Berømt bygning af renæssancearkitekten Filippo Brunelleschi. Brunelleschi Filippo: arkitekt, billedhugger, renæssancearkitekt

I 1401 deltog Brunelleschi i konkurrencen mellem billedhuggere (vundet af L. Ghiberti), og færdiggjorde bronzerelieffet "Isaks ofring" (Nationalmuseet, Firenze) til dørene til det florentinske dåbskapel. Dette relief, kendetegnet ved realistisk innovation, originalitet og kompositionsfrihed, var et af de første mesterværker inden for renæssanceskulpturen.

Isaks ofring 1401-1402, Nationalmuseet i Firenze

Den florentinske kuppel dominerede virkelig hele byen og landskabet omkring det. Dens styrke bestemmes ikke kun af dens gigantiske absolutte dimensioner, ikke kun af den elastiske kraft og samtidig letheden ved at tage formen af, men af ​​den stærkt forstørrede skala, hvori de dele af bygningen, der hæver sig over byudviklingen er løst - tromlen med dens enorme runde vinduer og dækket med røde fliser, hvælvinger med kraftige ribber, der adskiller dem. Enkeltheden af ​​dens former og store skalaer understreges modsat af den relativt finere dissektion af kronelygtens former.

Det nye billede af den majestætiske kuppel som et monument opført til byens herlighed legemliggjorde ideen om fornuftens triumf, karakteristisk for æraens humanistiske aspirationer. Takket være dets innovative figurative indhold, vigtige byplanlægningsrolle og konstruktive perfektion var den florentinske kuppel det enestående arkitektoniske værk fra æraen, uden hvilket ingen kuppel ville være utænkelig. Michelangelo over romeren Peterskirken, og heller ikke talrige kuppelformede templer i Italien og andre europæiske lande, der stiger op til det.
Før arbejdet begyndte, tegnede Brunelleschi en plan af kuplen i naturlig størrelse. Han benyttede sig af Arno Bank nær Firenze til dette. Den officielle start på byggearbejdet blev fejret den 7. august 1420 med en ceremoniel morgenmad.
Siden oktober i år begyndte Brunelleschi at modtage en løn, dog meget beskeden, da man mente, at han kun udførte den generelle ledelse og ikke var forpligtet til at besøge byggepladsen regelmæssigt.

Parallelt med opførelsen af ​​katedralen i samme 1419 begyndte Brunelleschi at skabe Pædagogisk boligkompleks som blev den førstefødte arkitektonisk stil tidlig renæssance.

Børnehjem (Ospedale degli Innocenti) i Firenze. 1421-44

Faktisk var Brunelleschi hovedarkitekten i Firenze; han byggede næsten ikke til private, han udførte hovedsagelig offentlige eller offentlige ordrer. I et af dokumenterne fra den florentinske Signoria, som går tilbage til 1421, kaldes han: "... en mand med det mest gennemtrængende sind, begavet med forbløffende dygtighed og opfindsomhed."

Med hensyn til bygningen, der er tegnet i form af en stor firkantet gårdhave bygget rundt om omkredsen, indrammet af lyse buede porticos, anvendes teknikker, der går tilbage til arkitekturen i middelalderlige beboelsesbygninger og klosterkomplekser med deres hyggelige gårdhaver beskyttet mod solen. Men med Brunelleschi fik hele systemet af rum, der omgiver kompositionens centrum - gården - en mere ordnet, regulær karakter. Den vigtigste nye kvalitet i bygningens rumlige sammensætning var princippet om "åben plan", som omfatter elementer af miljøet som en gadepassage, en passagegård, forbundet med et system af indgange og trapper med alle de vigtigste lokaler. Disse funktioner afspejles i dets udseende. Bygningens facade, opdelt i to etager med ulige højde, i modsætning til middelalderlige strukturer af denne type, skiller sig ud for sin usædvanlige enkelhed i form og klarhed i proportional struktur.

Ospedale degli Innocenti (Founding House). Loggia. Startede omkring 1419

De tektoniske principper udviklet i børnehjemmet, der udtrykker originaliteten af ​​Brunelleschis ordenstænkning, modtog videre udvikling i det gamle sakristi (sakristi) i kirken San Lorenzo i Firenze (1421-1428).

Interiør af San Lorenzo-kirken

Det indre af det gamle sakristi er det første eksempel på en centrisk rumlig komposition i renæssancens arkitektur, der genopliver kuppelsystemet, som dækker et kvadratisk rum. Sakristiets indre rum er kendetegnet ved stor enkelhed og klarhed: Rummet, kubisk i proportioner, er dækket af en ribbet kuppel på sejl og på fire omkredsbuer, hvilende på en entablatur af pilastre af den fulde korintiske orden. Mørkere i farven pilastre, archivolts, buer, kanter og kanter af kuplen samt forbindelses- og indramningselementer (runde medaljoner, vinduesrammer, nicher) træder frem med deres klare konturer mod de pudsede vægges lyse baggrund. Denne kombination af ordener, buer og hvælvinger med overfladerne af bærende vægge skaber en følelse af lethed og gennemsigtighed af arkitektoniske former.

(Hjælp til "dummies" i arkitektoniske navne : entablatur- den øverste del af bygningen, normalt liggende på søjlerne, et integreret element i den arkitektoniske orden; pilaster- en flad lodret kant med rektangulært tværsnit på overfladen af ​​en væg eller søjle. Den har de samme dele (stamme, kapital, basis) og proportioner som søjlen, normalt uden en fortykkelse i midterdelen - entasis; arkivvolt- (fra lat. arcus volutus - indramningsbue) - dekorativ indramning af en buet åbning. Archivolt adskiller buens bue fra vægplanet og bliver nogle gange hovedmotivet for dens behandling.; Korinthisk orden - - en af ​​de tre vigtigste arkitektoniske ordrer. Den har en høj søjle med en base, en stamme skåret med fløjter og en storslået kapital, bestående af et elegant udskåret mønster af akantusblade, indrammet af små volutter. Bestil arkitektonisk - (fra lat. ordo - orden) - et system af konstruktive, kompositoriske og dekorative teknikker, der udtrykker den tektoniske logik i en post-beam struktur (forholdet mellem bærende og bårne dele). Lejedele: en søjle med en hovedbog, base, nogle gange med en piedestal.) Jeg er ikke sikker på, hvad der blev tydeligere, fordi. Denne information har forvirret mig endnu mere.

Nave, påbegyndt omkring 1419, Firenze, San Lorenzo

Følgende materialer blev brugt i forberedelsen af ​​stillingen:

Hvis du bemærker unøjagtigheder eller fejl i indlægget, vil jeg være meget taknemmelig, hvis du fortæller mig om dem. Indlægget er ikke beregnet til fagfolk, hvilket jeg ikke er, men tjener til at introducere den store florentiners arbejde arkitekt, billedhugger, opfinder og ingeniør.

• De tre hovedperioder af italiensk renæssancearkitektur er:
• I periode - 1420 - 1500 år: førende arkitekt F. Brunelleschi, centrum - Firenze;
• II periode - 1500 - midten af ​​1500-tallet: førende arkitekt D. Bramante, centrum - Rom;
• III periode - anden halvdel af det XVI århundrede: førende arkitekt Michelangelo Buonarotti, centrum - Rom.

Brunelleschi Filippo(Brunelleschi Phillipi) 1377-1446 ) er en af ​​de største italienske arkitekter i det 15. århundrede. Den florentinske arkitekt, billedhugger, videnskabsmand og ingeniør arbejdede i Firenze i første halvdel af det 15. århundrede - i perioden Tidlig renæssance.

Filippo Brunelleschi begyndte sin kreative karriere som billedhugger i 1401, og delte førstepladsen med Ghiberti i en konkurrence om at dekorere dørene til det florentinske dåbskapel. Brunelleschis kolossale indflydelse på sin samtid er dog primært forbundet med arkitektur. De så den grundlæggende nyhed i hans arbejde i genopstandelsen af ​​gamle traditioner. Renæssancens figurer associerede begyndelsen på en ny æra i arkitekturen med hans navn. Desuden var Brunelleschi i sine samtidiges øjne grundlæggeren af ​​al ny kunst. Albert kaldte ham den første blandt dem, der bidrog til genoplivningen af ​​kunsten i Firenze, og dedikerede ham en afhandling om maleri, og historikeren Giovanni Rucellai rangerede ham blandt de fire mest berømte borgere i Firenze. "Velsignet være sjælen af ​​Filippo Brunelleschi, en herlig florentinsk borger og en værdig arkitekt ... som genoplivede den gamle arkitekturstil i vores by Firenze," skrev Filarete.

For nutidens kritikere præsenterer Brunelleschis innovation imidlertid et vanskeligere problem, end det så ud for folk fra hans tid. Hans arbejde er gennemsyret af en dyb forståelse af den harmoniske natur af gammel arkitektur, den rationelle klarhed af dens tektoniske principper. Samtidig er det uløseligt forbundet med traditionerne for toscansk arkitektur i XXII-XXIV århundreder. Det er allerede blevet fastslået, at prototyperne til de fleste af Brunelleschis beslutninger og yndlingsmotiver ikke kan findes så meget i antikken som i gammel toscansk arkitektur.

Brunelleschi bevarede stadig erindringer om det traditionelle rammeprincip, der går tilbage til gotikken, som han dristigt forbandt med ordenen, hvorved han understregede sidstnævntes organiserende rolle og henviste muren til rollen som neutral udfyldning. Udviklingen af ​​hans ideer kan ses i moderne verdensarkitektur.

Allerede det første arkitektoniske værk af Brunelleschi - den majestætiske ottekantede kuppel i Firenze-katedralen (1420-1436), er det første store arkitektoniske monument fra renæssancen og legemliggørelsen af ​​dens teknik, da det blev opført ved hjælp af mekanismer, der er specielt opfundet til dette. Efter 1420 blev Brunelleschi den mest berømte arkitekt i Firenze.

Samtidig med opførelsen af ​​kuplen ledede Brunelleschi i årene 1419-1444 opførelsen af ​​et børnehjem – børnehjemmet (Ospedale di Santa Maria degli Innocenti), som med rette anses for at være det første monument i renæssancestilen i arkitekturen. Italien har endnu ikke kendt en bygning, der ville være så tæt på antikken i sin struktur, naturlige udseende og enkelhed af former. Derudover var det ikke et tempel eller et palads, men et kommunalt hus - et børnehjem. Grafisk lethed, der giver en følelse af fri, ubegrænset plads, blev et karakteristisk træk ved denne bygning og udgjorde efterfølgende en integreret del af Filippo Brunelleschis arkitektoniske mesterværker.

Han opdagede de grundlæggende love lineært perspektiv, genoplivede den antikke orden, hævede betydningen af ​​proportioner og gjorde dem til grundlaget for ny arkitektur, uden samtidig at opgive middelalderarven. Udsøgt enkelhed og på samme tid harmoni af arkitektoniske elementer, forenet af forholdet mellem den "guddommelige proportion" - det gyldne snit, blev attributterne for hans arbejde. Dette blev manifesteret selv i hans skulpturer og basrelieffer.

Faktisk blev Brunelleschi en af ​​"fædrene" til den tidlige renæssance, sammen med maleren Masaccio og billedhuggeren Donatello - tre florentinske genier åbnede en ny æra inden for arkitektur og kunst ... På vores hjemmeside, udover biografien af den store billedhugger og arkitekt, tilbyder vi dig at stifte bekendtskab med hans værker, der har overlevet til denne dag, uden hvilke det er umuligt at forestille sig Firenzes udseende selv for en moderne person.

Konkurrence af 1401 - døre til det florentinske dåbskapel

I 1401 tildelte de største florentinske laug penge til at dekorere dåbskapellet med et nyt par bronzedøre. Tillidsmændene for templet San Giovanni Battista sendte en invitation ud til alle håndværkere "der var berømte for deres lærdom" om at lave bronzedøre til det navngivne tempel, Fiore og klokketårn. Bygningen af ​​dåbskapellet havde form som et oktaeder - typisk for en romansk dåb. Den lå midt på pladsen og havde en pyramideformet kuppel med et spænd på 25,6 meter. I sin stil tilhører denne bygning proto-renæssancestilen, som opstod i Firenze i det 11.-12. århundrede og var den første til at manifestere sig i arkitekturen. Dåbskapellets oktaeder er udvendigt opdelt i tre etager. Bygningens generelle udseende, selvom den har "romanske" træk, er kendetegnet ved en meget mere subtil sans for proportioner, elegance, som ikke i den grad var karakteristisk for romanske bygninger. Korintiske pilastre og semi-søjler, et elegant mønster af buer på facaden, lyse ioniske søjler hvilende på en barriere dekoreret med mosaikportrætter af profeterne i interiøret, brugen af ​​flerfarvet marmor i dekorationen, en subtil følelse af proportioner - alt dette gav bygningens udseende en proto-renæssancestil.

Florentinerne var stolte af deres dåbskapelle og fortsatte med at forbedre det ved at invitere de bedste mestre. Det var til dette formål, at der i 1401 blev arrangeret en konkurrence for at udsmykke de andre døre til dåbskapellet, hvori, efter omhyggelig udvælgelse, syv mestre, der hovedsageligt tiltrak det gotiske, fik lov til at deltage, sammen med allerede berømte mestre som Jacopo della Quercia, og to eller to unge billedhugger, som var lidt over tyve år gammel - Lorenzo Ghiberti og Filippo Brunelleschi.

Af disse satte juryen størst pris på to relieffer, udført af unge, på det tidspunkt stadig ukendte kunstnere Lorenzo Ghiberti og Filippo Brunelleschi. Medlemmer af kommissionen turde ikke give håndfladen til nogen af ​​ansøgerne. Det blev kun anerkendt, at deres prøver var langt bedre end deres konkurrenters, og de blev bedt om at arbejde på døre "på lige fod" i fremtiden. Brunelleschi afslog dette tilbud, og ordren overgik fuldstændigt til Ghiberti.

"Korsfæstelse" i Santa Maria Novella-kirken (ca. 1410)

Vasari i Brunelleschis biografi omtaler "Korsfæstelsen" i Santa Maria Novella, som blev lavet af mesteren, der vandt Donatello i en hård konkurrencekamp. Trækrucifikset er normalt dateret til omkring 1410. Mesteren skildrede en ideelt ophøjet Kristus, men uden det overdrevne udtryk, som de sengotiske mestre favoriserede.

Frelserens slanke figur er udskåret uden en skarp bøjning, uden spænding, med sarte arme og ben. Filippo stræbte efter harmoni i billedet, efter den samme harmoni, der bestemte strukturen af ​​hans proportioner i arkitekturen. En af de første Brunelleschi afbildede Kristi skikkelse helt nøgen, uden lændeklæde.

Kuppelen til katedralen Santa Maria del Fiore i Firenze (1420-1436)

Katedralen Santa Maria del Fiore rejser sig i centrum af den antikke by. Den udskårne marmorbygning i katedralen er kronet med en enorm rustrød kuppel. I Italien er størrelsen af ​​Firenze-katedralen kun nummer to efter St. Peter-katedralen i Rom.

Kuppelen på katedralen Santa Maria del Fiore er det tidligste af Brunelleschis største værker i Firenze.

Kuppelen til Firenze-katedralen - en af ​​de mest grandiose arkitektoniske præstationer i renæssancen - blev opført af en arkitekt, der ikke modtog specialundervisning, en amatørarkitekt, en juveler af profession. I det 15. århundrede, i hvert fald i første halvdel af det, var dette almindeligt. Der var ingen særlig arkitektuddannelse, ligesom indtil midten af ​​Quattrocento, selve begrebet "arkitekt" ikke eksisterede. Forfattere arkitektoniske projekter billedhuggere, malere og juvelerer blev ligesom Brunelleschi.

I middelalderens Europa var de helt ude af stand til at bygge store kupler, så datidens italienere så på det antikke romerske Pantheon med beundring og misundelse. Og sådan vurderer Vasari kuplen til den florentinske katedral Santa Maria del Fiore, som Brunelleschi rejste: ”Det kan bestemt hævdes, at de gamle ikke nåede en sådan højde i deres bygninger og ikke turde tage en sådan risiko, som ville få dem til at konkurrere med selve himlen, som det ser ud til med den, rivaliserer den florentinske kuppel virkelig, for den er så høj, at bjergene omkring Firenze synes at være lig med den. Ja, man kunne tro, at himlen selv misunder ham, for han bliver konstant og ofte ramt af lynet i dagevis.

Renæssancens stolte kraft! Den florentinske kuppel var ikke en gentagelse af hverken Pantheons kuppel eller Sankt Sophias kuppel i Konstantinopel, som ikke behager os med højden, ikke engang med udseendets majestæt, men frem for alt med den rummelighed, de skaber i tempel interiør.

Brunelleschis kuppel skærer ind i himlen med hele dens slanke bulk og betyder for samtiden ikke himlens nåde over for byen, men den menneskelige viljes triumf, byens triumf, den stolte florentinske republik. Ikke at "gå ned til katedralen fra himlen", men organisk vokset ud af den, blev den rejst som et tegn på sejr og magt, for (så sandelig, det forekommer os) at trække byer og folk under dens skygge.

Ja, det var noget nyt, uden fortilfælde, der markerede en ny kunsts triumf. Uden denne kuppel, rejst over en middelalderlig katedral i begyndelsen af ​​renæssancen, ville disse kupler have været utænkelige, som efter Michelangelos (over St. Peters katedral i Rom), kronede katedraler i næsten hele Europa i de efterfølgende århundreder.

Blandt de forskellige ideer, der blev foreslået til overvejelse af kommissionen, skilte Filippo Brunelleschis forslag sig ud: For at spare materialer skal du bygge en kuppel uden stilladser. Det foreslåede design var en letvægter dobbeltskal hul kuppel, og en ramme af 8 hovedribber og 16 hjælpere, omspændt med ringe. Brunelleschi formåede at overbevise sine kolleger om rigtigheden af ​​hans beregninger, selvom mesteren ikke afslørede detaljerne i sin plan før dens fulde gennemførelse. Firenze katedral har en reel chance for at blive færdig.

I modellen foreslået af Brunelleschi bør kuplen ikke være sfærisk, ellers vil den øvre del af en sådan kuppel kollapse, men lancet, aflang og ribbet. Otte ribber på kuplen skal tage hovedbelastningen. Mellem dem placerede Brunelleschi 16 hjælperibben, der konvergerer i toppen. De vigtigste ribber skal understøtte ikke en, men to kuppelskaller. På bøjningsniveauet er ribberne forbundet med "kæder" af massive træbjælker forbundet med jernstivere. Senere blev der tilføjet en hvid marmorlanterne, som gjorde denne katedral til byens højeste. Det er stadig den højeste bygning i Firenze, designet på en sådan måde, at hele byens befolkning kunne passe ind.

Kuppelen blev bygget i 1446. Dens diameter er 42 meter, højden er 91 meter fra bunden af ​​katedralen, den lette lanterne er 16 meter høj. Kuppelen vejer omkring ni tusinde tons uden en tung marmorlanterne. Ifølge Sanpaolesi skulle der under dets konstruktion hver dag bringes omkring seks tons materialer til det ophængte stillads, som Filippo opfandt specielle løftemekanismer til.

Kuppelen i Santa Maria del Fiore var et af de første skridt i overgangen fra middelalderens arkitektur til renæssancens arkitektur. Silhuetten af ​​kuplen ændrede panoramaet af byen, gav den en ny renæssancekontur. Og selv om katedralens kuppel ikke er sfærisk og i ordets strenge forstand er den ikke engang en kuppel, men er et telt, i dokumenter, i forskellige skriftlige kilder, fra 1417, kalder florentinerne det stædigt et kuppel. Brunelleschi forsøgte at give den så konvekse, runde konturer som muligt. Og hans indsats blev kronet med succes: Det ottekantede telt trådte ind i arkitekturens historie som den første renæssancekuppel, der blev et symbol ikke kun for renæssancens Firenze, men for alle toscanske lande.

Inden arbejdet begyndte, tegnede Brunelleschi en plan i naturlig størrelse af kuplen på bredden af ​​Arno-floden nær byen. Brunelleschi havde ingen færdige beregninger, han skulle kontrollere stabiliteten af ​​strukturen på en lille model. Studiet af resterne af gamle bygninger gjorde det muligt for ham at bruge gotikkens præstationer på en ny måde: renæssancens klarhed i artikulationen giver en stærk glathed til den generelle opadgående aspiration af den berømte kuppel, den strenge harmoni af dens arkitektoniske former definerer allerede billedet af Firenze på afstand.

