शीतयुद्धाच्या काळातील देशांतर्गत राजकीय संस्कृतीत शत्रूची प्रतिमा, व्हिज्युअल स्त्रोताचे विश्लेषण करण्याचा अनुभव. आंतरराष्ट्रीय परिसंवाद "शीत युद्धाच्या काळात संस्कृती आणि शक्ती"

संस्कृतीत शीतयुद्ध 1 ऑक्टोबर 2015

पर्ममध्ये प्रादेशिक सांस्कृतिक मंत्री इगोर ग्लॅडनेव्ह विरुद्ध मीडिया युद्ध सुरू आहे. पण या माध्यमयुद्धामागे आणखी एक, सखोल आणि महत्त्वाची गोष्ट आहे. हा हल्ला कसा सुरू झाला?

अलेक्झांडर कालिख यांनी लिहिलेली एक याचिका, ज्यावर एका "नागरी कार्यकर्त्याने" स्वाक्षरी केली आहे. कलिखची याचिका इंटरनेटवर पोस्ट केली गेली आहे आणि त्यात खालील शोधनिबंध आहेत: ग्लॅडनेव्हने सण कमी केले आहेत (“व्हाइट नाईट्स” आणि इतकेच), तो थिएटरच्या विरोधात “लढत” आहे (हे कशाबद्दल आहे हे स्पष्ट नाही), तो बोलत नाही "सार्वजनिक" (पुन्हा, ते भाषणापेक्षा स्पष्ट नाही - अलीकडे ऐतिहासिक स्मृती तयार करण्यावर एक गोल टेबल आहे), आणि शेवटी, सर्वात महत्वाची गोष्ट ज्यासाठी सर्व काही लिहिले आहे - ग्लॅडनेव्हने ANO "Perm-36" चा गळा दाबला. ! त्यामुळे त्याला बडतर्फ करण्यात यावे.

पाश्चिमात्य समर्थक अल्पसंख्याक या आदिम हल्ल्याला आणि त्यानंतर आलेल्या मीडिया लाटेला सक्रियपणे समर्थन देतात. त्यांच्या आक्षेपार्ह संस्कृतीविरोधी प्रयोगांसाठी ओळखल्या जाणार्‍या माराट गेल्मनच्या पर्मियन पक्षाचे अवशेष आणि विधानसभेचे अति-उदारमतवादी डेप्युटी दिमित्री स्क्रिव्हानोव्ह यांच्या नियंत्रणाखाली असलेले पर्म मीडिया सक्रियपणे पाठिंबा देणार्‍यांच्या पुढच्या रांगेत होते. , उडी मारत आहेत. पण ती दुसरी कथा आहे.

मला असे वाटते की सर्वात उघड गोष्ट अशी आहे की हल्ल्याची सुरूवात करणारा तो स्मारककार कलिख होता.

मी तुम्हाला आठवण करून देतो की कलिख हे मेमोरियलच्या पर्म शाखेचे मानद अध्यक्ष आणि इंटरनॅशनल मेमोरियल सोसायटीच्या बोर्डाचे सदस्य आहेत. फोर्ड, सोरोस, यूएसएआयडी, एनईडी आणि इतरांच्या निधीतून, इतर गोष्टींबरोबरच फीड करणारे एक. मेमोरियल सोसायटीचे काही विभाग अधिकृतपणे परदेशी एजंट म्हणून ओळखले जातात. आणि NED च्या क्रियाकलाप, तसे, प्रदेशात "अवांछनीय" म्हणून ओळखले जातात रशियाचे संघराज्य, कारण ते कलर कूप्सचे सुप्रसिद्ध प्रायोजक आहे.

आणि आता या शक्तींचा एक प्रतिनिधी संतप्त मागण्या घेऊन उतरला...मंत्र्याला बडतर्फ करायचे? नाही, अर्थातच, फक्त नाही. हे उघड आहे तो येतोपर्म प्रदेशाचे संपूर्ण सांस्कृतिक धोरण बदलण्याबद्दल. ही अशी हताश ओरड आहे: "सर्व काही मागे फिरवा !!!"

वर्षाला दोनशे दशलक्ष रुडर किमतीच्या अत्यंत निरुपयोगी "व्हाइट नाइट्स" परत करण्यासाठी (किंवा त्याऐवजी एक महिना - ते किती काळ टिकले), उदाहरणार्थ, एक आलिशान पॉलिटेक्निक संग्रहालय दीर्घकाळ बांधले जाऊ शकते. . बांदेरा आणि "फॉरेस्ट ब्रदर्स" च्या गौरवासह "Perm-36" परत करा, कम्युनिझमची फॅसिझमशी बरोबरी करा आणि इतर ऐतिहासिक कनिष्ठतेची जटिलता लादून द्या. बरं, "Perm-36" अधिक उत्सव म्हणजे "Pilorama" त्याच्या राज्यविरोधी सांस्कृतिक कार्यक्रमासह, मैदानाचे गौरव ( "...मी तयार आहे, आणि तुम्ही रात्री पोलिसांच्या गाड्या पेटवायला तयार आहात...") आणि गेल्मनचे प्रदर्शन.

होय, एकदा सांस्कृतिक मंत्रालयाने या अश्लील आणि अश्लील कोव्हन्स प्रायोजित केले. कालिह आणि कंपनी यासाठी उत्सुक आहे.

सप्टेंबरमध्ये ही उदासीनता एका गंभीर टप्प्यावर पोहोचली, जेव्हा "नागरी समाज आणि ऐतिहासिक स्मृतीची निर्मिती" एक वैज्ञानिक-व्यावहारिक बैठक झाली, तेव्हा - अरेरे! - अधिकार्यांशी संवाद आणि अजेंडाच्या निर्मितीवर पाश्चिमात्य समर्थक अल्पसंख्याकांच्या मक्तेदारीचे उल्लंघन केले गेले. अधिकाऱ्यांच्या सर्व सलोख्याचे हावभाव असूनही त्यामुळेच असा उन्माद निर्माण झाला आहे, असे मला वाटते.

दुसऱ्या शब्दांत, ग्लॅडनेव्हला (ज्याला हे युद्ध फारसे हवे आहे आणि ते लढायला क्वचितच तयार आहे) यांना युद्ध घोषित केले गेले नाही. हे युद्ध पाश्चिमात्य आणि पाश्चात्य समर्थक उच्चभ्रू जमावाच्या हितासाठी प्रवक्त्यांद्वारे रशिया आणि तेथील लोकांच्या हितासाठी - आपल्या संस्कृती आणि इतिहासाविरुद्ध छेडले जात आहे. नवीन शीतयुद्धाचा हा एक छोटासा पण अतिशय महत्त्वाचा भाग आहे.

रशियन कलाकारांवर पाश्चात्य अवंत-गार्डेचा प्रभाव कोणत्या दिशेने गेला आणि दोन कलात्मक जगांमधील परस्परसंवादाची ही प्रक्रिया कोणत्या राजकीय परिस्थितींशी संबंधित होती याबद्दल, प्रथमच, एखाद्याला नवीन पुस्तकाची कल्पना येऊ शकते. कला समीक्षक LELI KANTOR-KAZOVSKAYA द्वारे "Grobman? ग्रोबमन "(मॉस्को: न्यू लिटररी रिव्ह्यू, 2014). हे पुस्तक एकाला समर्पित आहे, परंतु मॉस्को नॉन-कन्फॉर्मिस्ट वातावरणातील एक अतिशय महत्त्वाचा कलाकार, मिखाईल ग्रोबमन, परंतु त्याच वेळी त्याचा प्रास्ताविक अध्याय लोखंडी पडद्याच्या दोन्ही बाजूंच्या संपूर्ण कलात्मक परिस्थितीचे संपूर्णपणे एकल प्रणाली म्हणून वर्णन करतो. . म्हणून, या प्रकरणाला "दुसरे रशियन अवांत-गार्डे, किंवा शीतयुद्ध युगाची दृश्य संस्कृती" असे म्हणतात. हा मजकूर अधिक समर्पक आहे कारण अलिकडच्या काळातील वैचारिक नवकल्पनांपैकी एक म्हणजे शीतयुद्धाच्या वक्तृत्वाचे पुनरुज्जीवन होते: पुन्हा, त्याचप्रमाणे, सीआयएच्या भयंकर विध्वंसक क्रियाकलापांची मिथक आपल्या देशात प्रसारित केली जात आहे. जुन्या दिवसांत, जे आम्हाला वाटले होते की, सीआयए विरुद्ध वैचारिक आघाडीवर लढा हा एपिसोडिक नव्हता, तर रोजचा होता आणि प्रेसमध्ये भीती होती की छुपे शत्रू धूर्तपणे आणि अस्पष्टपणे नागरिकांना योग्य मार्गावर नेतील. उदाहरणार्थ, पुस्तकात 15 सप्टेंबर 1960 रोजी कोमसोमोल्स्काया प्रवदा मधील एका लेखाचा उल्लेख आहे, ज्यामध्ये हर्मिटेजमधील एका प्रकरणाची माहिती दिली आहे, जेव्हा एक परदेशी एका प्रदर्शनात संशयास्पद तरुण लोकांकडे आला होता, त्यांच्याशी समकालीन कलेबद्दल बोलला होता आणि चित्रांमध्ये एक निष्पाप रस निर्माण झाला होता. एक कुशल भरती होण्यासाठी. पुस्तकाच्या लेखकाच्या मते, समकालीन कलेवरचे हे हल्ले, ते कितीही हास्यास्पद असले तरी, शीतयुद्धाच्या काळात सीआयएच्या भूमिकेचा वास्तवात कसा विचार करायचा हे नक्की दाखवतात. "त्सारेयुश्निकी" ने संग्रहालयांमध्ये त्यांच्या समर्थकांची भरती केल्याची मिथक या वस्तुस्थितीमुळे उद्भवली की ही संस्था युनायटेड स्टेट्समधील सर्व सरकारी संरचनांमध्ये सर्वात सुसंस्कृत होती, उदारमतवादी बौद्धिक मंडळांशी सर्वात जवळून संबंधित होती. तिला धन्यवाद, न्यूयॉर्कमधील आधुनिक कला संग्रहालयाची भरभराट झाली आणि सांस्कृतिक स्वातंत्र्यासाठी काँग्रेस तयार झाली. त्याला मिळालेला पाठिंबा हा मूळत: CIA द्वारे तयार केलेल्या आणि अमेरिकन सरकारने स्वीकारलेल्या स्थितीचा भाग होता की स्पर्धा आणि उपलब्धी सादर करणे देखील सांस्कृतिक असले पाहिजे, आणि केवळ अर्थव्यवस्थेत किंवा युद्धभूमीवर नाही. ही स्थिती एक वास्तविक "नैतिकतेचे मऊपणा" आहे, ज्यासाठी आपण सांस्कृतिक देवाणघेवाण आणि आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शन संस्थांचे ऋणी आहोत. शीतयुद्धाच्या या "सांस्कृतिक" दृष्टिकोनामुळेच आम्ही मॉस्कोमधील 1959 च्या अमेरिकन राष्ट्रीय प्रदर्शनात अवंत-गार्डे कला पाहिली. मॉस्कोच्या कलात्मक परिस्थितीवर तिचा काय परिणाम झाला याचे वर्णन उपरोक्त अध्यायात केले आहे, ज्याचा एक भाग आम्ही लेखकाच्या दयाळू परवानगीने प्रकाशित करतो.

मॉस्कोच्या अनधिकृत कलेबद्दल बरेच काही लिहिले गेले आहे, परंतु हे साहित्य, ज्याला आज गंभीरपणे जास्त महत्त्व दिले जाते, ते अद्याप कोणत्याही संपूर्ण आणि सातत्यपूर्ण ज्ञानाचे प्रतिनिधित्व करत नाही. या चळवळीच्या सुरुवातीच्या काळाशी संबंधित विश्वसनीय दस्तऐवज आणि कलात्मक टीका यांच्या अनुपस्थितीत, स्टॅलिनिस्टोत्तर रशियामध्ये आधुनिकतावादी कलेच्या देखाव्याचा अंतिम आणि तात्विक संदर्भ कलाकारांनी निर्माण केलेल्या पौराणिक कथांच्या धुक्यात हरवला आहे. इंद्रियगोचरचे कलात्मक सार परिभाषित करणार्‍या शब्दावर अद्याप पूर्ण एकमत नाही. 1970 आणि 1990 च्या दशकात, "अनधिकृत कला", "भूमिगत", "नॉन-कॉन्फॉर्मिस्ट कलाकार", "इतर कला" या संकल्पना दिसू लागल्या, परंतु त्या सर्व सामाजिक वातावरणातील कलाकारांचे स्थान आणि वर्तन यांचे वर्णन करतात. या चळवळीशी संबंधित असलेले कलाकार स्वत:ला “डावे” म्हणायचे, परंतु आज वेगवेगळ्या सामाजिक आणि राजकीय संदर्भांमध्ये “डाव्या” चा अर्थ बदलत असल्यामुळे हा शब्द वापरणे कठीण आहे. ग्रोबमनने, आधीच इस्रायलमध्ये, या घटनेला सूचित करण्यासाठी "द्वितीय रशियन अवांत-गार्डे" हा शब्द प्रस्तावित केला - प्रथम, ते कला इतिहासाच्या संदर्भात मांडण्यासाठी, सामाजिक धोरणांच्या संदर्भात नाही, आणि दुसरे म्हणजे, अवंत-गार्डेला वेगळे करण्यासाठी संपूर्ण अनौपचारिक स्तर. एक गट ज्यामध्ये केवळ अशा कलाकारांचा समावेश होता ज्यांनी पाश्चात्य शैलीचे अनुकरण केले नाही, परंतु त्यांच्या शब्दात "स्वतःचे चिन्हांचे जग" सादर करण्यास सक्षम होते. आणि एका विशिष्ट क्षणापासून "सेकंड अवांत-गार्डे" हा शब्द पश्चिम3 मध्ये वापरात आला. या पुस्तकाच्या परिशिष्टात तुलनेने अलीकडील लेख प्रकाशित झाला आहे, ज्यामध्ये कलाकार "दुसरे रशियन अवांत-गार्डे" चे वैशिष्ट्य दर्शवितो आणि चळवळीच्या सुरुवातीच्या काळातील समस्या आणि सौंदर्यशास्त्र तपशीलवार वर्णन करतो: 1950 - 1960.

हे केवळ कार्यक्रमात सहभागी झालेल्या व्यक्तीचे संस्मरण का नाही तर एक ऐतिहासिक-समालोचनात्मक लेख का आहे हे स्पष्ट केले पाहिजे. इस्रायलमध्ये स्थलांतर करण्यापूर्वी, ग्रोबमनने, त्याच्या स्वत: च्या कलात्मक निर्मितीच्या समांतर, चळवळीतून "डाव्या" कलेचा अभ्यास, प्रचार आणि संगीतीकरण केले - म्हणजेच, बाह्य संस्था सामान्यतः जे करतात तेच त्यांनी केले. त्याचा संग्रह, इल्या काबाकोव्हच्या मते, मालकाच्या निघून गेल्यानंतर 4 आख्यायिका बनला, तो त्या काळातील बहुतेक संग्राहकांच्या संग्रहापेक्षा वेगळा होता (जसे की ए. रुम्नेव्ह, ए. वासिलिव्ह, जी. ब्लिनोव्ह, आय. त्सिर्लिन, व्ही. स्टॉलियर), अगदी सुरुवातीपासूनच, ते गोळा करण्याच्या प्रक्रियेत एक विश्लेषणात्मक वर्ण होता - ग्रोबमनच्या मते, कलात्मक प्रक्रियेचे उच्चार, संभाव्य संपूर्ण कव्हरेज आणि त्या कलाकारांच्या कार्यांचे प्रतिनिधित्व यावर ते महत्त्वाचे हायलाइट करण्यावर केंद्रित होते. ज्यांना हे उच्चार होते5. मला असे म्हणायचे आहे की ग्रोबमनच्या क्रियाकलापांच्या या बाजूचे जगात आधीच खूप कौतुक केले गेले आहे: चेक समीक्षक आर्सेन पोग्रिबनी, इटलीमध्ये प्रकाशित मॉस्को गटाबद्दलच्या एका लेखात, ग्रोबमन केवळ एक कलाकार नाही तर संपूर्ण संस्था आणि शाळा आहे. आणि, Pogribny च्या शब्दात, "Demiurge", स्वत:भोवती मॉस्कोच्या अनौपचारिक कला 6 चे जग आयोजित करतो. इंग्रजी कला समीक्षक जॉन बर्गर यांनी नमूद केले की त्यांच्या संपूर्ण आयुष्यात त्यांना इतका समर्पित क्युरेटर कधीही भेटला नव्हता.

डावीकडे: लिओल्या कांटोर-काझोव्स्काया. ग्रोबमन? ग्रोबमन. मॉस्को: नवीन साहित्यिक पुनरावलोकन, 2014. पुस्तकाचे मुखपृष्ठ. उजवीकडे: संडे टाइम्स मॅगझिन, 1966 मध्ये जॉन बर्गरच्या लेखाचे पान, ग्रोबमनच्या पेंटिंग द पोर्सिलेन मॅन (1965) च्या पुनरुत्पादनासह. फोटोमध्ये: एम. ग्रोबमन आणि ई. टेक्सस्टिलशिकी येथील ग्रोबमनच्या घरात अज्ञात

या अनौपचारिक क्युरेटोरियल क्रियाकलापाचा परिणाम म्हणजे परदेशात सुरुवातीची प्रदर्शने आणि त्यानंतरची पूर्व युरोपीय आणि पाश्चात्य प्रेसमधील प्रकाशने - म्हणून हळूहळू, ग्रोबमनच्या सहभागाशिवाय, चळवळीवरील वैज्ञानिक साहित्य तयार झाले. समांतर, त्याने एक डायरी ठेवली - क्रॉनिकल कलात्मक जीवनत्याच्या वर्तुळात, चिन्हांचे संग्रह आणि रशियन अवांत-गार्डे, रशियामधील कलेच्या इतिहासावरील साहित्य, जे स्पष्टपणे विस्तृत ऐतिहासिक संदर्भात आधुनिक प्रक्रिया पाहण्याच्या गरजेद्वारे निश्चित केले गेले होते. चळवळीच्या सुरुवातीच्या काळाशी संबंधित ग्रोबमनच्या क्रियाकलापांमुळे आम्हाला त्याच्या दृष्टिकोनावर आणि त्याच्या ग्रंथांमध्ये असलेल्या माहितीकडे विशेष लक्ष दिले जाते.

