“Çar gəlini. "Çar gəlini" - Klassik irsimiz

Rimski-Korsakovun demək olar ki, bütün operaları anlaşılmazlıq və təsirli anlaşılmazlıqla müşayiət olunurdu. “Çar gəlini” ətrafında mübahisə hətta Nikolay Andreeviçin hesabı bitirməyə vaxtı olmadığı bir vaxtda baş verdi. Əvvəlcə bəstəkarın dostları və ailə üzvləri, sonra isə həmkarları və tənqidçiləri tərəfindən aparılan bu mübahisədən bir neçə qiymətləndirmə və təsnifat klişeləri ortaya çıxdı. Qərara alındı: “Çar gəlini”ndə Rimski-Korsakov “köhnəlmiş” vokal formalarına, ilk növbədə ansambla qayıtdı; əvəzolunmaz yenilikdən, "təzə", kəskin orijinal ifadə vasitələrinin axtarışından imtina edərək, Yeni Rus Məktəbinin ənənələrindən uzaqlaşaraq və ya hətta onlara xəyanət etdi. "Çar gəlini" dramdır (tarixi və ya psixoloji) və buna görə də burada Rimski-Korsakov özünü aldadır (əslində, müntəzəm olaraq "mif və nağıl" ərazisi adlanan ərazidən süjetlər və obrazlar) ).

Ən yaxın adamların belə ustaya onun aldanması (uğursuzluğu) haqqında işarə etdiyi həyasızlıq heyrətamizdir. Xeyirxah müxbirlərin Sadkodan sonra qəribə görünən “Çar gəlini”nin gözlənilməz üslubunu izah etmək cəhdləri maraq doğurur. Burada, məsələn, librettist Rimski-Korsakovun V.İ.Belskinin məktubundan məşhur bir parça var: “Ansamblların bolluğu və onların ifadə etdiyi dramatik məqamların əhəmiyyəti “Gəlin”i köhnə quruluşun operalarına yaxınlaşdırmalıdır, lakin onu kəskin şəkildə onlardan uzaqlaşdıran və hərəkətlərinizə tamamilə orijinal fizioqnomiya verən bir vəziyyət var. Bu, hər bir aktın sonunda tez-tez istifadə olunan uzun və səs-küylü ansamblların olmamasıdır. Belski, sadiq dost, hədsiz istedada, əsl sənətkar təbiətə malik yazıçı və nəhayət, uzun illər Rimski-Korsakova ən yaxın adam... Onun haqq qazandıran maksimumunun sadəlövh yöndəmsizliyi nə deməkdir? Nəzakətli dostluq sədaqət jesti? Yoxsa tərcüməçilərin ona tətbiq etdiyi şablonlara rəğmən, “Çar gəlini” haqqında intuitiv anlayışı ifadə etmək cəhdi?

Rimski-Korsakov gileyləndi: “...mənim üçün bir ixtisas müəyyən edilib: fantastik musiqi, amma dramatik musiqi ətrafımdan keçir. Yalnız suda, quruda və suda-quruda yaşayanların möcüzəsini çəkmək həqiqətən mənim qismətimdirmi? Keçmişin böyük musiqiçilərinin heç biri kimi, Rimski-Korsakov reseptlərdən və etiketlərdən əziyyət çəkirdi. Tarixi dramların Musorqskinin profil janrı olduğuna inanılırdı (“Pskov qadını”nın “Boris Qodunov”la eyni vaxtda, mahiyyətcə, eyni otaqda bəstələnməsinə baxmayaraq və ola bilsin ki, Korsakovun operasının dilində də Musorqskinin operasına əhəmiyyətli təsir), psixoloji dramlar - Çaykovski tərəfindən. Vaqnerin opera formaları ən qabaqcıldır, yəni nömrələnmiş quruluşa müraciət retrograddır. Deməli, Rimski-Korsakov nağıl operaları (dastanlar və s.) bəstələməli, daha yaxşısı Vaqner formalarında, partituraları şəkil harmonik və orkestr yenilikləri ilə doldurmalı idi. Və məhz rus vaqnerizminin son və qəzəbli bumu başlamağa hazırlaşdığı bir vaxtda Nikolay Andreeviç “Çar gəlini”ni yaratdı!

Bu arada, Rimski-Korsakov təsəvvür edə biləcəyiniz ən az polemik, ən az boş şeydir. O, heç vaxt yeniliyə can atmayıb: məsələn, onun radikallığı hələ də üstələnməyən bəzi harmonik strukturları xüsusi obrazları, xüsusi - transsendental halları ifadə etmək üçün əsaslı şəkildə başa düşülən ənənələrdən götürülüb. O, heç vaxt opera formaları icad etmək, özünü bu və ya digər dramaturgiya növünə bağlamaq istəmirdi: o, həm də bədii məna vəzifələrinə uyğun şəkildə vasitəli və nömrələnmiş formalardan istifadə edirdi. Gözəllik, harmoniya, zərgərliyin mənaya uyğunluğu - və heç bir polemika, bəyannamə və yenilik yoxdur. Təbii ki, belə mükəmməl, şəffaf bütövlük çılğın, birmənalı hər şeydən daha az başa düşüləndir - bu, ən açıq yeniliklərdən və paradokslardan daha böyük dərəcədə mübahisələrə səbəb olur.

Dürüstlük... Rimski-Korsakovun “realist” operası onun “fantastik” əsərlərindən, “opera-nağıllarından”, “opera-dastanlarından”, “opera-mysteriyalarından” bu qədərmi uzaqdır? Əlbəttə ki, elementar ruhlar, ölməz sehrbazlar və cənnət quşları... Onda (əslində tamaşaçı üçün cəlbedicidir) ehtirasların gərgin toqquşması var - insanların real həyatda yaşadığı və təcəssümünü sənətdə axtardıqları o ehtiraslar. Məhəbbət, qısqanclıq, sosial plan (xüsusən də iki qütb kimi ailə və qanunsuz birgə yaşayış), ictimai quruluş və despotik güc - gündəlik həyatda bizi məşğul edənlərin çoxunun burada öz yeri var... Amma bütün bunlar ədəbi mənbədən, Meyin dramı, bəlkə də bəstəkarı məişət həyatının əhəmiyyətli dərəcədə işıqlandırması (geniş mənada), onun elementlərinin iyerarxik düzülüşü ilə - hər kəsin həyatına nüfuz edən avtokratiyadan tutmuş hər kəsin həyat tərzinə və təcrübəsinə qədər cəlb etdi.

Musiqi baş verənləri fərqli semantik səviyyəyə qaldırır. Belski düzgün qeyd edirdi ki, ansambllar ən mühüm dramatik məqamları ifadə edir, lakin o, “Gəlin” və “köhnə formasiya” operaları arasındakı dramatik fərqi yanlış şərh edirdi. Bəstəkarın həyat yoldaşı N.N.Rimskaya-Korsakova yazırdı: “Mən köhnə opera formalarına qayıtmağa rəğbət bəsləmirəm... dramatik süjet". Nadejda Nikolaevnanın məntiqi belədir: əgər biz musiqili dram yazacağıqsa, o (19-cu əsrin sonları şəraitində) musiqi formaları ah, süjet toqquşmasının daha səmərəli olması üçün dramatik formaları təkrarlayın, davam etdi, intensivləşdi səs vasitəsi ilə... "Çar gəlini"ndə - formaların tam diskretliyi. Ariyalar təkcə personajların hallarını ifadə etmir, həm də onların simvolik mənasını açır. Səhnələrdə hərəkətin süjet tərəfi açılır, ansambllarda personajlar arasında ölümcül təmas anları, hərəkətin büllur qəfəsini təşkil edən o “tale düyünləri” var.

Bəli, personajlar hiss oluna bilən, kəskin psixoloji şəkildə yazılmışdır, lakin onların daxili həyat, onların inkişafı psixoloji dramın özünü fərqləndirən davamlı tədriciliklə izlənilmir. Personajlar "köçmə"dən "keçirməyə" dəyişirlər, tədricən yeni keyfiyyətə keçirlər: bir-biri ilə və ya daha yüksək səviyyəli qüvvələrlə təmasda olduqda. Operada personajların üstündə, sanki yuxarı registrdə yerləşən kateqoriyalı - şəxsiyyətsiz sıra var. “Qısqanclıq”, “qisas”, “dəlilik”, “iksir” kateqoriyaları və nəhayət, mücərrəd, anlaşılmaz gücün daşıyıcısı kimi “Qorxunc çar” formul musiqi ideyalarında təcəssüm olunur... öz ritmində keçir.

Operanın mükəmməlliyi xüsusi təsir bağışlayır. Gündəlik həyatdan, həyatdan gələn qəhrəmanlar və hisslərlə birlikdə ölümcül və qorxulu görünən bütün kiçik şeyləri əhatə edən nizamlı nizamın mükəmməlliyi. Personajlar top və yuva oyuncağında olduğu kimi kateqoriyalar ətrafında fırlanır, oxdan oxa sürüşür, verilmiş traektoriyalara uyğun hərəkət edir. Baltalar - musiqi ilə təcəssüm olunmuş kateqoriyalar - strukturun içindəki ümumi səbəbə, naməlum və tutqunluğa işarə edir. “Çar gəlini” heç də belə deyil realist sənət əsəri... Bu, "həyat haqqında opera"nın ideal fantomudur, mahiyyət etibarilə - digər Korsakovun operaları ilə eyni mistik aktdır. Bu, "dəhşət" kateqoriyası ətrafında həyata keçirilən bir ritualdır - "ölümcül ehtiraslar" dəhşəti və dünyada hökm sürən qəddarlıq deyil - yox, daha dərin, sirli ...

Rimski-Korsakov tərəfindən dünyaya buraxılan tutqun ruh bir əsrdən artıqdır ki, rus mədəniyyətini izləyir. Bəzən qaranlıq bir baxışın olması xüsusilə nəzərə çarpan, əhəmiyyətli olur - nədənsə naməlum səbəblərdən, son mövsümdə və ya iki dəfə “Çar gəlini”nin yeni səhnə versiyasının premyerası dörd Moskva teatrında baş tutdu: Mariinskidə, Moskvada. Vişnevskaya və Novaya Opera Mərkəzi; “Çar gəlini” də MALEGOT-dadır.

Tamaşadan səhnələr. Opera və Balet Teatrı M. Musorqski.
V. Vasilievin fotosu

Yuxarıda göstərilənlərin hamısından Mali Operasının tamaşası hər cəhətdən ən qədimidir. Əvvəla, bu istehsalda xüsusi eksperimentlər yoxdur: 16-cı əsrin geyimləri mükəmməl stilizə olunub, interyerlər IV İvan (rəssam Vyaçeslav Okunev) dövrünün ruhuna tam uyğundur. Amma demək olmaz ki, operanın süjeti rejissor “oxuması”sız qalıb. Əksinə, rejissor Stanislav Qaudasinskinin özünün “Çar gəlini” konsepsiyası var və bu konsepsiya çox sərt şəkildə həyata keçirilir.

Tamaşada İvan Dəhşətli ifrat dərəcədə əks olunub. Bu despotun “Gəlin”in tamaşalarında göstərilib-göstərilməməsi ilə bağlı mübahisə uzun müddətdir ki, gedir - opera truppalarında, konservatoriya dərslərində... Hətta orkestr üzvləri də bəzən səssiz personajı alovlu səslə ələ salaraq əylənirlər. səhnədən keçən və hədələyici jestlər edən baxış və saqqal. Qaudasinskinin cavabı: olmalıdır! Uvertüraların və rəsm əsərlərinin müqəddimələrinin musiqisinə tamaşa üçün xüsusi plan hazırlayan dörd, belə demək mümkünsə, mimik-plastik freskalar qoyulmuşdur. Şəffaf pərdənin arxasında biz tiranın orgiyalara rəhbərlik etdiyini, məbəddən yürüş etdiyini, gəlin seçdiyini, nökər boyarların qarşısında taxtda oturduğunu görürük... Təbii ki, despotizm, monarxın və onun ətrafının azğınlığı hamı ilə nümayiş etdirilir. relyef. Mühafizəçilər qəzəblənir, qılınclarla döyürlər (yəqin ki, məşq xatirinə), bu da bəzən musiqi dinləməyə mane olur. Onlar qamçıları yelləyir, orgiastik zövqlərə cəlb olunan qızların burunlarının önünə çırpırlar. Sonra qızlar padşahın qarşısına yığılır; özünə "ləzzət" seçib onunla ayrı bir kabinetə təqaüdə çıxanda mühafizəçilər bütün kütlə ilə qalanlara hücum edirlər. Və deməliyəm ki, qalan qızların davranışlarında, görünür, onlardan qorxsalar da, bir növ mazoxist ekstaz oxumaq olar.

Eyni dəhşət tamaşanın “meydanlarında və küçələrində” də müşahidə olunur. Marta və Dunyasha səhnəsinin qarşısında - mühafizəçilər gəzinti izdihamına girəndə, mülki insanlar tam çaxnaşma içində pərdələrin arxasında gizlənirlər və bir növ monastır paltarı geyinmiş çar parıldayır ki, şaxta dəridə olsun. . Ümumilikdə bir epizod daha əlamətdardır... Tamaşada altı nəhəng - səhnənin tam hündürlüyündə - personajların hansı əxlaqsız çirkin hiylələr etməsindən asılı olmayaraq, yorulmadan parlayan şamlar görkəmli rol oynayır. İkinci şəkildə şamlar sıx bir dəstə şəklində qruplaşdırılıb, üzərində qalay rəngli haşhaşlar asılır - bu, kilsəyə bənzəyir. Beləliklə, oprichninanın ərazi iğtişaşları zamanı bu simvolik quruluş sarsılmağa başlayır - mənəviyyatın əsasları sarsılır ...

Yeri gəlmişkən, Qroznının səhnəyə çıxıb-çıxmayacağı hələ sual deyil. Ancaq sual olunur: “Çar gəlini”ndə Müqəddəs Axmaqları göstərmək lazımdırmı? Və yenə də Qaudasinskinin cavabı müsbətdir. Əslində, Axmaq gəzənlər arasında gəzir, bu narahat populyar vicdan, gözəl bir qəpik istəyir, çınqıl çalır (yenə musiqi dinləməyə mane olur) və deyəsən, az qala, orkestrin arasında oxuyacaq: " Ay parlayır, pişik balası ağlayır ...".

Bəli, son dərəcə konseptual bir performans. Konsepsiya mizan-səhnələrə də nüfuz edir: beləliklə, istehsalda ifşa olunan əxlaqın kobudluğu Lyubaşanı incidərək onu boş yerə sürükləyən Bomeliyanın davranışında əks olunur. Finalda Lyubaşa səhnəyə qamçı ilə çıxır, yəqin ki, Qryaznoyun özünün dəfələrlə ona qarşı istifadə etdiyi silahı rəqibində sınaqdan keçirmək istəyir. Əsas odur ki, “Çar gəlini” tarixi-siyasi dram kimi yozulur. Bu yanaşma məntiqdən məhrum deyil, məcburi fərziyyələrlə, həqiqətən də siyasi çalarları olan operalara eyhamlarla doludur: Boris Qodunov və Slonimskinin az qala İvan Dəhşətli. Bulqakovun "Qırmızı ada"da necə olduğunu xatırlayın: "İvan Qroznı"nın dekorasiyasından götürülmüş bir parça "Meri Stüart"ın sızan fonunda yapışdırılır ...

