. Den polske kunstkritiker Piotr Piotrowski bemærkede i sin bog "In the Shadow of Yalta: Art and Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989" (2009), at der stadig ikke er noget værktøj til at analysere det asymmetriske forhold mellem kunstneriske verdener på begge sider af det tidligere "jerntæppe", for selve sprogets beskrivelser "inspicerer" den østeuropæiske kunstscene og filtrerer spørgsmålet i vendinger, der er tilgængelige for den vestlige forbruger, der er trænet i "den store vestlige fortælling" 10. Piotrovsky foreslog, at overvindelse af den "monopolære" forskningsmetode kræver et nærmere kendskab til realiteterne i livet på den anden side, altså i den socialistiske blok. En anden måde forekommer os frugtbar, nemlig en systemisk undersøgelse af den bipolære verden og forståelsen af ​​den som en enkelt, komplekst fungerende helhed. Det ser ud til, at eksistensen af ​​"jerntæppet" på tidspunktet for fødslen af ​​"venstre" kunst er en logisk hindring for en sådan holistisk fortolkning. Vi vil dog gå ud fra, at der i moderne kultur i princippet ikke er og kan ikke være noget hermetisk. I hvert fald i forhold til den periode, der vil blive omtalt i bogen, behøver metaforen om "jerntæppet" ikke tages bogstaveligt. Og selvom de tidligere "organiske" kunstneriske forbindelser var udelukket, tjente det såkaldte "gardin" ikke som en hindring, men derimod som en ledende membran, hvis komplekse adfærd er et af emnerne for vores overvejelse. Denne membran har skabt en ny type interaktion mellem de strømninger, der danner den "store vestlige fortælling" og de kunstneriske kræfter, der har dannet sig på den anden pol i den bipolære verden.

Deres kunstskole – og vores forskelligheder. Centerfold The New York Times Magazine, 1958. Billedtekst ved gengivelsen af ​​"Cathedral" af Jackson Pollock: "Pollocks lærreder er et eksempel på den dominerende kunstneriske stil i dag - abstrakt ekspressionisme."

Som det er kendt, dukkede "Left Art" op i Moskva på den sidste fase af den kolde krig. Krig indebærer ikke nødvendigvis isolation, som "gardin"-metaforen dikterer; det forudsætter tværtimod taktiske handlinger og kontakter rettet mod hinanden, og i den kolde krig bliver de ideologiske og kulturelle komponenter i sådanne kontakter særligt vigtige. Den engelske forsker Francis Stonor Saunders skrev en hel bog om, hvordan man i USA's kamp for at udbrede liberalismens værdier, i modsætning til marxismens og kommunismens indflydelse, der steg i Europa efter Anden Verdenskrig, blev tildelt vigtige opgaver netop til propaganda af amerikansk kunst og kultur i hele verden. Inkluderet i denne aktivitet var Congress for Cultural Freedom, en sammenslutning af amerikanske intellektuelle fra et bredt politisk spektrum. Det er takket være denne forståelse af tingene, at kunstnernes og symfoniorkestrenes rundvisninger, udvekslingen af ​​statsstøttede udstillinger af samtidskunst efterhånden er blevet et karakteristisk træk ved efterkrigstidens verdensorden11.

Sovjetunionen gik ind i dette spil i slutningen af ​​1950'erne - begyndelsen af ​​1960'erne og svarede symmetrisk. Under fornyede kontakter med omverdenen blev samtidskunst vist i Moskva forskellige lande, hvilket umiddelbart påvirkede den lokale kunstneriske situation. I den første generation af Moskva-avantgarden er der ikke en eneste person, der ikke ville forbinde begyndelsen af ​​dens udvikling med indtrykkene fra Picasso-udstillingen (1956), udstillingen på VI. Verdensfestival unge og studerende (1957), udstillingen "Art of the Socialist Countries" (1958-1959) eller American National Exhibition (1959) 12. Moskva-kunstnernes resulterende bekendtskab med den vestlige kunstverden, dens ideer, mesterværker og fremragende repræsentanter, som fandt sted som et resultat af disse kontakter, var ikke en form for "organiske" kunstneriske bånd, som dem, der eksisterede før. Selve ideen om udstillinger opstod ikke i kunst, men i politiske kredse blev de organiseret på statsniveau - både fra USSR og fra USA og andre lande. Så snart de politiske fordele ved disse kunstneriske begivenheder blev betragtet som ubetydelige eller endda negative i USSR, ophørte de. Desuden var kunst i mekanismen bag den "kulturel kolde krig" til en vis grad kun et symbol, og udvælgelsen af ​​værker til udstillinger afspejlede ikke kuratorernes interesse for de seneste tendenser på den nationale kunstscene, men politisk logik. Centralt for kulturelle udvekslinger under den kolde krig var abstrakt ekspressionisme, som indtil begyndelsen af ​​1960'erne var en stabil eksport-amerikansk bevægelse. Som sådan optrådte han i Moskva i 1957-1959, det vil sige på et tidspunkt, hvor han i sit hjemland allerede var holdt op med at være fortrop par excellence.

Den nye verden forbereder sig på at fremvise sine kulturelle resultater til den gamle verden. Tegning fra The New York Times, 1958. Afbilder lærreder vist på den europæiske rejseudstilling "New American Painting", kurateret af Dorothy Miller (1958)

Før vi taler om indflydelsen fra abstrakt ekspressionisme, er det nødvendigt at forklare, hvad ideen om at eksportere denne særlige retning var, og hvad den symboliserede politisk. Forskere af amerikansk kunst har længe bemærket, at kuratorerne for Museum of Modern Art (MOMA), som påvirkede udvælgelsen af ​​værker til internationale programmer, det var med avantgarden, hovedsageligt med abstrakt ekspressionisme, at de associerede ideen om ​fremme amerikansk kultur og liberalt demokrati.13 Ikke alle var enige i dette. I begyndelsen blev avantgardekunstbevægelser udsat for en reel hindring i den amerikanske kongres, hvor det blev foreslået at fjerne avantgardekunstneres værker fra internationale projekter - på grund af deres venstreorientering og bånd til kommunistiske udgivelser14. MoMA og de politiske kræfter bag argumenterede på den anden side, at det at vise værkerne fra den såkaldte New York School i udlandet ikke ville miskreditere Amerika, men ville bidrage til udbredelsen af ​​ideer, der er vigtige for det, såsom individualisme og frit initiativ15 . Som et resultat begyndte abstrakt ekspressionisme, som en ekstrem maling i spektret af et pluralistisk billede af tendenser, at repræsentere USA på udstillinger i 1950'erne i London, Paris, Sao Paulo, Tokyo og Moskva. Og for at der ikke er nogen tvivl om, at kunstnerisk "venstreisme" ikke nødvendigvis og ikke altid er forbundet med venstreorienteret politisk ideologi, publicerede direktøren for MOMA Alfred Barr i 1952 en artikel "Is Contemporary Art Communist?" Heri forklarede han, at kommunisterne i USSR tilskynder til realistisk kunst og tværtimod forfølger og forbyder avantgarden16. Dermed pegede han direkte på, hvad der rent kunstmæssigt er asymmetrien mellem de to geopolitiske poler: politiske og æstetiske positioner på de to sider af "Jerntæppet" hænger spejlagtigt sammen. Takket være præciseringer fra Barr og andre kritikere (såsom Harold Rosenberg) blev abstrakt ekspressionisme efterhånden et symbol på liberalisme og amerikansk frihed, hvis propaganda var særlig vigtig i kontakten med Latinamerika, Japan, Indien og landene i Østeuropa. hvor der i løbet af 1950'erne for år siden blev sendt vandreudstillinger, og hvor mange kunstnere var modtagelige for ideerne om abstraktion og "action painting". Udstillingen i 1957 på Moskvas internationale festival viste abstrakt ekspressionisme og lyrisk abstraktion som en slags verdensmode, fyldt med læst liberalt politisk indhold. De politiske konnotationer af denne kunstneriske mode var godt forstået i Sovjetunionen, hvor fremkomsten af ​​abstrakt kunst gav anledning til nøjagtig den samme paranoide spionmani som før i USA. I overensstemmelse med princippet om kulturpolitisk asymmetri var denne kampagne en reaktion fra de ortodokse kommunistiske kredse, der afspejlede det modsatte af de højreorienterede republikanere, der modsatte sig avantgarden i Amerika17.

Spredning af magasinet "Ogonyok", 1959, med teksten til en artikel af People's Artist af RSFSR Pavel Sokolov-Skal "Avoiding the Truth of Life", dedikeret til den amerikanske nationale udstilling. Billedtekster under illustrationerne: “Sådan skildrede den amerikanske billedhugger moderskabet! (USA-udstilling i Moskva)". "Dette" maleri "af den amerikanske kunstner William De Kooning" Asheville 2 "skildrer angiveligt et bybillede ...". "Hvilken kontrast til abstrakte lærreder er maleriet af den sovjetiske kunstner S. Chuikov" Datter af Kirgisistan "! Hvor meget kan fortælle det smukke billede af denne pige om livet for befolkningen i det sovjetiske Kirgisistan"

I hovedet på Moskva-kunstnere og almindelige tilskuere gjorde udseendet af abstrakt ekspressionisme en reel revolution. På festivalen for ungdom og studerende blev forskellige nationale versioner af denne stil demonstreret i værker af kunstnere, generelt af sekundær betydning. Der var ingen amerikanske "pionerer" inden for den abstrakte stil på denne udstilling, da USA ikke gav regeringsstøtte til deltagelse i et arrangement med en klar kommunistisk orientering18. Indtrykket af, hvad "action painting" er, var dog fuldstændigt: I Kulturparken fungerede et kunstatelier, hvor man kunne observere abstrakte kunstneres arbejde; publikum huskede amerikaneren Harry Kohlman, der dryssede maling efter eksemplet med Pollock19.