Mysteriet om konstruktionen af ​​denne grandiose kuppel er endnu ikke blevet løst. Naturligvis fandt Brunelleschi genialt det rigtige ribbøjning - 60 graders bue har den højeste styrke. Det andet tekniske fund - lægningsmetode når murstenene ikke er arrangeret vandret, men vippet indad, mens hvælvingens tyngdepunkt er inde i kuplen - voksede hvælvingerne jævnt (otte synkrone grupper af murere), og balancen blev ikke forstyrret. Desuden danner murstensrækkerne i hver hvælvings vinge ikke en lige linie, men en let konkav, hængende linie, der ikke giver brud. De mursten, der blev brugt til konstruktionen af ​​kuplen, var af meget høj kvalitet.

Med færdiggørelsen af ​​den storslåede kuppel blev Brunelleschi tilbudt at tage ansvaret for byggeriet af katedralen, indtil den stod færdig, og ved hans død i 1446 var Santa Maria del Fiore næsten færdig.

Børnehjem i Firenze (1421-1444)

I slutningen af ​​det 13. århundrede betroede Folkerådet i Firenze de største laug med pleje af forældreløse og uægte børn. I begyndelsen blev eksisterende hospitaler og klostre brugt til dette. I begyndelsen af ​​det 15. århundrede blev det besluttet at bygge endnu et shelter på den lille plads Santissima Annunziata (Piazza della Santissima Annunziata), som en institution af en ny type. Byggeriet blev startet efter ordre fra værkstedet for silkespindere og juvelerer, som Brunelleschi var medlem af, han udviklede projektet af det første børnehjem i Europa, som åbnede i 1444. Modellen af ​​krisecentret, lavet af Brunelleschi, blev opbevaret i lang tid i bygningen af ​​silkeværkstedet, i overensstemmelse med den fortsatte konstruktionen, og senere gik den tabt.

Vasari i sin "Biografi" nævner i forbifarten børnehjemmet blandt de projekter, der er udviklet under opførelsen af ​​kuplen til katedralen Santa Maria del Fiore. I modsætning til Vasari giver moderne historikere og kunstkritikere Brunelleschi Orphanage-projektet den højeste vurdering. Det er generelt anerkendt som det første monument af renæssancestilen i arkitekturen, og det faktum, at Brunelleschis reformaktivitet inden for arkitektur begyndte med en sekulær bygning, er vejledende.

Brunelleschi skabte en slags ideel børneinstitution, der krævede en ideel arkitektonisk udførelsesform, men som ikke faldt sammen med virkelige behov. Han besluttede sig for at skabe en arkitektonisk variation over temaet antikken – som man forstod dengang. Porticos, loggiaer med søjler, regulære gårde og henrettet symbolsk betydning underjordiske lokaler til arbejde og måltider. I en institution af en ny type formodedes også en stab af pædagoger af et nyt, humanistisk lager. Men fra begyndelsen blev husets hovedfunktion ikke taget i betragtning - at tjene som et husly for babyer. Til at begynde med var der ikke rum til barnepige og sygeplejersker, til vask af babyer, til vask og tørring af tøj, selv ikke til de egentlige børneværelser. Den store arkitekt skabte en bygning, der endte i lærebøger om arkitekturhistorie, men som skulle bygges helt om indvendigt.

Ved første øjekast på denne bygning er dens væsentlige og grundlæggende forskel fra de gotiske og antikke bygninger slående. Bygningens facade er blevet omdannet til en luftarkade understøttet af tynde korintiske søjler; den binder husets rum og pladsen foran sammen, mellem pladsen og bygningen er der en trappe på flere trin, næsten i hele facadens bredde. Facadens fremhævede horisontalitet, hvis nederste etage er optaget af en loggia, der åbner ud til pladsen med ni buer, symmetrien af ​​kompositionen, afsluttet på siderne af to bredere åbninger indrammet af pilastre, fremkalder alt sammen indtrykket af balance, harmoni og fred. Brunelleschi legemliggjorde den klassiske idé ikke i fuldgyldige former for gammel arkitektur. De lette proportioner af søjlerne, elegancen og subtiliteten i profileringen af ​​gesimserne giver slægtskabet til Brunelleschis kreationer, der minder om eksempler fra den toscanske proto-renæssance.

Filippo Brunelleschi (Filippo Brunelleschi (brunellesco); 1377-1446)

Generel arkitekturhistorie:

Filippo Brunellesco - den første store mester i moderne arkitektur, den største kunstner, opfinder og teoretisk videnskabsmand.

Filippos far, notaren Ser Brunellesco di Lippo Lappi, havde til hensigt, at han skulle blive notar, men efter anmodning fra sin søn gav han ham uddannelse til juveleren Benincasa Lotti. I 1398 sluttede Brunellesco sig til silkespindeværkstedet (som omfattede juvelerer) og fik i 1404 titlen som mester. I 1405-1409, 1411-1415, 1416-1417. Brunellesco rejste til Rom, hvor han studerede arkitektoniske monumenter. Min kreativ aktivitet han startede som billedhugger og konkurrerede om bronzedørene til det florentinske dåbskapel. Samtidig studerede han perspektivets love; han er krediteret med malerier med illusoriske effekter, der forestiller pladserne - katedralen og Signoria (1410-1420). Brunellesco udførte en række ingeniør- og befæstningsarbejder i Pisa, Lucca, Laster, Rencina, Stage, Ferrara, Mantua, Rimini og Vicopisano.

Brunellescos arkitektoniske arbejde i eller nær Firenze: kuplen Santa Maria del Fiore (1417-1446); Undervisningshus (siden 1419); kirken San Lorenzo og det gamle sakristi (siden 1421) (projektet blev senere revideret); Palazzo di Parte af Guelph (projekt bestilt i 1425, konstruktion - 1430-1442); Pazzi-kapellet (siden 1430); Santa Maria degli Angelis oratorium (efter 1427); San Spirito-kirken (påbegyndt i 1436). Derudover er følgende bygninger forbundet med navnet Brunellesco: Palazzo Pitti (projektet kunne være afsluttet i 1440-1444, blev bygget i 1460'erne); Palazzo Pazzi (projektet blev bestilt i 1430, bygget i 1462-1470 af Benedetto da Maiano); Barbadori-kapellet i Santa Felicita-kirken (1420); Villa Pitti i Rusciano nær Firenze; den anden gårdhave til klostret Santa Croce (bygget i henhold til Brunellescos modificerede projekt), klosteret i Fiesole (Tub Fiesolana, genopbygget i 1456-1464 af Brunellescos tilhængere).

Brunellesco begyndte sin arkitektoniske aktivitet med at løse den mest betydningsfulde og vanskelige opgave, som bygherrerne i hans hjemland Firenze stod overfor - byggeriet Kupler af katedralen Santa Maria del Fiore(Fig. 4).

* Katedralen blev grundlagt i 1296 af Arnolfo di Cambio. I 1368, efter opførelsen af ​​basilikadelen, godkendte et særligt møde modellen af ​​kuplen, udviklet af otte "malere og håndværkere" (ikke bevaret). Fundamentet til kuplens pyloner blev allerede lagt i 1380. I 1404 sluttede Brunellesco og Lorenzo Ghiberti sig til byggekommissionen. I 1410 stod den kuppelformede tromle med runde vinduer færdig; Brunellescos rolle i skabelsen af ​​tromlen er uklar. Kuppelmodelkonkurrencen blev afholdt i 1418. Den tekniske model af Brunellesco og Nanni di Banco blev først godkendt i 1420, i oktober i år begyndte konstruktionen af ​​kuplen. Bygherrerne var Brunellesco, Ghiberti og B. d'Antonio. Siden 1426 har Brunellesco været hovedbyggeren af ​​kuplen. Kuppelen stod færdig i 1431, dens trommes apsis i 1438 og balustraden i 1441. Efter færdiggørelsen af ​​kuplen op til den øverste ring og indvielsen af ​​katedralen i 1436 udskrev en konkurrence om en lanternemodel; Brunellesco var igen vinderen. Kuppelens lanterne blev først bygget efter arkitektens død i henhold til et let modificeret projekt. Kuppellanternen blev modelleret af Brunellesco i 1436, men dens første sten blev først lagt i marts 1446. Lanternen blev bygget af Michelozzo, A. Manetti, Chackeri, B. Rosselino og Suchielli, som færdiggjorde den i 1470. Den ydre hovedgesims og galleri ved bunden af ​​kuplen forblev uopfyldt. Fremstillet af Baccio d'Agnolo i det 16. århundrede. på en af ​​kuplens sider svarer gesimsen med et galleri ikke til Brunellescos design.

Opførelsen af ​​en kuppel over basilikaens alterdel (kor), med enorm størrelse overlappende rum og højden af ​​katedralen, viste sig at være en umulig opgave for forgængerne til Brunellesco, og konstruktionen af ​​specielle stilladser var ikke mindre vanskelig for dem end konstruktionen af ​​selve kuplen. Længden af ​​katedralen er 169 m, bredden af ​​vejkrydset er 42 m, højden af ​​det oktaedriske kuppelrum er 91 m, og sammen med lanternen er det 107 m.

Middelalderlige kuplede bygninger i Italien, der går tilbage til byzantinske modeller, kunne ikke foreslå den rigtige løsning, da de var meget mindre og havde en anden struktur. På trods af disse vanskeligheder modnede ideen om kuplen allerede i det 14. århundrede, hvilket især bekræftes af Brunellescos forklarende note *. Det er kendt, at da den nye model blev godkendt i 1367, var bygherrerne forpligtet til ikke at afvige fra den under ed og under smerte af store bøder. Dette komplicerede og gjorde det vanskeligt at løse rent konstruktive og tekniske problemer, som hovedsageligt stod over for Brunellesco.

* Billedet af katedralen på fresken af ​​"det spanske kapel" i kirken Santa Maria Novella, selvom det refererer til 1365-1367, dvs. på tidspunktet for den nye model af katedralen, i overensstemmelse med hvilken dens opførelse var i gang, men er så i modstrid med den faktiske bygning, at den næppe kan tjene som grundlag for at bedømme Brunellescos rolle. Samtidig siger Brunellescos forklarende note, at kuplens øverste skal bygges "... både for at beskytte den mod fugt og for at gøre den mere storslået og konveks." Dette viser en meget mere aktiv rolle for Brunellesco i at bestemme formen og krumningen af ​​kuplen, end det normalt antages.

Brunellescos forslag til konstruktionen af ​​kuplen, vist på hans model, godkendt i 1420 og fremsat i en forklarende note til den, blev næsten fuldstændig gennemført i naturalier. Mesteren tog formen og hoveddimensionerne af kuplen (diameteren og pilen for stigningen af ​​den indre hvælving), etableret af modellen fra 1367. Men spørgsmålene om strukturen og metoderne til at rejse kuplen - antallet af skaller , antallet af bæreribber og deres tykkelse, udformningen af ​​skallerne og deres murværk, udformningen af ​​kuplens støttering, dens fastgørelse og forbindelser, metoden og rækkefølgen af ​​lægning af hvælvinger uden stillads ( til en højde af 30 alen (17,5 m) blev kuplen rejst uden stillads, højere - på hjælpecirkler ), osv. - blev uddybet og løst af Brunellesco selv (fig. 5).

Vanskeligheden lå ikke kun i den enorme størrelse af det overlappende spænd, men også i behovet for at bygge en kuppel på en høj ottekantet tromle med en relativt lille tykkelse af væggene. Derfor forsøgte Brunellesco at lette vægten af ​​kuplen så meget som muligt og reducere de trykkræfter, der virker på tromlens vægge. Arkitekten opnåede dette ved at skabe en hul kuppel med to skaller, hvoraf den indre, tykkere, er bæreren, og den tyndere, ydre - beskyttende, samt at lette materialet: fra massivt murværk i bunden til mursten i det øvre. dele af kuplens ansigter (bakker).

Strukturens stivhed er tilvejebragt af et system af bærende ribber, der forbinder hvælvingens skaller: otte hovedribber i hjørnerne af oktaederet og seksten yderligere ribber - to i hver side af kuplen. Hoved- og hjælperibberne er indbyrdes forbundet i visse afstande af omkransende ringe, hvor murværk er dygtigt kombineret med træbånd. Aflæsningsbuer og trapper er placeret mellem hvælvingens skaller.

Kuppelens tryk, frit anbragt på de forholdsvis tynde vægge af en høj tromle, uden støtteben og åben i sin fulde højde, blev slukket inde i selve kuplen ved hjælp af de førnævnte ringbindere og især ved en afstandsring af træbindere. placeret i en højde af 7 m fra bunden. Denne store nyskabelse i renæssancens byggeteknik blev kombineret med lancetkonturen af ​​hvælvingen, karakteristisk for gotisk arkitektur, som også var med til at reducere fremdriften. Lygten er også af væsentlig strukturel betydning, hvilket ved at lukke og belaste rammestrukturen af ​​den lukkede bue i toppen giver den større stabilitet og styrke.

Så virkelig innovative Brunellesco løste de arkitektoniske og konstruktionsmæssige (nye strukturelle system af en hul kuppel med to skaller) og tekniske (konstruktion uden stillads) opgaver.

På trods af kompleksiteten og mange uklarheder i den florentinske katedrals historie, er Brunellescos pionerrolle generelt anerkendt og indiskutabel. Imidlertid går kuplens historiske og kunstneriske betydning og de progressive træk ved dens arkitektoniske image langt ud over grænserne for ingeniørmæssige og tekniske opgaver. Alberti dedikerer sin afhandling om maleri til Brunellesco og siger, at denne "... store struktur, der stiger til himlen, så stor, at den overskygger alle de toscanske folk og opført uden hjælp fra stilladser eller omfangsrige stilladser, er en yderst dygtig opfindelse, hvilket i sandhed er, hvis jeg kun dømmer rigtigt, det er lige så utroligt i vores tid, som det måske var ukendt og utilgængeligt for de gamle ”( Leon Batista Alberti. Ti bøger om arkitektur. M., 1937, bind II, s. 26 ).

Den dominerende rolle, som kuplen til Firenze-katedralen fik i bylandskabet, dens form og størrelse opfyldte fuldt ud florentinernes forhåbninger og de mest progressive tendenser i det unge borgerskabs verdensbillede. Imidlertid afviser moderne udenlandsk kunstkritik, hovedsagelig ud fra formelle stilistiske overvejelser, vedvarende tilstedeværelsen af ​​kunstnerisk innovation i Brunellesco-kuplen og peger på den gotiske karakter af hele konceptet (brugen af ​​ribben, lancettens omrids af kuplen, teltet færdiggørelse af lanternen, arten og profileringen af ​​dens detaljer). I mellemtiden blev det gotiske princip for lancet-ribhvælvingen omarbejdet af mesteren på grundlag af nye dristige designs, og det er netop de dele af kompositionen, der naturligvis tilhører Brunellesco, afslører hans iboende frihed og mod. Dette gælder fuldt ud elementerne i ordresystemet, som han bruger. Sådanne er halvcirkelformede små apsis placeret langs diagonalerne af kuppeldelen, med deres halvcirkelformede nicher indrammet af dobbelte korintiske halvsøjler; sådan er det indre galleri i bunden af ​​kuplen, og vigtigst af alt, en helt ny sammensætning af en ottekantet lanterne med korintiske hjørnepilastre og støttepiller i form af buer kronet med volutter. Den vigtigste ydre gesims under kuplen forblev ufærdig. Under gesimsen skulle der have været en galleri-arkade, men næppe i den form, den blev lavet i på en af ​​ansigterne i 1500-tallet. Baccio d'Agnolo; dens overdrevne knusning gav den en kontroversiel skalakarakter (Michelangelo kaldte det irritabelt et "cricketbur").

Kuppelens progressive betydning er ikke begrænset til brugen af ​​nye designs og bestillingsformularer. For første gang i den vesteuropæiske arkitektur blev kuplens ydre form ikke kun bestemt af det indre rums form og overlap, men også af ønsket, bevidst fra begyndelsen, om at afsløre dette rum udenfor; for første gang er den arkitektoniske og kunstneriske betydning af kuplen bestemt af dens udvendige plastikvolumen, som har fået en enestående rolle i byens ensemble. I dette nye billede af kuplen som et monument rejst til byens ære, blev det nye sekulære verdenssyns sejr over kirken en inkarneret. Faktisk allerede i 1296 beordrede den florentinske regering, der betroede designet af den nye katedral til Arnolfo di Cambio, ham til at skabe en sådan struktur, hvor "et hjerte, der blev meget stort, ville slå, fordi det består af alle borgeres sjæle forenet af én vilje."

Kuppelen dominerede hele Firenze og det omkringliggende landskab. Dens betydning i byens ensemble og styrken af ​​dens kunstneriske "langrækkende handling" bestemmes ikke kun af elasticiteten og på samme tid dens lette start, ikke kun af dens absolutte dimensioner, men også af den stærkt forstørrede skala af de dele, der rejser sig over byens bygninger: en tromle med enorme højprofilerede runde vinduer og glatte kanter af hvælvingen med kraftige ribber, der adskiller dem. Enkeltheden og stringens i kuplens former understreges af kronlygtens mindre artikulationer, hvilket forstærker indtrykket af højden af ​​hele strukturen.

Hele den plastiske sammensætning af kuplen og dens underordnede store og små apsis, der nøjagtigt gengiver den rumlige sammensætning af den kuplede del af katedralen, er i det væsentlige centrisk, løst forbundet med basilikaen: afslutter eftersøgningen, der blev påbegyndt over et århundrede af Arnolfo di Cambio, Brunellesco skabte det første tydelige billede af en centreret kuppelstruktur, som fremover blev et af de vigtigste temaer for italiensk arkitektur i renæssancen. Den kreative indsats fra flere generationer af arkitekter var viet til videreudviklingen af ​​den centriske sammensætning, både uafhængigt og i kombination med basilikumtypen. Den florentinske kuppel og kupler i Brunellescos oprindelige centriske kompositioner er forudsætningerne, uden hvilke hverken Michelangelos kuppel eller dens talrige gentagelser i hele Europa i løbet af de næste tre århundreder ville være utænkelige.

Trækkene i den nye arkitektoniske retning blev mest afsløret i børnehjemmet bygget af Brunellesco (Ospedale degli Innocenti - ly for de uskyldige) *.

* Startede i 1419 efter ordre fra værkstedet for silkespindere og juvelerer, som også Brunellesco var medlem af; sidste gang navnet Brunellesco nævnes i dokumenter er i 1424, hvor den ydre portikum blev bygget, og kun en del af murene blev opført indvendigt. I 1427 blev Francesco della Luna, som også arbejdede i 1435-1440, udnævnt til bygmesteren af ​​børnehjemmet i tre år. Ifølge vidneudsagn fra den formodede forfatter til den anonyme biografi om Brunellesco - Antonio di Tuccio Manetti - Francesco della Luna, hører den sydligste bygning (ca. 1430) til, hvilket krænkede facadens proportioner og Brunellescos plan. Undervisningshuset blev åbnet i 1445. Det var bygget af mursten, mure og pudsede buer. Søjler, archivolter, bindestænger og alle dekorative elementer er lavet af lokal kalksten (macigno). Terracotta-basrelieffer forestillende indsvøbte babyer af Andrea della Robbia.

Uddannelsesinstitutioner og krisecentre for forladte børn var stadig i middelalderen, normalt i kirke- og klosterkomplekser. Under renæssancen vokser deres antal stærkt, hvilket afspejler menneskeheden og den sekulære natur ny kultur. Ospedale degli Innocenti Brunellesco var den første store offentlige bygning af denne type, der stod adskilt og indtog en fremtrædende plads i byen. Sammensætningen af ​​dette komplekse kompleks, som kombinerede boliger, forsyningsvirksomheder, offentlige og religiøse lokaler * er tydeligt bygget op omkring den centrale gårdhave. Gården - en integreret del af Italiens beboelsesbygninger og klosterkomplekser - blev dygtigt brugt af Brunellesco til at forene alle lokalerne. Den firkantede gårdhave, indrammet af lyse buede gallerier, der beskytter lokalerne mod den brændende sol, er omgivet af forskellige rum med to sale på begge sider af gårdens dybe akse (fig. 6). Indgangene til bygningen er placeret langs gårdens hovedakse.

* Det er umuligt at bestemme det nøjagtige formål med børnehjemmets individuelle lokaler, men placeringen af ​​indgange, trapper, værelser og deres størrelser tyder på, at de vigtigste servicelokaler (køkken, spisestue, tjenerboliger, administration og reception) børneværelser) var placeret i stueetagen i direkte forbindelse med de nedre loggiaer i gården; børnenes og lærernes soveværelser og klasseværelserne var placeret på anden sal langs gårdens omkreds.

Loggiaen åbnede på Santissima Annunziata-pladsen og gentager hovedmotivet af gårdsarkaden i monumental skala og med rigere detaljer, forbinder børnehjemmet med byen (fig. 7). Til det gamle motiv af den buede søjlegang gav Brunellesco udseende af en venlig, gæstfri forhal, åben ud til pladsen og tilgængelig for alle. Dette understreges af spændvidder af brede slanke søjler og elastiske halvcirkelformede buer af loggiaen, hævet på ni trin langs hele dens længde. hovedtema hele kompositionen er en arkade, og Brunellesco fremhæver derfor ikke facadens midte.