Vişnevskaya mərkəzi, geniş fəaliyyətinə baxmayaraq, çox miniatürdür. Lujkov barokko üslubunda kiçik rahat salon. İvan Popovskinin orada səhnələşdirdiyi “Çar gəlini” isə monumentallıq baxımından nə Qaudasinskinin “freska”sı ilə, nə də Mariinski tamaşası ilə müqayisə oluna bilməz. Bununla belə, Popovski heç bir miqyas üçün səy göstərmədi. Onun yaradıcılığının intim mahiyyəti tamaşanın mahiyyət etibarilə “Çar gəlini”nin konspekti olması ilə müəyyən edilir: bütün xor epizodları operadan çıxarılıb. Bəli, başqa cür də ola bilməzdi: Vişnevskaya Mərkəzi təlim təşkilatıdır, orada solistlər hazırlanır, opera da elə tamaşaya qoyulur ki, Qalina Pavlovnanın Rusiyanın müxtəlif yerlərində kəşf etdiyi istedadlar məşq etsin, özünü göstərsin. Bu, qismən tamaşada nəzərə çarpan müəyyən bir "tələbə toxunuşu" ilə bağlıdır.

Popovski bir müddət əvvəl istehsal etdi güclü təəssürat kompozisiyasını göstərən “PS. Dreams "Şubert və Şumanın mahnıları əsasında. Kompozisiya lakonik və şərti idi. Ona görə də “Çar gəlini”nin səhnələşdirilməsindən yığcamlıq və konvensiyalar gözləmək olardı – lakin gözləntilər tam özünü doğrultmadı. Arxa fon əvəzinə, Popovskinin sevimli soyuq mavi-yaşıl çalarlı (Düşmənlərə görə) parlaq müstəvisi var. Dekorasiya minimalistdir: quruluş boyar otaqlarının və ya ofis binalarının eyvanını xatırladır, hətta 16-cı əsrdən 17-ci əsrə qədər. Belə bir eyvana tez-tez Narışkin tipli binaların həyətlərində rast gəlmək olar. Məntiqlidir: bir giriş də var - birinci mərtəbənin "qara" ofis binalarına girdiyiniz bir tağ. Üst otaqlara aparan pilləkənlər də var. Nəhayət, belə bir eyvandan dövlət adamları əmrlər elan etdilər və yerli hakimlər - onların boyar iradəsi. Eyvan plastikdən hazırlanmışdır, müxtəlif üsullarla əyilir, indi Qryaznının məskənini, indi Sobakinlərin evi ilə eyni vaxtda Bomeliya itxanasını təsvir edir ... - aksiya zamanı. Personajlar hərəkətdə iştirak etməzdən əvvəl pillələri qalxır, sonra enirlər - və yalnız bundan sonra əyilməyə və digər qarşılanma prosedurlarını etməyə başlayırlar. Bu dizaynla yanaşı, zəhlətökən dərəcədə bərbad plastik mebel də var.

Bütövlükdə Popovski konvensiyaya və hətta rituallaşmaya meyl edir, tamaşa bir neçə təkrarlanan hərəkətlərdən ibarətdir. Ansambllar təkidlə filarmonik şəkildə ifa olunur: ansambllar ön plana çıxır, konsert pozalarında donur, ilham anlarında əllərini qaldırıb gözlərini kədərə çevirirlər. Xarakter müəyyən mənəvi yüksəkliyə qalxanda təbii olaraq eyvan sahəsinə qalxır. Personaj da taleyin elçisi olanda orada peyda olur. Bir personaj başqa bir personaj üzərində üstünlük qazanırsa - o, üçüncü şəkildəki Lıkov üzərində Qryaznoy və ya finalda Qryaznı üzərində Lyubaşa kimi onun üzərində hansısa könüllü hərəkət edir - o zaman passiv tərəf aşağıdadır, hücum tərəfi pafoslu duruşlar qəbul edərək asılır, qabarıq və ya gözlərini yuvarlamaq. Kralın varlığı məsələsi kompromislə həll olundu: arabir dumanlı, tünd boz bir fiqur pilləkənlər boyunca keçir, bu da şah ola da, olmaya da bilər (onda bu rəqəm taledir, taledir, taledir ...).

Bir sözlə, tamaşa potensial olaraq “Çar gəlini”nə xas olan hərəkətin təcridini, “cəbriliyini” ifadə edə bilərdi. Mən ciddi şəkildə toxuna bilərdim - avtomat dilində danışılan "tale" haqqında hekayə kimi.

Tamaşadan bir səhnə. Qalina Vişnevskaya Opera Oxuma Mərkəzi. N. Vavilovun fotosu

Amma ümumi tərtibat üçün çox xarakterik olan bəzi məqamlar təəssüratı korlayır: məsələn, təbiətin ehtirasını əks etdirən Qryaznoy bəzən stolun üstünə tullanır və tabureləri təpikləyir. Əgər Şuberto-Şumanın bəstəsində Popovskinin jestlərini demək olar ki, mexaniki şəkildə tənzimləmək üçün dörd müğənni var idisə, Vişnevlilərlə bu, əlçatmaz oldu. Məhz buna görə də tamaşanın “taledən xəbər verən əlavə maşını” ideyası sarsılır, lakonizm tələbə ifasının “təvazökarlığına” (əgər qıtlıq deməsə) sürüşür.

Mariinsky Operasının quruluşunda (rejissor Yuri Aleksandrov, quruluşçu rəssam Zinovy ​​Margolin) - adi "tarixçilikdən" əsaslı şəkildə uzaqlaşma. Zinovy ​​Margolin açıq şəkildə dedi: “Çar gəlininin rus tarixi operası olduğunu söyləmək tamamilə yalandır. Tarixi başlanğıc bu kompozisiyada tamamilə əhəmiyyətsizdir ... "Yaxşı, yəqin ki, bu günlərdə" Tsarskaya "tamaşaçısının," xəz paltoların "və" kokoşniklərin "hərəkət etdiyi" kameraları müşahidə edən hissləri ... Kameralar əvəzinə müəlliflər Mədəniyyət və istirahət parkı ümidsiz qapalı məkandır, burada hər cür karusel-rəqs meydançası şənlikləri var, lakin ümumilikdə bu, narahat, hətta qorxuludur. Aleksandrovun sözlərinə görə, bu “parkdan” qaçmaq mümkün deyil və onun havasına “stalinist” tipli qorxu yayılıb.

Təbii ki, mühafizəçilər iki parça kostyum geyinirlər - boz, onlar ya bir növ xüsusi xidmətə, ya da imtiyazlı oğlanlara bənzəyirlər. Qryaznoy əlində bir stəkan araq stolun arxasında oturaraq monoloqunu ifa edir və onun yanında “xidmətçilər” ora-bura gəzirlər. Uşaq arabaları xorları 1940-cı illər üçün stilizə edilmiş paltarlarda səhnədə gəzirlər - çox da sadə deyil. Amma tarixi əlamətlər səhnədən tamamilə qovulmur, lakin onlara bir qədər istehza ilə yanaşılır. Beləliklə, deyək ki, Malyuta Skuratov, Lykovun xeyir-dualar haqqında hekayəsini yırtıcı istehza ilə dinləyir. Avropa sivilizasiyası, bir boz gödəkçə üzərində bədnam xəz palto atır. Sarafanlar və kokoşniklər əsasən oprichninaları əyləndirən çapar qızlara gedir ... və şəkər qabının biabırçı həyatı yaşayan Lyubaşa isə daha çox milli geyimdə görünür.

Bütövlükdə tamaşada ən önəmlisi səhnə quruluşudur. İki dönmə masası bir neçə obyekti müxtəlif üsullarla hərəkət etdirir: fənərlər dəsti, bağ səhnəsi, tamaşaçı tribunaları... Bu stendlər çox tipikdir: kərpicdən hazırlanmış köşk (də köhnə günlər belə bir kabinədə kino proyektoru və ya tualet qoyulmuşdu), skamyalar ondan pillələrlə enir. "Qabıqlar" effektiv ixtiradır. Səhnədə ağımtıl bir planet kimi üzür və ya interyer kimi istifadə olunur - məsələn, Lyubaşa pəncərədən Sobakinlər ailəsinə baxanda ... Amma ən yaxşı istifadə, bəlkə də, "taleyin səhnəsi" kimi ." Qəhrəmanların bəzi mühüm çıxışları bu bağ səhnəsinin görünüşü kimi təchiz edilmişdir. Son şəkildəki Martanın görünüşü möhtəşəmlikdən məhrum deyil: səhnə qəfil açılır - və biz Martanı taxtda, şahzadə paltarında, bir növ xidmətçi qadınların (ağ üst, qara alt, uyğun jestlər) əhatəsində görürük. ). Bağ, əlbəttə ki, ağaclardan məhrum deyil: budaqların qara, qrafik şəbəkələri enir, yüksəlir, birləşir - bu, Gleb Filştinskinin möhtəşəm işığı ilə birləşərək ifadəli bir məkan oyunu yaradır ...

Bütövlükdə, istehsalın “vizual plastikliyini” eyni dekorasiyanın vəhdəti ilə müəyyən etməsinə baxmayaraq, ayrı-ayrı məqamlarda, hadisələrin ümumi məcrasından çıxan “kunştuklarda” daha təsirli olur. Deməli, İvan Dəhşətli tamaşada yoxdur. Ancaq dönmə çarxı var. Beləliklə, ikinci şəkildə, xalq qorxunc çarı (orkestrdə "Qırmızı Günəşə şöhrət" motivi) görən zaman, səhnənin qaranlıq dərinliklərində gecə günəşi kimi bu çarx işıqlanır. zəif işıqlarla...

Görünür, tamaşanın aranjimanı - bir növ Rubik kubu kimi - Korsakovun operasının ritualı ilə səsləşir. Dönər masaların tirajı, tamaşanın atributları kimi təsəvvür edilən bir neçə səhnə obyekti - bunların hamısı bir sıra semantik vahidlərin ciddi konstruksiyası kimi “Çar gəlini”nin əks-sədasını verir. Amma... Burada, məsələn, bəyan edilir ki, “Gəlin”i tarixi müstəvidə səhnələşdirmək mümkün deyil. Rejissorun dediklərini bilməmək olar - tamaşanın özündə asanlıqla “tarixidən kənar” həll cəhdini görmək olar. Nəyə çevrilir? Bəli, bir tarixi “ətrafı” digəri ilə əvəz etməsi ilə. İvan IV dövrünün əvəzinə - Stalinist dövrünün post-perestroyka müasirliyi ilə ixtiyari qarışığı. Axı, söhbət bundan gedirsə, ənənəvi istehsalların dəst-xətti və geyimləri rekonstruktivdir, Aleksandrov-Marqolinskaya istehsalının elementləri isə demək olar ki, rekonstruktivdir. Bu elementlərin 40-cı və ya 90-cı illərin təqlid olunmasının fərqi yoxdur, - axı, onları stilizə etmək, tanınacaq şəkildə səhnə qutusuna köçürmək lazımdır... Belə çıxır ki, yeni tamaşanın müəllifləri tamamilə əyri bir yolla gedirlər. - zamanların qarışığına baxmayaraq, abstraksiya səviyyəsi hətta azalır: qədim rus həyatının əlamətləri çoxdan şərti bir şey kimi qəbul edilir, XX əsrin obyektiv dünyası hələ də konkret nəfəs alır. Yaxud bəlkə “Çar gəlini” “tarixidən kənar” deyil, zamansız – tamamilə şərti qərar tələb edir?

Yaxud rejissorların tamaşada israrla qamçıladıqları bədnam qorxu. Onu konkret tarixi hadisələrlə, ünsiyyətin tarixi formaları ilə eyniləşdirirlər: Stalinizm və onun sonrakı əks-sədaları, sovet cəmiyyətinin bəzi strukturları... Bütün bunlar İvan Qroznı və opriçninadan mahiyyətcə nə ilə fərqlənir? Yalnız tarixlər və kostyumlar. Və təkrar edirik, Rimski-Korsakovun dəhşəti gündəlik deyil, ictimai deyil - bədii. Təbii ki, “Çar gəlini”nin materialına əsaslanaraq, rəssam öz sevdiyi insan haqqında danışmaq istəyir... o, ürpütücü ümumiləşdirməni konkretliklərin dilinə – sizin yaşadığınız insanların dilinə tərcümə etmək, ruhu “maddiləşdirmək” istəyir, onu şəxsi bir şeylə isitmək - heç olmasa qorxuları ilə ...

Mariinskidə həmişə olduğu kimi, çuxurda səhnədən tamamilə fərqli bir şey baş verir. Tamaşa problemlidir, mübahisəlidir - orkestr ifası mükəmməldir, partituraya adekvatdır. Əslində, istehsal Gergievin təfsirini müzakirə edir, çünki hazırda onun çıxışı Korsakovun planının bəlkə də ən dəqiq aktyor heyətidir. Hər şey dinlənir, hər şey yaşayır - bir detal da mexaniki deyil, hər bir ifadə, hər konstruksiya öz nəfəsi, sublimasiya edilmiş gözəlliyi ilə doludur. Amma bütövlük də mütləqliyə yaxındır – ölçülüb-biçilmiş “Korsakov” ritmi tapıldı ki, bu ritmdə qəribə, qeyri-substant orkestr sonoriyaları və sonsuz harmoniya incəlikləri təzahür edir... burulğanlar, necə ki, statikanın pafosunu pedal çevirmir. Hər şey musiqinin özünün yaşadığı təbiiliklə baş verir - azad, qeyd-şərtsiz həyat. Bəli, bəzən elə gəlir ki, içəridə Mariinski Opera Teatrı musiqi ilə opera rejissorluğu arasında indi açılmış uçuruma nəzər salmaq üçün qismən gəzirik.

Nəhayət, Yeni Operanın tamaşası (rejissor Yuri Qrımov). Siz zalda oturub uvertüranın səslərini gözləyirsiniz. Və onların əvəzinə zəng çalır. Ağ paltarlı insanlar (xor ifaçıları) əllərində şam və səhnənin sol tərəfində bir xətt ilə çıxırlar. Solda bir qədər salona qədər uzanan bir platforma var. Xorçular "Kralların Kralı" mahnısını oxuyurlar. Opera personajları bir-birinin ardınca platformanın kənarında peyda olur, hansısa xoristin əlindən şam çıxardıqdan sonra diz çöküb, çarpazlaşır və çıxıb gedirlər. Və sonra dərhal - Gryazny ariyası. Mühafizəçilər ya dəri başları ilə, ya da cinayətkarlıqla - xoşagəlməz kupalarla, qırxılmış başlarla təmsil olunurlar (lakin onların qırxılmış başları təbii deyil, kəllələrə möhkəm yapışdırılmış iyrənc "dəri" rəngli baş geyimləri ilə təsvir edilmişdir). Mühafizəçilər haqqında (həm də hamıda kişi personajları, Bomeliya istisna olmaqla) - İvan Dəhşətli tərəfindən öz bədnam adamları üçün qurduğu tarixi paltarın görünüşü: qırmızı cır-cındırla belindən kəsilmiş bir kuntuş ilə cəfəng hibridi.

Qrımovun istehsalında mühafizəçilər şiddətlə davranmırlar, onlar kolbasadırlar - özlərini çoxlu pivə almış dərilər və ya Zenit adamları kimi aparırlar. Qryaznoyeyə gəldikdə, onlar təkcə bal ilə deyil, həm də Lyubaşa ilə ilk səhnə üçün mənzərəli fon təşkil edən dərhal su altında qalan qızlarla (tamamilə təbii) bir ləzzət alırlar. Uzaq qürbəti vəsf edən Sobakin təbii olaraq mənəvi və fiziki alçaldılır. Bomelius ilə səhnə...