Til venstre: Jerzy Skarzynski. Der er ingen Colorado kartoffelbille. 1950. Olie på lærred. Nationalmuseet, Szczecin. Til højre: Kazimierz Mikulski. Afgang af det sidste lokomotiv. 1948. Olie på lærred. Egnsmuseum, Bygdaszcz

På udstillingen "De socialistiske landes kunst" (1958-1959) mest opmærksomhed Den polske sektion, den rigeste på abstraktion, tiltrak også - Manezh-medarbejderne måtte installere yderligere hegn for at begrænse offentlighedens pres20. Og endelig, på den amerikanske nationale udstilling, blev seerne bekendt med den originale kilde - malerierne af Pollock, Rothko, Motherwell, Still, Gorki selv. Blandt de værker, der blev bragt til Moskva, var så berømte som Polloks "Katedral" (1947).

Tilskuere ved Jackson Pollocks arbejde på den amerikanske nationale udstilling i Moskva. 1959. Foto: F. Goess. © Archives of American Art, Smithsonian Institution

Man kan ikke undgå at bemærke de gradvise ændringer i Moskvas kunstneriske ungdommens reaktion på disse shows. Festivaludstillingen frembragte en chokeffekt, ikke så meget med sit materiale som sådan, men med de mange forskellige tendenser, der præsenteres og atmosfæren af ​​kunstnerisk frihed, som bidrog til konsolideringen af ​​"venstrefløjen", der lærte hinanden at kende på centrale punkter fremvisning af samtidskunst. Picassos udstilling ("forpasset" af censuren på grund af hans ry som kommunistisk kunstner), og derefter hans møde med moderne avantgarde-klassikere på den amerikanske nationaludstilling, havde en dybere indflydelse på den lokale situation. Ægte værker af førsteklasses vestlige kunstnere har vist, hvad avantgardekunstens indvirkning på beskueren kan være, og har givet konkrete lektioner til "venstrefløjen" i nutidigt kunstnerisk sprog.

Yuri Albert. Billede af en karikatur af B. Leo fra magasinet "Crocodile", 1963, nr. 10. 2000. Lærred, akryl. Forfatterens ejendom. Høflighed kunstner

Eksperimenter begyndte, en periode med analyse, uafhængig søgning, dyb beherskelse af samtidskunstens historie i Vesten. Den nye udstilling af Pushkin-museet, kunstbøger, der stødte på i brugte boghandlere, publikationer i de nye magasiner "America" ​​og "Polen" bidrog til den hurtige udfyldning af hullerne. Og på tidspunktet for den franske nationaludstilling (1961) havde Moskva "venstrefløjen" allerede noget at vise for sig selv; især organiserede Grobman og Nussberg et møde med klassikeren af ​​lyrisk abstraktion Jean Bazin, som var kommet med denne udstilling, for at diskutere deres værker21.

Kontakt med amerikansk kunst blev den mest betydningsfulde episode i denne historie, fordi både den politiske akse og centrum for kunstnerisk liv flyttede fra Europa til Amerika. Og for os er det fra alle synspunkter vigtigst at analysere effekten af ​​kunstafsnittet på American National Exhibition, som også understøttes af publikationer om kunstnere, museer og nye trends i America magazine 22.

Som du måske forventer, kontakt med amerikansk kunst og kunstkritik, efter at have sat gang i udviklingen, fastlagde han også problemerne med fremtidige forhold til den vestlige kunstverden. For at forstå dette skal man huske, at politiske strukturer fungerede som formidler i denne kontakt, og de lagde deres ideer ind i den, som ikke nødvendigvis faldt sammen med dem, der inspirerede de kunstnere, der gav deres værker til udstillingen. Dette skabte en dobbeltbindingseffekt; han kombinerede avantgardekunst med den klassiske liberale dagsorden, indlejret i både magasinet America og Amerikansk udstilling som helhed (som udover det kunstneriske omfattede andre afsnit, der havde til formål at demonstrere fordelene ved den kapitalistiske livsform).

Udstilling af tv-apparater på den amerikanske nationale udstilling i Moskva. 1959. Foto: Thomas J. O'Halloran. Udlånt af Library of Congress Prints and Photographs Division Washington

Denne sammensmeltning af det avantgardistiske kunstneriske sprog og liberalismens ideologi var stort set kunstig. Det var ikke typisk hverken for den russiske avantgarde, eller for de abstrakte ekspressionister, der kom til udstillingen. De abstrakte kunstnere fra den såkaldte New York-skole bevarede selv en venstreorienteret politisk impuls og drømte om en radikal forandring i det kapitalistiske samfund (selvom de på dette stadium ikke længere forstod dette i en anarkist eller marxistisk, men i en eksistentialistisk nøgle ) 23. Kombinationen af ​​avantgarden og det højre-liberale program svarede imidlertid til den asymmetriske fordeling af kulturelle positioner langs det politiske spektrum i forhold til Vesten, bemærket af Alfred Barr: siden kommunisterne i USSR (i modsætning til det vestlige). venstre) opmuntrede konservativ kunst, æstetisk radikale kredse, avantgarden flyttede sig på den politiske skala til højre. "Dobbeltbindingen" bekræftede og konsoliderede denne tilpasning, bibragte en politisk konkret mening til bevidstheden rettet mod højre og foreslog argumenter til fordel for et kapitalistisk "åbent samfund" baseret på kendskabet til Vestens realiteter. Så de fleste af de kunstneriske radikale i Moskva, som udviklede sig under indflydelse af de første udstillinger fra Vesten, sympatiserede med højreorienteret liberalisme (bortset fra det faktum, at der i uofficielle kredse også var tilhængere af konservative-højre-tendenser forbundet med lokal gammel kultur; en splittelse langs denne linje i det radikale miljø vil ske mindst et årti senere).

Asymmetri mht kunstnerisk kultur Vesten var ikke kun kendetegnende for Sovjetunionen – efterhånden som socialismen blev etableret, opstod den i landene i hele østblokken, hvor intelligentsiaen, inklusive kunsten, med sine traditionelt venstreorienterede forkærligheder, blev fordrevet af kommunister fra venstreorienterede positioner og, miste troen på en retfærdig samfundsstruktur, overført til antikommunistisk protest24. Derfor, især både i Sovjetunionen og i socialistiske lande, blev tankegange, der normalt betragtes som konservative, såsom religion og traditionalistisk tilslutning til fortidens nationale kultur, til protest og anti-ortodokse på omvendt skala af værdier i den socialistiske verden. Dette kunne ikke andet end afspejles i art25. Spiritualisme, der grænser op til religiøs bevidsthed, var et kendetegn for mange kunstnere fra Moskva-avantgarden, ikke kun i dens indledende fase, men også i dens konceptuelle fase. Det er dog vigtigt at bemærke, at det er på dette tidspunkt, at den "asymmetriske" kunstneriske verdener røre på en bestemt måde. Fri spiritisme, der ikke er forbundet med religiøse institutioner, besad overalt en anti-systemisk orientering og revolutionært potentiale. I det socialistiske system, som officielt indførte en groft materialistisk ideologi og indførte restriktioner for religion, var dette potentiale noget større.

Mikhail Grobman. Leviathan. 1964. Tempera på pap. Tel Aviv kunstmuseum

Vi vil videre se, at i Grobmans kunst fra et vist øjeblik blev jødedommens tradition det centrale genstand for refleksion. Derfor er det nødvendigt at dvæle mere detaljeret ved den type spiritisme, der var karakteristisk for efterkrigstidens vestlige avantgarde og især abstrakt kunst, i hvis historie jødedommen også spillede en bestemt rolle ... For mange abstrakte kunstnere i Europa og Amerika tjente interessen for det højere, for det Absolutte, som et meget reelt grundlag for deres arbejde26. Denne spiritisme må dog ikke kun adskilles fra religion, men også fra førkrigsavantgardens teosofiske mystik. Lad os dvæle ved kunstnerne fra New York-skolen, som gav verdens mest kraftfulde skub til abstraktionsmoden, og ved deres ideer, idet vi tog udgangspunkt i vores argumentationsartikler af Barnett Newman, som var den første til at formulere principperne af det "ideografiske billede", det vil sige en ny tilgang til abstraktion27. Disse kunstnere var faktisk oprindeligt venstreorienterede - anarkister eller socialister - og blev styret af ønsket om at bryde med kunsten fra den europæiske avantgarde, som fra deres synspunkt blev til produktion af luksusvarer til midten klasse. Samtidig var de ikke tilfredse med den amerikanske "socialrealisme", som henviste kunsten til niveauet som et propagandaredskab: de ville appellere til masserne, men tale om det væsentlige. Surrealismen blev et vigtigt skridt for dem: Ved at bryde væk fra bourgeoisiets smag var surrealisterne, som Newman skriver, i stand til at forudsige og vise krigens rædsel, allerede før den brød ud. Men krigen er forbi, og rædslen er ikke forsvundet – den har ændret sig; tiden er inde til "det ukendtes rædsel", en udfordring, som moderne eksistentiel filosofi blev givet28. Eksistentialismen så i den subjektive betydning af eksistensen en transcendent og faktisk den eneste virkelighed. For at formidle en ny følelse af transcendental væren, ukendelig og udefinerbar i rationelle begreber, var kunstnerne nødt til at genoplive den indiske kosmogoni og magiske kunst hos primitive stammer (Pollock), den nietzscheanske doktrin om tragedien (Rothko) og den kantianske teori om "sublime" (Newman, Motherwell), i hvilken sammenhæng fantasien blev stimuleret af alt grænseløst og skræmmende, i sammenligning med hvilket fornøjelsen ved den "smukke" er blevet irrelevant og gammeldags29. Den dobbelte - subjektive og objektive - orientering af det eksistentialistiske begreb om "eksistens" gav anledning til et subjektivt, rebelsk kunstnerisk sprog på den ene side og interesse for parametrene for den absolutte eksistens, til problemet med dets opståen fra "intet". - på den anden. Barnett Newman udtrykte i sin artikel "Sublime Now" (1948) denne dobbelte karakter af den nye bevægelse i formlen "vi transformerer os selv og vores egne følelser til katedraler" 30 og satte senere i sine abstrakte malerier betydningen forbundet med ordforrådet. af religiøs filosofi, hovedsagelig jødisk mystik. Hans allerførste arbejde med "fastener"-strimlen hed "Onement, I", som betyder "én" i betydningen af ​​det Absolutte. Opdelingen af ​​overfladen af ​​maleriet med en lodret strimmel i to indikerer den første skabelseshandling, og forskerne i Newmans arbejde har allerede bemærket, at de indledende stadier af skabelsen er beskrevet i lignende vendinger i den luriske kabbala31. Faktisk blev den lodrette stråle i de luriske tekster den første manifestation af den ene og uendelige Gud, efter at han var "krympet" for at give plads til skabelsen. Ikke desto mindre, i betragtning af denne forbindelse med kabbalah, bør to ting bemærkes. For det første havde Newmans malerier intet at gøre med religiøs eller mystisk kunst og vidnede kun om hans tillid til, at tilværelsens indre virkelighed kunne forstås og udtrykkes i filosofiske termer formuleret om det absolutte33. Og for det andet er Newmans kabbalistiske konnotation implicit, kunstneren viste den ikke til offentligheden, og kun de, der var fortrolige med traditionen, kunne forstå (dog uden meget arbejde) dette aspekt af hans kunst, som ved hjælp af Kabbalah, appellerede til den universelle filosofiske bevidsthed, som fangede i hans malerier ideen om forholdet mellem "intet" og "noget", såvel som en følelse af det ukendte.