तर, "डाव्या" च्या हालचालीसाठी "द्वितीय रशियन अवांत-गार्डे" च्या त्याच्या प्रस्तावित व्याख्येचे अनेक महत्त्वपूर्ण फायदे आहेत. त्याच वेळी, हे लक्षात घेण्यास अयशस्वी होऊ शकत नाही की ते वास्तविक सामग्री आणि अपूर्ण यूटोपियन अपेक्षा दोन्हींनी भरलेले आहे. विशेषतः, केवळ वरवरच्या दृष्टीक्षेपात, ही व्याख्या रशियन कलेच्या इतिहासाला आकर्षित करते. "डावे" कलाकार थोडक्यात, "वेस्टर्नायझर्स" होते आणि "ऐतिहासिक" रशियन अवांत-गार्डेमध्ये त्यांनी रशियन कला आणि आंतरराष्ट्रीय कलात्मक प्रक्रिया यांच्यातील नातेसंबंधाच्या यशस्वी मॉडेलने तयार केले होते. खरंच, युरोपियन अवांत-गार्डे हालचालींवर प्रभुत्व मिळवून, प्रभाववादापासून भविष्यवादापर्यंत, कॅंडिंस्की, मालेविच, लॅरिओनोव्ह, गोंचारोवा आणि इतरांनी त्यांचे उपाय सुचवले आणि हळूहळू परिघातून मध्यभागी जात, आंतरराष्ट्रीय प्रकल्पांमध्ये भाग घेतला, रशिया आणि परदेशात प्रदर्शन आणि प्रकाशित केले. परदेशात, विकसित कल्पना विकसित केल्या ज्याचा पश्चिमेने फायदा घेतला आणि अशा प्रकारे, जागतिक कलेचा एक आवश्यक अविभाज्य भाग बनला. युद्धोत्तर "डावे", ज्यांना 1950 च्या उत्तरार्धात - 1960 च्या दशकाच्या सुरुवातीस मॉस्कोमधील आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनांमध्ये पाश्चिमात्य देशांकडून त्यांच्या सर्जनशीलतेसाठी प्रोत्साहन मिळाले, ते देखील या मॉडेलमधून पुढे गेले, तसेच वैचारिक आणि सौंदर्यात्मक ऐक्याचे परिणाम देखील यातून पुढे आले. क्रांतिपूर्व काळात साध्य केलेले रशियन आणि पाश्चात्य अवंत-गार्डे यांच्यात पूर्ववत करता येणार नाही. तथापि, वास्तविकता अधिक क्लिष्ट बनली आणि युद्धोत्तर आधुनिकतावाद, अवंत-गार्डेच्या विचारसरणीचा वारसा मिळाल्यामुळे, नवीन ऐतिहासिक परिस्थितींमुळे पाश्चात्य कलेशी त्याचे "सेंद्रिय" संबंध वारसा मिळू शकले नाहीत. (हे विशेषतः 1960 - 1970 च्या दशकात सापडले: अनेक कलाकार ज्यांनी स्थलांतर करण्याचा निर्णय घेतला आणि पाश्चात्य कलेत "सेंद्रिय" प्रवेशाच्या उदाहरणाद्वारे मार्गदर्शन केले गेले, बहुतेक प्रकरणांमध्ये पाश्चात्य कला जगताशी समान सेंद्रिय संवाद स्थापित करण्यात अयशस्वी ठरले. .)

मिखाईल ग्रोबमन. जनरलिसिमो. 1964. कागद, कोलाज, शाई. © लेखक

रशिया आणि पश्चिमेकडील राजकीय आणि वैचारिक संघर्षाच्या कालावधीतून गेल्यानंतर, त्यांच्यातील सांस्कृतिक आणि कलात्मक परस्परसंवादाची यंत्रणा आमूलाग्र बदलली आणि नवीन परिस्थितीमुळे काही बाह्य समानतेसह कलात्मक संकल्पनांची खोल अंतर्गत असमानता निर्माण झाली. म्हणूनच, जर आपण "डाव्या" च्या कलेचे विश्लेषण केले तर, पश्चिमेकडील कलेशी थेट साधर्म्य रेखांकित केले - जणू काही त्यांच्यातील सेंद्रिय संबंध अस्तित्त्वात आहेत - ते केवळ त्याच्या किरकोळ घटक म्हणून एकंदर चित्रात बसते, तर सर्वात आवश्यक गोष्ट. जे या कलेत होते, या दृष्टिकोनासह, ते सामान्यतः निसटते. पूर्व युरोपमधील कला संशोधकांना या समस्येचा सामना करावा लागला आहे. पोलिश कला समीक्षक पिओटर पिओट्रोव्स्की यांनी त्यांच्या "इन द शॅडो ऑफ यल्टा: आर्ट अँड अवांत-गार्डे इन ईस्टर्न युरोप, 1945-1989" (2009) या पुस्तकात नमूद केले आहे की दोन्ही बाजूंच्या कलात्मक जगाच्या असममित सहसंबंधाचे विश्लेषण करण्यासाठी अद्याप कोणतेही साधन नाही. पूर्वीच्या "आयर्न कर्टन" मधील, भाषा स्वतः वर्णन करते पूर्व युरोपीय कला दृश्याची "तपासणी" करते आणि "मोठ्या पाश्चात्य कथा" 10 मध्ये प्रशिक्षित पाश्चिमात्य ग्राहकांना प्रवेश करण्यायोग्य अटींमध्ये समस्या फिल्टर करते. पिओट्रोव्स्कीने असे सुचवले की "मोनोपोलर" संशोधन पद्धतीवर मात करण्यासाठी दुसर्‍या बाजूला, म्हणजेच समाजवादी गटातील जीवनाच्या वास्तविकतेशी जवळून परिचित होणे आवश्यक आहे. दुसरा मार्ग आपल्याला फलदायी वाटतो, तो म्हणजे द्विध्रुवीय जगाचा पद्धतशीर अभ्यास करणे आणि त्याला एकल, जटिलपणे कार्य करणारे संपूर्ण म्हणून समजून घेणे. असे दिसते की "डाव्या" कलेच्या जन्माच्या वेळी "लोखंडी पडदा" चे अस्तित्व अशा सर्वांगीण विवेचनासाठी तार्किक अडथळा आहे. तथापि, आम्ही या वस्तुस्थितीपासून पुढे जाऊ की आधुनिक संस्कृतीत, तत्वतः, हर्मेटिक काहीही नाही आणि असू शकत नाही. निदान पुस्तकात ज्या कालखंडाची चर्चा केली जाईल त्या संबंधात तरी ‘लोखंडी पडदा’ हे रूपक शब्दशः घेण्याची गरज नाही. आणि जरी पूर्वीचे "ऑर्गेनिक" कलात्मक कनेक्शन प्रश्नाबाहेर होते, तरीही तथाकथित "पडदा" अडथळा म्हणून काम करत नाही, तर एक संवाहक झिल्ली म्हणून काम करत नाही, ज्याचे जटिल वर्तन हा आपल्या विचाराच्या विषयांपैकी एक आहे. या झिल्लीने "महान पाश्चात्य कथा" तयार करणारे प्रवाह आणि द्विध्रुवीय जगाच्या दुसर्‍या ध्रुवावर तयार झालेल्या कलात्मक शक्तींमध्ये एक नवीन प्रकारचा परस्परसंवाद निर्माण केला आहे.

त्यांची कला शाळा - आणि आमचे मतभेद. सेंटरफोल्ड द न्यूयॉर्क टाइम्स मॅगझिन, 1958. जॅक्सन पोलॉकच्या "कॅथेड्रल" च्या पुनरुत्पादनावर मथळा: "पोलॉकचे कॅनव्हासेस आज प्रबळ कलात्मक शैलीचे उदाहरण आहेत - अमूर्त अभिव्यक्तीवाद."

ज्ञात आहे की, शीतयुद्धाच्या अंतिम टप्प्यावर "डावी कला" मॉस्कोमध्ये दिसू लागली. "पडदा" रूपक सांगते त्याप्रमाणे युद्धाचा अर्थ अलिप्तपणाचा आहे असे नाही; त्याउलट, ते रणनीतिकखेळ कृती आणि एकमेकांवर निर्देशित केलेले संपर्क गृहीत धरते आणि शीतयुद्धात, अशा संपर्कांचे वैचारिक आणि सांस्कृतिक घटक विशेषतः महत्वाचे बनतात. इंग्लिश संशोधक फ्रान्सिस स्टोनर सॉन्डर्स यांनी अमेरिकेत उदारमतवादाच्या मूल्यांचा प्रसार करण्यासाठी संघर्ष कसा केला, याविषयी संपूर्ण पुस्तक लिहिले, दुसऱ्या महायुद्धानंतर युरोपमध्ये वाढलेल्या मार्क्सवाद आणि साम्यवादाच्या प्रभावाच्या विरोधात, महत्त्वाची कार्ये नेमकेपणाने नेमली गेली. जगभरात अमेरिकन कला आणि संस्कृतीचा प्रचार. या उपक्रमात सांस्कृतिक स्वातंत्र्यासाठी काँग्रेसचा समावेश होता, जो एका व्यापक राजकीय स्पेक्ट्रममधील अमेरिकन विचारवंतांची संघटना आहे. या गोष्टी समजून घेतल्यामुळे कलाकार आणि सिम्फनी ऑर्केस्ट्राचे दौरे, समकालीन कलेच्या राज्य-समर्थित प्रदर्शनांची देवाणघेवाण हळूहळू युद्धोत्तर जागतिक व्यवस्थेचे वैशिष्ट्यपूर्ण वैशिष्ट्य बनले आहे.

सोव्हिएत युनियन 1950 च्या उत्तरार्धात - 1960 च्या सुरुवातीस या गेममध्ये प्रवेश केला आणि सममितीयपणे उत्तर दिले. बाहेरील जगाशी नूतनीकरणाच्या संपर्कात, मॉस्कोमध्ये समकालीन कला दर्शविली गेली विविध देश, ज्याचा स्थानिक कलात्मक परिस्थितीवर त्वरित परिणाम झाला. मॉस्को अवांत-गार्डेच्या पहिल्या पिढीमध्ये, अशी एकही व्यक्ती नाही जी त्याच्या विकासाची सुरुवात पिकासो प्रदर्शन (1956) च्या छापांशी जोडत नाही, VI मधील प्रदर्शन जागतिक सणयुवक आणि विद्यार्थी (1957), "आर्ट ऑफ द सोशलिस्ट कंट्रीज" (1958-1959) किंवा अमेरिकन नॅशनल एक्झिबिशन (1959) 12. मॉस्को कलाकारांची पाश्चात्य कला जगताशी परिणामी ओळख, त्याच्या कल्पना, उत्कृष्ट कृती आणि उत्कृष्ट प्रतिनिधी, जे या संपर्कांच्या परिणामी घडले, ते पूर्वी अस्तित्वात असलेल्या "सेंद्रिय" कलात्मक संबंधांचे स्वरूप नव्हते. प्रदर्शनांची कल्पना कलेमध्ये उद्भवली नाही, परंतु राजकीय वर्तुळात, ते राज्य स्तरावर आयोजित केले गेले - यूएसएसआर आणि युनायटेड स्टेट्स आणि इतर देशांमधून. या कलात्मक कार्यक्रमांचे राजकीय फायदे यूएसएसआरमध्ये क्षुल्लक किंवा अगदी नकारात्मक मानले जात असतानाच ते थांबले. शिवाय, "सांस्कृतिक शीतयुद्ध" च्या यंत्रणेत, कला ही काही प्रमाणात केवळ एक प्रतीक होती आणि प्रदर्शनांसाठी कामांची निवड राष्ट्रीय कला दृश्यावरील नवीनतम ट्रेंडमध्ये क्युरेटर्सची स्वारस्य दर्शवत नाही तर राजकीय तर्क. शीतयुद्धाच्या काळात सांस्कृतिक देवाणघेवाणीचा केंद्रबिंदू अमूर्त अभिव्यक्तीवाद होता, जो 1960 च्या दशकाच्या सुरुवातीपर्यंत स्थिर निर्यात अमेरिकन चळवळ होता. अशा प्रकारे, तो 1957-1959 मध्ये मॉस्कोमध्ये दिसला, म्हणजे अशा वेळी जेव्हा त्याच्या जन्मभूमीत त्याने आधीच उत्कृष्टतेचा अग्रगण्य होणे थांबवले होते.

नवीन जग आपली सांस्कृतिक कामगिरी जुन्या जगाला दाखविण्याच्या तयारीत आहे. द न्यू यॉर्क टाईम्स, 1958 चे रेखाचित्र. डोरोथी मिलर (1958) द्वारे क्युरेट केलेले युरोपियन ट्रॅव्हलिंग एक्झिबिशन "न्यू अमेरिकन पेंटिंग" मध्ये दर्शविलेल्या कॅनव्हासेसचे चित्रण

अमूर्त अभिव्यक्तीवादाच्या प्रभावाबद्दल बोलण्याआधी, या विशिष्ट दिशेने निर्यात करण्याची कल्पना काय होती आणि ते राजकीयदृष्ट्या काय प्रतीक आहे हे स्पष्ट करणे आवश्यक आहे. अमेरिकन कलेच्या संशोधकांनी बर्याच काळापासून असे नमूद केले आहे की म्युझियम ऑफ मॉडर्न आर्ट (MOMA) च्या क्युरेटर्सने, ज्यांनी आंतरराष्ट्रीय कार्यक्रमांसाठी कामांच्या निवडीवर प्रभाव टाकला, ते अवंत-गार्डे, मुख्यत्वे अमूर्त अभिव्यक्तीवादासह होते, त्यांनी या कल्पनेशी संबंध जोडला. अमेरिकन संस्कृती आणि उदारमतवादी लोकशाहीचा प्रचार.13 हे सर्वांनी मान्य केले नाही. सुरुवातीस, अवंत-गार्डे कला चळवळींना यूएस काँग्रेसमध्ये खरा अडथळा निर्माण झाला होता, जिथे आंतरराष्ट्रीय प्रकल्पांमधून अवंत-गार्डे कलाकारांची कामे काढून टाकण्याचा प्रस्ताव होता - कारण त्यांच्या डाव्या विचारसरणीमुळे आणि कम्युनिस्ट प्रकाशनांशी संबंध आहे14. दुसरीकडे, MoMA आणि त्यामागील राजकीय शक्तींनी असा युक्तिवाद केला की तथाकथित न्यूयॉर्क स्कूलची कामे परदेशात दाखविल्याने अमेरिकेची बदनामी होणार नाही, परंतु व्यक्तिवाद आणि मुक्त पुढाकार यांसारख्या महत्त्वाच्या विचारांच्या प्रसारास हातभार लागेल. . परिणामी, अमूर्त अभिव्यक्तीवाद, ट्रेंडच्या बहुवचनात्मक चित्राच्या स्पेक्ट्रममध्ये एक अत्यंत रंग म्हणून, लंडन, पॅरिस, साओ पाउलो, टोकियो आणि मॉस्को येथे 1950 च्या दशकातील प्रदर्शनांमध्ये युनायटेड स्टेट्सचे प्रतिनिधित्व करू लागला. आणि म्हणूनच कलात्मक "डावावाद" आवश्यक नाही आणि नेहमीच डाव्या राजकीय विचारसरणीशी तंतोतंत संबंधित नसतो यात शंका नाही, MOMA चे संचालक आल्फ्रेड बार यांनी 1952 मध्ये एक लेख प्रकाशित केला "समकालीन कला कम्युनिस्ट आहे का?" त्यामध्ये, त्यांनी स्पष्ट केले की यूएसएसआरमधील कम्युनिस्ट वास्तववादी कलेला प्रोत्साहन देतात आणि त्याउलट, अवंत-गार्डे 16 चा छळ करतात आणि त्यांना प्रतिबंधित करतात. अशाप्रकारे, कलेच्या दृष्टीने दोन भू-राजकीय ध्रुवांमधील विषमता काय आहे हे त्यांनी थेट निदर्शनास आणून दिले: "लोखंडी पडदा" च्या दोन बाजूंनी राजकीय आणि सौंदर्यविषयक पोझिशन्स आरशासारख्या विरुद्ध मार्गाने जोडलेले आहेत. बार आणि इतर समीक्षक (जसे की हॅरोल्ड रोझेनबर्ग) यांच्या स्पष्टीकरणाबद्दल धन्यवाद, अमूर्त अभिव्यक्तीवाद हळूहळू उदारमतवाद आणि अमेरिकन स्वातंत्र्याचे प्रतीक बनले, ज्याचा प्रचार विशेषतः लॅटिन अमेरिका, जपान, भारत आणि पूर्व युरोपमधील देशांशी संपर्कात होता. जिथे 1950 वर्षांपूर्वी, प्रवासी प्रदर्शने पाठवली गेली आणि जिथे अनेक कलाकार अमूर्तता आणि "कृती चित्रकला" च्या कल्पनांना स्वीकारले. मॉस्को इंटरनॅशनल फेस्टिव्हलमधील 1957 च्या प्रदर्शनात अमूर्त अभिव्यक्तीवाद आणि गेय अमूर्तता एक प्रकारची जागतिक फॅशन म्हणून दर्शविण्यात आली, जी चांगल्या प्रकारे वाचलेल्या उदारमतवादी राजकीय सामग्रीने भरलेली होती. या कलात्मक फॅशनचे राजकीय अर्थ सोव्हिएत युनियनमध्ये चांगले समजले गेले होते, जिथे अमूर्त कलेच्या उदयाने युनायटेड स्टेट्समध्ये पूर्वीप्रमाणेच पॅरानोइड स्पाय उन्मादला जन्म दिला. सांस्कृतिक-राजकीय विषमतेच्या तत्त्वानुसार, ही मोहीम ऑर्थोडॉक्स कम्युनिस्ट मंडळांची प्रतिक्रिया होती, ज्याने अमेरिकेतील अवंत-गार्डेला विरोध करणार्‍या उजव्या-पंथी प्रजासत्ताकांच्या विरुद्ध प्रतिबिंबित केले होते.

अमेरिकन नॅशनल एक्झिबिशनला समर्पित आरएसएफएसआर पावेल सोकोलोव्ह-स्कल "जीवनाचे सत्य टाळणे" या पीपल्स आर्टिस्टच्या लेखाच्या मजकुरासह "ओगोन्योक", 1959 या मासिकाचा प्रसार. चित्रांखाली मथळे: “अमेरिकन शिल्पकाराने मातृत्वाचे चित्रण असे केले आहे! (मॉस्कोमध्ये यूएसए प्रदर्शन) ". अमेरिकन कलाकार विल्यम डी कूनिंगचे "हे" पेंटिंग "Asheville 2" शहराचे दृश्य चित्रित करते ...". "सोव्हिएत कलाकार एस. चुइकोव्ह "डॉटर ऑफ किर्गिझस्तान" च्या पेंटिंगमध्ये अमूर्त कॅनव्हासेसचा किती विरोधाभास आहे! सोव्हिएत किर्गिझस्तानच्या लोकांच्या जीवनाबद्दल या मुलीची सुंदर प्रतिमा किती सांगू शकते"

मॉस्को कलाकार आणि सामान्य प्रेक्षकांच्या मनात, अमूर्त अभिव्यक्तीवादाच्या देखाव्याने एक वास्तविक क्रांती केली. युवक आणि विद्यार्थ्यांच्या महोत्सवात, या शैलीच्या विविध राष्ट्रीय आवृत्त्या कलाकारांच्या कामात, सर्वसाधारणपणे, दुय्यम महत्त्वाच्या कामात प्रदर्शित केल्या गेल्या. या प्रदर्शनात अमूर्त शैलीचे कोणतेही अमेरिकन "प्रवर्तक" नव्हते, कारण स्पष्ट कम्युनिस्ट अभिमुखता असलेल्या कार्यक्रमात सहभागी होण्यासाठी युनायटेड स्टेट्सने सरकारी समर्थन दिले नाही. तथापि, "अ‍ॅक्शन पेंटिंग" म्हणजे काय याचा ठसा पूर्ण झाला: पार्क ऑफ कल्चरमध्ये एक आर्ट स्टुडिओ कार्यरत होता, ज्यामध्ये अमूर्त कलाकारांच्या कामाच्या प्रक्रियेचे निरीक्षण केले जाऊ शकते; प्रेक्षकांना अमेरिकन हॅरी कोहलमनची आठवण झाली, ज्याने पोलॉक 19 चे उदाहरण घेऊन पेंट्स शिंपडले.

