ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆ. ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನೆ: ಮೂಲಗಳು, ರಹಸ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಪಾಠಗಳು

ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಪಾತ್ರದಲ್ಲಿ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಲು ನಟನಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ; ಪಾತ್ರದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ನಟನು ದುಃಖ ಅಥವಾ ತಮಾಷೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾದರೆ, ನಟನು ಅನುಭವಿಸದ ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ಆವಿಷ್ಕರಿಸುವುದು ಅನಿವಾರ್ಯವಲ್ಲ, ಅವನಿಗೆ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಏನಾಯಿತು ಎಂಬುದನ್ನು ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ರಂಗಾನುಭವವು ನಟನು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಒಡ್ಡಿದ ಪ್ರಭಾವಗಳ ಕುರುಹುಗಳ ಪುನರುಜ್ಜೀವನವಾಗಿದೆ.

ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಅಂಶ - ಸ್ನಾಯುವಿನ (ಸ್ನಾಯು ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ)

ಸ್ನಾಯುವಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ ಮತ್ತು ಗಮನವು ಪರಸ್ಪರರ ಮೇಲೆ ನಿರಂತರ ಅವಲಂಬನೆಯಲ್ಲಿದೆ. ಒಬ್ಬ ನಟನು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕೆಲವು ವಸ್ತುವಿನ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದರೆ ಮತ್ತು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಇತರರಿಂದ ವಿಚಲಿತನಾಗಿದ್ದರೆ, ಅವನು ಸ್ವತಂತ್ರನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ. ನಟ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಸ್ನಾಯುವಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವು ಸೃಜನಶೀಲ ಯೋಗಕ್ಷೇಮವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಪ್ರಮುಖ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿದೆ. “ಶಿಕ್ಷಕನು ಸ್ವಲ್ಪಮಟ್ಟಿಗೆ ಗಮನಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ ಸ್ನಾಯು ಹಿಡಿಕಟ್ಟುಗಳು, ಇದು ಯಾವುದೇ ವ್ಯಾಯಾಮದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಯಾರು ಉದ್ವೇಗವನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ, ಯಾರು ನಡಿಗೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾರೆ ಮತ್ತು ಬೆರಳುಗಳನ್ನು ಹಿಡಿದಿದ್ದಾರೆ, ಭುಜಗಳನ್ನು ಮೇಲಕ್ಕೆತ್ತಿದ್ದಾರೆ, ಉಸಿರಾಟವು ಆಯಾಸಗೊಂಡಿದೆ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಮಾಂತ್ರಿಕ "ಒಂದು ವೇಳೆ ಮಾತ್ರ"

ಸೃಜನಶೀಲತೆ "ಒಂದು ವೇಳೆ ಮಾತ್ರ" ಎಂಬ ಪದದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ.

ಕೆಎಸ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: "ಒಂದು ವೇಳೆ" ಕಲಾವಿದರಿಗೆ ಒಂದು ಲಿವರ್ ಆಗಿದ್ದು ಅದು ನಮ್ಮನ್ನು ವಾಸ್ತವದಿಂದ ಜಗತ್ತಿಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರಲ್ಲಿ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಸಾಧಿಸಬಹುದು "

"ಇಫ್" ಸುಪ್ತ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ಪ್ರಚೋದನೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು "ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು" ಸ್ವತಃ "ಇಫ್" ಅನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ. ಒಟ್ಟಿಗೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಅವರು ಆಂತರಿಕ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ.

ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳೆಂದರೆ ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತು, ಯುಗ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಸಮಯ, ಘಟನೆಗಳು, ಸನ್ನಿವೇಶ, ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಬಂಧ ಇತ್ಯಾದಿ.

5. ಕೆ.ಎಸ್.ನ ಬೋಧನೆಗಳು. ಸೂಪರ್-ಟಾಸ್ಕ್ ಮತ್ತು ಎಂಡ್-ಟು-ಎಂಡ್ ಆಕ್ಷನ್ ಕುರಿತು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ.

1912-1913 ರಲ್ಲಿ ಕೆ.ಎಸ್. ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರವನ್ನು "ತುಣುಕುಗಳು" ಮತ್ತು "ಕಾರ್ಯಗಳು" ಎಂದು ವಿಭಜಿಸುವ ಮೂಲಕ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆ"ಲೀಟ್ಮೋಟಿಫ್" ಅನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಅಂದರೆ, ನಾಟಕದ "ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ". ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ನ ಮೊದಲ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲಿ, ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಕ್ಕೆ ಹತ್ತಿರವಿರುವ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು: "ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಎಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ?", "ಕಲಾವಿದ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರವು ಹೇಗೆ ವಾಸಿಸುತ್ತದೆ?" ಮತ್ತು ಕೆ.ಎಸ್. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ: “ನಾವು ಕಲಾವಿದನ ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನದ ಮೋಟಾರ್‌ಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಆಟದ ಮೂಲಕ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ, ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಯತ್ನ ಎಂದು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ ...“ ಕಲಾವಿದ-ಪಾತ್ರದ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆ ”[. ..] ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಡಿ, ಎಲ್ಲಾ ತುಣುಕುಗಳು ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯಗಳು ನಾಟಕಗಳು, ಎಲ್ಲಾ ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು, ಸಂವಹನ, ರೂಪಾಂತರಗಳು, ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಯ ಕ್ಷಣಗಳು, ಹೀಗೆ ಯಾವುದೇ "ಭರವಸೆಯಿಲ್ಲದೆ ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಸಸ್ಯವರ್ಗ" ಜೀವಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತವೆ. ಆದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯ ರೇಖೆಯು ಒಟ್ಟಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತದೆ, ಥ್ರೆಡ್, ಚದುರಿದ ಮಣಿಗಳು, ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೂಪರ್ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತದೆ. "ನೀವು ಎಂಡ್-ಟು-ಎಂಡ್ ಆಕ್ಷನ್ ಇಲ್ಲದೆ ಆಡಿದರೆ, ನೀವು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ, ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಮಾಂತ್ರಿಕ" ವೇಳೆ ಮಾತ್ರ "ನೊಂದಿಗೆ ನಟಿಸುವುದಿಲ್ಲ. [...] "ಸಿಸ್ಟಮ್" ನಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಎಲ್ಲವೂ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆಗಾಗಿ ಮತ್ತು ಸೂಪರ್-ಕಾರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ ಅಗತ್ಯವಿದೆ. […] ಪ್ರತಿ ಉತ್ತಮ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಅದರ ಅತಿಕ್ರಮಿಸುವ ಕಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಅಡ್ಡ-ಕತ್ತರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯು ಸಾವಯವವಾಗಿ ಕೆಲಸದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸವನ್ನು ಸ್ವತಃ ಕೊಲ್ಲದೆ ಇದನ್ನು ನಿರ್ಭಯದಿಂದ ಉಲ್ಲಂಘಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

“... ಕಲಾವಿದನ ಗಮನವನ್ನು ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್‌ನಿಂದ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೆರೆಹಿಡಿಯಿದಾಗ, ನಂತರ ದೊಡ್ಡ ಕಾರ್ಯಗಳು. […] ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿ ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ನಿರ್ವಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. […] ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ... ದೊಡ್ಡ ಕಾರ್ಯಗಳ ದೀರ್ಘ ಸರಣಿಯಿಂದ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ನಿರ್ವಹಿಸಲಾದ ದೊಡ್ಡ ಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಣ್ಣ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. [...] ಅಡ್ಡ-ಕತ್ತರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯು ಪ್ರಬಲ ಉತ್ತೇಜಕವಾಗಿದೆ [...] ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು [...] ಆದರೆ ಅಡ್ಡ-ಕತ್ತರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯು ಸ್ವತಃ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿಲ್ಲ. ಅವರ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಯತ್ನದ ಶಕ್ತಿಯು ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್‌ನ ಆಕರ್ಷಣೆಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ.

6. ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸೀನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಭಾಷೆ. ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯ (ಫ್ರೆಂಚ್ ಮಿಸ್ ಎನ್ ಸೀನ್ - ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಸ್ಥಾನ), ಒಂದು ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಟರ ವ್ಯವಸ್ಥೆ. ನಾಟಕದ ಒಳ ವಿಷಯವನ್ನು ಸಾಂಕೇತಿಕವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾದ ಮೀಸೆ-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ನಾಟಕದ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಅತ್ಯಗತ್ಯ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರವು ಮೈಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸ್ವರೂಪದಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಮೂಲಕ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ರೂಪವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ನಿಖರವಾದ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿನ ಕಲಾವಿದನ ಕೆಲಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ, ಅವರು ನಿರ್ದೇಶಕರೊಂದಿಗೆ ಒಟ್ಟಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕಾಗಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೃಶ್ಯವನ್ನು ನಟರು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಬೇಕು, ಅದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ, ನೈಸರ್ಗಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಾವಯವವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸಬೇಕು.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಮತ್ತು ಧ್ವನಿ ಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ, ಅದರ ಮಧ್ಯದಲ್ಲಿ ಜೀವಂತ, ನಟನೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ಇರುತ್ತಾನೆ. ಬಣ್ಣ, ಬೆಳಕು, ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತವು ಪೂರಕವಾಗಿದ್ದರೆ, ಪದ ಮತ್ತು ಚಲನೆಯು ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳಾಗಿವೆ. ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ಯಾವಾಗಲೂ ಪಾತ್ರಗಳ ಚಲನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಚಿತ್ರವಾಗಿದೆ.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ತನ್ನದೇ ಆದ ಮೈಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಮತ್ತು ಟೆಂಪೋ - ರಿದಮ್ ಅನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಉತ್ತಮ ಸಾಂಕೇತಿಕ ದೃಶ್ಯವು ಎಂದಿಗೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಮೇಲೆ ಉದ್ಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಸ್ವತಃ ಅಂತ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ಹಲವಾರು ಸೃಜನಶೀಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಸಮಗ್ರವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಇದು ಅಡ್ಡ-ಕತ್ತರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆ, ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಗಳ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದ ಸಮಗ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ದೈಹಿಕ ಯೋಗಕ್ಷೇಮ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯು ನಡೆಯುವ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ. ಇದೆಲ್ಲವೂ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಅತ್ಯಂತ ವಸ್ತು ಸಾಧನವಾಗಿದೆ. ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ - ಇದು ನಿಖರವಾಗಿದ್ದರೆ, ಆಗಲೇ ಒಂದು ಚಿತ್ರವಿದೆ. ಉತ್ತಮವಾಗಿ ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾದ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ನಟನ ಕೌಶಲ್ಯದ ನ್ಯೂನತೆಗಳನ್ನು ಸುಗಮಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸಿನ್ ಹುಟ್ಟುವ ಮೊದಲು ಅವನು ಮಾಡಿದ್ದಕ್ಕಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಅದನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಬಹುದು.

ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವಾಗ, ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿನ ಯಾವುದೇ ಬದಲಾವಣೆಯು ಆಲೋಚನೆಯ ತಿರುವು ಎಂದು ನೀವು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಪ್ರದರ್ಶಕನ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳು ಮತ್ತು ಚಲನೆಗಳು ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಪುಡಿಮಾಡುತ್ತವೆ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ರೇಖೆಯನ್ನು ಅಳಿಸಿಹಾಕುತ್ತವೆ, ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತನಾಡುತ್ತವೆ.

ಪ್ರದರ್ಶಕರು ಮುಂಚೂಣಿಯಲ್ಲಿರುವಾಗ ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ನೊಂದಿಗೆ ನೀವು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಜಾಗರೂಕರಾಗಿರಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕ ಚಲನೆಯನ್ನು ಸಹ ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್ ಬದಲಾವಣೆ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಯಮ, ಅನುಪಾತ ಮತ್ತು ಅಭಿರುಚಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುವ ಸಲಹೆಗಾರರು. ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸೀನ್ ಭಾಷೆಯು ನಾಯಕನ ಆಂತರಿಕ ಜೀವನದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾದ ತಕ್ಷಣ, ಸೂಪರ್-ಟಾಸ್ಕ್, ಅದು ಸಂಪತ್ತು ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸೀನ್ ಒಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ. ಇವುಗಳು ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ಥಾನಗಳ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಟನ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಸನ್ನೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವನ ನಡವಳಿಕೆಯ ವಿವರಗಳು, ಇದು ಎಲ್ಲಾ - ಒಂದು ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್.

ಯಾವುದೇ ಚೆನ್ನಾಗಿ ಯೋಚಿಸಿದ ದೃಶ್ಯವು ಈ ಕೆಳಗಿನ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸಬೇಕು:

1. ಸಂಚಿಕೆಯ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯದ ಅತ್ಯಂತ ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಧನವಾಗಿರಬೇಕು, ನಾಟಕದ ಮೇಲಿನ ಕೆಲಸದ ಹಿಂದಿನ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಪ್ರದರ್ಶಕರ ಮುಖ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಕ್ರೋಢೀಕರಿಸುವುದು.

2. ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂಬಂಧ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ಹೋರಾಟ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿ ಪಾತ್ರದ ಆಂತರಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಗುರುತಿಸಬೇಕು ಈ ಕ್ಷಣಅವರ ರಂಗ ಜೀವನ.

3. ಸತ್ಯವಂತರಾಗಿ, ನೈಸರ್ಗಿಕವಾಗಿ, ಪ್ರಮುಖವಾಗಿ ಮತ್ತು ರಮಣೀಯವಾಗಿರಿ.

ಮೈಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ನ ಮುಖ್ಯ ಕಾನೂನನ್ನು ಎಪಿ ಲೆನ್ಸ್ಕಿ ರೂಪಿಸಿದ್ದಾರೆ: “ವೇದಿಕೆಯು ಕೇವಲ ಮೂರು 'ಭರಿಸಲಾಗದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಿಗೆ' ಬದ್ಧವಾಗಿರಬೇಕು, ಅದು ಇಲ್ಲದೆ ರಂಗಮಂದಿರವು ರಂಗಭೂಮಿಯಾಗಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ: ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ವೀಕ್ಷಕನು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ನೋಡುತ್ತಾನೆ, ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಆದ್ದರಿಂದ ವೀಕ್ಷಕನು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ಇದರಿಂದ ವೀಕ್ಷಕನು ಸ್ವಲ್ಪ ಒತ್ತಡವಿಲ್ಲದೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ದೃಶ್ಯವು ಅವನಿಗೆ ನೀಡುವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದು "

ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ವೈವಿಧ್ಯಗಳು:

ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ: ಸಮತಲ, ಆಳ, ಮೈಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು, ಅಡ್ಡಲಾಗಿ, ಲಂಬವಾಗಿ, ಕರ್ಣೀಯ, ಮುಂಭಾಗವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಲಾಗಿದೆ. ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು ನೇರ, ಸಮಾನಾಂತರ, ಅಡ್ಡ, ಸುರುಳಿ, ಸಮ್ಮಿತೀಯ ಮತ್ತು ಅಸಮವಾದ.

ಅವರ ಉದ್ದೇಶದ ಪ್ರಕಾರ, ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಎರಡು ವರ್ಗಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ: ಮೂಲಭೂತ ಮತ್ತು ಪರಿವರ್ತನೆ.

ಪರಿವರ್ತನೆಯ- ಒಂದು ದೃಶ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತನೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಿ (ಕ್ರಿಯೆಯ ತರ್ಕವನ್ನು ಅಡ್ಡಿಪಡಿಸದೆ), ಯಾವುದೇ ಶಬ್ದಾರ್ಥದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸೇವಾ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಹೊಂದಿರಿ.

ಮುಖ್ಯವಾದ- ದೃಶ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ಬೆಳೆಯುತ್ತಿರುವ ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್ಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವುಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯನ್ನು ಹೊಂದಲು.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ಮುಖ್ಯ ವಿಧಗಳು ಸಮ್ಮಿತೀಯ ಮತ್ತು ಅಸಮವಾದ.

ಸಮ್ಮಿತೀಯ.ಸಮ್ಮಿತಿಯ ತತ್ವವು ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ, ಇದು ಕೇಂದ್ರ ಬಿಂದುವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಅದರ ಬದಿಗಳಲ್ಲಿ ಉಳಿದ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಭಾಗವು ಸಮ್ಮಿತೀಯವಾಗಿ ಇದೆ (ಸಂಯೋಜನೆಯು ಭಾಗಗಳ ಅನುಪಾತ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ವ್ಯವಸ್ಥೆ).

ಅವುಗಳ ಸ್ಥಿರ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿ ಸಮ್ಮಿತೀಯ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ಮಿತಿ.

ಅಸಮ್ಮಿತ.ಅಸಮಪಾರ್ಶ್ವದ ನಿರ್ಮಾಣಗಳ ತತ್ವವು ಸಮತೋಲನದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಯಾಗಿದೆ.

ಮುಂಭಾಗದ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ಈ ನಿರ್ಮಾಣವು ಅಂಕಿಗಳ ಸಮತಲ ನಿರ್ಮಾಣದ ಅನಿಸಿಕೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. ಮೈಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ಗೆ ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್ ನೀಡಲು, ಸಣ್ಣ ತ್ರಿಜ್ಯಗಳ ವಿವರಗಳು ಮತ್ತು ಚಲನೆಗಳ ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್ ಅನ್ನು ಬಳಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ.

ಕರ್ಣೀಯ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮೂರು ಆಯಾಮದ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಅನಿಸಿಕೆ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಅವಳು ಡೈನಾಮಿಕ್. ಸ್ಥಾನವು ಆಳದಿಂದ ಕರ್ಣೀಯವಾಗಿ ಬಂದರೆ, ಅದು ವೀಕ್ಷಕರನ್ನು "ಬೆದರಿಕೆ" ಅಥವಾ ವೀಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ವಿಲೀನಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ, ಹಾಲ್ಗೆ ಸುರಿಯುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ, ವೀಕ್ಷಕರು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಚಳುವಳಿಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾರೆ.

ಅಸ್ತವ್ಯಸ್ತವಾಗಿರುವ ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಜನಸಾಮಾನ್ಯರ ಅಸ್ವಸ್ಥತೆ, ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಗೊಂದಲವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳಲು ಅಗತ್ಯವಾದಾಗ ಆಕಾರವಿಲ್ಲದ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಈ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ನಿರಾಕಾರವು ಅತ್ಯಂತ ನಿಖರವಾದ ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ.

ಲಯಬದ್ಧ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಲಯಬದ್ಧ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸಾರವು ಸಂಪೂರ್ಣ ಕ್ರಿಯೆಯ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಮೈಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯದ ಮಾದರಿಯ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ, ಅವುಗಳ ಶಬ್ದಾರ್ಥದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಬಾಸ್-ರಿಲೀಫ್ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಬಾಸ್-ರಿಲೀಫ್ ನಿರ್ಮಾಣದ ತತ್ವವು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾಂತರ ರಾಂಪ್ನ ದಿಕ್ಕಿನಲ್ಲಿ ಇರಿಸುವಲ್ಲಿ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ.

ಸ್ಮಾರಕ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು.

ಸ್ಮಾರಕ ನಿರ್ಮಾಣದ ತತ್ವವು ಈ ಕ್ಷಣದ ಆಂತರಿಕ ಒತ್ತಡವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಸ್ಥಿರ ನಿಶ್ಚಲತೆಯಾಗಿದೆ.

ಸುತ್ತೋಲೆ.

ಅವರು ಸಾಮರಸ್ಯ ಮತ್ತು ತೀವ್ರತೆಯ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾರೆ. ವೃತ್ತವು ಶಾಂತವಾಗಿದೆ. ಪೂರ್ಣ ವಲಯವು ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಪ್ರದಕ್ಷಿಣಾಕಾರ ಚಲನೆ - ವೇಗವರ್ಧನೆ. ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಚಲಿಸುವುದು ನಿಧಾನವಾಗುತ್ತಿದೆ.

ಚದುರಂಗ.

ಈ ನಿರ್ಮಾಣದೊಂದಿಗೆ, ಪಾಲುದಾರರ ಹಿಂದೆ ಇರುವ ನಟರು ಅವುಗಳ ನಡುವಿನ ಮಧ್ಯಂತರಗಳಲ್ಲಿ ನೆಲೆಗೊಂಡಿದ್ದಾರೆ (ಎಲ್ಲರೂ ಗೋಚರಿಸುವಾಗ).

ಅಂತಿಮ.

ಅಂತಹ ನಿರ್ಮಾಣವು ನಿಮ್ಮ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ (ಅಥವಾ ಹಲವಾರು) ರೀತಿಯ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸೇರಿಸಲು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ರೀತಿಯ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವು ಸ್ಥಿರವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಅದು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದಲ್ಲಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಅದರ ಆಂತರಿಕ ವಿಷಯದ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿರಬೇಕು. ಅತಿದೊಡ್ಡ, ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ, ಇದು ಮುಖ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಅಥವಾ ಸಾಮೂಹಿಕ ಆಚರಣೆಯಲ್ಲಿ, ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸುವಲ್ಲಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತೊಂದರೆ ಇರುತ್ತದೆ.

1. ಸಾಮೂಹಿಕ ಸೃಜನಶೀಲ ತಂಡಗಳು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತವೆ.

2. ಕಂತುಗಳ ವೇಗದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಅನುಕ್ರಮ ಇರಬೇಕು (ಇದಕ್ಕಾಗಿ, ವಿವಿಧ ತಾಂತ್ರಿಕ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ: ತಿರುಗುವ ವಲಯಗಳು, ಏರುತ್ತಿರುವ ಪರದೆ, ಸೂಪರ್ಕರ್ಟನ್, ಮೆಟ್ಟಿಲುಗಳು, ಘನಗಳು ...).

3. ಸಾಮೂಹಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ನಿಮಗೆ ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ, ಅಂತಹ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಕಡೆಯಿಂದ ವೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು.

ಪ್ರದರ್ಶನದ ನಿರ್ಮಾಣದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಉಚ್ಚಾರಣೆ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯಗಳು ... ಅವರು ವಿಷಯ, ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ತೀಕ್ಷ್ಣಗೊಳಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಅಂತಹ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಬೆಳಕು, ಸಂಗೀತ, ಪಠ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದನ್ನು ಗತಿ-ಲಯದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು - ನಿಧಾನಗೊಳಿಸುವಿಕೆ ಅಥವಾ ವೇಗವರ್ಧನೆ.

7. ವಾತಾವರಣವು ನಿರ್ದೇಶನದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ಸಾಧನವಾಗಿ, ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

ನಟರು ಬದುಕುವ ಮತ್ತು ನಟಿಸುವ ಸಮಯದ ಗಾಳಿ ಇದು. ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ವ್ಯವಹಾರ, ಸ್ಥಳವು ತನ್ನದೇ ಆದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಶಾಲೆಯ ಪಾಠದ ವಾತಾವರಣ, ಶಸ್ತ್ರಚಿಕಿತ್ಸೆ, ಗುಡುಗು, ಇತ್ಯಾದಿ). ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ನೋಡಲು ಮತ್ತು ಅನುಭವಿಸಲು ಕಲಿಯುವುದು ಅವಶ್ಯಕ, ನಂತರ ಅದನ್ನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಲು ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ ಸುಲಭವಾಗುತ್ತದೆ. ವೇದಿಕೆಯ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ರಚಿಸುವಲ್ಲಿ ದೊಡ್ಡ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಅಲಂಕಾರಗಳು, ಶಬ್ದ ಮತ್ತು ಸಂಗೀತ ಪರಿಣಾಮಗಳು, ಬೆಳಕು, ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಮೇಕಪ್, ರಂಗಪರಿಕರಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ಆಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿನ ವಾತಾವರಣವು ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ, ಅಂದರೆ. ಇದು ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಘಟನೆಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ನಿರಂತರವಾಗಿ ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುತ್ತಿದೆ. ಒಂದು ತುಣುಕಿನಲ್ಲಿ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸರಿಯಾದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಪೂರ್ವಾಪೇಕ್ಷಿತವಾಗಿದೆ.

ಅದರೊಂದಿಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಶೀಲ ಕ್ರಿಯೆಯ ನಂತರ, ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ ಅಥವಾ ಏಕರೂಪದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಜೀವನದೊಂದಿಗೆ ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ನಿಖರವಾದ ಸಂಯೋಜನೆಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಈ ಸಂಯೋಜನೆಯು, ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಸಂಘಟಿತವಾಗಿ, ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ ... ವಾತಾವರಣದ ಹೊರಗೆ, ಯಾವುದೇ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪರಿಹಾರವಿಲ್ಲ. ವಾತಾವರಣವು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಬಣ್ಣವಾಗಿದ್ದು ಅದು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಪ್ರತಿ ಕ್ಷಣದ ಪರಿಹಾರದಲ್ಲಿ ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಇರುತ್ತದೆ. ವಾತಾವರಣವು ಒಂದು ಕಾಂಕ್ರೀಟ್ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ, ಇದು ನಿಜವಾದ ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಂದ ರೂಪುಗೊಂಡಿದೆ. ಎರಡನೆಯ ಯೋಜನೆಯು ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಅದರ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ನೈಜ ದೈನಂದಿನ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕು.

ವಾತಾವರಣವು, ಅದು ಇದ್ದಂತೆ, ನಟನ ಚಿತ್ರವು ವಾಸಿಸುವ ವಸ್ತು ಪರಿಸರವು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದೆ. ಇದು ಶಬ್ದಗಳು, ಶಬ್ದಗಳು, ಲಯಗಳು, ಬೆಳಕಿನ ಮಾದರಿಗಳು, ಪೀಠೋಪಕರಣಗಳು, ವಸ್ತುಗಳು, ಎಲ್ಲವೂ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ...

ಮೊದಲ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ನಟ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ಸಂಪರ್ಕ.

ಎರಡನೆಯ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ನಟರ ಸೃಜನಶೀಲ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು ಮತ್ತು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು.

ಚೆಕೊವ್ ಪ್ರಕಾರ ಮೂರನೇ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುವುದು.

ವೀಕ್ಷಕರ ಸೌಂದರ್ಯದ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ವಾತಾವರಣದ ನಾಲ್ಕನೇ ಕಾರ್ಯವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ, M. ಚೆಕೊವ್ ಪ್ರಕಾರ ವಾತಾವರಣದ ಐದನೇ ಕಾರ್ಯವು ಹೊಸ ಆಳಗಳು ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವಿಧಾನಗಳ ಆವಿಷ್ಕಾರವಾಗಿದೆ.

ನಾನು ವಾತಾವರಣದ ವಿಧಗಳು

1.1.ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ವಾತಾವರಣ

ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವಾಗ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಯೋಜನಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಅಗತ್ಯವಾದ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಎಟುಡ್ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸಗಳು ಮೊದಲಿಗೆ ಕೆಲವು ಒಡನಾಡಿಗಳಿಗೆ ಮುಜುಗರ ಅಥವಾ ಉತ್ಪ್ರೇಕ್ಷಿತ ಸ್ವಾಗರ್ ಉಂಟುಮಾಡಬಹುದು, ಆದರೆ ಒಡನಾಡಿಗಳು ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಒಡನಾಡಿ ಆಸಕ್ತಿಗಿಂತ ವ್ಯಂಗ್ಯಾತ್ಮಕ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಾರೆ. ಕಡೆಯಿಂದ ತಪ್ಪಾದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಎಸೆದ ಟೀಕೆ, ನಗು, ಪಿಸುಮಾತುಗಳು ದೀರ್ಘಕಾಲದವರೆಗೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಸೃಜನಶೀಲ ಯೋಗಕ್ಷೇಮದಿಂದ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೊರಹಾಕಬಹುದು ಮತ್ತು ಸರಿಪಡಿಸಲಾಗದ ಹಾನಿ ಉಂಟುಮಾಡಬಹುದು. ಎಟ್ಯೂಡ್ನ ಪ್ರದರ್ಶಕನು ತಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಮತ್ತು ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡ ನಂತರ, ಅವನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಆಟದ ಸಾಲಿನ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಚಿತ್ರದ ರೇಖೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತಾನೆ.

1.2... ವೇದಿಕೆಯ ವಾತಾವರಣ

ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಗೋಚರ, ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವಸ್ತು, ಎಲ್ಲಾ ಇಂದ್ರಿಯಗಳಿಂದ ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾದ ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಘಟಕಗಳಿಗೆ ಆದ್ಯತೆ ನೀಡಲು ನಾವು ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಥೀಮ್, ಪಾತ್ರ, ಕಥಾವಸ್ತು, ಡ್ರಾಯಿಂಗ್, ಆರ್ಕಿಟೆಕ್ಟೋನಿಕ್ಸ್.

ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ನಾವು ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್, ಸಂವಹನ, ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಮಾಡಲು ಇಷ್ಟಪಡುತ್ತೇವೆ. ನಿರ್ದೇಶನದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಇದು ಪ್ರಬಲವಾದ ಮಿಸ್-ಎನ್-ದೃಶ್ಯವಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಇದು ಕಲೆಯ ಘನ ಘಟಕಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಕಡಿಮೆ ವಸ್ತು, ಆದರೆ ಕಡಿಮೆ ಜನಪ್ರಿಯತೆ ಟೆಂಪೋ ರಿದಮ್ ಆಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಅನುಷ್ಠಾನದ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಕಳಪೆಯಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬಹುದಾದದ್ದು, ಮಾತನಾಡಲು, ಅದರ ಮೂಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ "ಬಾಷ್ಪಶೀಲ" ಮತ್ತು ಅದರ ನಿರ್ಮಾಣದ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾದ ವಿಧಾನವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲ, ಅದು ನಮಗೆ ಕಡಿಮೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಮಸುಕಾಗುತ್ತದೆ. ಹಿನ್ನೆಲೆ, ಕೆಲಸದ ಕೊನೆಯ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ. ಈ "ಬಾಷ್ಪಶೀಲ" ಘಟಕಗಳು ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿವೆ.

8. ಗತಿ-ಲಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ. ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಗತಿ-ಲಯ.

"ಗತಿ" ಮತ್ತು "ರಿದಮ್" ಪದಗಳನ್ನು ಸಂಗೀತ ಶಬ್ದಕೋಶದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ರಂಗ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ದೃಢವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಗತಿ ಮತ್ತು ಲಯವು ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ಆಸ್ತಿಯನ್ನು, ಕ್ರಿಯೆಯ ತೀವ್ರತೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ.

ಗತಿ - ವೇಗ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾದ ಕ್ರಿಯೆ... ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ನೀವು ನಿಧಾನವಾಗಿ, ಮಧ್ಯಮವಾಗಿ, ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದು. ಟೆಂಪೋ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ.

ಲಯವು ನಟರ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಅನುಭವದ ತೀವ್ರತೆ, ಅಂದರೆ. ನಟರು ರಂಗ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಆಂತರಿಕ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ತೀವ್ರತೆ. ಲಯವು ಮಾಪನ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ.

ಗತಿ ಮತ್ತು ಲಯ, ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಿತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಕೆ.ಎಸ್. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ವಿಲೀನಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಗತಿ-ಲಯವನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತಾನೆ. ಗತಿ ಮತ್ತು ಲಯದಲ್ಲಿನ ಬದಲಾವಣೆಯು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಘಟನೆಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲಿನ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹಿಂಸಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅಥವಾ ಸರಾಗವಾಗಿ ಹಾದುಹೋಗುತ್ತವೆ - ಇದು ಕೆಲಸದ ಮೂಲ ಬಣ್ಣವಾಗಿದೆ. ಸರಿಯಾದ ಗತಿ-ಲಯದಿಂದ ಯಾವುದೇ ವಿಚಲನವು ಕ್ರಿಯೆಯ ತರ್ಕವನ್ನು ವಿರೂಪಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲಸವು "ಹೊರತೆಗೆದಿದೆ", "ಹೊರಹಾಕಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ" ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಸಂಪೂರ್ಣ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಗತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಗತಿ ಲಯವು ಬೆಳೆಯಬಹುದು, ಬದಲಾಗಬಹುದು, ಅಗಲವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ನಯವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ವೇಗವಾಗಿರುತ್ತದೆ; ಪರ್ಯಾಯ ಗತಿ ಲಯಗಳ ಮೂಲಕ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರೆ ಅದು ಒಳ್ಳೆಯದು.

ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಗತಿ - ಲಯದಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಾನೆ. ಗತಿ - ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಇರುವ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಂದ ಲಯವು ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಅಂತಹ ಗತಿಯನ್ನು ರಚಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ - ನಾಟಕದ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ಲಯ. ನಾಟಕ, ಅದೇ ಗತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಖ್ಯೆ - ತಾಳ ಹೋಗಲಾರದು. ಇದು ಅಸ್ವಾಭಾವಿಕ. ವೇಗವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಮೂಲಕ, ನಾವು ನಮ್ಮ ಆಂತರಿಕ ಲಯವನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ.

ಪ್ರದರ್ಶನದ (ಸಂಗೀತ) ಗತಿ-ಲಯವು ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಅದರ ಸಂಯೋಜನೆಯ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಆಂತರಿಕ ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್ ಅನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸಲು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಪ್ರೋಗ್ರಾಂ ಅನ್ನು ಎಷ್ಟು ನಿಖರವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂಬುದರ ಮೇಲೆ. ಮತ್ತು ಸಹಜವಾಗಿ, ಅವುಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ವಿಧಾನಗಳ ಮೇಲೆ, ಒಂದು ಸಂಖ್ಯೆಯಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಪರಿವರ್ತನೆಗಳ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ, ವೇದಿಕೆಯಿಂದ ನಟರ ಪ್ರವೇಶಗಳು ಮತ್ತು ನಿರ್ಗಮನಗಳ ಚಿಂತನಶೀಲತೆ.

ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವಾಗ, ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಗತಿ-ಲಯದ ಸರಿಯಾದ ಪರ್ಯಾಯವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮರೆಯಬಾರದು. ಅದನ್ನು (ಗತಿ-ಲಯ) ಎಲ್ಲಾ ಸಮಯದಲ್ಲೂ ಬೆಳೆಯುವಂತೆ ನಿರ್ಮಿಸಬೇಕು. ಚೆನ್ನಾಗಿ ಯೋಚಿಸಿದ, ಸರಿಯಾಗಿ ಗತಿ ಮತ್ತು ಲಯಬದ್ಧವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಿದ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಅದನ್ನು ಒಂದೇ ಪ್ರದರ್ಶನವೆಂದು ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ, ನಿಜವಾದ ಹಂತದ ವಾತಾವರಣದ ಜನ್ಮಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಪ್ರದರ್ಶನದ (ಸಂಗೀತ) ಸರಿಯಾದ ಗತಿ-ಲಯವು ಅದರ ಕ್ರಮೇಣ, ಸುಗಮ ಬೆಳವಣಿಗೆ ಎಂದರ್ಥ. ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಆಧುನಿಕ ಪಾಪ್ ನಿರ್ದೇಶನವು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಲಯದ ಸಿಂಕೋಪೇಟೆಡ್ ನಿರ್ಮಾಣವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತದೆ (ಸಂಗೀತ), ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಪರ್ಯಾಯಕ್ಕೆ, ಇದು ಲಯಗಳ ತೀಕ್ಷ್ಣವಾದ, ವ್ಯತಿರಿಕ್ತ ಬದಲಾವಣೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿಸುತ್ತದೆ. ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ಒಂದು ತುಣುಕು (ಸಂಚಿಕೆ) ಮಹತ್ವವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳಲು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅದರ ಮುಂದೆ ಅಥವಾ ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಲಯದ "ವೈಫಲ್ಯ" ವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆಂದೋಲನ ಬ್ರಿಗೇಡ್ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸರಿಯಾದ ಗತಿ-ಲಯವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸಂಗೀತವು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆರಂಭಿಕ ಹಾಡು, ಇದು ತಕ್ಷಣವೇ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಲವಲವಿಕೆಯ, ಹಬ್ಬದ ಟೋನ್ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯುತ ಗತಿ ಲಯವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಸಂಪೂರ್ಣ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಯನ್ನು ವ್ಯಾಪಿಸುವ ಪ್ರಚೋದಕ, ಶಕ್ತಿಯುತ ಗತಿ ಲಯ - ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಆಂದೋಲನ ಬ್ರಿಗೇಡ್ ಪ್ರದರ್ಶನ.

9. ವೇದಿಕೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಇತಿಹಾಸ, ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ವೇದಿಕೆ.

ಪಾಪ್ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಮೂಲವು ಜಾನಪದ ಕಲೆಯಾಗಿದೆ - ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ಜಾನಪದ ಪದರವು ಅನೇಕ ಪ್ರಕಾರದ ಕಲೆಗಳಿಗೆ ಜನ್ಮ ನೀಡಿದೆ. ಕವನ, ಸಂಗೀತ ಹುಟ್ಟಿದಾಗ ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಳು ಮತ್ತು ನೃತ್ಯಗಳು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಾಗ ವೈವಿಧ್ಯತೆ - ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಹಳೆಯದು - ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು.

ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ ಪಾಪ್ ಕಲೆ- ಒಂದು ವಿಡಂಬನೆ ತಂತ್ರ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಅವನ ಉಲ್ಲೇಖವನ್ನು ನಾವು ಕಾಣುತ್ತೇವೆ.

"ಪಾಪ್ ಆರ್ಟ್" ನ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಇತ್ತೀಚೆಗೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಆದರೆ ಪಾಪ್ ಕಲೆಯು ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದಲೂ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದೆ. ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಮತ್ತು ಪ್ಲೇಟೋ ಇದನ್ನು ದೃಢಪಡಿಸಿದರು.

ಯುರೋಪ್ನಲ್ಲಿ, XI ಶತಮಾನದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ, ನಗರಗಳು, ಇತಿಹಾಸಕಾರರು ಅಥವಾ ಜಗ್ಲರ್ಗಳ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ - ಮಧ್ಯಯುಗದ ಅಲೆದಾಡುವ ನಟರು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡರು. ಈ ವೃತ್ತಿಪರ "ಜಾನಪದ ರಂಜಕರು" ನಗರದ ಮಾರುಕಟ್ಟೆ ಚೌಕಗಳಲ್ಲಿ, ಹರ್ಷಚಿತ್ತದಿಂದ ಗದ್ದಲದ ಮೇಳಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡಿದರು. ಇತಿಹಾಸಕಾರರು ಗಾಯಕರು, ನರ್ತಕರು, ಮೈಮ್‌ಗಳು, ಜಾದೂಗಾರರು, ಅಕ್ರೋಬ್ಯಾಟ್‌ಗಳು, ಜಗ್ಲರ್‌ಗಳು, ಕೋಡಂಗಿಗಳು, ಸಂಗೀತಗಾರರು. ಇತಿಹಾಸಕಾರರ ಕಲೆ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ವೇದಿಕೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿತ್ತು, ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ಯಾವಾಗಲೂ "ತಮ್ಮಿಂದಲೇ" ವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸ್ವಂತ ಮುಖಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ, ಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಜನನದೊಂದಿಗೆ, ಅದರ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗುತ್ತದೆ.

"ಜಾನಪದ ವಿನೋದಕರ" ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ರೂಪವು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಲ್ಲ, ಆದರೆ ಚಿಕಣಿಗಳು, ಅಂದರೆ, ಸಂಖ್ಯೆಯು ಭವಿಷ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಕೋಶವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆ.

ಹೀಗಾಗಿ, ಪಾಪ್ ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಬೇರುಗಳು ಜಾನಪದ ಕಲೆಯಲ್ಲಿವೆ, ಅವುಗಳ ಆರಂಭವು ಜಾನಪದದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ಬಫೂನರಿ ಆಟಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಬೆಳೆಯಿತು.

ಇಂದಿನ ವೇದಿಕೆ, ಜಾನಪದ ಉತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡಿದೆ, ಶತಮಾನಗಳ ಮೂಲಕ ಹಾದುಹೋಗಿದೆ, ಸ್ಪಷ್ಟ ಪ್ರಕಾರದ ರೂಪಗಳಾಗಿ ಸ್ಫಟಿಕೀಕರಣಗೊಂಡಿದೆ, ಇದು ಒಂದು ಹಂತದ ಸಂಖ್ಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾಕಾರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡಿದೆ. ವೇದಿಕೆಯು ಅನೇಕ ಕಲೆಗಳನ್ನು ಹೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ - ಸಂಗೀತ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಕಲೆ, ಹಾಡುಗಾರಿಕೆ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ, ಸಿನಿಮಾ ಮತ್ತು ಸರ್ಕಸ್. ವೈವಿಧ್ಯತೆ ಮತ್ತು ಆಧುನಿಕತೆಯು ಬಿಡಿಸಲಾಗದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು. ಪಾಪ್ ಕಲೆಯು ಜನರ ಜೀವನದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿದ್ದರೆ ಮಾತ್ರ ಅದರ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ.

ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಯಾವಾಗಲೂ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ವಿಧಾನಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಆರ್ಸೆನಲ್, ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಕಲೆಗಳ ಎಲ್ಲಾ ರಚನಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳು, ಕ್ರಿಯೆಯ ಒಂದೇ ನಾಟಕೀಯ ಆಡುಭಾಷೆಯಿಂದ ಬೆಸೆಯಲಾಗಿದೆ - ಈ ಎಲ್ಲಾ ಘಟಕಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಕರು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಬಳಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಸಂಘಟಿತರಾಗಬೇಕು.

ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ಮಾಸ್ ಆಕ್ಷನ್ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಸಮಕಾಲೀನ ವಿಷಯದ ಮೇಲೆ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಇದು ದೊಡ್ಡ ಸೃಜನಶೀಲ ಸಂತೋಷ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಮುಖ್ಯ ತೊಂದರೆಯೂ ಆಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಪ್ರತಿ ಬಾರಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೊಸ ವಸ್ತುಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ಬಂದಾಗ ಜೀವನವು ಮುಂದಿಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ವಸ್ತುವನ್ನು ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪರಿಹರಿಸಬೇಕು. ಇಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಅನ್ವೇಷಕರಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ. ದೃಶ್ಯದಿಂದ ಇನ್ನೂ ಅನುಮೋದಿಸದ ಜೀವನದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅವನು ತನಿಖೆ ಮಾಡಬೇಕು, ಅದರ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿತ್ವ, ರಾಜಕೀಯ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಾರ, ಅದರ ನೈತಿಕ ತತ್ವವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಬೇಕು.

ಜನರ ಹೃದಯವನ್ನು ಒಡೆಯುವುದು, ಹೊಸ ಸಾಧನೆಗಳಿಗಾಗಿ ಅವರನ್ನು ಸಕ್ರಿಯಗೊಳಿಸುವುದು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಅಂತಿಮ ಗುರಿಯಾಗಿದೆ.

ಪಾಪ್ ಕಲೆಯು ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರದ ಪ್ರಭೇದಗಳನ್ನು ಒಂದುಗೂಡಿಸುತ್ತದೆ, ಇದರ ಸಾಮಾನ್ಯತೆಯು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿವಿಧ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಿಗೆ ಸುಲಭವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ, ಅಲ್ಪಾವಧಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಅದರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳ ಸಾಂದ್ರತೆಯಲ್ಲಿ, ಪ್ರದರ್ಶಕನ ಸೃಜನಶೀಲ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ. ಜೀವಂತ ಪದದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ - ಸಾಮಯಿಕತೆಯಲ್ಲಿ , ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ವಿಷಯಗಳ ತೀವ್ರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ, ಹಾಸ್ಯ, ವಿಡಂಬನೆ ಮತ್ತು ಪತ್ರಿಕೋದ್ಯಮದ ಅಂಶಗಳ ಪ್ರಾಬಲ್ಯದಲ್ಲಿ.

ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಲಾವಿದರು ಅತ್ಯಂತ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅವರು ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಅನೇಕ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ವಿಧಾನಗಳಿಂದ ವಂಚಿತರಾಗಿದ್ದಾರೆ (ದೃಶ್ಯಾವಳಿ, ರಂಗಪರಿಕರಗಳು, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮೇಕಪ್, ನಾಟಕೀಯ ವೇಷಭೂಷಣ, ಇತ್ಯಾದಿ). ಆದ್ದರಿಂದ, ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಲು, ಬೇಷರತ್ತಾದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಮತ್ತು ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹತೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು, ಪಾಪ್ ಕಲಾವಿದರು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಮುಖವಾದ, ಸತ್ಯವಾದ ನಟನಾ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಗಮನ ಹರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ವೇದಿಕೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೆಂದರೆ, ಸಂಖ್ಯೆಯು ವೇದಿಕೆಯ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ದೇಶಕರು, ನಿರ್ಮಾಣದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ದಿಕ್ಕನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಂತೆ, ಪ್ರತಿ ಸಂಚಿಕೆ, ಪ್ರತಿ ದೃಶ್ಯಾವಳಿಗಳನ್ನು ಕೆಲಸ ಮಾಡಬೇಕು ಮತ್ತು ಅದರ ನಂತರವೇ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಒಂದೇ ಆಗಿ ಒಟ್ಟುಗೂಡಿಸಬೇಕು, ಆದ್ದರಿಂದ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶಕರು ಮೊದಲು ರಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ಅವುಗಳನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ, ಅಂದರೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ತರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಂತರ ಪಾಪ್ ಪ್ರದರ್ಶನಕ್ಕೆ ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನವು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಸಂಚಿಕೆಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಸಂಚಿಕೆಯನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿರ್ಧಾರದಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಿದರೆ, ನಂತರ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ದಿಕ್ಕನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ. ಸಂಖ್ಯೆಯು ಯಾವುದೇ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸಿದ ಕೋಶವಾಗಿದೆ.

ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಮತ್ತು ಸಾಮೂಹಿಕ ಚಮತ್ಕಾರವು ವೇದಿಕೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾಮೂಹಿಕ, ಸಂಶ್ಲೇಷಿತ ಪ್ರಭೇದಗಳಾಗಿವೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಮಾಂಟೇಜ್ ಸಂಪರ್ಕದ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ, ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಕಲೆಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಸಾಮರಸ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಬೆಸೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಎಲ್ಲಾ ಘಟಕಗಳು ಕಲೆ ಪ್ರದರ್ಶನ, ಎಲ್ಲಾ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತ ಎಂದರೆನಿರ್ದೇಶಕರ ಕಲೆಗೆ ಧನ್ಯವಾದಗಳು, ಅವರು ಒಂದು ಗುರಿಯನ್ನು ಪಾಲಿಸುತ್ತಾರೆ - ಕೆಲಸದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಸಾರವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹುಡುಕಲು.

ಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಮೂಲತತ್ವ

ಪಾಪ್ ಕಲೆ, ಅದರ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಅಂತರ್ಗತ ರೂಪಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯಂತೆ, ಜೀವನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರ ಧನಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಋಣಾತ್ಮಕ ಬದಿಗಳನ್ನು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ: ಹಾಡು, ನೃತ್ಯ, ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳು; ಅವರೆಲ್ಲರೂ ಪ್ರಚಾರ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ ಮಾನವ ಸೌಂದರ್ಯ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮೌಲ್ಯ ಮತ್ತು ಜನರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಸಂಪತ್ತು. ವೇದಿಕೆಯು ಬಹುರಾಷ್ಟ್ರೀಯವಾಗಿದೆ, ಇದು ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಜಾನಪದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಲೆ, ಕಾರ್ಯಾಚರಣೆ, ಜೀವನದ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ತ್ವರಿತವಾಗಿ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತದೆ (ಬೆಳಿಗ್ಗೆ ಪತ್ರಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಸಂಜೆ ಪದ್ಯದಲ್ಲಿ).

ಹಂತ -ಸಣ್ಣ ರೂಪಗಳ ಕಲೆ, ಆದರೆ ಸಣ್ಣ ವಿಚಾರಗಳಲ್ಲ, tk. ಚಿಕ್ಕದು ಗಮನಾರ್ಹವಾದದ್ದನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಆಧಾರವು ಸಂಖ್ಯೆಯಾಗಿದೆ.

ಸಂಖ್ಯೆ -ಇದು ಒಂದು ಅಥವಾ ಹಲವಾರು ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಪೂರ್ಣಗೊಂಡ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿದೆ. ಸಂಖ್ಯೆಯು ತನ್ನದೇ ಆದ ಕಥಾವಸ್ತು, ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ ಮತ್ತು ನಿರಾಕರಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಇದು ಪಾತ್ರಗಳ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಾಟಕಕಾರ, ಸಂಯೋಜಕರ ಸಹಾಯದಿಂದ ಸಂಖ್ಯೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವುದು, ಈ ಸಂಖ್ಯೆಯು ವೀಕ್ಷಕನಿಗೆ ಏನು ಹೇಳಬೇಕೆಂದು ನಟರು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಸಂಖ್ಯೆಯ ಆಕಾರವು ಅವನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪಾಲಿಸುತ್ತದೆ, ಕೋಣೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಮೊದಲು ಯೋಚಿಸಬೇಕು ಚಿಕ್ಕ ವಿವರಗಳು: ಅಲಂಕಾರ, ಬೆಳಕು, ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ವಿಧಾನಗಳು. ವಿಭಿನ್ನ ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವು ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನ ಕಲೆಗಳನ್ನು (ನೃತ್ಯ, ಹಾಡು, ಚಮತ್ಕಾರಿಕ, ಸಂಗೀತ, ಇತ್ಯಾದಿ) ತೋರಿಸಲು ಅವಕಾಶವನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಭಿನ್ನ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಬಳಕೆಯ ವಿಸ್ತಾರವು ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮತ್ತು ರೋಮಾಂಚಕವಾಗಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣವಿದೆ:

1. ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ - ಕೊರಿಯೋಗ್ರಾಫಿಕ್ (ಬ್ಯಾಲೆ, ಜಾನಪದ ನೃತ್ಯಗಳು) ಕಲೆ;

2. ಗಾಯನ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು;

3. ಸಂಗೀತ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು;

4. ಮಿಶ್ರ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು;

5. ಮೂಲ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು.

ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ವೇದಿಕೆ

ಎಸ್ಟ್ರಾಡಾ ತೆರೆದ ಎಂದು ಗೋಷ್ಠಿಯ ಸ್ಥಳ... ಇದು ನಟರ ನಡುವಿನ ನೇರ ಸಂವಹನ, ಅಭಿನಯದ ಮುಕ್ತತೆ, ನಟನು ರಾಂಪ್ ಅಥವಾ ಪರದೆಯಿಂದ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಂದ ದೂರವಿರದಿದ್ದಾಗ, ಆದರೆ ವೀಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ನಿಕಟ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವಾಗ (ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಹೊರಾಂಗಣ ಘಟನೆಗಳಿಗೆ ಬಂದಾಗ) ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಾರ್ವಜನಿಕರ ಮುಂದೆ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಎಲ್ಲವೂ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿದೆ. ಪ್ರದರ್ಶಕರು ಸಾರ್ವಜನಿಕರನ್ನು ನೋಡಬಹುದು ಮತ್ತು ನೋಡಬೇಕು, ಅವರು ಅದರೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕಕ್ಕೆ ಬರಬಹುದು. ಹೀಗಾಗಿ, ಪಾಪ್ ಕಲೆಯು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಾಣಿಕೆಯಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ, ಇದು ಪ್ರದರ್ಶಕ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರ ನಡುವಿನ ವಿಶೇಷ ಸಂವಹನ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ವೀಕ್ಷಕರು ಸಕ್ರಿಯ ಕೇಳುಗರಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಾರೆ - ಪಾಲುದಾರರು, ಆದ್ದರಿಂದ ಇಲ್ಲಿ ವೀಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹ ಸ್ವರ, ಮುಕ್ತತೆಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಈ ಗುಣಗಳನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಚೀನ ಹಬ್ಬಗಳು, ಮೆರವಣಿಗೆಗಳು, ಕಾರ್ನೀವಲ್‌ಗಳು, ಬಫೂನ್‌ಗಳು, ರಷ್ಯಾದ ನ್ಯಾಯೋಚಿತ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಆಧುನಿಕ ಪಾಪ್ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಬಹುದು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಹಂತವನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸುವ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಕಲೆ ಎಂದು ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪಾಪ್ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಮೂಲವು ಜಾನಪದ ಕಲೆ: ಜಾನಪದ. ಹಂತವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನವೀಕರಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ, ಅದರ ಕಲೆ ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ವೇಗವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದುತ್ತಿದೆ. ಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಮುಖ್ಯ ಗುಣವೆಂದರೆ ಸ್ವಂತಿಕೆ, ತಾಜಾತನ ಮತ್ತು ಅಸಮಾನತೆಯ ಅನ್ವೇಷಣೆ.

ಇಂದಿನ ಹಂತದ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ವ್ಯಾಪ್ತಿ ದೊಡ್ಡದಾಗಿದೆ - ಇವು ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳು, ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ. ಸಾಮೂಹಿಕ ಉತ್ಸವಗಳು, ಕನ್ನಡಕಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ ಪಾಪ್ ಕಲೆಗಳಿಲ್ಲದೆ ದೇಶದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ದೊಡ್ಡ ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮವು ಪೂರ್ಣಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ, ವೇದಿಕೆಯಿಂದ ಅಸಭ್ಯತೆಯ ಪ್ರಚಾರ ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಲ್ಲ. ಉತ್ತಮ ಅಭಿರುಚಿಯನ್ನು ಕಲಿಸಲು ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ವಿನ್ಯಾಸಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಹಂತ:

1. ಕನ್ಸರ್ಟ್ ಹಂತ (ವಿವಿಧ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತದೆ);

2. ನಾಟಕೀಯ ಹಂತ (ಚೇಂಬರ್ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು, ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳು - ರಿವ್ಯೂಗಳು, ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳು; ಪ್ರಥಮ ದರ್ಜೆ ಹಂತದ ತಂತ್ರಜ್ಞಾನ);

3. ಹಬ್ಬದ ಹಂತ (ಜಾನಪದ ರಜಾದಿನಗಳು ಮತ್ತು ಹೊರಾಂಗಣ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು; ಚೆಂಡುಗಳು, ಕಾರ್ನೀವಲ್ಗಳು, ಕ್ರೀಡೆಗಳು ಮತ್ತು ಕನ್ಸರ್ಟ್ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು).

ವಿವಿಧ ರೂಪಗಳು.

ರೆವ್ಯೂ-ಅಸಾಧಾರಣಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮನರಂಜನೆಯೊಂದಿಗೆ ವಿಷಯದ ಮಹತ್ವದ ಸಂಯೋಜನೆಯು ನಿರ್ಣಾಯಕ ಅಂಶವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಸಂಗೀತ ಸಭಾಂಗಣ ಮತ್ತು ಪಾಪ್ ಗುಂಪುಗಳಿಗೆ ರೆವ್ಯೂ ಸಂಭ್ರಮಾಚರಣೆಗಳ ಪ್ರದರ್ಶನವು ವಿಶಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ. (ಆಂಗ್ಲ)- ಸಂಗೀತ ರಂಗಭೂಮಿ. ಇದನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸಬೇಕು: ಪಾಪ್ ಮ್ಯೂಸಿಕಲ್ ಥಿಯೇಟರ್. ಇದು ಸಂಗೀತ ಸಭಾಂಗಣದ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಪುನರಾವಲೋಕನ ಮಹೋತ್ಸವಗಳಲ್ಲಿ, ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳು ವಿವಿಧ ವೈವಿಧ್ಯಗಳು, ಜೊತೆಗೆ ಸರ್ಕಸ್ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು, ದೊಡ್ಡ ಗುಂಪುಗಳು - ನೃತ್ಯ ಗುಂಪುಗಳು, ಎಟ್ರಾಡ್ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾಗಳು. ಕೊಠಡಿಗಳ ಪ್ರಮಾಣಕ್ಕಾಗಿ ಶ್ರಮಿಸುವುದು ಸಂಗೀತ ಸಭಾಂಗಣದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ರೆವ್ಯೂ ಸಂಭ್ರಮಾಚರಣೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಪಾತ್ರಸಂಗೀತ ನುಡಿಸುತ್ತಿದೆ.

ಚೇಂಬರ್ ವಿಮರ್ಶೆಚೇಂಬರ್ ರಿವ್ಯೂಗಳಲ್ಲಿ, ಅತಿರಂಜಿತಕ್ಕೆ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತವಾಗಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಅತ್ಯುನ್ನತ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಮನರಂಜನೆಗಳು, ದೃಶ್ಯಗಳು, ಮಧ್ಯಂತರಗಳು, ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು ಚೇಂಬರ್ ರಿವ್ಯೂ ಶೈಲಿಯನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ. ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಸಂಖ್ಯೆಗಳುಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಇಲ್ಲಿ ಅಧೀನ ಪಾತ್ರವನ್ನು ವಹಿಸುತ್ತವೆ. ರಿವ್ಯೂ ಸಂಭ್ರಮ ಮತ್ತು ಚೇಂಬರ್ ರಿವ್ಯೂ ನಡುವಿನ ಪ್ರಮುಖ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ಇದು.