Til venstre: Barnett Newman. Onement, I. 1948. Olie på lærred. Museum of Modern Art, New York. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York. Til højre: Jackson Pollock. katedralen. 1947. Lærreds-, emalje- og aluminiumsmalinger. Museum finere kunst Dallas. © 2014 Pollock-Krasner Foundation / Artists Rights Society (ARS), New York

Moskva-kunstnere læste selvfølgelig ikke essaymanifestet "Sublime Now" (1948), hvor ideen om "katedraler fra dem selv" dukkede op, men de kunne se Pollocks "Cathedral" (1947) baseret på de samme refleksioner og værker af andre kunstnere udstillet i Moskva på udstillingen i Sokolniki og fyldt med en lignende følelse. Med andre ord, visuelle indtryk tjente som den vigtigste kanal, hvorigennem efterkrigstidens avantgardes filosofiske og kunstneriske principper kunne trænge ind i Moskva-scenen, eftersom de kataloger og magasiner, der fulgte med fremkomsten af ​​den vestlige modernisme i Moskva, ikke tilbød nogen detaljeret teoretisk diskurs. Den filosofiske side blev uundgåeligt læst af kunstnerne i sammenhæng med ideer, der ikke var relateret til eksistentialisme og vestlig filosofi generelt, men velkendte fra russisk kultur og litteratur, som netop på det tidspunkt rejste sig fra glemslen. Der blev etableret en stærk forbindelse mellem på den ene side den begyndende litterære og filosofiske "genoplivning" og de nye processer i kunsten på den anden side. Den vestlige avantgarde viste, at maleriet ikke nødvendigvis er en afspejling af den empiriske virkelighed i positivistisk forstand, at det kan have en helt anden denotation, og at kunstneren kan involveres og involvere andre i at udforske de forskellige betegnelser - og det rige spektrum. af ideer i russisk kultur understøttede dette indtryk. Russisk idealistisk filosofi, den russiske symbolismes transcendentalisme, kampen med det positivistiske verdensbillede, som blev ledet af futurismen, gav deres svar på spørgsmålet om virkelighedens tilstande uden for den direkte erfaring.

Mikhail Grobman. Yakovlevs sommerfugl. 1965. © Forfatter

Ikke alle kunstnere i Moskva-kredsen var involveret i uafhængig forskning af spekulative filosofiske emner, mange fangede simpelthen ideer ud af den blå luft, eksperimenterede intuitivt med billedsprog og bevægede sig fremad gennem visningen og diskussionen af ​​deres værker, hvor ideer og terminologi blev udvekslet. Men på en eller anden måde omfattede gruppens kerne de kunstnere, der foreslog deres egne, nye, tidligere ikke-eksisterende visuelle tegn, som skabte i beskueren følelsen af ​​irrationelle eller transcendentale betydninger. Selve navngivningsprocessen var et af de mest spændende temaer i Moskva-kunsten. Tegn kunne være figurative, abstrakte eller semi-abstrakte; der var ingen stilistisk enhed mellem gruppens medlemmer, og kun få af dem ønskede blot at følge den abstrakte ekspressionismes metode. Essensen af ​​denne søgning blev mest præcist formuleret af John Burger, som flere år før han skrev sin berømte bog "Ways to See", gentagne gange kom til Moskva, inspireret af Ernst Neizvestnys arbejde34. Efter at have lært hele gruppen af ​​Moskva-avantgarde-kunstnere bedre at kende, skrev han en artikel om det og sagde, at alle dets medlemmer, uanset den individuelle kode for hver af dem, tilbød seeren "en øvelse i gensidigt ansvar over for ufuldkommenhed af enhver oplevelse i sin natur" 35. Burger viste, at disse bestræbelser er i modsætning til aktiviteterne i hele statsinstitutioner, der er etableret for at indgyde et visuelt sprog, der inspirerer til et rationalistisk-positivistisk billede af verden. Burger var dybt imponeret over den missionsfølelse, der var karakteristisk for alle - helt forskellige - kunstnere, som han mødtes med. Således understregede artiklens forfatter for det første den intellektuelle og filosofiske spænding i Moskva-avantgardens kunst og for det andet dens særlige offentlig stilling... Det bestod i, at kunstnerisk skabelse påtog sig funktionen af ​​offentlig protest og blev opfattet som en dybere og mere effektiv reaktion på den eksisterende orden end politisk kamp. Det skal faktisk bemærkes, at disse kunstnere for det meste benægtede på det kraftigste tilstedeværelsen af ​​et politisk element som sådan i deres arbejde (selv om de blev trukket ind i politiske begivenheder, såsom skandalen på udstillingen i Manezh). De adskilte deres arbejde fra dissidenten, ligesom skolekunstnerne i New York forlod politisk aktivisme. Begge anså kunst for at være en særlig kraft og den mest radikale modsætning til begrænsningen af ​​friheden. Ifølge Baziotes, "når kunstdemagoger opfordrer dig til at lave social kunst, forståelig kunst, god kunst - spyt på dem og vend tilbage til dine drømme" 36. Og samtidig var de abstrakte ekspressionister ikke fremmede over for ideen om, at deres abstrakte malerier i sig selv ødelægger det kapitalistiske system, som Newman direkte sagde37. I overensstemmelse med princippet om kulturel og politisk asymmetri tænkte Moskva-kunstnere på deres indflydelse på det socialistiske system.

Bemærkninger:

1 Denne litteratur består primært af kataloger over udstillinger, publicerede dokumenter, interviews, monografialbum og et imponerende korpus af erindringer. Bog E. Bobrinskaya "Aliens?" (M .: Breus, 2013) - det første forsøg på at give en mere markant dækning af materialet - hævder heller ikke systematisk at bygge den uofficielle kunsts historie og, som forfatteren selv indrømmer i forordet, udtrykker sin subjektive vision om dette fænomen.

2 I 1960'erne skrev kun få udenlandske kunstkritikere, der kom til Sovjetunionen, om denne gruppe. Se de mest informative publikationer: Berger J. The Unofficial Russians // Sunday Times Magazine. 11/06/1966. R. 44-51; Padrta J. Neue Kunst i Moskau // Das Kunstwerk. 1967. nr. 7–8; Ragon M. Peinture og hemmelige skulpturer i U.R.S.S. // Jardin des arts. juli - omkring 1971, s. 2–6; Chalupecky J. Moscow Diary // Studio International. feb. 1973. S. 81–96.

3 Det blev først foreslået af Grobman som titlen på en udstilling af hans samling på Tel Avivs kunstmuseum. I sidste ende blev denne udstilling, kurateret af museumsdirektør Mark Sheps, navngivet Avantgarde Revolution Avantgarde. Russisk kunst fra Michail Grobman Collection. Tel Aviv Museum of Art, 1988. Senere, da han blev direktør for Ludwig-museet i Köln, organiserede Sheps en udstilling "Fra Malevich til Kabakov", og i hendes katalog er dette koncept allerede brugt som et accepteret. Se: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. Museum Ludwig, Köln, 16. oktober 1993 - 2. januar 1994. S. 31–38.

4 Kabakov I. 60-70'erne. Noter om uofficielt liv i Moskva. M .: NLO, 2008.S. 220.

5 For Grobman-kollektionen se: "Avant-garde Revolution Avant-garde" og kataloget "Michail Grobman. Kunstler og Sammler. Museum Bochum. 11,6 - 7,8. 1988".