डावीकडे: Jerzy Skarzynski. कोलोरॅडो बटाटा बीटल नाही. 1950. कॅनव्हासवर तेल. राष्ट्रीय संग्रहालय, Szczecin. उजवीकडे: काझिमीर्झ मिकुलस्की. शेवटच्या लोकोमोटिव्हचे प्रस्थान. 1948. कॅनव्हासवर तेल. प्रादेशिक संग्रहालय, Bygdaszcz

"समाजवादी देशांची कला" (1958-1959) या प्रदर्शनात सर्वाधिक लक्षअ‍ॅब्स्ट्रॅक्शनमध्ये सर्वात श्रीमंत पोलिश विभाग देखील आकर्षित झाला - मानेझ कर्मचार्‍यांना जनतेचा दबाव कमी करण्यासाठी अतिरिक्त कुंपण स्थापित करावे लागले. आणि शेवटी, अमेरिकन राष्ट्रीय प्रदर्शनात, दर्शक मूळ स्त्रोताशी परिचित झाले - पोलॉक, रोथको, मदरवेल, स्टिल, गोर्की यांची चित्रे. मॉस्कोमध्ये आणलेल्या कामांमध्ये पोलोकचे "कॅथेड्रल" (1947) सारखे प्रसिद्ध होते.

मॉस्कोमधील अमेरिकन राष्ट्रीय प्रदर्शनात जॅक्सन पोलॉकच्या कामाचे प्रेक्षक. 1959. फोटो: एफ. गोस. © आर्काइव्ह्ज ऑफ अमेरिकन आर्ट, स्मिथसोनियन संस्था

या कार्यक्रमांना मॉस्को कलात्मक तरुणांच्या प्रतिक्रियेतील हळूहळू बदल लक्षात घेण्यास अयशस्वी होऊ शकत नाही. महोत्सवाच्या प्रदर्शनाने एक धक्कादायक प्रभाव निर्माण केला, त्याच्या सामग्रीने इतकेच नाही, तर विविध प्रकारचे ट्रेंड सादर केले आणि कलात्मक स्वातंत्र्याचे वातावरण, ज्याने मुख्य मुद्द्यांवर एकमेकांना जाणून घेतलेल्या "डाव्या" च्या एकत्रीकरणास हातभार लावला. समकालीन कलेचे प्रदर्शन. पिकासोचे प्रदर्शन (कम्युनिस्ट कलाकार म्हणून त्याच्या प्रतिष्ठेमुळे सेन्सॉरशिपद्वारे "मिसले"), आणि नंतर अमेरिकन नॅशनल एक्झिबिशनमध्ये आधुनिक अवांत-गार्डे क्लासिक्सशी त्याचा सामना, याचा स्थानिक परिस्थितीवर खोलवर परिणाम झाला. प्रथम-श्रेणीच्या पाश्चात्य कलाकारांच्या अस्सल कलाकृतींनी दर्शकांवर अवंत-गार्डे कलेचा काय परिणाम होऊ शकतो हे दाखवले आहे आणि समकालीन कलात्मक भाषेत "डाव्या" लोकांना ठोस धडे दिले आहेत.

युरी अल्बर्ट. "क्रोकोडाइल", 1963, क्र. 10. 2000. कॅनव्हास, ऍक्रेलिक मासिकातील बी. लिओच्या व्यंगचित्राची प्रतिमा. लेखकाची मालमत्ता. सौजन्य कलाकार

प्रयोग सुरू झाले, विश्लेषणाचा कालावधी, स्वतंत्र शोध, पश्चिमेकडील समकालीन कलेच्या इतिहासाचे सखोल प्रभुत्व. पुष्किन म्युझियमचे नवीन प्रदर्शन, सेकंड-हँड बुकस्टोअरमध्ये आलेली कला पुस्तके, "अमेरिका" आणि "पोलंड" या नवीन मासिकांमधील प्रकाशने ही पोकळी वेगाने भरण्यास हातभार लावतात. आणि फ्रेंच नॅशनल एक्झिबिशन (1961) च्या वेळेस, मॉस्को "डावीकडे" आधीच स्वतःसाठी काहीतरी दाखवायचे होते; विशेषतः, ग्रोबमन आणि नुसबर्ग यांनी त्यांच्या कार्यांवर चर्चा करण्यासाठी या प्रदर्शनासह आलेल्या जीन बॅझिनच्या क्लासिक अ‍ॅबस्ट्रॅक्शनची बैठक आयोजित केली होती.

यूएस कलेशी संपर्क हा या कथेतील सर्वात महत्त्वाचा भाग बनला कारण राजकीय अक्ष आणि कलात्मक जीवनाचे केंद्र युरोपमधून अमेरिकेत हलवले गेले. आणि आमच्यासाठी, सर्व दृष्टिकोनातून, अमेरिकन नॅशनल एक्झिबिशनच्या कला विभागाच्या प्रभावाचे विश्लेषण करणे सर्वात महत्वाचे आहे, ज्याला कलाकार, संग्रहालये आणि अमेरिका मासिक 22 मधील नवीन ट्रेंडवरील प्रकाशने देखील समर्थित आहेत.

आपण अपेक्षा करू शकता, अमेरिकन कला संपर्क आणि कला टीका, विकासाला चालना देऊन, पाश्चात्य कला जगताशी भविष्यातील संबंधांच्या समस्या देखील मांडल्या. हे समजून घेताना, एखाद्याने हे लक्षात ठेवले पाहिजे की या संपर्कात राजकीय रचनांनी मध्यस्थ म्हणून काम केले आणि त्यांनी त्यांच्या कल्पना त्यात मांडल्या, ज्या कलाकारांनी त्यांची कला प्रदर्शनाला दिली त्या कलाकारांना प्रेरणा देणारे त्यांच्याशी एकरूप होत नाही. यामुळे दुहेरी बंधन प्रभाव निर्माण झाला; त्यांनी शास्त्रीय उदारमतवादी अजेंडासह अवांत-गार्डे कलेची जोड दिली, दोन्ही अमेरिका मासिकात अंतर्भूत केले आणि अमेरिकन प्रदर्शनसंपूर्णपणे (ज्यात, कलात्मक व्यतिरिक्त, भांडवलशाही जीवनशैलीचे फायदे प्रदर्शित करण्याच्या उद्देशाने इतर विभागांचा समावेश आहे).

मॉस्कोमधील अमेरिकन राष्ट्रीय प्रदर्शनात दूरदर्शन संचांचे प्रदर्शन. 1959. फोटो: थॉमस जे. ओ'हॅलोरन. सौजन्य लायब्ररी ऑफ काँग्रेस प्रिंट्स अँड फोटोग्राफ्स डिव्हिजन वॉशिंग्टन

अवंत-गार्डे कलात्मक भाषा आणि उदारमतवादाच्या विचारसरणीचे हे एकत्रीकरण मुख्यत्वे कृत्रिम होते. हे रशियन अवंत-गार्डे किंवा प्रदर्शनात आलेल्या अमूर्त अभिव्यक्तीवाद्यांसाठी वैशिष्ट्यपूर्ण नव्हते. तथाकथित न्यूयॉर्क शाळेतील अमूर्त कलाकारांनी स्वत: डाव्या विचारसरणीचा राजकीय आवेग कायम ठेवला आणि भांडवलशाही समाजात आमूलाग्र बदल घडवून आणण्याचे स्वप्न पाहिले (जरी या टप्प्यावर त्यांना हे आता अराजकतावादी किंवा मार्क्सवादी समजले नाही, परंतु अस्तित्ववादी की मध्ये) ) २३. तथापि, अवांत-गार्डे आणि उजव्या-उदारमतवादी कार्यक्रमाचे संयोजन पश्चिमेच्या संदर्भात राजकीय स्पेक्ट्रमसह सांस्कृतिक पोझिशन्सच्या असममित वितरणाशी सुसंगत आहे, अल्फ्रेड बार यांनी नमूद केले आहे: युएसएसआरमधील कम्युनिस्ट (पाश्चात्य विरूद्ध म्हणून) डावीकडे) पुराणमतवादी कलेला प्रोत्साहन दिले, सौंदर्यदृष्ट्या मूलगामी मंडळे, अवंत-गार्डे राजकीय स्तरावर उजवीकडे सरकले. "डबल बाइंड" ने या संरेखनाची पुष्टी केली आणि मजबूत केली, उजवीकडे निर्देशित केलेल्या चेतनेला राजकीयदृष्ट्या ठोस अर्थ प्रदान केला आणि पश्चिमेकडील वास्तविकतेच्या परिचिततेवर आधारित भांडवलशाही "खुल्या समाज" च्या बाजूने युक्तिवाद प्रस्तावित केला. तर, मॉस्कोमधील बहुतेक कलात्मक कट्टरपंथी, ज्यांनी पश्चिमेकडील पहिल्या प्रदर्शनांच्या प्रभावाखाली विकसित केले, उजव्या विचारसरणीच्या उदारमतवादाबद्दल सहानुभूती दर्शविली (अनौपचारिक वर्तुळात देखील पुराणमतवादी-उजव्या प्रवृत्तींचे अनुयायी होते या वस्तुस्थितीशिवाय. स्थानिक जुनी संस्कृती; मूलगामी वातावरणात या रेषेसह विभाजन किमान एक दशकानंतर होईल).

संदर्भात विषमता कलात्मक संस्कृतीपश्चिम हे केवळ सोव्हिएत युनियनचेच वैशिष्ट्य नव्हते - जसजसा समाजवाद प्रस्थापित झाला, तसतसा तो संपूर्ण पूर्वेकडील गटाच्या देशांमध्ये उद्भवला, जिथे कलांसह बुद्धिमत्ता, त्यांच्या पारंपारिकपणे डाव्या विचारसरणीसह, कम्युनिस्टांनी डाव्या पदांवरून हकालपट्टी केली आणि, समाजाच्या न्याय्य रचनेवरचा विश्वास गमावून, कम्युनिस्टविरोधी निषेधाकडे वळले. म्हणूनच, विशेषतः, सोव्हिएत युनियन आणि समाजवादी देशांमध्ये, सामान्यतः पुराणमतवादी मानल्या जाणार्‍या विचारसरणीचे मार्ग, जसे की धर्म आणि भूतकाळातील राष्ट्रीय संस्कृतीचे पारंपारिक पालन, उलट स्केलवर विरोध आणि ऑर्थोडॉक्स विरोधी बनले. समाजवादी जगाची मूल्ये. हे आर्ट25 मध्ये प्रतिबिंबित होऊ शकत नाही. अध्यात्मवाद, धार्मिक चेतनेच्या सीमारेषेवर, मॉस्को अवांत-गार्डेच्या अनेक कलाकारांचे वैशिष्ट्य वैशिष्ट्य होते, केवळ त्याच्या सुरुवातीच्या टप्प्यातच नाही तर त्याच्या वैचारिक टप्प्यात देखील. तथापि, हे लक्षात घेणे महत्वाचे आहे की या टप्प्यावर "असममितपणे" व्यवस्था केली आहे कलात्मक जगविशिष्ट प्रकारे स्पर्श करणे. मुक्त अध्यात्मवाद, धार्मिक संस्थांशी संबंधित नाही, सर्वत्र प्रणालीविरोधी अभिमुखता आणि क्रांतिकारी क्षमता होती. स्थूल भौतिकवादी विचारसरणी अधिकृतपणे मांडणाऱ्या आणि धर्मावर बंधने लादणाऱ्या समाजवादी व्यवस्थेत ही क्षमता काहीशी जास्त होती.

मिखाईल ग्रोबमन. लेविथन. 1964. पुठ्ठ्यावर टेंपेरा. तेल अवीव कला संग्रहालय

आपण पुढे पाहू की ग्रोबमनच्या कलेमध्ये एका विशिष्ट क्षणापासून यहुदी धर्माची परंपरा प्रतिबिंबित करण्याचा मुख्य विषय बनला आहे. म्हणूनच, युद्धोत्तर पाश्चात्य अवांत-गार्डे आणि विशेषतः अमूर्त कला, ज्याच्या इतिहासात यहुदी धर्म देखील खेळला गेला होता त्या अध्यात्मवादाच्या प्रकारावर अधिक तपशीलवार विचार करणे आवश्यक आहे. एक विशिष्ट भूमिका ... युरोप आणि अमेरिकेतील अनेक अमूर्त कलाकारांसाठी, उच्च, परिपूर्ण मध्ये स्वारस्य, त्यांच्या कामासाठी एक वास्तविक आधार म्हणून काम केले आहे26. तथापि, हा अध्यात्मवाद केवळ धर्मापासूनच नाही तर युद्धपूर्व अवांत-गार्डेच्या थिओसॉफिकल गूढवादापासून देखील वेगळा केला पाहिजे. आपण न्यू यॉर्क शाळेच्या कलाकारांवर लक्ष केंद्रित करूया, ज्यांनी जागतिक फॅशनला अमूर्ततेसाठी सर्वात शक्तिशाली प्रेरणा दिली आणि त्यांच्या कल्पनांवर, बार्नेट न्यूमन यांच्या आमच्या तर्क लेखांचा आधार घेत, ज्यांनी तत्त्वे तयार केली. "वैचारिक चित्र" चे, म्हणजे, अमूर्ततेसाठी एक नवीन दृष्टीकोन27. हे कलाकार, खरं तर, मूळतः डावे होते - अराजकतावादी किंवा समाजवादी - आणि युरोपियन अवांत-गार्डेच्या कलेशी खंडित होण्याच्या इच्छेने मार्गदर्शन केले गेले, जे त्यांच्या दृष्टिकोनातून मध्यमवर्गासाठी लक्झरी वस्तूंच्या उत्पादनात बदलले. वर्ग त्याच वेळी, ते अमेरिकन "सामाजिक वास्तववाद" बद्दल समाधानी नव्हते, ज्याने कलेला प्रचार साधनाच्या पातळीवर सोडले: त्यांना जनतेला आवाहन करायचे होते, परंतु आवश्यक गोष्टींबद्दल बोलायचे होते. त्यांच्यासाठी अतिवास्तववाद हा एक महत्त्वाचा टप्पा बनला: बुर्जुआ वर्गाच्या अभिरुचीपासून दूर जाणे, न्यूमन लिहितात त्याप्रमाणे, अतिवास्तववादी, युद्ध सुरू होण्याआधीच त्याची भीषणता सांगू आणि दाखवू शकले. पण युद्ध संपले आहे, आणि भयावहता नाहीशी झाली नाही - ती बदलली आहे; "अज्ञात भयपट" ची वेळ आली आहे, एक आव्हान ज्याला आधुनिक अस्तित्वात्मक तत्वज्ञान देण्यात आले होते. अस्तित्ववादाने अस्तित्वाच्या व्यक्तिनिष्ठ अर्थाने एक पलीकडे आणि खरे तर एकमेव वास्तव पाहिले. अतींद्रिय अस्तित्वाची नवीन भावना व्यक्त करण्यासाठी, तर्कसंगत संकल्पनांमध्ये अज्ञात आणि अपरिभाषित, कलाकारांना भारतीय विश्वविश्व आणि आदिम जमातींची जादूई कला (पोलॉक), नीत्शेची ट्रॅजेडीची शिकवण (रोथको) आणि कांटियन सिद्धांत पुनरुज्जीवित करणे आवश्यक होते. "उत्कृष्ट" (न्यूमन, मदरवेल), ज्याच्या संदर्भात कल्पनाशक्ती अमर्याद आणि भयानक प्रत्येक गोष्टीद्वारे उत्तेजित झाली होती, त्या तुलनेत "सुंदर" चा आनंद अप्रासंगिक आणि जुन्या पद्धतीचा बनला आहे29. "अस्तित्व" च्या अस्तित्ववादी संकल्पनेच्या दुहेरी - व्यक्तिपरक आणि वस्तुनिष्ठ - अभिमुखतेने एकीकडे व्यक्तिपरक, बंडखोर कलात्मक भाषेला जन्म दिला आणि "काहीही नाही" मधून उद्भवण्याच्या समस्येकडे निरपेक्ष अस्तित्वाच्या पॅरामीटर्समध्ये स्वारस्य निर्माण केले. - दुसरीकडे. बार्नेट न्यूमन यांनी त्यांच्या “द सबलाइम नाऊ” (1948) या लेखात “आम्ही स्वतःला आणि आपल्या स्वतःच्या भावनांचे कॅथेड्रलमध्ये रूपांतर करतो” या सूत्रात नवीन चळवळीचे हे दुहेरी स्वरूप व्यक्त केले आहे आणि नंतर त्याच्या अमूर्त चित्रांमध्ये त्याच्या अमूर्त चित्रांमध्ये त्याच्याशी संबंधित अर्थ मांडला आहे. धार्मिक तत्वज्ञानाचा शब्दसंग्रह, प्रामुख्याने ज्यू गूढवाद. "फास्टनर" पट्टीसह त्याच्या पहिल्याच कामाला "Onement, I" असे म्हणतात, ज्याचा अर्थ निरपेक्षतेच्या अर्थाने "एक" असा होतो. उभ्या पट्टीने पेंटिंगच्या पृष्ठभागाचे दोन भागांमध्ये विभाजन केल्याने निर्मितीची पहिली कृती सूचित होते आणि न्यूमनच्या कार्याच्या संशोधकांनी आधीच लक्षात घेतले आहे की निर्मितीच्या सुरुवातीच्या टप्प्यांचे वर्णन ल्युरिअनिक कबलाह31 मध्ये समान अटींमध्ये केले आहे. खरंच, ल्युरियन ग्रंथांमध्ये, सृष्टीसाठी जागा तयार करण्यासाठी "संकुचित" झाल्यानंतर अनुलंब किरण एक आणि अनंत देवाचे पहिले प्रकटीकरण बनले. तरीसुद्धा, कबालाशी असलेला हा संबंध लक्षात घेता, दोन गोष्टी लक्षात घेतल्या पाहिजेत. प्रथम, न्यूमनच्या चित्रांचा धार्मिक किंवा गूढ कलेशी काहीही संबंध नव्हता आणि केवळ त्याच्या आत्मविश्वासाची साक्ष दिली की अस्तित्वाचे अंतर्गत वास्तव समजले जाऊ शकते आणि परिपूर्णतेबद्दल तयार केलेल्या तात्विक शब्दांत व्यक्त केले जाऊ शकते. आणि दुसरे म्हणजे, न्यूमनचा कबालिस्टिक अर्थ निहित आहे, कलाकाराने ते लोकांना दाखवले नाही आणि केवळ परंपरेशी परिचित असलेल्यांनाच त्याच्या कलेचा हा पैलू समजू शकतो (तथापि, कार्य न करता), ज्याच्या मदतीने कबालाह, सार्वभौमिक तात्विक चेतनेला आवाहन केले, ज्याने त्याच्या पेंटिंगमध्ये "काहीही" आणि "काहीतरी" यांच्यातील संबंधांची कल्पना तसेच अज्ञातच्या विशालतेची भावना पकडली.