Bygningens facade, opdelt i to etager med ulige højde, er kendetegnet ved formernes enkelhed og klarheden af ​​den proportionale struktur, som er baseret på bredden af ​​loggia-arkadespændet. Forstørrede artikulationer af hovedfacaden, dens bredde (g dårlige sideudvidelser krænkede mærkbart facadens proportioner, forlængede bygningen for meget og komplicerede dens sammensætning ) og størrelsen af ​​spændvidden af ​​loggiaens arkade blev vedtaget af Brunellesco under hensyntagen til størrelsen af ​​området og opfattelsen af ​​bygningen fra en betydelig afstand (arkader omkring en lille gårdsplads halvanden gange mindre end de ydre).

Loggiaens lethed og gennemsigtighed, dens elegance ville være utænkelig uden den konstruktive innovation, der manifesterede sig her. Sejlhvælvingen valgt af Brunellesco, for længst glemt i Italien, besad alle de nødvendige statiske egenskaber: Med samme grundmål og omkredsbuehøjde som tværhvælvingen havde den en stor løftepil og som følge heraf et mindre fremstød. Dette gjorde det muligt at gøre det meget tyndere og lettere end krydshvælvingen. Metalstænger, placeret i bunden af ​​buerne, der forbinder søjlerne med væggen, hjalp med at slukke en betydelig del af fremstødet. Den høje mur på anden sal, som belastede loggiaens arkader, og fyldningen af ​​bihulerne mellem buerne, lokaliserede i højere grad resten af ​​udvidelsen af ​​hvælvingen.

Entablaturen, der ligger direkte på arkadens arkivvolter og på de store korintiske pilastre, der indrammer de ekstreme spænd, forener hele kompositionen ikke kun vandret, men også vertikalt. Ved at sammensætte en enkelt helhed med væggen, hvor frisen er betinget kendetegnet ved en uændret profil, der løber rundt om den som en ramme fra alle sider, overfører denne entablatur belastningen fra anden sal til arkaden. Den lette glatte væg på anden sal, gennemskåret af en metrisk række enkle vinduer med trekantede frontoner og kronet med en beskeden og let gesims, understregede dybden og rummeligheden af ​​den solbeskyttede loggia.

Det kompositoriske design, der tydeligt afspejler bygningens offentlige formål, formernes tektonitet og enkelhed, klarheden af ​​den proportionelle struktur og overensstemmelsen mellem bygningsområdet giver denne førstefødte af en ny retning i arkitekturen en harmoni, der gør den relateret til arkitektur Det gamle Grækenland. På trods af, at der i hele facaden af ​​børnehjemmet ikke er et eneste element direkte lånt fra fortidsminder, er bygningen tæt på dem i karakter på grund af dets ordenssystem, forholdet mellem bærende og bærende dele og proportioner lysnede opad.

Færdiggørelsen af ​​højre og venstre side af facaden udtænkt af Brunellesco kendes ikke nøjagtigt. A. Manetti nævner parrede små pilastre og en anden gesims, som angiveligt skulle have været over pilastrene i enderne af facaden. Spørgsmålet om, i hvilket omfang forfatterens hensigt blev krænket i sidebuerne, der lukkede loggiaen, samt i den usædvanlige drejning af hovedarkivet i en ret vinkel nedad mod soklen *, er fortsat kontroversielt.

* Indramning af de ekstreme pilastre (og hele loggiaen) med en buet architrave forårsagede indignation hos Vasari, som tilskrev denne "overtrædelse af reglerne" til Brunellescos assistent, Francesco della Luna. Men i Brunellescos værker er der mange afvigelser fra de accepterede former, som forklares af originaliteten af ​​hans kunstneriske tænkning og betingelserne for dannelsen af ​​en ny stil baseret på antikke og middelalderlige traditioner.

Børnehjemmets loggia bidrog til dannelsen af ​​en ny type arkader, hvis proportioner, opdelinger og former er underlagt ordenskonstruktionens logik. Efterhånden blev sådanne arkader almindelige for arkitekturen i det 15. århundrede. både i Toscana og udenfor.

* Den anden gårdhave til klostret Santa Croce, gården til klostret San Marco, gården til Palazzo Strozzi og andre paladser i Firenze, loggiaen til klosteret i Fiesole, hospitalet i Pistoia osv.; fra anden halvdel af 1400-tallet. arkader af denne type bliver bygget over hele landet, såsom paladserne ved Nubbio og Urbino.

Samtidig med opførelsen af ​​børnehjemmet begyndte Brunellesco (i 1421) genopbygningen og udvidelsen af ​​den gamle basilika San Lorenzo, Medici-familiens sognekirke.

Gammelt sakristi(sakristi) San Lorenzo-kirken i Firenze, afsluttet i løbet af mesterens liv, giver det første eksempel i renæssancens arkitektur på en rumlig centrisk komposition, der genopliver systemet med en kuppel på sejl over et firkantet rum (fig. 8). Strukturen af ​​sakristiets indre rum er klar og enkel. Det kubiske rum er dækket af en ribbet kuppel (faktisk en lukket "kloster" ribbenhvælving) på sejl og fire tynde omkredsbuer, båret af en mur, der er dissekeret nedenunder af en fuld korintisk pilastreorden.

Designet af den ribbede kuppel på sejlene er meget originalt. For at lette kuplen, reducere trykkraften og oplyse rummet under kuplen, arrangerede Brunellesco lodrette vægge med runde vinduer i bunden af ​​kuplens stærkt flade flader. De statiske fordele ligger i, at de lodrette vægge ved at belaste kuppelstøtteringen og reducere fremdriften gør hele systemet mere stabilt. Ligesom i katedralens kuppel slukkes afstandsstykket på paraplykuppelen på sakristiet i San Lorenzo ved hjælp af en godt bundet afstandsring arrangeret ved dens base og udtrykt ved en stærk profil. Ved at bruge de byzantinske modeller af kuplen på sejl og det gotiske ribbesystem løste Brunellesco problemet med tilbagebetaling af tryk på en ny måde og skabte en original, usædvanlig enkel sammensætning af det indre rum. Det slog ikke så meget med konstruktionerne og den konsekvente brug af den antikke ordens former, men med nyheden i hele det tektoniske billede, skabt gennem den organiske kombination af arkitektoniske former og teknikker, der udviklede sig på grundlag af buet-hvælvede (vægge) ) og post-beam (architravial) systemer af strukturer.

* Oldtidens romerske arkitektur brugte hovedsageligt kun en mekanisk kombination af vægge og hvælvinger med en warrant, som var "fastgjort" til de bærende søjler og spillede en rent dekorativ rolle.

Hele "skelettet" af kompositionen - pilastre, architrave, archivolts af buer, kanter og kanter af kuplen, samt vindueslister, runde medaljoner indskrevet i sejlene og mellem koncentriske buer, beslag - alle disse elementer er lavet af mørke sten og tydeligt skiller sig ud mod en lys baggrund af pudsede vægge. Skarpheden af ​​denne kontrast kan være blevet blødgjort af den rige polykrome, nu dårligt bevaret. Ordensinddelinger af sakristi skitserer hovedmønstrene i dets sammensætning, hvilket giver det klarhed, fred og lethed.

Sakristiets og kuplens indre har mistet deres tyngde og monumentale statiske karakter, så karakteristisk for de kuplede bygninger fra den tidlige middelalder. Arkitekten afslørede også utvetydigt murens tektoniske rolle: Små konsoller under entablaturen af ​​pilastre med for stor afstand, hvilket undrede mange forskere, er tydeligvis ude af stand til at understøtte entablaturen placeret over dem og viser derfor beskueren på den bedst mulige måde, at dette Entablatur er ikke ægte, men deler kun væggen; det er også indlysende, at støttebuerne ikke kan understøtte kuplen og kun indrammer den bærende væg. Denne brug af kendelsen er blevet en favorit og mest karakteristisk kompositionsteknik mestre.

Ved gradvis fragmentering og oplysning af arkitektoniske former blev indtrykket af en stor dybde af under-kuppelrummet opnået, og mønstrene af tektonisk interaktion mellem de bærende og bærende dele af strukturen blev afsløret. Dette lettes også af størrelsen af ​​sakristiets hovedartikulationer, der falder fra bund til top, og fordelingen af ​​lys i det indre, koncentreret i kuplen, oplyst af runde vinduer (de er i øjeblikket forseglet).

Kompositionelle og konstruktive teknikker, der blev brugt i det gamle sakristi i kirken San Lorenzo, Brunellesco blev forbedret og udviklet i Pazzi kapel*, et familiekapel, også beregnet til møder i kapitlet i klostret Santa Croce (fig. 8). Dette er et af de mest karakteristiske ved Brunellesco og hans mest perfekte værker. Kapellets komplekse formål krævede et stort frirum og et relativt lille kor med alter. Af ikke ringe betydning i planlægningsbeslutningen var placeringen af ​​bygningen i gården til det middelalderlige kloster Santa Croce. Brunellesco komponerer et rum rektangulært i plan, noget aflangt langs en akse vinkelret på kirkens hovedakse og lukker en af ​​gårdens korte endesider omgivet af arkader (se fig. 2 og 9). Denne opposition understreger det lille kapels uafhængighed og opnår dets kompositoriske enhed med klostergården.

* Kapellet blev bestilt af familien Pazzi. Byggeriet, der blev påbegyndt af Brunellesco i 1430, blev afsluttet i 1443. Færdiggørelsen af ​​kapellets facade med et beskyttende tag på træsøjler var senere; Forfatterens hensigt er ukendt for os. Balustraden i en af ​​portikkens mellemsøjler er også en senere tilføjelse. Skulpturelt arbejde af Desiderio da Settignano og Luca della Robbia. Apostlenes relieffer inde i kapellet er tilskrevet Brunellesco. Bygningen er bygget af mursten; søjler, pilastre, entablaturer og paneler af facaden er lavet af kalksten, indvendige detaljer er lavet af fine krystallinske sandsten, og mange dekorative ornamenter (rosetter af den ydre kuppel og runde medaljoner) er lavet af glaseret og almindelig terracotta.

For at gøre det indre rum og rumfang af strukturen så væsentligt som muligt og for at adskille bygningen fra de omgivende bygninger, underordner Brunellesco mesterligt det tværgående udviklede interiør og facade af en volumetrisk-rumlig centrisk sammensætning, afsluttet i midten af ​​en kuppel på sejl. Dele af den rektangulære sal til højre og venstre for kuplen er afbalanceret langs bygningens hovedakse af korets rum og den centrale del af forhallen, også dækket af kupler.

Opførelsen af ​​en kuppel over midten af ​​et rektangulært rum med korte grene var kun muligt, hvis en afstandsring med vægge, der belastede den, blev indført. Ellers ville kuplens udvidelse kun opfattes af hvælvingerne i én tværgående retning.

Det høje loft, som topper indgangsportikoen, virker ikke for tungt, da det visuelt oplyses af små dobbeltpilastre med lette paneler mellem hvert par. Det generelle indtryk af slankhed og lethed lettes af den faldende segmentering af facaden opad. Den cylindriske hvælving over portikken er i midten afbrudt af en kuppel på sejl. Ved at tilbagebetale udvidelsen af ​​hvælvingen belaster det høje loft søjlerne i portikoen, hvilket forklarer det relativt hyppige arrangement af søjler. I midterspændet gjorde facadebuen og kuplen bagved det muligt at næsten fordoble mellemsøjlen.

I det indre af kapellet udvikler Brunellesco sin teknik til at afsløre grundlaget for kompositionen med ordenens materiale og farve. Ligesom i sakristiet ændrer ordensformerne sig efter deres plads og rolle i kompositionen: små fremspring af pilastre i korets hjørner blev tilsyneladende tænkt som en fremspringende del af den indbyggede søjle; hjørnerne af interiøret er færdige med pilastre, som om de går fra en væg til en anden.

I det indre af kapellet er der ingen høje halvcirkelformede vinduer over entablaturen, som blev brugt i det gamle sakristi, ikke helt vellykket forbundet med koncentriske buers arkivvolter.

Den yndefulde tegning af en mørk lilla ramme på væggenes perlegrå planer skaber illusionen af ​​deres vægtløshed. Rækkefølgen af ​​interiøret svarer til bygningens ydre artikulationer. Denne sammenhæng mellem kapellets indre og portikum er tydelig både i brugen af ​​malet keramik og i den almindelige muntre polykrome af vægge og detaljer. Sådanne er for eksempel runde medaljoner inde i bygningen, dekoreret med majolika af Luca della Robbia, runde majolika-kassetter af kuplen under forhallen, en malet terracotta-frise med englehoveder mv.

Sammen med centrerede kuplede bygninger kom Brunellescos innovative tendenser også til udtryk, da han skabte kirker af den traditionelle basilika-type. San Lorenzo kirke(påbegyndt 1421) og San Spirito* - de mest bemærkelsesværdige bygninger af denne art, skabt i Firenze under renæssancen. Deres plan er baseret på den traditionelle form af en treskibet basilika i form af et latinsk kors med et tværskib, et kor og en kuppel over det midterste kors. I kirken San Lorenzo er denne ordning blevet væsentligt ændret i overensstemmelse med de nye krav til indretningen af ​​religiøse bygninger. Tværskibet, der normalt er beregnet til de højeste gejstlige og feudale adel, er nu omgivet af familiekapeller af velhavende borgere. De florentinske bourgeois kapeller er bygget på deres bekostning langs sideskibene, hvilket gør kirkens indre mere dissekeret (fig. 10).

* Projektet af kirken San Lorenzo, udført af Brunellesco næsten samtidig med sakristiprojektet, blev senere revideret af ham. I løbet af arkitektens levetid blev det gamle sakristi og tværskibet med korene uden kuppel færdiggjort. Efter hans død var bygherren af ​​kirken A. Manetti Chackeri, som tilsyneladende ændrede forfatterens hensigt på mange måder. På baggrund af nogle beviser fra samtidige mener en række forskere (f.eks. Willich), at den treskibede del af kirken uden sidekapeller og kuplen over krydset med vinduer og en lanterne hører til Brunellescos oprindelige urealiserede plan. 1432), begyndte byggeriet først i 1440. I løbet af Brunellescos liv blev væggene i sideskibene og kapellerne efter al sandsynlighed rejst til bunden af ​​hvælvingerne, grundlaget for søjlerne i skibe. Efter Brunellesco blev kirken bygget af Antonio Manetti Chacceri og senere tiltrukket af Giuliano da Sangallo. Kuppelen blev først opført i 1482. Facaderne på begge kirker var ikke færdige.

Kirkens skib og tværskib danner et system af indbyrdes forbundne, men tydeligt differentierede sale med kapeller langs kirkens omkreds. Således har kirkens hoveddele nu fået en ekstra funktion, der så at sige er blevet til private kapellers forrum.

I kirken San Spirito, der blev bygget senere og hovedsagelig på bekostning af klostret, adskilte Brunellesco kapellerne mindre, og selvom kapellernes nye placering og deres forbindelse med skibe, tværskib og kor også er her, er det indre rum. opfattes endnu mere klar og helhedsorienteret.

Halvcirkelformede buer hviler på søjlerne i hovedskibet i begge kirker, bærende vægge med vinduer og et fladt kasseloft. I begge tilfælde hviler buerne ikke direkte på søjlernes kapitæler, men på en slags imposter, i form af et segment af en hel entablatur, svarende til pilasterordenens entablatur på sideskibenes vægge . Ordenen omkranser hele basilikaens rum og forener den.

I modsætning til kirken San Lorenzo, hvor sideskibenes pilastre er mindre end søjlerne i hovedspændet, er søjlegangen i hovedskibet i kirken San Spirito gengivet på sideskibenes vægge i form af semi -søjler af samme dimensioner. Frigørelsen af ​​entablaturen over dem svarer til midterarkadens imposter, buernes archivolts og sidehvælvingernes omkredsbuer hviler på dem (fig. 10, 11).

Kirken San Spirito har en ejendommelig plan: sideskibene med tilstødende kapeller danner en sammenhængende række af lige store halvcirkelformede celler-nicher, der går uden om kirken langs hele omkredsen, bortset fra dens indgangsparti ( ifølge Brunellescos oprindelige plan blev der også antaget halvcirkelformede celler langs hovedfacaden, men dette ville udelukke oprettelsen af ​​en højtidelig central indgang, som var påkrævet af kirken ). Dette har en væsentlig strukturel betydning: den foldede væg kunne være ekstremt tynd og samtidig tjene som en pålidelig støtte, der opfatter trykket fra sideskibenes sejlhvælvinger. Her brugte Brunellesco direkte resultaterne af senromersk teknologi ( i et romersk monument fra det 4. århundrede. AD - Temple of Minerva Medica ).

En række kapeller, der omkranser kirken, ligner apsis, der stikker ud fra facaderne med halvkoniske tage (som apsiserne placeret under tromlen i kuplen i katedralen Santa Maria del Fiore).

Typisk for Brunellesco er motivet af en buet søjlegang med lette og elastiske buer, der minder om børnehjemmets portikum (inklusive hjørnepilasterne), udviklet af ham i det gamle sakristi i San Lorenzo-kirken og i Pazzi-kapellet. centralt kuppelsystem dannede grundlaget for sammensætningen af ​​interiøret i begge basilikaer.

Det indre af basilikaer med deres buer, som om de svæver over slanke rækker af søjler (hvilket er lettet af en ordrepost mellem hovedstaden og buen), flade kasselofter, den hurtige fremgang af lette omkredsbuer, ribbede kupler ( opførelsen af ​​en glat, tung og dårligt oplyst kuppel over krydset mellem kirken San Lorenzo krænkede klart Brunellescos plan ) og sejlerhvælvinger, sammenlignes med det forreste indre af sekulære bygninger.

Brunellescos sidste ikoniske bygning var Oratorium Santa Maria degli Angeli i Firenze ( Byggeriet begyndte, efter al sandsynlighed, i 1427 eller 1428 efter ordre fra Scolari-familien. I 1436 blev bygningen bragt næsten til hovedstæderne i den indre orden, men blev ikke færdiggjort. Tegninger og tegninger af oratoriet, moderne og senere, har overlevet, hvoraf nogle er tilskrevet Brunellesco. At dømme efter dem søgte arkitekten at integrere et korrum i bygningen, men dets form og kombination med hovedvolumenet er ikke klart. Det er kun muligt at få en idé om bygningens udseende ved senere indgraveringer. ). Denne bygning, ottekantet indvendig og seksten-sidet udvendig, er den tidligste centrerede kuplede struktur i renæssancen. Her blev ideen om en "perfekt" i form centreret struktur realiseret for første gang, som dominerede arkitekternes sind indtil det 17. århundrede. Det komplekse system af radiale og tværgående vægge og anlæg, der omgiver kapellets centrale rum, er af stor strukturel betydning som støttepillerne, der modtager kuplens fremstød (fig. 13).

Disse ejendommelige støtteben (brugt af Brunellesco og i kirken San Spirito) gjorde det muligt at gøre væggene i den hvælvede struktur ekstremt tynde og lette. Væggene, der forbinder den ydre sekskantede kontur af oratoriet med hallen, er oplyst af nicher, hvori døre er arrangeret, der forbinder kapellerne til en cirkulær bypass.

Udenfor er væggens masse også lettet af halvcirkulære nicher. Oktogonens hovedstøttesøjler med to hjørnepilastre har en ordensstruktur og understøtter en arkade, der adskiller kapellets kuppel. Over arkaden skulle der tilsyneladende antages en ret høj ottekantet tromle i form af et loft, med et rundt vindue på hver side, der understøttede en kugleformet kuppel med valmet tag. På denne måde volumetrisk sammensætning Bygningen var tænkt som en trappekøje, med en gradvis stigning i volumen i højden og fra periferien til midten. Dette svarede til strukturen af ​​det indre rum, hvis udvikling går fra mindre og mere komplekse former for kapeller til en stor ottekantet kerne.

Enkelheden og fuldstændigheden af ​​bygningens sammensætning var i klar modstrid med dens kultformål, da der ikke var noget kor. Tegningerne, der er kommet ned til os, samt A. Manettis vidnesbyrd, viser, at det var denne næsten uløselige opgave at slutte sig til koret i den centriske komposition, der bekymrede mange samtidige. På trods af mulighederne (skisseret på tegningerne) vidner de overlevende dele af strukturen om deres overensstemmelse med den oprindelige plan (kapeller med vinduesåbninger og eksterne nicher, som udelukkede muligheden for at tilføje et kor). Denne konstruktion af Brunellesco fuldender en række centrerede kompositioner, han udviklede.