6 Asiaticus (Arsen Pohribny). I pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // L'espresso. 1969. nr. 11. S. 12, 15

7 Berger J. De uofficielle russere. S. 50.

8 Han rådgav udenlandske kritikere - Burger selv, Michel Ragon, Edmund Osisko, Arsen Pogribny, Dusan Konechny, Miroslav Lamach, Jiri Padrta, Indřich Chalupecki, Petr Špilman - som skrev artikler om "venstrefløjen" og organiserede deres udstillinger (om møder med dem) se: M. Grobman Leviathan, s. 140, 168, 171, 359 osv.). De første publikationer i Tjekkoslovakiet og Polen blev derefter oversat til tysk og fransk og genoptrykt mange gange i europæiske magasiner og spredte således information om bevægelsen i Vesten. Korrespondance med polske og tjekkiske kunstkritikere er delvist bevaret i Grobmans personlige arkiv. Se kataloger over udstillinger takket være disse kunstkritikere: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. Usti n. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. Zwiazek polskich artystow plastikow, towarzystwo przyjazni polsko-radzieckiej. XIX festival sztuk plastycznych w Sopocie. Sopot - Poznan: Biura wystaw artystycznych, 1966). Se også fra de første publikationer om dette emne: Lamac M. Mlade umeni v Moskve //Literarni noviny. 1966. Nr. 10. S. 12 (gentrykt på italiensk og fransk: La Biennale di Venezia. 1967. Vol. 62; Opus International. 1967. Nr. 4); Konecny ​​​​D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 14-12-1967. En række artikler om kunstnerne i denne gruppe er skrevet af Grobman selv, og før Prag-forårets nederlag blev de publiceret i tjekkiske kunstpublikationer, se f.eks.: Grobman M. Mlade ateliery Moskvy // Vytvarna prace. 20/10/1966. Han var naturligvis ikke den eneste, der gjorde sig umage for at organisere udstillinger og etablere kontakter i Vesten. Lev Nussberg, der opretholdt forbindelser med franske kinetikere, og andre kunstnere arbejdede også med succes i denne retning. En stor succes for "venstrefløjen" var deltagelsen i den internationale udstilling i L'Aquila: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965).

9 Problemet med den ideologiske "fremmedgørelse" af emigranter fra den socialistiske blok til de værdier, der støttes af den vestlige (amerikanske) avantgarde, blev især diskuteret i oktobermagasinet i en samtale med Krzysztof Wodicko (hvor Komar og Melamid blev også kritiseret): En samtale med Krzysztof Wodiczko: Douglas Crimp, Rosalyn Deutsche, Ewa Lajer-Burcharth og Krzysztof Wodiczko // Oktober. 1986. nr. 38. S. 23–51.

10 Piotrowski P. I skyggen af ​​Jalta: Art og Avantgarde i Østeuropa, 1945-1989. London: Reaktion Books, 2009.

11 Saunders F. S. Den kulturelle kolde krig. New York: The New Press, 1999.

12 Se kronikken og talrige interviews med kunstnere i bogen: Another art. Moskva 1956-1988. M.: Galart, 2005.

13 Cockroft E. Abstrakt ekspressionisme. "Den Kolde Krigs våben" // Kunstforum. 1974. nr. 12. S. 39–41. Den politiske mission for Museum of Modern Art - at fremme værdierne i den frie verden - blev formuleret af Roosevelt i en tale ved åbningen af ​​MOMA-bygningen. Fuld tekst Talen er lagt ud på museets officielle hjemmeside: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. Saunders F.S. Den kulturelle kolde krig. P. wTx.

14 Cockroft E. Abstrakt Ekspressionisme ...; Saunders F.S. Den kulturelle kolde krig. R. 267.

15 Barr A. Er moderne kunst kommunistisk? // New York Times Magazine. 14 dec. 1952 (genoptrykt i Defining Modern Art / Selected writings of Alfred H. Barr, Jr.; red. af Irving Sandler og Amy Newman; med en introduktion af Irving Sandler. New York: Abrams, 1986).

16 republikanere havde mistanke om, at Pollocks abstrakte kompositioner kunne indeholde krypteret spioninformation. Fra vores side kan man som eksempel nævne en artikel i Komsomolskaya Pravda (15. september 1960), som fortæller, hvordan unge, der interesserer sig for samtidskunst, blive let bytte udenlandsk efterretningstjeneste.

18 En amerikansk actionmaler invaderer Moskva // Art News. december 1958. S. 33, 56–57; Golomstock I. og Glezer A. Sovjetisk kunst i eksil. New York, 1977. S. 89. Kunstneren Mikhail Chernyshov minder om flere sådanne karakterer: M. Chernyshov Moskva 1961-67 (B. Volfman, 1988). Festivaludstillingen er godt beskrevet i Rabins erindringer: Rabin O. Three Lives. Paris - New York: CASE / Third Wave publishing, 1986. S. 37–38.

19 Piotrowsky P. I skyggen af ​​Jalta. S. 70.

20 Amerikansk maleri og skulptur. Amerikansk national udstilling i Moskva 25. juli - 5. september 1959. Detroit: Archives of American Art, 1959.

21 Mødet fandt sted på Lev Nusberg (rapporteret af Grobman, interview 2006).

22 Begyndte at dukke op hver måned i 1956.

23 Hannah Arendts og Sartres værker, oversat til engelsk til engelsk, var populære i disse kredse, idet de modsatte den individuelle kreative bevidsthed i forhold til marxismens deterministiske verdenssyn (se f.eks.: Sartre JP The Psychology of Imagination. New York, 1948) . Harold Rosenberg, en af ​​de vigtigste kritikere forbundet med denne bevægelse, skrev om det som et "personligt oprør" mod eksisterende sociale og kulturelle rammer og konventioner og fortolkede kunstnerens gestus, der efterlod et mærke på lærredet, ikke underlagt bevidst disciplin, som "befriende" (Rosenberg H. American Action Painters // Art News. Dec. 1952).

24 Se Chalupetskys klassiske artikel, The Intellectual Under Socialism (1948). Først udgivet i engelsk oversættelse efter forfatterens død: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. En kildebog for øst- og centraleuropæisk kunst siden 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl og I. Kabakov, red. New York: Museum of Modern Art, 2002. S. 29–37.

25 Jf.: Piotrowsky P. I skyggen af ​​Jalta. S. 78–79.

26 Det er ikke tilfældigt, at de blev inviteret til at dekorere kapeller (Rothko), kirker (Jean Bazin) og synagoger (Newman), og de nægtede ikke sådanne ordrer - ligesom de ikke nægtede at deltage i udstillinger, der promoverede det liberale Amerika, at er på baggrund af overlappende egne kunstneriske mål og kundens mål.

27 Newman B. Udvalgte skrifter og interviews / Red. af John O'Neil. Berkeley og Los Angeles: University of California Press, 1990. Se især hans artikler Surrealism and War, Northwest Coast Indian Painting, Ideographic Painting.

28 Journals, grundlagt af den uafhængige venstrefløj i slutningen af ​​1940'erne, kombinerede amerikansk eksistentialisme og nyt maleri på én platform, hvilket skaber grundlaget for konvergens. Om eksistentialismens rolle i udviklingen af ​​New York-skolekunstnere, se: Jachec N. The Philosophy and Politics of Abstract Experssionism 1940-1960. Cambridge: Cambridge University Press, 2000.

29 Robert Rosenblum introducerede begrebet "abstract sublime" i kunsthistorien: Rosenblum R. The Abstract Sublime // Art News. 1961. V. 59. S. 38–41, 56–67.

30 Newman B. Udvalgte skrifter og interviews. S. 173 ("Det sublime er nu").

31 Hess Th. Barnett Newman. New York: Museum of Modern Art, 1971; Baigell M. Barnet Newmans Stripe Paintings and Kabbalah: A Jewish Take // Amerikansk kunst. 1994. nr. 8. S. 32–43.

32 “... Og lyset skrumpede ind og forsvandt,

Efterlader fri, tom plads ...

Og så, en lige stråle strakte sig ud fra det endeløse lys,

Han gik ned fra top til bund, ind i rummet af en tom.

Strakt ud, går ned i strålen, endeløst lys ned,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. S. 1-2; Hebraisk; russisk oversættelse af M. Laitman).

33 Selv hans senere serie af malerier "Stopper på korsets vej" var trods det tilsyneladende religiøse tema, ifølge Newman selv, ikke en hyldest til den kristne ikonografi, men udtrykte en eksistentiel fremmedgørelsestilstand: Newman B. Statement // Korsets stationer - Lema sabachtani. New York: Solomon R. Gugenheim Museum, 1966.

34 Se: Berger J. Ways of Seeing. London: BBC og Penguin Books, efgh. Om E. Unknown skrev han en monografisk bog "Art and Revolution: Ernst Neizvestny, Endurance, and the Role of the Artist" (London: Weidenfeld & Nicolson, 1969).

35 Berger J. De uofficielle russere. R. 50.

36 New York School, Den første Generation. Los Angeles County Museum of Art, 1965. S. 11.

37 Se: Hess Th. Barnett Newman. New York: Walker 1969. S. 52.

Tekst: Lyolya Kantor-Kazovskaya

Den kolde krigs kultur. Den underjordiske avantgardes æra.

I disse år var den underjordiske kommunikation med vestlige kunstkritikere og samlere allerede begyndt, selvom det ikke-objektive maleri tiltrak sidstnævnte mindst af alt på grund af dets apolitiske, forsinkede og "mæthed" af Vesten med non-figurativ kunst. Mange kunstnere fra Moskva besøgte ofte Georgy Kostaki, som samlede en unik samling af den russiske avantgarde, og i begyndelsen af ​​60'erne dukkede samlere af efterkrigstidens avantgarde op, såsom L. Talochkin, A. Glezer, T. Kolodzei , A. Rusanov.

Den ekstraordinære popularitet af abstrakt kunst efter krigen kan forklares både med behovet for at udvikle tradition, og dels med vestlig mode, som efterkrigstidens abstrakte kunst ofte blev anklaget for. Udstillingerne i Moskva arrangeret af USIA på grundlag af arkiverne for amerikansk samtidskunst i 1959 og udstillingen med fransk samtidskunst i 1961 blev en begivenhed, der fungerede som en slags vandskel og en stærk fremdrift i kreativiteten for en hel generation af Russiske abstrakte kunstnere af anden generation. Det var den amerikanske abstrakte ekspressionisme, der mest af alt påvirkede fremkomsten og udviklingen af ​​efterkrigstidens abstrakte skole i Rusland, hvorfor opvarmningen af ​​forholdet i slutningen af ​​50'erne mellem USSR og USA, samt tilgængeligheden af information om amerikansk kunst, som i russiske kunstneres øjne var kvintessensen af ​​"vestlig frihed".