ಮಕ್ಕಳ ಗೋಷ್ಠಿಪಾಪ್ ಕಲೆಯ ಪ್ರಮುಖ ವಿಧವೆಂದರೆ ಮಕ್ಕಳಿಗೆ ಪ್ರದರ್ಶನ. ಮಕ್ಕಳಿಗಾಗಿ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ಶಿಕ್ಷಣಶಾಸ್ತ್ರದ ಒಂದು ರೂಪವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬೇಕು, ಆದ್ದರಿಂದ ಮಕ್ಕಳ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ವಯಸ್ಸಿನ ಗುಂಪುಗಳನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ವಯಸ್ಸಿನ ಗ್ರಹಿಕೆಯಲ್ಲಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಮಕ್ಕಳ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳ ವಿಷಯಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ, ಈ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಸುವ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ - ಬೊಂಬೆ ಸಂಖ್ಯೆಗಳಿಂದ (ಗೊಂಬೆಯಾಟಗಾರರು-ಸೋಲೋ ವಾದಕರು, ಬೊಂಬೆ ಯುಗಳ ಗೀತೆಗಳು, ಬೊಂಬೆ ಮೇಳಗಳು) ವಿಶೇಷವಾದ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ "ಮಕ್ಕಳ" ಮನರಂಜನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಿಂಫನಿ ಆರ್ಕೆಸ್ಟ್ರಾಗಳವರೆಗೆ. ಎರಡನೆಯದಕ್ಕೆ ಉದಾಹರಣೆಯೆಂದರೆ "ಪೀಟರ್ ಅಂಡ್ ದಿ ವುಲ್ಫ್" S. ಪ್ರೊಕೊಫೀವ್ ಅವರ ಅದ್ಭುತ ಮನೋರಂಜನೆಯೊಂದಿಗೆ NI ಸ್ಯಾಟ್ಸ್, ಅವರು ಕಿರಿಯ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರೊಂದಿಗೆ ಗೌಪ್ಯ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಧ್ವನಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡರು.

10. ಸಂಖ್ಯೆ. ನಾಟಕದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಸಮಸ್ಯೆಯ ನಿರ್ದೇಶನ.

ಕೊಠಡಿ - ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯ ಘಟಕ. ಈ ಪದವು ವೃತ್ತಿಪರ ವೇದಿಕೆ ಮತ್ತು ಸರ್ಕಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ವ್ಯಾಪಕವಾಗಿತ್ತು. ಈ ರೀತಿಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳಿಗೆ ಬಹಳ ಹತ್ತಿರದಲ್ಲಿವೆ. ಆದರೆ TP ಯಲ್ಲಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ಸಂಖ್ಯೆಗಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಇದು ಸ್ವತಂತ್ರ ಅಂಶವಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಅಂತಹ ಪ್ರಸ್ತುತಿ ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಸಾವಯವ ಸಮ್ಮಿಳನವು ಒಂದೇ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯ ಕ್ಷಣ ಸಂಚಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತ ಮುರಿತವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ಇಲ್ಲದೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಸಂಪೂರ್ಣತೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಸಂಖ್ಯೆಯು ಅನುಮತಿಸುವ ಕ್ಷಣದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಇದು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸಲು ತರುತ್ತದೆ.

ಕೋಣೆಯ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳು

1) ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್‌ನ ಏಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಮುಖ ಕ್ಷಣವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಸಂಖ್ಯೆಯು ತುಲನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ತೀವ್ರತೆಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕದಾಗಿರಬೇಕು, ಆದರೆ "ಸಣ್ಣ" ಅಲ್ಲ.

2) ಪ್ರದರ್ಶನವು ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯದ ಆನಂದವನ್ನು ನೀಡಬೇಕು, ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಭಾವನೆಗಳ ಆವೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು, ಕ್ರಿಯೆಯ ರೇಖೆಯನ್ನು ಮುಂದುವರಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕನು ಏನನ್ನಾದರೂ ಕುರಿತು ಯೋಚಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಬೇಕು, ಏನನ್ನಾದರೂ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.

3) ವಿಷಯದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಾಂದ್ರತೆ ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶಕರ ಕೌಶಲ್ಯ. ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅವಧಿಯು 5-6 ನಿಮಿಷಗಳು, ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಗರಿಷ್ಠ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಒದಗಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ.

4) ಪಾಪ್ ಭಿನ್ನವಾಗಿ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿ ಸಂಖ್ಯೆ, TP ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿನ ಸಂಖ್ಯೆಯು ಪರಿಹಾರದಲ್ಲಿ ಅಗತ್ಯವಾಗಿ ಭಾಗವಹಿಸಬೇಕು ಸಾಮಾನ್ಯ ಥೀಮ್ಆದ್ದರಿಂದ, ಸಮಸ್ಯೆಯು ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ಗಮನ ಮತ್ತು ಇತರ ಸಮಸ್ಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು

5) ಪಾಪ್ ಕನ್ಸರ್ಟ್‌ಗಳಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. TP ಯಲ್ಲಿ, ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜಕರು, ಸಂಗೀತಗಾರರು ಮತ್ತು ಗಾಯಕರು ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ವಿಸ್ತರಿಸುವಲ್ಲಿ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ; ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ಸಾಮೂಹಿಕ, ಬೃಹತ್ ಪದಗಳಿಗಿಂತ ಪರಿವರ್ತಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿರ್ಧಾರಥೀಮ್ಗಳು.

6) ವಸ್ತುವಿನ ನವೀನತೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರಸ್ತುತಿರಿಂದ ಸನ್ನಿವೇಶವನ್ನು ರಚಿಸುವಾಗ, ಮೂಲಭೂತವು ವಾಸ್ತವಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಕ್ಷ್ಯಚಿತ್ರ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ, ನಂತರ ಅದನ್ನು ಪ್ರತಿ ಬಾರಿಯೂ ಹೊಸ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಹೊಸ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಬೇಕು.

ನಿರ್ದೇಶಕರು ಪ್ರದರ್ಶನದ ರಚನೆಯನ್ನು ಕರಗತ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕ್ರಿಯೆಯ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರಗಳು TP ಯಲ್ಲಿ ವಿವಿಧ ಪ್ರಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಖ್ಯೆಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಬಳಸಬಹುದು: ಸಂವಾದಾತ್ಮಕ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು; ಸಂಗೀತ; ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಸಂಯೋಜನೆ; ಮೂಲ; ಮಿಶ್ರಿತ.

1) ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು: ದೃಶ್ಯ, ಸ್ಕೆಚ್, ಇಂಟರ್‌ಲುಡ್, ಕನ್ಸರ್ಟ್, ಫ್ಯೂಯಿಲೆಟನ್, ಬುರಿಮ್, ಮಿನಿಯೇಚರ್, ಸ್ವಗತಗಳು, ಕವನಗಳು, ನಾಟಕೀಯ ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳು

2) ಸಂಗೀತ ಪ್ರಕಾರಗಳು: ಗಾಯನ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ಜೋಡಿಗಳು, ಚಸ್ತೂಷ್ಕಾಗಳು, ಪಾಪ್ ಸಂಗೀತ, ಸ್ವರಮೇಳದ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು

3) ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು: ಪ್ಯಾಂಟೊಮೈಮ್, ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು, ರೇಖಾಚಿತ್ರಗಳು, ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ಪೋಸ್ಟರ್‌ಗಳು

4) ಮೂಲ ಪ್ರಕಾರಗಳು ; ವಿಲಕ್ಷಣ; ಮ್ಯಾಜಿಕ್ ಟ್ರಿಕ್ಸ್, ಪ್ಲೇ ಆಗುತ್ತಿದೆ ಅಸಾಮಾನ್ಯ ಉಪಕರಣಗಳು, ಒನೊಮಾಟೊಪಿಯಾ, ಲುಬೊಕ್, ಟಂಟಮಾರೆಸ್ಕಾ

5) ಮಿಶ್ರ ಸಂಖ್ಯೆಗಳು: ನೃತ್ಯ, ಪದ, ಹಾಡು.

ಇದನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ನಟರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನೀವು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿದರೆ, ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಅನೇಕರು ಆಡುವುದನ್ನು ನೀವು ನೋಡಬಹುದು. ಮತ್ತು ನಾವೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಆಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ - ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ, ಸ್ನೇಹಿತರೊಂದಿಗೆ ಸಂವಹನ ಮಾಡುವಾಗ, ಮನೆಯಲ್ಲಿ. ಅನೇಕ ಸೃಜನಶೀಲ ಹವ್ಯಾಸಿ ಗುಂಪುಗಳು ಅಥವಾ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತಾರೆ, ಕಾರ್ಪೊರೇಟ್ ಪಕ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶನ ನೀಡುತ್ತಾರೆ.

ಮಂದಹಾಸವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡದಿರಲು, ಆದರೆ ನಿಮ್ಮ ನಾಟಕದ ನೋಟವನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು, ನೀವು ನಟನೆಯ ಮೂಲಭೂತ ಅಂಶಗಳಿಗೆ ಗಮನ ಕೊಡಬೇಕು.

ಮೂಲ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು

ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಸಿನಿಮಾದ ಮಹತ್ವಾಕಾಂಕ್ಷಿ ತಾರೆಯಾಗಿ, ಹವ್ಯಾಸಿಯಾಗಿ, ಪಾಠಗಳಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಏನು ಬೇಕು ಎಂಬುದನ್ನು ನೀವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ನಟನೆಯಾವ ಗುಣಗಳನ್ನು ತನ್ನಲ್ಲಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ದೂರದ ಪೆಟ್ಟಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮರೆಮಾಡಬೇಕು ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ವಿರಳವಾಗಿ ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಸ್ವಯಂ ಪ್ರೀತಿ ಮತ್ತು ಸ್ವಯಂ ಪ್ರೀತಿ

ನಿಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವುದು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸಹಜ ಸ್ಥಿತಿ. ಆದರೆ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಭಾವನೆಗಳ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು ಯೋಗ್ಯವಾಗಿದೆ - ಆರೋಗ್ಯಕರ ಸ್ವಾಭಿಮಾನ ಮತ್ತು ಋಣಾತ್ಮಕ ಸ್ವ-ಪ್ರೀತಿ.

ಸ್ವ-ಪ್ರೀತಿಯು ದಿನದಿಂದ ದಿನಕ್ಕೆ ಸುಧಾರಿಸಲು ನಮ್ಮನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ, ನಿನ್ನೆ ನಮಗಿಂತ ಉತ್ತಮವಾಗಿರಲು, ದೌರ್ಬಲ್ಯವನ್ನು ಬಿಡಬೇಡಿ, ಕಷ್ಟವಾಗಿದ್ದರೂ ಬಿಟ್ಟುಕೊಡಬೇಡಿ. ಮತ್ತು ನಟನಾ ಪಾಠಗಳು, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಮೊದಲಿಗೆ, ಸುಲಭದ ಕೆಲಸವಲ್ಲ.

ಸ್ವ-ಪ್ರೀತಿ, ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾರ್ಸಿಸಿಸಮ್. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಈಗ ಎಷ್ಟು ಸುಂದರವಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಯೋಚಿಸಿದಾಗ, ಅವನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಆಲೋಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸಂತೋಷಪಡುತ್ತಾನೆ, ನಂತರ, ನಿಯಮದಂತೆ, ಅವನು ತನ್ನ ತಕ್ಷಣದ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಮರೆತುಬಿಡುತ್ತಾನೆ - ನಾಯಕನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವುದು ಮತ್ತು ನೀರಸಕ್ಕೆ ಜಾರುತ್ತಾನೆ. ನಾರ್ಸಿಸಿಸಮ್.

ಆರೋಗ್ಯಕರ ಸ್ವಾಭಿಮಾನವು ನಮ್ಮನ್ನು ಹೊಸ ಎತ್ತರಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ಸಾಧನೆಗಳಿಗೆ, ನಮ್ಮ ಮೇಲೆ ನಿರಂತರ ಕೆಲಸ ಮಾಡಲು ತಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾರ್ಥವು ಯಾವುದೇ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಕೊಲ್ಲುತ್ತದೆ, ಪ್ರಚೋದನೆಯನ್ನು ನಂದಿಸುತ್ತದೆ, ಆತ್ಮವನ್ನು ನಾಶಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಗಮನ

ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಯಾವುದೇ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಯಶಸ್ಸನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಅಸಂಭವವಾಗಿದೆ. ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಅನೇಕ ವ್ಯಾಯಾಮಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ನಟನೆಯಲ್ಲಿ ಇದಕ್ಕೆ ಬಹಳಷ್ಟು ಸಂಬಂಧವಿದೆ, ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಮೊದಲು ಎಲ್ಲಾ ಗಮನವನ್ನು ಆನ್ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶದಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ, ಇದರಿಂದ ಶಿಕ್ಷಕರ ಒಂದು ಪದವೂ ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ, ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ನಟನು ಬಾಹ್ಯ ಶಬ್ದಗಳಿಂದ ವಿಚಲಿತರಾಗದೆ ಪಾತ್ರದ ಸಾಲಿನಲ್ಲಿ ನಿಖರವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕು, ಆದರೆ ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಪ್ರದರ್ಶಕನಾಗಿ ಬದಲಾಗದಂತೆ ಪಾಲುದಾರ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿಯಂತ್ರಣದಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳಬೇಕು.

ಗಮನವನ್ನು ಸುಧಾರಿಸಲು, ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನೆಯು ಸಾಕಷ್ಟು ಸರಳವಾದ ವ್ಯಾಯಾಮಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಸೃಜನಶೀಲ ದಿನಚರಿಯನ್ನು ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು

ಗಮನದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯು ತರಗತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಹರಿಕಾರನು ಎಲ್ಲಿದ್ದರೂ ಜನರು ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸಲು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ವಿಶೇಷ ಗಮನ ಕೊಡಿ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಗಳು, ಅವರ ನಡವಳಿಕೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ಅವರು ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಮೂಲಮಾದರಿಗಳಾಗಿ ಬಳಸಬಹುದು.

ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ಗಮನ ನೀಡುವ ಮನೋಭಾವವನ್ನು ಅದೇ ವ್ಯಾಯಾಮಕ್ಕೆ ಸೇರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪ್ರತಿದಿನ ನೀವು ಯಾವ ಬದಲಾವಣೆಗಳು ಸಂಭವಿಸಿವೆ, ಮೊದಲು ಏನು ಗಮನಿಸಲಿಲ್ಲ, ನಿಖರವಾಗಿ ಏನು ಬದಲಾಗಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಬರೆಯಬೇಕು.

ಮೌನವನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿದೆ

ಬಾಹ್ಯಾಕಾಶದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಲಯಕ್ಕೆ ನಿಮ್ಮ ಗಮನವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಲು ಕಲಿಯುವುದು ವ್ಯಾಯಾಮ. ಈ ವಲಯವು ಕ್ರಮೇಣ ವಿಸ್ತರಿಸುತ್ತಿದೆ.

• ನಾವು ನಮ್ಮ ಮಾತನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ.
• ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಲ್ಲಿ (ವರ್ಗ) ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ.
• ಕಟ್ಟಡದಲ್ಲಿ ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ.
• ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ.

ಅವಲೋಕನಗಳನ್ನು ತೋರಿಸಿ

ಹರಿಕಾರರ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಡೈರಿ ಪೂರ್ಣಗೊಂಡ ನಂತರ, ನಟನಾ ಪಾಠಗಳನ್ನು ವೇದಿಕೆಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ತನ್ನ ಅವಲೋಕನಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕವಾಗಿ ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ತಿಳಿಸಬೇಕು: ಅವನ ನಡಿಗೆ, ಸನ್ನೆಗಳು, ನಡವಳಿಕೆ, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಶಿಕ್ಷಕರು ಈ ನಾಯಕನನ್ನು ನಿಜವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸದ ಪ್ರಮಾಣಿತವಲ್ಲದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಇರಿಸಬಹುದು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅನನುಭವಿ ನಟನು ಎಷ್ಟು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಗಮನಿಸುತ್ತಿದ್ದನು, ಅವನು ಈ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಎಷ್ಟು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಚಿತ್ರಣದಿಂದ ತುಂಬಿದ್ದಾನೆ - ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಅವನ ಸಾವಯವತೆಯು ಇದನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ.

ಕ್ರಿಯೆ

"ನಟನೆ" ಕೋರ್ಸ್ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವಾಗ, ಮೂಲಭೂತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯೊಂದಿಗೆ ತರಬೇತಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಕ್ರಿಯೆಯಂತಹ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲದೆ, ಯಾವುದೇ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಕ್ರಿಯೆಯ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ಯಾವುದೇ ಪಾತ್ರದ ಮುಖ್ಯ ಅರ್ಥವಾಗಿದೆ. ಇದರಿಂದ ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯು ಇಚ್ಛೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿರುವ ನಟನು ಚಲನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಚಿಂತನಶೀಲ ಕಾರ್ಯವಿಧಾನವಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಅವನಿಗೆ ಹಾಗೆ ಮಾಡಲು ಆದೇಶಿಸಲಾಯಿತು, ಮತ್ತು ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ, ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಪದಗಳ ಗುಂಪನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸುವ ಕೋತಿಯಲ್ಲ. ನಟನು ಮೊದಲು ಯೋಚಿಸುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅವನು ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಸಮರ್ಥಿಸಬೇಕು.

ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನೆಯು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಕ್ರಮವಿಲ್ಲ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾರ್ಯವು ಒಂದು ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರಬೇಕು, ಅದರ ಸಲುವಾಗಿ ಅದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಒಬ್ಬ ನಟನು ನಾಯಕನ ಚಿತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾಡುವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವನು ಪ್ರಜ್ಞಾಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತು ಹಾಗೆ ಅಲ್ಲ, ಸೌಂದರ್ಯಕ್ಕಾಗಿ.

ಯಾವುದೇ ನಟನಾ ವ್ಯಾಯಾಮವು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಯಾರೊಬ್ಬರ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಿ

ಈ ವ್ಯಾಯಾಮದಲ್ಲಿ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ: ಕಾಡು, ಹಳೆಯ ಆಸ್ಪತ್ರೆ, ಇತ್ಯಾದಿ. ಆರಂಭಿಕ ನಟರು ಅವರು ಯಾರು, ಅವರು ಇಲ್ಲಿಗೆ ಹೇಗೆ ಬಂದರು ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಕ್ಷಮೆಯನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಬೇಕು, ಅವರು ಈ ಸ್ಥಳವನ್ನು ತಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಚಿಕ್ಕವರಾಗಿ ನೋಡಬೇಕು. ವಿವರ. ಶಿಕ್ಷಣತಜ್ಞ ನಂತರ ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ನಟರು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುವ ಶಬ್ದಗಳನ್ನು ಉತ್ಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಸಂಗೀತದ ಸಹಾಯದಿಂದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು ಸಹ ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ - ಇದು ಡಾರ್ಕ್ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಅರಣ್ಯ ಅಥವಾ ಬೆಳಕಿನ ಬರ್ಚ್ ಗ್ರೋವ್ ಆಗಿರಬಹುದು. ಮತ್ತು ಇಲ್ಲಿ, ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನೆಯು ಮೂರು ಗುರಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಇದು ಗಮನದ ಪರೀಕ್ಷೆಯಾಗಿದೆ (ಸಂಗೀತ ಅಥವಾ ಶಬ್ದಗಳಲ್ಲಿನ ಬದಲಾವಣೆಗಳಿಗೆ ನಟ ಎಷ್ಟು ಬೇಗನೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸುತ್ತಾನೆ), ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಇದು ಅನನುಭವಿ ನಟರಿಗೆ ತಮಗಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಕಲಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ಇದು ಅವರಿಗೆ ಇರಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಕಲಿಸುತ್ತದೆ. ವಾತಾವರಣ, ದುಃಖದಿಂದ ವಿನೋದಕ್ಕೆ ಜಿಗಿಯದೆ ಮತ್ತೆ ಹಿಂತಿರುಗಿ.

ನೆರಳು

"ನಟನೆ" ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ, ತರಬೇತಿಯು ಯಾವಾಗಲೂ ಸಮಗ್ರವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಮೂಲಭೂತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಒಂದು ವ್ಯಾಯಾಮದಲ್ಲಿ ಹೆಣೆದುಕೊಂಡಿವೆ, ನಟನಿಂದ ಪಡೆಗಳ ನಿರಂತರ ಸಾಂದ್ರತೆಯ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ.

ನೆರಳಿನೊಂದಿಗೆ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ವ್ಯಾಯಾಮ. ಮೊದಲ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಕೆಲವು ಚಲನೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಗುರಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತಾನೆ (ಅದು ಯಾವುದಾದರೂ ಆಗಿರಬಹುದು ಅರ್ಥಹೀನ ಕ್ರಿಯೆ), ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ವ್ಯಕ್ತಿ ಅವನ "ನೆರಳು" - ಅವನು ಪ್ರತಿ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪುನರಾವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ. ಸಹಜವಾಗಿ, ಮೊದಲನೆಯದು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡಬೇಕು ಆದ್ದರಿಂದ ಎರಡನೆಯದು ಪುನರಾವರ್ತಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಎರಡನೇ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುವವರ ಕಾರ್ಯವು ನಾಯಕನನ್ನು ಬಹಳ ನಿಕಟವಾಗಿ ಅನುಸರಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಅವನ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು. ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಯಾವ ರೀತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅವನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಏಕೆಂದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಗುರಿ ಮತ್ತು ನೆರಳು ಯಾವಾಗಲೂ ಸೇರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಆರಂಭಿಕರಿಗಾಗಿ ನಟನಾ ಕೌಶಲ್ಯವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವ ಈ ರೀತಿಯ ವ್ಯಾಯಾಮಗಳು ಭುಜದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸುತ್ತವೆ - ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ನಟನನ್ನು ನೆನಪಿಸುತ್ತದೆ, ಅವನು ಒಬ್ಬಂಟಿಯಾಗಿ ಕೆಲಸ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತನಾಗಿರುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲರೂ ಅವನ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಕ್ರಿಯೆ, ನಟನೆಯ ವಸ್ತುವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ನಟನೆಯ ಆಟವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಎಲ್ಲದರ ಧಾರಕ ಎಂದು ನಾವು ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ್ದೇವೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಆಲೋಚನೆ, ಭಾವನೆ, ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ನಟ-ಚಿತ್ರದ ದೈಹಿಕ (ದೈಹಿಕ, ಬಾಹ್ಯ) ನಡವಳಿಕೆಯು ಒಂದಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದ ಸಂಪೂರ್ಣ. ಭಾವನೆಗಳ ಉತ್ತೇಜಕವಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕೆಎಸ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಬೋಧನೆಯ ಅಗಾಧ ಮಹತ್ವವನ್ನು ನಾವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ; ನಾವು ಈ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ನಟನೆಯ ಆಂತರಿಕ ತಂತ್ರದ ಮೂಲಭೂತ ತತ್ವವೆಂದು ಗುರುತಿಸಿದ್ದೇವೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಎರಡು ಚಿಹ್ನೆಗಳಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ: 1) volitional ಮೂಲ; 2) ಗುರಿಯ ಉಪಸ್ಥಿತಿ.

ಕ್ರಿಯೆಯ ಉದ್ದೇಶವು ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು, ಅದನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ ವಸ್ತು, ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ರೀಮೇಕ್ ಮಾಡಲು.

ಈ ಎರಡು ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಭಾವನೆಯಿಂದ ಆಮೂಲಾಗ್ರವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತದೆ.

ಏತನ್ಮಧ್ಯೆ, ಕ್ರಿಯಾಪದ ರೂಪವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಪದಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳೆರಡನ್ನೂ ಸಮಾನವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳನ್ನು ಭಾವನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲು ಕಲಿಯುವುದು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಇದು ಹೆಚ್ಚು ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ ಏಕೆಂದರೆ ಅನೇಕ ನಟರು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಒಬ್ಬರನ್ನೊಬ್ಬರು ಗೊಂದಲಗೊಳಿಸುತ್ತಾರೆ. "ನೀವು ಈ ದೃಶ್ಯದಲ್ಲಿ ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೀರಿ?" ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಅವರು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾರೆ: ನಾನು ವಿಷಾದಿಸುತ್ತೇನೆ, ನಾನು ಬಳಲುತ್ತಿದ್ದೇನೆ, ನಾನು ಹಿಗ್ಗುತ್ತೇನೆ, ನಾನು ಕೋಪಗೊಂಡಿದ್ದೇನೆ, ಇತ್ಯಾದಿ. ಏತನ್ಮಧ್ಯೆ, ವಿಷಾದ, ಸಂಕಟ, ಹಿಗ್ಗು, ಕೋಪ - ಇವುಗಳು ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲ, ಆದರೆ ಭಾವನೆಗಳು. ನಾವು ನಟನಿಗೆ ವಿವರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ: "ನಿಮಗೆ ಹೇಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ನಿಮ್ಮನ್ನು ಕೇಳಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನೀವು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೀರಿ." ಮತ್ತು ಇನ್ನೂ ನಟನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬಹಳ ಸಮಯದವರೆಗೆ ಅವನಿಂದ ಏನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ಅಂತಹ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಇಚ್ಛೆಯ ತತ್ವ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಾಗಿವೆ ಎಂದು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಕೇಳಿ, ನಿಂದಿಸಿ, ಕನ್ಸೋಲ್ ಮಾಡಿ, ಓಡಿಸಿ, ಆಹ್ವಾನಿಸಿ, ನಿರಾಕರಿಸಿ, ವಿವರಿಸಿ. ಈ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ, ನಟನಿಗೆ ಹಕ್ಕನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಹೋಗುವಾಗ ಅವನು ತಾನೇ ಹೊಂದಿಸುವ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತಾನೆ. ಸೂಚಿಸಿದ ಚಿಹ್ನೆಗಳು (ಅಂದರೆ, ಇಚ್ಛೆ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶ) ಇಲ್ಲದಿರುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುವ ಕ್ರಿಯಾಪದಗಳಾಗಿವೆ (ಕರುಣೆ, ಕೋಪ, ಪ್ರೀತಿ, ತಿರಸ್ಕಾರ, ಹತಾಶೆ, ಇತ್ಯಾದಿ), ಮತ್ತು ನಟನ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಸೂಚಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಈ ನಿಯಮವು ಕಾನೂನುಗಳಿಂದ ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ ಮಾನವ ಸಹಜಗುಣ... ಈ ಕಾನೂನುಗಳಿಗೆ ಅನುಸಾರವಾಗಿ, ಇದನ್ನು ವಾದಿಸಬಹುದು: ನಟನೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲು, ಅದನ್ನು ಬಯಸುವುದು ಸಾಕು (ನಾನು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಲು ಮತ್ತು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ, ನಾನು ಕನ್ಸೋಲ್ ಮತ್ತು ಕನ್ಸೋಲ್ ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ, ನಾನು ನಿಂದೆ ಮತ್ತು ನಿಂದೆ ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ). ನಿಜ, ಈ ಅಥವಾ ಆ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು, ನಾವು ಯಾವಾಗಲೂ ನಿಗದಿತ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಆದ್ದರಿಂದ, ಮನವೊಲಿಸುವುದು ಎಂದರೆ ಮನವೊಲಿಸುವುದು ಎಂದಲ್ಲ, ಸಾಂತ್ವನ ಹೇಳುವುದು ಎಂದರ್ಥವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮನವೊಲಿಸುವುದು, ಸಾಂತ್ವನ ಮಾಡುವುದು ನಾವು ಬಯಸಿದಾಗಲೆಲ್ಲಾ ಮಾಡಬಹುದು ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ನಾವು ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೂ ಇಚ್ಛಾಶಕ್ತಿಯ ಮೂಲವಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ.

ಮಾನವ ಭಾವನೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಹೇಳಬೇಕು, ಅದು ನಿಮಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ, ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಮ್ಮ ಇಚ್ಛೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ನಾನು ಕೋಪಗೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಾನು ಕೋಪಗೊಂಡಿದ್ದೇನೆ; ನಾನು ವಿಷಾದಿಸಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಾನು ಮಾಡುತ್ತೇನೆ; ನಾನು ಹತಾಶೆ ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಾನು ಮಾಡುತ್ತೇನೆ. ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಈ ಅಥವಾ ಆ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಮಾತ್ರ ನಟಿಸಬಹುದು, ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ನಿಜವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಆದರೆ, ಅಂತಹ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಹೊರಗಿನಿಂದ ಗ್ರಹಿಸಿ, ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡದೆಯೇ, ಅವರ ಬೂಟಾಟಿಕೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಹೇಳುತ್ತೇವೆ: ಅವನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸುವಂತೆ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಅವನು ಕೋಪಗೊಳ್ಳಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ, ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಕೋಪಗೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ.