Spørgsmålet om Brunellescos rolle i skabelsen af ​​en ny type palads er ekstremt kompliceret af det faktum, at det eneste værk af denne art, hvor mesterens forfatterskab er dokumenteret, er Palazzo di Parte Guelph (Kollegiet af kaptajner for Guelph-partiet, i 1420-1452. ansvarlig for den konfiskerede ejendom af den ghibellinske adel, påtog sig omstruktureringen af ​​hendes palads. Francesco della Luna og Maso di Bartolomeo deltog i byggeriet. Bygningen er helt opført af mørkegrå sandsten, væggenes overflader er fint indhuggede. Den udvendige entablatur og pilastre i hallen er lavet af kalksten. ) - var ikke beboet og forblev ufærdig, og senere forvrænget af gentagne ændringer. Efter at have anvendt ordenen for første gang i paladsets sammensætning brød Brunellesco dristigt med gamle traditioner og skitserede her et helt nyt billede af en monumental offentlig bygning (fig. 14).

Rækkefølgen af ​​store pilastre, som forblev ufærdige, dækker bygningens hjørner til hele højden af ​​væggene på anden sal. Facadernes pilastre, hvad angår skæringen af ​​sømmene, murværkets beskaffenhed og teksturen, burde ikke have adskilt sig på nogen måde fra væggen, da den er dens integrerede del. Stor hall beliggende på anden sal færdiggjort af Vasari i 50'erne af det 16. århundrede. ) er også dissekeret af en stor række pilastre.

I Firenze er en række bygninger blevet bevaret, bygget, om ikke af Brunellesco selv, så i hvert fald under hans indflydelse. Palazzo Pitti og klostret i Fiesole, siden Vasaris tid, er ofte blevet tilskrevet Brunellesco selv. En af disse bygninger var Palazzo Pazzi ( Paladset (færdiggjort før 1445) blev bygget til den samme Pazzi-familie, som Brunellesco byggede kapellet for. Palæets vægge er lavet af murbrokker og pudset. Væggene på 1. sal tilhører en ældre bygning, og den rustikke beklædning og udsmykning er udført samtidig med den nye sandstensbygning. Bygningens forfatter blev også kaldt Benedetto da Maiano ).

Palazzoets lokaler er arrangeret på tre sider af en åben gårdhave langstrakt langs bygningens bredde, omgivet i stueetagen af ​​dybe loggiaer. En bred tre-gangstrappe forbinder gården med anden sal, hvor der var receptionslokaler med en hovedsal dekoreret med et rigt beklædt træloft og et lille kapel i venstre fløj. Loggiaerne på tredje sal, åbne til gården, blev brugt til forarbejdning og tørring af uld. Udhuse og en stor have stødte op til gården. Hovedfacaden er usædvanlig enkel: Over den rustikke stueetage er der to glat pudsede overetager med fint og rigt dekorerede vinduesrammer. Runde vinduer af senere oprindelse. Bygningen fuldendes af en let, kraftigt projekteret trægesims, hvis udskårne udkragede spær er et af de få bevarede og derfor de mest dyrebare eksempler på træskærerarbejde i det 15. århundredes ydre arkitektur. (Fig. 15,16).

Palazzo Pitti(1440-1466) er med sin heroiske skala og strenge fremtoning et unikt fænomen i den italienske renæssances arkitektur. Paladset er kun forbundet med navnet Brunellesco på grundlag af Vasaris vidnesbyrd.

* Paladset blev bygget efter Brunellescos død. Oprindeligt havde bygningen kun syv akser og tre store buede indgange i stueetagen, vinduer i de indstøbte sidebuer blev senere lavet. Sidefløjene og gården kom senere til. Bygningen var bygget af mursten og beklædt med stenpladser. Indvendigt er bygningen blevet omfattende ombygget. Vasari taler om Albertis elev Luca Fancellis deltagelse i byggeriet af paladset. Bygningen tilskrives også Alberti. Om udvidelsen af ​​paladset og om dets gårdfacade, bygget i 1500-tallet. Ammanati.

Det er muligt, at det arkitektoniske billede af paladset blev dannet som et resultat af arkitektens appel til Firenzes heroiske fortid og dets middelaldermonumenter (Bargello, Palazzo Vecchio osv.). Udseendet af paladset bevarer de middelalderlige træk ved en feudal boligfæstning, uindtagelig og lukket. Den virkelig titaniske kraft af denne struktur, hvis dimensioner skiller sig ud selv blandt de store bygninger i Firenze, kommer til udtryk i de enorme ru udhuggede blokke af dens rustikke front og i facadens usædvanlige rytme; tre enorme etager, men identiske i højde og type af murværk, og fraværet af en stærk gesims, der så at sige fuldender hele bygningen, indikerer, at den mægtige udvikling af strukturen endnu ikke er afsluttet, men kun er stoppet (fig. 15, 17).

Kloster i Fiesole(Badia Fiesolana) er et lille klosterkompleks, bygget mere end ti år efter Brunellescos død (1456-1464) i et malerisk kuperet område, ikke langt fra Firenze. Ensemblet, der kombinerer funktionerne fra et kloster og en landvilla, består af en kirke, en lukket gårdhave omgivet af arkader, et stort hvælvet refektorium og en gruppe beboelsesrum i Cosimo Medici (fig. 18).

Placeringen af ​​de vigtigste lokaler omkring en åben gårdhave med loggiaer, den dygtighed, hvormed individuelle symmetriske og asymmetriske elementer af bygningen kombineres, den klare identifikation af den forreste gårdhave som det kompositoriske centrum af ensemblet - alt dette minder levende om Brunellesco Orphanage . I en lille kirke med ét skib kan man se kombinationen af ​​væggens glatte overflade, karakteristisk for Brunellesco, med et tydeligt sporet mørkt "skelet" af kompositionen.

Stilistisk relateret til Brunellescos værker er villaen i Rusciano, genopbygget ifølge Vasari af Brunellesco i 1420'erne, og igen i 1453, den anden gårdhave til klostret Santa Croce (den nederste arkade ligner facaden på uddannelseshuset med profilering og runde medaljoner), sakristi i Santa Felicita-kirken (1470), som nøje gengiver kompositionsskemaet fra det gamle sakristi i San Lorenzo-kirken og Pazzi-kapellet.

Brunellescos dristige innovation er primært bestemt af den syntetiske natur af hans arbejde, hans universelle talent som videnskabsmand, arkitekt, ingeniør og kunstner, bredden af ​​hans historiske, videnskabelige og praktiske viden. Dette hjalp ham med at skabe de første strålende værker af den nye arkitektoniske trend.

Brunellesco berigede ikke kun arkitekturen med store ingeniørmæssige og tekniske innovationer, den spillede ikke kun en afgørende rolle i skabelsen af ​​nye og grundlæggende bearbejdninger af eksisterende arkitektoniske typer (centralkuppel- og basilikakirker, offentlige bygninger, paladser), Brunellesco fandt nye udtryksmidler i for i arkitekturen at legemliggøre det humanistiske verdensbilledes nye æstetiske idealer med hidtil uset fylde og tiltrækningskraft.

De arkitektoniske billeder af Brunellesco er, ud over deres store innovative indhold, fulde af charme af denne store kunstners personlige kreative stil. Klarhed af rumlig sammensætning, lette, luftige og lyse interiører, elegante lette linjer, den elastiske stigning af halvcirkelformede buer, ofte understreget af deres gentagelse, overvægten af ​​plads over masse og lys over skygge, endelig sofistikeringen af ​​nogle få dekorative detaljer - det er nogle af de karakteristiske træk, der ofte kombineres i udtrykket "Brunellescos maner".

Kapitel "Arkitektur i Toscana, Umbrien, Marches", afsnittet "Renæssancearkitektur i Italien", encyklopædi "Arkitekturens generel historie. Bind V. Vesteuropas arkitektur XV-XVI århundreder. Renæssance". Ansvarlig redaktør: V.F. Marcuson. Forfattere: V.E. Bykov, (Toscana, Umbrien), A.I. Venediktov (Marki), T.N. Kozina (Firenze - by). Moskva, Stroyizdat, 1967

Biografi om Filippo Brunellesco, florentinsk billedhugger og arkitekt

(Giorgio Vasari. De mest berømte malere, billedhuggere og arkitekters liv)

Mange, som naturen har givet en lille statur og et ubetydeligt udseende, har en ånd fuld af en sådan storhed og et hjerte fuldt af en så grænseløs vovemod, at de aldrig finder fred i livet, før de tager vanskelige og næsten umulige ting op og er færdige. dem, fuldstændig vidunderlige for dem, der betragter dem, og uanset hvor uværdige og ringe måtte være alle de ting, som tilfældighederne giver dem, og uanset hvor mange de er, gør de dem til noget værdifuldt og sublimt. Derfor skal man ikke rynke på næsen ved mødet med personer, der ikke ser ud til at have den umiddelbare charme og den tiltrækningskraft, som naturen burde, når han blev født, udstyre enhver, der viser sin tapperhed i noget, for der er ingen tvivl om, at guldbærende årer er skjult under jordklumperne. Og ofte fødes der hos mennesker med det mest skrøbelige sind en sådan generøsitet i ånden og en sådan direktehed i hjertet, at da adel er kombineret hermed, kan der ikke forventes andet af dem end de største mirakler, for de stræber efter at dekorere deres kropslige hæslighed med kraften i deres talent. Dette ses tydeligt i eksemplet med Filippo di ser Brunellesco, som ikke var mindre upræcist end Forese da Rabatta og Giotto, men som besad et geni så sublimt, at man med sandhed kan sige, at han blev sendt ned til os af himlen for at give en ny form til en arkitektur, der er gået på afveje i adskillige århundreder, og som datidens mennesker brugte på trods af sig selv utallige rigdomme, på at opføre strukturer uden enhver orden, fattige i udførelse, ynkelige i design, fyldt med de mest bizarre opfindelser , kendetegnet ved en fuldstændig mangel på skønhed og endnu værre færdig. Og nu, efter at ikke en eneste person med en udvalgt sjæl og guddommelig ånd dukkede op på jorden i så mange år, ønskede himlen, at Filippo efterlod verden den største, højeste og smukkeste bygning af alle skabt, ikke kun i vores tid, men også i oldtiden, beviser herved, at de toscanske kunstneres geni, skønt det var tabt, stadig ikke var dødt. Desuden smykkede himlen ham med høje dyder, hvoraf han besad venskabsgave i en sådan grad, at der aldrig var nogen mere øm og kærlig end han. I sin dømmekraft var han upartisk, og hvor han så værdien af ​​andres fortjenester, betragtede han ikke sin egen og sine venners fordel. Han kendte sig selv, gav mange af sit talents overflod og hjalp altid sin næste i nød. Han erklærede sig selv som en nådesløs fjende af laster og en ven af ​​dem, der arbejdede i dyderne. Han spildte aldrig tid, havde altid travlt, enten for sig selv eller med at hjælpe andre i deres arbejde, besøgte venner under hans gåture og gav dem konstant støtte.

Det siges, at der i Firenze var en mand med det bedste ry, med meget fortjenstfuld moral og aktiv i sine anliggender, ved navn Ser Brunellesco di Lippo Lapi, som havde en bedstefar, kaldet Cambio, en lærd mand og søn af en meget berømt læge på det tidspunkt, kaldet Master Ventura Bacherini. Og da Ser Brunellesco tog en meget velopdragen pige fra den adelige Spini-familie til sin kone, modtog han som en del af medgiften et hus, som han og hans børn boede i indtil deres død, og som ligger over for kirken San. Michele Bertelli, skråt i en baggade ved at passere Piazza degli Aglia. I mellemtiden, mens han var asketisk på denne måde og levede til sin egen fornøjelse, blev han født en søn i 1377, som han kaldte Filippo til minde om sin allerede afdøde far, og hvis fødsel han fejrede så godt han kunne. Og så lærte han ham grundigt fra barnsben af ​​litteraturens grundprincipper, hvor drengen viste et sådant talent og et så ophøjet sind, at han ofte holdt op med at anstrenge sine hjerner, som om han ikke havde til hensigt at opnå større fuldkommenhed på dette område; eller rettere, det så ud til, at hans tanker skyndte sig til mere brugbare ting. Ser Brunellesco, der ønskede, at Filippo ligesom sin far skulle blive notar eller som sin oldefar læge, oplevede den største sorg heraf. Men da han så, at hans søn bestandig var beskæftiget med dygtige opfindelser og kunsthåndværk, tvang han ham til at lære at regne og skrive og anviste ham derpå til guldsmedeværkstedet, så han kunne lære at tegne af en af ​​sine venner. Dette skete til stor tilfredshed for Filippo, som efter at have begyndt at studere og praktisere denne kunst, allerede i løbet af få år satte ædelstene bedre end de gamle mestre i denne virksomhed. Han arbejdede i niello og udførte store værker af guld og sølv, som for eksempel nogle sølvfigurer, som de to halvfigurer af profeterne, placeret på enderne af alteret i St. James i Pistoia, som blev anset for de smukkeste ting, og som han udførte for denne bys kirkelige protektion, samt basreliefværker, hvori han viste en sådan betydning af dette håndværk, at hans talent med vilje måtte gå ud over grænserne for denne kunst. Derfor, efter at have indgået relationer med visse lærde mennesker, begyndte han ved hjælp af fantasi at dykke ind i naturen af ​​tid og bevægelse, vægte og hjul, og tænkte på, hvordan de kan roteres, og hvorfor de sættes i bevægelse. Og han gik så langt som til at bygge nogle af de fineste og smukkeste ure med egne hænder. Dette nøjedes han dog ikke med, thi den største Lyst til Skulptur vågnede i hans Sjæl; og alt dette skete, efter at Filippo konstant begyndte at kommunikere med Donatello, en ung mand, der blev anset for stærk i denne kunst, og som man forventede meget af; og hver af dem satte så stor pris på den andens talent, og begge havde en sådan kærlighed til hinanden, at den ene syntes ude af stand til at leve uden den anden. Filippo, der besad meget store evner på de mest forskelligartede områder, arbejdede samtidig i mange erhverv; og en kort Tid var han beskæftiget med dem, da man allerede blandt kyndige Folk begyndte at anse ham for en fremragende Arkitekt, som han viste i mange Arbejder om Forarbejdning af Huse, saasom: hans Slægtning Apollonio Lapis Huse paa Hjørnet af Via dei Chai, på vejen til det gamle marked, hvor han gjorde sig store anstrengelser, mens han byggede det, og også uden for Firenze i genopbygningen af ​​tårnet og huset til Villa Petraia i Castello. I paladset, der var besat af Signoria, skitserede og anlagde han alle de rum, hvor kontoret for de ansatte i panteautomaten er placeret, og han lavede også både døre og vinduer der på en måde, som var lånt fra de gamle, hvilket dengang ikke var meget brugt, da arkitekturen i Toscana var ekstremt barsk. Da det dengang i Firenze var nødvendigt at lave lindetræ til brødrene til St. Åndestatue af den angrende St. Maria Magdalene for at placere hende i et af kapellerne, Filippo, som lavede mange små skulpturelle dimser og ville vise, at han kunne opnå succes i store ting, tog sig af udførelsen af ​​den navngivne figur, som, når den var færdig og sat i dets Plads, blev anset for det smukkeste, men som senere, under dette Tempels Brand i 1471, nedbrændte sammen med mange andre bemærkelsesværdige Ting.

Han beskæftigede sig meget med perspektiv, som dengang blev brugt meget dårligt på grund af de mange fejl, der blev begået i det. Han tabte megen tid på det, indtil han selv fandt en måde, hvorpå det kunne gøres regelmæssigt og fuldkomment, nemlig ved at tegne en plan og en profil, og også ved at krydse linjer - noget, der i sandhed er i højeste grad genialt og nyttigt. for tegnekunsten. Han blev så revet med af dette, at han med sin egen hånd afbildede Piazza San Giovanni med vekslende indlæg af sort og hvid marmor på kirkens vægge, som blev reduceret med særlig ynde; på samme måde lavede han Misericordias hus, med vaffelmagernes butikker og Volta dei Pecori, og på den anden side søjlen St. Zinovia. Dette værk, som vandt ham ros af kunstnere og mennesker, der forstod denne kunst, opmuntrede ham så meget, at det ikke varede længe, ​​før han gik til et andet og skildrede paladset, pladsen og loggiaen i Signoria sammen med baldakinen af Pisanerne og alle de bygninger, der er synlige rundt omkring; disse værker var anledning til at vække interessen for perspektiv hos andre kunstnere, som siden da har været engageret i det med stor flid. Især lærte han det til Masaccio, en kunstner på det tidspunkt ung og hans store ven, som ærede sine timer med sine værker, som det for eksempel kan ses af bygningerne afbildet i hans malerier. Han undlod ikke at undervise dem, der arbejdede i intarsia, det vil sige i kunsten at sætte farvede træsorter, og inspirerede dem så, at han skulle krediteres med gode teknikker og mange nyttige ting opnået i denne færdighed, såvel som mange fremragende værker , som i den tid og i mange år bragte ære og gavn til Firenze.

En dag inviterede Messer Paolo dal Pozzo Toscanelli, der vendte tilbage fra sine studier og skulle til at spise i haven med nogle af sine venner, Filippo, som, da han lyttede til ham fortælle om matematiske kunster, blev så venlig med ham, at han lærte geometri af Hej M. Og selv om Filippo ikke var en mand af bøger, forklarede han ved hjælp af hverdagserfaringens naturlige argumenter alt for ham så rimeligt, at han ofte forbløffede ham. Han fortsatte i samme ånd og studerede de hellige skrifter, idet han utrætteligt deltog i lærde personers stridigheder og prædikener; og dette, takket være hans fantastiske hukommelse, var så gavnligt for ham, at den førnævnte Messer Paolo, der roste ham, sagde, at det forekom ham, da han lyttede til Filippos ræsonnement, at han var en ny Saint Paul. Desuden studerede han dengang flittigt Dantes værker, som han rigtigt forstod i forhold til placeringen af ​​de der beskrevne steder og deres størrelser, og ofte med henvisning til dem i sammenligninger, brugte han dem i sine samtaler. Og hans tanker var kun optaget af, at han konstruerede og opfandt indviklede og svære ting. Og han mødte aldrig et sind, der var mere tilfredsstillende for ham end Donato, med hvem han førte tilfældige samtaler på en hjemlig måde, og begge tog glæde af hinanden og sammen diskuterede vanskelighederne ved deres fag.

I mellemtiden havde Donato netop færdiggjort et krucifiks af træ, som efterfølgende blev placeret i kirken Santa Croce, i Firenze, under en fresco malet af Taddeo Gaddi og skildrer historien om en ung mand genopstået af St. Francis og ønskede at vide Filippos mening; dog angrede han dette, eftersom Filippo svarede ham, at han angiveligt havde korsfæstet bonden. Han svarede: "Tag et stykke træ og prøv det selv" (hvorfra dette udtryk kom fra), som Donatos biografi fortæller udførligt om dette. Derfor tav Filippo, der, skønt han havde grund til vrede, aldrig blev vred over noget, der blev sagt til ham, tavs i mange måneder, indtil han færdiggjorde et trækrucifiks af samme størrelse, men af ​​så høj kvalitet og udført med sådan kunst, design og ved flid, at da han sendte Donato frem til sit hjem, som ved bedrag (for han vidste ikke, at Filippo havde gjort sådan noget), gled Donato et forklæde ud af hans hænder, som var fyldt med æg og al slags mad. til en fælles morgenmad, mens han stirrede på krucifikset ved siden af ​​sig selv med forbløffelse og ved synet af de vittige og dygtige redskaber, som Filippo brugte til at formidle denne figurs ben, torso og arme, så generaliserede og så hele i sin disposition, at Donato ikke kun anerkendte sig selv besejret, men roste hende også som et mirakel. Denne ting er placeret i kirken Santa Maria Novella, mellem Strozzi-kapellet og Bardi-kapellet fra Vernio, uhyre glorificeret i vores tid. Da begge virkelig fremragende håndværkeres tapperhed derved blev afsløret, bestilte slagter- og linnedværkstederne to marmorfigurer til deres nicher i Orsanmichel, men Filippo, som tog andre arbejder op, overlod dem til Donato, og Donato alene bragte dem til færdiggørelse.