डावीकडे: बार्नेट न्यूमन. वनमेंट, I. 1948. कॅनव्हासवर तेल. आधुनिक कला संग्रहालय, न्यूयॉर्क. © 2014 Barnett Newman Foundation / Artists Rights Society (ARS), न्यूयॉर्क. उजवीकडे: जॅक्सन पोलॉक. कॅथेड्रल. 1947. कॅनव्हास, इनॅमल आणि अॅल्युमिनियम पेंट्स. संग्रहालय ललित कलाडॅलस. © 2014 पोलॉक-क्रास्नर फाउंडेशन / आर्टिस्ट राइट्स सोसायटी (ARS), न्यूयॉर्क

मॉस्को कलाकारांनी, अर्थातच, "सबलाइम नाऊ" (1948) निबंध-जाहिरनामा वाचला नाही, जिथे "स्वतःहून कॅथेड्रल" ची कल्पना आली, परंतु त्याच प्रतिबिंबांवर आधारित पोलॉकचे "कॅथेड्रल" (1947) ते पाहू शकले. आणि इतर कलाकारांचे काम मॉस्कोमध्ये सोकोलनिकी येथे प्रदर्शनात प्रदर्शित केले गेले आणि अशाच भावनांनी भरले. दुसऱ्या शब्दात, व्हिज्युअल इंप्रेशनमुख्य चॅनेल म्हणून काम केले ज्याद्वारे युद्धोत्तर अवंत-गार्डेची तात्विक आणि कलात्मक तत्त्वे मॉस्कोच्या दृश्यात प्रवेश करू शकतात, कारण मॉस्कोमध्ये पाश्चात्य आधुनिकतावादाच्या उदयासोबत कॅटलॉग आणि मासिके कोणतेही तपशीलवार सैद्धांतिक प्रवचन देत नाहीत. तत्वज्ञानाची बाजू अपरिहार्यपणे कलाकारांनी अस्तित्त्ववाद आणि सर्वसाधारणपणे पाश्चात्य तत्त्वज्ञानाशी संबंधित नसलेल्या, परंतु रशियन संस्कृती आणि साहित्यापासून परिचित असलेल्या कल्पनांच्या संदर्भात वाचली, जी त्याच वेळी विस्मृतीत गेली. एकीकडे प्रारंभिक साहित्यिक आणि तात्विक "पुनरुज्जीवन" आणि दुसरीकडे कलेच्या नवीन प्रक्रियांमध्ये एक मजबूत संबंध स्थापित झाला. पाश्चिमात्य अवांत-गार्डेने दाखवून दिले की चित्रकला प्रत्यक्षदर्शी अर्थाने अनुभवजन्य वास्तविकतेचे प्रतिबिंब असतेच असे नाही, त्यात पूर्णपणे भिन्न निरूपण असू शकते, आणि विविध निरूपण - आणि समृद्ध स्पेक्ट्रम शोधण्यात कलाकार सहभागी होऊ शकतो आणि इतरांना सामील करू शकतो. रशियन संस्कृतीतील कल्पनांनी या छापास समर्थन दिले. रशियन आदर्शवादी तत्वज्ञान, रशियन प्रतीकवादाचा अतींद्रियवाद, जगाच्या सकारात्मक चित्राशी संघर्ष, ज्याचे नेतृत्व भविष्यवादाने केले होते, प्रत्यक्ष अनुभवाच्या मर्यादेपलीकडे वास्तवाच्या पद्धतींच्या प्रश्नाची उत्तरे दिली.

मिखाईल ग्रोबमन. याकोव्हलेव्हचे फुलपाखरू. 1965. © लेखक

मॉस्को वर्तुळातील सर्व कलाकार सट्टा तात्विक विषयांच्या स्वतंत्र संशोधनात गुंतलेले नव्हते, अनेकांनी सचित्र भाषेचा अंतर्ज्ञानाने प्रयोग करून कल्पनांना सहज पकडले आणि त्यांच्या कार्यांचे प्रदर्शन आणि चर्चा करून पुढे गेले, ज्या दरम्यान कल्पना आणि शब्दावली होती. देवाणघेवाण परंतु एक किंवा दुसर्या मार्गाने, गटाच्या मुख्य भागामध्ये ते कलाकार समाविष्ट होते ज्यांनी त्यांची स्वतःची, नवीन, पूर्वी अस्तित्वात नसलेली व्हिज्युअल चिन्हे प्रस्तावित केली, ज्याने दर्शकांमध्ये अतार्किक किंवा अतींद्रिय संकेतांची भावना निर्माण केली. नामकरण प्रक्रिया स्वतःच मॉस्को आर्टच्या सर्वात रोमांचक थीमपैकी एक होती. चिन्हे लाक्षणिक, अमूर्त किंवा अर्ध-अमूर्त असू शकतात; गटाच्या सदस्यांमध्ये कोणतीही शैलीत्मक एकता नव्हती आणि त्यापैकी फक्त काहींना अमूर्त अभिव्यक्तीवादाची पद्धत अवलंबायची होती. या शोधाचे सार जॉन बर्गरने सर्वात अचूकपणे तयार केले होते, जे त्यांचे प्रसिद्ध पुस्तक "वेज टू सी" लिहिण्यापूर्वी, अर्न्स्ट निझवेस्टनी 34 च्या कार्याने प्रेरित होऊन वारंवार मॉस्कोला आले होते. मॉस्कोच्या अवांत-गार्डे कलाकारांच्या संपूर्ण गटाला अधिक चांगल्या प्रकारे जाणून घेतल्यावर, त्यांनी त्याबद्दल एक लेख लिहिला आणि असे म्हटले की त्याचे सर्व सदस्य, त्यांच्यापैकी प्रत्येकाचा वैयक्तिक संहिता काहीही असो, दर्शकांना "परस्पर जबाबदारीचा एक व्यायाम ऑफर करतो. कोणत्याही अनुभवाची त्याच्या स्वभावानुसार अपूर्णता" 35. बर्गरने दर्शविले की हे प्रयत्न जगाच्या तर्कवादी-सकारात्मक चित्राची प्रेरणा देणारी दृश्य भाषा तयार करण्यासाठी स्थापन केलेल्या संपूर्ण राज्य संस्थांच्या क्रियाकलापांना विरोध करतात. मिशनच्या भावनेने बर्गर खूप प्रभावित झाला होता जे सर्वांचे वैशिष्ट्य होते - पूर्णपणे भिन्न - ज्या कलाकारांशी तो भेटला होता. अशा प्रकारे, लेखाच्या लेखकाने, प्रथम, मॉस्को अवांत-गार्डेच्या कलेचा बौद्धिक आणि तात्विक ताण आणि दुसरे म्हणजे, त्याचे विशेष. सार्वजनिक स्थान... त्यात वस्तुस्थितीचा समावेश होता कलात्मक निर्मितीसार्वजनिक निषेधाचे कार्य स्वतःवर घेतले आणि राजकीय संघर्षापेक्षा विद्यमान व्यवस्थेची सखोल आणि अधिक प्रभावी प्रतिक्रिया म्हणून समजले गेले. खरंच, हे लक्षात घेतले पाहिजे की या कलाकारांनी त्यांच्या कामात राजकीय घटकाची उपस्थिती जोरदारपणे नाकारली (जरी ते मानेझमधील प्रदर्शनातील घोटाळ्यासारख्या राजकीय घटनांमध्ये ओढले गेले होते). न्यूयॉर्क शाळेतील कलाकारांनी राजकीय सक्रियतेपासून दूर गेले त्याप्रमाणे त्यांनी त्यांचे कार्य असंतुष्टांपासून वेगळे केले. या दोघांनीही कला ही एक विशेष शक्ती मानली आणि स्वातंत्र्याच्या निर्बंधाचा सर्वात मूलगामी विरोध केला. बॅजिओट्सच्या मते, "जेव्हा कला डेमॅगॉग्स तुम्हाला सामाजिक कला, समजण्यायोग्य कला, चांगली कला बनवण्याचा आग्रह करतात - तेव्हा त्यावर थुंकून तुमच्या स्वप्नांकडे परत जा" 36. आणि त्याच वेळी, न्यूमनने थेट म्हटल्याप्रमाणे, त्यांची अमूर्त चित्रे स्वतः भांडवलशाही व्यवस्था नष्ट करत आहेत या कल्पनेपासून अमूर्त अभिव्यक्तीवादी परके नव्हते. सांस्कृतिक आणि राजकीय विषमतेच्या तत्त्वानुसार, मॉस्को कलाकारांनी समाजवादी व्यवस्थेवरील त्यांच्या प्रभावाबद्दल विचार केला.

टिपा:

1 या साहित्यात प्रामुख्याने प्रदर्शनांचे कॅटलॉग, प्रकाशित दस्तऐवज, मुलाखती, मोनोग्राफ अल्बम आणि संस्मरणांचा एक प्रभावी संग्रह आहे. पुस्तक ई. बॉब्रिन्स्काया "एलियन्स?" (एम.: ब्रूस, 2013) - सामग्रीचे अधिक महत्त्वपूर्ण कव्हरेज प्रदान करण्याचा पहिला प्रयत्न - अनधिकृत कलेचा इतिहास पद्धतशीरपणे तयार करण्याचा दावा देखील करत नाही आणि लेखकाने स्वतः प्रस्तावनेत कबूल केल्याप्रमाणे, तिची व्यक्तिनिष्ठ दृष्टी व्यक्त केली. ही घटना.

2 1960 च्या दशकात, सोव्हिएत युनियनमध्ये आलेल्या काही परदेशी कला समीक्षकांनी या गटाबद्दल लिहिले. सर्वात माहितीपूर्ण प्रकाशने पहा: बर्जर जे. द अनऑफिशिअल रशियन्स // संडे टाइम्स मॅगझिन. 11/06/1966. आर. ४४–५१; Moskau // Das Kunstwerk मध्ये Padrta J. Neue Kunst. 1967. क्रमांक 7-8; Ragon M. Peinture et sculpture clandestines en U.R.S.S. // जार्डिन डेस आर्ट्स. जुल. - सुमारे 1971, पी. 2-6; चालुपेकी जे. मॉस्को डायरी // स्टुडिओ इंटरनॅशनल. फेब्रु. 1973. पृष्ठ 81-96.

3 तेल अवीव कला संग्रहालयातील त्यांच्या संग्रहाच्या प्रदर्शनाचे शीर्षक म्हणून ग्रोबमनने प्रथम प्रस्तावित केले होते. शेवटी, संग्रहालय संचालक मार्क शेप्स यांनी क्युरेट केलेल्या या प्रदर्शनाला अवंत-गार्डे क्रांती अवांत-गार्डे असे नाव देण्यात आले. मायकेल ग्रोबमन संग्रहातील रशियन कला. तेल अवीव कला संग्रहालय, 1988. नंतर, जेव्हा ते कोलोनमधील लुडविग संग्रहालयाचे संचालक बनले, तेव्हा शेप्सने "फ्रॉम मालेविच ते काबाकोव्ह" एक प्रदर्शन आयोजित केले आणि तिच्या कॅटलॉगमध्ये ही संकल्पना आधीच स्वीकृत म्हणून वापरली गेली आहे. पहा: Goodrow G. A. Die zweite Avantgarde. Inoffiziele, Post-Stalinistische, Pra-Perestroika-Kunstler aus Moskau // Von Malewitsch bis Kabakov. Russische Avantgarde im 20. Jahrhundert. म्युझियम लुडविग, कोलन, 16. ऑक्टोबर 1993 - 2. जानेवारी 1994. एस. 31–38.

4 काबाकोव्ह I. 60-70 चे दशक. मॉस्कोमधील अनधिकृत जीवनावरील नोट्स. एम.: NLO, 2008.S. 220.

5 ग्रोबमन संग्रहासाठी पहा: “अवंत-गार्डे क्रांती अवांत-गार्डे” आणि कॅटलॉग “मायकेल ग्रोबमन. Kunstler आणि Sammler. बोचम संग्रहालय. 11.6 - 7.8. 1988 ".

6 एशियाटिकस (आर्सन पोह्रिब्नी). मी pittori del dissenso. Viaggio fra gli artisti d "avangardia dell" Unione Sovietica // L'espresso. 1969. क्रमांक 11. पृ. 12, 15

7 बर्जर जे. अनधिकृत रशियन. पृष्ठ 50.

8 त्यांनी परदेशी समीक्षकांना सल्ला दिला - स्वत: बर्गर, मिशेल रॅगॉन, एडमंड ओसिसको, आर्सेन पोग्रिब्नी, डुसान कोनेचनी, मिरोस्लाव लामाच, जिरी पॅडर्ता, इंड्रिच चालुपेकी, पेट्र स्पिलमन - ज्यांनी "डाव्या" बद्दल लेख लिहिले आणि त्यांचे प्रदर्शन आयोजित केले (त्यांच्याशी भेटीबद्दल. पहा: M. Grobman Leviathan, pp. 140, 168, 171, 359, इ.). चेकोस्लोव्हाकिया आणि पोलंडमधील प्रथम प्रकाशने नंतर जर्मन आणि फ्रेंचमध्ये अनुवादित केली गेली आणि युरोपियन मासिकांमध्ये अनेक वेळा पुनर्मुद्रित केली गेली, त्यामुळे पश्चिमेकडील चळवळीबद्दल माहिती पसरली. पोलिश आणि झेक कला समीक्षकांशी केलेला पत्रव्यवहार ग्रोबमनच्या वैयक्तिक संग्रहात अंशतः जतन केलेला आहे. या कला समीक्षकांचे आभार प्रदर्शनांचे कॅटलॉग पहा: 8: A. Brusilovskij, M. Grobman, V. Jankilevskij, J. Michnov, E. Neizvestnyi, J. Sobolov, U. Sooster, B. Zutovskij. Jednotny zavodni klub roh klub pratel vytvarnego umeni. उस्ती एन. O, defi; Wystawa prac 16 plastikow moskiewskich. झ्वियाझेक पोल्स्कीच आर्टिस्टॉ प्लास्टिको, टॉवरझिस्ट्वो प्रझिजाझनी पोल्स्को-रॅडझिएकीज. XIX सण sztuk plastycznych w Sopocie. सोपोट - पॉझ्नान: बिउरा वायस्टॉ आर्टिस्टायक, 1966). या विषयावरील पहिल्या प्रकाशनांमधून देखील पहा: Lamac M. Mlade umeni v Moskve // ​​Literarni noviny. 1966. क्रमांक 10. पी. 12 (इटालियन आणि फ्रेंचमध्ये पुनर्मुद्रित: ला बिएनाले डी व्हेनेझिया. 1967. व्हॉल्यूम 62; ओपस इंटरनॅशनल. 1967. क्रमांक 4); Konecny ​​D. U sovetskyh pratel II // Vytvarna prace. 12/14/1967. या गटाच्या कलाकारांबद्दल अनेक लेख स्वतः ग्रोबमन यांनी लिहिले होते आणि प्राग स्प्रिंगच्या पराभवापूर्वी ते झेक कला प्रकाशनांमध्ये प्रकाशित झाले होते, उदाहरणार्थ: ग्रोबमन एम. म्लेड एटेलरी मॉस्कवी // व्‍यटवर्ना प्रेस. 10/20/1966. अर्थात, प्रदर्शने आयोजित करण्याचा आणि पश्चिमेतील संपर्क प्रस्थापित करण्याचा प्रयत्न करणारा तो एकटाच नव्हता. फ्रेंच गतीशास्त्रज्ञांशी संबंध राखणारे लेव्ह नुसबर्ग आणि इतर कलाकारांनीही या दिशेने यशस्वीपणे काम केले. L'Aquila मधील आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनातील सहभाग हे "डाव्या" चे मोठे यश होते: "Alternative attuali 2: rassegna internazionale di pittura, scultura, grafica" (L'Aquila, Castello spagnolo, 7 agosto - 30 settembre 1965).

9 समाजवादी गटातून स्थलांतरितांच्या वैचारिक "दुरावा" च्या समस्येवर पाश्चात्य (अमेरिकन) अवांत-गार्डे समर्थित मूल्यांवर चर्चा केली गेली, विशेषत: ऑक्टोबरच्या मासिकात क्रिझिस्टोफ वोडिको (जिथे कोमर आणि मेलॅमिडवर देखील टीका करण्यात आली होती: क्रिझिस्टोफ वोडिक्झको यांच्याशी संभाषण: डग्लस क्रिंप, रोझलिन ड्यूश, इवा लाजेर-बुर्चार्थ आणि क्रिझिस्टोफ वोडिक्झको // ऑक्टोबर. 1986. क्रमांक 38. पृष्ठ 23-51.

10 पिओट्रोव्स्की पी. इन द शॅडो ऑफ यल्टा: कला आणि तेपूर्व युरोपमधील अवांत-गार्डे, 1945-1989. लंडन: रिएक्शन बुक्स, 2009.

11 साँडर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीतयुद्ध. न्यूयॉर्क: द न्यू प्रेस, 1999.

12 पुस्तकातील कलाकारांच्या क्रॉनिकल आणि असंख्य मुलाखती पहा: आणखी एक कला. मॉस्को 1956-1988. एम.: गॅलार्ट, 2005.

13 कॉकरॉफ्ट ई. अमूर्त अभिव्यक्तीवाद. "शीत युद्धाचे शस्त्र" // आर्टफोरम. 1974. क्रमांक 12. पी. 39-41. म्युझियम ऑफ मॉडर्न आर्टचे राजकीय ध्येय - मुक्त जगाच्या मूल्यांना चालना देण्यासाठी - रुझवेल्ट यांनी MOMA इमारतीच्या उद्घाटनाच्या भाषणात तयार केले होते. संपूर्ण मजकूरभाषण संग्रहालयाच्या अधिकृत वेबसाइटवर पोस्ट केले आहे: www.moma.org/learn/resources/archives/archives_highlights_04_1939. सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीतयुद्ध. पी. wTx.

14 कॉकरॉफ्ट ई. अमूर्त अभिव्यक्तीवाद ...; सॉन्डर्स एफ.एस. सांस्कृतिक शीतयुद्ध. आर. २६७.