Lakin Bomeliyaya xüsusi toxunmaq lazımdır, çünki Qrımovun fikrincə, bu obraz “Çar gəlini” operasında əsas obrazdır. Hər halda, açar. Səhnənin ortasında nəsə ucaldılır, səliqəsiz taxtalardan tikilir, deformasiyaya uğramamış və bir neçə yeri deşilmiş, həndəsəyə meylli olsa da... bir sözlə, nəyinsə skeleti. Nə - tamaşaçı təxmin etməyə dəvət olunur. Amma rejissor təbii ki şəxsi rəy quruluşun mənası haqqında: bu fikrə görə, o, əbədi olaraq tamamlanmamış Rusiyanı simvollaşdırır. Artıq bəzək əşyaları yoxdur. Aktyorlar, bir qayda olaraq, yuxarıdan, körpü boyunca, strukturun yuxarı hissəsinə, spiral pilləkəndən enişə doğru atılmış görünürlər.

Bomelianın ətrafı olduqca xoşagəlməz qəribələrdir, qismən qoltuqaltı, qismən də öz ayaqları. Onlar çul geyinmiş, çürükləri təsvir edən yaşılımtıl ləkələrlə örtülmüşdür. Və ya çürümə, bəlkə də.

Freaks əvvəlcə öz himayədarından ayrı olaraq səhnəyə çıxır. Birinci şəkil bitən kimi (Lyubaşa rəqibini məhv etməyə and verir) tamaşaçıları heyrətə gətirərək uvertüranın səsləri eşidilir. Uvertüra üçün xoreoqrafik epizod səhnələşdirilir və onu şərti olaraq “Rus xalqı və qaranlıq qüvvələr” adlandırmaq olar. Əvvəlcə Bomelianın rəzil yoldaşları şiddətlə çirkin jestlər edir. Sonra rus qızları və rus oğlanları qaçır, ikincilər qızlarla mühafizəçilərdən qat-qat dözümlü davranırlar: içəri baxırlar, utanırlar... sonra hamı cüt-cüt ayrılır və rəqs baş tutur. Bir sözlə, kolxoz mövzusunda kinofilmdən idil. Lakin bu, uzun sürmür: mühafizəçilər içəri girir, sonra isə çılğınlar baş verənləri divanə çevirirlər.

Şənliklər ləğv edilib. Lıkov və Sobakin ailəsi ayrıldıqdan sonra (Sobakinlər yuxarıda bir yerdə yaşayırlar, özlərini çaşqın Lyubaşa göstərərək, səhnənin ən tavanının altındakı körpüyə çıxırlar), Bomeliyin "yarımçıq Rusiyada" yaşadığını öyrənirik. Ümidsiz uzunmüddətli tikinti həm də qəribələr üçün daimi yaşayış yeri kimi xidmət edir. Orada hər cür fırlanır və sürünürlər. Onlar sürünürlər, Lyubaşa yapışırlar. O, təslim olanda onu quruluşa sürükləyən Bomelius deyil - canavarlar nəhayət qisasçıdan yapışaraq onu öz iyrənc kütlələrinin bağırsaqlarına aparırlar. Toy sui-qəsdi səhnəsində nədənsə Lıkov gecə paltarı geyinir, çarpayıda uzanır, qoca Sobakin onu ata ehtirası ilə aşağı salır. Dirty iksiri qarışdırdıqda, quruluşun yuxarı hissəsində Bomelius görünür. Dördüncü şəkildə o, Qriqoriyə Lyubaşanın bıçaqlanacağı bıçaq da verir. Nəhayət, qəribələr Lyubaşanın və hələ də yaşayan, lakin dəli Martanın cəsədinə acgözlüklə vururlar, onları sürükləyirlər ... Fəaliyyət başa çatır.

Qeyd edək ki, qanun layihələri (bayram səhnəsi ilə yanaşı, xor " Baldan da şirin şirin heç nə", Son şəklin musiqisinin təxminən üçdə biri çıxarılıb və s.) və yenidən aranjimanlar rejissor tərəfindən aparılmayıb. “Çar gəlini”nin dəyişdirilməsi ideyası “Yeni Opera”nın mərhum direktoru, dirijor A.Kolobova məxsusdur. Kolobov uvertüra əvəzinə dua mərasiminin teatrlaşdırılmış imitasiyasını təşkil etməklə nə demək istəyirdi? Naməlum. Rejissorun planı ilə hər şey daha sadədir: qaranlıq qüvvələr rus xalqını korlayır, kölələşdirir və s. ); rus xalqı özlərini vəhşi və qeyri-məhsuldar aparırlar (ehtiras acgözləridir, heç nə qura bilmirlər). Təəssüf ki, Qrımov öz bəzəyi dedikdə “yarımçıq məbədi” nəzərdə tuturdu - bu, kifayət qədər küfrdür. Yaxşı olardı ki, o, öz plastik istedadının ixtirasında, ümumiyyətlə, dekorasiyasına ən çox bənzəyən çevrilmiş qədəhi görsəydi. Onda nisbətən düzgün oxunuş ortaya çıxacaqdı: zəhər və onun tədarükçüsü hərəkətin mərkəzindədir; “Çar gəlini”ndə isə iksirin şeytani mahiyyətinin və onun bir-birinə qarışmasında əsas rol oynadığı ehtirasların musiqi göstəricisi var. Bomelianın musiqisi də buz kimi şeytani kinlə doludur. Təəssüf ki, reallıqda həm rejissor ideyasının, həm də onun təcəssümünün nəsli köklü semantik düzəlişə gətirib çıxarır, bəzən az qala parodiya effekti yaradır - və əslində Rimski-Korsakovun operası parodiya olunur...

Bir ay yarım ərzində gördüyüm dörd tamaşaya nəzər salıb özümü səhnələşdirmə ideyaları haqqında deyil, fikirləşməyə icazə verəcəm. öz hissləri... Axı, necə də gülməli: taleyin iradəsi ilə həyatın ayrılmaz bir mərhələsi formalaşdı, Rimski-Korsakovun operasının sədalarına, bütün yaradıcılığının gündəlik həyata, gündəlik hisslərə ən yaxın olanı keçdi. “Çar gəlini” bir müddət indiki varlıqla, Dəhşətli Çarın leytmotivləri ilə birləşdi, məhəbbət, dəlilik operadan yox, mənim günlərimdən rəngli saplar kimi keçdi. İndi bu mərhələ başa çatıb, keçmişə qərq olub və nədənsə eyni əsər üzərində eyni vaxtda çalışan rəssamların fəaliyyətini ümumiləşdirmək istəmirəm. Bəs onların hər biri Nikolay Andreeviçin yaradıcılığının qaranlıq sirrinin yalnız bir tərəfini görsəydi? Onların hamısı üçün həm opera, həm də onda gizlənən sirr cəlbedicidir, lakin bir qədər eqoist şəkildə qəbul edilir - dörd halın hər birində qəti şəkildə subyektiv, özbaşına şərh olunur? Dörd halın heç birində hər hansı Korsakovun operasının əsas məzmununu təşkil edən gözəllik, estetik kamillik yoxdur ki, ona münasibətdə konkret süjet-musiqili süjet, onun ideyası, tabeçiliyi səhnədə reallaşmır?

“Çar gəlini”nin nə dərəcədə həyat tamaşasına çevrilə biləcəyini təcrübədən öyrəndiyim üçün mənə nə dəxli var.

- "opera nağılçısı" kimi məşhurlaşan bəstəkar - onun opera janrındakı karyerası əfsanəvi və ya epik süjetlə başlamayıb. Uyğun mövzu onu dostları - M. A. Balakirev və o vaxt N. A. Rimski-Korsakovun çox mehriban olduğu təhrik etdi. Söhbət L.Meyin dramından gedirdi, lakin bu süjet əsasında operanın vaxtı gələcək - uzun illər sonra və 1868-ci ildə 24 yaşlı bəstəkarın diqqətini bu dramaturqun başqa bir pyesi cəlb etdi. onun hərəkəti də İvan Qroznı dövründə baş verir. Bu, "Pskov qadını" dramı idi.

Opera üzərində işə başlamağa bilavasitə təkan qardaşımın Tver vilayətinin Kaşinski rayonuna gözlənilən səfəri ilə bağlı məktubu oldu: “Yadımdadır, Rusiyanın daxilindəki səhraya qarşıdan gələn səfərin mənzərəsi dərhal oralarda necə oyandı. Məndə rus xalq həyatına, ümumiyyətlə onun tarixinə və xüsusən də "Pskovityanka"ya bir növ məhəbbət artdı "dedi N. A. Rimski-Korsakov sonralar. Bu duyğuların təsiri altında o, dərhal fortepianoda gələcək opera üçün fraqmenti improvizasiya etdi.

L.Meyin dramı kuçkistlərin istəklərinə ideal şəkildə uyğun gəlirdi: rus tarixindən bir süjet, tiranlığa qarşı mübarizə - və bu fonda baş verən insan dramı. Operanın qəhrəmanı Olqa çətin vəziyyətə düşür: o, Pskov sakini və Pskov azadlığının liderinin sevimlisidir - və mühafizəçilərlə birlikdə Pskova gedən nəhəng çarın qızıdır. Hər şeyə rəğmən, o, hələ də faciəyə - yeni tapdığı qızının ölümünə dözməli olan atasını sevir. N.A.Rimski-Korsakov bu məqamı ədəbi mənbədəkindən daha kəskin edir: dramda Olqa təsadüfi güllədən ölür - operada intihar edir.

N. A. Rimski-Korsakov “Pskov qadını” operasını yazdığı halda, M. P. Mussorqski yaradırdı. O vaxtlar hətta birlikdə yaşayan (və eyni zamanda bir-birlərinə qarışmamağı bacaran) bəstəkarlar arasında sıx ünsiyyət qarşılıqlı təsirə səbəb oldu - operalarda bir çox oxşarlıqları görə bilərsiniz (hər iki dramdan başlayaraq - və A.S.Puşkin və L.Mey - səhnəyə qoyulması qadağan edildi). Hər iki əsərdə şəxsi dramaturgiyadan keçən, eyni zamanda ölkə üçün əsl lənətə çevrilən rus monarxları çıxarılır. Pskovitlilərin İvan Qroznı ilə görüşü Boris Qodunovun proloqu və Müqəddəs Bazil Katedralindəki səhnə ilə, veche isə Kromi yaxınlığındakı səhnə ilə səsləşir.

B.Asəfiyev bu əsəri “opera-xronika” adlandırmışdır. Bu tərif təkcə ilə əlaqəli deyil tarixi süjet, həm də dramın özünəməxsus xüsusiyyətləri ilə: "Pskovityanka" operasında təqdim olunan personajlar çox yönlüdür (xüsusən İvan Dəhşətli və Olqa), lakin sabit, sabitdir - dərhal müəyyən edilir və sonra o qədər də inkişaf etmir, lakin tədricən üzə çıxır. Bu personajların xarakterik olduğu musiqi dilində deklarativ başlanğıc rus mahnısının elementi ilə - və onun melodiyaların əsasına çevrilən xarakterik melodiyaları və əsl xalq mövzuları ilə birləşir - məsələn, Pskov səhnəsində. Veche, M. A. Balakirevanın kolleksiyasından "Like Under the Forest" mahnısı. Bu dəyirmi rəqs mahnısı N. A. Rimski-Korsakov üçün qəhrəmanlıq, marş ritminə çevrilir. Onun folklor xarakteri kapella ifası ilə vurğulanır.

“Pskovityanka” operasının dramında leytmotivlər və leytarmoniyalar mühüm rol oynayır. Çar arxaik bir mövzu ilə xarakterizə olunur (N.A.Rimski-Korsakov burada uşaqlıqda Tixvin rahiblərindən eşitdiyi melodiyadan istifadə edir). Olqa mövzusunun inkişafı onun taleyini əks etdirir - o, İvan Dəhşətli mövzuya, daha sonra Pskov azadlığını xarakterizə edən musiqi materialına yaxınlaşır. Operanın əsas mövzuları - İvan Qroznı, Buludlar, Olqa - dramın mərkəzi konfliktini əks etdirən uvertürada artıq toqquşur.

"Pskov qadını" operasında - xalq musiqi dramı xüsusiyyətləri ilə - xora çox mühüm rol verilir. O, hərəkətin xalq-məişət fonunu (məsələn, birinci pərdədə qızların xoru kimi) yaradır, dramatik hərəkətdə iştirak edir. Pskov axşamının səhnəsi xüsusilə dinamikdir, solo və xor epizodlarının ziddiyyətli birləşməsi üzərində qurulur. Operanın yekun xoru əsas mövzuların işlənməsini ümumiləşdirir.

“Pskovityanka” operasının tamaşaya qoyulması yolu asan deyildi – senzuranın süjeti xoşuna gəlmədi, “veçe, azad adam, mer” sözləri başqaları – “toplantı, dəstə, qubernator” sözləri ilə əvəz olundu. Padşahın görünüşü opera səhnəsi- bunu qadağan edən sənəd hələ XIX əsrin 40-cı illərində imzalanıb. Qadağanın ləğvinə dəniz zabiti N. A. Rimski-Korsakovun köməyinə gələn dəniz naziri N. Krabbe nail oldu. Nəhayət, 1873-cü ilin yanvarında Mariinski Teatrında “Pskov qadını”nın premyerası oldu. Bu, böyük uğur idi və gənclər operanı xüsusilə bəyəndilər - tələbələr Pskov frilanserinin mahnısını oxudular, lakin bəstəkar onun işindən razı qalmadı. Beş il sonra o, ikinci, 1892-ci ildə isə üçüncü nəşrini yaratdı. N. A. Rimski-Korsakov 1898-ci ildə tarixdən əvvəlki tarixini - birpərdəli "Boyar xanım Vera Şeloqa" operasını yazaraq "Pskov qadını"nın süjetinə yenidən qayıtdı.

Musiqi mövsümləri

1890-cı illər yüksək yetkinlik dövrüdür yaradıcı həyat N. A. Rimski-Korsakov. 1894-cü ilin yazından başlayaraq, bir opera qaralama şəklində yazılmış və ya eskizlərdə tərtib edilmiş, digəri alətlə hazırlanmış, üçüncüsü isə səhnəyə hazırlanırdı; eyni zamanda müxtəlif teatrlarəvvəllər səhnələşdirilən işlər bərpa edilir. Rimski-Korsakov hələ də Sankt-Peterburq Konservatoriyasında dərs deyir, ruslara dirijorluq edir simfonik konsertlər, çoxsaylı redaksiya işlərini davam etdirir. Amma bu məsələlər arxa plana keçir və əsas qüvvələr davamlı yaradıcılığa verilir.

Moskvada Savva Mamontovun rus özəl operasının görünməsi bəstəkarın iş ritminin saxlanmasına kömək etdi, o, P.I. Çaykovski 1893-cü ildə Rusiyanın tanınmış rəhbəri kimi musiqi məktəbi... Bu azad müəssisədə ilk dəfə Rimski-Korsakovun operalarının bütöv bir silsiləsi səhnəyə qoyuldu: Sadko, Motsart və Salieri, Çar gəlini, Boyar xanım Vera Şeloqa (o, "Pskov qadınına" proloq kimi gedirdi), "Nağıl". çar Saltan; Bundan əlavə, Mamontovun "May gecəsi", "Snequrochka", Korsakovun "Boris Godunov" və "Xovanşçina", "Daş qonaq" və "Şahzadə İqor" nəşrləri var idi. Savva Mamontov üçün Şəxsi Opera Abramtsevo əmlakının və onun emalatxanalarının fəaliyyətinin davamı idi: bu birliyin demək olar ki, bütün sənətçiləri opera tamaşalarının tərtibatında iştirak edirdilər. Vasnetsov qardaşlarının teatr əsərlərinin məziyyətlərini dərk edərək, K.A.Korovin, M.A.