Herefter blev spørgsmålet om to nye bronzedøre til dåbskapellet i San Giovanni diskuteret i 1401, i betragtning af den højde, skulpturen havde nået, da der siden Andrea Pisanos død ikke var nogen mestre, der kunne tage den på sig. . Efter at have informeret alle billedhuggere, som på det tidspunkt var i Toscana, sendte de bud efter dem og tildelte dem et indhold og et års tid til udførelse, hver historie; blandt dem hed Filippo og Donato, som hver for sig skulle lave én historie i konkurrence med Lorenzo Ghiberti, samt Jacopo della Fonte, Simone da Colle, Francesco di Valdambrina og Niccolò d Arezzo. Disse historier, afsluttet samme år og stillet op til sammenligning, var alle meget gode og indbyrdes forskellige; den ene var godt tegnet og dårligt gennemarbejdet, ligesom Donato, den anden havde den mest udmærkede tegning og var omhyggeligt udarbejdet, men uden den korrekte fordeling af kompositionen afhængig af reduktionen af ​​figurerne, ligesom Jacopo della Quercia, den tredje var dårlig i design og havde for små figurer, da Francesco di Valdambrina løste sit problem; værst af alt var historierne præsenteret af Niccolò d'Arezzo og Simone da Colle. Bedst af alt var historien fremført af Lorenzo di Cione Ghiberti. Hun skilte sig ud for sin tegning, omhyggelige udførelse, design, kunst og smukt skulpturelle figurer. Historien om Filippo, der i den skildrede Abraham, der ofrede Isak, var hende dog ikke meget ringere. På den står en tjener, som mens han venter på Abraham og mens æslet græsser, fjerner en splint fra sin fod: en skikkelse, der fortjener den største ros. Så efter at disse historier var blevet udstillet, indrømmede Filippo og Donato, som kun var tilfredse med Lorenzos arbejde, at han havde overgået dem selv og alle de andre, der havde lavet andre historier i dette hans arbejde. Så med rimelige argumenter overtalte de konsulerne til at overføre ordren til Lorenzo, hvilket beviste, at dette ville gavne samfundet og privatpersoner. Og dette var i sandhed en god gerning af sande venner, tapperhed blottet for misundelse og sund dømmekraft i at kende os selv. For dette fortjener de mere ros, end hvis de selv skabte et perfekt værk. Lykkelige er de Mænd, som, der hjælper hinanden, nyder Ros af andres Arbejde, og hvor ulykkelige ere vore Samtid i Dag, som skadesfrembringende ikke er tilfredse med dette, men sprænges af Misundelse og skærper Tænderne mod deres Næste.

Konsulerne bad Filippo om at tage arbejdet op med Lorenzo, og dette ønskede han dog ikke, idet han foretrak at være den første i kunsten alene, end en ligemand eller anden i denne sag. Derfor præsenterede han sin historie, støbt i bronze, for Cosimo de' Medici, som efterfølgende placerede den i San Lorenzo-kirkens gamle sakristi på forsiden af ​​alteret, hvor den står den dag i dag; historien, fremført af Donato, blev placeret i bygningen af ​​pengevekslerens butik.

Efter at Lorenzo Ghiberti modtog ordren, blev Filippo og Donato enige og besluttede at forlade Firenze sammen og tilbringe flere år i Rom: Filippo for at studere arkitektur, og Donato til skulptur. Filippo gjorde dette, idet han ønskede at overgå både Lorenzo og Donato, så meget som arkitektur er mere nødvendig for menneskelige behov end skulptur og maleri. Og så efter Filippo havde solgt den lille ejendom, han ejede i Settignano, forlod de begge Firenze og tog til Rom. Der, da Filippo så storheden af ​​bygningerne og perfektionen af ​​templernes struktur, blev Filippo bedøvet, så det virkede, som om han var ude af sig selv. Så efter at have sat sig for at måle gesimserne og lægge planer for alle disse strukturer, arbejdede han og Donato utrætteligt, sparede hverken tid eller omkostninger og forlod ikke et eneste sted hverken i Rom eller i dets omgivelser uden at undersøge og måle alt det at de kunne finde godt. Og da Filippo var fri for huslige pligter, var han, der ofrede sig selv for sin forskning, ligeglad med mad eller søvn - hans eneste mål var trods alt arkitekturen, som på det tidspunkt allerede var død - jeg mener hellere gode antikviteter end Tysk og barbarisk arkitektur, der var meget på mode i hans tid. Og han bar i sig selv to store planer: en af ​​dem var genoprettelsen af ​​god arkitektur, eftersom han troede, at han, efter at have genvundet den, ville efterlade sig ikke mindre hukommelse end Cimabue og Giotto; den anden er at finde, om muligt, en måde at bygge kuplen på Santa Maria del Fiore i Firenze; opgaven var så vanskelig, at der efter Arnolfo Lapis død ikke var nogen, der ville vove at bygge den uden de største udgifter til træstilladser. Imidlertid delte han aldrig denne hensigt med Donato, eller med nogen anden, men der gik ikke en dag uden at overveje i Rom alle de vanskeligheder, der opstod under opførelsen af ​​Rotunden, metoden til at rejse kuplen. Han noterede og skitserede alle de gamle hvælvinger og studerede dem konstant. Og da de ved et uheld opdagede nedgravede stykker kapitæler, søjler, gesimser og fod i enhver bygning, hyrede de arbejdere og tvang dem til at grave for at komme til selve fundamentet. Som et resultat begyndte rygter om dette at sprede sig over hele Rom, og da de, klædt på en eller anden måde, gik langs gaden, råbte de: "skattegravere", fordi folket troede, at de var folk, der var involveret i hekseri for at finde skatte. Og grunden til dette var, at de engang fandt en gammel lerskår fuld af medaljer. Filippo havde ikke penge nok, og han overlevede ved at sætte ædelstene til sine venner - juvelerer.

Mens Donato vendte tilbage til Firenze, forblev han alene i Rom, og med endnu større flid og iver end før arbejdede han utrætteligt på jagt efter ruinerne af bygninger, indtil han skitserede alle slags bygninger, templer - runde, firkantede og ottekantede - basilikaer , akvædukter, bade, buer, cirkus, amfiteatre, samt alle templer bygget af mursten, hvori han studerede bandagering og kobling samt lægning af hvælvinger; han filmede alle måder at forbinde sten, borg og cantilever på, og iagttog i alle de store sten et hul udhulet i midten af ​​sengen, og konstaterede, at det var til netop den jernanordning, som vi kalder "ulivella" og ved hjælp af hvilke sten rejses, og bringes i brug igen, så den siden er blevet brugt igen. Så han fastslog forskellen mellem ordenerne: dorisk og korintisk, og hans undersøgelser var sådan, at hans geni fik evnen til personligt at forestille sig Rom, som det var, før det blev ødelagt.

I 1407 blev Filippo utilpas ved det uvante klima i denne by, og efter hans venners råd om at ændre luften vendte han tilbage til Firenze, hvor meget under hans fravær var blevet ubrugeligt i byens bygninger, som han præsenterede for hans tilbagevenden mange projekter og gav en masse råd. Samme år indkaldte Santa Maria del Fiores tillidsmænd og uldværkstedets konsuler til et møde med lokale arkitekter og ingeniører om spørgsmålet om at rejse en kuppel; Filippo talte blandt dem og rådede til at rejse bygningen under taget og ikke følge Arnolfos design, men at lave en frise femten alen høj og lave et stort kvistvindue i midten af ​​hver flade, da dette ikke kun ville aflaste skuldrene af absiderne, men også lette konstruktionen af ​​hvælvingen . Og så modellerne blev lavet, og de begyndte at implementere dem. Da Filippo et par måneder senere allerede var kommet sig fuldstændigt og en morgen var på Piazza Santa Maria del Fiore med Donato og andre kunstnere, handlede samtalen om gamle værker inden for skulptur, og Donato sagde, at da han vendte tilbage fra Rom, han valgte stien gennem Orvieto for at se på katedralens så berømte marmorfacade, udført af forskellige mestre og i de dage æret som en bemærkelsesværdig skabning, og at han passerede gennem Cortona, gik ind i sognekirken og så de mest smukke gamle sarkofag, hvorpå der var en historie skulptureret i marmor - noget i den tid er sjældent, da så mange af dem endnu ikke er blevet udgravet, som de er i dag. Og så da Donato, som fortsatte sin historie, begyndte at beskrive de teknikker, som den daværende mester brugte til at udføre denne ting, og den subtilitet, der ligger i det sammen med perfektion og kvalitet af håndværk, brød Filippo i brand med et så brændende ønske om at se hende, hvad han præcis var, i regnfrakke, hætte og træsko, uden at sige, hvor han skulle hen, forlod dem og gik til fods til Cortona, draget af den lyst og kærlighed, han havde til kunst. Og da han så sarkofagen, kunne han godt lide den, at han afbildede den på en tegning med en kuglepen, hvormed han vendte tilbage til Firenze, så hverken Donato eller nogen anden lagde mærke til hans fravær og tænkte, at han måtte tegne eller afbilde noget. . Da han vendte tilbage til Firenze, viste han en tegning af graven, omhyggeligt gengivet af ham, som Donato var uhyre forbløffet over, da han så hvilken kærlighed Filippo havde til kunst. Hvorefter han blev i mange måneder i Firenze, hvor han i al hemmelighed lavede modeller og maskiner, alt sammen til konstruktionen af ​​kuplen, samtidig hang han dog ud og spøgte med kunstnerne, og netop da spøgte han med den tykke mand og med Matteo, og for sjov tog han meget ofte til Lorenzo Ghiberti for at hjælpe ham med at afslutte dette eller hint i hans arbejde på dåbskapellets døre. Men efter at have hørt det vi taler om udvælgelsen af ​​bygherrer til opførelsen af ​​kuplen, besluttede han en morgen at vende tilbage til Rom, for han troede, at han ville blive mere regnet med, hvis han måtte kaldes langvejs fra, end hvis han blev i Firenze.

Ja, mens han var i Rom, huskede de hans værker og hans mest gennemtrængende sind, som i hans ræsonnement afslørede den fasthed og det mod, som andre mestre var berøvet, som mistede modet sammen med murerne, udmattede og ikke længere håbede på at finde en måde at bygge en kuppel og en ramme, der er stærk nok til at understøtte rammen og vægten af ​​sådan en enorm bygning. Og derfor blev det besluttet at bringe sagen til ophør og skrive til Filippo i Rom med en anmodning om at vende tilbage til Firenze. Filippo, som kun ønskede dette, indvilligede elskværdigt i at vende tilbage. Da bestyrelsen for katedralen Santa Maria del Fiore ved hans ankomst mødtes med konsulerne for uldværkstedet, informerede de Filippo om alle de vanskeligheder, fra små til store, som blev repareret af mestrene, der var til stede med dem på dette møde. Hvortil Filippo udtalte følgende ord: ”Mine herrer, tillidsmænd, der er ingen tvivl om, at store gerninger møder forhindringer på deres vej; i nogle andre, men for vores sag er der flere af dem, end du kan tro, for jeg ved ikke, at selv de gamle nogensinde har rejst en kuppel så vovet, som denne vil; men jeg, efter at have tænkt mere end én gang på indvendige og udvendige stilladser, og hvordan det er muligt at arbejde sikkert på dem, kunne ikke beslutte mig for noget, og jeg er bange for bygningens højde, ikke mindre end dens diameter. Ja, hvis det kunne bygges på en cirkel, så ville det være nok at anvende den metode, som romerne brugte, da de byggede kuplen til Pantheon i Rom, den såkaldte Rotunda, men her skal man regne med otte ansigter og indføre stenforbindelser og tænder, hvilket vil være en meget vanskelig opgave. Men når jeg husker på, at dette tempel er indviet til Herren og den velsignede jomfru, håber jeg, at så længe det bliver bygget til hendes ære, vil hun ikke undlade at sende visdom ned til dem, der er berøvet det, og øge styrke, visdom og talenter hos den, der vil være leder af sådan noget. . Men hvordan kan jeg så hjælpe dig uden at være involveret i udførelsen af ​​det? Jeg indrømmer, at hvis det var blevet betroet mig, ville jeg uden tvivl have haft modet til at finde en måde at bygge en kuppel på uden så meget besvær. Men jeg har endnu ikke tænkt på noget til dette, og du vil have mig til at vise dig denne metode. Men så snart det behager jer, mine herrer, at beslutte, at kuplen skal rejses, vil I blive tvunget til at prøve ikke kun mig, for mit råd alene, som jeg tror, ​​er ikke nok til en så stor sag, men I vil skal betale og sørge for, at arkitekter, ikke blot toscanske og italienske, men også tyske og franskmænd og alle andre folk, inden for et år på en bestemt dag, samledes i Firenze og tilbød dem dette arbejde, således at efter diskussion og beslutning i kredsen af ​​så mange mestre, ville de tage den op og overgive den til den, der med sikkerhed rammer målet, eller som har den bedste metode og begrundelse til at udføre dette arbejde. Jeg kunne ikke give dig andre råd eller henvise dig til en bedre løsning." Konsulerne og trustees kunne lide Filippos beslutning og råd; det er rigtigt, at de ville have foretrukket det, hvis han havde udarbejdet en model i denne tid og tænkt over det. Han lod dog, som om han ikke var ligeglad, og sagde endda farvel til dem, idet han sagde, at han havde modtaget breve med krav om at vende tilbage til Rom. Endelig begyndte konsulerne, overbeviste om, at hverken deres anmodninger eller forvalternes anmodninger var nok til at beholde ham, at spørge ham gennem mange af hans venner, og da han stadig ikke bøjede sig, bøjede forvalterne en morgen, nemlig den 26. maj 1417. , udskrev ham som gave det beløb, der står i hans navn i værgemålets kontobog. Og alt dette for at behage ham. Imidlertid forlod han, fast i sin hensigt, alligevel Firenze og vendte tilbage til Rom, hvor han arbejdede uafbrudt med denne opgave, nærmede sig og forberedte sig på færdiggørelsen af ​​denne sag og mente - hvilket han dog var sikker på - at ingen, undtagen for ham, vil ikke være i stand til at bringe det til ende. Rådet om at udskrive nye arkitekter blev fremsat af ham for intet andet end for at de skulle være vidner om hans genialitet i al dens storhed, og på ingen måde fordi han antog, at de ville modtage en ordre på opførelsen af ​​kuplen og påtage sig opgaven, for svært for dem. Og der gik så lang tid, før de arkitekter, hver fra sit land, ankom, som blev kaldt langvejs fra gennem florentinske købmænd, der boede i Frankrig, Tyskland, England og Spanien, og som fik besked på ikke at spare penge for at få fra disse landes herskere pakker af de mest erfarne og dygtige håndværkere, der var i disse egne. Da året 1420 kom, samledes omsider alle disse fremmede mestre såvel som toscanske og alle dygtige florentinske tegnere i Firenze. Hjemvendt fra Rom og Filippo. Så alle var samlet i Santa Maria del Fiores værge, i nærværelse af konsuler og tillidsmænd, sammen med udvalgte repræsentanter fra de mest fornuftige borgere, for efter at have hørt hver enkelts mening om dette spørgsmål, at beslutte, hvordan dette skal opføres hvælving. Og så, da de blev indkaldt til mødet, blev alle menneskers mening og hver arkitekts projekt, som han havde udtænkt i denne sag, hørt. Og det var overraskende at høre mærkelige og anderledes konklusioner om sådan en sag, for hvem sagde, at det var nødvendigt at lægge søjler fra jordoverfladen, som buerne ville hvile på, og som ville bære vægten af ​​rammen; andre, at det ville være rart at lave en kuppel af tuf for at lette dens vægt. Mange blev enige om at sætte en søjle i midten og rejse en telthvælving, som i det florentinske dåbskapellet San Giovanni. Der var også mange, der sagde, at det ville være godt at fylde den med jord indefra og blande småmønter ind i den, så når kuplen var færdig, ville det være tilladt for alle, der ville tage denne jord, og dermed folket. på et øjeblik ville have det uden omkostninger. En Filippo sagde, at en hvælving kunne opføres uden omfangsrige stilladser og uden søjler eller jord til en meget lavere pris for sådanne et stort antal af buer og efter al sandsynlighed endda uden nogen bjælkehytte.

Konsulerne, tillidsmændene og alle de tilstedeværende borgere, som ventede at høre et eller andet velorganiseret projekt, mente, at Filippo havde sagt noget dumt, og de gjorde grin med ham, hånede ham, vendte sig væk fra ham og bad ham tale. om noget andet, og at hans ord kun er en gal mand som ham værd. Hvortil Filippo følte sig fornærmet indvendte: "Mine herrer, vær forvisset om, at der ikke er nogen måde at bygge denne hvælving på anderledes end jeg siger; og uanset hvor meget du griner af mig, vil du være overbevist om (medmindre du ønsker at blive ved), at du ikke må og ikke kan handle på en anden måde. Men hvis man skal bygge den på den måde, jeg havde tænkt mig den, er det nødvendigt, at den runder i en bue med en radius svarende til tre fjerdedele af diameteren og er dobbelt, med indvendige og udvendige hvælvinger, så det er muligt at passere mellem det ene og det andet. Og ved hjørnerne af alle otte skråninger skal bygningen sammenlåses med tænder i murværkets tykkelse og på samme måde omspændes med en krone af egetræsbjælker på alle sider. Derudover er det nødvendigt at tænke på lyset, på trapper og afløb, hvorigennem vand kan slippe ud under regn. Og ingen af ​​jer troede, at I skulle regne med behovet for indvendige stilladser til udførelse af mosaikker og mange andre vanskelige værker. Men jeg, som allerede ser det bygget, ved, at der ikke er nogen anden måde og ingen anden måde at bygge det på end den, jeg har skitseret. Jo mere Filippo, optændt af sin tale, forsøgte at gøre sin plan tilgængelig, så de forstod ham og troede ham, jo ​​mere han vakte tvivl hos dem, jo ​​mindre troede de ham og ærede ham som en uviden og taler. Derfor, efter at de havde sluppet ham flere gange, men han ikke ville gå, beordrede de endelig tjenerne til at bære ham ud af forsamlingen i deres arme, idet de betragtede ham som helt gal. Denne skammelige hændelse var årsagen til, at Filippo senere fortalte, hvordan han ikke turde gå rundt i byen, af frygt for, at de ville sige: "Se lige denne skøre mand." Konsulerne forblev i forsamlingen ret forlegne både over de første mestres for vanskelige projekter og over Filippos sidste projekt, efter deres mening, dumme, eftersom det forekom dem, at han forvekslede sin opgave med to ting: for det første at gør kuplen dobbelt, hvilket ville være enorm og ubrugelig tyngde; for det andet skal du bygge det uden stilladser. Filippo, som havde brugt så mange år på at få denne ordre, vidste på sin side ikke, hvad han skulle gøre, og var mere end én gang klar til at forlade Firenze. Men for at vinde måtte han væbne sig med tålmodighed, for han vidste godt nok, at hans medborgeres hjerner ikke var så fast holdt på én beslutning. Sandt nok kunne Filippo have vist den lille model, han holdt for sig selv, men han ønskede ikke at vise den, idet han af erfaring kendte konsulernes ringe forsigtighed, misundelse af kunstnere og ustabiliteten hos borgere, der favoriserede den ene, den anden, den anden. efter hans egen smag. Ja, jeg er ikke overrasket over dette, for i denne by anser enhver sig for kaldet til at vide lige så meget i denne sag, som mestrene erfarne deri, mens der er meget få, som virkelig forstår - ingen fornærmelse for dem, være det sagt! Og så begyndte Filippo at opnå hver for sig, hvad han ikke kunne gøre på mødet: han talte nu med en af ​​konsulerne, derefter med en af ​​administratorerne, såvel som med mange af borgerne og viste dem dele af sit projekt, han ledede dem til den konklusion, at de besluttede at overlade dette arbejde enten til ham eller til en af ​​de udenlandske arkitekter. Opmuntret af dette samledes konsulerne, tillidsmændene og de valgte borgere, og arkitekterne begyndte at diskutere dette emne, men de blev alle besejret og besejret af Filippos ræsonnement. Det siges, at dengang fandt striden om ægget sted, og på følgende måde: de udtrykte angiveligt et ønske om, at Filippo ville udtale sine meninger i detaljer og vise sin model på samme måde, som de viste deres; men dette vilde han ikke, og det er, hvad han foreslog udenlandske og indenlandske håndværkere: at af dem vil lave en kuppel, som vil være i stand til at fastgøre et æg på et marmorbræt og på den måde åbenbare hans sinds styrke. . Og så, da de tog ægget, prøvede alle disse mestre at bekræfte det oprejst, men ingen fandt en vej. Da de bad Filippo om at gøre dette, tog han ham yndefuldt i sine hænder og slog ryggen mod et marmorbræt og tvang ham til at rejse sig. Da kunstnerne lavede ballade, som de også kunne, svarede Filippo grinende, at de ville have kunnet bygge kuplen, hvis de havde set modellen og tegningen. Så de besluttede at betro ham gennemførelsen af ​​denne sag og foreslog, at han lavede en mere detaljeret rapport om det til konsulerne og administratorerne.