Dyrkelsen af ​​frihed og forbudthed omkring amerikansk abstrakt kunst blev også en slags katalysator for udviklingen af ​​efterkrigstidens abstraktion i Rusland og som et resultat en kilde til talrige efterligninger, ofte amatørisme. Amatøragtigheden viste sig også i en ret ensidig, rent formel holdning til traditionen for avantgarden hos en række forfattere, der udelukkende tog udgangspunkt i den førkrigstidens abstrakte skoles ydre egenskaber og spekulerede herom og ignorerede den. indre filosofisk orientering af førkrigstidens avantgarde. Ikke desto mindre dukkede der i 50'erne en hel galakse af kunstnere op, som begyndte at eksperimentere med abstrakt sprog i maleriet. Meget af det, der blev skabt, balancerede på grænsen mellem figurativ kunst og abstraktion, og lånte elementer af både op-art og surrealisme.

Abstraktionen udviklede sig inden for rammerne af uofficiel kunst og havde en overfladisk "pro-vestlig" orientering, og selv som et formelt isoleret fænomen, der ikke berørte spørgsmål om politik og ideologi, var ikke-objektiv kunst altid ment som den mest "borgerlige" tendens i dens ideologiske struktur. Abstraktion, der er en utvivlsomt populær tendens, men noget fjernet fra både den officielle og uofficielle kunsts kunstneriske aktivitet, udviklede sig i efterkrigstiden med en balancering mellem ekstern "unødvendig" og indre "nødvendighed". Hvis amerikansk abstrakt kunst forsøger at frigøre sig fra ideologi og politiske "overstrukturer", så udvikler russisk kunst sig som en filosofisk, symbolsk kreativitet.

Sammenfattende ovenstående kan vi sige, at årsagerne til fremkomsten af ​​efterkrigstidens abstraktion var: en stærk tradition for avantgarden, fortsatte i efterkrigskunsten, indflydelsen fra vestlig abstraktionisme, som blev en slags symbol på frit tænkning modsat den officielle sovjetiske æstetik og søgen efter det "irrationelle" i et kreativt miljø, hvor en appel til et sådant emne var strengt reguleret.

Nonkonformisme og abstrakt kunst i sammenhæng med russisk kunstnerisk kultur i anden halvdel af det 20. århundrede.

Ud over det sovjetiske maleri, som brugte avantgardens formelle udvikling og ofte den abstrakte kunsts teknikker, som er et meget interessant "postmoderne" fænomen set fra et strukturelt synspunkt, dukker det abstrakte maleri i sig selv op efter Anden Verdenskrig. inden for uofficiel kunst. Det var dels mode, dels en udfordring for tiden, men nogle gange opstod der fantastiske og unikke fænomener inden for rammerne af denne kunst.

Med resolutionen fra 1932 om "Kreative fagforeninger" begynder en vanskelig æra for den russiske avantgarde, og som et resultat heraf problemet med konfrontation mellem to kunstneriske ideologier: den officielle og den underjordiske, som et resultat af hvilken russisk historie kunsten i anden halvdel af århundredet kunne have to læsninger: som inden for rammerne af den officielle kultur, der havde sit eget hierarki og ideologi fuld af illusionisme, og i hovedstrømmen af ​​det uofficielle. Det er svært at bedømme i dag, hvor meget abstrakt kunst der kan indgå i denne ordning, hvis programkrav var anti-ideologi og udelukkende opmærksomhed på den formelle side af kreativitet. Ikke desto mindre forbindes efterkrigstidens abstrakte kunst normalt med non-konformisme, det vil sige radikal, ofte politiseret efterkrigskunst.

Sammenlignet med den russiske avantgarde i begyndelsen af ​​århundredet er der ingen integreret æstetik i efterkrigstidens kreativitet, som udviklede sig inden for rammerne af den forbudte kunst. Et sådant fænomen som uofficiel russisk kunst er fyldt med mange spørgsmål, hvoraf det vigtigste er problemet med dygtighed (og som følge heraf amatøragtighed blandt uofficiel kunst) og vurderingen af ​​uofficielle kunstneres værker, rejst i en artikel af Tysk kunstkritiker Hans-Peter Riese. Da nonkonformismen er i skæringspunktet mellem politik og kunst, vildleder kritikere, for det meste vestlige. Gennem denne kreativitet, under undertrykkelse af den officielle ideologi, forsøgte kunstnerne at formidle information til ligesindede, både i landet og i udlandet, i en slags krypteret sprog. Myndighedskritik var et karakteristisk træk for de omrejsende, enstemmighed med myndighederne var den russiske avantgarde, og forherligelsen af ​​myndighederne var et træk ved den socialistiske realisme. Kunst og politik har været vævet ind i et meget indviklet virvar i over hundrede år i Rusland.

I teorien brugte nonkonformisme en metaforisk metode, der brugte en række kunstneriske sprog fra ekspressionisme til popkunst til at formidle politiske koncepter. I en slags kamp med regimet brugte uofficiel kunst de samme didaktiske rejsemetoder som officiel kunst og fyldte kun et kunstværk med en fuldstændig modsat betydning. I efterkrigstidens uofficielle maleri dominerer symbolismen ofte - litterærismen som et forsøg på at udtrykke sig gennem maleriet, og senere - at formidle der, bag jerntæppet, information herfra.

Men i modsætning til førkrigstidens abstraktion, som intuitivt brugte den non-figurative metode til at formidle transcendentale begreber og visioner om det nye univers, bruger efterkrigstidens uofficielle maleri et metaforisk sprog, for det meste realistisk, til at formidle absolut klart udtrykte ideer. Ofte var meget, der blev gjort, illustrativt, men ikke desto mindre opstod en ny type kunstner, om ikke med sine egne særlige livsattributter, så med ufrivillig undergrund og boheme, hemmelig isolation og obligatoriske samtaler og refleksioner. Bag de officielle kunstnere var teknik, dygtighed og suveræn støtte til dissidenterne - uforskammethed og afvisning af tradition, som de næsten identificerede med selve systemet."

Aktuelle problemer i det tyvende århundrede i russisk kultur.

Væksten af ​​krisefænomener i økonomien, politikken, kulturen i begyndelsen af ​​vort århundrede førte til 1. Verdenskrig (1. august 1914 - 1918), som væltede de tidligere ideer om humanisme og klassiske idealer, trak en streg under den tidligere udvikling af kultur og derved åbner vejen for nye kulturelle former og formler. Det tyvende århundrede indikerede endelig den tætte afslutning på den nye tids kultur, og da århundredet allerede er ved at slutte, vil begyndelsen af ​​det enogtyvende århundrede formentlig være en fortsættelse af det tyvendes kultur.

Det er dobbelt svært at tale om det tyvende århundredes kultur. For det første fordi det stadig er i gang, og det er svært at vurdere bestemte kulturelle processer, og for det andet er dette århundredet for fuldendelsen af ​​hele den nye tids kultur.

I slutningen af ​​det 19. og 20. århundrede stod den menneskelige tænkning over for en række fundamentalt nye problemer forbundet med vor tids globale kriser, med en nytænkning af en persons sted og formål i den historiske proces. De spørgsmål, der stilles til menneskeheden, kan ikke kaldes ledige. Menneskeheden assimilerer naturen og stiller den til tjeneste for dens behov og interesser; men naturen er på samme tid mere og mere fremmedgjort fra mennesket og er til enhver tid rede til at gengælde det med en grusom vittighed, som om den beviser hans fuldstændige hjælpeløshed over for elementerne. Af hensyn til sit velbefindende skaber mennesket civilisationen, men det er den, der udgør den største trussel mod ham. Videnskaben udvikler sig i et hidtil uset tempo, informationsstrømmen bliver mere og mere hurtig, en person bliver introduceret i mikrokosmos; men er han blevet tættere på at forstå tingenes væsen, væren, end for tusind år siden? Menneskeheden udforsker rummet, men mister sin enhed med det. En person stræber efter viden, men mister evnen til at forstå. Menneskeheden er i bedring, men den bliver umenneskelig. Medierne avler åndelig sult. Og den hidtil usete stimulering af kulturens vækst bliver til et sammenbrud og fald i moral, idealer og smag. Er alt dette ikke resultatet af en eller anden falsk vej, som menneskeheden følger? Er dette ikke en konsekvens af den europæiske tankegang, som har glemt at være til og er tilbøjelig til at identificere væren med fetichernes cyklus?

Konceptet, som var ekstremt populært i det tyvende århundrede, og som blev kaldt eksistentielt (Nikolai Berdyaev, Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Martin Heidegger), tilbyder sit eget syn på mennesket og verden. Dette koncept forsøger at forstå en person ikke som noget abstrakt, men som et konkret-personligt fænomen under hensyntagen til alle øjeblikke i hans psykologiske liv. Eksistentialismen tager udgangspunkt i den menneskelige eksistens i den forstand, at en person opfatter sit "jeg" som eksisterende i en given situation. I den menneskelige eksistens struktur er enhederne af det indre og det ydre således allerede i første omgang fastlagt: den ydre verden bliver tilgængelig for en person, der allerede er inde i personen selv. Samtidig viser en sådan forening af mennesket og verden sig i høj grad at være illusorisk. Mere præcist, ved at forene mennesket og verden i en enkelt eksistensstruktur, begrænsede eksistentialisterne mennesket til netop denne strukturs stive rammer. Faktisk lever en person oprindeligt i sit eget "jeg", som er meget tættere på ham end det nærmeste objekt i den ydre verden. Denne første fremmedgørelse af mennesket fra eksistensen er dets iboende karakteristika. Han viser sig at være lukket for sig selv, og alt ydre er kun i stand til at komme ham mere eller mindre tæt på gennem brydning gennem hans fremmedgjorte verden. Enhver situation får således i begyndelsen en ekstern kraft i forhold til eksistensen af ​​en person, og af denne grund viser en person sig altid at være fremmed for den. Et af den eksistentielle filosofis vigtigste mål - at overvinde menneskelig fremmedgørelse - viste sig at være urealiseret.