Bəlkə də Mariinsky xoru və orkestri və ya Bolşoy teatrlarıözəl müəssisədən daha güclü idi, baxmayaraq ki, solistlər baxımından Mamontov Operası onlardan demək olar ki, aşağı deyildi. Lakin Rimski-Korsakovun operalarının düşdüyü yeni bədii kontekst xüsusilə vacibdir: Viktor Vasnetsovun dekorasiya və geyimlərindəki Qar qız, Konstantin Korovinin Sadko, Mixail Vrubelin Saltanı təkcə musiqi xarakterli deyil, həm də böyük hadisələrə çevrildi. əsl sənət sintezi... Bəstəkarın sonrakı fəaliyyəti, üslubunun inkişafı üçün belə teatr təəssüratları çox vacib idi. 1890-cı illərdə Rimski-Korsakovun operaları forma və janr baxımından müxtəlifdir. Bəstəkarın özünün dediyinə görə, Mlada, Miladdan əvvəlki gecə və Sadko trilogiya təşkil edir; bundan sonra yenə də müəllifin dili ilə desək, “yenidən bir təlim və ya dəyişiklik” gəlir. Söhbət bu dövrün romanslarında və kamera operalarında (“Motsart və Salieri”, “Pskovlu qadın”ın proloqunun son variantı) və xüsusilə də “Çar gəlini”ndə parlaq şəkildə əksini tapmış “inkişaf edən melodiya, melodiklik”dən gedir. ".

Dahi "Sadko" əsərini tamamladıqdan sonra yaradıcılıq yüksəlişində bəstəkar sınanmış köhnə ilə qalmaq deyil, yeni şeylər sınamaq istəyirdi. Başqa bir dövr yaxınlaşırdı - fin de siecle. Rimski-Korsakovun yazdığı kimi: "Gözümüzün qabağında çox şey köhnəlib və soldu və köhnəlmiş kimi görünən çox şey, yəqin ki, sonradan təzə və güclü və hətta əbədi olacaq ..." Rimsky-Korsakovun "əbədi mayakları" arasında keçmişin böyük musiqiçiləridir: Bax, Motsart, Qlinka (eləcə də Çaykovski: onun “Maçalar kraliçası”nı Nikolay Andreeviç “Çar gəlini” əsərində işlədiyi dövrdə öyrənmişdir). Əbədi mövzular isə sevgi və ölümdür. “Çar gəlini”nin bəstəsinin hekayəsi sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevralında düşünülmüş və başlanmış opera on ay ərzində bəstələnib partiturada tamamlandı və növbəti mövsümdə Özəl Opera tərəfindən səhnələşdirildi. Bəstəkarın Lev Meyin bu dramına müraciət etmək “çoxdankı niyyəti” çox güman ki, hələ 1860-cı illərdə, Rimski-Korsakovun özü Meyin, Balakirev və Borodinin başqa pyesi əsasında özünün “Pskovit qadını”nı bəstələyəndə idi (sonuncu hətta 1860-cı illərdə mühafizəçilər xorunun bir neçə eskizləri, musiqisi sonralar "Knyaz İqor"da istifadə edilmişdir). Rimski-Korsakov yeni operanın ssenarisini müstəqil şəkildə planlaşdırır və “librettonun son işlənməsini” İlya Tyumenevə yazıçı, teatr xadimi və onun keçmiş tələbəsinə həvalə edir. (Yeri gəlmişkən, bir neçə ildən sonra Meyin pyesi əsasında Serviliyanı yazan Rimski-Korsakov bu müəllifin çox sevdiyi bütün dramını “qucaqladı”.)

Meyin pyesi romantik dram üçün xarakterik olan sevgi üçbucağı, daha doğrusu, iki üçbucaq üzərində qurulub: Marta - Lyubaşa - Qryaznoy və Marta - Lıkov - Qryaznoy. Süjet ölümcül bir qüvvənin - gəlinlərin şousunda seçimi Martanın üzərinə düşən Çar İvan Dəhşətlinin müdaxiləsi ilə mürəkkəbləşir. Həm tamaşa, həm də onun əsasında hazırlanmış opera eyni “Pskovit qadın” və ya “Boris Qodunov” kimi “tarixi dram” növünə deyil, tarixi səhnə və personajların yalnız ilkin şərt olduğu əsərlər növünə aiddir. fəaliyyətin inkişafı üçün. “Çar gəlini”nin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin “Opriçnik” və “Ovsunçu” operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla “rəqabət etmək” fürsətini Rimski-Korsakov, Çaykovskinin “Çereviçki”si ilə eyni süjetdə yazdığı “Miladdan əvvəlki gecə” əsərində olduğu kimi nəzərdə tuturdu. Rimski-Korsakovun əvvəlki operalarında yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan (böyük xalq səhnələri, ritualların şəkilləri, fantastik dünyalar), “Çar gəlini”nin süjeti xalis musiqiyə, saf lirikaya diqqət yetirməyə imkan verdi.

Rimski-Korsakov sənətinin bəzi pərəstişkarları “Çar gəlini”nin meydana çıxmasını keçmişə xəyanət, Qüdrətli Ovuc ideyalarından uzaqlaşma kimi qiymətləndirirdilər. Digər istiqamətin tənqidçiləri bəstəkarın “sadələşdirilməsini”, “yeni musiqili dramın tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmağa çalışmasını” alqışlayırdılar. Kompozisiya ictimaiyyət arasında çox böyük uğur qazandı, hətta Sadkonun qələbəsini də üstələyib. Bəstəkar qeyd edirdi: “... Ya şayiələrə görə, ya da özbaşına nədənsə “Çar gəlininə” qarşı çıxıb, iki-üç dəfə ona qulaq asanların çoxu ona bağlanmağa başlayıb...”

İndiki vaxtda "Çar gəlini" çətin ki, Yeni Rus Məktəbinin qəhrəmanlıq keçmişindən qopan əsər kimi, daha çox rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttini birləşdirən esse, "Çar gəlini" zəncirinin halqası kimi qəbul edilir. Pskovityankadan "Kitezh"ə. Ən çox da melodiya sferasında - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, müasirliyə yaxındır. Bu operanın üslubunun başqa bir mühüm xüsusiyyəti onun qlinyanizmidir: bir incə və ağıllı tənqidçinin (E. M. Petrovski) yazdığı kimi, "bütün operaya nüfuz edən Qlinka ruhunun təsiri həqiqətən hiss olunur".

“Çar gəlini”ndə əvvəlki operalardan fərqli olaraq rus həyatını məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır. O, həmçinin sevimli səs mənzərələrindən az qala geri çəkilir. Hər şey insanlara, dramdakı personajların mənəvi hərəkətlərinə yönəlib. Əsas vurğu gözəl yazılmış köhnə rus həyat tərzinin fonunda dayanan iki qadın obrazına verilir. Drama şərhlərində Lev Mey “Çar gəlini”nin iki qəhrəmanını “mahnı tipləri” (iki növ – “həlim” və “ehtiraslı”) adlandırır və onları xarakterizə etmək üçün müvafiq xalq mətnlərindən sitat gətirir. Opera üçün ilk eskizlər lirik uzanan mahnı xarakteri daşıyırdı və melodiyalar bir anda hər iki qəhrəmana aid idi. Lyubaşanın hissəsində çəkilmiş mahnının üslubu qorunub saxlanıldı (onun mahnısı birinci aktda müşayiət olunmadı) və dramatik romantik intonasiyalarla tamamlandı (Qryaznı ilə duet, ikinci aktda ariya). Operadakı Martanın mərkəzi obrazı özünəməxsus həllini tapdı: əslində Marta "nitqləri olan üz" kimi iki dəfə demək olar ki, eyni musiqi ilə səhnəyə çıxır (ikinci və dördüncü pərdələrdə ariyalar). Amma əgər birinci ariyada - "Martanın xoşbəxtliyi" - onun xarakteristikasının yüngül mahnı motivlərinə diqqət yetirilirsə və "qızıl taclar"ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, ikinci ariyada - "çıxış haqqında" “ölümcül akkordlar” və “yuxu”nun faciəli intonasiyaları ilə əvvəl və kəsilən ruhun “tac mövzusu” oxunur və onun mənası başqa bir həyatın xəbərdarlığı mövzusu kimi açılır. Operanın finalındakı Marta səhnəsi nəinki əsərin bütün dramını birləşdirir, həm də onu gündəlik məhəbbət dramaturgiyasının hüdudlarından kənara çıxararaq, əsl faciə zirvəsinə aparır. Bəstəkarın sonrakı operalarının görkəmli libretisti Vladimir Belski “Çar gəlini”nin son aktı haqqında yazırdı: “Bu, gözəllik və psixoloji həqiqətin o qədər ideal birləşməsidir ki, tez-tez öz aralarında vuruşur, o qədər dərin poetik faciədir ki, dinləyirsən. Əgər sehrlənibsə, heç nəyi təhlil etmədən və ya xatırlamadan..."

Bəstəkarın müasirlərinin qavrayışında Marta Sobakina obrazı - Qar qız, Sadkodakı Volxovlar, sonra isə "Çar Saltan nağılı"ndakı Qu şahzadəsi kimi - onun həyat yoldaşı Nadejda Zabelanın incə obrazı ilə ayrılmaz şəkildə əlaqələndirilirdi. rəssam Mixail Vrubel. Musiqisinin ifaçıları ilə münasibətdə adətən müəyyən “məsafə” saxlayan Rimski-Korsakov bu müğənniyə qayğı və nəvazişlə yanaşır, sanki onu gözləyirmiş kimi davranırdı. faciəli taleyi(ölüm tək oğlu, ərinin dəliliyi, erkən ölüm). Nadejda Zabela Rimski-Korsakovun bütün opera yaradıcılığını - Pskovityankadakı Olqadan Kitezdəki Fevroniyaya qədər, opera hissələrini əhatə edən o əzəmətli və çox vaxt dünyəvi olmayan qadın obrazının ideal ifadəçisi oldu. . Marta partiyası, əlbəttə ki, onun ilk ifaçısı olan Nadejda Zabelanın düşüncəsi ilə bəstələnmişdir.

Marina Rəhmanova

Bəstəkarın librettosu və İ.Tyumenev L.Meyin eyniadlı dramı əsasında.

Simvollar:

VASILİ STEPANOVİÇ SOBAKIN, Novqorod taciri (bas)
MARFA, onun qızı (soprano)
oprichniki:
QRIQORİ QRIQORİEVİÇ ÇİRKLİ (bariton)
QRIQORİ LUKIANOVIÇ MALUTA SKURATOV (bas)
İvan Sergeyeviç Lıkov, boyar (tenor)
LÜBAŞA (mezzosoprano)
ELISEI BOMELIY, kral həkimi (tenor)
DOMNA İVANOVNA SABUROVA, tacirin arvadı (soprano)
DÜNYAŞA, qızı, Martanın dostu (kontralto)
PETROVNA, Sobakinlərin xadiməsi (mezzo-soprano)
TSARSKY STOPNIK (bas)
HAY GIRL (mezzosoprano)
Gənc oğlan (tenor)
ÇAR İOAN VASILİYEVİÇ (sözsüz)
DİQQƏTLİ ÜST
Qəyyumlar, BOYARLAR VƏ BOYARINLAR,
MAHNILAR VƏ MAHNILAR, RƏQSLER,
SAM QIZLAR, XİDMƏTLƏR, İNSANLAR.

Fəaliyyət vaxtı: 1572-ci ilin payızı.
Yer: Aleksandrovskaya Sloboda.
İlk tamaşa: Moskva, 22 oktyabr (3 noyabr) 1899.

“Çar gəlini” N.A.Rimski-Korsakovun doqquzuncu operasıdır. L.Meyin süjeti (onun eyniadlı dramı 1849-cu ildə yazılmışdır) çoxdan bəstəkarın təxəyyülünü məşğul etmişdir (hələ 1868-ci ildə Miliy Balakirev bəstəkarın diqqətini bu tamaşaya cəlb etmişdi; o zaman Rimski-Korsakov dayanmışdı - həm də Balakirevin məsləhəti ilə - Meinin başqa bir dramında - "Pskov qadını" - və eyniadlı opera yazdı).

Meyin dramı çar İvan Qroznının (üçüncü dəfə) evliliyinin tarixi (az məlum olsa da) epizoduna əsaslanır. Karamzin özünün “Rusiya dövlətinin tarixi” əsərində bu əhvalat haqqında nə deyir:

“Dulluqdan bezmiş, iffətli olmasa da, o (İvan Qroznı. - A. S.) çoxdan üçüncü arvad axtarırdı... Bütün şəhərlərdən Slobodaya həm nəcib, həm də adi gəlinlər gətirirdilər. iki min: hər biri onunla xüsusilə tanış oldu ... Əvvəlcə 24-ü seçdi, 12-dən sonra isə... onları uzun müddət gözəllikdə, ləzzətlərdə, düşüncədə müqayisə etdi; nəhayət, bütün digərləri üçün Novqorod tacir qızı Marta Vasiliev Sobakini seçdi, eyni zamanda böyük şahzadəsi Evdokia Bogdanova Saburova üçün gəlin seçdi. Yoxdan xoşbəxt gözəllərin ataları boyar oldular (...) rütbəyə yüksələrək, onlara sərvət, opal çıxarılması, knyaz və boyarların qədim ailələrindən alınan bir mülk verildi. Amma kral gəlini xəstələndi, arıqlamağa, qurumağa başladı: dedilər ki, o, pis adamlar, Conun ailəsinin rifahına nifrət edənlər tərəfindən korlanıb və şübhə ölülərin kraliçalarının yaxın qohumlarına, Anastasiya və Mariyaya çevrildi (...) Biz bütün vəziyyətləri bilmirəm: biz yalnız bu gün kimin və necə öldüyünü bilirik, cinayətin beşinci epoxası (...) Pis böhtançı doktor Elisha Bomelius (...) çara caniləri zəhərlə məhv etməyi təklif etdi. və necə deyərlər, elə cəhənnəm məharəti ilə dağıdıcı iksir düzəltdi ki, zəhərlənən tiranın təyin etdiyi anda öldü. Beləliklə, Con sevimlilərindən olan Qriqori Qryaznı, Şahzadə İvan Qvozdev-Rostovski və bir çox başqalarını edam etdi. iştirakçıları kimi tanınırçar gəlininin zəhərlənməsində və ya xanın Moskvaya yolunu açan xəyanətdə (Krım xanı Dövlət-Girəyə - A.M.). Bu vaxt çar, öz dediyi kimi, bu sevgi və Allahın mərhəmətinə güvənərək onu xilas etmək ümidi ilə xəstə Marta ilə evləndi (28 oktyabr 1572); altı gündən sonra oğlunu Evdokia ilə evləndirdi, lakin toy şənlikləri dəfn mərasimi ilə başa çatdı: Marta 13 noyabrda öldü, ya həqiqətən insan qəzəbinin qurbanı oldu, ya da yalnız günahsızların edamının bədbəxt günahkarı oldu.