ಆದರೆ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ನಟನಿಗೆ ಅದೇ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ, ಅವನು ಅನುಭವಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದಾಗ, ತನ್ನಿಂದ ಒಂದು ಭಾವನೆಯನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ, ಅದಕ್ಕೆ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಥವಾ, ನಟರು ಹೇಳಿದಂತೆ, ಈ ಅಥವಾ ಆ ಭಾವನೆಯೊಂದಿಗೆ ತನ್ನನ್ನು "ಪಂಪ್" ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅಂತಹ ನಟನ ಸೋಗನ್ನು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಸುಲಭವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಅವನನ್ನು ನಂಬಲು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತು ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಟನು ಪ್ರಕೃತಿಯ ನಿಯಮಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾನೆ, ನೇರವಾಗಿ ಏನನ್ನಾದರೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ ವಿರುದ್ಧ KS ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಸ್ವಭಾವ ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವಿಕ ಶಾಲೆಯು ಅವನಿಂದ ಏನು ಬೇಡುತ್ತದೆ.

ನಿಜಕ್ಕೂ, ದುಃಖದಿಂದ ಅಳುವ ಮನುಷ್ಯನು ಅಳಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆಯೇ? ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅವನು ಅಳುವುದನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ಕುಶಲಕರ್ಮಿ ನಟ ಏನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ? ಅವನು ಅಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ, ಕಣ್ಣೀರು ಹಿಂಡುತ್ತಾನೆ. ಪ್ರೇಕ್ಷಕರು ಅವರನ್ನು ನಂಬದಿರುವುದು ಆಶ್ಚರ್ಯವೇ? ಅಥವಾ ನಗುವ ಮನುಷ್ಯ ನಗಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ? ಇದಕ್ಕೆ ತದ್ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅವನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಗುವನ್ನು ಹೊಂದಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಟನು ಆಗಾಗ್ಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ: ಅವನು ನಗುವನ್ನು ಹಿಂಡುತ್ತಾನೆ, ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅವನು ತನ್ನನ್ನು ನಗುವಂತೆ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ. ನಟರ ಮಾಡಿದ, ಕೃತಕ ನಗು ಅಸಹಜವಾಗಿ, ನಕಲಿಯಾಗಿ ಧ್ವನಿಸಿದರೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವೇ? ಎಲ್ಲಾ ನಂತರ, ನಾವು ಎಂದಿಗೂ ನೋವಿನಿಂದ ನಗಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಮ್ಮ ಸ್ವಂತ ಜೀವನ ಅನುಭವದಿಂದ ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ, ಆ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳಿಂದ ನಗುವುದು ಅಸಾಧ್ಯವಾದಾಗ ಮತ್ತು ದುಃಖವು ನಮ್ಮನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಉಸಿರುಗಟ್ಟಿಸುತ್ತದೆ, ನಾವು ಅವುಗಳನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಒಬ್ಬ ನಟನು ಪ್ರಕೃತಿಯ ನಿಯಮಗಳನ್ನು ಅನುಸರಿಸಲು ಬಯಸಿದರೆ ಮತ್ತು ಈ ಕಾನೂನುಗಳೊಂದಿಗೆ ನಿಷ್ಪ್ರಯೋಜಕ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸದಿದ್ದರೆ, ಅವನು ತನ್ನಿಂದ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳಬಾರದು, ಬಲವಂತವಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ತನ್ನಿಂದ ಹಿಂಡಬಾರದು, ಈ ಭಾವನೆಗಳಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ "ಪಂಪ್" ಮಾಡಬೇಡಿ. ಮತ್ತು ಈ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು "ಆಡಲು" ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಡಿ, ಅವರ ಬಾಹ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ಅನುಕರಿಸಿ; ಆದರೆ ಅವನು ತನ್ನ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಿ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಈ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿ ಮತ್ತು ಈ ರೀತಿಯಾಗಿ ವರ್ತಿಸುವ ಬಯಕೆಯನ್ನು (ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಚೋದನೆ) ತನ್ನಲ್ಲಿಯೇ ಹುಟ್ಟುಹಾಕಿ, ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸದೆ ವರ್ತಿಸಿ, ಈ ಭಾವನೆಗಳು ಬರುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಸಂಪೂರ್ಣ ವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ. ಅವರು ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತಮ್ಮನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ, ಭಾವನೆಯ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಅದರ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧವು ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬದಲಾಗದ ಕಾನೂನಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾವು ಗಮನಿಸುತ್ತೇವೆ: ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಭಾವನೆಯ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ನಿಗ್ರಹಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಮೊದಲಿಗೆ ಈ ಭಾವನೆಯು ಬಲವಾದ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಅವನಲ್ಲಿ. ಭಾವನೆಯನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಯಕೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಅದು ಹೊರಗೆ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವುದನ್ನು ತಡೆಯಲು, ಅದು ಕ್ರಮೇಣ ಸಂಗ್ರಹಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಅಂತಹ ಭಾವನೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಒಡೆಯುತ್ತದೆ. ಪ್ರಚಂಡ ಶಕ್ತಿಅದು ಎಲ್ಲಾ ಅಡೆತಡೆಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸುತ್ತದೆ. ಕುಶಲಕರ್ಮಿ ನಟ, ಮೊದಲ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಿಂದಲೇ ತನ್ನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾನೆ, ಈ ಕಾನೂನು ಅವನಿಂದ ಏನನ್ನು ಬಯಸುತ್ತದೆಯೋ ಅದಕ್ಕೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಏನನ್ನಾದರೂ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟ, ಸಹಜವಾಗಿ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಬಲಶಾಲಿಯಾಗಲು ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ನಿಖರವಾಗಿ ಇದಕ್ಕಾಗಿ, ಅಕಾಲಿಕ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ನಿಗ್ರಹಿಸಲು ಕಲಿಯಬೇಕು, ಹೆಚ್ಚು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅವನು ಭಾವಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಕಡಿಮೆ ತೋರಿಸಲು; ನಂತರ ಭಾವನೆಯು ಸಂಗ್ರಹಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ನಟನು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ತನ್ನ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಹೊರಹಾಕಲು ನಿರ್ಧರಿಸಿದಾಗ, ಅದು ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿಯುತ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಹೊರಬರುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಆಡಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ವರ್ತಿಸಲು, ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ತುಂಬಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅವುಗಳನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸಲು, ಅವುಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಬೇಡಿ, ಆದರೆ ಅವರ ಅಕಾಲಿಕ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆಯಿಂದ ನಿಮ್ಮನ್ನು ತಡೆಯಲು - ಇವುಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ವಿಧಾನದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳು ಮಾನವ ಸ್ವಭಾವದ ನಿಜವಾದ ಕಾನೂನುಗಳು.

ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ಚಿತ್ರ

ಪ್ರತಿ ಕ್ರಿಯೆಯು ಈಗಾಗಲೇ ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಗಿ ಒತ್ತಿಹೇಳಲ್ಪಟ್ಟಂತೆ, ಸೈಕೋಫಿಸಿಕಲ್ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದ್ದರೂ, ಅದು ಎರಡು ಬದಿಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ - ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ, ಮತ್ತು ಪ್ರತಿ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿನ ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಬದಿಗಳು ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದ್ದರೂ ಮತ್ತು ಏಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ ಇದು ತೋರುತ್ತದೆ. ನಮಗೆ ಷರತ್ತುಬದ್ಧವಾಗಿ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ, ಎರಡು ಮುಖ್ಯ ರೀತಿಯ ಮಾನವ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ತೋರಿಸುವುದು ಸೂಕ್ತವಾಗಿದೆ: ಎ) ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಬಿ) ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆ.

ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು, ಪ್ರತಿ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಮಾನಸಿಕ ಭಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿ ಅತೀಂದ್ರಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯು ಭೌತಿಕ ಭಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಮತ್ತೊಮ್ಮೆ ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತೇವೆ.

ಆದರೆ, ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನಾವು ಎಲ್ಲಿ ನೋಡುತ್ತೇವೆ?

ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸುತ್ತಲಿನ ವಸ್ತು ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಈ ಅಥವಾ ಆ ವಸ್ತುವಿನಲ್ಲಿ ಈ ಅಥವಾ ಆ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಾವು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಅನುಷ್ಠಾನಕ್ಕೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ದೈಹಿಕ (ಸ್ನಾಯು) ಶಕ್ತಿಯ ವೆಚ್ಚದ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ.

ಈ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ಈ ರೀತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯು ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ದೈಹಿಕ ಕೆಲಸವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರಬೇಕು (ಗರಗಸ, ಯೋಜನೆ, ಕತ್ತರಿಸುವುದು, ಅಗೆಯುವುದು, ಮೊವಿಂಗ್, ಇತ್ಯಾದಿ); ಕ್ರೀಡೆ ಮತ್ತು ತರಬೇತಿಯ ಸ್ವಭಾವದ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಮಗಳು (ರೋಯಿಂಗ್, ಈಜು, ಚೆಂಡನ್ನು ಹೊಡೆಯುವುದು, ಜಿಮ್ನಾಸ್ಟಿಕ್ ವ್ಯಾಯಾಮ ಮಾಡುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ); ಹಲವಾರು ದೈನಂದಿನ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು (ಡ್ರೆಸ್ಸಿಂಗ್, ತೊಳೆಯುವುದು, ಬಾಚಣಿಗೆ, ಒಲೆಯ ಮೇಲೆ ಕೆಟಲ್ ಹಾಕುವುದು, ಟೇಬಲ್ ಅನ್ನು ಹೊಂದಿಸುವುದು, ಕೋಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ); ಮತ್ತು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಬಹಳಷ್ಟು ಕ್ರಿಯೆಗಳು (ದೂರ ತಳ್ಳುವುದು, ತಬ್ಬಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಆಕರ್ಷಿಸುವುದು, ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವುದು, ಮಲಗುವುದು, ಓಡಿಸುವುದು, ಮುದ್ದಿಸುವುದು, ಹಿಡಿಯುವುದು, ಹೋರಾಡುವುದು, ಅಡಗಿಕೊಳ್ಳುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ).

ಮಾನವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ (ಅವನ ಭಾವನೆಗಳು, ಪ್ರಜ್ಞೆ, ಇಚ್ಛೆಯ ಮೇಲೆ) ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಭಾವದ ವಸ್ತುವು ಇನ್ನೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ನಟನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯೂ ಆಗಿರಬಹುದು.

ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಪ್ರಮುಖ ವರ್ಗವಾಗಿದೆ. ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ನಡೆಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಪ್ರತಿ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿ ನಾಟಕದ ಅಗತ್ಯ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಅವನು ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಏನನ್ನಾದರೂ ಕೇಳಬೇಕಾಗಿಲ್ಲದ ಅಂತಹ ಒಂದು ದಿನವಾದರೂ ನಿಲ್ಲುವುದು ಅಸಂಭವವಾಗಿದೆ (ಅಲ್ಲದೆ, ಕನಿಷ್ಠ ಒಂದು ಸಣ್ಣ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ: ಪಂದ್ಯವನ್ನು ನೀಡಿ, ಅಥವಾ ಸರಿಸಿ, ಅಥವಾ ಪಕ್ಕಕ್ಕೆ ಸರಿಸಿ), ಏನಾದರೂ. ಯಾರಿಗಾದರೂ - ವಿವರಿಸಲು, ಏನನ್ನಾದರೂ ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲು, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ನಿಂದಿಸಲು, ಯಾರೊಂದಿಗಾದರೂ ತಮಾಷೆ ಮಾಡಲು, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸಲು, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ನಿರಾಕರಿಸಲು, ಏನನ್ನಾದರೂ ಬೇಡಿಕೆ ಮಾಡಲು, ಏನನ್ನಾದರೂ ನಂತರ ಯೋಚಿಸಿ (ತೂಕ, ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ), ಏನನ್ನಾದರೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳಿ, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಟ್ರಿಕ್ ಮಾಡಿ, ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ಎಚ್ಚರಿಸಿ, ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ದೂರವಿರಿ (ನಿಮ್ಮಲ್ಲಿ ಏನನ್ನಾದರೂ ನಿಗ್ರಹಿಸಿ), ಒಬ್ಬರನ್ನು ಹೊಗಳಿ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರನ್ನು ಗದರಿಸಿ, ಇತ್ಯಾದಿ. ಆದರೆ ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸರಳ, ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಅಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಈ ರೀತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ನಾವು "ನಟನೆ" ಅಥವಾ "ನಟನಾ ಕಲೆ" ಎಂದು ಕರೆಯುವದನ್ನು ರಚಿಸಲಾಗಿದೆ, ಹಾಗೆಯೇ ನಾವು "ಸಂಗೀತ" ಎಂದು ಕರೆಯುವುದನ್ನು ಶಬ್ದಗಳು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ.

ಈ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಯಾವುದಾದರೂ ಪ್ರತಿ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿದೆ. ಆದರೆ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಈ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಕೀಟಲೆ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಸಮಾಧಾನ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ; ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಹೊಗಳಿದರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಬೈಯಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾರೆ; ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಬೇಡಿಕೆ ಮತ್ತು ಬೆದರಿಕೆ ಹಾಕುತ್ತಾರೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಕೇಳುತ್ತಾರೆ; ಅಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬನು ತನ್ನನ್ನು ತುಂಬಾ ಆತುರದಿಂದ ಇಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚುತ್ತಾನೆ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಪ್ಪಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ. ಸರಳವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಈ ಸಂಯೋಜನೆಯು ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ, ವೇದಿಕೆಯ ಚಿತ್ರದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವು ಸೂಚಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸರಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ ದೈಹಿಕ ಅಥವಾ ಸರಳ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು, ನಟನು ತನಗೆ ನೀಡಿದ ಚಿತ್ರಣಕ್ಕೆ ಆಧಾರವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತಾನೆ.

ನಾವು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧಕ್ಕಾಗಿ ವಿವಿಧ ಆಯ್ಕೆಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸೋಣ.

ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲು ಒಂದು ಸಾಧನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತವೆ (ಅಥವಾ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಹೇಳುವಂತೆ, "ಹೊಂದಾಣಿಕೆ"). ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ದುಃಖಿತ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಂತ್ವನಗೊಳಿಸಲು, ನೀವು ಕೋಣೆಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬೇಕಾಗಬಹುದು, ನಿಮ್ಮ ಹಿಂದೆ ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚಿ, ಕುರ್ಚಿಯನ್ನು ಹಿಡಿದುಕೊಳ್ಳಿ, ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಿ, ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯ ಭುಜದ ಮೇಲೆ ನಿಮ್ಮ ಕೈಯನ್ನು ಇರಿಸಿ (ಮುದ್ದು ಮಾಡಲು), ಅವನ ನೋಟವನ್ನು ಹಿಡಿದು ನೋಡಬೇಕು. ಅವನ ಕಣ್ಣುಗಳು (ಅವನು ಯಾವ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು), ಇತ್ಯಾದಿ. - ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಹಲವಾರು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಲು. ಅಂತಹ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಈ ಕ್ರಮಗಳು ಅಧೀನ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ: ಅವುಗಳನ್ನು ನಿಷ್ಠೆಯಿಂದ ಮತ್ತು ಸತ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಲು, ನಟನು ತನ್ನ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಅವರ ನೆರವೇರಿಕೆಯನ್ನು ಅಧೀನಗೊಳಿಸಬೇಕು.

ಕೆಲವು ಸರಳ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸೋಣ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಕೋಣೆಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿ ಮತ್ತು ನಿಮ್ಮ ಹಿಂದೆ ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚಿ. ಆದರೆ ನೀವು ಸಾಂತ್ವನ ಮಾಡಲು (ಮೇಲಿನ ಉದಾಹರಣೆಯಲ್ಲಿರುವಂತೆ), ಅಥವಾ ಉತ್ತರಕ್ಕಾಗಿ ಕರೆ ಮಾಡಲು, ವಾಗ್ದಂಡನೆ ಮಾಡಲು ಅಥವಾ ಕ್ಷಮೆ ಕೇಳಲು ಅಥವಾ ನಿಮ್ಮ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಘೋಷಿಸಲು, ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ, ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಎಂದು ಕೋಣೆಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಬಹುದು. ಮನುಷ್ಯ ಪ್ರವೇಶಿಸುವನುವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಕೋಣೆಗೆ: ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಮುದ್ರೆಯನ್ನು ಬಿಡುತ್ತದೆ, ಅದಕ್ಕೆ ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ, ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಬಣ್ಣವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಆದಾಗ್ಯೂ, ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಿದರೆ, ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯವು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸ್ವತಃ ಹಿಂದೆ ಮುಚ್ಚಬೇಕಾದ ಬಾಗಿಲು ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮುಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಊಹಿಸೋಣ: ನೀವು ಅದನ್ನು ಮುಚ್ಚಿ, ಮತ್ತು ಅದು ತೆರೆಯುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯು ರಹಸ್ಯವಾಗಿರಲಿದೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ವೆಚ್ಚದಲ್ಲಿ ಬಾಗಿಲು ಮುಚ್ಚಬೇಕು. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಆಂತರಿಕ ಕಿರಿಕಿರಿಯನ್ನು, ಕಿರಿಕಿರಿಯ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಬೆಳೆಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಅದು ಸಹಜವಾಗಿ, ಅವನ ಮುಖ್ಯ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯದ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಎರಡನೇ ರೂಪಾಂತರವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸೋಣ - ಇವೆರಡೂ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಮುಂದುವರಿದಾಗ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕೋಣೆಯನ್ನು ಶುಚಿಗೊಳಿಸುವಾಗ, ಅಂದರೆ, ಹಲವಾರು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನಿಗೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಬಹುದು, ಅವನನ್ನು ಕೇಳಬಹುದು, ಅವನನ್ನು ನಿಂದಿಸಬಹುದು, ಇತ್ಯಾದಿ - ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಈ ಅಥವಾ ಆ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಿ.

ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಕೋಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಸಂವಾದಕನೊಂದಿಗೆ ಏನನ್ನಾದರೂ ಕುರಿತು ವಾದಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ. ವಿವಾದದ ಮನೋಧರ್ಮ ಮತ್ತು ಈ ವಿವಾದದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು (ಕಿರಿಕಿರಿ, ಕೋಪ, ಕೋಪ) ಕೋಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸ್ವರೂಪದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಖಂಡಿತ ಅವರು ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು (ಕೋಣೆಯನ್ನು ಶುಚಿಗೊಳಿಸುವುದು) ಒಂದು ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಿಲ್ಲಬಹುದು, ಮತ್ತು ಕಿರಿಕಿರಿಯುಂಟುಮಾಡುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಚಿಂದಿನಿಂದ ನೆಲಕ್ಕೆ ಹೊಡೆಯುತ್ತಾನೆ, ಅವನು ಧೂಳನ್ನು ತುಂಬಾ ಒರೆಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಸಂವಾದಕನು ಹೆದರುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ವಾದವನ್ನು ಕೊನೆಗೊಳಿಸಲು ಆತುರಪಡುತ್ತಾನೆ.

ಆದರೆ ವಿರುದ್ಧ ಪರಿಣಾಮವೂ ಸಾಧ್ಯ. ಕೋಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಕ್ಲೋಸೆಟ್ನಿಂದ ಭಾರವಾದ ಸೂಟ್ಕೇಸ್ ಅನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಬೇಕಾಗಿದೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ. ಅದು ಚೆನ್ನಾಗಿರಬಹುದು, ಸೂಟ್ಕೇಸ್ ಅನ್ನು ತೆಗೆದ ನಂತರ, ಅವನು ಸ್ವಲ್ಪ ಸಮಯದವರೆಗೆ ವಾದವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸುತ್ತಾನೆ, ಮತ್ತು ಅವನು ಮತ್ತೆ ಅದಕ್ಕೆ ಮರಳಲು ಅವಕಾಶವನ್ನು ಪಡೆದಾಗ, ಅವನ ಉತ್ಸಾಹವು ಈಗಾಗಲೇ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ತಣ್ಣಗಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅದು ತಿರುಗುತ್ತದೆ.

ಅಥವಾ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ವಾದಿಸುತ್ತಾ, ಕೆಲವು ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ, ಆಭರಣದ ಕೆಲಸವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಈ ಶ್ರಮದಾಯಕ ಕೆಲಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಸಂಭವಿಸುವ ತೀವ್ರತೆಯ ಮಟ್ಟದೊಂದಿಗೆ ವಿವಾದವನ್ನು ನಡೆಸುವುದು ಅಷ್ಟೇನೂ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸಬಹುದು, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯದೊಂದಿಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ. ಎರಡೂ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಡುವೆ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯಿದೆ; ಆದಾಗ್ಯೂ, ಮೊದಲ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ, ಈ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅದು ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ ಚಲಿಸಬಹುದು (ಮಾನಸಿಕದಿಂದ ದೈಹಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯಾಗಿ), ಪ್ರಸ್ತುತ ಯಾವ ಗುರಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿರುತ್ತದೆ ಹೆಚ್ಚು ಮುಖ್ಯವಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಕೋಣೆಯನ್ನು ಸ್ವಚ್ಛಗೊಳಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಪಾಲುದಾರನನ್ನು ಮನವೊಲಿಸುವುದು).

ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಗಳು

ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಡೆಸುವ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಅವುಗಳು ಹೀಗಿರಬಹುದು: ಎ) ಅನುಕರಣೆ, ಬಿ) ಮೌಖಿಕ.

ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ, ಯಾವುದೋ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಿಂದಿಸಲು, ಅವನನ್ನು ನಿಂದೆಯಿಂದ ನೋಡುವುದು ಮತ್ತು ತಲೆ ಅಲ್ಲಾಡಿಸುವುದು ಸಾಕು - ಇದು ಅನುಕರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯ ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಇಂದ್ರಿಯಗಳ ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಂದ ನಿರ್ಣಾಯಕವಾಗಿ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಲ್ಪಡಬೇಕು. ಅವುಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಮೊದಲನೆಯ ಇಚ್ಛೆಯ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದು ಅನೈಚ್ಛಿಕ ಸ್ವಭಾವದಲ್ಲಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟನು ಇದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಮತ್ತು ಅಳವಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಪದಗಳು, ಮಾತುಗಳನ್ನು ಬಳಸದೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ನಿಂದಿಸುವ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ನೀವು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬಹುದು - ಕಣ್ಣುಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಮಾತ್ರ ನಿಂದೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು (ಅಂದರೆ, ಅನುಕರಣೀಯವಾಗಿ) - ಮತ್ತು, ಈ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ಮಾಡಿದ ನಂತರ, ಅದನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಿ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ತುಂಬಾ ಉತ್ಸಾಹಭರಿತ, ಪ್ರಾಮಾಣಿಕ ಮತ್ತು ಮನವರಿಕೆಯಾಗಬಹುದು. ಇದು ಯಾವುದೇ ಇತರ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೂ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ: ನೀವು ಏನನ್ನಾದರೂ ಅನುಕರಿಸಲು ಬಯಸಬಹುದು, ಏನನ್ನಾದರೂ ಕೇಳಬಹುದು, ಏನಾದರೂ ಸುಳಿವು ನೀಡಬಹುದು ಮತ್ತು ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದು - ಮತ್ತು ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಾನೂನುಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಒಬ್ಬನು ಅನುಕರಣೀಯವಾಗಿ ಹತಾಶೆಯನ್ನು ಬಯಸಬಾರದು, ಅನುಕರಣೀಯವಾಗಿ ಕೋಪಗೊಳ್ಳಬೇಕು, ಅನುಕರಣೆಯಿಂದ ತಿರಸ್ಕರಿಸಬೇಕು, ಇತ್ಯಾದಿ - ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ನಕಲಿಯಾಗಿ ಕಾಣುತ್ತದೆ.

ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅನುಕರಿಸುವ ರೂಪವನ್ನು ನೋಡಲು ನಟನಿಗೆ ಎಲ್ಲ ಹಕ್ಕಿದೆ, ಆದರೆ ಯಾವುದೇ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅವನು ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅನುಕರಿಸುವ ರೂಪವನ್ನು ನೋಡಬಾರದು, ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ ಅವನು ನಿಜವಾದ ಕಲೆಯ ಅತ್ಯಂತ ಕ್ರೂರ ಶತ್ರುಗಳ ಕರುಣೆಗೆ ಒಳಗಾಗುವ ಅಪಾಯವಿದೆ - ಕರುಣೆಯಿಂದ. ನಟನೆಯ ಕರಕುಶಲ ಮತ್ತು ಸ್ಟಾಂಪ್. ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅನುಕರಿಸುವ ರೂಪವು ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ಹುಟ್ಟಬೇಕು.

ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸಿರುವ ಅನುಕರಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ತುಂಬಾ ಆಡುತ್ತವೆ ಅಗತ್ಯ ಪಾತ್ರಮಾನವ ಸಂವಹನದ ಪ್ರಮುಖ ಸಾಧನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಸಂವಹನದ ಅತ್ಯುನ್ನತ ರೂಪವು ಮಿಮಿಕ್ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು.

ಪದವು ಆಲೋಚನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ. ಪದವು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವ ಸಾಧನವಾಗಿ, ಮಾನವ ಭಾವನೆಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಉತ್ತೇಜಕವಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ವಿಶೇಷ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಎಲ್ಲಾ ಇತರ ರೀತಿಯ ಮಾನವ (ಮತ್ತು, ಆದ್ದರಿಂದ, ಹಂತ) ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗಿಂತ ಆದ್ಯತೆಯನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತವೆ.

ಪ್ರಭಾವದ ವಸ್ತುವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಎಲ್ಲಾ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಬಹುದು.

ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಬಾಹ್ಯ ವಸ್ತುವಿನ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು, ಅಂದರೆ ಪಾಲುದಾರನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ (ಅದನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಗುರಿಯೊಂದಿಗೆ).

ನಟನ ಸ್ವಂತ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಕರೆಯುತ್ತೇವೆ.

ಬಾಹ್ಯ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಸಾಕಷ್ಟು ಉದಾಹರಣೆಗಳಿವೆ. ಆಂತರಿಕ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಉದಾಹರಣೆಗಳೆಂದರೆ ಆಲೋಚಿಸುವುದು, ನಿರ್ಧರಿಸುವುದು, ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಅವಕಾಶಗಳನ್ನು ತೂಗುವುದು, ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವುದು, ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುವುದು, ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು, ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡುವುದು, ಗಮನಿಸುವುದು, ಒಬ್ಬರ ಸ್ವಂತ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ನಿಗ್ರಹಿಸುವುದು (ಆಸೆಗಳು, ಪ್ರಚೋದನೆಗಳು) ಇತ್ಯಾದಿ. ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಯಾವುದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಅದರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ ಸ್ವಂತ ಮನಸ್ಸು(ನಿಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ) ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಕರೆಯಬಹುದು.

ಮಾನವ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ನಟನೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ, ಯಾವುದೇ ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯು ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಯಾವುದೇ ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು (ಮಾನಸಿಕ ಅಥವಾ ದೈಹಿಕ) ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವ ಮೊದಲು, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಓರಿಯಂಟ್ ಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಮತ್ತು ಈ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಲು ನಿರ್ಧಾರ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಇದಲ್ಲದೆ, ಪಾಲುದಾರರಿಂದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಉತ್ತರವೂ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನಕ್ಕೆ, ಪ್ರತಿಬಿಂಬಕ್ಕೆ, ಉತ್ತರವನ್ನು ಆಲೋಚಿಸಲು ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ. ಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಇದನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಯೋಚಿಸದೆ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ "ನಟಿಸುತ್ತಾರೆ". ನಾವು "ಆಕ್ಟ್" ಪದವನ್ನು ಉದ್ಧರಣ ಚಿಹ್ನೆಗಳಲ್ಲಿ ಇರಿಸುತ್ತೇವೆ, ಏಕೆಂದರೆ, ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಕುಶಲಕರ್ಮಿ ನಟನ ವೇದಿಕೆಯ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಕ್ರಿಯೆ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ: ಅವನು ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೆ, ಚಲಿಸುತ್ತಾನೆ, ಸನ್ನೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ವರ್ತಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಯೋಚಿಸದೆ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಯೋಚಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ನಿಜವಾದ ಕಲಾವಿದನನ್ನು ಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳಿಂದ, ಕಲಾವಿದರಿಂದ ಹವ್ಯಾಸಿಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತದೆ.