Og da han vendte hjem, skrev han sin mening på et ark så ærligt han kunne, til forelæggelse for magistraten i følgende form. ”I betragtning af vanskelighederne ved denne konstruktion finder jeg, mest ærede herrer af forvalterne, at kuplen ingenlunde kan være en regulær kuglehvælving, da dens overside, hvorpå lanternen skal stå, er så stor, at dens belastning ville snart føre til nedbrud. I mellemtiden forekommer det mig, at de arkitekter, der ikke har bygningens evighed i tankerne, derved bliver frataget kærligheden til deres fremtidige herlighed og ikke ved, hvorfor de bygger. Derfor besluttede jeg at reducere denne hvælving, så den har lige så mange dele på indersiden som ydervæggene, og så den får et mål og en bue med en radius svarende til tre fjerdedele af diameteren. For en sådan bue i sin bøjning rejser sig højere og højere, og når den er belastet med en lanterne, vil de gensidigt styrke hinanden. Denne bue skal ved sin base have en tykkelse på tre og tre fjerdedele af en alen og skal være pyramideformet udefra til det sted, hvor den lukker, og hvor lanternen skal være. Hvælvingen bør lukkes i en tykkelse af en kvart alen; så skal der udenfor opføres endnu en hvælving, som ved sin base skal være to en halv alen tyk for at beskytte den indre hvælving mod vand. Denne ydre bue skal trække sig sammen på nøjagtig samme pyramideform, som den første, på en sådan måde, at den, ligesom den indre, lukker, hvor lanternen begynder, og har på dette sted en tykkelse på to tredjedele af en alen. Der skal være en kant på hvert hjørne - otte i alt, og to på hver skråning, i midten af ​​hver af dem - seksten i alt; disse ribber, beliggende midt mellem de angivne vinkler, to på indersiden og ydersiden af ​​hver skråning, skulle have en tykkelse på fire alen ved deres basis. Begge disse buer skal runde den ene langs den anden, pyramideformet krympende i deres tykkelse i lige store forhold, op til øjets højde, lukket af en lanterne. Derpaa skulde man gaae til Opførelsen af ​​disse fireogtyve Ribber tilligemed de imellem dem lagte Hvælvinger samt seks Buer af stærke og lange Stykker Machinho, solidt fæstnede med zinkbelagte Jernpyroner, og oven paa disse Sten. lægge jernbøjler, der skulle forbinde den nævnte hvælving med dens ribber. Først skal murværket være kontinuerligt, uden mellemrum, op til en højde på fem og en kvart alen, og derefter fortsætte med ribberne og adskille hvælvingerne. Den første og anden krone nedefra skal være fuldstændig bundet med tværgående murværk af lange kalksten, så begge kuplens hvælvinger hviler på dem. Og i højden af ​​hver niende alen af ​​begge buer, skulle der trækkes små buer mellem hvert par ribber, bundet med en stærk egeramme, som ville fastgøre de ribber, der støttede den indre bue; desuden skal disse egetræsbånd være dækket af jernplader, altså trapper. Ribbene skal være helt af macinho og pietraforte, samt selve ansigterne helt af pietraforte, og både ribben og hvælvinger skal være forbundet med hinanden op til en højde af fireogtyve alen, hvorfra murværket af mursten eller tuf kan allerede begynde, afhængigt af, hvem der skal betros det, så det er så nemt som muligt. Udenfor over kvistevinduerne skulle tegnes et galleri, som i sin nederste del vilde være en altan med gennemgående rækværk, to alen højt, i overensstemmelse med de nederste små apsiders rækværk, eller som måske ville bestå af to Gallerier, den ene over den anden, paa en veldekoreret Gesims og saaledes at den øverste Galleri var aaben. Vandet fra kuplen vil falde på et marmortrug, der er en tredjedel af en alen bredt, som vil kaste vand til, hvor truget vil være lavet af sandsten nedenfor. Det er nødvendigt at lave otte hjørneribber af marmor på kuplens ydre overflade, så de er af passende tykkelse og rager en alen ud over kuplens overflade, har en gavlprofil og en bredde på to alen og er en højderyg langs med hele dens Længde med to Tagrender paa hver Side; fra bunden til toppen skal hver kant trække sig sammen pyramideformet. Udlægningen af ​​kuplen bør foregå som beskrevet ovenfor, uden stillads op til en højde af tredive alen og derfra opad - på den måde, som vil blive angivet af de mestre, som den vil blive betroet, for i sådanne tilfælde øver sig selv underviser.

Da Filippo skrev dette ned, gik han til dommeren om morgenen, og efter at han havde givet dem dette ark, diskuterede de alt, og selv om de ikke var i stand til at gøre dette, så de Filippos hurtighed og kendsgerningen. at ingen af ​​de andre arkitekter ikke havde en sådan iver, men han viste urokkelig tillid til sine ord, idet han hele tiden protesterede mod det samme, så det så ud til, at han utvivlsomt allerede havde opført mindst ti kupler, besluttede konsulerne, efter at have trukket sig tilbage, at overdrage ordren til ham, dog udtrykt ønske om ved erfaring i det mindste med ét øje at se, hvordan det er muligt at rejse denne hvælving uden stilladser, for alt andet, de godkendte. Skæbnen mødte dette ønske, for netop på det tidspunkt ønskede Bartolomeo Barbadori at bygge et kapel i kirken Felicita og konspirerede med Filippo, som i denne tid og uden stillads byggede en kuppel til kapellet, der lå ved indgangen til kirken til kirken. ret, hvor karet for helgenen vand, fyldt af ham; på samme måde byggede han på dette tidspunkt endnu et kapel - med hvælvinger til Stiatta Ridolfi i kirken Santo Jacopo, på Arno, ved siden af ​​kapellet på det store alter. Disse hans gerninger var grunden til, at hans gerninger blev mere troede end hans ord. Og derfor beordrede konsulerne og tillidsmændene, som hans notat og de bygninger, de så, styrkede i deres tillid, en kuppel til ham og udnævnte ham efter en afstemning til hovedlederen af ​​arbejdet. De blev dog ikke enige med ham om en højere højde end tolv alen, idet de sagde, at de stadig ville se, hvordan arbejdet ville forløbe, og at hvis det lykkedes, som han forsikrede dem om dette, ville de ikke undlade at bestille resten. fra ham. Det forekom Filippo mærkeligt at se en sådan stædighed og sådan mistillid til konsulerne og tillidsmændene; og hvis han ikke havde været sikker på, at han alene kunne bringe denne sag til ende, ville han ikke have lagt hånden på den. Men fyldt med ønsket om at opnå ære for sig selv, tog han det på sig og påtog sig at bringe værket til dets endelige fuldkommenhed. Hans notat blev indskrevet i en bog, hvori konduktøren førte indtægts- og udgiftsregnskaber for træ og marmor tillige med sin forpligtelse nævnt ovenfor, og han fik anvist underhold på de samme betingelser, som de vigtigste arbejdsledere tidligere havde fået løn. Da Filippos ordre blev kendt for kunstnere og borgere, godkendte nogle den, andre fordømte den, hvilket dog altid var pøbelens, tåbernes og misundelige menneskers mening.

Mens materialet blev klargjort for at begynde at lægge, dukkede en flok utilfredse mennesker op blandt håndværkere og borgere: i modsætning til konsulerne og bygherrerne sagde de, at de havde skyndet sig med denne sag, at sådant arbejde ikke skulle udføres efter skøn. af én person, og at de kunne tilgive, hvis de ikke havde værdige mennesker, som de havde i overflod; og at dette ikke det mindste ville tjene byens ære, for hvis der skulle ske en ulykke, som det nogle gange sker med bygninger, kan de pådrage sig mistillidsvotum som mennesker, der har lagt for meget ansvar på én, og at under hensyntagen til de skade og den skændsel, som dette kan medføre for den offentlige sag, ville det være godt, for at dæmme op for Filippos uforskammethed, at tildele ham en partner. I mellemtiden opnåede Lorenzo Ghiberti stor anerkendelse ved at teste sit talent på dørene til San Giovanni; at han var elsket af nogle meget indflydelsesrige personer, blev afsløret med alle beviser; ja, da de så, hvordan Filippos berømmelse voksede, fik de, under påskud af kærlighed og opmærksomhed til denne bygning, fra konsulerne og tillidsmændene, at Lorenzo var knyttet til Filippo som partner. Hvilken Fortvivlelse og hvilken Bitterhed Filippo følte, da han hørte, hvad Forvalterne havde gjort, fremgaar af, at han var rede til at flygte fra Firenze; og havde det ikke været for Donato og Luca della Robbia at trøste ham, kunne han have mistet al selvkontrol. Virkelig umenneskelig og grusom er ondskaben hos dem, der, forblændet af misundelse, bringer andre menneskers ære og smukke kreationer i fare for forgæves rivaliserings skyld. Det afhang naturligvis ikke længere af dem, at Filippo ikke knækkede modellerne, ikke brændte tegningerne og ikke ødelagde alt det arbejde, han havde lavet i så mange år på mindre end en halv time. Forvalterne, der tidligere havde undskyldt til Filippo, overtalte ham til at fortsætte, idet de hævdede, at opfinderen og skaberen af ​​denne struktur var ham og ingen anden; og i mellemtiden udnævnte de Lorenzo til samme indhold som Filippo. Sidstnævnte begyndte at fortsætte med at arbejde uden meget lyst, vel vidende at han alene skulle udstå alle de strabadser, der var forbundet med denne virksomhed, og derefter dele ære og ære med Lorenzo. Men fast besluttet på, at han ville finde en måde at forhindre Lorenzo i at udholde dette arbejde for længe, ​​fortsatte han med ham i henhold til den samme plan, som blev angivet i den note, som forvalterne havde forelagt ham. I mellemtiden, i Filippos sjæl, blev ideen vakt om at lave en model, som indtil da endnu ikke var blevet lavet; og så, da han begyndte denne virksomhed, bestilte han den hos en vis Bartolomeo, en tømrer, som boede i nærheden af ​​Atelieret. Og i denne model, som derfor havde nøjagtig samme dimensioner som selve bygningen, viste han alle vanskelighederne, såsom oplyste og mørke trapper, alle slags lyskilder, døre, bindebånd og ribber, og lavede også et stykke af en ordre på en prøve gallerier. Da Lorenzo fandt ud af dette, ønskede han at se hende; men da Filippo nægtede ham dette, besluttede han i vrede på sin tur at lave en model for at give indtryk af, at han ikke fik underholdsbidraget betalt for ingenting, og at han også på en eller anden måde var involveret i dette stof. Af disse to modeller blev den, som Filippo lavede, betalt for halvtreds lire og femten soldi, som det fremgår af ordren i Migliore di Tommasos bog af 3. oktober 1419, og tre hundrede lire til Lorenzo Ghiberti for arbejde og udgifter til at lave den model, hvilket mere skyldtes den kærlighed og beliggenhed, han nød, end bygningens krav og behov.

Denne pine fortsatte for Filippo, i hvis øjne det hele skete, indtil selve året 1426, for Lorenzo blev sammen med Filippo kaldt en opfinder; ærgrelse tog Filippos sjæl så meget i besiddelse, at livet for ham var fuld af de største lidelser. Derfor, da han havde forskellige nye ideer, besluttede han sig for helt at slippe af med ham, da han vidste, hvor uegnet han var til et sådant arbejde. Filippo havde allerede bragt kuplen i begge hvælvinger til en højde af tolv alen, og der skulle allerede pålægges sten- og træforbindelser, og da dette var en vanskelig sag, besluttede han at tale om det med Lorenzo for at se, om han var opmærksom på disse vanskeligheder. Faktisk var han overbevist om, at Lorenzo ikke engang tænkte på sådanne ting, da han svarede, at han overlod denne sag til ham som opfinder. Filippo kunne lide Lorenzos svar, fordi det forekom ham, at han på denne måde kunne blive fjernet fra arbejdet og fandt ud af, at han ikke var en mand af sindet, som hans venner og lånere tilskrev ham, som indrettede ham til denne stilling. Da alle murerne allerede var rekrutteret til arbejde, afventede de ordre om at begynde at bringe ud og binde hvælvingerne over det nåede niveau på tolv alen, hvorfra kuplen begynder at konvergere til sin top; og hertil var man allerede nødsaget til at bygge stilladser, så arbejdere og murere kunne arbejde i sikkerhed, for højden var sådan, at det var nok at se ned for at få selv den modigste menneskes hjerte til at klemme og skælve. Så murerne og andre håndværkere afventede instruktioner om, hvordan de skulle bygge stilladsets forbindelser, men da der ikke kom nogen beslutning fra hverken Filippo eller Lorenzo, begyndte murerne og andre håndværkere at brokke sig, da de ikke så den tidligere orden, og da de, fattige mennesker, der kun levede af deres hænders arbejde og tvivlede på, om nogen af ​​arkitekterne ville have ånden til at bringe denne sag til ophør, blev de på byggepladsen og forsinkede arbejdet, reparerede og rensede alt, hvad der allerede var bygget som bedst de kunne og vidste hvordan.

En smuk morgen dukkede Filippo ikke op på arbejde, men efter at have bundet hovedet gik han i seng og beordrede, råbende uophørligt, at opvasken og håndklæderne hurtigt skulle varmes op, idet han lod som om hans side gjorde ondt. Da mestrene, som ventede på, at ordren skulle virke, fandt ud af dette, spurgte de Lorenzo, hvad de nu skulle gøre. Han svarede, at ordren måtte komme fra Filippo, og at han måtte vente. Nogen sagde til ham: "Kender du ikke hans hensigter?" "Jeg ved det," sagde Lorenzo, "men jeg vil ikke gøre noget uden ham." Og han sagde dette for at retfærdiggøre sig selv, for da han aldrig havde set Filippos model, og aldrig en eneste gang, for ikke at virke uvidende, uden at spørge ham om hans planer, talte han om denne sag på egen risiko og svarede med tvetydige ord. , især velvidende at han deltager i dette arbejde mod Filippos vilje. I mellemtiden, da sidstnævnte havde været syg i mere end to dage, gik arbejdsmesteren og rigtig mange murermestre for at besøge ham og bad ham insisterende fortælle dem, hvad de skulle gøre. Og han: "Du har Lorenzo, lad ham gøre noget," og mere kunne ikke opnås fra ham. Derfor, da dette blev kendt, opstod der mange rygter og domme, der grusomt fordømte hele foretagendet: hvem sagde, at Filippo blev syg af sorg, at han ikke havde modet til at bygge en kuppel, og at han, efter at være blevet involveret i denne sag, han angrer allerede; og hans venner forsvarede ham og sagde, at hvis dette er sorg, så sorg fra vrede over, at Lorenzo blev tildelt ham som ansat, og at smerten i hans side var forårsaget af overarbejde på arbejdet. Og efter al denne sladder gik tingene ikke fremad, og næsten alt arbejde med murere og stenhuggere stoppede, og de begyndte at brokke sig mod Lorenzo og sagde: "Han er en mester i at modtage løn, men det var der ikke for at klare sig. arbejdet. Og hvad hvis der ikke er nogen Filippo? Hvad hvis Filippo bliver syg i længere tid? Hvad vil han så gøre? Hvad er Filippos skyld, at han er syg? Forvalterne, da de så, at de var vanærede af disse omstændigheder, besluttede at besøge Filippo, og da de viste sig for ham, udtrykte de først deres sympati for hans sygdom og fortalte ham derefter, hvilket rod bygningen var i, og hvilke problemer hans sygdom havde styrtet ned i. dem ind. Hertil svarede Filippo dem med ord, begejstret både over den foregivne sygdom og over sin kærlighed til sit arbejde: ”Hvordan! Hvor er Lorenzo? Hvorfor gør han ikke noget? Jeg undrer mig virkelig over dig!" Da svarede forvalterne ham: "Han vil ikke gøre noget uden dig." Filippo protesterede mod dem: "Og jeg ville have klaret mig uden ham!" Dette mest vittige og tvetydige svar tilfredsstillede dem, og da de forlod ham, indså de, at han var syg, fordi han ville arbejde alene. Derfor sendte de hans venner til ham for at trække ham ud af sengen, da de havde til hensigt at fjerne Lorenzo fra arbejde. Men da han kom til bygningen og så den fulde styrke af den protektion, som Lorenzo nød, og også at Lorenzo modtog hans vedligeholdelse uden at anstrenge sig, fandt Filippo en anden måde at vanære ham på og fuldstændig bagvaske ham, som han var lidt bevandret i dette håndværk og vendte sig om. til administratorerne i nærværelse af Lorenzo med følgende begrundelse: "Mine herrer, hvis vi kunne have den samme tillid til den tid, vi har fået tildelt for livet, som vi er sikre på vores død med, er der ingen tvivl om, at vi ville se færdiggørelse af mange ting, der kun er begyndt, på det tidspunkt hvordan de faktisk forbliver ufærdige. Tilfældet med min sygdom, som jeg gik igennem, kunne tage mit liv og stoppe bygningen; derfor, hvis jeg nogensinde blev syg, eller Gud ske lov Lorenzo, for at den ene eller den anden kunne fortsætte sin del af arbejdet, tænkte jeg, at ligesom din nåde behagede at dele vores forsørgelse med os, på samme måde den skulde splittes og virke, saa hver af os, opildnet af Ønsket om at vise sin Kundskab, trygt kunde vinde Ære og være vor Stat nyttig. I mellemtiden er der netop to ting, der er svære at tage fat på på nuværende tidspunkt: Det ene er stilladser, der, for at murere kan arbejde på murværk, er nødvendige i og uden for bygningen, og som det er nødvendigt at placere mennesker, sten på. og kalk, og også til at placere kraner til løft af vægte og andet lignende værktøj; den anden er en krone, som skulle placeres på de allerede byggede 12 alen, som ville fastgøre alle otte dele af kuplen og binde hele strukturen, så den vægt, der pressede ovenfra, ville blive komprimeret og begrænset, så der ikke var nogen unødig belastning eller fremstød, men hele bygningen ville hvile jævnt på sig selv. Så lad Lorenzo tage en af ​​disse opgaver for sig selv, den der virker lettere for ham, men jeg forpligter mig til at fuldføre den anden uden besvær for ikke at spilde mere tid. Da Lorenzo hørte dette, blev Lorenzo af hensyn til sin ære tvunget til ikke at opgive nogen af ​​disse to værker, og selvom han ikke var villigt, besluttede han at påtage sig kronen som en lettere opgave, idet han regnede med råd fra murere og huskede, at i hvælvingen i kirken San Giovanni i Firenze havde en stenkrone, hvis indretning han delvist, hvis ikke helt, kunne låne. Så den ene tog stilladset op, den anden kronen, og begge gjorde arbejdet færdigt. Filippos stilladser var lavet med et sådant talent og dygtighed, at de dannede en mening om ham i sandhed den modsatte af, hvad mange havde før om ham, for mestrene arbejdede på dem med en sådan tillid, slæbte vægte og gik roligt, som om de stod på en solid jord ; modeller af disse stilladser er blevet bevaret i protektion. Lorenzo lavede med største besvær en krone på en af ​​kuplens otte flader; da han var færdig med det, viste trusteerne det til Filippo, som ikke fortalte dem noget. Men han talte om det med nogle af sine venner og sagde, at andre forbindelser skulle laves og lægges i den modsatte retning, end de gjorde, at denne krone ikke var nok til den byrde, han bar, fordi han strammede mindre end nødvendigt , og at det underhold, som Lorenzo betalte, sammen med den ham beordrede krone blev kastet med penge.