L.A.Mey bu hekayəni təbii olaraq tarixçi deyil, rəssam kimi şərh etdi. Onun dramı özünü tarixi kimi göstərmir, lakin qeyri-adi dramatik şəraitdə canlı personajları canlandırır. (Mey öz dramında nümayiş etdirməsinə baxmayaraq tarixi personajlar, o və ondan sonra Rimski-Korsakov səhv etdi: Qriqori Qryaznı atasının adı ilə Qriqoryeviç adlandırır, hesab edir ki, İvan Qroznıy opriçnik Vasili Qriqoryeviç Qryaznonun vaxtında tanınan qardaşdır. Əslində, bizim Qryaznoyun ata adı Borisoviç, ləqəbi isə Bolşoy idi) Operada May dramının süjeti ciddi dəyişikliklərə məruz qalmamış, dramaturgiyasını dahi musiqi ilə ölçüyəgəlməz dərəcədə gücləndirmişdir.

UVERTURE

Opera uvertüra ilə başlayır. Bu, sonata alleqro adlanan ənənəvi formada yazılmış genişləndirilmiş orkestr əsəridir, başqa sözlə, iki əsas mövzu üzərində qurulmuşdur: birinci ("əsas" hissə) dinləyiciyə qarşıdan gələn faciəli hadisələrdən bəhs edir, ikincisi (" yan" hissəsi) - yüngül melodik melodiya - hələ də kədəri bilməyən, taleyin zərbələrini yaşamamış Marta obrazını yaradır. Bu uvertüranın özəlliyi ondan ibarətdir ki, onun əsas mövzuları operanın özündə sonradan görünmür. Adətən bu, başqa cür olur: uvertüra, sanki, operada görünəcək əsas musiqi obrazlarını elan edir; tez-tez uvertüralar, operalarda ilk səslənsələr də, ən son bəstəkarlar tərəfindən və ya ən azından operanın musiqi materialı nəhayət kristallaşdıqda bəstələnir.

FƏALİYYƏT I
PİRÜŞKA

Səhnə 1. Qriqori Qryaznının evindəki böyük otaq. Arxa planda alçaq giriş qapısı və onun yanında stəkan, stəkan və çömçə ilə dolu bir satıcı var. Sağ tərəfdə üç qırmızı pəncərə var və onlara qarşı uzun masa süfrə ilə örtülmüş; stolun üstündə hündür gümüş şamdanlarda şamlar, duzçəkənlər və sandıq var. Sol tərəfdə daxili kameraların qapısı və naxışlı dükan olan geniş skamya var; divara qarşı nizə var; divarda arbalet, böyük bıçaq, fərqli paltar və qapıdan çox uzaqda, səhnəyə yaxın, ayı dərisi asılır. Stolun divarları boyunca və hər iki tərəfində qırmızı parça ilə örtülmüş skamyalar var. Çirkli, başı aşağı əyilmiş, pəncərənin yanında dayanır.

Gənc çar opriçniki Qriqori Qryaznı ruhunda xoşbəxt deyil. Ömründə ilk dəfə o, Martaya qarşı güclü hərtərəfli sevgi hissi yaşayır ("Gözəllik onun ağlından çıxdı! Və onu unutmaqdan məmnun olaram, unutmaq üçün heç bir güc yoxdur"). Boş yerə Martanın atasına ovçular göndərdi: Sobakin cavab verdi ki, qızı uşaqlıqdan İvan Lıkova həyat yoldaşı təyin edib (bu barədə Qriqori Qryaznının ilk resitativindən öyrənirik). Reçitativ ariyaya çevrilir: “Hara getdin, keçmiş şücaət, hara getdi köhnə əyləncə günləri? O, keçmiş dövrlərindən, zorakı hərəkətlərindən danışır, amma indi bütün fikirləri Marta və rəqibi İvan Lıkov tərəfindən hopdurulub. Ariyanın ardınca gələn resitativdə o, hədə-qorxu ilə (öz-özünə) söz verir: "Və Lıkov İvaşka Marta ilə analoqdan dönməyəcək!" (yəni onunla evlənməmək). İndi Qriqori qonaqları gözləyir ki, heç olmasa onlarla, ilk növbədə ona ən çox ehtiyacı olan Elisey Bomeliyanı unuda bilsin.

Səhnə 2. Orta qapı açılır. Malyuta mühafizəçilərlə birlikdə içəri daxil olur. Qriqori əllərini çırparaq qulluqçuları çağırır. Gəlib stəkan bal verirlər (yəni güclü bal tincture ilə). Malyuta Qryaznının sağlamlığına içir və ona baş əyir. İvan Lıkov içəri girir, onun ardınca Bomelius gəlir. Qriqori onları təzim edərək salamlayır və içəri daxil olmağa dəvət edir. Xidmətçilər Lıkov və Bomeliyə fincan gətirirlər. Bunlar içirlər.

Mühafizəçilər - və məhz onlar Gryaznoyu ziyarət etməyə gəldilər - müalicəyə görə sahibinə təşəkkür edirəm (xor " Baldan da şirinşirin heç nə"). Hamı masaya oturur.

Mühafizəçilərin söhbətlərindən məlum olur ki, Lıkov almanlardan qayıdıb və indi Malyuta ondan “xaricdə orada necə yaşayırlar?” deməsini xahiş edir. Onun xahişinə cavab olaraq, Lıkov öz ariosolarında almanlar arasında qəribə gördüklərini ətraflı izah edir (“Hər şey fərqlidir, həm insanlar, həm də torpaq”). Aria bitdi. Lıkov, öz təbirincə desək, "xaricilərdən yaxşı şeylər öyrənməyimizi istəyən" suvereni tərifləyir. Hamı qədəhini padşah üçün sulayır.

Səhnə 3. Malyuta Qryaznoydan quslar və müğənniləri əylənməyə dəvət etməyi xahiş edir. Onlar girib divarlar boyu dayanırlar, quslar sol tərəfdəki skamyada yer tuturlar. Avtomat mahnısı "Şöhrət!" (bu əsl köhnə rusdur xalq mahnısı, Rimski-Korsakovdan xalq mətninin bir hissəsini qoruyub saxlayan). Mahnının ardınca yenidən şaha təriflər oxunur. Qonaqlar yenidən Lıkova müraciət edərək soruşurlar ki, fagotlar çarı tərifləyirlərmi? Belə çıxır - və Lıkov "pis nitqləri təkrarlamaqdan kədərlənir" - dənizin o tayında çarımız nəhəng sayılır. Malyuta sevincini bildirir. “Göy gurultusu Allahın rəhmətidir; tufan çürük şam ağacını qıracaq "deyə özünü alleqorik şəkildə ifadə edir. Tədricən Malyuta alovlanır və sözləri artıq döyüşkən səslənir: “Və sizin üçün, boyarlar, çarın süpürgələrini yəhərlərə bağlaması boş yerə deyil. Bütün zibilləri pravoslav Rusiyadan süpürüb atacağıq!" (Yəhərə bağlanmış süpürgə və it başı, hökmdarın bədxahlarını - fitnəkarların izinə düşmək, iyləmək və xəyanəti süpürmək və gəmirməkdən ibarət olan mövqenin əlamətləri idi). Və yenə də "ata və hökmdar!" Sağlamlığı oxunur və sərxoş olur. Qonaqların bəziləri ayağa qalxıb otaqda dolaşır, digərləri isə masada qalırlar. Qızlar rəqs etmək üçün ortalığa çıxırlar. “Yar-xmel” xoru ilə rəqs ifa olunur (“Yar-hop çayın arxasındakı kolun ətrafında yellənən kimi”).

Malyuta Qryaznoyla birlikdə yaşayan “xaç qızı” Lyubaşanı xatırlayır (sonradan məlum olur ki, opriçniklər onu bir dəfə Kaşirədən aparıblar, üstəlik, onu zorla Kaşirə xalqından aparıblar: “Mən Kaşiri şəhər əhalisini təxminən altı nəfərlə vəftiz etmişəm. kişi” - ona görə də ona “xaç qızı” deyirdilər. O, haradadır, niyə yoxdur?

Qriqori Lyubaşa zəng etməyi əmr edir. Bomeliya bu Lyubaşanın kim olduğunu soruşduqda, Malyuta cavab verir: "Qryaznoyun məşuqəsi, möcüzə qızı!" Lyubaşa görünür. Malyuta ondan bir mahnı oxumağı xahiş edir - "Daha uzun, ürəyini tutdu." Lyubasha oxuyur ("Tez təchiz et, əziz ana, sevimli uşağını taca qədər"). Mahnının iki misrası var. Lyubaşa solo, orkestrin müşayiəti olmadan oxuyur. Mühafizəçilər mahnıya görə minnətdardırlar.

Gecə şən keçdi. Malyuta skamyadan qalxır - onlar sadəcə matinlər üçün zəng edirlər və "çay, suveren oyanmağa qərar verdi". Qonaqlar sağollaşır, baş əyir, dağılırlar. Lyubaşa yan qapıda dayanıb qonaqlara baş əyir; Bomelius ona uzaqdan baxır. Pis adam qulluqçuları qovar. O, Bomeliyadan qalmasını xahiş edir. Lyubaşada bir şübhə yaranır: Qriqorinin "nemchin" (almanlardan Bomelius) haqqında nə işi ola bilər? O, qalmaq qərarına gəlir və ayı dərisinin arxasında gizlənir.

Səhnə 5. Gregory və Bomeliy söhbət edir. Qriqori çar həkimindən qızı ovsunlamaq yolunun olub-olmadığını soruşur (o, guya dostuna kömək etmək istəyir). Cavab verir ki, toz var. Amma onun təsirinin şərti budur ki, özünü sehrləmək istəyən onu şərabın içinə töksün, əks halda heç bir işə yaramaz. Növbəti üçlükdə Lyubaşa, Bomeliy və Qryaznoy - hər biri eşitdikləri və söylədikləri ilə bağlı hisslərini ifadə edirlər. Deməli, Lyubaşa çoxdan Qriqorinin ona qarşı soyuduğunu hiss edirdi; Qriqori çarənin Martanı ovsunlaya biləcəyinə inanmır; Bomelius dünyada ən dərin sirlərin və qüvvələrin mövcudluğunu dərk edərək əmin edir ki, onların açarı bilik işığı ilə verilir. Qriqori vəd edir ki, əgər onun çarəsi “dostuna” kömək edərsə, Bomeliusu zənginləşdirəcək. Qriqori Bomelianı yola salmaq üçün ayrılır.

Səhnə 6. Lyubaşa yan qapıdan gizlicə içəri keçir. Dirty başını aşağı salıb içəri daxil olur. Lyubaşa sakitcə qapını açıb Qryaznoyun yanına qalxır. Ondan onu əsəbiləşdirən şeyin nə olduğunu, ona diqqət yetirməyi dayandırdığını soruşur. Qriqori ona kobud şəkildə cavab verir: "Məni rahat burax!" Onların dueti səslənir. Lyubaşa sevgisindən, onu ehtirasla gözlədiyindən danışır. Deyir ki, onu sevməkdən əl çəkib, yayının ipi qırılıb – onu düyünə bağlaya bilməzsən. Lyubaşanın Qriqoriyə müraciətində alovlu məhəbbət, zəriflik səslənir: “Axı, mən səni tək sevirəm”. Zəng səsi eşidilir. Qriqori ayağa qalxır, matinə gedir. İkinci vuruş. Qriqori tərk edir. Lyubaşa təkdir. Üçüncü zərbə. Lyubaşanın ruhunda nifrət qaynayır. Müjdə səslənir. "Oh, mən sənin ifritəni tapıb onu səndən döndərəcəm!" o qışqırır.

FƏALİYYƏT II
SEVGİ iksiri

Səhnə 1. Aleksandrovskaya Sloboda küçəsi. Qarşıda solda üç pəncərəsi küçəyə baxan bir ev (Sobakinlər tərəfindən işğal olunub); darvaza və hasar, pəncərələrin altındakı darvazada taxta skamya. Sağda Bomelianın darvazalı evi var. Onun arxasında, dərinlikdə, hasar və monastırın qapısı var. Monastırla üzbəüz, arxada, solda, küçəyə baxan hündür eyvanı olan Şahzadə Qvozdev-Rostovskinin evi var. payız mənzərəsi; ağaclarda qırmızı və sarı tonların parlaq daşqınları var. Vaxt axşama doğru.

İnsanlar kilsə ayinindən sonra monastırı tərk edirlər. Birdən camaatın söhbəti səngiyir: oprichnina gəlir! Mühafizəçilərin xoru səslənir: “Deyəsən, knyaz Qvozdevə hazırlaşmaq üçün hamıya xəbər verilib”. İnsanlar hiss edirlər ki, yenidən xoşagəlməz bir iş başlayır. Söhbət qarşıdan gələn kral toyuna gedir. Tezliklə gəlin, padşah gəlini seçəcək. Bomelianın evindən iki gənc çıxır. Camaat onları məzəmmət edir ki, bu əclafla dolaşıb, cadugərdir, murdarla dostdur. Uşaqlar Bomeliusun onlara otlar verdiyini etiraf edirlər. Camaat onları inandırır ki, bu böhtandır, atmaq lazımdır. Uşaqlar qorxur, paketi yerə atırlar. Camaat yavaş-yavaş dağılır. Martha, Dunyasha və Petrovna monastırdan çıxırlar.

Səhnə 2. Marta və Dunyaşa tezliklə qayıdacaq Martanın atası, tacir Vasili Stepanoviç Sobakinin evinin yaxınlığındakı skamyada gözləmək qərarına gəlirlər. Marta öz ariyasında ("Biz Novqorodda Vanyanın yanında yaşayırdıq") Dunyaşa nişanlısı haqqında danışır: uşaqlığında Lıkovla qonşuluqda yaşadığı və Vanya ilə necə dostluq etdiyi. Bu ariya operanın ən yaxşı səhifələrindən biridir. Operanın növbəti bölməsindən əvvəl qısa bir resitativ gəlir.

Səhnə 3. Marta səhnənin arxasına baxır, burada bu zaman iki nəcib lider (yəni atlı atlılar; səhnədəki opera tamaşalarında adətən piyada gəzirlər). Birincinin zəngin bir ohabenə bükülmüş ifadəli görünüşü onda İvan Vasilyeviçi Dəhşətli tanımağa imkan verir; yəhərində süpürgə və it başı olan ikinci zirvə çara yaxın mühafizəçilərdəndir. İmperator atı dayandırır və səssizcə Martaya baxır. O, padşahı tanımır, amma qorxaraq yerində donub qalır, onun nüfuz edən baxışlarını özünə dikdiyini hiss edir. (Maraqlıdır ki, bu dəqiqə orkestrdə Rimski-Korsakovun başqa operasından Çar İvan Qroznı mövzusu - "Pskov qadını" səslənir.) "Ay, mənə nə olub?" Ürəyimdə qan donub!" o deyir. Kral yavaş-yavaş çıxıb gedir. Dərinliklərdə Sobakin və Lıkov görünür. Lıkov Martanı təzimlə qarşılayır. O, gəlinini unutduğuna görə onu yumşaq bir şəkildə məzəmmət edir: "Dünən bütün günü gözlərimi göstərmədim ..." Kvartet (Marta, Lıkov, Dunyasha və Sobakin) səslənir - operanın ən parlaq epizodlarından biridir. Sobakin Lıkovu evə dəvət edir. Səhnə boşdur. Sobakinlərin evində od yandırılır. Həyətdə toran dərinləşir.