ಮಾನವ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವರ್ಗೀಕರಣವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು, ಅದರ ಅತ್ಯಂತ ಷರತ್ತುಬದ್ಧ ಸ್ವಭಾವವನ್ನು ಎತ್ತಿ ತೋರಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಶುದ್ಧ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಬಹಳ ಅಪರೂಪ. ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ, ಮಿಶ್ರ ಸ್ವಭಾವದ ಸಂಕೀರ್ಣ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮೇಲುಗೈ ಸಾಧಿಸುತ್ತವೆ: ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮಾನಸಿಕ, ಮೌಖಿಕ - ಅನುಕರಣೆಯೊಂದಿಗೆ, ಆಂತರಿಕ - ಬಾಹ್ಯ, ಜಾಗೃತ - ಹಠಾತ್ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲಾಗಿದೆ. ಇದರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ, ನಟನ ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ನಿರಂತರ ರೇಖೆಯು ಜೀವಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಲವಾರು ಇತರ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ: ಗಮನದ ರೇಖೆ, "ಬಯಸುವ" ರೇಖೆ, ಕಲ್ಪನೆಯ ರೇಖೆ (ಒಳಗಿನ ನೋಟದ ಮೊದಲು ವ್ಯಾಪಕವಾದ ದರ್ಶನಗಳ ನಿರಂತರ ಚಿತ್ರ. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ) ಮತ್ತು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ಚಿಂತನೆಯ ಸಾಲು - ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಗತಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಸಾಲು.

ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಸಾಲುಗಳು ಆಂತರಿಕ ತಂತ್ರದ ಪಾಂಡಿತ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಟನು ತನ್ನ ರಂಗ ಜೀವನದ ಬಿಗಿಯಾದ ಮತ್ತು ಬಲವಾದ ಬಳ್ಳಿಯನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನೇಯ್ಗೆ ಮಾಡುವ ಎಳೆಗಳಾಗಿವೆ.

ನಟನ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಅರ್ಥ

K. S. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಕ್ರಮಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಂಶೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಇತ್ತೀಚಿನ ವರ್ಷಗಳುಅವನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಹೊಸದು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು. ಈ ಹೊಸ ವಿಷಯವನ್ನು "ಸರಳ ಭೌತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಾನ" ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಯಿತು. ಈ ವಿಧಾನ ಏನು?

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಪ್ರಕಟಿತ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಓದುವುದು ಮತ್ತು ಅವರ ಕೆಲಸದ ಸಾಕ್ಷಿಗಳು ಏನೆಂದು ಯೋಚಿಸುವುದು ಕೊನೆಯ ಅವಧಿ, ಕಾಲಾನಂತರದಲ್ಲಿ ಅವನು ಸರಳವಾದ, ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸತ್ಯವಾದ ಮತ್ತು ನಿಖರವಾದ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಲು ವಿಫಲರಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಪಾತ್ರದ ಪ್ರಮುಖ ಮತ್ತು ಆಳವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳ "ದೊಡ್ಡ ಸತ್ಯ" ವನ್ನು ಹುಡುಕುವ ಮೊದಲು, ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ ಅವರು "ಸಣ್ಣ ಸತ್ಯ" ವನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ನಟರಿಂದ ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾರೆ.

ನಟನಾಗಿ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಬರುವುದು, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಸರಳವಾದ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮಾಡಲು ಕಲಿಯುತ್ತಾನೆ, ಅವನು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿತವಾಗಿ, ಯೋಚಿಸದೆ, ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾನೆ. "ನಾವು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಮರೆತುಬಿಡುತ್ತೇವೆ" ಎಂದು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ಮತ್ತು ನಾವು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವ ರೀತಿ, ಮತ್ತು ನಾವು ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುವ, ತಿನ್ನುವ, ಕುಡಿಯುವ, ನಿದ್ರೆ, ಮಾತನಾಡುವ, ವೀಕ್ಷಿಸುವ, ಕೇಳುವ ವಿಧಾನ - ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ನಾವು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತೇವೆ. ಮಗು ನಡೆಯಲು, ಮಾತನಾಡಲು, ವೀಕ್ಷಿಸಲು, ಕೇಳಲು ಕಲಿಯುವಂತೆಯೇ ಇದನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಮತ್ತೆ ಕಲಿಯಬೇಕು.

"ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ನನ್ನ ಸೊಸೆಯರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು," ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, "ತಿನ್ನುವುದು, ತಮಾಷೆ ಆಡಲು ಮತ್ತು ಓಡಲು ಮತ್ತು ಚಾಟ್ ಮಾಡಲು ಇಷ್ಟಪಡುತ್ತಾರೆ. ಅವಳು ತಿನ್ನಲು ಮತ್ತು ಮಾತನಾಡಲು ಮತ್ತು ತುಂಟತನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಮರೆತುಬಿಟ್ಟಿದ್ದಾಳೆ. "ನೀವು ಏಕೆ ತಿನ್ನಬಾರದು, ಮಾತನಾಡುವುದಿಲ್ಲವೇ?" - ಅವರು ಅವಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾರೆ. "ನೀವು ಯಾಕೆ ನೋಡುತ್ತಿದ್ದೀರಿ?" - ಮಗು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತದೆ. ಅವಳಿಗೆ ತಿನ್ನಲು, ಚಾಟ್ ಮಾಡಲು ಮತ್ತು ಮತ್ತೆ ತುಂಟತನವನ್ನು ಹೇಗೆ ಕಲಿಸಬಾರದು - ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ ?

ಇದು ನಿಮ್ಮೊಂದಿಗೆ ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ, ”ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ನಟರನ್ನು ಉದ್ದೇಶಿಸಿ ಮುಂದುವರಿಸುತ್ತಾರೆ,“ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನೀವು ನಡೆಯಬಹುದು, ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಬಹುದು, ಮಾತನಾಡಬಹುದು ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಿಸಬಹುದು, ಆದರೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ನೀವು ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಸಾಮೀಪ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತೀರಿ: “ಏಕೆ ಅವರು ನೋಡುತ್ತಿದ್ದಾರೆಯೇ?" ನೀವು ಮೊದಲು ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಕಲಿಸಬೇಕು - ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ "2.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ನಟ ಎದುರಿಸುತ್ತಿರುವ ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಅತಿಯಾಗಿ ಅಂದಾಜು ಮಾಡುವುದು ಕಷ್ಟ: ಮತ್ತೆ ಕಲಿಯಲು, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿದ್ದಾಗ, ನಡೆಯಲು, ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳಲು, ಎದ್ದೇಳಲು, ಬಾಗಿಲು ತೆರೆಯಲು ಮತ್ತು ಮುಚ್ಚಲು, ಉಡುಗೆ, ವಿವಸ್ತ್ರಗೊಳ್ಳಲು, ಚಹಾ ಕುಡಿಯಲು, ಸಿಗರೇಟ್ ಬೆಳಗಿಸಲು, ಓದಲು, ಬರೆಯಲು , ಬಿಲ್ಲು ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮಾಡಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕು. ಆದರೆ ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅಗತ್ಯವಿರುವಾಗ ಮಾತ್ರ ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಟನಿಗೆ ಅದು ಬೇಕು ಎಂದು ನಂಬಬೇಕು.

“ಜೀವನದಲ್ಲಿ ... ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಏನನ್ನಾದರೂ ಮಾಡಬೇಕಾದರೆ, ಅವನು ಅದನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡು ಅದನ್ನು ಮಾಡುತ್ತಾನೆ: ಅವನು ವಿವಸ್ತ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಬಟ್ಟೆಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತಾನೆ, ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಮರುಹೊಂದಿಸುತ್ತಾನೆ, ಬಾಗಿಲು, ಕಿಟಕಿಗಳನ್ನು ತೆರೆಯುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಮುಚ್ಚುತ್ತಾನೆ, ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಓದುತ್ತಾನೆ, ಪತ್ರವನ್ನು ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ, ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಾನೆ. ಹೊರಗೆ ಏನು ಮಾಡಲಾಗುತ್ತಿದೆ, ಮಹಡಿಯ ನೆರೆಹೊರೆಯವರ ಮಾತುಗಳನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಿದೆ.

ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ಅವರು ಸರಿಸುಮಾರು ಅದೇ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸರಿಸುಮಾರು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಅದೇ ರೀತಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತು ಅವುಗಳನ್ನು ಜೀವನದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿಯೇ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ, ಆದರೆ ಇನ್ನೂ ಬಲವಾದ, ಪ್ರಕಾಶಮಾನವಾದ, ಹೆಚ್ಚು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗೆ "3.

ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡುವಾಗ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಅಸತ್ಯ, ಕೇವಲ ಗಮನಿಸಬಹುದಾದ ಸುಳ್ಳು, ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನದ ಸತ್ಯವನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಾಶಪಡಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅನುಭವವು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ನಟನ ವೇದಿಕೆಯ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವ ಚಿಕ್ಕ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸತ್ಯವಾದ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಅವನ ದೊಡ್ಡ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಯ ಮೇಲೆ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರಯೋಜನಕಾರಿ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಬೀರುತ್ತದೆ.

"ನನ್ನ ತಂತ್ರದ ರಹಸ್ಯವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ" ಎಂದು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಎಲ್ಲಾ ನಂತರ, ಮಾನಸಿಕ ಭಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿರದ ಅಂತಹ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಲ್ಲ. "ಪ್ರತಿಯೊಂದು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ," ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ, "ಒಂದು ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ, ಒಂದು ಅನುಭವವನ್ನು ಮರೆಮಾಡಲಾಗಿದೆ."

ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕೋಟ್ ಅನ್ನು ಹಾಕುವಂತಹ ಸರಳ, ಸಾಮಾನ್ಯ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಿ. ಅದನ್ನು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡುವುದು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಮೊದಲಿಗೆ, ಈ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸರಳವಾದ ಭೌತಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ನೀವು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಬೇಕು, ಅಂದರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಚಲನೆಗಳು ಉಚಿತ, ತಾರ್ಕಿಕ, ಅನುಕೂಲಕರ ಮತ್ತು ಉತ್ಪಾದಕ ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅನೇಕ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸದೆ ಈ ಸಾಧಾರಣ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಸಹ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ: ನಾನು ಏಕೆ ಕೋಟ್ ಧರಿಸಿದ್ದೇನೆ? ನಾನು ಎಲ್ಲಿಗೆ ಹೋಗಲಿ? ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ? ಏನು ಮುಂದಿನ ಯೋಜನೆನನ್ನ ಕ್ರಿಯೆಗಳು? ನಾನು ಹೋದಲ್ಲೆಲ್ಲಾ ನನ್ನ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುವ ಸಂಭಾಷಣೆಯಿಂದ ನಾನು ಏನನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸುತ್ತೇನೆ? ನಾನು ಮಾತನಾಡಬೇಕಾದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನನಗೆ ಹೇಗೆ ಅನಿಸುತ್ತದೆ? ಇತ್ಯಾದಿ

ಕೋಟ್ ಸ್ವತಃ ಏನೆಂದು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಸಹ ಅಗತ್ಯವಾಗಿದೆ: ಬಹುಶಃ ಇದು ಹೊಸದು, ಸುಂದರವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಾನು ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ತುಂಬಾ ಹೆಮ್ಮೆಪಡುತ್ತೇನೆ; ಬಹುಶಃ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅದು ಹಳೆಯದು, ಧರಿಸಿದೆ, ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಧರಿಸಲು ನಾನು ನಾಚಿಕೆಪಡುತ್ತೇನೆ. ಇದನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ನಾನು ಅದನ್ನು ವಿವಿಧ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಧರಿಸುತ್ತೇನೆ. ಇದು ಹೊಸದಾಗಿದ್ದರೆ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲು ನಾನು ಬಳಸದಿದ್ದರೆ, ನಾನು ವಿವಿಧ ಅಡೆತಡೆಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ: ಕೊಕ್ಕೆ ಸರಿಯಾಗಿ ಜೋಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಗುಂಡಿಗಳು ಬಿಗಿಯಾದ ಹೊಸ ಕುಣಿಕೆಗಳಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವುದಿಲ್ಲ. ಅದು ಹಳೆಯದಾಗಿದ್ದರೆ, ಪರಿಚಿತವಾಗಿದ್ದರೆ, ಅದನ್ನು ಹಾಕುವಾಗ, ನಾನು ಬೇರೆ ಯಾವುದನ್ನಾದರೂ ಯೋಚಿಸಬಹುದು, ನನ್ನ ಚಲನೆಗಳು ಸ್ವಯಂಚಾಲಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ನಾನು ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಹಾಕುತ್ತೇನೆ ಎಂದು ನಾನು ಗಮನಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು "ಕ್ಷಮಿಸುವಿಕೆಗಳನ್ನು" ಅವಲಂಬಿಸಿ ಇಲ್ಲಿ ಹಲವು ವಿಭಿನ್ನ ಆಯ್ಕೆಗಳು ಸಾಧ್ಯ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯದ ಸತ್ಯವಾದ ನೆರವೇರಿಕೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು, ನಟನು ಸಾಕಷ್ಟು ಆಂತರಿಕ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ: ಯೋಚಿಸಿ, ಅನುಭವಿಸಿ, ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಿ, ನಿರ್ಧರಿಸಿ, ಕಲ್ಪನೆ ಮಾಡಿ ಮತ್ತು ಬಹಳಷ್ಟು ಸಂದರ್ಭಗಳು, ಸಂಗತಿಗಳು, ಸಂಬಂಧಗಳು. ಸರಳವಾದ, ಬಾಹ್ಯ, ಭೌತಿಕ, ವಸ್ತುಗಳಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿ (ಇದು ಸುಲಭ: ಕೋಟ್ ಅನ್ನು ಹಾಕುವುದು!), ನಟ ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಆಂತರಿಕ, ಮಾನಸಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕತೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ. ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಹೀಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ಗಾಯಗೊಳ್ಳುವ ಸುರುಳಿಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಡುತ್ತವೆ: ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು, ಆಲೋಚನೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು, ಕಲ್ಪನೆಯ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು.

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ, "ಮಾನವೀಯವಾಗಿ, ಮತ್ತು ನಟನಾಗಿ ನಟಿಸದೆ, ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಹೋಗುವುದು, ಮೊದಲು ನಿಮ್ಮ ಸರಳ, ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕಲ್ಪನೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸರಣಿಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ, ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮರ್ಥಿಸದೆ," ಕೇವಲ ", ಇತ್ಯಾದಿ. " 6.

ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಅರ್ಥವು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಈ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾನಸಿಕ ವಿಷಯದೊಂದಿಗೆ ಅತಿರೇಕವಾಗಿ, ಸಮರ್ಥಿಸಲು, ತುಂಬುವಂತೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಗಮನವು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ಸೃಜನಶೀಲ ಕುತಂತ್ರ, ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯ ಒಂದು ಬಲೆ, ಸೈಕೋಟೆಕ್ನಿಕ್ಸ್ನ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವಿಧಾನಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಅಲ್ಲ. "ಮಾನವ ದೇಹದ ಜೀವನದಿಂದ ಜೀವನಕ್ಕೆ ಮಾನವ ಆತ್ಮ"- ಇದು ಈ ತಂತ್ರದ ಮೂಲತತ್ವವಾಗಿದೆ.

ಈ ತಂತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಸ್ವತಃ ಹೇಳುವುದು ಇಲ್ಲಿದೆ:

"... ಮಾನವ ದೇಹದ ಜೀವನವನ್ನು" ರಚಿಸುವ ನನ್ನ ವಿಧಾನದ ಹೊಸ ರಹಸ್ಯ ಮತ್ತು ಹೊಸ ಆಸ್ತಿಯೆಂದರೆ, ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಅದರ ನೈಜ ಸಾಕಾರದಲ್ಲಿ ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಕಲಾವಿದನನ್ನು ತನ್ನ ಸ್ವಂತ ಉದ್ದೇಶಗಳ ಮೇಲೆ ರಚಿಸಲು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತದೆ. , ಕಲ್ಪನೆಯ ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥೆಗಳು, ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು," ವೇಳೆ".

ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಕ್ಕೆ ಕಲ್ಪನೆಯ ಹೆಚ್ಚಿನ ಕೆಲಸದ ಅಗತ್ಯವಿದ್ದರೆ, ಪಾತ್ರದ "ಮಾನವ ದೇಹದ ಜೀವನ" ದ ಸಂಪೂರ್ಣ ರೇಖೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು, ದೀರ್ಘ ನಿರಂತರ ಸರಣಿ ಕಾದಂಬರಿಗಳು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣ ನಾಟಕ ಅಗತ್ಯವಿದೆ.

ಸಹಾಯದಿಂದ ಮಾತ್ರ ಅವುಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬಹುದು ಮತ್ತು ಪಡೆಯಬಹುದು ವಿವರವಾದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಸೃಜನಶೀಲ ಸ್ವಭಾವದ ಎಲ್ಲಾ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ, ನನ್ನ ತಂತ್ರವು ಅಂತಹ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ.

ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಟನ ಸೃಜನಶೀಲ ಸ್ವಭಾವದ ಎಲ್ಲಾ ಮಾನಸಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ, ಅವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಹೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನನಟ: ಅವನ ಗಮನ, ನಂಬಿಕೆ, ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ, ಅವನ ವರ್ತನೆ, ಆಲೋಚನೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಒಬ್ಬ ನಟ ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕೋಟ್ ಅನ್ನು ಹೇಗೆ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನೋಡಿ, ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಅವನ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಊಹಿಸಬಹುದು.

ಆದರೆ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಟ-ಚಿತ್ರದ ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅಂಶದಿಂದ, ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಧಾನವು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯಲ್ಲಿ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅದು ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಕೇವಲ ವಿರುದ್ಧ! ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಉತ್ತಮವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಲು, ಅಂದರೆ, ಅದು ನಟ-ಚಿತ್ರದ ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಂಡುಕೊಂಡ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಶಸ್ತ್ರಸಜ್ಜಿತವಾದ ಅದರ ಅನುಷ್ಠಾನವನ್ನು ಸಮೀಪಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಆರಂಭಿಕ ಅವಧಿಗಳುದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಧಾನಕ್ಕಿಂತ 8.

ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ, ಅಪೇಕ್ಷಿತ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಲು, ನಟನು ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಸಾಕಷ್ಟು ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ: ಅವನು ನಾಟಕದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವಿಷಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಸೂಪರ್ ಟಾಸ್ಕ್ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕು, ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು. ಪಾತ್ರದ ಎಲ್ಲಾ ಸಂಬಂಧಗಳು ಪರಿಸರ- ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಕನಿಷ್ಠ ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಿಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ, ಪಾತ್ರದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರಚಿಸಲು.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಭೌತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಾನದ ಭಾಗವಾಗಿರುವ ಮೊದಲ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ಹಂತದ ನಂಬಿಕೆ, ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಭಾವನೆ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯ ಪ್ರಜ್ಞೆಗೆ ಪ್ರಚೋದನೆಯಾಗಿ ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವಾಗಿದೆ. ಈ ಬೋಧನೆಯಿಂದ ನಟನಿಗೆ ತಿಳಿಸಲಾದ ಅವಶ್ಯಕತೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ: ಸರಳವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು, ನಿಮ್ಮ ಬಗ್ಗೆ ಅತ್ಯಂತ ನಿಖರವಾಗಿರಬೇಕು, ಸಾಧ್ಯವಾದಷ್ಟು ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿರಬೇಕು, ಈ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣ ತಪ್ಪು ಅಥವಾ ನಿರ್ಲಕ್ಷ್ಯ, ಸುಳ್ಳು ಅಥವಾ ಸಮಾವೇಶವನ್ನು ಸಹ ಕ್ಷಮಿಸಬೇಡಿ. ಪಾತ್ರದ ನಿಜವಾದ "ಮಾನವ ದೇಹದ ಜೀವನ" ಪಾತ್ರದ "ಮಾನವ ಆತ್ಮದ ಜೀವನ" ಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವುದು

ಒಬ್ಬ ನಟನು ಕೆಲವು ಪ್ರಾಥಮಿಕ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಹೇಳೋಣ, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸಲು. ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ, ಅವನು ಈ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ಗಮನವು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯಿಂದ ಗಮನವನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಲು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಯ ಭೌತಿಕ ಭಾಗಕ್ಕೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರು. ಹೇಗೆ?

ಯಾವುದೇ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಅದರ ತಕ್ಷಣದ, ತಕ್ಷಣದ ಕಾರ್ಯವಾಗಿ, ಪಾಲುದಾರನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ (ಮಾನಸಿಕ) ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು, ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಂತೆ ಪಾಲುದಾರನ ಬಾಹ್ಯ, ದೈಹಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಅಂತೆಯೇ, ನಾವು ಪ್ರತಿ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಗರಿಷ್ಠ ದೈಹಿಕ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ. ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು, ಪ್ರತಿ ಬಾರಿ ನಾವು ನಟನಿಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತೇವೆ: ಪಾಲುದಾರನ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಬದಲಾಯಿಸಲು ಅವನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯದ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅವನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುತ್ತಾನೆ?

ಅಳುವವರನ್ನು ಸಮಾಧಾನಪಡಿಸುವ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ನೀಡಿದ್ದರೆ, ಅವನು ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಬಹುದು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಈ ರೀತಿ: ನಾನು ಪಾಲುದಾರನನ್ನು ನಗಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ. ಫೈನ್. ಆದರೆ ಪಾಲುದಾರನ ಈ ಸ್ಮೈಲ್ ಅಪೇಕ್ಷಿತ ಫಲಿತಾಂಶವಾಗಿ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿ ಅಥವಾ ಕನಸಾಗಿ, ನಟನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿಕೊಳ್ಳಲಿ ಮತ್ತು ಅವನು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಪೂರೈಸುವಲ್ಲಿ ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವವರೆಗೆ, ಅಂದರೆ, ಅಪೇಕ್ಷಿತ ನಗು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವವರೆಗೆ ಅಲ್ಲಿಯೇ ಇರಲಿ. ಪಾಲುದಾರನ. ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವ ಈ ಕನಸು, ಪ್ರಾಯೋಗಿಕ ಫಲಿತಾಂಶದ ಎದ್ದುಕಾಣುವ ಮತ್ತು ನಿರಂತರವಾದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ದೃಷ್ಟಿ, ನೀವು ಶ್ರಮಿಸುವ ಭೌತಿಕ ಗುರಿ, ಯಾವಾಗಲೂ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುವ ಬಯಕೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ, ನಮ್ಮ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಕೀಟಲೆ ಮಾಡುತ್ತದೆ, ಇಚ್ಛೆಯನ್ನು ಪ್ರಚೋದಿಸುತ್ತದೆ.

ಏಕೆ, ಇದು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾಗಿ ಹೇಗೆ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ನಾವು ಯಾವುದೇ ಸಭೆ, ದಿನಾಂಕಕ್ಕೆ ಹೋದಾಗ, ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಅಪೇಕ್ಷಿತ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ನಾವು ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸುವುದಿಲ್ಲವೇ? ಮತ್ತು ಈ ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವ ಭಾವನೆಗಳು ಈ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ನಾವು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿಲ್ಲವೇ? ಒಬ್ಬ ಯುವಕ ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಘೋಷಿಸುವ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಹುಡುಗಿಯ ಜೊತೆ ಡೇಟಿಂಗ್ ಹೋದರೆ, ಅವನು ಹೇಗೆ ಕನಸು ಕಾಣಬಾರದು, ಅನುಭವಿಸಬಾರದು, ಅವನ ಆಂತರಿಕ ನೋಟದಿಂದ ನೋಡಬಾರದು, ಅವನ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಅವನು ಹೇಳಿದ ನಂತರ ಸಂಭವಿಸಬೇಕು: "ನಾನು ನಿನ್ನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುತ್ತೇನೆ " ?

ಜೀವನವು ಆಗಾಗ್ಗೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಮೋಸಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಇನ್ನೊಂದು ವಿಷಯ, ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದಲ್ಲಿ, ಆಗಾಗ್ಗೆ ಎಲ್ಲವೂ ನಾವು ಊಹಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, ಪ್ರತಿ ಬಾರಿ ನಾವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಜೀವನ ಕಾರ್ಯದ ಪರಿಹಾರವನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವಾಗ, ನಾವು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ನಾವು ಶ್ರಮಿಸುವ ಗುರಿಯ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತೇವೆ.

ಒಬ್ಬ ನಟ ಮಾಡಬೇಕಾದ್ದು ಇದನ್ನೇ. ಅವನಿಗೆ "ಆರಾಮ" ಎಂಬ ಅಮೂರ್ತ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನೀಡಿದರೆ, ಅವನು ಅದನ್ನು ಅತ್ಯಂತ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್, ಬಹುತೇಕ ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಲಿ - ಸ್ಮೈಲ್ ತರಲು. "ಸಾಬೀತುಪಡಿಸುವ" ಕಾರ್ಯವು ಅವನ ಮುಂದೆ ಇದ್ದರೆ, ಸತ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡ ಪಾಲುದಾರನು ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಹಾರಿದ್ದಾನೆ ಎಂದು ಅವನು ಸಾಧಿಸಲಿ (ಸಹಜವಾಗಿ, ಅಂತಹ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯು ಅವನ ಪಾತ್ರಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿರುತ್ತದೆ); ನಟನು ಪಾಲುದಾರನನ್ನು ಏನನ್ನಾದರೂ "ಕೇಳಬೇಕಾದರೆ", ಅವನು ಎದ್ದೇಳಲು, ಹೋಗಿ, ಅಗತ್ಯವಾದ ವಸ್ತುವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರೋತ್ಸಾಹಿಸಲಿ; ಅವನು "ತನ್ನ ಪ್ರೀತಿಯನ್ನು ಘೋಷಿಸಬೇಕಾದರೆ", ಅವನು ತನ್ನ ಪ್ರಿಯತಮೆಯನ್ನು ಚುಂಬಿಸುವ ಅವಕಾಶವನ್ನು ಹುಡುಕಲಿ.

ಒಂದು ಸ್ಮೈಲ್, ಸಂತೋಷದಿಂದ ಜಿಗಿಯುವ ವ್ಯಕ್ತಿ, ಕೆಲವು ದೈಹಿಕ ಚಲನೆಗಳು, ಮುತ್ತು - ಇದೆಲ್ಲವೂ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್, ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸಾಂಕೇತಿಕ, ಇಂದ್ರಿಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಇದನ್ನೇ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾಡಬೇಕು.

ಒಬ್ಬ ನಟನು ಪಾಲುದಾರನ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭಾವದಿಂದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಭೌತಿಕ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ಸಾಧಿಸಿದರೆ, ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಅವನ ಗುರಿ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್ ಆಗಿದ್ದರೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಇಂದ್ರಿಯ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿ, ಜೀವಂತ ದೃಷ್ಟಿಯಾಗಿ ವಾಸಿಸುತ್ತಿದ್ದರೆ, ನಂತರ ಕೆಲಸವನ್ನು ಪೂರ್ಣಗೊಳಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಆಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅನುಭವವು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ. ಅಸಾಧಾರಣವಾಗಿ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿದೆ, ಗಮನವು ತುಂಬಾ ತೀವ್ರವಾದ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಹಂತದ ಸಂವಹನವು ಅಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತೀವ್ರಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ನೀವು ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಹೇಳಿದರೆ: "ಕನ್ಸೋಲ್!" ಆದರೆ ನೀವು ಅವನಿಗೆ ಹೇಳಿದರೆ: "ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಸ್ಮೈಲ್ ಮಾಡಿ!" - ಅವನು ತಕ್ಷಣ ಸಕ್ರಿಯನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ತನ್ನ ಪಾಲುದಾರನ ಮುಖದ ಮೇಲಿನ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಲ್ಲಿನ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಮೇಲ್ವಿಚಾರಣೆ ಮಾಡಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಾನೆ, ಸ್ಮೈಲ್ನ ಮೊದಲ ಚಿಹ್ನೆಗಳು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಕ್ಷಣವನ್ನು ನಿರೀಕ್ಷಿಸಿ ಮತ್ತು ಹುಡುಕುವುದು.

ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಅಂತಹ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಹೇಳಿಕೆಯು ನಟನ ಸೃಜನಶೀಲ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುತ್ತದೆ. ನೀವು ಅವನಿಗೆ ಹೇಳಿದರೆ: "ಕನ್ಸೋಲ್!" - ಅವನು ಎರಡು ಅಥವಾ ಮೂರು ಹೆಚ್ಚು ಅಥವಾ ಕಡಿಮೆ ನೀರಸ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಭಿನಯದ ಭಾವನೆಯಿಂದ ಅವುಗಳನ್ನು ಸ್ವಲ್ಪ ಬೆಚ್ಚಗಾಗಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ನೀವು ಅವನಿಗೆ ಹೇಳಿದರೆ: "ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಕಿರುನಗೆ ಪಡೆಯಿರಿ!" - ಕಲಾವಿದನು ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ವಿವಿಧ ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಮೇಲಿನ ತಂತ್ರದ ಸಾರವು ಕ್ರಿಯೆಯ ಗುರಿಯನ್ನು ಮಾನಸಿಕದಿಂದ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸಲು ಕಡಿಮೆಯಾಗಿದೆ.