Filippos mening blev offentliggjort, og han blev bedt om at vise, hvordan man skulle gå i gang med at bygge sådan en krone. Og da han allerede havde lavet tegninger og modeller, viste han dem straks; da trustees og andre mestre så dem, indså de, hvilken fejl de havde begået ved at nedladende Lorenzo, og da de ønskede at råde bod på denne fejl og vise, at de forstår det gode, gjorde de Filippo til livsleder og leder af hele denne konstruktion. og besluttede, at intet i denne sag ikke blev foretaget undtagen efter hans vilje. Og for at vise, at de genkendte ham, gav de ham et hundrede floriner, registreret i hans navn efter ordre fra konsulerne og administratorerne den 13. august 1423 af notaren for værgemålet, Lorenzo Paolo, og betales gennem Gherardo, søn af messer Filippo Corsini, og udnævnte ham til en livsstøtte fra hundrede floriner om året. Og efter at have beordret bygningen til at begynde, førte han den med en sådan strenghed og præcision, at der ikke blev lagt en eneste sten, uden at han ikke ville se den. På den anden side blev Lorenzo, der var blevet besejret og så at sige skammet sig, så begunstiget og støttet af sine venner, at han fortsatte med at modtage løn, hvilket beviste, at han ikke kunne blive fyret før tre år. Filippo forberedte konstant tegninger og modeller af murede armaturer og kraner til enhver mindste lejlighed. Dog mange onde mennesker, venner af Lorenzo, holdt ikke desto mindre op med at føre ham til fortvivlelse, idet de konstant konkurrerede med ham i fremstillingen af ​​modeller, hvoraf den ene blev præsenteret selv af en vis mester Antonio da Verzelli, og nogle andre mestre, nedladende og fremført af en eller en anden af ​​de borgere, som herved viste deres ustabilitet, ringe bevidsthed og mangel på forståelse, idet de havde fuldkomne ting i hænderne, men fremsatte ufuldkomne og ubrugelige ting. Kronerne rundt om alle otte sider af kuplen var allerede færdige, og de entusiastiske murere arbejdede utrætteligt. Men presset mere end normalt af Filippo, blev de, på grund af adskillige irettesættelser, de fik under lægningen, og også på grund af mange andre ting, der skete dagligt, belastende for dem. Berørt af dette, såvel som misundelse, blev formændene, efter at have samlet sig, enige og meddelt, at dette arbejde var hårdt og farligt, og at de ikke ønskede at bygge kupler uden høj løn (selv om det blev øget af ham, blev mere end det accepteret ), tænker på denne måde at hævne sig på Filippo og tjene på det. Tillidsmændene kunne ikke lide alt dette, og det gjorde Filippo heller ikke, som efter at have tænkt over det en lørdag aften besluttede at fyre dem alle. Efter at have modtaget betalingen og ikke vidste, hvordan det hele ville ende, blev de mismodige, især da Filippo allerede den næste mandag tog ti langobarder med til bygningen; ved at være tilstede på stedet og sige til dem: "Gør det her, og gør det her," trænede han dem så på én dag, at de arbejdede i mange uger. Og murerne på deres side afskedigede og mistede deres arbejde, og desuden stadig vanærede, fordi de ikke havde noget så indbringende arbejde, sendte de mellemmænd til Filippo: de ville gerne vende tilbage - og vende tilbage til ham, så godt de kunne. Han holdt dem i mange dage i uvished, om han ville tage dem eller ej; og derefter accepteret igen, til en løn, der er mindre, end de modtog før. Så da de tænkte på at vinde, regnede de forkert og, da de hævnede sig på Filippo, forårsagede de skade og skam på sig selv.

Da rygterne allerede var ophørt, og da man ved synet af den lethed, hvormed denne struktur blev opført, på en eller anden måde måtte genkende Filippos genialitet, troede upartiske mennesker allerede, at han viste et sådant mod, som måske ingen anden gammeldags og moderne arkitekter nogensinde har set opdaget i hans kreationer; men denne mening opstod, fordi han endelig viste sin model. På den kunne alle se den store forsigtighed, hvormed han udtænkte trapper, indre og ydre lyskilder for at undgå blå mærker på mørke steder, og hvor mange forskellige jerngelændere på stejle skråninger han byggede og omhyggeligt fordelte, for ikke at nævne det faktum. at han ligefrem tænkte på jerndele til det indvendige stillads i tilfælde af at der skulle udføres mosaikker eller malerier der; og også ved at fordele afløb på mindre farlige steder, hvor de er lukkede, og hvor de er åbne, og ved at lave et system af ventilationsåbninger og forskellige slags åbninger for at dræne vinden og så fordampning og jordskælv ikke kunne skade, viste han hvor meget han fik gavn af sin forskning i så mange år han tilbragte i Rom. I betragtning af desuden alt, hvad han havde gjort for bakken, ved at lægge, sammenføje og forbinde sten, var det umuligt ikke at blive grebet af ærefrygt og rædsel ved tanken om, at én mands geni indeholdt alt, hvad Filippos geni kombinerede. i sig selv, som voksede uafbrudt og så meget, at der ikke var noget, som han, hvor vanskeligt og komplekst det end var, ikke ville gøre let og enkelt, hvilket han viste ved at løfte vægte ved hjælp af kontravægte og hjul drevet af én okse, mens mens seks par ellers næppe ville have flyttet dem.

Bygningen var allerede vokset til en sådan Højde, at den var den største Vanskelighed, en Gang at rejse sig, for saa atter at vende tilbage til Jorden; og mestrene mistede meget tid, når de gik for at spise og drikke, og led meget af dagens hede. Og så sørgede Filippo for, at spisestuer med køkken åbnede på kuplen, og at der blev solgt vin der; saaledes gik ingen fra Arbejdet før om Aftenen, hvilket var belejligt for dem og yderst gavnligt for Sagen. Da Filippo så, at arbejdet blev diskuteret og lykkedes godt, piggede Filippo op så meget, at han arbejdede utrætteligt. Selv gik han til teglfabrikker, hvor der blev æltet mursten, for selv at se og knuse leret, og når de var brændt - med egen hånd, udvalgte han murstenene med største flid. Han overvågede murerne for at sikre, at stenene ikke var revnede og stærke, og gav dem modeller af stivere og fuger lavet af træ, voks og endda rutabaga; han gjorde det samme med Yankee-hæftemaskinerne. Han opfandt et system af hængsler med hoved og kroge og lettede i det hele taget i høj grad byggebranchen, som utvivlsomt takket være ham nåede en perfektion, som den måske aldrig havde blandt toscanerne.

Firenze tilbragte året 1423 i enorm velstand og tilfredshed, da Filippo blev valgt som prior for kvarteret San Giovanni for maj og juni, mens Lapo Niccolini blev valgt til posten som "retfærdighedens gonfalonier" for kvarteret Santa Croce. I listen over priors er opført: Filippo di Ser Brunellesco Lippi, hvilket ikke burde være overraskende, for han blev således kaldt ved navnet på sin bedstefar Lippi, og ikke af slægten Lapi, som det burde; saaledes fremgaar det i denne Fortegnelse, der dog blev anvendt i mange andre Tilfælde, som det er bekendt for enhver, der har set Bogen, og som er fortrolig med datidens Skikke. Filippo havde disse pligter, såvel som andre embeder i sin by, og i dem opførte han sig altid med den strengeste diskretion. I mellemtiden kunne han allerede se, hvordan begge hvælvinger begyndte at lukke tæt ved kighullet, hvor lanternen skulle begynde, og selv om han havde lavet mange modeller af både i Rom og Firenze i ler og træ, som ingen havde set, han det kun tilbage at beslutte, hvem af dem der skulle accepteres til henrettelse. Da han saa skulde færdiggøre Galleriet, lavede han til hende en hel Række Tegninger, som efter hans Død blev tilbage i Forsorgen, men nu forsvandt paa Grund af Embedsmænds Forsømmelse. Og i vore dage lavede man for at fuldføre byggeriet en del af galleriet på en af ​​de otte sider; men da den ikke svarede til Filippos plan, blev den afvist efter råd fra Michelangelo Buonarroti og ikke fuldført.

Desuden lavede Filippo med sine egne hænder, i proportioner svarende til kuplen, en model af en ottekantet lanterne, som han virkelig lykkedes med herlighed både i design og i sin mangfoldighed og sine dekorationer; han lavede en trappe i den, langs hvilken man kunne klatre op til bolden, en virkelig guddommelig ting, men da Filippo lukkede åbningen af ​​indgangen til denne trappe med et stykke træ indsat nedefra, vidste ingen undtagen ham, hvor begyndelsen af ​​sin opstigning. Selvom han blev rost, og selvom han allerede havde slået misundelse og arrogance ned fra mange, kunne han stadig ikke forhindre det faktum, at alle de mestre, der var i Firenze, da de så hans modeller, også begyndte at lave modeller. forskellige veje , til det punkt, at en bestemt person fra Gaddis hus besluttede at konkurrere foran dommerne med den model, som Filippo lavede. Han, som om intet var hændt, lo af en andens arrogance. Og mange af hans venner fortalte ham, at han ikke skulle vise sin model til nogen af ​​kunstnerne, uanset hvordan de lærte af det. Og han svarede dem, at den virkelige model er én, og at alle andre intet er. Nogle andre mestre har placeret dele fra Filippos model i deres modeller. Da han så dette, sagde han til dem: "Og denne anden model, som han vil lave, vil også være min." Alle roste ham dog enormt, da udgangen til trappen, der førte til bolden, ikke var synlig, fik han det udseende af, at hans model var defekt. Ikke desto mindre besluttede forvalterne at overdrage ham dette arbejde, dog med den overbevisning, at han viste dem indgangen; så viste Filippo, fra modellen det stykke træ, der var nedenunder, inde i en af ​​søjlerne en stige, som stadig kan ses nu, med form som et hulrum i en luftkanon, hvor der på den ene side var en rille. lavet med bronzestigbøjler, langs hvilke du kan gå ovenpå med først en fod og derefter en anden. Og da han efter at være blevet gammel ikke levede til at se Lygtens færdiggørelse, testamenterede han, at den blev bygget som forbilledet og som han skrev det; ellers, forsikrede han, ville bygningen kollapse, eftersom hvælvingen, der havde en bue med en radius svarende til tre fjerdedele af dens diameter, havde brug for en belastning for at være mere holdbar. Indtil sin død kunne han aldrig se denne del færdig, men han bragte den alligevel til en højde af flere alen. Han formåede perfekt at bearbejde og bringe næsten alle de marmordele op, der var beregnet til lanternen, og som folk undrede sig over, når de så på, hvordan de blev opdraget: hvordan er det muligt, at han tænkte på at fylde hvælvingen med sådan en vægt. Mange intelligente mennesker troede, at han ikke kunne holde det ud, og det forekom dem som en stor lykke, at Filippo alligevel bragte ham til dette punkt, og at at belaste ham endnu mere ville betyde at friste Herren. Filippo lo altid af dette, og efter at have forberedt alle de maskiner og alle nødvendige redskaber til stilladset, mistede han ikke et minut af tid, mentalt forudsige, indsamlede og tænkte over alle de små ting, op til hvordan hjørnerne af den huggede marmor dele ville ikke være slidte, når de blev løftet, så selv alle nicherbuer blev lagt i træstilladser; ellers var der som sagt hans skriftlige instruktioner og modeller. Selve denne skabning vidner om, hvor smuk den er, der stiger fra jordens niveau til lanternens niveau med 134 alen, mens selve lanternen har 36 alen, bronzekuglen 4 alen, korset 8 alen, og tilsammen 202 alen. alen, og det kan med sikkerhed siges, at de gamle i deres bygninger aldrig nåede en sådan højde og aldrig udsatte sig selv for så stor fare, idet de ville gå i enkeltkamp med himlen, for det ser i sandhed ud, som om det går ind i enkeltkamp. med den, når man ser, at den hæver sig til en sådan højde, at bjergene omkring Firenze virker som det. Og det er sandt, det ser ud til, at himlen misunder ham, for konstant, hele dagen lang, rammer himlens pile ham.

Mens han arbejdede på dette arbejde, byggede Filippo mange andre bygninger, som vi vil liste nedenfor i rækkefølge: han lavede med sin egen hånd en model af kapitelhuset i kirken Santa Croce i Firenze til Pazzi-familien - en rig og meget smuk ting; også en model af Busini-familiens hus til to familier og yderligere - en model af huset og loggiaen på børnehjemmet Innocenti; loggiaens buer blev bygget uden stilladser, på en måde, som alle stadig kan observere. Det siges, at Filippo blev kaldt til Milano for at lave en model af en fæstning til hertug Filippo Maria, og at han derfor betroede opførelsen af ​​det nævnte børnehjem til sin nærmeste veninde Francesca della Luna. Sidstnævnte lavede en lodret fortsættelse af en af ​​architraverne, hvilket er arkitektonisk ukorrekt; og da Filippo vendte tilbage og skældte ham ud for at have gjort sådan noget, svarede han, at han lånte det fra S. Giovannis tempel, som blev bygget af de gamle. Filippo fortalte ham: "Der er kun én fejl i denne bygning; og du har bare udnyttet det. Modellen af ​​shelteren, lavet af Filippos hånd, stod i mange år i bygningen af ​​silkeværkstedet, som ligger ved porten til Santa Maria, da det var meget regnet med for den del af shelterbygningen, der forblev ufærdig; Denne model er nu væk. Til Cosimo de' Medici lavede han en model af kanonernes kloster til regulær i Fiesole - et meget behageligt, elegant, muntert og i det hele taget et virkelig storslået arkitektonisk værk. Kirken, dækket af cylindriske hvælvinger, er meget rummelig, og sakristiet er bekvemt i alle henseender, ligesom alle andre dele af klostret. Man skal huske på, at da Filippo blev tvunget til at placere niveauerne af denne bygning på siden af ​​et bjerg, brugte Filippo meget fornuftigt den nederste del, hvor han placerede kældre, vaskerier, komfurer, boder, køkkener, træ og andre butikker, alt på den bedst mulige måde; således placerede han hele den nederste del af strukturen i dalen. Dette gav ham muligheden for at bygge på ét niveau: loggiaer, et refektorium, et hospital, et novisiat, et herberg, et bibliotek og andre hovedlokaler i klostret. Alt dette byggedes for hans egen regning af den storslåede Cosimo de' Medici, drevet både af sin fromhed, som han altid og i alt viste den kristne religion, og af den indstilling, han havde til fader Timoteo af Verona, den ypperste. prædikant af denne orden; desuden byggede han, for bedre at nyde sin Samtale, mange Værelser til sig selv i dette Kloster og boede i dem komfortabelt. Cosimo brugte på denne bygning, som det fremgår af en indgang, hundrede tusinde sku. Filippo tegnede også en model til en fæstning ved Vicopisano og i Pisa en model til en gammel fæstning. Der befæstede han også søbroen, og igen gav han et projekt til at forbinde broen med de to tårne ​​i den nye fæstning. På samme måde lavede han en model for befæstningerne af havnen i Pesaro, og da han vendte tilbage til Milano lavede han mange tegninger til hertugen og til katedralen i denne by, bestilt af hans bygherrer.

På dette tidspunkt begyndte kirken San Lorenzo at blive bygget i Firenze, i henhold til sognemedlemmernes beslutning, som valgte rektor, en mand, der forestod sig selv i denne forretning og var engageret i arkitektur som amatør, for sin underholdning, som hovedleder af byggeriet. Opførelsen af ​​murstenspillerne var allerede begyndt, da Giovanni di Bicci dei Medici, som havde lovet sognebørn og abbeden at bygge et sakristi og et af kapellerne for egen regning, inviterede Filippo til morgenmad en morgen og efter alle mulige samtaler, spurgte ham, hvad han mente om begyndelsen af ​​byggeriet af San Lorenzo, og hvad er hans mening. Efter at have givet efter for Giovannis anmodninger blev Filippo tvunget til at udtrykke sin mening, og da han ikke ville skjule noget for ham, fordømte han på mange måder denne virksomhed, startet af en mand, som måske havde mere boglig visdom end erfaring i denne slags bygninger . Så spurgte Giovanni Filippo, om der kunne gøres noget smukkere. Hvortil Filippo svarede: "Uden tvivl, og jeg er overrasket over dig, hvordan du, som leder af denne forretning, ikke frigav flere tusinde scuds og ikke byggede en kirkebygning med separate dele, der var værdig til både stedet selv og så mange herlige grave placeret i den, for med din lette hånd vil andre gøre deres bedste for at følge dit eksempel ved opførelsen af ​​deres kapeller, og det er så meget desto mere, som der ikke vil være noget andet minde tilbage om os, undtagen kl. bygninger, der vidner om deres skaber i hundreder og tusinder af år. Opmuntret af Filippos ord besluttede Giovanni at bygge sakristiet og hovedkapellet sammen med hele kirkebygningen. Ganske vist ønskede ikke mere end syv familier at deltage i dette, da andre ikke havde midler; det var Rondinelli, Gironi della Stuffa, Neroni, Chai, Marignolli, Martelli og Marco di Luca, og deres kapeller skulle bygges i templets tværskib. Først og fremmest gik byggeriet af sakristiet frem, og så lidt efter lidt selve kirken. Og da kirken var meget lang, begyndte man efterhånden at give andre kapeller til andre borgere, dog kun til sognebørn. Tildækningen af ​​sakristiet var endnu ikke afsluttet, da Giovanni dei Medici døde og blev efterladt Cosimo, hans søn, der, fordi han var mere generøs end sin far og havde smag for monumenter, færdiggjorde sakristiet, den første bygning han byggede; og dette gav ham en sådan glæde, at han fra da til sin død ikke holdt op med at bygge. Cosimo fremskyndede denne bygning med særlig iver; og mens én ting begyndte, afsluttede han en anden. Men han elskede denne bygning så højt, at han var til stede næsten hele tiden. Hans deltagelse var årsagen til, at Filippo færdiggjorde sakristiet og Donato udførte stukarbejdet, samt stenindfatningen af ​​de små døre og de store bronzedøre. Cosimo beordrede sin far Giovannis grav under en stor marmorplade, understøttet af fire balustre, midt i sakristiet, hvor præsterne satte på, og for andre medlemmer af hans familie - separate grave for mænd og kvinder. I det ene af de to små rum på hver side af sakristiets alter anbragte han i et af hjørnerne et reservoir og et askebæger. Generelt er det klart, at hver eneste ting i denne bygning er lavet med stor forsigtighed.

Giovanni og andre ledere af byggeriet beordrede på et tidspunkt, at koret skulle være lige under kuplen. Cosimo aflyste dette på opfordring af Filippo, som i høj grad udvidede hovedkapellet, som var udtænkt tidligere i form af en lille niche, for at give koret det udseende, det har i øjeblikket; da kapellet stod færdigt, var det tilbage at lave den midterste kuppel og resten af ​​kirken. Både kuplen og kirken blev dog først lukket efter Filippos død. Denne kirke har en længde på 144 alen, og mange fejl er synlige i den; sådan er i øvrigt fejlen i søjlerne, der står direkte på jorden, uden at der er ført en sokkel under dem med en højde svarende til niveauet af de på trappetrinene stående pilastres baser; og dette giver et lamt Udseende til hele Bygningen, ved at Pilastrene synes kortere end Søjlerne. Grunden til alt dette var rådene fra hans efterfølgere, som misundte hans berømmelse og i hans levetid konkurrerede med ham i fremstillingen af ​​modeller; mens nogle af dem engang blev gjort til skamme af de sonetter, Filippo skrev, og efter hans død hævnede de ham for dette, ikke blot i dette værk, men i alle dem, der gik til dem efter ham. Han forlod modellen og færdiggjorde en del af den kanoniske af samme San Lorenzo, hvor han lavede en gårdhave med et galleri på 144 alen.

Mens arbejdet med denne bygning stod på, ønskede Cosimo dei Medici at bygge sit eget palads og meddelte sin hensigt til Filippo, som ved at lægge alle andre bekymringer til side, gjorde ham til den smukkeste og største model for dette palads, som han ønskede at plads bag kirken San Lorenzo, på pladsen, adskilt fra alle sider. Filippos kunst manifesterede sig i dette så meget, at bygningen for Cosimo syntes for luksuriøs og stor, og da han ikke var så bange for udgifter som for misundelse, begyndte han ikke at bygge den. Filippo, mens han arbejdede på modellen, sagde mere end én gang, at han takkede skæbnen for chancen, der tvang ham til at arbejde på det, han havde drømt om i mange år, og skubbede ham ind i en mand, der vil og kan gøre det. Men efter at have hørt beslutningen fra Cosimo, som ikke ønskede at påtage sig en sådan sag, smadrede han sin model i tusinde stykker af irritation. Cosimo fortrød dog stadig, at han ikke accepterede Filippos projekt, efter at han allerede havde udført et andet projekt; og den samme Cosimo sagde ofte, at han aldrig havde haft lejlighed til at tale med en mand med større sind og hjerte end Filippo.

Derudover lavede Filippo en anden model - en meget ejendommelig tempel degli Angeli til den adelige Scolari-familie. Det forblev ufærdigt og i den tilstand, hvori det kan ses på nuværende tidspunkt, eftersom florentinerne brugte de penge, der var indsat i banken til dette formål på andre behov i byen, eller, som nogle siger, på krigen, som de var bare kæft med Lucca. . På modellen brugte de de samme penge, som Niccolò da Uzzano også havde afsat til opførelsen af ​​universitetet, som det er beskrevet udførligt andetsteds. Hvis dette Angeli-tempel virkelig var blevet færdigt efter Brunellescos model, ville det have været et af Italiens mest exceptionelle værker, selvom det i sin nuværende form fortjener den største ros. Ark med en plan og en færdig visning af dette ottekantede tempel, udført af Filippos hånd, er i vores bog sammen med andre tegninger af denne mester.