Səhnə 4. Bu səhnədən əvvəl orkestr intermezzosu var. Səslənəndə Lyubaşa səhnənin arxasında görünür; üzü pərdə ilə örtülmüşdür; yavaş-yavaş ətrafa baxır, evlərin arasında sürünür və səhnəyə çıxır. Lyubaşa Martanın izinə düşdü. İndi o, rəqibini yoxlamaq üçün gizlicə pəncərəyə yaxınlaşır. Lyubaşa etiraf edir: "Bəli ... pis deyil ... qızartı və ağ, gözləri süründürmə ilə ..." Və ona daha diqqətlə baxaraq, hətta qışqırır: "Nə gözəldir!" Lyubaşa Bomeliyanın evini döyür, çünki o, onu görməyə gedirdi. Bomelius çıxıb Lyubaşanı evə dəvət edir, lakin o, qəti şəkildə imtina edir. Bomelius niyə gəldiyini soruşur. Lyubaşa ondan “insanı tamamilə məhv etməyəcək, ancaq gözəlliyi köhnələcək” iksir istəyir. Bomeliusun bütün hallar üçün və bunun üçün də iksirləri var. Amma verməkdən çəkinir: “Bilən kimi məni edam edəcəklər”. Lyubaşa ona iksiri üçün mirvari boyunbağı təklif edir. Amma Bomelius deyir ki, bu toz satışda deyil. Bəs onda ödəniş nə qədərdir?

"Sən bir azsan ..." deyir Bomeliy Lyubaşanın əlindən tutub, "sadəcə bir öpüş!" O, qəzəblidir. Küçədən keçir. Bomelius onun arxasınca qaçır. Özünə toxunmağı qadağan edir. Bomelius sabah boyar Qryaznoya hər şeyi danışacağı ilə hədələyir. Lyubaşa istənilən qiyməti ödəməyə hazırdır. Ancaq Bomelius tələb edir: "Məni sev, məni sev, Lyubaşa!" Sobakinlərin evindən şən səslər eşidilir. Bu, Lyubaşanı ağlından tamamilə məhrum edir. O, Bomelianın şərtləri ilə razılaşır ("Razıyam. Mən ... səni sevməyə çalışacağam"). Bomelius evinə qaçır.

Səhnə 5. Lyubaşa təkdir. O, ariyasını oxuyur: “Rəbb səni məhkum edəcək, səni mənə görə məhkum edəcək” (bu, onu belə bir vəziyyətə gətirən Qriqorini fikirlərində məzəmmət edir). Əvvəlcə Marfa Sobakinlərin evindən çıxır (qonaqla vidalaşması pərdə arxasında eşidilir), sonra Lıkov və Sobakin özü görünür. Lyubaşanın eşitdiyi söhbətdən məlum olur ki, sabah onlar Qriqorinin gələcəyini gözləyirlər. Hamı dağılır. Lyubaşa yenidən danışır, eşitdiklərini düşünür və Bomeliyanı gözləyir. Bir-birlərini aldatmayacaqlarına söz verirlər. Sonda Bomelius onu yanına aparır.

Səhnə 6("Mühafizəçilər"). Knyaz Qvozdev-Rostovskinin evinin qapıları açılır. Sərxoş opriçniklər eyvanda vəhşi, vəhşi mahnı ilə peyda olurlar (“Göylərdə uçan şahinlər bunlar deyildi”). “Müdafiə yoldaşlarından heç kim yoxdur” – bu onların “əyləncəli”sidir.

FƏALİYYƏT III
DRUJKO

Üçüncü pərdəyə orkestrin girişi faciəli hadisələrdən xəbər vermir. Tanınmış mahnı "Şöhrət!" burada sakit, təntənəli və ləyaqətli səslənir.

Səhnə 1. Sobakinin evində yuxarı otaq. Sağda üç qırmızı pəncərə var; küncdə solda kirəmitli soba; onun yanında, səhnəyə daha yaxın, mavi bir qapı var. Arxa planda, ortada bir qapı; sağ tərəfdə skamyanın qarşısında bir masa var; solda, ən qapıda, təchizatçıdır. Pəncərələrin altında geniş skamya var. Sobakin, Lıkov və Qryaznoy stolun arxasındakı skamyada oturublar. Sonuncu Martaya olan sevgisini və nişanlısı Lıkova nifrətini gizlədir. Bütün ilk səhnə onların böyük üçlüyüdür. Sobakin Novqorodda qalan böyük ailəsindən danışır. Lykov, Martanı bağlamağın, yəni toylarını oynamağın vaxtı olduğuna işarə edir. Sobakin razılaşır: “Bəli, görürsən, hələ toya deyil” deyir. Çar İvan Dəhşətli, məlum oldu ki, Aleksandrovskaya Slobodada toplanan iki mindən on ikisi gəlinin bəyi təşkil etdi. Onların arasında Marta da var. Nə Lıkov, nə də Qryaznaya bilmirdilər ki, Marta gəlinin yanında olmalıdır. Bəs padşah onu seçsə? Hər ikisi çox həyəcanlıdır (amma Qriqori bunu göstərməməlidir). Onların səsləri bir-birinə qarışıb - hər biri öz mahnısını oxuyur. Sonda Qryaznoy ona dost olmağı təklif edir (köhnə rus ənənəsinə görə, toyda dost olmalıdır). Güvənən Lıkov, Qriqoridən heç bir pislikdən şübhələnməyərək, həvəslə razılaşır. Sobakin qonaqlara yemək sifariş etmək üçün yola düşür. Qryaznoy və Lıkov bir müddət tək qalırlar. Lıkov hələ də narahatdır ki, əgər çar hələ də Martanı sevirsə, nə edəcək? Bu barədə Qryaznıdan soruşur. O, ariettasını oxuyur: “Nə etməli? Qoy hər şeydə Rəbbin iradəsi olsun!” Ariettanın sonunda Lıkova xoşbəxtlik arzulayırmış kimi davranır.

Səhnə 3. Bir qalaq bal və qədəhlə Sobakinə girin. Qonaqlar içirlər. Darvazanın döyülməsi eşidilir. Marta və Dunyaşa (Çarın səfərindən) və onlarla birlikdə Dunyaşanın anası və tacirin arvadı Domna İvanovna Saburova qayıtdılar. Qızlar paltarlarını dəyişməyə getdilər və Domna Saburova dərhal qonaqların yanına gəlir. Onun hekayəsindən görünür ki, çar Dunyaşanı seçib, "axı, hökmdar Dunyasha ilə danışdı". Qısa cavab Sobakinə yaraşmır, o, ətraflı məlumat soruşur. Arioso Saburova - kral gəlini haqqında ətraflı hekayə. Yenicə çiçək açan ümid, xoşbəxt gələcəyə inam - Lıkovun "Fırtınalı bulud qaçdı" böyük ariyasının məzmunu. Lıkov onu Qryaznoyun iştirakı ilə oxuyur. Onlar bayram etmək üçün içki içməyə qərar verirlər. Qriqori stəkan tökmək üçün pəncərəyə tərəf gedir (evdə artıq qaranlıqdır). Bu zaman o, bir anlığa arxasını Lıkova çevirəndə qoynundan toz çıxarıb stəkana tökür.

Səhnə 6.Şamlarla Sobakinə daxil olun. Onun arxasında Marta, Dunyaşa, Saburova və Sobakinlərin nökərləri var. Qryaznı Lıkovdan işarə ilə Martaya yaxınlaşır və onun yanında dayanır; Çirkli (bir dost kimi) qonaqları içki ilə aparır (bir nimçədəki stəkanlardan birində Marta üçün sevgi iksiri var). Lıkov stəkanını, içkisini və yaylarını götürür. Marta da onun üçün nəzərdə tutulandan içir. Hamı yeni evlənənlərin sağlamlığını içir, Sobakini tərifləyir. Domna Saburova “Şahin necə uçdu göylərdə” şanlı mahnısını oxuyur. Amma mahnı yarımçıq qalır - Petrovna içəri qaçır; boyarların kral sözü ilə Sobakinlərə getdiyini bildirir. Boyarlar ilə Malyuta Skuratova daxil olun; Sobakin və başqaları kəmərdə onlara baş əyirlər. Malyuta xəbər verir ki, çar Martanı özünə həyat yoldaşı seçib. Hamı heyrətlənir. Sobakin yerə baş əyir.

FƏALİYYƏT IV
GƏLİN

Səhnə 1. Kral sarayındakı keçid otağı. Dərinliklərdə, tamaşaçılarla üzbəüz, şahzadənin otaqlarının qapısı. Sol tərəfdə ön planda çardağın qapısı var. Qızılı barmaqlıqlı pəncərələr. Kamera qırmızı parça ilə örtülmüşdür; naxışlı polavochniki ilə mağaza. Öndə, sağ tərəfdə şahzadənin brokar "yeri" var. Kristal çilçıraq zərli zəncirlə tavandan enir.

Qısa orkestr təqdimatından sonra Sobakinin “Unudulmuş... bəlkə asan olar” ariyası səslənir. Qızının heç kimin sağalda bilməyəcəyi xəstəliyinə görə çox kədərlənir. Domna Saburova şahzadənin otağından çıxır. O, Sobakini sakitləşdirir. Stoker içəri qaçır. O xəbər verir ki, bir boyar onlara kral sözü ilə gəlib.

Səhnə 2. Bu boyar Qriqori Qryaznoydur. O, Sobakini salamlayır və bildirir ki, işgəncə altında olan yaramaz Marta hər şeyi etiraf edib və suveren həkim (Bomelius) onu sağaltmağı öhdəsinə götürür. Bəs cəsur kimdir, deyə Sobakin soruşur. Qriqori cavab vermir. Sobakin Martanın yanına gedir. Qriqori Martanı görmək istəyir. Onun səsi səhnədən kənarda eşidilir. Marta solğun qaçır, həyəcanlanır: özü boyarla danışmaq istəyir. O, "oturacaqda" oturur. O, hirslə deyir ki, şayiələr yalandır, onu korlayıblar. Malyuta bir neçə boyarla birlikdə girişdən çıxır və qapıda dayanır. Beləliklə, Qriqori xəbər verir ki, İvan Lıkov Martanı zəhərləmək niyyətindən tövbə etdi, hökmdar onun edam edilməsini əmr etdi və özü, Qriqori onu məhv etdi. Bunu eşidən Marta huşunu itirir. Ümumi qarışıqlıq. Hisslər Martaya qayıdır. Amma onun fikri bulanıq idi. Ona elə gəlir ki, onun qarşısında Qriqori yox, sevimli Vanya (Lıkov) durur. Və ona deyilənlərin hamısı yuxu idi. Qreqori, Martanın İvan üçün səy göstərdiyini görərək, bütün bədxah planlarının puç olduğunu başa düşür. “Deməli, bu bir sevgi bəlasıdır! Məni aldatdın, aldatdın, ey əclaf!” çarəsizcə qışqırır. Psixi iztirabına dözə bilməyən Qryaznoy öz cinayətini etiraf edir - Lıkova böhtan atıb, suveren gəlini məhv edən də o idi. Marta hələ də hər şeyi yuxu kimi görür. O, İvanı (Qryaznı üçün götürür) bağçaya dəvət edir, onu tutmaq üçün oynamağa dəvət edir, təkbaşına qaçır, dayanır... Marta son ariyasını oxuyur: “Ah, bax: mən nə mavi zəngi sındırdım”. Çirkli buna dözə bilməz. O, özünü Malyutanın əlinə təslim edir: "Mənə rəhbərlik et, Malyuta, məni nəhəng bir məhkəməyə apar." Lyubaşa izdihamın arasından qaçır. O etiraf edir ki, Qriqorinin Bomeliusla söhbətini eşidib sevgi iksirini ölümcül iksirlə dəyişib və Qriqori bundan xəbəri olmadan onu Martaya gətirib. Marta onların söhbətini eşidir, amma yenə də Qriqorini İvan üçün götürür. Qriqori isə bıçağı çıxarır və Lyubaşanı söyərək onu düz ürəyinə soxur. Sobakin və boyarlar Qryaznoya qaçırlar. Onun son arzusu Marta ilə vidalaşmaqdır. Onu aparırlar. Dirty-nin qapısında sonuncu dəfə Martaya dönüb ona vida baxışı göndərir. "Sabah gəl, Vanya!" - Martanın zehninin dumanlı olduğu son sözləri. "Ya Rəbb!" - Martaya yaxın olanların hamısı bircə ağır nəfəs alır. Bu dram orkestrdən fırtınalı enən xromatik keçidlə başa çatır.

A. Maykapar

Yaradılış tarixi

“Çar gəlini” operası rus şairi, tərcüməçi və dramaturqu L. A. Meyin (1822-1862) eyniadlı dramı əsasındadır. Hələ 1868-ci ildə Balakirevin məsləhəti ilə Rimski-Korsakov bu tamaşaya diqqət çəkdi. Lakin bəstəkar öz süjeti əsasında opera yaratmağa cəmi otuz ildən sonra başladı.

“Çar gəlini”nin bəstələnməsi 1898-ci ilin fevralında başlayıb və 10 ay ərzində tamamlanıb. Operanın premyerası 22 oktyabr (3 noyabr) 1899-cu ildə Moskva S. İ. Mamontovun şəxsi opera teatrında baş tutdu.

Meyin "Çar gəlini" əsərinin (pyes 1849-cu ildə yazılmışdır) hərəkəti İvan Qroznının dramatik dövründə, çar opriçninasının boyarlarla şiddətli mübarizəsi dövründə baş verir. Rusiya dövlətinin birləşməsinə töhfə verən bu mübarizə despotizm və özbaşınalığın çoxsaylı təzahürləri ilə müşayiət olundu. Mayın tamaşasında o dövrün gərgin vəziyyətləri, əhalinin müxtəlif təbəqələrinin nümayəndələri, Moskva Rusiyasının həyatı və məişəti tarixən həqiqətlə təsvir edilmişdir.

Rimski-Korsakovun operasında tamaşanın süjeti heç bir ciddi dəyişikliyə məruz qalmamışdır. İ.F.Tyumenev (1855-1927) tərəfindən yazılmış librettoya dramın bir çox şeirləri daxildir. Çar gəlini Martanın parlaq, saf obrazı Rimski-Korsakovun yaradıcılığında ən cazibədar qadın obrazlarından biridir. Marta Qryaznaya qarşıdır - məkrli, hökmdar, planlarının həyata keçirilməsində heç nəyi dayandırmır; lakin Dirty isti bir ürəyə sahibdir və öz ehtirasının qurbanı olur. Qryaznıy Lyubaşanın tərk edilmiş məşuqəsi, gənclikdə sadə ürəkli və güvənən Lıkov və hesablamalı qəddar Bomeliya obrazları reallıqla inandırıcıdır. Opera boyu İvan Dəhşətlinin varlığı hiss olunur, dramdakı personajların taleyini görünməz şəkildə müəyyənləşdirir. Yalnız ikinci pərdədə onun fiquru qısaca göstərilir (bu səhnə Mayın dramında yoxdur).

Musiqi

“Çar gəlini” kəskin səhnə vəziyyətləri ilə zəngin realist lirik dramdır. Eyni zamanda, onun fərqləndirici xüsusiyyəti gözəl, plastik və ruhi ifadəli melodiyalara əsaslanan dairəvi ariyaların, ansamblların və xorların üstünlük təşkil etməsidir. Vokal başlanğıcının dominant əhəmiyyəti şəffaf orkestr müşayiəti ilə vurğulanır.

Qətiyyətli və enerjili uvertüra, təəccüblü təzadları ilə sonrakı hadisələrin dramını gözləyir.