ಆದರೆ ಇದು ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ನಟನು ನಿಗದಿತ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಲ್ಲಿ, ಸತ್ಯವನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು ಅವಶ್ಯಕ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಅವನ ಆಂತರಿಕ ಅನುಭವಗಳಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅವನ ಬಾಹ್ಯ, ದೈಹಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ. ಎಲ್ಲಾ ನಂತರ, ನಟನು ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಪಾಲುದಾರನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಪಾಲುದಾರನು ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಈ ಪ್ರಭಾವಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಕಲಾವಿದನು ತನ್ನ ಕಣ್ಣುಗಳು, ಅವನ ಧ್ವನಿ, ಅವನ ದೇಹವು ಸುಳ್ಳಾಗುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿ. ಇದನ್ನು ಸಾಧಿಸುವಲ್ಲಿ, ಅವನು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಆಲೋಚನೆ, ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ.

ದೈಹಿಕ ಪ್ರಭಾವದ ಎಲ್ಲಾ ವಿಧಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಕಣ್ಣುಗಳು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕು. ಕಣ್ಣುಗಳು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಪಂಚವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸಲು ಸಮರ್ಥವಾಗಿವೆ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ಅನೇಕರು ಗಮನಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಆದರೆ, ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕಣ್ಣುಗಳು "ಅವನ ಆತ್ಮದ ಕನ್ನಡಿ" ಎಂದು ಪ್ರತಿಪಾದಿಸಿ, ಅವರು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾರೆ. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮತ್ತೊಂದು ಸಾಮರ್ಥ್ಯದತ್ತ ಗಮನ ಸೆಳೆದರು: ಕಣ್ಣುಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಸಹ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಬಹುದು ಎಂದು ಅವರು ಗಮನಿಸಿದರು. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಆಗಾಗ್ಗೆ "ಅವನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ತನಿಖೆ", "ಅವನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಪರೀಕ್ಷಿಸುವುದು", "ಅವನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ನೋಡುವುದು ಮತ್ತು ಶೂಟ್ ಮಾಡುವುದು" ಮುಂತಾದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಬಳಸುತ್ತಾರೆ ಎಂಬುದು ಕಾರಣವಿಲ್ಲದೆ ಅಲ್ಲ.

ಸಹಜವಾಗಿ, ಈ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಕಣ್ಣುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ಇಡೀ ಮುಖ, ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಕೇವಲ ಮುಖ, ಆದರೆ ಇಡೀ ದೇಹ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಇದೆ ಪೂರ್ಣ ಆಧಾರಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲು, ಕಣ್ಣುಗಳು ಸರಿಯಾಗಿ ಬದುಕಿದರೆ, ಉಳಿದವುಗಳು ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಗುಣವಾಗುತ್ತವೆ.

ಕಣ್ಣುಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಅಥವಾ ಆ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಪ್ರಸ್ತಾಪವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ತಕ್ಷಣವೇ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅನುಭವವು ತೋರಿಸುತ್ತದೆ - ಇದು ನಟನ ಆಂತರಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆ, ಅವನ ಗಮನ, ಅವನ ಮನೋಧರ್ಮ, ಅವನ ವೇದಿಕೆಯ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಸಜ್ಜುಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಹೀಗಾಗಿ, ಈ ತಂತ್ರವು ತತ್ವವನ್ನು ಸಹ ಪಾಲಿಸುತ್ತದೆ: "ಮಾನವ ದೇಹದ ಜೀವನ" ದ ಸತ್ಯದಿಂದ "ಮಾನವ ಚೇತನದ ಜೀವನ" ದ ಸತ್ಯಕ್ಕೆ.

ಕ್ರಿಯೆಯ ಈ ವಿಧಾನದಲ್ಲಿ, ಆಂತರಿಕ (ಮಾನಸಿಕ) ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಬಾಹ್ಯ (ದೈಹಿಕ) ಕಡೆಯಿಂದ, "ಸರಳ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಾನ" ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಹೊಸದು ಎಂದು ನನಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ "ಭೌತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಾನ" ಮತ್ತು ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ನ "ಬಯೋಮೆಕಾನಿಕ್ಸ್"

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ "ಸರಳ ಭೌತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಧಾನ" ಮತ್ತು ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ನ "ಬಯೋಮೆಕಾನಿಕ್ಸ್" ನಡುವಿನ ಕೆಲವು ಸಾಮ್ಯತೆಗಳು ಈ ಎರಡು ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು, ಅವುಗಳ ನಡುವೆ ಸಮಾನ ಚಿಹ್ನೆಯನ್ನು ಹಾಕಲು ಹಲವಾರು ಸಂಶೋಧಕರಿಗೆ ಕಾರಣವಾಯಿತು. ಇದು ನಿಜವಲ್ಲ. ಸ್ಥಾನಗಳ ಕೆಲವು ಒಮ್ಮುಖತೆ ಇದೆ, ಬಾಹ್ಯ ಹೋಲಿಕೆ, ಆದರೆ ಕಾಕತಾಳೀಯವಲ್ಲ ಮತ್ತು ಗುರುತು ಅಲ್ಲ.

ವ್ಯತ್ಯಾಸವೇನು? ಮೊದಲ ನೋಟದಲ್ಲಿ, ಇದು ಅತ್ಯಲ್ಪವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನೀವು ಅದರ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸಿದರೆ, ಅದು ತುಂಬಾ ಘನ ಗಾತ್ರಕ್ಕೆ ಬೆಳೆಯುತ್ತದೆ.

ಅವರ ಪ್ರಸಿದ್ಧ "ಬಯೋಮೆಕಾನಿಕ್ಸ್" ಅನ್ನು ರಚಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ಅಮೇರಿಕನ್ ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞ ಜೇಮ್ಸ್ನ ಬೋಧನೆಗಳಿಂದ ಮುಂದುವರೆದರು. ಈ ಬೋಧನೆಯ ಮುಖ್ಯ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಸೂತ್ರದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ: "ನಾನು ಓಡಿದೆ ಮತ್ತು ಹೆದರಿದೆ." ಈ ಸೂತ್ರದ ಅರ್ಥವನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತೆ ಅರ್ಥೈಸಲಾಗಿದೆ: "ನಾನು ಹೆದರಿದ್ದರಿಂದ ಓಡಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಾನು ಓಡಿದೆ ಎಂದು ಹೆದರಿಕೆಯಿಂದ ಓಡಿದೆ." ಇದರರ್ಥ ಜೇಮ್ಸ್ ಪ್ರಕಾರ ಪ್ರತಿವರ್ತನ (ರನ್), ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಭಾವನೆಗೆ ಮುಂಚಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿಲ್ಲ. ಇದರಿಂದ ನಟನು ತನ್ನ ಚಲನೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಬೇಕು, ಅವನ ನ್ಯೂರೋಮೋಟರ್ ಉಪಕರಣವನ್ನು ತರಬೇತಿ ಮಾಡಬೇಕು ಮತ್ತು ತನ್ನಿಂದ "ಅನುಭವಗಳನ್ನು" ಪಡೆಯಬಾರದು ಎಂದು ತೀರ್ಮಾನಿಸಲಾಯಿತು, ಮೇಯರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಪ್ರಕಾರ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯು ಅದನ್ನು ಒತ್ತಾಯಿಸಿತು.

ಆದಾಗ್ಯೂ, ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ: ಏಕೆ, ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಸ್ವತಃ ಜೇಮ್ಸ್ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ, ಅದು ಮನವರಿಕೆಯಾಗುವಂತೆ ಹೊರಹೊಮ್ಮಿತು: ಅವರು ಓಡಿಹೋದರು ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಅವರು ಭಯಭೀತರಾಗಿದ್ದರು ಎಂದು ನಂಬಲಾಗಿದೆ; ಅವರ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಅವರ ಅತ್ಯಂತ ಪ್ರತಿಭಾವಂತ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸಿದಾಗ, ಅಪೇಕ್ಷಿತ ಪರಿಣಾಮವು ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲಿಲ್ಲ: ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ಉತ್ತಮ ನಂಬಿಕೆಯಿಂದ ಓಡಿಹೋದನು, ಆದರೆ ಅವನು ಭಯಭೀತನಾಗಿದ್ದನೆಂದು ನಂಬಲಿಲ್ಲವೇ? ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ, ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಪುನರುತ್ಪಾದಿಸುವಾಗ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಯು ಕೆಲವು ಪ್ರಮುಖ ಲಿಂಕ್ ಅನ್ನು ಕಳೆದುಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ. ಈ ಲಿಂಕ್ ನೀವು ತಪ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಬೇಕಾದ ಅಪಾಯದ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವಾಗಿದೆ. ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ಅಂತಹ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನವನ್ನು ನಡೆಸಿದರು: ಅವರ ಅಸಾಧಾರಣ ಪ್ರತಿಭೆಯಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಸತ್ಯದ ಪ್ರಚಂಡ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಿಂದ ಇದು ಅಗತ್ಯವಾಗಿತ್ತು. ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಶಿಷ್ಯನು ತಪ್ಪಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡ ಜೇಮ್ಸ್ ಸೂತ್ರವನ್ನು ನಂಬಿ, ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ಲಕ್ಷಿಸಿದನು ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಸಮರ್ಥನೆ ಇಲ್ಲದೆ ಯಾಂತ್ರಿಕವಾಗಿ ವರ್ತಿಸಿದನು ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನ ಮರಣದಂಡನೆಯು ಮನವರಿಕೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ.

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಸಂಪರ್ಕಿಸಿದರು: ಅವರು ತಮ್ಮ ವಿಧಾನವನ್ನು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಚಲನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಈ ಎರಡು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸ ("ಚಲನೆ" ಮತ್ತು "ಕ್ರಿಯೆ") ಎರಡು ವಿಧಾನಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ.

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ, ಜೇಮ್ಸ್ ಸೂತ್ರವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು: ನಾನು ಓಡಿಹೋಗಿ ಮಾತನಾಡಲು ಹೆದರುವ ಬದಲು ಓಡಿಹೋಗಿ ಹೆದರುತ್ತಿದ್ದೆ.

ಓಟವು ಯಾಂತ್ರಿಕ ಚಲನೆಯಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಓಟವು ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ. ರನ್ ಮಾಡಲು ಕ್ರಿಯಾಪದವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವಾಗ, ನಾವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿ, ಅಥವಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾರಣ ಅಥವಾ ಕೆಲವು ಸಂದರ್ಭಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಯೋಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಈ ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಸ್ನಾಯುವಿನ ಚಲನೆಗಳ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚೇನೂ ಇಲ್ಲ. ಎಲ್ಲಾ ನಂತರ, ನೀವು ವಿವಿಧ ಗುರಿಗಳ ಸಲುವಾಗಿ ಓಡಬಹುದು: ಮರೆಮಾಡಲು, ಮತ್ತು ಹಿಡಿಯಲು, ಮತ್ತು ಯಾರನ್ನಾದರೂ ಉಳಿಸಲು, ಮತ್ತು ಎಚ್ಚರಿಸಲು, ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡಲು, ಮತ್ತು ತಡವಾಗಿರಬಾರದು, ಇತ್ಯಾದಿ. ಓಡಿಹೋಗುವ ಕ್ರಿಯಾಪದವು ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ದೃಷ್ಟಿಯಿಂದ ನಾವು ಹೊಂದಿದ್ದೇವೆ ಮತ್ತು ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುವ ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಅಪಾಯದ ಕಲ್ಪನೆಯು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಓಡಲು ನಟನಿಗೆ ಅವಕಾಶ ನೀಡಿ - ಮತ್ತು ಅವನು ಬೇರೆ ಯಾವುದರ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಕೇಳದೆ ಈ ಪ್ರಸ್ತಾಪವನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಓಡಿಹೋಗಲು ಅವನಿಗೆ ಅವಕಾಶ ಮಾಡಿಕೊಡಿ - ಮತ್ತು ಅವನು ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ: ಎಲ್ಲಿ, ಯಾರಿಂದ ಮತ್ತು ಯಾವ ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ? ಅಥವಾ ಅವನು ಸ್ವತಃ, ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಮೊದಲು, ಈ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಸ್ವತಃ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ - ಇತರ ಜನರೊಂದಿಗೆ, ಅವನಿಗೆ ನೀಡಿದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ, ಏಕೆಂದರೆ ಮೊದಲು ಅದನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸದೆ ಯಾವುದೇ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮನವರಿಕೆ ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಲು, ನಿಮ್ಮ ಆಲೋಚನೆ, ಫ್ಯಾಂಟಸಿ, ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಕ್ರಿಯ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತರಲು, ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಿ ಮತ್ತು ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಸತ್ಯವನ್ನು ನಂಬಬೇಕು. ಇಷ್ಟೆಲ್ಲಾ ಮಾಡಿದರೆ ಸರಿಯಾದ ಭಾವನೆ ಬರುವುದರಲ್ಲಿ ಸಂಶಯವಿಲ್ಲ.

ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ, ಈ ಎಲ್ಲಾ ಆಂತರಿಕ ಕೆಲಸವು ಆ ಸಣ್ಣ ಆದರೆ ತೀವ್ರವಾದ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಷಯವಾಗಿತ್ತು, ಅದು ಮೆಯೆರ್ಹೋಲ್ಡ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅವನು ಏನನ್ನೂ ತೋರಿಸುವುದಕ್ಕಿಂತ ಮುಂಚೆಯೇ ನಡೆಯಿತು. ಆದ್ದರಿಂದ, ಅವನ ಚಲನೆಯು ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿತು, ಆದರೆ ಅವನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗೆ ಅದು ಕೇವಲ ಚಲನೆಯಾಗಿ ಉಳಿದಿದೆ: ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ, ಬಲವಾದ ಇಚ್ಛಾಶಕ್ತಿ, ಸೃಜನಶೀಲವಾಗಲಿಲ್ಲ, ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿ ಓಡಿಹೋಗಲಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಓಡಿಹೋಗಲಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಭಯಪಡಲಿಲ್ಲ.

ಚಲನೆಯು ಸ್ವತಃ ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಇದು ಕೆಲವು ಸ್ನಾಯು ಗುಂಪುಗಳ ಸಂಕೋಚನಕ್ಕೆ ಕುದಿಯುತ್ತದೆ. ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಮತ್ತೊಂದು ವಿಷಯವಾಗಿದೆ. ಇದು ನಿಸ್ಸಂಶಯವಾಗಿ ಅತೀಂದ್ರಿಯ ಭಾಗವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಅದರ ಅನುಷ್ಠಾನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಇಚ್ಛೆ, ಮತ್ತು ಆಲೋಚನೆ, ಮತ್ತು ಫ್ಯಾಂಟಸಿ, ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯ ಆವಿಷ್ಕಾರಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಅದರ ಅನುಷ್ಠಾನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಎಳೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳಿದರು: "ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಭಾವನೆಗೆ ಒಂದು ಬಲೆಯಾಗಿದೆ."

ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆ. ಮಾತಿನ ತರ್ಕ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರಣ

ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಯಾವ ಕಾನೂನುಗಳಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಈಗ ನಾವು ಪರಿಗಣಿಸೋಣ.

ಪದವು ಆಲೋಚನೆಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಎಂದು ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಎಂದಿಗೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಮಾತನಾಡುವ ಸಲುವಾಗಿ ಮಾತಿಲ್ಲ. ಜನರು "ಹೀಗೆ-ಹೀಗೆ" ಎಂದು ಮಾತನಾಡುವಾಗಲೂ, ಬೇಸರದಿಂದ, ಅವರಿಗೆ ಒಂದು ಕಾರ್ಯ, ಗುರಿ ಇರುತ್ತದೆ: ಸಮಯ ಕಳೆಯಲು, ಮೋಜು ಮಾಡಲು, ಆನಂದಿಸಿ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪದವು ಯಾವಾಗಲೂ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಸಂವಾದಕನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ಈ ಅಥವಾ ಆ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಪ್ರಯತ್ನದಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ.

ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ನಟರು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಮಾತನಾಡುವ ಸಲುವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಅವರು ಹೇಳುವ ಪದಗಳು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ, ಆಳವಾದ, ಸೆರೆಯಾಳುಗಳು (ತಮಗಾಗಿ, ತಮ್ಮ ಪಾಲುದಾರರಿಗೆ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ) ಧ್ವನಿಸಬೇಕೆಂದು ಅವರು ಬಯಸಿದರೆ, ಅವರು ಪದಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಕಲಿಯಬೇಕು.

ವೇದಿಕೆಯ ಪದವು ಬಲವಾದ ಇಚ್ಛಾಶಕ್ತಿಯುಳ್ಳದ್ದಾಗಿರಬೇಕು, ಪರಿಣಾಮಕಾರಿಯಾಗಿರಬೇಕು. ಒಬ್ಬ ನಟನಿಗೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರವು ವಾಸಿಸುವ ಗುರಿಗಳನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಇದು ಹೋರಾಟದ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ.

ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಪದವು ಯಾವಾಗಲೂ ಅರ್ಥಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಬಹುಮುಖಿಯಾಗಿದೆ. ಅದರ ವಿವಿಧ ಅಂಶಗಳೊಂದಿಗೆ, ಇದು ಮಾನವ ಮನಸ್ಸಿನ ವಿವಿಧ ಅಂಶಗಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ: ಬುದ್ಧಿಶಕ್ತಿಯ ಮೇಲೆ, ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೇಲೆ, ಭಾವನೆಯ ಮೇಲೆ. ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದ, ತನ್ನ ಪಾತ್ರದ ಪದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾ, ಪಾಲುದಾರನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಯಾವ ಭಾಗವನ್ನು ಅವನು ಪ್ರಧಾನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿರಬೇಕು: ಅವನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪಾಲುದಾರನ ಮನಸ್ಸನ್ನು, ಅಥವಾ ಅವನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅಥವಾ ಅವನ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲೇಖಿಸುತ್ತಾನೆಯೇ?

ಒಬ್ಬ ನಟ (ಚಿತ್ರವಾಗಿ) ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ಪಾಲುದಾರನ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು ಬಯಸಿದರೆ, ಅವನ ಭಾಷಣವು ಅದರ ತರ್ಕ ಮತ್ತು ಮನವೊಲಿಸುವಲ್ಲಿ ಬಲವಾದದ್ದು ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳಲಿ. ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು, ಚಿಂತನೆಯ ತರ್ಕಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವನು ತನ್ನ ಪಾತ್ರದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ತುಣುಕಿನ ಪಠ್ಯವನ್ನು ಆದರ್ಶವಾಗಿ ಪಾರ್ಸ್ ಮಾಡಬೇಕು: ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಆಲೋಚನೆ ಏನೆಂದು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು, ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿದೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಲು, ವಿವರಿಸಿ, ಶಾಂತಗೊಳಿಸಿ, ಕನ್ಸೋಲ್ ಮಾಡಿ, ನಿರಾಕರಿಸು); ಈ ಮೂಲಭೂತ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಯಾವ ತೀರ್ಪುಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಸಾಬೀತುಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ; ಯಾವ ವಾದಗಳು ಮುಖ್ಯ ಮತ್ತು ದ್ವಿತೀಯಕ; ಯಾವ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯದಿಂದ ಅಮೂರ್ತವಾಗುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ "ಆವರಣ" ಮಾಡಬೇಕು; ಪಠ್ಯದ ಯಾವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತವೆ ಮುಖ್ಯ ಉಪಾಯ, ಮತ್ತು ಇದು ದ್ವಿತೀಯ ತೀರ್ಪುಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ; ಪ್ರತಿ ಪದಗುಚ್ಛದಲ್ಲಿ ಯಾವ ಪದವು ಆ ಪದದ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಅತ್ಯಂತ ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ.

ಇದಕ್ಕಾಗಿ, ನಟನು ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿಯಿಂದ ನಿಖರವಾಗಿ ಏನನ್ನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿರಬೇಕು - ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅವನ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಗಾಳಿಯಲ್ಲಿ ತೂಗಾಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕ ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ನಟನ ಮನೋಧರ್ಮವನ್ನು ಜಾಗೃತಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ, ಅವನ ಭಾವನೆಗಳನ್ನು ಉರಿಯುತ್ತದೆ. , ಉತ್ಸಾಹವನ್ನು ಹೊತ್ತಿಸಿ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಚಿಂತನೆಯ ತರ್ಕದಿಂದ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತಾ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ ನಟನು ತನ್ನ ಭಾಷಣವನ್ನು ತರ್ಕಬದ್ಧತೆಯಿಂದ ಭಾವನಾತ್ಮಕವಾಗಿ, ಶೀತದಿಂದ ಭಾವೋದ್ರಿಕ್ತವಾಗಿ ಪರಿವರ್ತಿಸುವ ಭಾವನೆಗೆ ಬರುತ್ತಾನೆ.

ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಪಾಲುದಾರನ ಮನಸ್ಸನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಅವನ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನೂ ಸಹ ತಿಳಿಸಬಹುದು.

ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಾವು ಕೆಲವು ಪದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸಿದಾಗ, ನಾವು ಏನನ್ನು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ಹೇಗಾದರೂ ಊಹಿಸುತ್ತೇವೆ, ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚು ಕಡಿಮೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತೇವೆ. ಈ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಗಳೊಂದಿಗೆ - ಅಥವಾ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಹೇಳಲು ಇಷ್ಟಪಟ್ಟಂತೆ, ದರ್ಶನಗಳು - ನಾವು ನಮ್ಮ ಸಂವಾದಕರಿಗೂ ಸೋಂಕು ತರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ. ನಾವು ಈ ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಇದನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಬೆದರಿಕೆಗೆ ಕ್ರಿಯಾಪದದಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಾನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ. ನನಗೆ ಇದು ಏಕೆ ಬೇಕು? ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ನನ್ನ ಬೆದರಿಕೆಗಳಿಂದ ಭಯಭೀತರಾದ ಪಾಲುದಾರನು ತನ್ನದೇ ಆದ ಕೆಲವು, ನನಗೆ ಇಷ್ಟವಿಲ್ಲದ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದನು. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ, ಅವನು ಮುಂದುವರಿದರೆ ನಾನು ಅವನ ತಲೆಯ ಮೇಲೆ ಬೀಳುವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಅವನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಊಹಿಸಬೇಕೆಂದು ನಾನು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ. ಅವನಿಗೆ ಈ ವಿನಾಶಕಾರಿ ಪರಿಣಾಮಗಳನ್ನು ಅವನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ನೋಡಿರುವುದು ನನಗೆ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯ. ಆದ್ದರಿಂದ, ನಾನು ಅವನಲ್ಲಿ ಈ ದರ್ಶನಗಳನ್ನು ತರಲು ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇನೆ. ಮತ್ತು ಇದಕ್ಕಾಗಿ, ನಾನು ಮೊದಲು ಅವರನ್ನು ನನ್ನೊಳಗೆ ಕರೆಯಬೇಕು.

ಬೇರೆ ಯಾವುದೇ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಇದೇ ಹೇಳಬಹುದು. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಂತ್ವನಗೊಳಿಸುತ್ತಾ, ಅವನನ್ನು ಸಾಂತ್ವನಗೊಳಿಸುವ, ಮೋಸಗೊಳಿಸುವ - ದಾರಿತಪ್ಪಿಸಬಹುದಾದ, ಭಿಕ್ಷೆ ಬೇಡುವ - ಅವನಿಗೆ ಕರುಣೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುವ - ಅಂತಹ ದೃಷ್ಟಿಗಳನ್ನು ನಾನು ಅವನ ಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ.

"ಮಾತನಾಡುವುದು ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುವುದು. ಈ ಚಟುವಟಿಕೆಯು ನಮ್ಮ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳನ್ನು ಇತರರಲ್ಲಿ ಅಳವಡಿಸುವ ಕಾರ್ಯದಿಂದ ನಮಗೆ ನೀಡಲಾಗಿದೆ."

"ಪ್ರಕೃತಿ," ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, "ಇತರರೊಂದಿಗೆ ಮೌಖಿಕವಾಗಿ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುವಾಗ, ನಾವು ಮೊದಲು ನಮ್ಮ ಒಳಗಣ್ಣಿನಿಂದ ಏನನ್ನು ನೋಡುತ್ತೇವೆ ಎಂಬ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಜೋಡಿಸಲಾಗಿದೆ. ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲಿ, ಮತ್ತು ನಂತರ ನಾವು ನೋಡಿದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತೇವೆ. ನಾವು ಇತರರನ್ನು ಕೇಳಿದರೆ, ಅವರು ನಮಗೆ ಏನು ಹೇಳುತ್ತಾರೆಂದು ನಾವು ಮೊದಲು ಕಿವಿಯಿಂದ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ನಂತರ ನಾವು ಕೇಳುವುದನ್ನು ನಾವು ಕಣ್ಣಿನಿಂದ ನೋಡುತ್ತೇವೆ.

ನಮ್ಮ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಕೇಳುವುದು ಎಂದರೆ ಹೇಳುವುದನ್ನು ನೋಡುವುದು ಮತ್ತು ಮಾತನಾಡುವುದು ಎಂದರೆ ದೃಶ್ಯ ಚಿತ್ರಗಳನ್ನು ಬಿಡಿಸುವುದು.

ಒಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನಿಗೆ, ಪದವು ಕೇವಲ ಶಬ್ದವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಚಿತ್ರಗಳ ಉತ್ತೇಜಕವಾಗಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುವಾಗ, ಕಣ್ಣುಗಳಿಗೆ ಕಿವಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಮಾತನಾಡಬೇಡಿ "10.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕೈಗೊಳ್ಳಬಹುದು, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ತಾರ್ಕಿಕ ವಾದಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮನಸ್ಸಿನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಅವನಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಾಕರ್ಷಕ ದೃಶ್ಯ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಗಳ ಮೂಲಕ (ದರ್ಶನಗಳು) ಪಾಲುದಾರನ ಕಲ್ಪನೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವ ಮೂಲಕ.

ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ, ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ಅದರ ಶುದ್ಧ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಕಾರಕ್ಕೆ ಸೇರಿದೆಯೇ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಪಾಲುದಾರನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವ ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ವಿಧಾನದ ಪ್ರಾಬಲ್ಯವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ನಟನು ಯಾವುದೇ ಪಠ್ಯವನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕ ಅರ್ಥದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೇತಿಕ ವಿಷಯದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಬೇಕು. ಆಗ ಮಾತ್ರ ಅವರು ಈ ಪಠ್ಯದ ಸಹಾಯದಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿ ಮತ್ತು ಆತ್ಮವಿಶ್ವಾಸದಿಂದ ವರ್ತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಉಪಪಠ್ಯ

ಕೆಟ್ಟ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಪಠ್ಯವು ಅದರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಸಮಾನವಾಗಿರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಪದಗುಚ್ಛಗಳ ನೇರ (ತಾರ್ಕಿಕ) ಅರ್ಥವನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಏನನ್ನೂ ಹೊಂದಿರುವುದಿಲ್ಲ. ನಿಜ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಯಾವುದೇ ನಿಜವಾದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿ ಪದಗುಚ್ಛದ ಆಳವಾದ ವಿಷಯ, ಅದರ ಉಪಪಠ್ಯವು ಯಾವಾಗಲೂ ಅದರ ನೇರ ತಾರ್ಕಿಕ ಅರ್ಥಕ್ಕಿಂತ ಅನೇಕ ಪಟ್ಟು ಉತ್ಕೃಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ನಟನ ಸೃಜನಶೀಲ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಈ ಉಪಪಠ್ಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಅಂತಃಕರಣಗಳು, ಚಲನೆಗಳು, ಸನ್ನೆಗಳು, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ ಅವನ ಹಂತದ ನಡವಳಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು - ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಬಾಹ್ಯ (ಭೌತಿಕ) ರೂಪಿಸುವ ಎಲ್ಲವೂ ) ಅಡ್ಡ ಹಂತದ ಕ್ರಿಯೆ.

ಉಪವಿಭಾಗವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಾಗ ಗಮನ ಕೊಡಬೇಕಾದ ಮೊದಲ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಅವನು ಏನು ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸ್ಪೀಕರ್ನ ವರ್ತನೆ.