15 Barr A. आधुनिक कला साम्यवादी आहे का? // न्यूयॉर्क टाइम्स मासिक. १४ डिसें. 1952 (डिफाइनिंग मॉडर्न आर्टमध्ये पुनर्मुद्रित / आल्फ्रेड एच. बार, ज्युनियरचे निवडक लेखन; इरविंग सँडलर आणि एमी न्यूमन यांचे संस्करण; इरविंग सँडलरच्या प्रस्तावनेसह. न्यूयॉर्क: अब्राम्स, 1986).

16 रिपब्लिकनांना शंका होती की पोलॉकच्या अमूर्त रचनांमध्ये गुप्तचर माहिती असू शकते. आमच्या बाजूने, कोमसोमोल्स्काया प्रवदा (15 सप्टेंबर 1960) मधला एक लेख उदाहरण म्हणून देऊ शकतो, ज्यात तरुणांना कशात रस आहे हे सांगते. समकालीन कला, बनणे सोपे शिकारपरदेशी बुद्धिमत्ता.

18 एका अमेरिकन अॅक्शन पेंटरने मॉस्कोवर आक्रमण केले // आर्ट न्यूज. डिसेंबर १९५८. पी. ३३, ५६–५७; Golomstock I. आणि Glezer A. Soviet Art in Exile. न्यू यॉर्क, 1977. पी. 89. कलाकार मिखाईल चेर्निशॉव्ह अशा अनेक पात्रांची आठवण करतात: एम. चेर्निशॉव्ह मॉस्को 1961-67 (बी. वोल्फमन, 1988). रॅबिनच्या आठवणी: रॅबिन ओ. थ्री लाइव्हजमध्ये उत्सव प्रदर्शनाचे चांगले वर्णन केले आहे. पॅरिस - न्यूयॉर्क: केस / थर्ड वेव्ह प्रकाशन, 1986. पी. 37–38.

19 याल्टाच्या सावलीत पिओट्रोव्स्की पी. पृष्ठ 70.

20 अमेरिकन चित्रकला आणि शिल्पकला. मॉस्कोमध्ये अमेरिकन राष्ट्रीय प्रदर्शन 25 जुलै - 5 सप्टेंबर 1959. डेट्रॉईट: अमेरिकन आर्ट आर्काइव्ह्ज, 1959.

21 ही बैठक लेव्ह नुसबर्ग येथे झाली (ग्रोबमनने अहवाल दिला, मुलाखत 2006).

22 1956 मध्ये मासिक दिसण्यास सुरुवात झाली.

23 हन्ना अरेंड आणि सार्त्र यांची कामे, इंग्रजीत इंग्रजीत अनुवादित, या वर्तुळांमध्ये लोकप्रिय होती, ज्यांनी मार्क्सवादाच्या निर्धारवादी जागतिक दृष्टिकोनाला वैयक्तिक सर्जनशील चेतनेचा विरोध केला (पहा, उदाहरणार्थ: सार्त्र जेपी द सायकॉलॉजी ऑफ इमॅजिनेशन. न्यूयॉर्क, 1948) . या चळवळीशी निगडित मुख्य समीक्षकांपैकी एक, हॅरोल्ड रोसेनबर्ग यांनी याबद्दल लिहिलेले "वैयक्तिक बंड" हे विद्यमान सामाजिक आणि सांस्कृतिक सेटिंगआणि संमेलने आणि कलाकारांच्या हावभावाचा अर्थ लावला, कॅनव्हासवर छाप सोडली, जाणीवपूर्वक शिस्तीच्या अधीन नाही, "मुक्ती" म्हणून (रोसेनबर्ग एच. अमेरिकन अॅक्शन पेंटर्स // आर्ट न्यूज. डिसेंबर 1952).

24 चालुपेत्स्कीचा उत्कृष्ट लेख, द इंटेलेक्चुअल अंडर सोशलिझम (1948) पहा. लेखकाच्या मृत्यूनंतर इंग्रजी भाषांतरात प्रथम प्रकाशित: Chalupecky J. The Intellectual under Socialism // Primary Documents. 1950 / L. Hoptman, T. Pospiszyl आणि I. Kabakov, eds. न्यूयॉर्क: म्युझियम ऑफ मॉडर्न आर्ट, 2002. पी. 29-37.

25 Cf.: याल्टाच्या सावलीत पिओट्रोव्स्की पी. पृष्ठ ७८-७९.

26 हा योगायोग नाही की त्यांना चॅपल (रोथको), चर्च (जीन बॅझिन) आणि सिनेगॉग (न्यूमॅन) सजवण्यासाठी आमंत्रित केले गेले होते आणि त्यांनी अशा आदेशांना नकार दिला नाही - जसे त्यांनी उदारमतवादी अमेरिकेचा प्रचार करणार्‍या प्रदर्शनांमध्ये भाग घेण्यास नकार दिला नाही. स्वतःची कलात्मक उद्दिष्टे आणि ग्राहकाची उद्दिष्टे आच्छादित करण्याच्या आधारावर आहे.

27 न्यूमन बी. निवडक लेखन आणि मुलाखती / एड. जॉन ओ'नील द्वारे. बर्कले आणि लॉस एंजेलिस: युनिव्हर्सिटी ऑफ कॅलिफोर्निया प्रेस, 1990. विशेषत: त्यांचे अतिवास्तववाद आणि युद्ध, नॉर्थवेस्ट कोस्ट इंडियन पेंटिंग, आयडिओग्राफिक पेंटिंग हे लेख पहा.

1940 च्या उत्तरार्धात स्वतंत्र डाव्यांनी स्थापन केलेल्या 28 जर्नल्समध्ये अमेरिकन अस्तित्ववाद आणि नवीन पेंटिंगएका व्यासपीठावर, अभिसरणासाठी आधार तयार करणे. न्यूयॉर्क शाळेतील कलाकारांच्या विकासामध्ये अस्तित्ववादाच्या भूमिकेवर, पहा: जॅचेक एन. द फिलॉसॉफी अँड पॉलिटिक्स ऑफ अॅब्स्ट्रॅक्ट एक्सपर्शनिझम 1940-1960. केंब्रिज: केंब्रिज युनिव्हर्सिटी प्रेस, 2000.

29 रॉबर्ट रोसेनब्लम यांनी कला इतिहासात "अमूर्त उदात्तता" हा शब्द आणला: रोसेनब्लम आर. द अ‍ॅबस्ट्रॅक्ट सबलाइम // आर्ट न्यूज. 1961. व्ही. 59. पी. 38-41, 56-67.

30 न्यूमन बी. निवडक लेखन आणि मुलाखती. पृ. 173 ("द उदात्तता आता आहे").

31 हेस गु. बार्नेट न्यूमन. न्यूयॉर्क: आधुनिक कला संग्रहालय, 1971; Baigell M. Barnet Newman's Stripe Paintings and Kabbalah: A Juwish Take // American Art. 1994. क्रमांक 8. पी. 32-43.

32 “... आणि प्रकाश कमी झाला आणि निघून गेला,

मोकळी, रिकामी जागा सोडून...

आणि म्हणून, अंतहीन प्रकाशातून एक सरळ किरण पसरला,

वरपासून खालपर्यंत मी खाली गेलो, एका रिकाम्या जागेत.

ताणलेले, तुळई खाली जात, अंतहीन प्रकाश खाली,

(Ashlag Y. Talmud Eser ha-Sefirot. Jerusalem, 1956. Vol. 1. P. 1–2; हिब्रू; M. Laitman द्वारे रशियन अनुवाद).

33 त्याच्या नंतरच्या चित्रांची मालिका "स्टॉप्स ऑन द वे ऑफ द क्रॉस", वरवर धार्मिक थीम असूनही, स्वत: न्यूमनच्या म्हणण्यानुसार, ख्रिश्चन प्रतिमाशास्त्राला श्रद्धांजली नव्हती, परंतु परकेपणाची अस्तित्वात्मक स्थिती व्यक्त केली होती: न्यूमन बी. विधान // क्रॉस ऑफ द स्टेशन्स - लेमा सबख्तानी. न्यूयॉर्क: सॉलोमन आर. गुगेनहेम संग्रहालय, 1966.

34 पहा: बर्जर जे. पाहण्याचे मार्ग. लंडन: बीबीसी आणि पेंग्विन बुक्स, efgh. ई. अननोन बद्दल त्यांनी "कला आणि क्रांती: अर्न्स्ट निझवेस्टनी, एन्ड्युरन्स आणि द रोल ऑफ द आर्टिस्ट" हे मोनोग्राफिक पुस्तक लिहिले (लंडन: वेडेनफेल्ड आणि निकोल्सन, 1969).

35 बर्जर जे. अनधिकृत रशियन. आर. 50.

36 न्यू यॉर्क शाळा, पहिलापिढी. लॉस एंजेलिस काउंटी म्युझियम ऑफ आर्ट, 1965. पी. 11.

37 पहा: हेस गु. बार्नेट न्यूमन. न्यूयॉर्क: वॉकर 1969. पी. 52.

मजकूर: Lyolya Kantor-Kazovskaya

शीतयुद्धाच्या काळातील संस्कृती. भूमिगत अवांत-गार्डेचा काळ.

त्या वर्षांमध्ये, पाश्चात्य कला समीक्षक आणि संग्राहक यांच्याशी भूमिगत संप्रेषण आधीच सुरू झाले होते, जरी वस्तुनिष्ठ चित्रकला त्याच्या अराजकीयतेमुळे, विलंबाने आणि गैर-अलंकारिक कलेसह पश्चिमेची "तृप्तता" यांमुळे सर्वात कमी आकर्षित झाली. मॉस्कोच्या अनेक कलाकारांनी अनेकदा जॉर्जी कोस्टाकीला भेट दिली, ज्यांनी रशियन अवांत-गार्डेचा एक अनोखा संग्रह गोळा केला आणि 60 च्या दशकाच्या सुरुवातीस, युद्धोत्तर अवांत-गार्डेचे संग्राहक दिसू लागले, जसे की एल. तालोचकिन, ए. ग्लेझर, टी. कोलोडझेई. , ए. रुसानोव्ह.

युद्धानंतर अमूर्त कलेची विलक्षण लोकप्रियता परंपरा विकसित करण्याच्या गरजेद्वारे आणि अंशतः पाश्चात्य फॅशनद्वारे स्पष्ट केली जाऊ शकते, ज्यासाठी युद्धोत्तर अमूर्त कलेवर अनेकदा आरोप केले गेले. 1959 मधील अमेरिकन समकालीन कलेच्या संग्रहणांच्या आधारे यूएसआयएने आयोजित केलेले मॉस्कोमधील प्रदर्शन आणि 1961 मध्ये समकालीन फ्रेंच कलेचे प्रदर्शन ही एक प्रकारची पाणलोट आणि संपूर्ण पिढीसाठी सर्जनशीलतेला एक शक्तिशाली प्रेरणा देणारी घटना बनली. दुसऱ्या पिढीतील रशियन अमूर्त कलाकार. हा अमेरिकन अमूर्त अभिव्यक्तीवाद होता ज्याने रशियामधील युद्धानंतरच्या अमूर्त शाळेच्या उदय आणि विकासावर सर्वाधिक प्रभाव पाडला, ज्याचे कारण यूएसएसआर आणि यूएसए यांच्यातील 50 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात संबंध वाढले होते, तसेच त्याची उपलब्धता होती. अमेरिकन कलेबद्दल माहिती, जी रशियन कलाकारांच्या नजरेत "पाश्चिमात्य स्वातंत्र्य" चे सार होते.

अमेरिकन अमूर्त कलाभोवती स्वातंत्र्य आणि निषिद्धतेचा पंथ देखील रशियामध्ये युद्धोत्तर अमूर्ततेच्या विकासासाठी एक प्रकारचा उत्प्रेरक बनला आणि परिणामी, असंख्य अनुकरणांचा स्त्रोत, बहुतेकदा हौशीवाद. हौशीपणा देखील अनेक लेखकांच्या अवंत-गार्डेच्या परंपरेबद्दल ऐवजी एकतर्फी, पूर्णपणे औपचारिक वृत्तीने प्रकट झाला ज्यांनी युद्धपूर्व अमूर्त शाळेच्या बाह्य गुणधर्मांचा आधार घेतला आणि त्याकडे दुर्लक्ष करून त्यावर अनुमान काढले. युद्धपूर्व अवंत-गार्डेचे अंतर्गत तात्विक अभिमुखता. तथापि, 50 च्या दशकात, कलाकारांची संपूर्ण आकाशगंगा दिसू लागली ज्यांनी चित्रकलेतील अमूर्त भाषेचा प्रयोग करण्यास सुरवात केली. अलंकारिक कला आणि अमूर्तता यांच्यात समतोल साधून जे काही तयार केले गेले होते, ते ऑप-कला आणि अतिवास्तववाद या दोन्ही घटकांचे उधार घेत होते.

अनौपचारिक कलेच्या चौकटीत विकसित होत असलेल्या, अमूर्ततेला वरवरचे "पश्चिमात्य-समर्थक" अभिमुखता होते, आणि राजकारण आणि विचारसरणीच्या मुद्द्यांना स्पर्श न करणारी औपचारिकपणे अलिप्त घटना असल्याने, वस्तुनिष्ठ कला नेहमीच सर्वात "बुर्जुआ" म्हणून अभिप्रेत होती. त्याच्या वैचारिक संरचनेत कल. अमूर्तता, निःसंशयपणे लोकप्रिय प्रवृत्ती आहे, परंतु अधिकृत आणि अनौपचारिक दोन्ही कलेच्या कलात्मक क्रियाकलापांमधून काही प्रमाणात काढून टाकले गेले आहे, युद्धोत्तर काळात बाह्य "अनावश्यक" आणि अंतर्गत "आवश्यकता" यांच्यात संतुलन राखून विकसित केले गेले. जर अमेरिकन अमूर्त कला विचारधारा आणि राजकीय "सुपरस्ट्रक्चर्स" पासून स्वतःला मुक्त करण्याचा प्रयत्न करत असेल तर रशियन कला एक तात्विक, प्रतीकात्मक सर्जनशीलता म्हणून विकसित होत आहे.

वरील गोष्टींचा सारांश देताना, आपण असे म्हणू शकतो की युद्धानंतरच्या अमूर्ततेच्या उदयाची कारणे होती: अवंत-गार्डेची एक मजबूत परंपरा, युद्धोत्तर कलामध्ये चालू राहिली, पाश्चात्य अमूर्ततावादाचा प्रभाव, जो एक प्रकारचा मुक्त प्रतीक बनला. अधिकृत सोव्हिएत सौंदर्यशास्त्राच्या विरोधात विचार करणे आणि सर्जनशील वातावरणात "अतार्किक" शोधणे, जेथे अशा विषयाचे आवाहन कठोरपणे नियंत्रित केले गेले होते.

20 व्या शतकाच्या उत्तरार्धाच्या रशियन कलात्मक संस्कृतीच्या संदर्भात गैर-अनुरूपता आणि अमूर्त कला.

सोव्हिएत पेंटिंग व्यतिरिक्त, ज्यामध्ये अवंत-गार्डेच्या औपचारिक विकासाचा वापर केला गेला आणि बहुतेकदा अमूर्त कलेची तंत्रे वापरली गेली, जी संरचनात्मक दृष्टिकोनातून एक अतिशय मनोरंजक "पोस्टमॉडर्न" घटना आहे, द्वितीय विश्वयुद्धानंतर, अमूर्त चित्रकला स्वतःच दिसून येते. अनधिकृत कला अंतर्गत. ही अंशतः फॅशन होती, अंशतः काळाला आव्हान होते, परंतु कधीकधी या कलेच्या चौकटीत आश्चर्यकारक आणि अद्वितीय घटना उद्भवल्या.

"क्रिएटिव्ह युनियन्स" वरील 1932 च्या हुकुमाने रशियन अवांत-गार्डेसाठी एक कठीण युग सुरू झाले आणि परिणामी, दोन कलात्मक विचारसरणींमधील संघर्षाची समस्या: अधिकृत आणि भूमिगत, ज्याचा परिणाम म्हणून रशियन कलेचा इतिहास. शतकाच्या उत्तरार्धात दोन वाचन असू शकतात: अधिकृत संस्कृतीच्या चौकटीत, ज्याची स्वतःची पदानुक्रम आणि विचारधारा भ्रमाने भरलेली होती आणि अनधिकृतच्या मुख्य प्रवाहात. या योजनेत किती अमूर्त कला समाविष्ट केली जाऊ शकते याचा न्याय करणे आज कठीण आहे, ज्या कार्यक्रमाच्या आवश्यकता विरोधी विचारसरणी होत्या आणि केवळ सर्जनशीलतेच्या औपचारिक बाजूकडे लक्ष देणे आवश्यक होते. असे असले तरी, युद्धोत्तर अमूर्त कला सहसा गैर-अनुरूपतेशी संबंधित असते, म्हणजेच मूलगामी, बहुतेक वेळा युद्धोत्तर कलाकृतीशी संबंधित असते.

शतकाच्या सुरूवातीस रशियन अवांत-गार्डेच्या तुलनेत, युद्धोत्तर सर्जनशीलतेमध्ये कोणतेही अविभाज्य सौंदर्यशास्त्र नाही, जे निषिद्ध कलेच्या चौकटीत विकसित झाले. अनधिकृत रशियन कलेसारखी घटना अनेक प्रश्नांनी भरलेली आहे, त्यातील मुख्य म्हणजे कौशल्याची समस्या (आणि परिणामी, अनधिकृत कलेमध्ये हौशीपणा) आणि अनधिकृत कलाकारांच्या कामांचे मूल्यांकन, जे एका लेखात मांडले गेले. जर्मन कला समीक्षक हॅन्स-पीटर रिस. राजकारण आणि कलेच्या छेदनबिंदूवर असल्‍याने समीक्षकांची दिशाभूल होते, बहुतेक पाश्‍चात्त्यांची. या सर्जनशीलतेद्वारे, अधिकृत विचारधारेच्या दडपशाहीच्या परिस्थितीत, कलाकारांनी देशातील आणि परदेशातील समविचारी लोकांना एका प्रकारच्या एन्क्रिप्टेड भाषेत माहिती पोहोचवण्याचा प्रयत्न केला. अधिकार्‍यांवर टीका करणे हे प्रवासी लोकांचे वैशिष्ट्य होते, अधिकार्यांशी एकमत होणे हे रशियन अवांत-गार्डे होते आणि अधिकार्यांचे गौरव करणे हे समाजवादी वास्तववादाचे वैशिष्ट्य होते. रशियामध्ये शंभर वर्षांहून अधिक काळ कला आणि राजकारण अतिशय गुंतागुंतीच्या गुंफण्यात विणले गेले आहे.

सिद्धांतानुसार, नॉनकॉन्फॉर्मिझमने एक रूपक पद्धत वापरली ज्याने राजकीय संकल्पना व्यक्त करण्यासाठी अभिव्यक्तीवादापासून पॉप आर्टपर्यंत विविध कलात्मक भाषा वापरल्या. शासनाच्या एका प्रकारच्या संघर्षात, अनधिकृत कलेने अधिकृत कला म्हणून प्रवास करण्याच्या समान उपदेशात्मक पद्धती वापरल्या, केवळ कलाकृती पूर्णतः विरुद्ध अर्थाने भरली. युद्धानंतरच्या अनधिकृत पेंटिंगमध्ये, प्रतीकात्मकता वर्चस्व गाजवते, बहुतेकदा - चित्रकलेतून स्वतःला व्यक्त करण्याचा प्रयत्न म्हणून साहित्यवाद आणि नंतर - तिथून, लोखंडी पडद्यामागील माहिती व्यक्त करणे.