Psykoanalyse (Sigmund Freud, Carl Gustav Jung, Erich Fromm) blev også en meget populær tendens i det tyvende århundrede, der forsøgte at forstå ikke kun menneskets "rationelle" natur, men også dets irrationelle lidenskaber. Efter at have gjort en masse opdagelser inden for det mentale ubevidste, erklærede den psykoanalytiske skole (i sin klassiske form) en nådesløs kamp mod alle irrationelle manifestationer af sjælen, og identificerede dem faktisk med dyriske instinkter. Således blev ideen om den ultimative rationalisering bragt til absurditetspunktet af den psykoanalytiske skole. Men i retfærdigheden skal det bemærkes, at psykoanalysen i løbet af sin udvikling ændrer sit ansigt markant. For eksempel er Erich Fromm, under påskud af "radikal humanisme", uenig med sin lærer Freud i alle større verdenssynspositioner. Imidlertid er det moderne Vesten kommet til at tro så meget på psykoanalyse, at enhver amerikaner med respekt for sig selv har sin egen psykoanalytiker. De fleste amerikanske thrillere er bygget på ideen om den ekstreme betydning af underbevidstheden i menneskeliv... Og retsvidenskaben i USA går ikke længere efter en forbrydelse, men forsøger at forhindre den, blandt andet ved hjælp af psykoanalysens metoder.

For at forstå essensen af ​​kulturen i det tyvende århundrede er det vigtigt at overveje to fænomener - modernisme og postmodernisme. På trods af at disse begreber nogle gange betyder tendenser inden for samtidskunst, skjuler disse termer for kulturologi generelle kulturelle fænomener, der i vid udstrækning bestemte udviklingen af ​​den vesteuropæiske og amerikanske kultur i det tyvende århundrede. Modernismen spænder over perioden fra 1910'erne til slutningen af ​​1960'erne (ifølge nogle skøn). I kunsten var dette fænomen karakteriseret ved en flerhed af kunstneriske stilarter og tendenser, såsom fauvisme (Henri Matisse), kubisme (Pablo Picasso), ekspressionisme (Otto Dix), konstruktivisme (VE Tatlin), abstraktionisme (Wassily Kandinsky, Pete Mondrian) , dadaisme (Marcel Duchamp), surrealisme (Salvador Dali) og mange andre. I sin udvikling gennemgik modernismen to hovedstadier - syntese og ødelæggelse. Tidlig modernisme udviklede sig ikke blot fra en tidligere kulturel æra. Han forsøgte at hæve sig over alle fortidens kulturelle bedrifter, forstå og vurdere dem inden for rammerne af en gigantisk syntese, hvor heterogene kulturelle og stilistiske tendenser var organisk forbundet med en glat fleksibel linje. I kunsten kaldes denne trend "moderne" eller art nouveau. Men den højeste syntese, der til en vis grad er harmoni, er ophør af udvikling, et destruktivt stop. Derfor tog modernisterne et radikalt sidste skridt – de ødelagde denne harmoni. Sådan blev fragmenterne af "sønderknust", som blev til alle ovenstående retninger i modernismen. Modernismen var toppen af ​​hele den tidligere kulturudvikling – og dens tilbagegang, begyndelsen på afslutningen på den nye tids kultur. Lad os introducere et symbol, der forklarer modernismens fødsel, dens udvikling og den efterfølgende overgang til postmodernismens tilstand. Fra al den tidligere kultur skabte modernismen en blændende smuk vase. Efter at have nydt hendes skønhed, smadrede han hende. Hvad fragmenterne blev til, har vi allerede sagt. Det paradoksale er, at modernisterne i lang tid forsøgte at skabe en vase af denne utallige mængde igen. Hvert skår var interessant på sin egen måde, men ufuldstændigt. Hver gren af ​​modernismen forsøgte at ophøje sin "skår" for at gøre den til en diamant. Modernismen fortsatte, indtil erkendelsen kom, at det var umuligt at genoprette universel harmoni gennem ophøjelsen af ​​individet, indtil følelsen af, at vasen engang var hel, forsvandt. Fra denne tragiske sensation blev postmodernismen født, den tilstand af åndelig kultur og kunst, som den vestlige menneskehed forbliver i den dag i dag. Postmodernismens hovedværdi er "radikal pluralitet", ifølge W. Welsch, en tysk forsker af problemerne i den moderne kulturelle situation, men dette er ikke en syntese, men en eklektisk sameksistens af heterogene elementer. I postmodernismens verden er der en afhierarkisering af kulturen, udviskning af grænser mellem centrum og periferien, mellem værdiskaberen og deres forbruger. Postmodernismen forsøger at vende tilbage til værdierne fra den førmoderne æra, men på et nyt stadium, hvor disse værdier allerede mister deres dybe forbindelser med kulturens mentalitet, bliver til anti-symboler og anti-tegn. Et nyt værdisystem inden for postmodernismens rammer er umuligt - det moderne menneske er i en tilstand af åndelig amorfitet. Han vil undersøge alt, men intet former ham indefra. Derfor styrker den vestlige verden på alle mulige måder de ydre former for begrænsende mennesket. Faren, som Descartes talte om, er blevet en realitet – sandheden er blevet relativiseret. I postmodernismen forsvinder kravet om kategorisk nyhed, som er så vigtigt i modernismen. Der opstår en systematisk tilgang, som kombinerer rationelle og irrationelle principper. Faktum sidestilles med fiktion, og liv med kunst.

Der er forskellige retninger i postmoderne kunst: happening, installation, miljø, performance, videokunst. De centrale repræsentanter for postmodernismens filosofi er Baudrillard, Derrida, Deleuze, J.-F. Lyotard, M. Foucault.

Fra et sociokulturelt synspunkt gennemgår det moderne samfund en overgang fra et industrielt til et postindustrielt eller informationssamfund, hvis koncept blev populært i 60'erne og 70'erne af dette århundrede (Bell, Kahn, Brzezinski, Tofler) . Denne teori blev fremsat som et alternativ primært til den marxistiske teori om socioøkonomiske formationer. Ifølge dette koncept sker der på et vist ret højt trin af økonomisk og teknisk udvikling en fundamental ændring i værdisystemet. Økonomiske og teknotroniske værdier bliver erstattet af værdier af en anden, informativ og videnskabelig karakter. En befriet person, befriet fra hårdt fysisk arbejde, opnår ægte frihed gennem materielt og teknisk velvære og fokuserer på intellektuel selvforbedring. Desværre viste dette koncept sig at være utopisk. Samfundene med relativ overflod i slutningen af ​​det tyvende århundrede, baseret på markedskonjunktur, på princippet om udbud og efterspørgsel, har ikke været i stand til at overvinde begrænsningerne af rationel-økonomisk tænkning. De tekniske omvæltninger, som postindustrialismens teoretikere satte deres håb til, forværrede kun krisefænomenerne i den moderne civilisation og satte menneskehedens moralske og fysiske eksistens i fare. Fremkomsten af ​​nye måder at overføre og behandle information på bringer lande og folk tættere på hinanden, men adskiller i endnu højere grad individer. Der foregår en intensiveret dehumanisering af kulturen – den menneskelige personlighed skubbes ud af de kulturelle rammer, hvilket i sig selv er paradoksalt. Der opstår en vis kulturel form, som ophører med at være forbundet med det menneskelige princip. Og hovedårsagen til denne udvikling var manden selv, fordi han skyndte sig i jagten på civilisationen og prøvede at mestre den materielle side af verden, og han forlod kulturen, som er mere konservativ. Men efter at have undladt at indhente civilisationens udvikling, befandt mennesket sig således i en tilstand mellem kultur og civilisation, der ikke helt tilhørte hverken det ene eller det andet. Sandsynligvis er netop denne betydning indlejret i begrebet "postmodernisme" - "postmodernitet". Modernitet for en person, som en fuldgyldig personlighed, kan kun være kultur, og for en mand-maskine er civilisationen sådan. Mennesket viste sig at være "efter" moderniteten, halvvejs fra menneske-personlighed til menneske-maskine. Måske er det værd at stoppe op og tænke: hvor er vi på vej hen, og hvor vil vi ende?

Det centrale spørgsmål, der bestemmer udviklingen af ​​moderne kultur, er fremtidens problem. Det var denne bekymring, der førte til fremkomsten i 1968 af en forening kaldet Club of Rome, som omfattede førende videnskabsmænd fra forskellige vidensområder, herunder fremtidsforskere (fremtidens forskere). De første rapporter forårsagede et chok: Hvis verdenssystemet udvikler sig i de samme former og i samme tempo, vil Jorden i den nærmeste fremtid stå over for en katastrofe, ikke kun økologisk, men også kulturens mulige sammenbrud som sådan. Foreløbig er prognoserne mindre pessimistiske. For eksempel blev det beregnet, at med den højeste kvalitetsanvendelse af naturressourcer er vores planet i stand til at rumme op til 36 milliarder mennesker, men indtil videre er dette uden for verdenssamfundets muligheder. Under alle omstændigheder har sådanne advarsler spillet en positiv rolle. De fleste udviklede lande, som betragter sig selv som postindustrielle, skifter til energibesparende teknologier, kravet om miljømæssig renlighed af fødevarer og industriprodukter er ved at blive lovfæstet, affaldsfri produktion udvikles mv. Det gælder dog primært industrilande. Andre, som er på et lavere udviklingsniveau, er ikke i stand til at understøtte nye tendenser. Og ofte er sådanne lande eller regioner en losseplads for det affald, som udviklede stater ikke kan udnytte på grund af deres nye status - et postindustrielt samfund.