ನಿಮ್ಮ ಸ್ನೇಹಿತರು ಅವರು ಹಾಜರಾಗುತ್ತಿದ್ದ ಸ್ನೇಹಪರ ಪಾರ್ಟಿಯ ಬಗ್ಗೆ ನಿಮಗೆ ಹೇಳುತ್ತಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಳ್ಳಿ. ನೀವು ಆಶ್ಚರ್ಯ ಪಡುತ್ತೀರಿ: ಅಲ್ಲಿ ಯಾರು ಇದ್ದರು? ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಅವನು ಪಟ್ಟಿ ಮಾಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಯಾವುದೇ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ನೀಡುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಹೆಸರುಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರ ಹೆಸರಿಸುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಅವನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹೆಸರನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಅವನು ಹೇಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಸುಲಭವಾಗಿ ಊಹಿಸಬಹುದು ಈ ವ್ಯಕ್ತಿ... ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅಂತಃಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಬಂಧಗಳ ಉಪವಿಭಾಗವು ಹೇಗೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತಷ್ಟು. ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನಡವಳಿಕೆಯು ಅವನು ಅನುಸರಿಸುವ ಗುರಿಯಿಂದ ಎಷ್ಟರ ಮಟ್ಟಿಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದಕ್ಕಾಗಿ ಅವನು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದು ನಮಗೆ ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಗುರಿಯನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವವರೆಗೆ, ಅದು ಉಪಪಠ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಮತ್ತೆ ಮಾತನಾಡುವ ಪದಗಳ ನೇರ (ತಾರ್ಕಿಕ) ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಈ ಪದಗಳನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ.

"ಸಮಯ ಎಷ್ಟು?" ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಸಮಯ ಎಷ್ಟು ಎಂದು ಕಂಡುಹಿಡಿಯಲು ಅಪರೂಪವಾಗಿ ಕೇಳುತ್ತಾನೆ. ಅವರು ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ವಿವಿಧ ಉದ್ದೇಶಗಳಿಗಾಗಿ ಕೇಳಬಹುದು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ತಡವಾಗಿರುವುದಕ್ಕಾಗಿ ಬೈಯುವುದು; ಇದು ಹೊರಡುವ ಸಮಯ ಎಂದು ಸುಳಿವು; ಬೇಸರದ ಬಗ್ಗೆ ದೂರು; ಸಹಾನುಭೂತಿ ಕೇಳಿ. ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ವಿಭಿನ್ನ ಗುರಿಗಳ ಪ್ರಕಾರ, ವಿಭಿನ್ನ ಪರಿಣಾಮಗಳು ಉಂಟಾಗುತ್ತವೆ, ಅದು ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸಬೇಕು.

ಇನ್ನೊಂದು ಉದಾಹರಣೆಯನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳೋಣ. ಮನುಷ್ಯನು ವಾಕ್ ಮಾಡಲು ಹೋಗುತ್ತಿದ್ದಾನೆ. ಇನ್ನೊಬ್ಬನು ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶದಿಂದ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಹೊಂದುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಕಿಟಕಿಯಿಂದ ಹೊರಗೆ ನೋಡುತ್ತಾ ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: "ಮಳೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ!" ಮತ್ತು ಇನ್ನೊಂದು ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ, ನಡೆಯಲು ಹೋಗುವಾಗ, ಸ್ವತಃ ಈ ಪದಗುಚ್ಛವನ್ನು ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಾರೆ: "ಇದು ಮಳೆಯಾಗಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದೆ!" ಮೊದಲ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ, ಉಪಪಠ್ಯವು ಹೀಗಿರುತ್ತದೆ: "ಆಹಾ, ವಿಫಲವಾಗಿದೆ!" ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ: "ಇಹ್, ವಿಫಲವಾಗಿದೆ!" ಸ್ವರ ಮತ್ತು ಸನ್ನೆಗಳು ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿರುತ್ತದೆ.

ಇದು ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕಕಾರನು ತನಗೆ ನೀಡಿದ ಪದಗಳ ನೇರ ಅರ್ಥದ ಹಿಂದೆ, ನಟನು ತಮ್ಮ ಎರಡನೆಯ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಆಳವಾಗಿ ಅಡಗಿರುವ ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಅರ್ಥವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಬೇಕಾಗಿಲ್ಲ, ಆಗ ನಟನಾ ಕಲೆಯ ಅಗತ್ಯವಿರಲಿಲ್ಲ. ಸ್ವತಃ.

ಪಠ್ಯದ ಈ ಡಬಲ್ ಮೀನಿಂಗ್ (ನೇರ ಮತ್ತು ಆಳವಾದ, ಗುಪ್ತ) ಬೂಟಾಟಿಕೆ, ವಂಚನೆ ಮತ್ತು ಸೋಗು ಪ್ರಕರಣಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನಡೆಯುತ್ತದೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸುವುದು ತಪ್ಪು. ಯಾವುದೇ ಜೀವಂತ, ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಪ್ರಾಮಾಣಿಕವಾದ ಮಾತು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಇವುಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ ಗುಪ್ತ ಅರ್ಥಗಳು... ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಮಾತನಾಡುವ ಪಠ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ನುಡಿಗಟ್ಟು, ಅದರ ನೇರ ಅರ್ಥದ ಜೊತೆಗೆ, ಆಂತರಿಕವಾಗಿ ಅದರಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ಒಳಗೊಂಡಿರದ ಆಲೋಚನೆಯಿಂದ ಜೀವಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಭವಿಷ್ಯದಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪಠ್ಯದ ನೇರ ಅರ್ಥವು ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಉಚ್ಚರಿಸುತ್ತಿರುವ ನುಡಿಗಟ್ಟುಗಳ ಉಪಪಠ್ಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಒಳ್ಳೆಯ ಸ್ಪೀಕರ್ ಕೆಟ್ಟವರಿಂದ ಹೇಗೆ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ? ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಹಿಂದಿನದರಲ್ಲಿ, ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದವು ಇನ್ನೂ ನೇರವಾಗಿ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸದ ಅರ್ಥದೊಂದಿಗೆ ಮಿಂಚುತ್ತದೆ. ಅಂತಹ ವಾಗ್ಮಿಯನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾ, ಅವರು ಮಾತನಾಡಲು ಒಲವು ತೋರುವ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆ, ಪುರಾವೆ ಮತ್ತು ದೃಢೀಕರಣಕ್ಕೆ ಅವರು ಕೆಲವು ಮೂಲಭೂತ ಆಲೋಚನೆಗಳಿಂದ ಬದುಕುತ್ತಾರೆ ಎಂದು ನೀವು ಯಾವಾಗಲೂ ಭಾವಿಸುತ್ತೀರಿ. ಅವನು "ಒಂದು ಕಾರಣಕ್ಕಾಗಿ" ಪ್ರತಿ ಪದವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ನೀವು ಭಾವಿಸುತ್ತೀರಿ, ಅವನು ನಿಮ್ಮನ್ನು ಪ್ರಮುಖ ಮತ್ತು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಕರೆದೊಯ್ಯುತ್ತಾನೆ. ಅವನು ಏನು ಚಾಲನೆ ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಿಖರವಾಗಿ ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಮಾತಿನ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ನಿಮ್ಮ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ತಾನು ಯೋಚಿಸುತ್ತಿರುವ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಎಂದಿಗೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಕೇವಲ ದೈಹಿಕವಾಗಿ ಅಸಾಧ್ಯ. ವಾಸ್ತವವಾಗಿ, ಈ ಅಥವಾ ಆ ಪದಗುಚ್ಛವನ್ನು ಹೇಳಿದ ವ್ಯಕ್ತಿಗೆ ಹೇಳಲು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಏನೂ ಇಲ್ಲ, ಅಂದರೆ, ಅವನಿಗೆ ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ಯಾವುದೇ ಆಲೋಚನೆಗಳಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಾವು ಭಾವಿಸಿದರೆ, ಇದನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣ ಮಾನಸಿಕ ಬಡತನವೆಂದು ನೋಡುವ ಹಕ್ಕು ನಮಗೆ ಇಲ್ಲವೇ? ಅದೃಷ್ಟವಶಾತ್, ತುಂಬಾ ಸಹ ಸೀಮಿತ ವ್ಯಕ್ತಿಅಲ್ಲಿ ಯಾವಾಗಲೂ ಉಳಿದಿದೆ, ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಅವರು ಇನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸದ ಸಾಕಷ್ಟು ಆಲೋಚನೆಗಳು. ಇನ್ನೂ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸದ ಈ ಆಲೋಚನೆಗಳು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದದನ್ನು ಅರ್ಥಪೂರ್ಣವಾಗಿಸುತ್ತದೆ; ಅವು ಒಳಗಿನಿಂದ ಮಾನವ ಭಾಷಣವನ್ನು ಬೆಳಗಿಸುತ್ತವೆ (ಸ್ವರ, ಸನ್ನೆ, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು, ಭಾಷಣಕಾರನ ಕಣ್ಣುಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ) ಜೀವನಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲತೆಯನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ. ಇದು.

ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಡಲು ಬಯಸದ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಹ, ಅವನು ಇನ್ನೂ ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು ಒತ್ತಾಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತಾನೆ, ಕನಿಷ್ಠ ಸಮಯಕ್ಕೆ. ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ರೂಪದ ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಕರಣಗಳನ್ನು ಇಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಿ (ವ್ಯಂಗ್ಯ, ಅಪಹಾಸ್ಯ, ಹಾಸ್ಯ, ಇತ್ಯಾದಿ) - ಮತ್ತು ಜೀವಂತ ಭಾಷಣವು ಯಾವಾಗಲೂ ಅದರ ನೇರ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ನೇರವಾಗಿ ಒಳಗೊಂಡಿರದ ಅರ್ಥಗಳಿಂದ ತುಂಬಿರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನೀವು ನೋಡುತ್ತೀರಿ. ಈ ಅರ್ಥಗಳು ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅಂತಹ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಾಮುಖ್ಯತೆಯನ್ನು ನೀಡಿದ ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಗತಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ.

ಆದರೆ, ಸಹಜವಾಗಿ, ನೇರ ಅರ್ಥ ಮಾನವ ಮಾತುಮತ್ತು ಅದರ ಉಪವಿಭಾಗವು ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿ ಬದುಕುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರು ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಏಕತೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾರೆ. ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಉಪಪಠ್ಯದ ಈ ಏಕತೆಯನ್ನು ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ಅದರ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ (ಸ್ವರ, ಚಲನೆ, ಗೆಸ್ಚರ್, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು) ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಪಾತ್ರ ವಿನ್ಯಾಸ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಆಯ್ಕೆ

ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಮೊದಲು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಪ್ರಮಾಣದ ಕೆಲಸವನ್ನು ಮಾಡದ ಹೊರತು ನಟನು ಚಿತ್ರವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾದ ಒಂದೇ ಒಂದು ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಫಾರ್ ಸರಿಯಾದ ನಿರ್ಮಾಣನಿರಂತರ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾಲು, ನಟನು ಮೊದಲು, ನಾಟಕದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವಿಷಯವನ್ನು ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯದ ಪ್ರದರ್ಶನವನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಮತ್ತು ಅನುಭವಿಸಬೇಕು; ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಅವನ ಪಾತ್ರದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಅದರ ಸೂಪರ್ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲು (ನಾಯಕನ ಮುಖ್ಯ "ಬಯಕೆ", ಅವನ ಎಲ್ಲಾ ಜೀವನ ನಡವಳಿಕೆಯು ಯಾರಿಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿದೆ); ಮೂರನೆಯದಾಗಿ, ಪಾತ್ರದ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು (ನಟನು ಇತರ ಎಲ್ಲಾ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಮುಖ್ಯ ಕ್ರಿಯೆ) ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ನಾಲ್ಕನೆಯದಾಗಿ, ಅವನ ಪರಿಸರದೊಂದಿಗೆ ತನ್ನ ನಾಯಕನ ಸಂಬಂಧ ಮತ್ತು ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಅನುಭವಿಸಲು . ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ನಟ-ಚಿತ್ರದ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೇಖೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವ ಹಕ್ಕನ್ನು ಪಡೆಯಲು, ನಟನು ಪಾತ್ರದ ಹೆಚ್ಚು ಅಥವಾ ಕಡಿಮೆ ವಿಭಿನ್ನ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರಚಿಸಬೇಕು.

ವಾಸ್ತವವಾಗಿ: ಪಾತ್ರದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಅಗತ್ಯವಾದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಆಯ್ಕೆಮಾಡುವುದರ ಅರ್ಥವೇನು? ಇದರರ್ಥ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುವುದು: ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಈ ಪಾತ್ರವು ಏನು ಮಾಡುತ್ತದೆ (ನಾಟಕದ ಲೇಖಕರು ಸೂಚಿಸಿದ್ದಾರೆ)? ಆದರೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವಂತೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರ ಏನು ಎಂದು ನೀವು ಚೆನ್ನಾಗಿ ತಿಳಿದುಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಮತ್ತು ಲೇಖಕರು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿ ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಿ.

ಎಲ್ಲಾ ನಂತರ, ವೇದಿಕೆಯ ಚಿತ್ರ, ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಹೇಳಿದಂತೆ, ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಯಿಂದ ಹುಟ್ಟಿದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಸರಿಯಾದ (ಸರಿಯಾದ) ಹುಡುಕಲು ಈ ಚಿತ್ರಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಈ ಕ್ರಿಯೆಗೆ ಆಂತರಿಕ ಸಾವಯವ ಪ್ರಚೋದನೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವುದು, ಚಿತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನಾಟಕದ ಉದ್ದೇಶಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು ಮತ್ತು ಮೌಲ್ಯಮಾಪನ ಮಾಡಲು, ವೇದಿಕೆಯ ನಾಯಕನ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮೂಲಕ ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ನೋಡಲು ಅವಶ್ಯಕ. ಈ ನಾಯಕ ಏನೆಂದು ತಿಳಿಯದೆ, ಅಂದರೆ ಪಾತ್ರದ ಯಾವುದೇ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಲ್ಲದೆ ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು ಸಾಧ್ಯವೇ?

ಸಹಜವಾಗಿ, ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಆಯ್ಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ಮುಂಚಿತವಾಗಿರಬೇಕು ಮತ್ತು ಈ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಬೇಕು. ಈ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ, ಕಲಾವಿದನು ಕಂಡುಕೊಂಡ ನಿರಂತರ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ನಟನ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಾವಯವ ಸ್ವಭಾವ, ಅವನ ಆಲೋಚನೆ, ಭಾವನೆ ಮತ್ತು ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ.

ಹಂತದ ಕಾರ್ಯ ಮತ್ತು ಅದರ ಅಂಶಗಳು

ಸ್ಟೇಜ್ ಆಕ್ಷನ್ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಲಾದ ಎಲ್ಲವೂ ಇಬಿ ವಖ್ತಾಂಗೊವ್ ಅವರ ಬೋಧನೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ.

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಯು ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ: ನಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ? ಹೆಚ್ಚುವರಿಯಾಗಿ, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಲುವಾಗಿ ಯಾವುದೇ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಡೆಸುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಮಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ. ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಅದು ಕ್ರಿಯೆಯ ಗಡಿಯ ಹೊರಗೆ ಇರುತ್ತದೆ. ಅಂದರೆ, ಯಾವುದೇ ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ, ನೀವು ಕೇಳಬಹುದು: ನಾನು ಅದನ್ನು ಏಕೆ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ?

ಈ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ನಡೆಸುವುದು, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಎದುರಿಸುತ್ತಾನೆ ಬಾಹ್ಯ ವಾತಾವರಣಮತ್ತು ಈ ಪರಿಸರದ ಪ್ರತಿರೋಧವನ್ನು ಮೀರಿಸುತ್ತದೆ ಅಥವಾ ಅದಕ್ಕೆ ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಪ್ರಭಾವ ಮತ್ತು ಲಗತ್ತುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ (ದೈಹಿಕ, ಮೌಖಿಕ, ಅನುಕರಿಸುತ್ತದೆ). ಕೆಎಸ್ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅಂತಹ ಸಾಧನಗಳ ಪ್ರಭಾವದ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಕರೆದರು. ಸಾಧನಗಳು ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸುತ್ತವೆ: ನಾನು ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾಡುವುದು? ಇವೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಒಟ್ಟಿಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ: ಕ್ರಿಯೆ (ನಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತೇನೆ), ಗುರಿ (ನಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತೇನೆ), ರೂಪಾಂತರ (ನಾನು ಹೇಗೆ ಮಾಡುತ್ತೇನೆ) - ಮತ್ತು ಒಂದು ಹಂತದ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ.

ಹಂತದ ಕಾರ್ಯದ ಮೊದಲ ಎರಡು ಅಂಶಗಳು (ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶ) ಮೂರನೆಯದರಿಂದ (ಹೊಂದಾಣಿಕೆ) ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಭಿನ್ನವಾಗಿವೆ.

ವ್ಯತ್ಯಾಸವೆಂದರೆ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಗುರಿಯು ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಜಾಗೃತವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬಹುದು: ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವ ಮೊದಲು, ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನಗಾಗಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಹೊಂದಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ನಿಖರವಾಗಿ ಏನು ಮಾಡಬೇಕೆಂದು ಸ್ಥಾಪಿಸಬಹುದು. ನಿಜ, ಅವನು ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸಬಹುದು, ಆದರೆ ಈ ರೂಪರೇಖೆಯು ತುಂಬಾ ಷರತ್ತುಬದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಹೋರಾಟದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅವನು ಯಾವ ಅಡೆತಡೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಗುರಿಯ ಹಾದಿಯಲ್ಲಿ ಅವನಿಗೆ ಯಾವ ಆಶ್ಚರ್ಯಗಳು ಕಾಯುತ್ತಿವೆ ಎಂಬುದು ಇನ್ನೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಅವನ ಪಾಲುದಾರನು ಹೇಗೆ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾನೆಂದು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ಜೊತೆಗೆ, ಪಾಲುದಾರರೊಂದಿಗೆ ಘರ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಕೆಲವು ಭಾವನೆಗಳು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಭಾವನೆಗಳು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಅತ್ಯಂತ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಬಾಹ್ಯ ರೂಪದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಬಹುದು. ಇವೆಲ್ಲವೂ ಪೂರ್ವ-ಯೋಜಿತ ಸಾಧನಗಳಿಂದ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಾಕ್ ಮಾಡಬಹುದು.

ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಬಹುಪಾಲು ಇದು ನಿಖರವಾಗಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ: ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಯಾರಿಗಾದರೂ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಅವನು ಏನು ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅವನು ಏನನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದರ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ತಿಳಿದಿರುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಅವನು ಅದನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ - ಅವನು ಯಾವ ಪದಗಳನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ಯಾವ ಶಬ್ದಗಳು, ಸನ್ನೆಗಳೊಂದಿಗೆ , ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳು - ಅವನಿಗೆ ಗೊತ್ತಿಲ್ಲ. ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಅವನು ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ತಯಾರಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸಿದರೆ, ನಂತರ, ನಿಜವಾದ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸಿದಾಗ, ಪಾಲುದಾರನ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಯೊಂದಿಗೆ, ಇದೆಲ್ಲವೂ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಧೂಳಿಗೆ ಕುಸಿಯುತ್ತದೆ.

ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಅದೇ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಹೊರಗೆ, ತೋಳುಕುರ್ಚಿ ಪಾತ್ರದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ತಮ್ಮ ಗುರಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದಲ್ಲದೆ, ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ರೂಪಿಸುವ - ಅಂತಃಕರಣ, ಸನ್ನೆಗಳು, ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸಹ ಮಾಡುವ ನಟರಿಂದ ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ತಪ್ಪು ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಈ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ನಂತರ, ಪಾಲುದಾರರೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಘರ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿ, ನಿಜವಾದ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ಅಸಹನೀಯ ಅಡಚಣೆಯಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ, ಇದು ಪಾಲುದಾರರೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವೇದಿಕೆಯ ಬಣ್ಣಗಳ (ನಟನಾ ಸಾಧನಗಳು) ಮುಕ್ತ ಮತ್ತು ಅನೈಚ್ಛಿಕ ಜನನವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ: ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಗುರಿಯನ್ನು ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಬಹುದು, ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ಹುಡುಕಲಾಗುತ್ತದೆ.

ನಟನು ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಿದ್ದಾರೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ: ನಾಚಿಕೆಪಡಿಸುವ ಸಲುವಾಗಿ ನಾನು ನಿಂದಿಸುತ್ತೇನೆ. ಕ್ರಿಯೆ - ನಾನು ನಿಂದಿಸುತ್ತೇನೆ. ನಾಚಿಕೆಗೇಡಿನ ಗುರಿ. ಆದರೆ ಗುರಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಮುಂದಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಯೂ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ: ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ನೀವು ಏಕೆ ಅವಮಾನಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ? ನಟನು ಉತ್ತರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಹೇಳೋಣ: ಈ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಪಾಲುದಾರನು ತಾನು ಮಾಡಲು ಅನುಮತಿಸಿದ್ದನ್ನು ಎಂದಿಗೂ ಮಾಡುವುದಿಲ್ಲ. ಸರಿ, ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ? ಅವನಿಗೆ ಅವಮಾನವಾಗದಿರಲು.

ಆದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಹಂತ ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಗುರಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಿದ್ದೇವೆ, ಮೂಲಕ್ಕೆ ಬಂದಿದ್ದೇವೆ. ವೇದಿಕೆಯ ಕಾರ್ಯದ ಮೂಲ - ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಇಡೀ ಹಂತದ ಕಾರ್ಯದ ಮೂಲ - ಬಯಕೆ.

ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಎಂದಿಗೂ ಅಹಿತಕರವಾದದ್ದನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಯಾವಾಗಲೂ ತೃಪ್ತಿ, ಸಂತೋಷ, ಸಂತೋಷದ ಭಾವನೆಯನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ. ನಿಜ, ಜನರು ತೃಪ್ತಿಯ ಮೂಲದ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುವುದರಿಂದ ದೂರವಿರುತ್ತಾರೆ. ಒಬ್ಬ ಆದಿಮಾನವನು ಸ್ಥೂಲವಾದ ಇಂದ್ರಿಯ ತೃಪ್ತಿಯಲ್ಲಿ ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಹುಡುಕುತ್ತಾನೆ. ಹೆಚ್ಚಿನ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅಗತ್ಯಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ, ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಗಳನ್ನು ಪೂರೈಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅವನನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ ಎಲ್ಲಾ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಜನರು ದುಃಖವನ್ನು ತಪ್ಪಿಸಲು ಮತ್ತು ತೃಪ್ತಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸಂತೋಷವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸಂತೋಷವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಈ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಳಗೆ ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ತೀವ್ರವಾದ ಹೋರಾಟವು ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಂಭವಿಸಬಹುದು, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಬದುಕುವ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ಕರ್ತವ್ಯದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ನಡುವೆ, ಅದು ನಿಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಅಪಾಯಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ. ಮಹಾ ದೇಶಭಕ್ತಿಯ ಯುದ್ಧದ ವೀರರ ಶೋಷಣೆಯನ್ನು ನಾವು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ, ಸ್ಪ್ಯಾನಿಷ್ ಕ್ರಾಂತಿಯ ವೀರರ ಧ್ಯೇಯವಾಕ್ಯವನ್ನು ನೆನಪಿಸಿಕೊಳ್ಳೋಣ: "ನಿಮ್ಮ ಮೊಣಕಾಲುಗಳ ಮೇಲೆ ಬದುಕುವುದಕ್ಕಿಂತ ನಿಂತಿರುವಾಗ ಸಾಯುವುದು ಉತ್ತಮ." ಸಾಯುವ ಸಂತೋಷ ಸ್ಥಳೀಯ ಜನರುಮತ್ತು ಗುಲಾಮರ ಶೋಚನೀಯ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅವಮಾನ ಈ ಜನರಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಜೀವನವನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಬಯಕೆಗಿಂತ ಬಲವಾಗಿತ್ತು.

ಹಂತದ ಕಾರ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಲಿಂಕ್‌ನ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ - ಕ್ರಿಯೆಯ ಗುರಿ - ಆದ್ದರಿಂದ, "ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ?" ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಸಹಾಯದಿಂದ ಕೆಳಗಿನವುಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ ಕಾರ್ಯದ ಅತ್ಯಂತ ಕೆಳಭಾಗಕ್ಕೆ ಕ್ರಮೇಣ ಅಗೆಯಲು, ಅದರ ಮೂಲದಲ್ಲಿರುವ ಇಚ್ಛೆಗೆ. ಏನು ನೀಡಲಾಗಿದೆ ನಟ, ನಿಗದಿತ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು, ಅನುಭವಿಸಲು ಬಯಸುವುದಿಲ್ಲ ಅಥವಾ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅದು ಏನನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತದೆ - ಇದು ಈ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಮೂಲಕ ಪರಿಹರಿಸಬೇಕಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಯಾಗಿದೆ.

ಹಂತದ ಸಂವಹನ

ವೇದಿಕೆಯ ಕಾರ್ಯಗಳ ಸರಣಿಯನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಪಾಲುದಾರನ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರುವುದು, ನಟನು ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಅವನಿಂದ ಪ್ರಭಾವಿತನಾಗುತ್ತಾನೆ. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆ, ಹೋರಾಟವಿದೆ.

ನಟನು ಸಂವಹನ ಮಾಡುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಹೊಂದಿರಬೇಕು. ಇದು ಅಷ್ಟು ಸುಲಭವಲ್ಲ. ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು, ನೀವೇ ವರ್ತಿಸಲು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಗ್ರಹಿಸಲು, ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯ ಮೇಲೆ ನಿಮ್ಮನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸುವಂತೆ ಮಾಡಲು, ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯಿಂದ ಬರುವ ಎಲ್ಲದಕ್ಕೂ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ, ಮೆತುವಾದ ಮತ್ತು ಸ್ಪಂದಿಸಲು, ನಿಮ್ಮನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಕಲಿಯಬೇಕು. ಅವನ ಪ್ರಭಾವ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ರೀತಿಯ ಆಶ್ಚರ್ಯಗಳನ್ನು ಆನಂದಿಸಲು, ನೈಜ ಸಂವಹನದ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

ಮುಖಾಮುಖಿ ಸಂವಹನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಗಮನಕ್ಕಾಗಿ ನಟನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯದೊಂದಿಗೆ ನಿಕಟ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ. ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ನೋಡುವುದು ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ - ನೀವು ಅವನನ್ನು ನೋಡಬೇಕು. ಜೀವಂತ ಕಣ್ಣಿನ ಜೀವಂತ ಶಿಷ್ಯ ಪಾಲುದಾರನ ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ಗಮನಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಕೇಳಲು ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ - ನೀವು ಅವನನ್ನು ಕೇಳಬೇಕು. ಪಾಲುದಾರನ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಕಿವಿ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ಎತ್ತಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ನೋಡಲು ಮತ್ತು ಕೇಳಲು ಇದು ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ - ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ನೀವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು, ಅವನ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಸಣ್ಣದೊಂದು ಛಾಯೆಗಳನ್ನು ನಿಮ್ಮ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಗಮನಿಸಿ. ಪಾಲುದಾರನನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಇದು ಸಾಕಾಗುವುದಿಲ್ಲ - ನೀವು ಅವನನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬೇಕು, ಅವನ ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಬದಲಾವಣೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯಬೇಕು.

ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ನಟರ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಏನಾಗುತ್ತದೆ, ಅವರ ನಡುವೆ ಏನಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಅಷ್ಟು ಮುಖ್ಯವಲ್ಲ. ಇದು ನಟನೆಯಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಮೂಲ್ಯವಾದ ವಿಷಯ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕವಾಗಿದೆ.