परंतु युद्धापूर्वीच्या अमूर्ततेच्या विपरीत, ज्याने अंतर्ज्ञानीपणे अलंकारिक पद्धतीचा वापर करून अतींद्रिय संकल्पना आणि नवीन विश्वाची दृष्टी व्यक्त केली, युद्धोत्तर अनधिकृत चित्रकला पूर्णपणे स्पष्टपणे व्यक्त केलेल्या कल्पना व्यक्त करण्यासाठी एक रूपकात्मक भाषा वापरते, बहुतेक वास्तववादी. बर्‍याचदा, जे काही केले गेले ते उदाहरणात्मक होते, परंतु तरीही, “एक नवीन प्रकारचा कलाकार उदयास आला, जर त्याच्या स्वतःच्या जीवनाच्या विशेष गुणधर्मांसह नाही तर, अनैच्छिक भूमिगत आणि बोहेमियनवाद, गुप्त अलगाव आणि अनिवार्य संभाषणे आणि प्रतिबिंबांसह. अधिकृत कलाकारांच्या मागे तंत्र, कौशल्य आणि सार्वभौम समर्थन होते, असंतुष्टांसाठी - उद्धटपणा आणि परंपरेचा नकार, ज्याची त्यांनी जवळजवळ प्रणालीशी ओळख केली होती.

रशियन संस्कृतीत विसाव्या शतकातील स्थानिक समस्या.

आपल्या शतकाच्या सुरूवातीस अर्थव्यवस्था, राजकारण, संस्कृतीतील संकटाच्या घटनांच्या वाढीमुळे पहिले महायुद्ध (ऑगस्ट 1, 1914 - 1918) झाले, ज्याने मानवतावाद आणि शास्त्रीय आदर्शांबद्दलच्या मागील कल्पना उलथून टाकल्या, त्याखाली एक रेषा काढली. संस्कृतीचा विकास, ज्यामुळे नवीन सांस्कृतिक रूपे आणि सूत्रांसाठी मार्ग खुला होतो. विसाव्या शतकाने शेवटी नवीन युगाच्या संस्कृतीचा शेवटचा शेवट दर्शविला आणि हे शतक आधीच संपत असल्याने, एकविसाव्या शतकाची सुरुवात बहुधा विसाव्या संस्कृतीची अखंडता असेल.

विसाव्या शतकातील संस्कृतीबद्दल बोलणे दुप्पट कठीण आहे. प्रथम, कारण ते अजूनही चालू आहे आणि विशिष्ट सांस्कृतिक प्रक्रियांचे मूल्यांकन करणे कठीण आहे आणि दुसरे म्हणजे, नवीन युगाच्या संपूर्ण संस्कृतीच्या पूर्णतेचे हे शतक आहे.

19 व्या आणि 20 व्या शतकाच्या शेवटी, मानवी विचारांना ऐतिहासिक प्रक्रियेतील एखाद्या व्यक्तीचे स्थान आणि हेतू यांचा पुनर्विचार करून आपल्या काळातील जागतिक संकटांशी संबंधित अनेक मूलभूत नवीन समस्यांचा सामना करावा लागला. मानवतेला पडलेले प्रश्न निष्क्रिय म्हणता येणार नाहीत. मानवता निसर्गाला आत्मसात करते, त्याच्या गरजा आणि आवडींच्या सेवेत ठेवते; परंतु निसर्ग, त्याच वेळी, मनुष्यापासून अधिक आणि अधिक दुरावलेला आहे आणि कोणत्याही क्षणी त्याला क्रूर विनोदाने परतफेड करण्यास तयार आहे, जणू काही घटकांसमोर त्याची पूर्ण असहायता सिद्ध करत आहे. आपल्या कल्याणासाठी, माणूस सभ्यता निर्माण करतो, परंतु त्यातूनच त्याच्यासाठी सर्वात मोठा धोका असतो. विज्ञान अभूतपूर्व वेगाने विकसित होत आहे, माहितीचा प्रवाह अधिकाधिक वेगवान होत आहे, एखाद्या व्यक्तीचा सूक्ष्म जगामध्ये परिचय होत आहे; पण हजार वर्षांपूर्वीच्या गोष्टींपेक्षा तो गोष्टींचे सार समजून घेण्याच्या जवळ आला आहे का? मानवता जागा शोधत आहे, परंतु त्याच्याशी एकता गमावते. एखादी व्यक्ती ज्ञान मिळवण्याचा प्रयत्न करते, परंतु समजून घेण्याची क्षमता गमावते. मानवता सुधारत आहे, परंतु ती अमानवीय बनते. माध्यमे आध्यात्मिक भूक वाढवतात. आणि संस्कृतीच्या वाढीच्या अभूतपूर्व उत्तेजनामुळे नैतिकता, आदर्श आणि चव यांच्या संकुचित आणि अधोगतीमध्ये बदल होतो. हे सर्व मानवता ज्या खोट्या मार्गाचा अवलंब करत आहे त्याचा परिणाम नाही का? हा युरोपीय विचारसरणीचा परिणाम नाही का, जो असण्याबद्दल विसरला आहे आणि कामुकपणाच्या चक्रात असण्याकडे कल आहे?

विसाव्या शतकात अत्यंत लोकप्रिय असलेली ही संकल्पना, ज्याला अस्तित्ववादी (निकोलाई बर्दयेव, जीन-पॉल सार्त्र, अल्बर्ट कामस, मार्टिन हायडेगर) म्हटले जाते, ती मनुष्य आणि जगाबद्दल स्वतःचे दृश्य देते. ही संकल्पना एखाद्या व्यक्तीला काहीतरी अमूर्त म्हणून नव्हे तर एक ठोस-वैयक्तिक घटना म्हणून समजून घेण्याचा प्रयत्न करते, त्याच्या मनोवैज्ञानिक जीवनातील सर्व क्षण लक्षात घेऊन. अस्तित्ववाद मानवी अस्तित्वाच्या वस्तुस्थितीतून पुढे जातो या अर्थाने की एखाद्या व्यक्तीला दिलेल्या परिस्थितीत त्याचा "मी" अस्तित्वात आहे असे समजते. अशाप्रकारे, मानवी अस्तित्वाच्या संरचनेत, अंतर्गत आणि बाह्य एकता आधीपासूनच स्थापित केली गेली आहे: बाह्य जग स्वतःच्या आत असलेल्या व्यक्तीसाठी उपलब्ध होते. त्याच वेळी, मनुष्य आणि जगाचे असे एकत्रीकरण मोठ्या प्रमाणात भ्रामक असल्याचे दिसून येते. अधिक तंतोतंत, अस्तित्वाच्या एकाच संरचनेत माणूस आणि जग एकत्र करून, अस्तित्ववाद्यांनी माणसाला या संरचनेच्या कठोर चौकटीत मर्यादित केले. खरंच, एखादी व्यक्ती सुरुवातीला त्याच्या स्वतःच्या “मी” मध्ये राहते, जी बाह्य जगाच्या सर्वात जवळच्या वस्तूपेक्षा त्याच्या खूप जवळ असते. अस्तित्वापासून मनुष्याची ही सुरुवातीची अलिप्तता हे त्याचे जन्मजात वैशिष्ट्य आहे. तो स्वत: वर बंद झाला आहे, आणि बाह्य सर्व काही त्याच्या जवळ येण्यास सक्षम आहे केवळ त्याच्या दुरावलेल्या जगातून अपवर्तनाद्वारे. कोणतीही परिस्थिती, अशा प्रकारे, एखाद्या व्यक्तीच्या अस्तित्वाच्या संबंधात सुरुवातीला बाह्य शक्ती प्राप्त करते आणि या कारणास्तव एखादी व्यक्ती नेहमीच तिच्यासाठी परकी असते. अस्तित्वाच्या तत्त्वज्ञानाच्या सर्वात महत्वाच्या उद्दिष्टांपैकी एक - मानवी परकेपणावर मात करणे - हे अवास्तव ठरले.

मनोविश्लेषण (सिग्मंड फ्रायड, कार्ल गुस्ताव जंग, एरिक फ्रॉम) देखील विसाव्या शतकातील एक अतिशय लोकप्रिय ट्रेंड बनला आहे, ज्याने केवळ मनुष्याचा "तर्कसंगत" स्वभावच नव्हे तर त्याच्या अतार्किक आकांक्षा देखील समजून घेण्याचा प्रयत्न केला. मानसिक बेशुद्धीच्या क्षेत्रात बरेच शोध लावल्यानंतर, मनोविश्लेषणात्मक शाळेने (त्याच्या शास्त्रीय स्वरूपात) आत्म्याच्या सर्व असमंजसपणाच्या अभिव्यक्तींविरूद्ध निर्दयी संघर्ष घोषित केला, खरं तर त्यांना प्राणी प्रवृत्तीने ओळखले. अशा प्रकारे, मनोविश्लेषणाच्या शाळेद्वारे अंतिम तर्कसंगततेची कल्पना मूर्खपणाच्या बिंदूवर आणली गेली. तथापि, निष्पक्षतेने, हे लक्षात घेतले पाहिजे की त्याच्या उत्क्रांतीच्या काळात, मनोविश्लेषणाने त्याचा चेहरा लक्षणीय बदलतो. उदाहरणार्थ, एरिक फ्रॉम, "रॅडिकल मानवतावाद" च्या बहाण्याने, त्याच्या शिक्षक फ्रायडशी सर्व प्रमुख जागतिक दृष्टीकोनांवर असहमत आहे. तथापि, आधुनिक पाश्चात्यांचा मनोविश्लेषणावर इतका विश्वास आहे की प्रत्येक स्वाभिमानी अमेरिकनचा स्वतःचा मनोविश्लेषक असतो. बहुतेक अमेरिकन थ्रिलर्स सुप्त मनाच्या अत्यंत महत्त्वाच्या कल्पनेवर तयार केले जातात मानवी जीवन... आणि युनायटेड स्टेट्समधील फॉरेन्सिक सायन्स यापुढे गुन्ह्यासाठी जात नाही, परंतु इतर गोष्टींबरोबरच, मनोविश्लेषणाच्या पद्धती वापरून ते प्रतिबंधित करण्याचा प्रयत्न करते.

विसाव्या शतकातील संस्कृतीचे सार समजून घेण्यासाठी आधुनिकतावाद आणि उत्तर आधुनिकतावाद या दोन घटनांचा विचार करणे आवश्यक आहे. काहीवेळा या संकल्पनांचा अर्थ समकालीन कलेतील ट्रेंड आहे हे असूनही, संस्कृतीशास्त्रासाठी या संज्ञा सामान्य सांस्कृतिक घटना लपवतात ज्याने विसाव्या शतकातील पश्चिम युरोपियन आणि अमेरिकन संस्कृतीचा विकास मोठ्या प्रमाणात निर्धारित केला. आधुनिकतावाद 1910 ते 1960 च्या दशकाच्या उत्तरार्धात (काही अंदाजानुसार) पसरलेला आहे. कलेमध्ये, ही घटना फौविझम (हेन्री मॅटिस), क्यूबिझम (पाब्लो पिकासो), अभिव्यक्तीवाद (ओटो डिक्स), रचनावाद (व्हीई टॅटलिन), अमूर्ततावाद (वॅसिली कॅंडिन्स्की, पीट मॉन्ड्रियन) यांसारख्या अनेक कलात्मक शैली आणि ट्रेंडद्वारे वैशिष्ट्यीकृत होती. , Dadaism (Marcel Duchamp), अतिवास्तववाद (Salvador Dali), आणि इतर अनेक. त्याच्या विकासामध्ये, आधुनिकता दोन मुख्य टप्प्यांतून गेली - संश्लेषण आणि विनाश. सुरुवातीच्या आधुनिकतावाद केवळ पूर्वीच्या सांस्कृतिक युगातून विकसित झाला नाही. त्यांनी भूतकाळातील सर्व सांस्कृतिक यशांवरून वर जाण्याचा प्रयत्न केला, त्यांना एका विशाल संश्लेषणाच्या चौकटीत समजून घेण्याचा आणि मूल्यांकन करण्याचा प्रयत्न केला, ज्यामध्ये विषम सांस्कृतिक आणि शैलीत्मक ट्रेंड एका गुळगुळीत लवचिक रेषेद्वारे सेंद्रियपणे जोडलेले होते. कलेत, या प्रवृत्तीला "आधुनिक" किंवा आर्ट नोव्यू म्हणतात. परंतु सर्वोच्च संश्लेषण, काही प्रमाणात सुसंवाद असणे, विकास थांबवणे, एक विनाशकारी थांबणे होय. म्हणून, आधुनिकतावाद्यांनी एक मूलगामी शेवटचे पाऊल उचलले - त्यांनी ही सुसंवाद नष्ट केली. अशा प्रकारे "स्मॅश टू स्मिथरीन्स" चे तुकडे निघाले, जे आधुनिकतावादातील वरील सर्व दिशानिर्देश बनले. आधुनिकता हा संस्कृतीच्या संपूर्ण मागील विकासाचा शिखर होता - आणि त्याची घसरण, नवीन युगाच्या संस्कृतीच्या समाप्तीची सुरुवात. आधुनिकतावादाचा जन्म, त्याचा विकास आणि त्यानंतरच्या उत्तरआधुनिकतेच्या अवस्थेतील संक्रमण स्पष्ट करणारे प्रतीक आपण ओळखू या. मागील सर्व संस्कृतीतून, आधुनिकतेने एक चमकदार सुंदर फुलदाणी तयार केली. तिच्या सौंदर्याचा आस्वाद घेतल्यानंतर त्याने तिचा चुराडा केला. तुकडे काय झाले, आम्ही आधीच सांगितले आहे. विरोधाभास असा आहे की आधुनिकतावाद्यांनी बर्याच काळापासून या असंख्य गर्दीतून पुन्हा फुलदाणी तयार करण्याचा प्रयत्न केला. प्रत्येक शार्ड स्वतःच्या मार्गाने मनोरंजक होता, परंतु अपूर्ण होता. आधुनिकतावादाच्या प्रत्येक शाखेने त्याच्या "शार्ड" ला हिरा बनवण्याचा प्रयत्न केला. जोपर्यंत फुलदाणी पूर्णपणे नाहीशी होत नाही तोपर्यंत व्यक्तीच्या उन्नतीद्वारे सार्वत्रिक सुसंवाद पुनर्संचयित करणे अशक्य आहे हे लक्षात येईपर्यंत आधुनिकता चालू राहिली. या दुःखद संवेदनातून, उत्तर-आधुनिकतावादाचा जन्म झाला, ती आध्यात्मिक संस्कृती आणि कला ज्यामध्ये पाश्चात्य मानवजात आजही आहे. आधुनिक सांस्कृतिक परिस्थितीच्या समस्यांचे जर्मन संशोधक डब्ल्यू. वेल्श यांच्या मते, उत्तरआधुनिकतावादाचे मुख्य मूल्य "मूलभूत बहुलता" आहे, परंतु हे संश्लेषण नाही, तर विषम घटकांचे एकत्रित सहअस्तित्व आहे. पोस्टमॉडर्निझमच्या जगात, संस्कृतीचे डी-हाइरार्कायझेशन आहे, केंद्र आणि परिघ, मूल्यांचा निर्माता आणि त्यांचे ग्राहक यांच्यातील सीमा अस्पष्ट आहेत. उत्तर-आधुनिकतावाद पूर्व-आधुनिक युगाच्या मूल्यांकडे परत जाण्याचा प्रयत्न करीत आहे, परंतु एका नवीन टप्प्यावर, जेव्हा ही मूल्ये आधीच संस्कृतीच्या मानसिकतेशी त्यांचे खोल कनेक्शन गमावत आहेत, विरोधी चिन्हे आणि विरोधी चिन्हांमध्ये बदलत आहेत. पोस्टमॉडर्निझमच्या चौकटीत मूल्यांची एक नवीन प्रणाली अशक्य आहे - आधुनिक मनुष्य आध्यात्मिक अनाकार स्थितीत आहे. तो सर्व गोष्टींचे सर्वेक्षण करेल, परंतु आतून काहीही त्याला आकार देणार नाही. म्हणूनच, पाश्चात्य जग प्रत्येक संभाव्य मार्गाने मनुष्याला मर्यादित करण्याच्या बाह्य रूपांना बळकट करते. डेकार्टेसने ज्या धोक्याबद्दल सांगितले ते वास्तव बनले आहे - सत्य सापेक्ष बनले आहे. उत्तर-आधुनिकतावादात, आधुनिकतावादात अत्यंत महत्त्वाची असलेली स्पष्ट नवीनतेची मागणी नाहीशी होते. एक पद्धतशीर दृष्टीकोन दिसून येतो, जो तर्कसंगत आणि अतार्किक तत्त्वे एकत्र करतो. वस्तुस्थिती कल्पनेशी आणि जीवनाची कलेशी बरोबरी केली जाते.

पोस्टमॉडर्न आर्टमध्ये विविध दिशानिर्देश आहेत: घडणे, स्थापना, पर्यावरण, कार्यप्रदर्शन, व्हिडिओ कला. उत्तरआधुनिकतावादाच्या तत्त्वज्ञानाचे केंद्रीय प्रतिनिधी म्हणजे बौड्रिलार्ड, डेरिडा, डेल्यूझ, जे.-एफ. ल्योटार्ड, एम. फौकॉल्ट.