Også for Messer Luca gjorde Pitti Filippo til et projekt af et luksuriøst og storslået palads, uden for Firenze, uden for San Niccolos porte og på et sted ved navn Rusciano, men i mange henseender ringere end det, Filippo begyndte for den samme Pitti. i selve Firenze; han førte den op til anden vinduesrække i sådanne dimensioner og med en sådan pragt, at der ikke blev bygget noget mere eksklusivt og prægtigt på toscansk manér. Dørene til dette palads er to firkanter, 16 høje, 8 alen brede, det første og det andet vindue er som døre i alt. Hvælvingerne er dobbelte, og hele bygningen er bygget med en sådan dygtighed, at det er svært at forestille sig en smukkere og prægtigere arkitektur. Bygherren af ​​dette palads var den florentinske arkitekt Luca Fancelli, som færdiggjorde mange bygninger for Filippo, og for Leon Battista Alberti - bestilt af Lodovico Gonzaga - hovedkapellet i det florentinske tempel Annunziata. Alberte tog ham med til Mantua, hvor han udførte en række værker, giftede sig, levede og døde og efterlod sig arvinger, som stadig kaldes Luke til hans navn. Dette palads blev købt for et par år siden af ​​den mest fredfyldte dame Leonora af Toledo, hertuginde af Firenze, efter råd fra sin mand, den mest fredfyldte signor hertug Cosimo. Hun forstørrede den så meget, at hun plantede en kæmpe have nedenunder, dels på bjerget og dels på skråningen, og fyldte den i det smukkeste arrangement med alle slags have- og vilde træer, og arrangerede de mest charmerende bosquets af utallige sorter af planter der er grønne på alle årstider, for ikke at nævne springvand, kilder, afløb, gyder, bure, voliere og espalier og et uendeligt antal andre ting, der virkelig er en generøs suveræn værdig; men jeg vil tie om dem, for der er ingen mulighed for nogen, der ikke har set dem, på en eller anden måde at forestille sig al deres storhed og al deres skønhed. Og sandelig kunne hertug Cosimo ikke være faldet i hænderne på noget, der var mere værdigt til hans ånds magt og storhed end dette palads, som man kunne tro, virkelig blev bygget af Messer Luca Pitti efter Brunellescos design netop for hans skyld. mest berømte højhed. Messer Luka forlod det ufærdigt, distraheret af de bekymringer, han bar for statens skyld; men hans Arvinger, som ikke havde Midler til at fuldføre den for at forhindre dens Ødelæggelse, vare glade for, efter at have afgivet den, at behage Signora Hertuginden, som, mens hun levede, dog brugte Penge paa det hele Tiden. ikke så meget som at kunne håbe på at fuldføre det så hurtigt. Sandt nok, hvis hun var i live, at dømme efter hvad jeg for nylig erfarede, ville hun være i stand til at bruge fyrre tusinde dukater på dette på et år, for at se paladset, hvis det ikke er færdigt, så i det mindste bragt til den mest fremragende stand. Og da modellen af ​​Filippo ikke blev fundet, bestilte hendes dameskab en anden Bartolomeo Ammanati, den mest fremragende billedhugger og arkitekt, og arbejdet fortsætter på denne model; en stor del af gården er allerede lavet rustikket ligesom den ydre facade. Faktisk er enhver, der overvejer dette værks storhed, forbløffet over, hvordan Filippos geni kunne omfavne sådan en enorm bygning, virkelig storslået, ikke kun i dens ydre facade, men også i fordelingen af ​​alle rum. Jeg vil se bort fra den smukkeste udsigt og det udseende af et amfiteater, som danner de mest charmerende bakker, der omgiver paladset fra siden af ​​bymurene, for, som jeg allerede har sagt, ville ønsket om fuldt ud at tale om det bære. os for langt, og ingen, der ikke har set det med egne øjne, jeg kunne aldrig forestille mig, hvor meget dette palads overgår enhver anden kongelig struktur.

De siger også, at Filippo opfandt maskiner til distriktet af kirken San Felice, som ligger på pladsen i samme by, til præsentationen, eller rettere fejringen af ​​bebudelsen, ifølge ritualen udført i Firenze på dette sted, efter gammel skik. Det var en virkelig forbløffende ting, og det vidnede om talentet og opfindsomheden hos den, der skabte den: ja, i højderne var det synligt, hvordan himlen bevægede sig, fuld af levende skikkelser og endeløse lys, der som lyn, da blinkede og gik så ud igen. Jeg vil dog ikke have, at det ser ud til, at jeg er for doven til at fortælle, hvad denne maskine præcis var, for sagen er gået helt galt, og de mennesker, der kunne tale om det som øjenvidner, er ikke længere i live, og håber at det blev restaureret, ikke længere, fordi på dette sted bor de kamalduliske munke ikke længere som før, men munkene af ordenen St. Peter Martyren; især fordi denne slags maskiner også blev ødelagt blandt karmelitterne, da den trak måtterne ned, der understøttede taget. For at skabe et sådant indtryk anbragte Filippo mellem de to bjælker, der understøttede kirkens tag, en rund halvkugle, som en tom skål eller rettere et barberkum, vendte hulrummet ned; denne halvkugle var lavet af tynde og lette brædder, sat i en jernstjerne, som drejede denne halvkugle i en cirkel; plankerne konvergerede til et centrum afbalanceret langs en akse, der gik gennem en stor jernring, omkring hvilken en stjerne af jernstænger drejede sig, der understøttede træhalvkuglen. Og hele denne maskine hang på en granbjælke, stærk, godt beklædt med jern og liggende hen over tagmåtterne. En ring blev sat ind i denne bjælke, som holdt halvkuglen i vægt og i balance, hvilket for en person, der stod på jorden, forekom at være en rigtig himmelhvælving. Og da den på den inderste kant af dens nedre omkreds havde flere træplatforme, nok, men ikke mere end rummelige, så man kunne stå på dem, og i en alen højde, også indeni, var der også en jernstang - til hver af disse platforme blev der anbragt et barn på tolv år og i en højde af halvanden alen omspændt med en jernstang på en sådan måde, at han ikke kunne falde, selv om han ville. Disse børn, i alt tolv, var således knyttet til perronerne og klædt ud som engle med forgyldte vinger og hår af gyldent slæb, tog hinandens hænder til den aftalte tid, og da de flyttede dem, så det ud til, at de dansede, især pga. halvkuglen roterede og var i bevægelse hele tiden, og inde i halvkuglen over englenes hoveder var der tre cirkler eller guirlander af lys, opnået ved hjælp af specielt indrettede lamper, der ikke kunne vælte. Fra jorden lignede disse lys stjerner, og de områder, der var dækket af bomuld, lignede skyer. En meget tyk jernstang forgrenede sig fra den ovenfor nævnte ring, for enden af ​​hvilken der var en anden ring med en tynd snor fastgjort til, som nåede, som det vil blive sagt nedenfor, helt til jorden. Og da den ovenfor nævnte tykke jernstang havde otte grene arrangeret i en bue, der var tilstrækkelig til at fylde den hule halvkugles rum, og da der for enden af ​​hver gren var platforme på størrelse med en plade, blev der placeret et barn på hver af dem. af ni år gammel, stramt bundet med et stykke jern fastgjort i toppen af ​​grenen, men så frit, at det kunne dreje i alle retninger. Disse otte engle, understøttet af den ovenfor nævnte jernstang, blev sænket ved hjælp af en gradvist sænket blok fra halvkuglens hulrum til otte alen under niveauet af de tværgående bjælker, der bar taget, og på en sådan måde, at de var synlige , men slørede ikke selv udsynet af de engle, der var placeret på cirkel inden for halvkuglen. Inde i denne "buket med otte engle" (som den blev kaldt) var der en kobbermandorla, hul indefra, hvori der i mange huller var anbragt en speciel slags lamper i form af rør monteret på en jernakse, som, når udløserfjederen blev trykket, skinnede alt i hulrummet kobber; så længe fjederen ikke var trykket, var alle de brændende lamper synlige gennem dens huller. Så snart "buketten" nåede sin plads, blev en tynd snor sænket ved hjælp af en anden blok, og den udstråling, der var bundet til denne streng, dalede stille og roligt ned og nåede platformen, hvor den festlige handling blev spillet, og på denne platform, hvor udstrålingen var retfærdig, og den skulle stoppe, var der en forhøjning i form af et sæde med fire trin, hvor der i midten var et hul, hvor den spidse jernende af udstrålingen hvilede lodret. Under dette sæde var en mand, og da udstrålingen nåede sin plads, stak han umærkeligt en bolt ind i den, og den stod oprejst og ubevægelig. Inde i udstrålingen stod en dreng på femten år i skikkelse af en engel, omspændt med jern og fastgjort til glansen med ben med bolte, så han ikke kunne falde; dog for at sætte ham i stand til at knæle, bestod dette jernbælte af tre stykker, som, når han knælede, let blev skubbet ind i hinanden. Og da "buketten" var sænket, og udstrålingen blev placeret på sædet, låste den samme person, som satte bolten ind i udstrålingen, jerndelene op, der bandt englen, så han, der kom ud af udstrålingen, gik langs platformen og da hun var nået til det sted, hvor Jomfru Maria var, hilste hun på hende og talte budskabet. Da han så vendte tilbage til udstrålingen, og lamperne tændte igen, som gik ud under hans udgang, lænkede personen, der skjulte sig forneden, ham igen i de jerndele, der holdt ham, tog bolten ud af udstrålingen, og den rejste sig. mens englene i "buketten" og dem, der snurrede på himlen, sang og gav indtryk af, at det hele var et rigtigt paradis; især fordi der udover englekoret og "buketten" også var Gud Fader nær halvkuglens skal, omgivet af engle som de ovenfor nævnte og understøttet med jernanordninger, så både himlen og "buketten" ”, og Gud Fader, og udstrålingen med endeløse lys, og den sødeste musik - alt dette viste virkelig en slags paradis. Men det er ikke nok: for at kunne åbne og lukke denne himmel, lavede Filippo to store døre, hver fem kvadratiske alen, som havde jern- og kobberskaft på deres underside, som gik langs en særlig slags tagrender; disse tagrender var så glatte, at når en tynd snor, der var fastgjort på begge sider, blev trukket med en lille blok, åbnede eller lukkede døren efter behag, og begge vinger konvergerede og divergerede samtidig og gled langs tagrenderne. Et sådant arrangement af døre opnåede på den ene side, at de, når de blev flyttet, på grund af deres vægt lavede en støj som torden, på den anden side, at de, når de var lukkede, fungerede som en platform til at klæde engle og forberede andre nødvendige ting indeni. . Så alle disse enheder og mange andre blev opfundet af Filippo, selvom nogle hævder, at de blev opfundet meget tidligere. Hvorom alting er, så er det godt, at vi fortalte om dem, da de er helt ude af brug.

Men når vi vender tilbage til Filippo, må det siges, at hans berømmelse og navn voksede så meget, at enhver, der skulle bygge, blev sendt efter ham langvejs fra for at få lavet projekter og modeller i en sådan persons hånd; og til dette brugte man venskabelige forbindelser og meget store midler. Således skrev blandt andre markisen af ​​Mantua, der ønskede at få ham, meget indtrængende om dette til florentineren Signoria, som sendte ham til Mantua, hvor han i 1445 afsluttede projekter til opførelse af dæmninger ved Po-floden og en række bl.a. andre ting på befaling af denne suveræn, som kærtegnede ham uendeligt og sagde, at Firenze var lige så værdig til at have Filippo som sin borger, ligesom han var værdig til at have en så ædel og smuk by som sit fædreland. Tilsvarende i Pisa roste grev Francesco Sforza og Niccolò da Pisa, som blev overgået af ham i et eller andet befæstningsarbejde, ham i hans nærvær og sagde, at hvis enhver stat havde en mand som Filippo, kunne den betragte sig selv som beskyttet og uden våben. Derudover gav Filippo i Firenze et projekt til et hus af familien Barbadori, nær tårnet af familien Rossi i Borgo San Jacopo, som dog ikke blev bygget; og han lavede også et design til Giuntini-familiens hus på Piazza Ognisanti ved bredden af ​​Arno.

Efterfølgende, da kaptajnerne i Guelph-partiet besluttede at bygge en bygning, og i den en sal og et modtagelseslokale til møderne i deres magistrat, betroede de dette til Francesca della Luna, som efter at have påbegyndt arbejdet allerede havde opført en bygning ti alen fra jorden og lavede mange fejl i den, og så blev den givet til Filippo, som gav paladset den form og pragt, som vi ser i dag. I dette arbejde måtte han konkurrere med den navngivne Francesco, som var patroniseret af mange; sådan var dog hans lod gennem hele livet, og han konkurrerede først med den ene, siden den anden, som kæmpede med ham, konstant plagede ham og meget ofte forsøgte at blive berømt for sine projekter. Til sidst kom han dertil, at han ikke længere viste noget og ikke stolede på nogen. Hallen i dette palads tjener nu ikke behovene hos kaptajnerne i Guelph-partiet, da hertugen Cosimo efter oversvømmelsen i 1357, som i høj grad beskadigede bankens papirer, af hensyn til den store sikkerhed for netop disse. værdifulde værdipapirer, anbragte dem og selve kontoret i denne hal. Og for at administrationen af ​​partiet, som havde forladt hallen, hvor banken lå, og flyttet til en anden del af det samme palads, skulle kunne bruge den gamle trappe på sin herredømmes vegne, beordrede Giorgio Vasari en ny, mest bekvemme trappe, som nu fører til bankens lokaler. Efter hans design blev der desuden lavet et panelloft, som efter Filippos plan hvilede på flere riflede stenpilastre.

Kort efter prædikede Mester Francesco Zoppo, som var højt elsket i dette sogn, i kirken Santo Spirito, og i sin prædiken mindedes han om klostret, skolen og især kirken, som var brændt kort forinden. Så de ældste i dette kvarter, Lorenzo Ridolfi, Bartolomeo Corbinelli, Neri di Gino Capponi og Goro di Stagio Date, såvel som mange andre borgere, fik fra Signoria en ordre om at bygge en ny kirke i Santo Spirito og udnævnte Stoldo Frescobaldi til en forvalter, som lagde megen omhu i denne sag, idet han tog restaureringen af ​​den gamle kirke, hvor et af kapellerne og hovedalteret hørte til hans hus. Allerede fra begyndelsen, endnu før pengene blev skaffet efter overslaget for enkelte grave og fra kapellernes ejere, brugte han mange tusinde skudis af egne midler, som så blev tilbagebetalt til ham. Så efter at der var indkaldt til et møde om dette emne, sendte de bud efter Filippo for at lave en model med alle de dele, der er mulige og nødvendige til gavn og luksus for et kristent tempel; derfor gjorde han alt for, at Planen for denne Bygning blev vendt i den modsatte Retning, da han med alle Midler vilde bringe Pladsen foran Kirken til Arno's Bredder, saa alle, som gik her paa den. vej fra Genova eller fra Rivera, fra Lunigiana, fra landet Pisa eller Lucca så pragten af ​​denne struktur. Men da mange forhindrede dette, af frygt for at deres huse ville blive ødelagt, blev Filippos ønske ikke realiseret. Så han lavede en model af kirken såvel som klostret til brødrene i den form, som de eksisterer i den dag i dag. Kirken var 161 Alen lang og 54 Alen, og dens Indretning er saa udmærket, at der med Hensyn til Søjlerækkefølgen og andre Dekorationer ikke findes noget rigere, smukkere og luftigere Arbejde. Og sandelig, var det ikke for den onde indflydelse fra dem, der, som foregiver at forstå mere end andre, altid ødelægger ting, der er godt påbegyndt, ville denne bygning nu være kristendommens mest fuldkomne tempel; men selv som det eksisterer, er det stadig overlegent i forhold til enhver anden i skønhed og layout, selvom det ikke er lavet efter en model, som det kan ses af nogle udvendige ufærdige dele, der ikke svarer til intern placering, mens det utvivlsomt , iflg. til modellens udformning skulle der have været en overensstemmelse mellem døren og vindueskarmen. Der er tillagt ham andre fejl, som jeg vil tie om, og som jeg tror, ​​han ikke ville have begået, hvis han selv havde fortsat byggeriet, for han bragte alle sine værker til fuldkommenhed med den største forsigtighed, forsigtighed, talent og evne. Denne skabelse af hans, som andre, vidner om ham som en sand guddommelig mester.

Filippo var en stor joker i samtale og meget vittig i sine svar, især når han ville drille Lorenzo Ghiberti, som købte en ejendom nær Monte Morello ved navn Lepriano; da han brugte på det dobbelt så meget som han fik indtægt, blev det en byrde for ham, og han solgte det. Da de spurgte Filippo, hvad der var det bedste, Lorenzo havde gjort, svarede han: "Salget af Lepriano," måske huskende den fjendtlighed, som han måtte betale ham for.

Da han endelig allerede var meget gammel, nemlig niogtres år gammel, i 1446, den 16. april, gik han til bedre liv efter de mange anstrengelser, han gjorde for at skabe de værker, hvorved han fik et herligt navn på jorden og et hvilested i himlen. Hans fædreland sørgede uendeligt over ham, som anerkendte og værdsatte ham meget mere efter hans død end i hans levetid. Han blev begravet med den mest ærværdige begravelsesritual og enhver ære i katedralen Santa Maria del Fiore, selvom hans familiegrav lå i San Marco kirken, under prædikestolen nær døren, hvor våbenskjoldet med to figenblade og grønne bølger på en gylden mark, da hans familie blev født fra Ferrara-regionen, nemlig fra Ficaruolo, et len ​​ved floden Po, som det fremgår af bladene, der markerer stedet, og bølgerne, der angiver floden. Han blev sørget af utallige af sine venner, kunstnere, især de fattigste, som han konstant ydede gode gerninger til. Så efter at have levet sit liv på en kristen måde, efterlod han duften af ​​sin venlighed og sine store dyder i verden.

Jeg tror, ​​det kunne argumenteres om ham, at der fra de gamle grækeres og romeres tid til i dag ikke var nogen kunstner, der var mere exceptionel og fremragende end han. Og han er så meget desto mere prisværdig, fordi den tyske maner i sin tid holdtes højt i hele Italien og praktiseredes af de gamle malere, som man kan se i utallige bygninger. Han genopdagede også de gamle brud og genoprettede de toscanske, korintiske, doriske og joniske ordener i deres oprindelige former.

Han havde en elev fra Borgo i Buggiano, kaldet Buggiano, som udførte dammen i sakristiet i kirken St. Reparationer, der forestiller børn, der hælder vand, samt en marmorbuste af hans lærer, lavet af naturen og placeret efter hans død i katedralen Santa Maria del Fiore, nær døren, til højre for indgangen, der er også følgende gravsten indskrevet der ved testamente stater, for at ære ham efter døden, ligesom han ærede sit fædreland i sin levetid.

Quantum Philippus architectus arte Daedalea valuerit; cum huius celeberrimi templi mira testudo, tum plures machinae divino ingenio ad eo adinventae documento esse possunt. Quapropter, oh eximias sui animi dotes, sindularesque virtutes eius b. m. korpus XV Kal. Maias anno MCCCC XLVI in hac humo supposita grata patria sepeliri jussit (Hvor tapper arkitekten Filippo var i Daedalus kunst, kan både den fantastiske kuppel af hans mest berømte tempel og de mange strukturer opfundet af hans guddommelige geni vidne om. Derfor, i udsigt af hans Aands dyrebare Gaver og udmærkede hans Dyder befalede det taknemmelige Fædreland at begrave hans Lig paa dette Sted den 15. Maj 1446).

Andre tilføjede imidlertid, for at ære ham endnu mere, følgende to inskriptioner: Philippo Brunellesco antiquae architecturae instauratori S, PQF civi suo benemerenti (Filippo Brunellesco, genoplivningen af ​​den antikke arkitektur, Senatet og folket i Firenze til deres ærede borger ).

Giovanni Battista Strozzi komponerede den anden:

At lægge en sten på en sten, altså
Fra cirkel til cirkel sprang jeg mod himlen,
Mens du stiger trin for trin,
Han kom ikke i kontakt med den himmelske himmelhvælving.

Hans disciple var også Domenico fra Lugano-søen, Jeremiah fra Cremona, der arbejdede fremragende i bronze, sammen med en slavisk, der udførte mange ting i Venedig, Simone, som efter at have lavet en Madonna i Orsanmichel til apotekerværkstedet døde i Vicovaro, hvor han gjorde meget arbejde for greven af ​​Tagliacozzo, florentinerne Antonio og Niccolo, som i Ferrara i 1461 lavede af metal en stor bronzehest til hertugen af ​​Borso og mange andre, som det ville blive for lang tid at nævne hver for sig. I nogle ting var Filippo ikke heldig, for for ikke at nævne det faktum, at han altid havde modstandere, blev nogle af hans bygninger hverken færdige i hans levetid eller senere. Så i øvrigt er det meget beklageligt, at munkene i klostret degli Angeli, som allerede nævnt, ikke kunne afslutte det tempel, han startede, da de brugte på den del, som vi ser nu, mere end tre tusinde skudier, dels fra Kalimala-værkstedet, dels fra bank, hvor disse penge blev indsat, kapitalen var opbrugt og bygningen stod tilbage og står ufærdig. Derfor, som det siges i en af ​​Niccolò da Uzzanos biografier, skal den, der ønsker at efterlade et minde om sig selv i dette liv, selv sørge for dette, mens han er i live, og ikke stole på nogen. Og det, vi har sagt om denne bygning, kunne siges om mange andre, der er udtænkt og startet af Filippo Brunellesco.