Operanın birinci pərdəsində dramın süjet xəttini Qryaznoyun həyəcanlı resitativi və ariyası (“Sən hardasan, köhnə şücaətin, getdin?”) təşkil edir. “Baldan da şirin” (fugetta) mühafizəçilər xoru möhtəşəm nəğmələr ruhunda davam edir. Lıkovun “Hər şey başqadır” ariososunda onun lirik mülayim, xəyalpərəst görünüşü açılır. "Yar-xmel" ("Çay arxasında") xor rəqsi rus rəqs mahnılarına yaxındır. Hüznlü xalq melodiyaları Lyubaşanın müşayiətsiz ifa olunan “Tez təchiz olun, əziz anam” mahnısını xatırladır. Qryaznoy, Bomeliya və Lyubaşa terzetində kədərli həyəcan hissləri hökm sürür. Qryaznoy və Lyubaşa dueti, Lyubaşanın "Axı mən səni tək sevirəm" ariososu və onun final ariosu tək dramatik eskalasiya yaradır, aktın sonunda kədərdən fırtınalı çaşqınlığa aparır.

İkinci pərdəyə orkestrin giriş musiqisi zənglərin yüngül cingiltisini təqlid edir. İlkin xor mühafizəçilərin məşum xoru ilə kəsilən sakit səslənir. Martanın ilk zərif ariya "İndi baxdığım kimi" və kvartetdə xoşbəxt sakitləşmə hökm sürür. Lyubaşanın görünməsindən əvvəl orkestr intermezzosu ayıqlıq və gizli narahatlıq çalarlarını təqdim edir; ilk pərdədən onun qəmli mahnısının melodiyasına əsaslanır. Bomelius ilə səhnə gərgin duet-dueldir. Lyubaşanın "Rəbb səni məhkum edəcək" ariyasına dərin hüzn hissi keçir. Mühafizəçilərin rus quldur mahnılarına xarakterik olan “Bunlar şahin deyillər” adlı cəsarətli nəğməsində ehtiyatsız şənlik və mərd şücaət eşidilir.

Üçüncü pərdə təntənəli, sakit orkestr girişi ilə açılır. Tercet Lykov, Qryaznoy və Sobakin tələskən və sakit səslənir. Qayğısız, qayğısız Arietta Dirty "Hər şeydə olsun." Arioso Saburova - kral gəlini haqqında hekayə, Lıkovun "Fırtınalı bulud qaçdı" ariyası, dinc sülh və sevinclə dolu xor ilə sekset. Möhtəşəm “Şahin necə uçdu göylərdə” xalq toy mahnıları ilə əlaqələndirilir.

Dördüncü hissənin girişi əzab əhval-ruhiyyəsini ifadə edir. Sobakinin “Düşünmədim, təxmin etmədim” ariyasında təmkinli kədər eşidilir. Xorlu kvintet gərgin dramla doludur; Qryaznoyun etirafı onun kulminasiyasını təşkil edir. Xəyalpərəst kövrək və poetik Marfanın "İvan Sergeyiç, bağçaya getməyimizi istəyirsən?" Qryaznoyla Lyubaşanın görüşünün ümidsizliyi və çılğın dramının və Qryaznoyun “Günahsız əzabkeş, bağışla məni” qısa final ariosunun yanında faciəli kontrast təşkil edir.

M. Druskin

“Çar gəlini” əsərinin bəstəsinin hekayəsi Milad gecəsi hekayəsi qədər sadə və qısadır: 1898-ci ilin fevralında düşünülmüş və başlamış opera on ay ərzində bəstələnib partiturada tamamlandı və növbəti mövsümdə Şəxsi Opera tərəfindən səhnələşdirildi. “Çar gəlini”ni yazmaq qərarı sanki birdən, sonra doğuldu uzun müzakirələr digər fənlər (O zaman Tyumenevlə müzakirə olunan mövzular arasında rus tarixindən başqa dramlar da var idi. Libretist öz inkişaflarını təklif edirdi: "Qanunsuzluq" - XVII əsr Moskva Rusiyası, xalq üsyanları, "Ana" - köhnə Moskva yolundan. həyatı, "Əqd qurşağı" - əlavə knyazlıqlar dövründən; yenə "Evpatiy Kolovrat", eləcə də "Tacir Kalaşnikov mahnısı" xatırlandı.), lakin Xronikada göstərildiyi kimi, Mayın dramına müraciət bəstəkarın "çoxdankı niyyəti" idi - ehtimal ki, Balakirev və Borodin Çar gəlini haqqında düşünən 60-cı illərdən (sonuncu, bildiyiniz kimi, bir neçə əsər etdi). sonra Vladimir Qalitskinin səhnəsində "Şahzadə İqor" da istifadə olunan oprichnik xorları üçün eskizlər). Ssenari bəstəkarın özü tərəfindən eskiz edilmiş, "lirik məqamların və daxil edilmiş, əlavə səhnələrin inkişafı ilə librettonun son işlənməsi" Tümenevə həvalə edilmişdir.

İvan Dəhşətli dövründən Mayın dramının əsasında romantik dram üçün xarakterik olan sevgi üçbucağı (daha doğrusu, iki üçbucaq: Marta - Lyubaşa - Qryaznoy və Martha - Lıkov - Qryaznoy), ölümcül qüvvənin müdaxiləsi ilə mürəkkəbləşir. - Gəlinlərin şousunda seçimi Martaya düşən Çar İvan ... Şəxsiyyət və dövlət, hisslər və vəzifə arasındakı ziddiyyət İvan Dəhşətli dövrünə həsr olunmuş çoxsaylı pyeslər üçün çox xarakterikdir. “Pskovit”də olduğu kimi, “Çar gəlini”nin mərkəzində də xoşbəxt və erkən məhv olmuş gənc həyatın obrazı var, lakin Meyin ilk dramından fərqli olaraq burada böyük xalq səhnələri, hadisələrin ictimai-tarixi motivi yoxdur. : Marta şəxsi şəraitin faciəvi birləşməsi səbəbindən ölür. Həm pyes, həm də onun əsasında hazırlanmış opera “Pskovit” və ya “Boris” kimi “tarixi dramlar” növünə deyil, tarixi mənzərənin və personajların onun inkişafı üçün ilkin şərt olduğu əsərlər növünə aiddir. hərəkət. N. N. Rimskaya-Korsakova və Belski ilə razılaşmaq olar ki, onlar bu tamaşanın və onun personajlarının orijinal olduğunu düşünmürdülər. Həqiqətən də, Rimski-Korsakovun əvvəlki operaları ilə müqayisədə, burada librettolar əlamətdar ədəbi abidələr ya da opera janrı üçün yeni obrazlar işləyib hazırlayırlar, “Çar gəlini”, “Voevodanın panası” və bir qədər də “Serviliya”nın süjetləri melodramla rənglənir. Lakin Rimski-Korsakov üçün o dövrün təfəkküründə onlar yeni imkanlar açdılar. Təsadüfi deyil ki, ard-arda yazılmış üç opera üçün o, əsasən oxşar olan süjetləri seçib: mərkəzdə - ideal, lakin fantastik olmayan qadın obrazı (Marta, Serviliya, Mariya); kənarlar boyunca - müsbət və mənfi kişi fiqurları (qəhrəmanların bəyləri və onların rəqibləri); “Pan Voevoda”da “Çar gəlini”ndə olduğu kimi, təzadlı “qaranlıq” qadın obrazı var, zəhərlənmə motivi var; Serviliyada və Çar gəlinində qəhrəmanlar həlak olur, Pan Voevodada isə cənnət köməyi son anda gəlir.

“Çar gəlini”nin süjetinin ümumi ləzzəti Çaykovskinin “Oprichnik” və xüsusilə “Ovsunçu” kimi operalarını xatırladır; yəqin ki, onlarla “rəqabət etmək” fürsətini Rimski-Korsakov nəzərdə tuturdu (“Miladdan əvvəlki gecə”də olduğu kimi). Amma aydındır ki, onun üçün hər üç operada əsas cazibə mərkəzi qadın fiqurları və müəyyən dərəcədə məişət və məişət şəkilləri ilə təmsil olunurdu. Bu süjetlər Rimski-Korsakovun əvvəlki operalarında (böyük xalq səhnələri, elmi fantastika) yaranan çətinlikləri ortaya qoymadan, xalis musiqiyə, təmiz sözlər... Bunu “Xronika”da “Çar gəlini” haqqında sətirlər də təsdiqləyir, harada gəlirəsasən haqqında musiqi problemləri: “Operanın üslubu par excellence melodik olmalı idi; ariyalar və monoloqlar dramatik mövqelərin imkan verdiyi qədər işlənməli idi; səs ansamblları iki və ya daha çox şəxsin bir yerdə danışmamalı olduğu güman edilən dramatik həqiqətin müasir tələblərinin irəli sürdüyü kimi bəzi səslərin təsadüfi və keçici ipuçları şəklində deyil, real, tam mənasını verirdi.<...>Bəstəkarlıq ansamblları: fəaliyyət kvarteti II və sekstet III məndə yeni texnikalara xüsusi maraq oyatdı və hesab edirəm ki, müstəqil səs aparıcısının melodikliyi və zərifliyi sayəsində o vaxtdan bəri belə opera ansamblları olmayıb. Glinkanın vaxtıdır.<...>Çar gəlini ciddi şəkildə müəyyən edilmiş səslər üçün yazılmışdır və oxumaq üçün faydalıdır. Səslərin həmişə ön planda olmamasına və orkestrin tərkibinin adi olandan götürülməsinə baxmayaraq, müşayiətin orkestri və inkişafı hər yerdə təsirli və maraqlı oldu”.

“Çar gəlini”ndə bəstəkarın Sadkodan sonra etdiyi dönüş o qədər kəskin oldu ki, Rimski-Korsakov sənətinin bir çox pərəstişkarları bunu Kuçkizmdən uzaqlaşma kimi qəbul etdilər. Bu nöqteyi-nəzəri operanın ümumiyyətlə yazılmasına təəssüflənən N. N. Rimskaya-Korsakova söylədi; daha yumşaqdır - iddia edən Belski " Yeni Opera dayanır ... tamamilə ayrıdır ... hətta bəzi yerlər keçmişdən heç bir şeyə bənzəmir. Moskva tənqidçisi E.K. Rosenov premyera ilə bağlı rəyində Korsakovun Kuçkizmdən ayrılması ideyasını aydın şəkildə ifadə etdi: yeni rus məktəbi, cəmiyyəti müasir musiqi dramaturgiyasının vəzifələrinin əhəmiyyətli, ağlabatan və geniş miqyaslı olduğuna inandırdı. onunla müqayisədə əvvəlki tipli fransız-alman-italyan operasının musiqi zərifliyi, virtuoz şücaəti və sentimentalizmi sadəcə uşaq boşboğazlığı kimi görünür.<...>Çar gəlini, bir tərəfdən, müasir opera texnikasının ən yüksək nümunəsi olmaqla, mahiyyət etibarilə - müəllif tərəfindən - yeni rus məktəbinin ən əziz prinsiplərindən şüurlu şəkildə imtina etməsi istiqamətində bir addımdır. Sevimli yazıçımızın bu imtinasının hansı yeni yola aparacağını gələcək göstərəcək”.

Digər istiqamətin tənqidçiləri bəstəkarın “sadələşdirilməsini”, “müəllifin yeni musiqili dramın tələblərini köhnə operanın formaları ilə uzlaşdırmaq istəyini”, dramatik müddəaların ifadə sədaqəti ilə musiqi formalarının tamlığını” alqışlayırdılar. Kompozisiya ictimaiyyət arasında çox böyük uğur qazandı, hətta Sadkonun qələbəsini də üstələyib.

Bəstəkarın özü də hesab edirdi ki, tənqid sadəcə olaraq çaşqınlıqdır – “hər şey dramaturgiyaya, naturalizmə və başqa izmlərə yönəlib” – və ictimaiyyətin fikrinə qoşulub. Rimski-Korsakov "Çar gəlini"ni qeyri-adi dərəcədə yüksək qiymətləndirdi - Qar qızla bərabər və bir neçə il ərzində israrla bu ifadəni təkrarladı (məsələn, həyat yoldaşına və Marta rolunun ilk ifaçısı N.İ. Zabelaya məktublarda. ). Bu, qismən polemik xarakter daşıyırdı və yuxarıda qeyd etdiyimiz yaradıcılıq azadlığı uğrunda mübarizənin motivlərindən irəli gəlirdi: “...Onların [musiqiçilərin] mənim üçün bir xüsusiyyəti var: fantastik musiqi, amma dramatik musiqidən məhrumam. .<...>Yalnız suda yaşayan, quruda yaşayan və suda-quruda yaşayanların möcüzəsini çəkmək həqiqətən mənə qismətdirmi? “Çar gəlini” heç də fantastik deyil, “Qar qız” isə çox fantastikdir, lakin hər ikisi çox insani və səmimidir, “Sadko” və “Saltan” bundan xeyli məhrumdur. Nəticə: bir çox operalarımdan “Snequroçka” və “Çar gəlini”ni digərlərindən daha çox sevirəm. Ancaq başqa bir şey də doğrudur: "Mən fikir verdim ki," bəstəkar yazırdı, "bir çoxları ya şayiələrə görə, ya da özləri tərəfindən nədənsə qarşı"Çar gəlini", amma iki-üç dəfə dinlədilər, ona bağlanmağa başladılar ... görünür, onda anlaşılmaz bir şey var və o, göründüyü qədər sadə deyil. Həqiqətən, zaman keçdikcə onun ardıcıl rəqibi Nadejda Nikolaevna qismən bu operanın cazibəsinə düşdü. (1901-ci ildə Mariinski Teatrında operanın premyerasından sonra Nadejda Nikolaevna ərinə yazırdı: “Moskvadakı ilk tamaşadan sonra “Çar gəlini” haqqında sizə yazdıqlarımı xatırlayıram. Şəxsi opera, və görürəm ki, o zaman dediklərimin çoxundan vaz keçməzdim, məsələn, Malyutanın partiyası, librettodakı çatışmazlıqlar, birinci pərdədəki pis və lazımsız üçlük, oradakı zarafatlı duet və s. haqqında. Ancaq bu, sikkənin yalnız bir tərəfidir.<...>Mən mahiyyəti, çoxlu gözəl resitativlər, dördüncü pərdənin güclü dramı və nəhayət, gözəl orkestrin ifasında yalnız indi mənə aydın olan heyrətamiz alətlər haqqında demək olar ki, heç nə demədim.") və "ideoloji cəhətdən" Belski operasına rəğbət bəsləmirdi (Birinci dinləmədən sonra operanın dramını ehtiyatla, lakin qəti şəkildə tənqid edən V. İ. Belski, bununla belə, sonuncu akt haqqında yazırdı: , heç nəyi təhlil etmədən və əzbərləmədən. Operalardakı rəğbət göz yaşlarını axan bütün səhnələrdən əminliklə deyə bilərik - Bu, ən mükəmməl və parlaqdır. Eyni zamanda, bu, hələ də yaradıcı hədiyyənizin yeni bir tərəfidir ... ").

B.V.Asəfiyev hesab edirdi ki, “Çar gəlini”nin təsir gücü ondadır ki, “məhəbbət rəqabəti mövzusu... və “kvartetin” çoxdankı opera-libret situasiyası... burada intonasiya və çərçivədə səslənir. Rus realist gündəlik dram perspektivi, bu da onun romantik və romantik cazibəsini artırır "və ən əsası," zəngin rus ürəkli emosional melodiyasında.