सामाजिक-सांस्कृतिक दृष्टिकोनातून, आधुनिक समाज औद्योगिक ते उत्तर-औद्योगिक किंवा माहितीपूर्ण समाजात संक्रमण करत आहे, ज्याची संकल्पना या शतकाच्या 60 आणि 70 च्या दशकात लोकप्रिय झाली (बेल, कान, ब्रझेझिंस्की, टॉफलर) . हा सिद्धांत प्रामुख्याने सामाजिक-आर्थिक रचनेच्या मार्क्सवादी सिद्धांताला पर्याय म्हणून मांडण्यात आला. या संकल्पनेनुसार, आर्थिक आणि तांत्रिक विकासाच्या एका विशिष्ट, बर्‍यापैकी उच्च टप्प्यावर, मूल्य प्रणालीमध्ये मूलभूत बदल होतो. आर्थिक आणि टेक्नोट्रॉनिक मूल्ये वेगळ्या, माहितीपूर्ण आणि वैज्ञानिक स्वरूपाच्या मूल्यांनी बदलली जात आहेत. कठोर शारीरिक श्रमातून मुक्त झालेली व्यक्ती भौतिक आणि तांत्रिक कल्याणाद्वारे खरे स्वातंत्र्य मिळवते आणि बौद्धिक आत्म-सुधारणेवर लक्ष केंद्रित करते. दुर्दैवाने, ही संकल्पना यूटोपियन ठरली. विसाव्या शतकाच्या उत्तरार्धात सापेक्ष विपुलतेचे समाज, बाजाराच्या संयोजनावर, पुरवठा आणि मागणीच्या तत्त्वावर आधारित, तर्कसंगत-आर्थिक विचारांच्या मर्यादांवर मात करू शकले नाहीत. ज्या तांत्रिक उलथापालथांवर उत्तर-उद्योगवादाच्या सिद्धांतकारांनी आशा ठेवल्या होत्या, त्यांनी आधुनिक सभ्यतेतील संकटाची घटना आणखी वाढवली, ज्यामुळे मानवजातीचे नैतिक आणि भौतिक अस्तित्व धोक्यात आले. माहिती प्रसारित आणि प्रक्रिया करण्याच्या नवीन मार्गांचा उदय देश आणि लोक एकमेकांच्या जवळ आणतो, परंतु त्याहूनही अधिक व्यक्तींना वेगळे करतो. संस्कृतीचे तीव्र अमानवीकरण होत आहे - मानवी व्यक्तिमत्त्व सांस्कृतिक चौकटीतून बाहेर ढकलले जात आहे, जे स्वतःच विरोधाभासी आहे. एक विशिष्ट सांस्कृतिक स्वरूप उद्भवते, जे मानवी तत्त्वाशी संबंधित नाही. आणि या विकासाचे मुख्य कारण स्वतः मनुष्य होता, कारण सभ्यतेच्या मागे धावत, जगाच्या भौतिक बाजूवर प्रभुत्व मिळविण्याचा प्रयत्न करीत, त्याने संस्कृती सोडली, जी अधिक पुराणमतवादी आहे. परंतु, सभ्यतेच्या विकासास पकडण्यात अयशस्वी झाल्यामुळे, मनुष्याने स्वत: ला संस्कृती आणि सभ्यता यांच्यातील अवस्थेत शोधून काढले, पूर्णपणे एकाचा किंवा दुसर्याचा नाही. कदाचित, हाच अर्थ "पोस्टमॉडर्निझम" - "पोस्टमॉडर्निटी" च्या संकल्पनेत अंतर्भूत आहे. एखाद्या व्यक्तीसाठी आधुनिकता, संपूर्ण व्यक्तिमत्व म्हणून, केवळ संस्कृती असू शकते आणि मनुष्य-यंत्रासाठी, ही सभ्यता आहे. माणूस "आधुनिकतेनंतर" निघाला, माणूस-व्यक्तिमत्वापासून माणूस-यंत्राकडे अर्धा रस्ता. कदाचित थांबणे आणि विचार करणे योग्य आहे: आपण कोठे जात आहोत आणि आपल्याला कोठे संपायचे आहे?

आधुनिक संस्कृतीचा विकास निश्चित करणारी मुख्य समस्या ही भविष्यातील समस्या आहे. याच चिंतेमुळे 1968 मध्ये क्लब ऑफ रोम नावाच्या संघटनेचा उदय झाला, ज्यामध्ये ज्ञानाच्या विविध क्षेत्रातील आघाडीच्या शास्त्रज्ञांचा समावेश होता, ज्यात भविष्यशास्त्रज्ञ (भविष्यातील संशोधक) यांचा समावेश होता. पहिल्या अहवालांमुळे धक्का बसला: जर जागतिक प्रणाली समान स्वरूपात आणि त्याच वेगाने विकसित झाली, तर नजीकच्या भविष्यात पृथ्वीला आपत्तीला सामोरे जावे लागेल, केवळ पर्यावरणीयच नाही तर संस्कृतीचे संभाव्य पतन देखील होईल. सध्या, अंदाज कमी निराशावादी आहेत. उदाहरणार्थ, अशी गणना केली गेली की नैसर्गिक संसाधनांच्या उच्च दर्जाच्या वापरासह, आपला ग्रह 36 अब्ज लोकांपर्यंत सामील आहे, परंतु आतापर्यंत हे जागतिक समुदायाच्या क्षमतेच्या पलीकडे आहे. कोणत्याही परिस्थितीत, अशा इशाऱ्यांनी सकारात्मक भूमिका बजावली आहे. बहुतेक विकसित देश, जे स्वतःला औद्योगिक नंतरचे मानतात, ते ऊर्जा-बचत तंत्रज्ञानाकडे वळत आहेत, अन्न आणि औद्योगिक उत्पादनांच्या पर्यावरणीय स्वच्छतेची आवश्यकता कायदेशीररित्या अंतर्भूत होत आहे, कचरामुक्त उत्पादन विकसित होत आहे इ. तथापि, हे प्रामुख्याने औद्योगिक देशांना लागू होते. इतर, जे विकासाच्या खालच्या स्तरावर आहेत, नवीन ट्रेंडचे समर्थन करण्यास सक्षम नाहीत. आणि बहुतेकदा असे देश किंवा प्रदेश हे त्या कचऱ्यासाठी डंपिंग ग्राउंड असतात ज्यांचा वापर विकसित राज्ये त्यांच्या नवीन स्थितीमुळे करू शकत नाहीत - एक पोस्ट-इंडस्ट्रियल सोसायटी.

विसाव्या शतकाच्या अखेरीस भूतकाळातील जागतिक दृष्टीकोन प्रणाली (नव-हेगेलियनवाद, नव-मार्क्सवाद, नव-फ्रॉइडवाद, निओपॉझिटिव्हिझम, नव-कांतीनिझम, इ.) च्या स्थिर परंतु अयशस्वी पुनर्संचयनाद्वारे वैशिष्ट्यीकृत आहे. असंख्य समाजशास्त्रीय आणि राजकीय सिद्धांत उदयास येतात जे भविष्यासाठी मूल्यांची सार्वत्रिक प्रणाली तयार करण्याचा दावा करतात. तथापि, त्यांच्या क्षेत्रीय मर्यादांमुळे, मूलभूत विज्ञानाच्या पद्धतीपासून वंचित राहिल्यामुळे, ते सदोष ठरतात आणि त्यामुळे जागतिक दृष्टिकोनाच्या दृष्टीने ते पूर्णपणे निर्जंतुक आहेत.

विसाव्या शतकाच्या अखेरीस मानवजातीचा जागतिक दृष्टिकोन ठप्प झाला होता. परंतु याचा अर्थ ऐतिहासिक आणि सांस्कृतिक प्रक्रियेचा अंत होत नाही. जागतिक विकासाचा अनुभव दर्शविल्याप्रमाणे, अशा परिस्थितींवर नेहमीच मात केली जाते - वेदनादायक, वेदनादायक, परंतु अपरिहार्यपणे. नवीन युगाची रूपरेषा काय आहेत? हे शोधणे हे एक सार्वत्रिक मानवी कार्य आहे.

सर्वसाधारणपणे, नवीन युगाच्या संस्कृतीचा सारांश, आपण त्याच्या अंतिम टप्प्यात जगत आहोत हे मान्य केले पाहिजे. आणि सर्व आधुनिक समस्या, संस्कृतीचे संकट, अध्यात्माचा ऱ्हास, सांस्कृतिक गोष्टींपेक्षा सभ्यतेच्या क्षणांचे प्राबल्य हे ओ. स्पेंग्लरच्या संकल्पनेत जवळजवळ अगदी तंतोतंत बसतात. नवीन काळाची संस्कृती नष्ट होत आहे. बरेच शास्त्रज्ञ भविष्यासाठी आशावादी अंदाज तयार करण्याचा प्रयत्न करतात, परंतु आधुनिक संस्कृतीच्या रूपात आणि अर्थांमध्ये या कल्पना युटोपियन आहेत. फ्रेडरिक नीत्शेचे स्पष्टीकरण देण्यासाठी, आपण असे म्हणू शकतो की आधुनिक संस्कृती रोल करणे आवश्यक आहे. नवीन जन्मासाठी, जुन्या, अप्रचलितांचे निर्गमन आवश्यक आहे, जी नवीन काळाची वर्तमान संस्कृती आहे. आणि म्हणूनच, आम्हाला असे दिसते की संस्कृतीच्या सध्याच्या संकटाबद्दल सर्व घंटा वाजवण्याची गरज नाही - ही एक अपरिहार्य घटना आहे, ज्यातून बाहेर पडण्याचा मार्ग केवळ एका संस्कृतीतून दुसर्‍या संस्कृतीत संपूर्ण बदलाद्वारेच शक्य आहे. वर आम्ही संस्कृतीची व्याख्या दिली आहे, जी याकोव्ह गोलोसोव्हकर यांनी दिली आहे. संस्कृती ही सर्वोच्च मानवी वृत्ती आहे. जोपर्यंत आपण लोक आहोत तोपर्यंत आपण संस्कृतीला नशिबात आहोत. आदाम आणि हव्वेने जशी संस्कृती जगात आणली, तशीच ती त्यांच्याबरोबर निघून जाईल.

मिश्र बातम्यांचे भाषांतर

कॉल ऑफ ड्यूटी: ब्लॅक ऑप्स शीतयुद्धाच्या काळात खेळाडूंना थेट कृतीच्या जाडीत टाकतात - परंतु त्या कालावधीतील संघर्षांवर खेळणारी ही पहिली काल्पनिक परिस्थिती नाही. चित्रपट उद्योगात, टेलिव्हिजनवर आणि पुस्तकांमध्ये शीतयुद्ध कसे चित्रित केले गेले आहे याची उल्लेखनीय उदाहरणे आपण मागे वळून पाहू या.

युनायटेड स्टेट्स दुसऱ्या महायुद्धातून लोकशाही आणि मुक्त भांडवलशाही बाजाराचे रक्षक म्हणून उदयास आले. तथापि, अमेरिकन वर्चस्वाला आव्हान देण्यास दुसर्‍या तत्त्वज्ञानाला वेळ लागला नाही - 20 व्या शतकाच्या उत्तरार्धात, शीतयुद्धाचा मार्ग निश्चित करणारा दुसरा संघर्ष सुरू झाला तेव्हा युद्धाचे निखारे अद्याप थंड होत होते.

जगाच्या इतिहासात युनायटेड स्टेट्स आणि सोव्हिएत युनियन यांच्यातील अशा संघर्षाचे एकमेव उदाहरण नाही (अमेरिकन क्रांतीदरम्यान ब्रिटन आणि फ्रान्स शीतयुद्धाच्या स्थितीत होते). परंतु केवळ यूएसए आणि यूएसएसआरच्या तत्त्वज्ञानाच्या प्रदर्शनामुळे त्यांच्या नावावर कॅपिटल अक्षरे मिळाली (यूएसएमध्ये, रशियाच्या विपरीत, शीतयुद्ध नेहमीच फक्त कॅपिटल अक्षरांमध्ये दर्शवले जाते; अंदाजे. मिश्रित बातम्या), आणि आता ते आमच्यासाठी ओळखले जातात "शीत युद्ध".

कॉल ऑफ ड्यूटी: ब्लॅक ऑप्स

कॉल ऑफ ड्यूटी गेमचा पुढील भाग शीतयुद्धाच्या काळात होतो. त्या काळातील एक मोठा लष्करी संघर्ष व्हिएतनाम युद्ध होता, जिथे अमेरिका आणि सोव्हिएत युनियनचे प्रॉक्सी एकमेकांशी लढले, जोपर्यंत अमेरिका युद्धात प्रवेश करत नाही. पण आग्नेय आशियातील जंगलात भांडवलशाही आणि साम्यवादाला फाटा देणारे शीतयुद्ध अधिक आहे. शीतयुद्धाने जगभरातील घटनांवर तसेच माध्यमांवर (दोन्ही बाजूंनी) प्रभाव पाडला. आणि हे चित्रपट, शो आणि पुस्तके आम्हाला कॉल ऑफ ड्यूटी गेमच्या पुढील भागाची पार्श्वभूमी काय आहे याची चांगली कल्पना देतात.

युनायटेड स्टेट्स आणि सोव्हिएत युनियन कधीही युद्धभूमीवर एकमेकांशी भिडले नाहीत (लेखकाला स्पष्टपणे माहित नाही की त्यांना कशाचा सामना करावा लागला आणि परस्पर नुकसान झाले - उदाहरणार्थ, मध्ये कोरियन युद्ध; अंदाजे मिश्र बातम्या). पण दोन्ही देशांनी आपापल्या प्रॉक्सी प्रॉक्सींच्या मदतीने एकमेकांना भिडले. मध्यपूर्वेत, युनायटेड स्टेट्स आणि सोव्हिएत युनियनमध्ये अनेक प्रॉक्सी संघर्ष झाले आहेत - इस्रायल विरुद्ध अरब युद्धे, इराकी-इराणी युद्ध आणि अफगाणिस्तानवर सोव्हिएत आक्रमण.

तसेच इतर प्रकरणे होती. उदाहरणार्थ, 1953 मध्ये CIA-समर्थित इराणमधील लोकशाही पद्धतीने निवडून आलेले सरकार उलथून टाकले, जेव्हा कम्युनिझम थांबवण्याचे आणि त्याला मूळ धरण्यापासून रोखण्याचे प्रयत्न होते. इराणमधील सत्तापालटही तुम्हाला आठवेल. राष्ट्राध्यक्ष थिओडोर रुझवेल्ट यांचे नातू कर्मिट रुझवेल्ट यांनी जेम्स लॉकरिजच्या भूमिकेत ऑपरेशन अजाक्सचे दिग्दर्शन केले, ते तुर्की दूतावासात टेनिस खेळत होते. काउंटरकूप: द स्ट्रगल फॉर गेनिंग कंट्रोल ऑफ इराण या पुस्तकात लिहिल्याप्रमाणे, जेव्हा त्याने कोर्टात स्वतःला "आह, रुझवेल्ट" म्हटले तेव्हा जवळजवळ कोलमडली. रिपब्लिकन कथितपणे फ्रँकलिन डेलानो रुझवेल्ट यांचे नाव शाप म्हणून वापरतात अशी दंतकथा सांगून त्यांनी संघर्ष केला.

इराणमधील सत्तापालटानंतर पाश्चात्य जग अजूनही हतबल झाले आहे आणि मध्यपूर्वेतील अशा प्रॉक्सी युद्धांमुळे युनायटेड स्टेट्सवरील विश्वास कमी झाला आणि 1979 च्या इस्लामिक क्रांतीचा पाया घातला गेला. त्यांनी युनायटेड स्टेट्सला एका हुकूमशहाला, इराणी शाहला, दुसर्‍या सद्दाम हुसेनच्या विरोधात पाठिंबा देण्याचे नेतृत्व केले. सोव्हिएत ताब्यानंतर अफगाणिस्तानमधील अव्यवस्थितपणा अल कायदा आणि इराक आणि अफगाणिस्तानमध्ये आपण चालवत असलेल्या सध्याच्या युद्धांसाठी सुपीक मैदान म्हणून काम केले आहे.

काही कॉल ऑफ ड्यूटी: ब्लॅक ऑप्स-शैलीतील लढाई व्हिएतनाममध्ये झाली, शीतयुद्धाची व्याख्या. 1968 मधील टेट आक्षेपार्ह भाग असलेल्या ह्यूची लढाई, ब्लॅक ऑप्समध्ये भूमिका बजावत चित्रपट, साहित्य आणि गेममध्ये चांगले दस्तऐवजीकरण केले आहे. सर्वात एक जात रक्तरंजित लढायाव्हिएतनाम युद्ध, ते व्हायला हवे होते. स्टॅनली कुब्रिकची सर्व-मेटल बनियान तरुण मरीनच्या डोळ्यांद्वारे युद्धाचा शोध घेते. ए शॉर्ट वर्किंग डे या पुस्तकावर आधारित, ऑल-मेटल वेस्ट संघर्षाची क्रूरता कॅप्चर करते.

आग्नेय आशियातील जंगलात आणखी एक युद्ध लढले गेले. राष्ट्राध्यक्ष रिचर्ड निक्सन यांच्या आदेशानुसार या कृती लाओस आणि कंबोडियावर बॉम्बहल्ला करण्यापलीकडे गेल्या. लाओसमधील संघर्षाचा प्रतिध्वनी, ज्याला गुप्त युद्ध म्हणून ओळखले जाते, Apocalypse Now मध्ये पाहिले जाऊ शकते, ज्याला काही लोक व्हिएतनाम युद्धाच्या युगाची व्याख्या मानतात. दिग्दर्शक फ्रान्सिस फोर्ड कोपोला यांनी नाकारले की वेडा कर्नल कुर्झची भूमिका अँटोन पोश्चेपनी (टोनी पो) या अमेरिकन लष्करी एजंटच्या कथेवर आधारित नाही, ज्याने उत्तर व्हिएतनामी आणि लाओ कम्युनिस्टांशी लढण्यासाठी लाओसमध्ये हमोंग सैन्याला प्रशिक्षण दिले. कोपोला म्हणाले की व्हिएतनाममधील ग्रीन बेरेट्सचे कमांडर कर्नल रॉबर्ट रल्ट यांच्याकडून कुर्झ "प्रेरित" होते. अमेरिका आणि तिची संस्कृती अजूनही त्याचे परिणाम भोगत आहेत गुप्त युद्ध... युद्धानंतर अनेक हमोंग युनायटेड स्टेट्समध्ये आले आणि त्यांची दुर्दशा अमेरिकन समाजाशी जुळवून घेण्याचा आणि त्यांची संस्कृती जतन करण्याचा प्रयत्न क्लिंट ईस्टवुड चित्रपट ग्रॅन टोरिनोमध्ये आपण पाहू शकता.

"डॉ. स्ट्रेंजेलव्ह: किंवा मी काळजी आणि प्रेम थांबवायला कसे शिकलो अणुबॉम्ब", स्टॅनली कुब्रिक, 20 व्या शतकातील सर्वोत्कृष्ट राजकीय व्यंगचित्र आहे. हा चित्रपट आण्विक शस्त्रास्त्रांची शर्यत, सुरक्षित आश्रयस्थानात आर्मगेडॉनची वाट पाहणारे लोक, डूम्सडे मशीन आणि अमेरिकन अणु कार्यक्रम विकसित करण्यासाठी नाझी शास्त्रज्ञांचा वापर यांचे चित्रण करते.

आणि जग आण्विक संघर्षाच्या अगदी जवळ आहे - क्यूबन संकट. थर्टीन डेज (चित्रपट स्वतः रॉबर्ट केनेडीच्या पुस्तकावर आधारित नाही, तर केनेडीच्या टेपवर आधारित आहे: क्यूबन संकटाच्या वेळी व्हाईट हाऊसच्या आत) सारख्या चित्रपटांमध्ये चित्रित केले गेले आहे, दोन्ही देशांनी माघार घेतल्यावर आणि सोव्हिएत युनियनची माघार घेतल्यावर हा गोंधळ एका सौहार्दपूर्ण निर्णयाने संपला. युनियनने क्युबा आणि यूएसए - इटली आणि तुर्कीमधून क्षेपणास्त्रे काढून टाकली. या संकटामुळे युनायटेड स्टेट्स आणि यूएसएसआर यांच्यातील दुवा "हॉटलाइन" तयार झाला, जो लोकप्रिय संस्कृतीत "रेड टेलिफोन" म्हणून ओळखला जातो. क्यूबन मिसाईल क्रायसिसने डॉक्टर स्ट्रेंजेलव्ह, सिडनी ल्युमेटचा फेल-सेफ, आण्विक संघर्षावरील अधिक वास्तववादी, काल्पनिक चित्रपट यासारख्या कामांना प्रेरणा दिली आहे. कधीकधी असे म्हटले जाते की क्यूबन संकट आणि आण्विक विनाशाच्या धोक्याने खेळांच्या फॉलआउट मालिकेला प्रेरणा दिली.