Slutningen af ​​det tyvende århundrede er præget af en konstant, men mislykket genopretning af fortidens verdenssynssystemer (neo-hegelianisme, neo-marxisme, neo-freudianisme, neopositivisme, neo-kantianisme osv.). Adskillige sociologiske og politiske doktriner dukker op, som hævder at skabe et universelt værdisystem for fremtiden. Men på grund af deres sektormæssige begrænsninger, frataget den grundlæggende videnskabsmetode, viser de sig at være mangelfulde og derfor absolut sterile med hensyn til verdensudsigterne.

Menneskehedens verdensbillede i slutningen af ​​det tyvende århundrede var i en blindgyde. Men det betyder ikke enden på den historiske og kulturelle proces. Som erfaringerne fra verdensudviklingen viser, bliver sådanne situationer altid overvundet - smerteligt, smerteligt, men uundgåeligt. Hvad er konturerne af en ny æra? At finde ud af dette er en almindelig menneskelig opgave.

Generelt, når vi opsummerer kulturen i New Age, må vi indrømme, at vi lever i dens sidste fase. Og alle moderne problemer, kulturens krise, spiritualitetens tilbagegang, civilisationens overvægt over kulturelle selv passer næsten nøjagtigt ind i O. Spenglers begreb. Den Nye Tids kultur er ved at dø. Mange videnskabsmænd forsøger at skabe optimistiske prognoser for fremtiden, men i den moderne kulturs former og betydninger er disse ideer utopiske. For at parafrasere Friedrich Nietzsche kan vi sige, at den moderne kultur skal rulle. For fødslen af ​​det nye er det nødvendigt at forlade det gamle, forældede, hvilket er den nye tids nuværende kultur. Og derfor forekommer det os, at der ikke er behov for at ringe alle klokkerne om den aktuelle kulturkrise - dette er et uundgåeligt fænomen, som kun er mulig gennem en fuldstændig ændring fra en kultur til en anden. Ovenfor har vi givet definitionen af ​​kultur, som er givet af Yakov Golosovker. Kultur er det højeste menneskelige instinkt. Vi er dømt til kultur, så længe vi er mennesker. Ligesom Adam og Eva bragte kultur til verden, så vil den forlade dem med dem.

Blandet nyhedsoversættelse

Call Of Duty: Black Ops kaster spillere helt ind i handlingen under højden af ​​den kolde krig - men det er ikke det første fiktive scenarie, der spiller på periodens konflikter. Lad os tage et tilbageblik og se på bemærkelsesværdige eksempler på, hvordan den kolde krig er blevet skildret i filmindustrien, på tv og i bøger.

USA kom ud af Anden Verdenskrig som en forsvarer af demokratiet og det frie kapitalistiske marked. Det varede dog ikke længe, ​​før en anden filosofi udfordrede amerikansk dominans – krigens kul kølede stadig af, da den anden konflikt, der bestemte forløbet i anden halvdel af det 20. århundrede, Den Kolde Krig, begyndte.

Mellem USA og Sovjetunionen er ikke det eneste eksempel på en sådan konflikt i verdenshistorien (Storbritannien og Frankrig var i en tilstand af kold krig under den amerikanske revolution). Men kun opgøret af USA's og USSR's filosofier fik store bogstaver i deres navn (i USA er den kolde krig i modsætning til Rusland altid kun angivet med store bogstaver; ca. Mixednews), og er nu kendt for os som den "kolde krig".

Call of Duty: Black Ops

Den næste del af Call of Duty-spillet finder sted under den kolde krig. En stor militær konflikt på den tid var Vietnamkrigen, hvor USA's og Sovjetunionens fuldmægtige kæmpede mod hinanden, indtil Amerika gik ind i krigen. Men den kolde krig er mere end kapitalismens og kommunismens splittelse i Sydøstasiens jungle. Den kolde krig påvirkede begivenheder rundt om i verden såvel som medierne (på begge sider). Og disse film, shows og bøger giver os en bedre idé om, hvad der er baggrunden for den næste del af Call of Duty-spillet.

USA og Sovjetunionen kolliderede aldrig med hinanden på slagmarken (forfatteren ved tilsyneladende ikke, hvad de stod over for, og med gensidige tab - f.eks. Koreakrigen; ca. blandede nyheder). Men de to lande konfronterede hinanden ved hjælp af deres fuldmægtige. I Mellemøsten har der været adskillige proxy-konflikter mellem USA og Sovjetunionen – de arabiske krige mod Israel, den irakisk-iranske krig og den sovjetiske invasion af Afghanistan.

Der var også andre sager. For eksempel den CIA-støttede væltning af den demokratisk valgte iranske regering i 1953, da indsatsen var rettet mod at stoppe kommunismen og forhindre den i at slå rod. Du kan også huske kuppet i Iran. Kermit Roosevelt, barnebarn af præsident Theodore Roosevelt, ledede Operation Ajax som James Lockridge, der spillede tennis på den tyrkiske ambassade. Som det står skrevet i bogen Countercoup: The Struggle for Gaining Control of Iran brød næsten sammen, da han kaldte sig selv "Ah, Roosevelt" i retten. Han kæmpede mod ved at fortælle fabelen om, at republikanerne angiveligt bruger navnet Franklin Delano Roosevelt som en forbandelse.

Den vestlige verden hæver stadig eftervirkningerne af det iranske kup, og sådanne proxy-krige i Mellemøsten har ført til tab af tillid til USA og lagt grundlaget for den islamiske revolution i 1979. De fik også USA til at støtte en despot, den iranske shah, mod en anden, Saddam Hussein. Desorganiseringen i Afghanistan efter den sovjetiske besættelse har tjent som grobund for Al Qaeda og de nuværende krige, som vi fører i Irak og Afghanistan.

Nogle Call of Duty: Black Ops-lignende kampe fandt sted i Vietnam, den afgørende konflikt i Den Kolde Krig. Slaget ved Hue, som var en del af Tet-offensiven i 1968, er veldokumenteret i film, litteratur og spil, og spiller en rolle i Black Ops. At være en af ​​de mest blodige kampe Vietnamkrigen, skulle det have været. Stanley Kubricks helmetalvest udforsker kamp gennem unge marinesoldaters øjne. Baseret på bogen En kort arbejdsdag fanger Helmetalvesten konfliktens brutalitet.

Endnu en krig blev udkæmpet i junglen i Sydøstasien. Disse handlinger gik ud over bombningen af ​​Laos og Cambodja, udført på ordre fra præsident Richard Nixon. Et ekko af konflikten i Laos, kendt som den hemmelige krig, kan ses i Apocalypse Now, som nogle anser for at definere Vietnamkrigens æra. Direktør Instruktør Francis Ford Coppola afviser, at rollen som galning oberst Kurz ikke er baseret på historien om Anton Poshchepny (Tony Po), en amerikansk militæragent, der trænede Hmong-styrker i Laos til at bekæmpe nordvietnamesiske og laotiske kommunister. Coppola sagde, at Kurz var "inspireret" af oberst Robert Rhult, chefen for De Grønne Baretter i Vietnam. Både Amerika og dets kultur håndterer stadig konsekvenserne Hemmelig krig... Mange Hmong kom til USA efter krigen, og du kan se deres situation forsøge at passe ind i det amerikanske samfund og bevare deres kultur i Clint Eastwood-filmen Gran Torino.

"Dr. Strangelove: Eller hvordan jeg lærte at stoppe med at bekymre mig og elske atombombe", Stanley Kubrick, er uden tvivl den bedste politiske satire i det 20. århundrede. Filmen portrætterer atomvåbenkapløbet, de mennesker, der skal vente ud af Armageddon i en sikker havn, dommedagsmaskinerne og brugen af ​​nazistiske videnskabsmænd til at udvikle det amerikanske atomprogram.

Og verden er meget tæt på en atomkonflikt – Cubakrisen. Afbildet i film som Thirteen Days (selve filmen er ikke baseret på en bog af Robert Kennedy, men på Kennedys bånd: inde i Det Hvide Hus under Cubakrisen), endte striden i en mindelig beslutning, da begge lande trak sig tilbage og Sovjetunionen Union fjernede missilerne fra Cuba og USA - fra Italien og Tyrkiet. Krisen førte til oprettelsen af ​​en "hotline", en forbindelse mellem USA og USSR, kendt i populærkulturen som "den røde telefon". Cubakrisen har inspireret værker som Doctor Strangelove, Sidney Lumets Fail-Safe, en mere realistisk, fiktiv film om atomkonflikt. Det siges nogle gange, at Cubakrisen og truslen om nuklear udslettelse inspirerede Fallout-serien af ​​spil.

Om forfatteren: Betmakaev Alexey Mikhailovich, kandidat for historiske videnskaber, lektor ved Institut for generel historie og internationale relationer i Altai statsuniversitet(Barnaul). Forskningsinteresser: Tysklands historie efter 1945, statskundskab, internationale relationer, europæisk integration, globalisering.

Anmærkning: Rapporten analyserer udenlandske undersøgelser af 2000'erne, som undersøger den kolde krig gennem prisme af konflikten mellem kulturer, mentalitet og ideologier.

Fænomenet "den kulturelle kolde krig" i udenrigshistorien om internationale forbindelser

I tobindsleksikonet "Culture Wars", udgivet tidligere i år, fortolker dens redaktør R. Chapman dette udtryk som en konflikt mellem værdier og ideologier. Han ser dens oprindelse i kulturkampf ("kulturkamp"), som i 1870'erne. blev ledet af den tyske kansler Otto von Bismarck og katolsk kirke.

Den Kolde Krig som en ideologisk konflikt mellem Vesten og Østen - liberale demokratier og sovjetkommunisme - kan fuldt ud betragtes som en "kulturel krig", hvilket bekræftes af udenlandske undersøgelser om de internationale relationers historie efter 1945, som er fremkommet i det sidste årti.