Hazırda Rimski-Korsakovun yaradıcılığının ümumi kontekstində “Çar gəlini” heç bir halda kuçkizmdən qopan əsər kimi qəbul edilmir, əksinə, rus məktəbinin Moskva və Sankt-Peterburq xəttini birləşdirən, ümumiləşdirən əsər kimi qəbul edilir. bəstəkarın özü "Kitezh" dən aparıcı zəncirin halqası kimi. Ən çox bu, intonasiya sahəsinə aiddir - arxaik deyil, ritual deyil, sırf lirik, təbii olaraq baş verən, sanki bütün rus həyatına yayılmışdır. Rimski-Korsakov üçün səciyyəvi və yeni olan "Çar gəlini"nin ümumi mahnı rənginin öz xalq və peşəkar refraksiyalarında romantikaya meyl etməsidir. Və nəhayət, bu operanın üslubunun başqa bir mühüm xüsusiyyəti Mariinski Teatrında operanın premyerasından sonra E.M.Petrovskinin çox ifadəli yazdığı qlinkianizmdir: estetik prinsiplər indiki günün ”, lakin“ bütün opera ilə qəribə şəkildə hopdurulmuş Qlinka ruhunun real hiss olunan meyllərində. Demək istəmirəm ki, bu və ya digər yer Qlinkanın bəstələrindəki uyğun yerlərə bənzəyir.<...>İstər-istəməz görünür ki, süjetin bu cür “qlinkinləşdirilməsi” müəllifin niyyətinin tərkib hissəsi idi və əvvəlki “Motsart və Salyeri” kimi eyni (və hətta daha böyük!) Hüququ olan operanı da Qlinkanın xatirəsinə həsr etmək olar. - Darqomıjskinin xatirəsinə. Bu ruh həm ən geniş, rəvan və çevik melodiyaya, həm resitativin melodik məzmununa can atmasında, həm də - xüsusən də müşayiətin xarakterik polifoniyasının üstünlük təşkil etməsində özünü göstərirdi. Sonuncu öz aydınlığı, saflığı, melodikliyi ilə "Çar üçün bir həyat" filminin bir çox epizodlarını xatırlamalıdır ki, bu xüsusi müşayiət polifoniyası ilə Qlinka müasir Qərb operasının ənənəvi və məhdud üslubundan çox uzaqlara addım atdı.

“Çar gəlini”ndə əvvəlki operalardan fərqli olaraq məişət, məişət tərzlərini məhəbbətlə təsvir edən bəstəkar (1-ci pərdədə Qryaznı evindəki səhnə, 2-ci və 3-cü hissələrdə evin qarşısında və Sobakinin evindəki səhnələr), fakt, dövrün ruhunu çatdırmağa çalışmır (zamanın bir neçə əlaməti - birinci aktda böyüklük və "Pskovityanka"dan götürülmüş Qroznının "znamennı" leytmotivi). O, həm də səs mənzərələrindən kənarlaşdırılır (baxmayaraq ki, təbiət motivləri həm Marta ariyalarının, həm də Lıkovun birinci ariyasının subtekstində səslənir, ikinci pərdənin əvvəlindəki idildə - insanlar Vesperdən sonra dağılır).

“Çar gəlini” ilə bağlı Rimski-Korsakovun vaqnerizmdən əl çəkməsi haqqında yazan tənqidçilər yanılırdılar. Bu operada hələ də belədir mühüm rol orkestr oynayır və "Milad gecəsi" və ya "Sadko"dakı kimi təfərrüatlı "səs şəkilləri" olmasa da, onların yoxluğu böyük bir uvertüra ilə balanslaşdırılır (gərginlik, obrazların dramı, "Pskovit" uvertürasına bənzəyir), ikinci pərdədə ifadəli intermezzo (“Lyubaşanın portreti”), üçüncü hissəyə giriş və dördüncü hərəkət(“Opriçnina” və “Martanın taleyi”) və əksər səhnələrdə instrumental inkişaf fəaliyyəti. “Çar gəlini” əsərində çoxlu leytmotivlər var və onlardan istifadə prinsipləri bəstəkarın əvvəlki operalarında olduğu kimidir. Ən nəzərə çarpan (və ən ənənəvi) qrup "ölümcül" leit mövzular və leytarmoniyalardan ibarətdir: şəfaçı Bomeliya, Malyuta mövzuları, Qroznının iki leytmotivi ("Şöhrət" və "Znamennı"), "Lyubaşa akkordları" (rok). mövzu) və "sevgi iksiri" akkordları. Qryaznının fatal sferası ilə sıx bağlı olan hissəsində onun ilk resitativinin və ariyasının dramatik intonasiyaları böyük əhəmiyyət kəsb edir: operanın sonuna qədər Qryaznı ilə müşayiət olunur. Leitmotiv əsər, belə demək mümkünsə, hərəkətin hərəkətini təmin edir, lakin əsas vurğu buna deyil, 19-cu əsrin rus rəssamlığının ən yaxşı ənənələrində fonda parlaq, gözəl, məhəbbətlə dayanan iki qadın obrazındadır. əsr, təyin edilmiş köhnə həyat tərzi.

Müəllifin dramla bağlı şərhlərində Mei “Çar gəlini”nin iki qəhrəmanını “mahnı növləri” adlandırır və onlara uyğun xalq mahnısı mətnlərinin təsvirini verir. (Rus dilinin "həlim" və "ehtiraslı" (və ya "yırtıcı") növləri haqqında fikir qadın xarakteri Meinin aid olduğu "poçvenniçestvo"nun favoritlərindən biri idi. Nəzəri cəhətdən o, Apollon Qriqoryevin məqalələrində işlənmiş və bu istiqamətdəki digər yazıçılar, o cümlədən F.M.Dostoyevski tərəfindən hazırlanmışdır.)... A.İ.Kandinski “Çar gəlini”nin eskizlərini təhlil edərək qeyd edir ki, operanın ilk eskizləri lirik uzanan nəğmə xarakteri daşıyır və eyni zamanda hər iki qəhrəmana aid əsas intonasiya ideyalarıdır. Lyubaşanın hissəsində uzanan mahnı qorunub saxlanıldı (birinci aktda müşayiətsiz mahnı) və dramatik romantik intonasiyalarla (Qryaznı ilə duet, ikinci aktda ariya) tamamlandı.

Operada Martanın mərkəzi obrazı özünəməxsus kompozisiya həllinə malikdir: əslində Marta səhnəyə eyni musiqi materialı ilə (ikinci və dördüncü pərdələrdə ariyalar) iki dəfə “nitqləri olan üz” kimi çıxır. Amma əgər birinci ariyada - "Martanın xoşbəxtliyi" - onun xarakterik xüsusiyyətlərinin yüngül mahnı motivlərinə diqqət yetirilirsə və "qızıl taclar"ın həvəsli və sirli mövzusu yalnız sərgilənirsə, ikinci ariyada - " Martanın ruhunun çıxışı”, “ölümcül” akkordlar və “yuxu”nun faciəli intonasiyaları ilə əvvəl və yarımçıq kəsilir – “taclar mövzusu” oxunur və onun mənası başqa bir həyatın xəbərdarlığı mövzusu kimi açılır. Bu şərh genezisi və gələcək inkişaf Rimski-Korsakovda bu intonasiya: “Mlada”da (Şahzadə Mladanın kölgəsi mövzularından biri) görünmək, “Çar gəlini”ndən sonra “Serviliya”nın ölüm səhnəsində, sonra isə “Cənnət trubasında” səslənir. " və "Kitezh"də Sirin və Alkonostun mahnıları. Bəstəkarın dövrünün şərtlərindən istifadə edərək, bu tip melodiyanı "ideal", "universal" adlandırmaq olar, baxmayaraq ki, Marta hissəsində eyni zamanda rus mahnı çalarlarını saxlayır. Dördüncü pərdədəki Marta səhnəsi təkcə “Çar gəlini”nin bütün dramını birləşdirmir, həm də onu gündəlik dramın hüdudlarından kənara çıxararaq, əsl faciə zirvəsinə aparır.

M.Rəhmanova

“Çar gəlini” Rimski-Korsakovun ən ürəkaçan operalarından biridir. Onun işində tək dayanır. Onun meydana çıxması “Kuçkizm”dən ayrılması ilə bağlı bir sıra tənqidi ittihamlara səbəb olub. Operanın melodikliyi, tamamlanmış nömrələrin olması bir çoxları tərəfindən bəstəkarın köhnə formalara qayıdışı kimi qəbul edilirdi. Rimski-Korsakov tənqidçilərə etiraz edərək deyirdi ki, müğənniliyə qayıdış geriyə addım ola bilməz, dramaturgiya və “həyat həqiqəti” dalınca təkcə melodeklamasiya ilə getmək olmaz. Bu əsərdəki bəstəkar Çaykovskinin opera estetikasına ən çox yaxınlaşıb.

Moskva Özəl Mamontov Rus Operasında baş tutan premyera tamaşanın bütün komponentlərinin peşəkarlığı ilə seçilirdi (artist M.Vrubel, rejissor Şkfer, Marfa partiyasını Zabela ifa edirdi).

Operanın ecazkar melodiyaları unudulmazdır: reçitativ və Qryaznoyun "Gözəllik dəlidir" ariyası (1-ci pərdə), 1 və 2-ci pərdələrdən iki Lyubaşanın ariyası, 4-cü pərdədən Martanın son ariyası "İvan Sergeyiç, əgər bağa getmək istəyirsənsə. " və s. Opera 1901-ci ildə imperiya səhnəsində (Mariinski Teatrı) tamaşaya qoyulmuşdur. Praqa premyerası 1902-ci ildə baş tutdu. Opera Rusiyanın aparıcı musiqi teatrlarının səhnələrini tərk etmir.

Martın 24-də N. A. Rimski-Korsakovun Memorial Muzey-Mənzilində (Zaqorodnı prospekti, 28) “Məhəbbət və güc faciələri” sərgisi açıldı: “Pskov qadını”, “Çar gəlini”, “Serviliya”. Lev Meyin dramatik əsərləri əsasında hazırlanmış üç operaya həsr olunmuş layihə 2011-ci ildən başlayaraq geniş ictimaiyyəti sistemli şəkildə Nikolay Andreeviç Rimski-Korsakovun opera irsi ilə tanış edən bir sıra kamera sərgilərini tamamlayır.

Bəstəkara hədiyyə edilən lentin üzərində qızılı qabartma ilə “Nikolay Andreeviç Rimski-Korsakov, Böyük Meyer” yazılıb. Dramlar, şeirlər, tərcümələr - Lev Aleksandroviç Meyin işi Rimski-Korsakovu demək olar ki, bütün həyatı boyu cəlb etdi. Operanın bəzi materialları qəhrəmanlar, obrazlar, musiqi elementləri- Çar gəlininə köçdü və sonra İvan Dəhşətli dövrünün dramlarından çox uzaq görünən Serviliyaya köçdü. Üç operanın diqqət mərkəzində yüngül qadın obrazları, istər Moskva çarı, istərsə də Roma konsulu, onların kvintessensiyasında təcəssüm tapmış güc qüvvələrinin işğalı nəticəsində məhv olan kövrək gözəllik və saflıq dünyası dayanır. Mayın üç məhkum gəlini - Rimski-Korsakov - bu, "Görünməz Kitezh şəhərinin əfsanəsi" filmindəki Fevronia obrazında ən yüksək ifadəyə can atan bir emosional xəttdir. Sevən, fədakar, ölümü gözləyən Olqa, Marta və Serviliya səhnədə Korsakov idealı - N.I. Zabela-Vrubel tərəfindən parlaq şəkildə təcəssüm olunurdu, qeyri-adi səsi ilə bu partiyalar üçün idealdır.

“Çar gəlini” operası Rimski-Korsakovun digər operalarından daha geniş tamaşaçılara tanışdır. Teatr və Musiqi Sənəti Muzeyinin fondları bir çox tamaşaların sübutlarını qoruyub saxlamışdır: 1899-cu ildə S. İ. Mamontovun Şəxsi Teatrındakı premyeradan tutmuş 20-ci əsrin son rübünün tamaşalarına qədər. Bunlar K.M.İvanovun, E.P.Ponomarevin, S.V.Jivotovskinin, V.M.Zaytsevanın kostyum və dekorasiya eskizləri, D.V.Afanasyevin orijinal əsərləri - parça relyefini təqlid edən ikiqat kostyum eskizləridir. Sərgidə mərkəzi yeri S. M. Yunoviçin dekorasiya eskizləri və geyimləri tutacaq. 1966-cı ildə o, bu operanın səhnə həyatının bütün tarixində ən yaxşı tamaşalardan birini yaratdı - sənətkarın özünün həyatı və taleyi kimi pirsinq, gərgin, faciəli. Sərgidə ilk dəfə olaraq Tiflis operasının solisti İ.M.Korsunskaya üçün Marfa kostyumu nümayiş olunacaq. Rəvayətə görə, bu kostyum İmperator Məhkəməsinin fəxri qulluqçusundan alınıb. Daha sonra Korsunskaya kostyumu S.M.Yunoviçin tamaşasında da iştirak edən L.P.Filatova təqdim edib.

Xronoloji olaraq Rimski-Korsakovun ilk operası olan “Pskov qadını” silsilənin yekun sərgisində təsadüfi təqdim olunmayacaq. Bu “opera-xronika” üzərində iş vaxtında dağıldı, əsərin üç nəşri bəstəkarın yaradıcılıq bioqrafiyasının mühüm hissəsini əhatə edir. Sərgidə ziyarətçilər M.P.Zandinin dekorasiya eskizini, səhnə geyimi, kolleksiyası ilə tanış olacaqlar. dramatik əsərlər Mei, Rimsky-Korsakovun şəxsi kitabxanasından Kushelev-Bezborodkonun nəşrində. "Pskovlu qadın"ın proloquna çevrilən "Boyarınya Vera Şeloqa" operasının partiturasında V.

V. Yastrebtsev - bəstəkarın bioqrafı. Ekspozisiyada həmçinin xatirə lentləri də nümayiş etdirilir: “N.A. Rimski-Korsakov“ Pskovityanka” Orkestrin 28 oktyabr 1903-cü ildə ifası. İmperator Rus Musiqisi Orkestri "; “N. A. Rimsky-Korsakov "mənim ravvin İvanın xatirəsinə" Pskovit qadın 28 X 903. SPB ".

Yeni tapılan qızına məhəbbətlə hakimiyyət yükü arasında qalan İvan Qroznının partiyasının hər intonasiyasından əziyyət çəkən Şalyapin “Pskovlu qadın”ın tarixi dramını əsl faciəyə çevirdi.

Sərgiyə gələnlər Rimski-Korsakovun E. P. Ponomarevin geyim eskizləri ilə təqdim etdiyi Serviliya operası ilə tanış olmaq üçün unikal imkan əldə edəcəklər. premyera tamaşası 1902-ci ildə Mariinski Teatrında; açıq sərgidə ilk dəfə nümayiş olunacaq səhnə geyimi, həmçinin bəstəkarın şəxsi qeydləri olan opera klavisi. Opera neçə onilliklərdir ki, teatrın səhnəsində və ya konsert salonunda görünmür. Serviliyanın da tam qeydi yoxdur. Muzeyin bir neçə il əvvəl planlaşdırılan Rimski-Korsakovun unudulmuş operasına müraciəti təəccüblü şəkildə bu gün görkəmli hadisənin - Kamernıda Serviliyanın qarşıdan gələn tamaşasının gözləntiləri ilə üst-üstə düşdü. musiqili teatr onlar. B. A. Pokrovski. Aprelin 15-nə planlaşdırılan premyeradan əvvəl Gennadi Rojdestvenski də Serviliyanın ilk səs yazısını çəkməyi planlaşdırır. Bu, N. A. Rimski-Korsakovun əzəmətli opera binasındakı boş pəncərəni dolduracaq.