ಸಂವಹನವು ಹೇಗೆ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ? ಸಾಧನಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬನೆಯಲ್ಲಿ. ಒಂದರ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿನ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಬದಲಾವಣೆಯು ಇನ್ನೊಂದರ ಧ್ವನಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಗುಣವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡಿದಾಗ ಹಂತದ ಸಂವಹನ ಇರುತ್ತದೆ. ಸಂವಹನದ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ, ಇಬ್ಬರು ನಟರ ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳು ಸಂಗೀತದ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ: ಒಮ್ಮೆ ಒಬ್ಬರು ಹಾಗೆ ಹೇಳಿದರು, ಇನ್ನೊಬ್ಬರು ಆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಉತ್ತರಿಸಿದರು. ಅದೇ ಮುಖದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸುತ್ತದೆ. ಒಬ್ಬರ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಸ್ವಲ್ಪ ಗಮನಾರ್ಹವಾದ ಬದಲಾವಣೆಯು ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಕೃತಕವಾಗಿ ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ರಮಣೀಯ ಬಣ್ಣಗಳ ಈ ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬನೆಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವುದು ಅಸಾಧ್ಯ. ಇದು ಒಳಗಿನಿಂದ ಮಾತ್ರ ಬರಬಹುದು, ನಿಜವಾದ ಗಮನ ಮತ್ತು ಎರಡೂ ಕಡೆಯಿಂದ ಸಾವಯವ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲಕ. ಪಾಲುದಾರರಲ್ಲಿ ಕನಿಷ್ಠ ಒಬ್ಬರು ಸಾವಯವ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಿದರೆ, ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂವಹನವಿಲ್ಲ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ ಇನ್ನೊಬ್ಬರ ಉತ್ತಮ ಆಟದಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಹೊಂದಿದೆ. ಕರುಣಾಜನಕ ಕುಶಲಕರ್ಮಿಗಳು ಮಾತ್ರ ಅವರು ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ "ಗೆಲ್ಲುತ್ತಿದ್ದಾರೆ" ಎಂದು ಭಾವಿಸುತ್ತಾರೆ ಕೆಟ್ಟ ಆಟಅವರ ಒಡನಾಡಿಗಳು. ದೊಡ್ಡ ನಟರು ಯಾವಾಗಲೂ ತಮ್ಮ ಪಾಲುದಾರರ ಉತ್ತಮ ಆಟದ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಳಜಿ ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯವಿರುವ ಎಲ್ಲ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅವರಿಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ. ಈ ಕಾಳಜಿಯು ಉತ್ತಮ ಒಟ್ಟಾರೆ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಬಯಕೆಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಸಮಂಜಸವಾಗಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಂಡ ಸೃಜನಶೀಲ ಅಹಂಕಾರದಿಂದಲೂ ನಿರ್ದೇಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಪಾಲುದಾರರೊಂದಿಗೆ ನೇರ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುವ ಅಂತಹ ಹಂತದ ಬಣ್ಣ (ಸ್ವರ, ಚಲನೆ, ಗೆಸ್ಚರ್) ಮಾತ್ರ ನಿಜವಾದ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ - ಸ್ವಾಭಾವಿಕತೆ, ಹೊಳಪು, ಸ್ವಂತಿಕೆ, ಆಶ್ಚರ್ಯ ಮತ್ತು ಮೋಡಿ. ಸಂವಹನದ ಹೊರಗೆ ಕಂಡುಬರುವ ಗ್ಯಾಜೆಟ್‌ಗಳು ಯಾವಾಗಲೂ ಕೃತಕತೆ, ತಾಂತ್ರಿಕತೆ ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಇನ್ನೂ ಕೆಟ್ಟದಾಗಿ - ಸ್ಟೀರಿಯೊಟೈಪ್‌ಗಳು, ಕೆಟ್ಟ ಅಭಿರುಚಿ ಮತ್ತು ಕರಕುಶಲತೆಯ ಸ್ಪರ್ಶವನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತವೆ.

ಯಶಸ್ವಿ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ನಟನು ಆಶ್ಚರ್ಯಕರವಾಗಿ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ, ತನಗೆ ಆಶ್ಚರ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಅವನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಸಂತೋಷದಾಯಕ ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ಗಮನಿಸಲು ಸಮಯ ಹೊಂದಿಲ್ಲ: ನನ್ನ ದೇವರೇ, ನಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ, ನಾನು ಏನು ಮಾಡುತ್ತಿದ್ದೇನೆ! ..

ನಟನ "ಸೂಪರ್ ಪ್ರಜ್ಞೆ" ಯ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡ ಕ್ಷಣಗಳು ಇವು. ಈ ಕ್ಷಣಗಳ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಗೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು, ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ, ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಅವರು ತಮ್ಮ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸಿದಾಗ ಅವರ ಅದ್ಭುತ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದರು.

ಸುಧಾರಿತ ಮತ್ತು ಫಿಕ್ಸಿಂಗ್ ಫಿಕ್ಚರ್ಸ್

ಆದ್ದರಿಂದ, ರೂಪಾಂತರಗಳು ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸಬೇಕು, ಹಂತದ ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸುಧಾರಿಸಬೇಕು. ಆದರೆ, ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಬಾಹ್ಯ ರೂಪವನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸದೆ, ಕಂಡುಬರುವ ಬಣ್ಣಗಳ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯ ಆಯ್ಕೆಯಿಲ್ಲದೆ, ನಿಖರವಾದ ಬಾಹ್ಯ ರೇಖಾಚಿತ್ರವಿಲ್ಲದೆ ಯಾವುದೇ ಕಲೆ ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಈ ಸಂಘರ್ಷದ ಬೇಡಿಕೆಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸಬಹುದು?

ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ವಾದಿಸಿದರು: ಒಬ್ಬ ನಟನು ಸರಳವಾದ ಮಾನಸಿಕ, ಮತ್ತು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳು (ಕ್ರಿಯೆಗಳು) ರೇಖೆಯನ್ನು (ಅಥವಾ "ಸ್ಕೀಮ್ ಪ್ರಕಾರ", ಅವನು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದಂತೆ) ಅನುಸರಿಸಿದರೆ, ಉಳಿದಂತೆ - ಆಲೋಚನೆಗಳು, ಭಾವನೆಗಳು, ಕಲ್ಪನೆಗಳು ಕಲ್ಪನೆ - ವೇದಿಕೆಯ ಜೀವನದ ಸತ್ಯದಲ್ಲಿ ನಟನ ನಂಬಿಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವತಃ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸರಿಯಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಈ ಸಾಲು ಅಥವಾ ರೇಖಾಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೆ ಸೆಳೆಯುವುದು? ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡುವುದು?

ನಿಜ, ಇತರ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮೊದಲಿನಿಂದಲೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿವೆ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ: ಒಂದು ಪಾತ್ರವು ಕೋಣೆಗೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತದೆ, ಸ್ವಾಗತಿಸುತ್ತದೆ, ಕುಳಿತುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ದೃಶ್ಯದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ "ಟೇಬಲ್" ಕೆಲಸದ ಅವಧಿಯಲ್ಲಿಯೂ ಈ ಕೆಲವು ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸಬಹುದು. ಆದರೆ ಅಂತಹ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿವೆ, ಇದು ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಪೂರೈಸಲು ರೂಪಾಂತರಗಳಾಗಿದ್ದು, ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ಉದ್ಭವಿಸಬೇಕು ಮತ್ತು ಊಹಾತ್ಮಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಧರಿಸಬಾರದು; ಅವರು ನಟನ ಸುಧಾರಣೆಯ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿರಬೇಕು, ಸಂವಹನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಸಬೇಕು ಮತ್ತು ನಟ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕ್ಯಾಬಿನೆಟ್ ಕೆಲಸದ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿರಬಾರದು.

ಕೆಲಸವು ದೈಹಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೇಖೆಯ ಸ್ಥಾಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗದಿದ್ದರೆ ಈ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪೂರೈಸಬಹುದು, ಆದರೆ ದೊಡ್ಡ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದೊಂದಿಗೆ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರದ ಹಂತದ ಜೀವನದ ಹೆಚ್ಚು ಅಥವಾ ಕಡಿಮೆ ಮಹತ್ವದ ಅವಧಿಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರದ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ತನ್ನ ನಾಯಕನು ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿಯಿಂದ ಏನು ಬಯಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಪ್ರದರ್ಶಕ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಉತ್ತರಿಸಲಿ, ತನಗಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಿ, ಅಂದರೆ, ಯಾವುದೇ ನಟನು ಈ ತುಣುಕಿನಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾದದ್ದು ಮತ್ತು ಅವನು ನಟಿಸಲು ಹೋಗಲಿ. , ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೇಗೆ ನಿಖರವಾಗಿ ಚಿಂತಿಸದೆ (ಯಾವ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಹಾಯದಿಂದ) ಅವನು ತನ್ನ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುತ್ತಾನೆ. ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಅವನು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತವಾಗಿ ಹೋಗಲಿ, ಅವನು ದಿನಾಂಕ, ವ್ಯವಹಾರ ಸಂಭಾಷಣೆ, ಯಾರೇ ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ಸಭೆಗೆ ತಯಾರಿ ನಡೆಸುತ್ತಿರುವಾಗ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಂದಿಗೆ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ನಟನು ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿ ಮತ್ತು ತನ್ನಿಂದ ಯಾವುದೇ ಆಶ್ಚರ್ಯವನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಲು ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಿದ್ಧತೆಯೊಂದಿಗೆ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ಪ್ರವೇಶಿಸಲಿ.

ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಯುವಕನನ್ನು ಪ್ರೀತಿಸುವ ನಟನು ಸರಳವಾದ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂದು ಭಾವಿಸೋಣ: ಅವನ ಪಾಲುದಾರನಿಗೆ ಸಣ್ಣ ಮೊತ್ತದ ಹಣವನ್ನು ಸಾಲವಾಗಿ ನೀಡುವುದು. ಸದ್ಯಕ್ಕೆ ಈ ಕ್ರಮ ಕೈಗೊಳ್ಳಲಾಗುವುದು. ಯುವಕನಿಗೆ ಹಣ ಏಕೆ ಬೇಕು? ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ನೀವೇ ಹೊಸ ಟೈ (ಗುರಿ) ಖರೀದಿಸಲು.

ನಟನೆಯನ್ನು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವ ಮೊದಲು, "ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ?" ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಯನ್ನು ಪದೇ ಪದೇ ಕೇಳುವ ಮೂಲಕ ನಟ. ಈ ಗುರಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತದೆ:

ನನಗೆ ಹೊಸ ಟೈ ಏಕೆ ಬೇಕು? - ಥಿಯೇಟರ್‌ಗೆ ಹೋಗಲು. - ಮತ್ತು ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ? - ಅವಳನ್ನು ಮೆಚ್ಚಿಸಲು. - ಯಾವುದಕ್ಕಾಗಿ? - ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೀತಿಯ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಅನುಭವಿಸಲು.

ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರೀತಿಯ ಸಂತೋಷವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುವುದು ಕಾರ್ಯ, ಬಯಕೆಯ ಮೂಲವಾಗಿದೆ. ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಸಹಾಯದಿಂದ ನಟನು ತನ್ನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ ಅದನ್ನು ಬಲಪಡಿಸಬೇಕು, ಅಂದರೆ. ಮನ್ನಿಸುವ ಸರಣಿಯ ಮೂಲಕ ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನದನ್ನು ರಚಿಸುವುದು.

ಈ ಕೆಲಸ ಮುಗಿದ ನಂತರ ನಟ ನಟನೆಗೆ ವೇದಿಕೆಗೆ ಹೋಗಬಹುದು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಅವರು ಸುಳ್ಳು ಮಾಡದಿರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಅವರು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಿದ ಸರಳ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ (ಏಕೆಂದರೆ ಅವರ ಸತ್ಯವಾದ ಕಾರ್ಯಕ್ಷಮತೆಯು ಅವನಲ್ಲಿ ಸತ್ಯದ ಪ್ರಜ್ಞೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ದೃಢೀಕರಣದಲ್ಲಿ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ಬಲಪಡಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅವನಿಗೆ ತಿಳಿದಿದೆ. ಜೀವನ ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ಮುಖ್ಯ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಸತ್ಯವಾಗಿ ಪೂರೈಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ) ...

ಅಂತಹ ಪ್ರತಿ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ನಂತರ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ನಟನ ನಾಟಕವನ್ನು ವಿವರವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅವನು ಸತ್ಯವಾದ ಮತ್ತು ಅವನು ಎಲ್ಲಿ ನಕಲಿ ಮಾಡಿದ ಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಅವನಿಗೆ ಸೂಚಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಮೂರನೇ ಅಥವಾ ನಾಲ್ಕನೇ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ, ನಟನು ಸಂಪೂರ್ಣ ದೃಶ್ಯವನ್ನು ಸರಿಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಸತ್ಯವಾಗಿ ಆಡಲು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಿದ್ದನೆಂದು ಭಾವಿಸೋಣ. ಅವನ ಆಟವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ, ಸಣ್ಣ ಮೊತ್ತದ ಹಣವನ್ನು ಎರವಲು ಪಡೆಯಲು ಸ್ನೇಹಿತನಿಂದ ಸಕ್ರಿಯವಾಗಿ ಹುಡುಕುತ್ತಿದ್ದನು, ನಟನು ಹಲವಾರು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಬಳಸಿದನು. ಆದ್ದರಿಂದ, ದೃಶ್ಯದ ಪ್ರಾರಂಭದಲ್ಲಿ, ಅವನು ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನನ್ನು ಉತ್ತಮ ಮನಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಇರಿಸಲು ಬಹಳ ಕೌಶಲ್ಯದಿಂದ ಹೊಗಳಿದನು; ನಂತರ ಅವನು ಸಹಾನುಭೂತಿಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕಲು ತನ್ನ ಅವಸ್ಥೆಯ ಬಗ್ಗೆ ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿಗೆ ದೂರು ನೀಡಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದನು; ನಂತರ ಅವನು "ಅವನ ಹಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಮಾತನಾಡಲು" (ಗಮನವನ್ನು ಬೇರೆಡೆಗೆ ತಿರುಗಿಸಲು) ಪ್ರಯತ್ನಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದನು ಮತ್ತು ಹಾದುಹೋಗುವಾಗ, ಆಕಸ್ಮಿಕವಾಗಿ, ಕೇಳಿ (ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ಅವನನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು); ನಂತರ, ಇದು ಕೆಲಸ ಮಾಡದಿದ್ದಾಗ, ಅವನು ಬೇಡಿಕೊಳ್ಳಲಾರಂಭಿಸಿದನು (ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನ ಹೃದಯವನ್ನು ಸ್ಪರ್ಶಿಸಲು); ಇದು ಅಪೇಕ್ಷಿತ ಫಲಿತಾಂಶವನ್ನು ನೀಡದಿದ್ದಾಗ, ಅವನು ನಿಂದಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಿದನು, ನಂತರ ಅವಮಾನ, ನಂತರ ಅಪಹಾಸ್ಯ ಮಾಡುತ್ತಾನೆ. ಇದಲ್ಲದೆ, ಅವರು ತುಣುಕಿನ ಅಂತ್ಯದಿಂದ ಅಂತ್ಯದ ಕಾರ್ಯದ ಸಲುವಾಗಿ ಇದನ್ನೆಲ್ಲ ಮಾಡಿದರು: ಹೊಸ ಟೈ ಖರೀದಿಸಲು ಅಗತ್ಯವಾದ ಹಣವನ್ನು ಪಡೆಯಲು. ಈ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಲ್ಲಿ ಅವರ ಚಟುವಟಿಕೆಯು ಅವರ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಉತ್ತೇಜಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ.

ಈ ಎಲ್ಲಾ ಸರಳ ಮಾನಸಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು (ಹೊಗಳುವುದು, ಬಡಪಾಯಿ, "ಮಾತನಾಡುವ ಹಲ್ಲುಗಳು", ಅನುಕೂಲಕರ ಕ್ಷಣವನ್ನು ಹುಡುಕುವುದು, ಮನವಿ, ನಿಂದೆ, ಅವಮಾನ, ಅಪಹಾಸ್ಯ) ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸಿದ್ದು ಉದ್ದೇಶಪೂರ್ವಕವಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸುಧಾರಣೆಯ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ. ಮುಖ್ಯ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ (ಹಣ ಪಡೆಯುವುದು) ರೂಪಾಂತರಗಳಾಗಿ.

ಆದರೆ ಇದೆಲ್ಲವೂ ಉತ್ತಮವಾಗಿ, ವಿಶ್ವಾಸಾರ್ಹವಾಗಿ ಮತ್ತು ಮನವರಿಕೆಯಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ನಟ ಸ್ವತಃ ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವ ಬಯಕೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದು ಸಹಜ. ಇದನ್ನು ಮಾಡಲು, ಪಾತ್ರದ ದೊಡ್ಡ ಭಾಗವನ್ನು ಒಂಬತ್ತು ಸಣ್ಣ ತುಂಡುಗಳಾಗಿ ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ, ಮತ್ತು ಮುಂದಿನ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ನಟನನ್ನು ಕೇಳುತ್ತಾರೆ: ಮೊದಲ ತುಣುಕಿನಲ್ಲಿ - ಹೊಗಳುವುದು, ಎರಡನೆಯದು - ಕಳಪೆಯಾಗಿ ಆಡಲು, ಮೂರನೆಯದರಲ್ಲಿ - ಗೆ "ಮಾತು ಹಲ್ಲುಗಳು", ಇತ್ಯಾದಿ.

ಪ್ರಶ್ನೆ: ಈಗ ಸಾಧನಗಳ ಸುಧಾರಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಏನು?

ಸುಧಾರಣೆ ಉಳಿದಿದೆ, ಆದರೆ ಹಿಂದಿನ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಸಾಧನವು ಕೇವಲ ಒಂದು ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಬೇಕಾಗಿತ್ತು: ನಟನು ತನಗೆ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಹಣವನ್ನು ಹೇಗೆ ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ! - ಈಗ ಹಲವಾರು ಕಿರಿದಾದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರಿಸಲು ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ: ಮೊದಲು ಅವನು ಹೇಗೆ ಹೊಗಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ, ನಂತರ - ಅವನು ಹೇಗೆ ಬಡವನಾಗುತ್ತಾನೆ, ನಂತರ - ಅವನು "ಅವನ ಹಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೆ", ಇತ್ಯಾದಿ.

ಅಂದಹಾಗೆ, ಹಿಂದಿನ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ (ಹೊಗಳಿಕೆ, ಕ್ಷಮೆ, ಇತ್ಯಾದಿ) ಒಂದು ರೂಪಾಂತರವು ಈಗ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ, ಹಂತ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತೆ ರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ: ನಾನು ಟೈ (ಗುರಿ) ಖರೀದಿಸಲು ಸಾಲವನ್ನು (ಕ್ರಿಯೆ) ಪಡೆಯಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇನೆ. ಈಗ ಇದು ಹಲವಾರು ಕಿರಿದಾದ ಕಾರ್ಯಗಳಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಿದೆ: ನಾನು ಹೊಗಳುತ್ತೇನೆ - ಗೆಲ್ಲಲು; ನಾನು ಬಡವ - ಆದ್ದರಿಂದ ನಾನು ವಿಷಾದಿಸುತ್ತೇನೆ; "ನಾನು ನನ್ನ ಹಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಮಾತನಾಡುತ್ತೇನೆ" - ಆಶ್ಚರ್ಯದಿಂದ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲು ...

ಆದರೆ ಪ್ರಶ್ನೆ "ಹೇಗೆ?" ಅದು ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ (ಇಂದು ನಾನು ಹೇಗೆ ಹೊಗಳುತ್ತೇನೆ, ಇಂದು ನಾನು ಹೇಗೆ ಬಡವನಾಗುತ್ತೇನೆ, ಇಂದು ನಾನು ಹೇಗೆ "ನನ್ನ ಹಲ್ಲುಗಳನ್ನು ಮಾತನಾಡುತ್ತೇನೆ"), ಆದರೆ ಈ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉಳಿದಿರುವುದರಿಂದ, ಸೃಜನಶೀಲ ಆಶ್ಚರ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ರೂಪಾಂತರಗಳ ಸುಧಾರಣೆ ಇರುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ ಮುಂದಿನ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ನಟನು "ಹೊಗಳಿಕೆಯ" ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲು ಸಾಧನಗಳನ್ನು ಸುಧಾರಿಸುತ್ತಾನೆ, ಹಲವಾರು ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ಮತ್ತು ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಂಡನು. ಅವನ ಪಾಲುದಾರ, ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಪ್ರಕಾರ, ವರ್ಣಚಿತ್ರಕಾರನಾಗಿದ್ದು, ಕಲಾವಿದನ ಸ್ಟುಡಿಯೋದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯು ನಡೆಯುವುದರಿಂದ, ನಟನು ಈ ಕೆಳಗಿನವುಗಳನ್ನು ಮಾಡಿದನು: ಅವನು ಮೌನವಾಗಿ ತನ್ನ ಸ್ನೇಹಿತನ ಕೊನೆಯ ಸೃಷ್ಟಿಯಾದ ಈಸೆಲ್‌ಗೆ ನಡೆದನು, ಮತ್ತು ಬಹಳ ಸಮಯ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಮೂಕ ಆನಂದದಿಂದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಬಳಿಸಿದೆ; ನಂತರ, ಒಂದು ಮಾತನ್ನೂ ಹೇಳದೆ, ಅವನು ತನ್ನ ಸಂಗಾತಿಯ ಬಳಿಗೆ ಹೋಗಿ ಅವನನ್ನು ಚುಂಬಿಸಿದನು. ಈ ಎಲ್ಲಾ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯಕ್ಕೆ ಅಧೀನಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ - "ಹೊಗಳಲು".

ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಅತ್ಯುತ್ತಮವಾಗಿ ಮಾಡಿರುವುದರಿಂದ, ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ನಟ ಸ್ವತಃ ತಾವು ಕಂಡುಕೊಂಡದ್ದನ್ನು ರೆಕಾರ್ಡ್ ಮಾಡಲು ಬಯಸುತ್ತಾರೆ. ಮತ್ತು ಮುಂದಿನ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ, ನಿರ್ದೇಶಕರು ನಟನಿಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ಕೊನೆಯ ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ, ನೀವು ಮೊದಲ ತುಣುಕಿನಲ್ಲಿ, ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಹೊಗಳಲು (ಗುರಿ), ಹಲವಾರು ದೈಹಿಕ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ್ದೀರಿ: 1) ನಿಮ್ಮ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಕಬಳಿಸಿದ್ದೀರಿ, 2 ) ನಿಮ್ಮ ಸಂಗಾತಿಯನ್ನು ಸಂಪರ್ಕಿಸಿದರು, 3) ಅವನನ್ನು ಚುಂಬಿಸಿದರು. ಇದೆಲ್ಲವನ್ನೂ ಸಾವಯವವಾಗಿ ಮತ್ತು ನ್ಯಾಯಸಮ್ಮತವಾಗಿ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ. ಇಂದು ಇದನ್ನು ಪುನರಾವರ್ತಿಸಿ.

ಮತ್ತು ಮತ್ತೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ: ಸಾಧನಗಳ ಸುಧಾರಣೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಏನು? ಮತ್ತು ಮತ್ತೆ ಅದೇ ಉತ್ತರ: ಸುಧಾರಣೆ ಉಳಿದಿದೆ, ಆದರೆ ಈಗ ಅದನ್ನು ಇನ್ನೂ ಕಿರಿದಾದ ಗಡಿಗಳಲ್ಲಿ ಕೈಗೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈಗ ರೂಪಾಂತರಗಳು ನಟನು ಹೇಗೆ ಹೊಗಳುತ್ತಾನೆ ಎಂಬ ಪ್ರಶ್ನೆಗೆ ಉತ್ತರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಹಲವಾರು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ: ಅವನು ತನ್ನ ಕಣ್ಣುಗಳಿಂದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಹೇಗೆ ತಿನ್ನುತ್ತಾನೆ? ಅವನು ಪಾಲುದಾರನನ್ನು ಹೇಗೆ ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತಾನೆ? ಅವನು ಅವನನ್ನು ಹೇಗೆ ಚುಂಬಿಸುತ್ತಾನೆ?

ಆದ್ದರಿಂದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ, ಯಾವುದೇ ಸಾಧನವು ಕ್ರಿಯೆಗೆ ತಿರುಗುತ್ತದೆ. ಈ ಕಾರಣದಿಂದಾಗಿ ನಟನು ಸುಧಾರಿಸಬಹುದಾದ ಮಿತಿಗಳು ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕುಚಿತವಾಗುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ರೂಪಾಂತರಗಳನ್ನು ಸುಧಾರಿಸುವ ನಟನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲ ಕರ್ತವ್ಯವು ನಾಟಕದ ಕೆಲಸದ ಕೊನೆಯವರೆಗೂ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೂ ಉಳಿದಿದೆ. ರಂಗಮಂದಿರದ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ.

ನಟನು ಸುಧಾರಿಸಬೇಕಾದ ಗಡಿಗಳು ಕಿರಿದಾದಷ್ಟೂ, ಹೆಚ್ಚು ಪ್ರತಿಭೆಯ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ, ಉತ್ಕೃಷ್ಟ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಸೃಜನಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಅತ್ಯಾಧುನಿಕ ಫ್ಯಾಂಟಸಿ ಬೇಕಾಗುತ್ತದೆ, ನಟನ ಆಂತರಿಕ ತಂತ್ರವು ಹೆಚ್ಚು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಬೇಕು ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕು.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಮಾನಸಿಕ ಕಾರ್ಯದಿಂದ, ಒಬ್ಬ ನಟ, ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಯಾವುದೇ ಹಿಂಸೆಯಿಲ್ಲದೆ (ನಿರ್ದೇಶನ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರಿಂದ ಮಾತ್ರ) ತನ್ನ ದೈಹಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೇಖೆಯನ್ನು ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿ ಅಂತರ್ಸಂಪರ್ಕಿತ ದೈಹಿಕ ಸರಪಳಿಗೆ ಹೇಗೆ ಕ್ರಮೇಣವಾಗಿ ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದನ್ನು ನಾವು ನೋಡಿದ್ದೇವೆ. ಕಾರ್ಯಗಳು, ಮತ್ತು, ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಬಾಹ್ಯ ರೇಖಾಚಿತ್ರವನ್ನು ಸರಿಪಡಿಸಲು. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಈ ಸ್ಥಿರೀಕರಣವು ನಟನ ಸುಧಾರಣೆಯ ಸಾಧ್ಯತೆಗಳನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದಿಲ್ಲ ಎಂದು ನಾವು ಅರಿತುಕೊಂಡಿದ್ದೇವೆ, ಆದರೆ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಸುಧಾರಣೆಯನ್ನು ಊಹಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಉತ್ತಮ ಕೌಶಲ್ಯದ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಅತ್ಯಂತ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ, ಕೌಶಲ್ಯಪೂರ್ಣ ಸುಧಾರಣೆ ಮಾತ್ರ. ಸುಧಾರಣೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಟ ನಾಟಕಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಅದು ಒಂದೇ ಆಗಿರುತ್ತದೆ, ಈ ಆಟವನ್ನು ಶುಷ್ಕ, ಯಾಂತ್ರಿಕ ಕಲೆ, ಜೀವನ ರಹಿತ ಎಂದು ಗ್ರಹಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಕಲಾವಿದನ ಧ್ಯೇಯವಾಕ್ಯವು ಹೀಗಿರಬೇಕು: ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನದಲ್ಲಿ ಹಿಂದಿನದಕ್ಕಿಂತ ಸ್ವಲ್ಪ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ. ಈ "ಸ್ವಲ್ಪ" ಕಲಾವಿದನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಶಾಶ್ವತ ಯುವಕರಿಗೆ ತಿಳಿಸುತ್ತದೆ, ಅವನ ರಂಗ ಬಣ್ಣಗಳನ್ನು ಜೀವನದಿಂದ ತುಂಬಿಸುತ್ತದೆ.

ನಟನು ಮೇಲೆ ಸೂಚಿಸಿದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಸಾಲಿಗೆ ಬಂದಾಗ - ಪೂರ್ವಾಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಂತ್ರ ಸಾವಯವ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಮೂಲಕ - ಈ ಸಾಲು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಮಾತನಾಡಿದ ಮಾಂತ್ರಿಕ ಶಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಒಬ್ಬ ನಟನು ಸರಿಯಾಗಿ ಕಂಡುಬರುವ ದೈಹಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ರೇಖೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸಿದರೆ, ನಟನ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸೈಕೋಫಿಸಿಕಲ್ ಸ್ವಭಾವವು ರಂಗ ಜೀವನದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅನೈಚ್ಛಿಕವಾಗಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ ಎಂದು ಅವರು ವಾದಿಸಿದರು: ಅವನ ಭಾವನೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವನ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ಅವನ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು - ಒಂದು ಪದದಲ್ಲಿ, ಅವರ ಅನುಭವಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಂಕೀರ್ಣ, ಮತ್ತು ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ, ಅಂತಹ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ನಿಜವಾದ "ಮಾನವ ಚೇತನದ ಜೀವನ."

1 ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಕೆ.ಎಸ್. cit .: 8 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ, ಮಾಸ್ಕೋ, 1954. ಸಂಪುಟ 2.P. 67.

2 ಅದೇ. P. 103.

3 Gorchakov N. M. K.S. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿಯ ನಿರ್ದೇಶನ ಪಾಠಗಳು. ಎಂ., 1952. ಎಸ್. 194.

4 ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಕೆ.ಎಸ್.ಸೋಬ್ರ್. cit .: 8 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ. ಸಂಪುಟ 2.P. 177.

5 ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ K.S. ಲೇಖನಗಳು. ಭಾಷಣಗಳು. ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು. ಪತ್ರಗಳು. ಎಂ., 1953. ಎಸ್. 630.

6 ಅದೇ. P. 634.

7 ಅದೇ. P. 635.

8 ಅವರು ಈ ವಿಭಾಗದ ಹಿಂದಿನ ಅಧ್ಯಾಯಗಳಲ್ಲಿ ಚರ್ಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟವರು.

9 ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಕೆ.ಎಸ್. cit .: 8 ಸಂಪುಟಗಳಲ್ಲಿ. ಸಂಪುಟ 3.P. 92.