For det sovjetiske regime, hvor marxistisk-leninistisk ideologi var hjørnestenen, var ideologisk konflikt ("kulturkrig") en normal tilstand. Den amerikanske historiker P. Dukes gør opmærksom på udtalelserne fra A. Zhdanov, ideologisekretær i Centralkomiteen for All-Union Communist Party (bolsjevikkerne), om, at "obskurantismens og reaktionens kræfter i dag er rettet mod kampen mod marxismen : Vatikanet og racistisk teori, rabiat nationalisme og idealistisk filosofi, hyret gul presse og fordærvet borgerlig kunst. Men det er åbenbart ikke nok. I dag er store reserver blevet mobiliseret under den ideologiske kamp mod marxismen. Gangstere, alfonser, spioner og kriminelle rekrutteres." I en anden tale angreb Zhdanov engelsksprogede film og andre populære kulturprodukter, der slavebinder den nationale kultur. Som svar blev det foreslået at udbrede "ægte folkemusik" sovjetisk kunst.

Baseret på propagandaens effektivitet var brugen af ​​kinematografi særligt attraktiv for den sovjetiske ledelse (ifølge Lenins udtryk, "Af alle kunstarter er biografen den vigtigste for os"). Artiklen af ​​den britiske forsker S. Davis "Sovjetisk film og den tidlige kolde krig: Pudovkins film" Admiral Nakhimov "i kontekst" analyserer udviklingen af ​​den sovjetiske idé om, at film er et våben i den kolde krig. Hun bemærker, at USSR's forhold til Hollywood var ekstremt vigtigt. Den sovjetiske film var i konstant "dialog" med den amerikanske film, som fungerede som dets vigtigste referencepunkt og kilde til selvidentifikation. Mens sovjetiske filmskabere i krigsårene ofte søgte at efterligne amerikanere, forsøgte den sovjetiske ledelse med begyndelsen af ​​den kolde krig at bevæge sig væk fra en ekstremt indflydelsesrig amerikansk model til en national biograf, der kunne tiltrække et desillusioneret amerikansk kulturelt hegemoni. Alligevel bestod tvetydigheden i den sovjetiske opfattelse: Sovjetiske filmskabere stræbte efter national biograf, mens de fortsatte med at vurdere deres biograf i forhold til den amerikanske model. I denne sammenhæng er det ikke overraskende, at Zhdanov anså filmen "Admiral Nakhimov" for at være den sovjetiske pendant til den berømte amerikanske film om admiral Nelson, "Lady Hamilton" (1941). Historikeren gør også opmærksom på, at filmen tydeligt viser modstanden af ​​høje russiske (sovjetiske) moralske kvaliteters overlegenhed over vestlig borgerlig moral. Filmens fremkomst faldt også sammen med USSRs diplomatiske forsøg på at lægge pres på Tyrkiet og revidere Montreux-konventionen (1936) om Sortehavsstrædets regime. Under tilblivelsen af ​​filmen har instruktør Vs. Pudovkin modtog instruktioner fra Stalin, som et resultat af, at fortolkningen af ​​billedet af Nakhimov ændrede sig fra Nakhimov som en person til Nakhimov som en admiral, der træffer historiske beslutninger for at afvise et angreb fra vestlige magter.

Den "Kulturelle Kolde Krig" havde ikke kun et indre aspekt (propaganda blandt sin egen befolkning), men også et eksternt aspekt (propaganda i udlandet). Efterhånden som konflikten skred frem, begyndte amerikanske diplomater at tro, at de skulle forbedre USA's image i verden. Offentlige og kulturelle personer opfordrede myndighederne til at øve mere indflydelse gennem amerikansk kultur i andre lande. Amerikanske ledere håbede, at spredningen af ​​amerikansk kultur i udlandet ville fremme demokratiske værdier og underminere den sovjetiske kommunismes position.

Amerikaneren J.S.I. Ginov-Hecht i artiklen “Hvor gode er vi? Kultur og Den Kolde Krig "i samlingen" Kulturel Kold Krig i Vesteuropa, 1945-1960." ... Efter hendes mening var USA's image i udlandet efter Anden Verdenskrig dårligt. Meningsmålinger i Vesttyskland i 1945-1950 viste for eksempel, at tyskerne var bange for at acceptere demokratiske værdier på bekostning af tysk kulturarv. De adspurgte mente, at kommunisterne læste klassikerne, taler forskellige sprog og lytter til det 19. århundredes romantikere. Demokratiske seere er derimod afhængige af tegnefilm, popmusik og forbrugsgoder. Kommunisterne i Østeuropa og USSR brugte lignende syn på amerikansk kultur som hjørnestenen i kommunistisk propaganda: Amerikanerne er dumme, de har ingen kultur, eller i det mindste intet væsentligt i kulturelle præstationer. Men USA's hegemoni truede med at ødelægge kulturerne i andre, mere "avancerede" nationer. DDR-regeringen har for eksempel ubønhørligt angrebet amerikansk kultur som en manifestation af et korrupt demokrati.

For at reagere på dette angreb i "kulturkrigen", amerikanske regering har etableret mange organisationer og programmer, inkl. United States Information Agency (USIA) og Fulbright Academic Exchange Program. I juli 1954 indledte præsident Eisenhower et kulturelt udvekslingsprogram for scenekunsten for at forbedre verdens opfattelse af billedet af USA. Kulturelt diplomati blev en del af Amerikas kolde krigsstrategi.

Siden 1954 har præsident Eisenhowers Emergency Fund for International Affairs afsat 5 millioner dollars årligt til at organisere 60 musikturnéer i udlandet, herunder musicalen Porgy and Bess af J. Gershwin. USIA-programmer støttede tilrettelæggelsen af ​​internationale udstillinger, udstillinger, der blev vurderet til at være typiske for amerikansk kultur og samfund, herunder forbrugsgoder, levestandard og fordelene ved en markedsøkonomi.

Et af de højeste punkter i amerikansk musikalsk diplomati under den kolde krig var pianisten H. Van Cliburn. I april 1958 rejste den 23-årige texaner til Moskva og vandt førstepræmien ved den internationale Tchaikovsky-konkurrence med en fortolkning af Rachmaninoffs klaverkoncert nr. 3, der pludselig blev en verdensomspændende koncert. kendt musiker... N.S. Khrusjtjov, komponisterne D. Shostakovich og K. Kondrashin var de første til at lykønske den unge pianist. Da Cliburn vendte hjem, blev der arrangeret en parade for ham på Manhattan, for første gang til ære for en klassisk musiker, og borgmesteren i New York erklærede hans tilbagevenden som Van Cliburn Day. Som J.S.I. Ginow-Hecht, i den geopolitiske kamp for Tyskland og Europa, beviste Cliburn, at en amerikaner kunne spille klassisk musik ligesom en europæisk musiker. Endnu vigtigere var det, at hans arbejde bar vidnesbyrd om Amerikas respekt for højkultur, der var blevet udfordret af kommunistisk propaganda. I 1959 sendte præsident Eisenhower dirigenten L. Bernstein og New York Philharmonic Orchestra på en turné i Europa og USSR for at overbevise millioner af lyttere om den kulturelle kompatibilitet mellem den gamle og den nye verden.

Den amerikanske musikalske offensiv i "kulturkrigen" var ikke begrænset til klassisk musik. Historikeren L. Davenport undersøgte i sin monografi "Jazz Diplomacy" vigtigheden af ​​at bruge amerikansk jazz til at forbedre billedet af USA. Bogen viser overbevisende, hvordan amerikansk jazz som et instrument for diplomati fra 1954 til 1968. påvirkede supermagtsforhold under den kolde krigs æra, da jazz ændrede billedet af USA rundt om i verden. Jazzdiplomati lettede spændingerne i forholdet mellem USA og Sovjetunionen. Også rejser jazzmusikere i udlandet, herunder i USSR, afspejlede kulturelle, racemæssige og politiske ændringer (vi taler primært om bevægelsen for afroamerikanernes borgerrettigheder). Jazzdiplomati har skarpt belyst Amerikas kulturelle og racemæssige paradokser på verdensscenen. Jazz har ofte symboliseret sorte amerikaners fremmedgørelse fra det amerikanske samfund. Samtidig var jazzen et unikt symbol på det amerikanske demokratis kunstneriske og kulturelle dynamik. Da jazz forblev et levende bevis på kunstens evne til at overskride politiske og kulturelle barrierer, placerede jazzdiplomati supermagtsforhold i en kompleks kulturel kontekst. Jazz demonstrerede tydeligt fremkomsten af ​​et nyt amerikansk ideal på verdensscenen, som bidrog til at vælte kommunistiske regimer.

Fænomenet "den kulturelle kolde krig" er fortsat i centrum for udenlandske forskere, især i forbindelse med udvidelsen af ​​den videnskabelige forskning inden for rammerne af den såkaldte "nye politiske historie", som fokuserer på analyse af bl.a. politisk kultur og dens indflydelse på socio-politiske relationer.

LITTERATUR

1. Culture Wars: An Encyclopedia of Issues, Viewpoints and Voices. I 2 bind. / Ed. af R. Chapman. Armonk, 2010. P. XXVII.
2. Dukes P. Supermagterne: En kort historie. L. 2000. S. 110.
3. Davies S. Soviet Cinema in the Early Cold War: Pudovkins Admiral Nakhimov in Context // Across the Blocs: Cold War Cultural and Social History / Ed. af P. Major og R. Mitter. L. 2004. S. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. Hvor gode er vi? Kultur og den kolde krig // Den kulturelle kolde krig i Vesteuropa, 1945-1960 / Udg. af G. Scott-Smith og H. Krabbendam. L. 2003. S. 225-236.
5. Davenport L.E. Jazzdiplomati: Fremme af Amerika i den kolde krigsæra. Jackson, 2009.