लेखकाबद्दल:बेतमाकाएव अलेक्सी मिखाइलोविच, ऐतिहासिक विज्ञानाचे उमेदवार, अल्ताईच्या सामान्य इतिहास आणि आंतरराष्ट्रीय संबंध विभागाचे सहयोगी प्राध्यापक राज्य विद्यापीठ(बरनौल). संशोधनाच्या आवडी: 1945 नंतरचा जर्मनीचा इतिहास, राज्यशास्त्र, आंतरराष्ट्रीय संबंध, युरोपियन एकीकरण, जागतिकीकरण.

भाष्य:अहवालात 2000 च्या विदेशी अभ्यासाचे विश्लेषण केले आहे, जे शीतयुद्धाचे संस्कृती, मानसिकता आणि विचारधारा यांच्या संघर्षाच्या प्रिझमद्वारे परीक्षण करते.

आंतरराष्ट्रीय संबंधांच्या परदेशी इतिहासलेखनात "सांस्कृतिक शीतयुद्ध" ची घटना

या वर्षाच्या सुरुवातीला प्रकाशित झालेल्या "कल्चर वॉर्स" या दोन खंडांच्या ज्ञानकोशात, त्याचे संपादक आर. चॅपमन या शब्दाचा अर्थ मूल्ये आणि विचारसरणीचा संघर्ष असा करतात. तो 1870 च्या दशकात कल्तुर्कॅम्फ ("सांस्कृतिक संघर्ष") मध्ये त्याचे मूळ पाहतो. जर्मन चांसलर ओटो फॉन बिस्मार्क यांच्या नेतृत्वाखाली होते कॅथोलिक चर्च.

पश्चिम आणि पूर्व - उदारमतवादी लोकशाही आणि सोव्हिएत साम्यवाद - यांच्यातील वैचारिक संघर्ष म्हणून शीतयुद्ध पूर्णपणे "सांस्कृतिक युद्ध" म्हणून ओळखले जाऊ शकते, ज्याची पुष्टी 1945 नंतरच्या आंतरराष्ट्रीय संबंधांच्या इतिहासावरील परदेशी अभ्यासाद्वारे केली गेली आहे, गेल्या दशकात.

सोव्हिएत राजवटीसाठी, ज्यामध्ये मार्क्सवादी-लेनिनवादी विचारसरणीचा आधार होता, वैचारिक संघर्ष ("सांस्कृतिक युद्ध") ही एक सामान्य स्थिती होती. अमेरिकन इतिहासकार पी. ड्यूक्स यांनी ऑल-युनियन कम्युनिस्ट पार्टी (बोल्शेविक) च्या सेंट्रल कमिटीच्या विचारसरणीचे सचिव ए. झ्डानोव्ह यांच्या विधानाकडे लक्ष वेधले आहे, की “आजच्या काळातील अस्पष्टता आणि प्रतिक्रियेची शक्ती मार्क्सवादाच्या विरोधातील संघर्षासाठी आहे. : व्हॅटिकन आणि वर्णद्वेष सिद्धांत, उग्र राष्ट्रवाद आणि आदर्शवादी तत्वज्ञान, भाड्याने घेतलेले यलो प्रेस आणि बुर्जुआ कला. पण हे उघडपणे पुरेसे नाही. आज मार्क्सवादाच्या विरोधातील वैचारिक संघर्षाच्या झेंड्याखाली मोठा साठा जमा झाला आहे. गुंड, दलाल, हेर आणि गुन्हेगारांची भरती केली जाते." दुसर्या भाषणात, झ्डानोव्हने इंग्रजी भाषेतील चित्रपट आणि राष्ट्रीय संस्कृतीचे गुलाम बनवणाऱ्या लोकप्रिय संस्कृतीच्या इतर उत्पादनांवर हल्ला केला. प्रतिसादात, "अस्सल लोक" सोव्हिएत कला प्रसारित करण्याचा प्रस्ताव होता.

प्रचाराच्या प्रभावीतेपासून पुढे जाताना, सिनेमॅटोग्राफीचा वापर सोव्हिएत नेतृत्वासाठी विशेषतः आकर्षक होता (लेनिनच्या अभिव्यक्तीनुसार "सर्व कलांपैकी, सिनेमा आपल्यासाठी सर्वात महत्वाचा आहे"). ब्रिटीश संशोधक एस. डेव्हिस यांचा लेख "सोव्हिएत सिनेमा आणि प्रारंभिक शीतयुद्ध: पुडोव्हकिनचा चित्रपट "अ‍ॅडमिरल नाखिमोव्ह" संदर्भातील" चित्रपट हे शीतयुद्धातील एक शस्त्र आहे या सोव्हिएत कल्पनेच्या विकासाचे विश्लेषण करते. यूएसएसआरचे हॉलीवूडशी असलेले नाते अत्यंत महत्त्वाचे असल्याचे तिने नमूद केले. सोव्हिएत सिनेमा अमेरिकन सिनेमाशी सतत "संवाद" करत होता, जो त्याचा मुख्य संदर्भ बिंदू आणि स्व-ओळखण्याचा स्रोत होता. युद्धाच्या वर्षांमध्ये सोव्हिएत चित्रपट निर्मात्यांनी अनेकदा अमेरिकन लोकांचे अनुकरण करण्याचा प्रयत्न केला, शीतयुद्धाच्या प्रारंभासह, सोव्हिएत नेतृत्वाने अत्यंत प्रभावशाली अमेरिकन मॉडेलपासून दूर जाण्याचा प्रयत्न केला ज्यामुळे भ्रमित अमेरिकन सांस्कृतिक वर्चस्व आकर्षित होऊ शकेल. तरीही, सोव्हिएत धारणामध्ये अस्पष्टता कायम राहिली: सोव्हिएत चित्रपट निर्मात्यांनी अमेरिकन मॉडेलच्या संदर्भात त्यांच्या सिनेमाचे मूल्यमापन करणे सुरू ठेवताना राष्ट्रीय सिनेमाची आकांक्षा बाळगली. या संदर्भात, हे आश्चर्यकारक नाही की झ्दानोव्हने "अॅडमिरल नाखिमोव्ह" हा चित्रपट अॅडमिरल नेल्सन, "लेडी हॅमिल्टन" (1941) बद्दलच्या प्रसिद्ध अमेरिकन चित्रपटाचा सोव्हिएत समकक्ष मानला. इतिहासकार याकडेही लक्ष वेधतात की हा चित्रपट पाश्चात्य बुर्जुआ नैतिकतेपेक्षा उच्च रशियन (सोव्हिएत) नैतिक गुणांच्या श्रेष्ठतेचा विरोध स्पष्टपणे दर्शवितो. यूएसएसआरने तुर्कीवर दबाव आणण्यासाठी आणि काळ्या समुद्राच्या सामुद्रधुनी राजवटीवरील मॉन्ट्रो कन्व्हेन्शन (1936) मध्ये सुधारणा करण्याच्या मुत्सद्दी प्रयत्नांसह चित्रपटाचा देखावा देखील घडला. चित्रपटाच्या निर्मितीदरम्यान दिग्दर्शक वि. पुडोव्हकिनला स्टॅलिनकडून सूचना मिळाल्या, परिणामी नाखिमोव्हच्या प्रतिमेचे स्पष्टीकरण नखिमोव्हपासून एक व्यक्ती म्हणून नखिमोव्हमध्ये बदलून एडमिरल म्हणून बदलले जे पाश्चात्य शक्तींच्या हल्ल्याला परावृत्त करण्यासाठी ऐतिहासिक निर्णय घेतात.

"सांस्कृतिक शीतयुद्ध" मध्ये केवळ अंतर्गत पैलू (स्वतःच्या लोकसंख्येतील प्रचार) नव्हता तर बाह्य पैलू (परदेशात प्रचार) देखील होता. जसजसा संघर्ष वाढत गेला तसतसे अमेरिकेची जगातली प्रतिमा सुधारली पाहिजे असे अमेरिकन मुत्सद्दी मानू लागले. सार्वजनिक आणि सांस्कृतिक व्यक्तींनी अधिकाऱ्यांना इतर देशांमध्ये अमेरिकन संस्कृतीद्वारे अधिक प्रभाव पाडण्यासाठी प्रोत्साहित केले. अमेरिकन नेत्यांना आशा होती की परदेशात अमेरिकन संस्कृतीचा प्रसार लोकशाही मूल्यांना चालना देईल आणि सोव्हिएत कम्युनिझमची स्थिती खराब करेल.

अमेरिकन J.S.I. गिनोव-हेच या लेखात “आम्ही किती चांगले आहोत? संस्कृती आणि शीतयुद्ध "संग्रहात" सांस्कृतिक शीतयुद्ध मध्ये पश्चिम युरोप, 1945-1960." ... तिच्या मते दुसऱ्या महायुद्धानंतर परदेशात अमेरिकेची प्रतिमा खराब होती. उदाहरणार्थ, 1945-1950 मध्ये पश्चिम जर्मनीतील ओपिनियन पोलने असे दर्शविले की जर्मन सांस्कृतिक वारशाच्या खर्चावर लोकशाही मूल्ये स्वीकारण्यास जर्मन घाबरत होते. प्रतिसादकर्त्यांचा असा विश्वास होता की कम्युनिस्ट क्लासिक्स वाचतात, वेगवेगळ्या भाषा बोलतात आणि 19 व्या शतकातील रोमँटिक्स ऐकतात. याउलट लोकशाही दर्शकांना कार्टून, पॉप संगीत आणि ग्राहकोपयोगी वस्तूंचे व्यसन आहे. पूर्व युरोप आणि यूएसएसआरच्या कम्युनिस्टांनी कम्युनिस्ट प्रचाराचा आधारस्तंभ म्हणून अमेरिकन संस्कृतीच्या समान विचारांचा वापर केला: अमेरिकन मूर्ख आहेत, त्यांच्याकडे कोणतीही संस्कृती नाही किंवा किमान सांस्कृतिक कामगिरीमध्ये काहीही महत्त्वाचे नाही. परंतु यूएस वर्चस्वाने इतर, अधिक "प्रगत" राष्ट्रांच्या संस्कृती नष्ट करण्याची धमकी दिली. उदाहरणार्थ, GDR सरकारने भ्रष्ट लोकशाहीचे प्रकटीकरण म्हणून अमेरिकन संस्कृतीवर अथक हल्ला केला आहे.

या हल्ल्याला "संस्कृती युद्ध" मध्ये प्रत्युत्तर देण्यासाठी अमेरिकन सरकारअनेक संस्था आणि कार्यक्रम स्थापन केले आहेत, समावेश. युनायटेड स्टेट्स इन्फॉर्मेशन एजन्सी (USIA) आणि फुलब्राइट शैक्षणिक एक्सचेंज प्रोग्राम. जुलै 1954 मध्ये, राष्ट्राध्यक्ष आयझेनहॉवर यांनी युनायटेड स्टेट्सच्या प्रतिमेबद्दल जगाची धारणा सुधारण्यासाठी परफॉर्मिंग आर्ट्ससाठी सांस्कृतिक देवाणघेवाण कार्यक्रम सुरू केला. सांस्कृतिक मुत्सद्देगिरी हा अमेरिकेच्या शीतयुद्धाच्या धोरणाचा भाग बनला.

1954 पासून, आंतरराष्ट्रीय घडामोडींसाठी अध्यक्ष आयझेनहॉवरच्या आपत्कालीन निधीने G. Gershwin च्या संगीतमय पोर्गी आणि बेससह परदेशात 60 संगीत टूर आयोजित करण्यासाठी दरवर्षी $ 5 दशलक्ष वाटप केले आहेत. USIA कार्यक्रमांनी आंतरराष्ट्रीय प्रदर्शनांच्या संघटनेला पाठिंबा दिला, ज्या प्रदर्शनांना अमेरिकन संस्कृती आणि समाजाचे वैशिष्ट्य आहे, ज्यामध्ये ग्राहकोपयोगी वस्तू, राहणीमान आणि बाजार अर्थव्यवस्थेचे फायदे यांचा समावेश आहे.

शीतयुद्धाच्या काळात अमेरिकन संगीत मुत्सद्देगिरीच्या सर्वोच्च बिंदूंपैकी एक म्हणजे पियानोवादक एच. व्हॅन क्लिबर्न. एप्रिल 1958 मध्ये, 23 वर्षीय टेक्सनने मॉस्कोला प्रवास केला आणि आंतरराष्ट्रीय त्चैकोव्स्की स्पर्धेत रॅचमनिनॉफच्या पियानो कॉन्सर्टो क्रमांक 3 च्या व्याख्याने प्रथम पारितोषिक जिंकले, अचानक जगभरात लोकप्रिय झाले. प्रसिद्ध संगीतकार... एन.एस. ख्रुश्चेव्ह, संगीतकार डी. शोस्ताकोविच आणि के. कोन्ड्राशिन यांनी तरुण पियानोवादकाचे अभिनंदन केले. जेव्हा क्लिबर्न घरी परतला तेव्हा त्याच्यासाठी मॅनहॅटनमध्ये प्रथमच एका शास्त्रीय संगीत कलाकाराच्या सन्मानार्थ एक परेड आयोजित करण्यात आली होती आणि न्यूयॉर्कच्या महापौरांनी त्याचे पुनरागमन व्हॅन क्लिबर्न डे म्हणून घोषित केले. जे.एस.आय. गिनो-हेच, जर्मनी आणि युरोपमधील भू-राजकीय संघर्षात, क्लिबर्नने सिद्ध केले की एक अमेरिकन युरोपियन संगीतकारांप्रमाणे शास्त्रीय संगीत वाजवू शकतो. महत्त्वाचे म्हणजे, कम्युनिस्ट प्रचाराने आव्हान दिलेले उच्च संस्कृतीबद्दल अमेरिकेच्या आदराचे त्याचे कार्य साक्षीदार होते. 1959 मध्ये, राष्ट्राध्यक्ष आयझेनहॉवर यांनी कंडक्टर एल. बर्नस्टीन आणि न्यूयॉर्क फिलहार्मोनिक ऑर्केस्ट्राला युरोप आणि यूएसएसआरच्या दौऱ्यावर पाठवले जेणेकरून लाखो श्रोत्यांना जुन्या आणि नवीन जगाच्या सांस्कृतिक सुसंगततेबद्दल खात्री पटली.

"संस्कृती युद्ध" मधील अमेरिकन संगीत आक्षेपार्ह शास्त्रीय संगीत कलाकारांपुरते मर्यादित नव्हते. इतिहासकार एल. डेव्हनपोर्ट यांनी त्यांच्या मोनोग्राफ "जॅझ डिप्लोमसी" मध्ये अमेरिकेची प्रतिमा सुधारण्यासाठी अमेरिकन जॅझ वापरण्याचे महत्त्व तपासले. 1954 ते 1968 या काळात अमेरिकन जॅझ हे मुत्सद्देगिरीचे साधन कसे होते हे पुस्तक खात्रीपूर्वक दाखवते. शीतयुद्धाच्या काळात महासत्ता संबंधांवर प्रभाव पडला, कारण जॅझने जगभरातील युनायटेड स्टेट्सची प्रतिमा बदलली. जाझ डिप्लोमसीने यूएस-सोव्हिएत संबंधांमधील तणाव कमी केला. तसेच, प्रवास जाझ संगीतकारयूएसएसआरसह परदेशात, सांस्कृतिक, वांशिक आणि राजकीय बदल दिसून आले (आम्ही प्रामुख्याने आफ्रिकन-अमेरिकनांच्या नागरी हक्कांच्या चळवळीबद्दल बोलत आहोत). जाझ डिप्लोमसीने जागतिक स्तरावर अमेरिकेच्या सांस्कृतिक आणि वांशिक विरोधाभासांना तीव्रतेने प्रकाशित केले आहे. जाझने अनेकदा अमेरिकन समाजापासून कृष्णवर्णीय अमेरिकन लोकांच्या अलिप्ततेचे प्रतीक केले आहे. त्याच वेळी, जाझ हे अमेरिकन लोकशाहीच्या कलात्मक आणि सांस्कृतिक गतिशीलतेचे एक अद्वितीय प्रतीक होते. जॅझ हे राजकीय आणि सांस्कृतिक अडथळ्यांच्या पलीकडे जाण्याच्या कलेच्या क्षमतेचा एक शक्तिशाली पुरावा म्हणून राहिले, जॅझ मुत्सद्देगिरीने महासत्ता संबंधांना जटिल सांस्कृतिक संदर्भात ठेवले. जाझने जागतिक स्तरावर नवीन अमेरिकन आदर्शाचा उदय स्पष्टपणे दर्शविला, ज्याने कम्युनिस्ट राजवटी उलथून टाकण्यास हातभार लावला.

"सांस्कृतिक शीतयुद्ध" ची घटना परदेशी संशोधकांच्या लक्ष केंद्रीत राहिली आहे, विशेषत: तथाकथित "नवीन राजकीय इतिहास" च्या चौकटीत वैज्ञानिक संशोधनाच्या विस्ताराच्या संदर्भात, ज्याच्या विश्लेषणावर लक्ष केंद्रित केले आहे. राजकीय संस्कृती आणि सामाजिक-राजकीय संबंधांवर त्याचा प्रभाव.

साहित्य

1. संस्कृती युद्धे: समस्या, दृष्टिकोन आणि आवाजांचा विश्वकोश. 2 व्हॉल्समध्ये. / एड. आर. चॅपमन द्वारे. आर्मोंक, 2010. पी. XXVII.
2. ड्यूक्स पी. द सुपरपॉवर्स: अ शॉर्ट हिस्ट्री. एल. 2000. पृ. 110.
3. डेव्हिस एस. सोव्हिएट सिनेमा इन द अर्ली कोल्ड वॉर: पुडोव्किनचा अॅडमिरल नाखिमोव्ह इन कॉन्टेक्स्ट // अक्रॉस द ब्लॉक्स: कोल्ड वॉर कल्चरल अँड सोशल हिस्ट्री / एड. पी. मेजर आणि आर. मिटर यांनी. एल. 2004. पी. 39-55.
4. Gienow-Hecht J.C.E. आम्ही किती चांगले आहोत? संस्कृती आणि शीत युद्ध // वेस्टर्न युरोपमधील सांस्कृतिक शीत युद्ध, 1945-1960 / एड. G. Scott-Smith आणि H. Krabbendam द्वारे. एल. 2003. पी. 225-236.
5. डेव्हनपोर्ट L.E. जाझ डिप्लोमसी: शीतयुद्धाच्या काळात अमेरिकेला प्रोत्साहन देणे. जॅक्सन, 2009.