Monolog dalaman dalam sastera. Apakah monolog dalam kesusasteraan: contoh

rumah / bergaduh

Monolog dalaman dalam sastera

Kajian terhadap teks fiksyen sebagai struktur multidimensi dan pelbagai peringkat sentiasa menjadi tumpuan ahli bahasa, seperti yang dibuktikan oleh sejumlah besar kajian tentang kategori teks, ciri, tempat dan peranannya dalam teks sastera.

walaupun dunia dalaman watak adalah dominan semantik teks artistik dan analisis menyeluruh bukan sahaja tindakan, tetapi juga pemikiran, perasaan dan sensasi watak menyumbang kepada pemahaman yang lebih mendalam dan tafsiran teks sastera, cara dan cara utama untuk mewakili realiti dalaman, penerangan ini. keadaan dalaman dan perasaan watak pada masa ini tidak difahami sepenuhnya.

Belajar terutamanya manifestasi luaran kategori watak, contohnya "grid peribadi" dalam struktur karya seni, ciri-ciri ucapan watak, bahasa bermaksud penerangan tentang penampilan mereka. Dunia dalaman watak dan cara linguistik yang digunakan untuk mewakilinya tidak menjadi objek kajian khusus sehingga kini. Kajian tentang ciri linguistik konteks tersebut di mana pemikiran, perasaan, sensasi, ingatan, firasat direkodkan adalah alat yang membolehkan anda mendedahkan motivasi tindakan watak, membentuk imejnya dan, akhirnya, mendedahkan niat pengarang.

Persoalan tentang cara dan kaedah mewakili dunia dalaman watak dalam sesebuah karya seni berkait rapat dengan konsep introspeksi watak, yang merupakan sebahagian daripada realiti dalaman beliau. Konsep introspeksi watak dalam sesebuah karya seni adalah berdasarkan konsep introspeksi, yang dipinjam daripada psikologi.

Dalam psikologi, introspeksi difahami sebagai pemerhatian seseorang terhadap keadaan mental dalamannya sendiri, pemerhatian diri yang bertujuan untuk membetulkan pemikirannya, perasaan dan sensasinya. Fenomena introspeksi berkait rapat dengan perkembangan bentuk tertinggi aktiviti mental- dengan kesedaran seseorang tentang realiti sekeliling, peruntukan dunia pengalaman dalaman, pembentukan pelan tindakan dalaman. Ini adalah proses manifestasi yang kompleks dan pelbagai aspek pelbagai aspek kehidupan mental dan emosi seseorang individu.

Dalam kerangka kajian ini, introspeksi watak difahamkan sebagai pemerhatian watak terhadap perasaan dan emosinya yang tercatat dalam teks karya seni, percubaan untuk menganalisis proses yang berlaku dalam jiwanya. Dengan bantuan introspeksi sebagai alat sastera, dunia dalaman yang tidak diperhatikan secara langsung tentang watak-watak karya seni menjadi tersedia kepada pembaca.

Untuk membezakan introspeksi sebagai objek kajian linguistik, adalah perlu untuk membezakan fenomena introspeksi dengan fenomena yang berkaitan. Artikel ini ditumpukan kepada pembezaan konsep "introspeksi" dan ucapan langsung yang tidak betul.

"Ucapan langsung yang tidak betul ialah teknik persembahan, apabila ucapan watak dihantar secara luaran dalam bentuk ucapan pengarang, tidak berbeza daripadanya sama ada secara sintaksis atau menepati masa. Tetapi ucapan langsung yang tidak betul mengekalkan semua ciri gaya yang wujud dalam ucapan langsung watak, yang membezakannya daripada ucapan pengarang. Sebagai peranti gaya, ucapan langsung yang tidak betul digunakan secara meluas dalam fiksyen, membolehkan untuk mencipta kesan kehadiran bersama pengarang dan pembaca dalam tindakan dan kata-kata wira, penembusan yang tidak dapat dilihat ke dalam pemikirannya."

Perselisihan asas dalam pendekatan kepada fenomena ini timbul antara ahli bahasa yang dikaitkan dengan satu darjah atau yang lain dengan sekolah psikologi K. Vossler, di satu pihak, dan ahli bahasa dari Sekolah Geneva, di pihak yang lain. Dalam kajian ahli bahasa yang tergolong dalam sekolah K. Vossler, ucapan langsung yang tidak betul dianggap sebagai alat gaya. ucapan artistik dan diterangkan dari segi sifat psikologi dan keberkesanan estetiknya. Dalam cara yang boleh dipertikaikan, mereka memperkenalkan beberapa istilah: "ucapan bertudung", "ucapan berpengalaman", "ucapan sebagai fakta", dll. Teori wakil sekolah Geneva, Charles Balli, mempunyai pengaruh yang menentukan dalam kajian ucapan tidak peribadi dalam linguistik Perancis. Untuk menetapkan fenomena yang menarik minat kita, saintis memperkenalkan istilah discours indirect libre ("pertuturan tidak langsung bebas"), yang telah mendapat pengiktirafan dalam kesusasteraan linguistik Perancis. S. Balli meneliti pertuturan langsung yang tidak betul, bermula daripada pembahagian aktiviti linguistik Saussure kepada bahasa (bahasa) dan pertuturan (parole), mempercayai bahawa pertuturan langsung dan tidak langsung berkaitan dengan bidang bahasa dan merupakan binaan tatabahasa yang tidak berubah-ubah yang "hidup" dalam ucapan. Tidak seperti pertuturan langsung dan tidak langsung, pertuturan langsung yang tidak betul tidak mempunyai tempat dalam sistem bahasa, kerana ia timbul dalam sfera pertuturan sebagai hasil daripada salah satu kemungkinan penggunaan pertuturan tidak langsung.

MM. Bakhtin memahami fenomena ini hasil daripada interaksi dan interpenetrasi ucapan pengarang dan ucapan watak ("ucapan orang lain"). Dalam ucapan langsung yang tidak betul, pengarang cuba membayangkan ucapan orang lain datang terus daripada watak, tanpa pengantaraan pengarang. Dalam kes ini, pengarang tidak boleh dikeluarkan sepenuhnya, dan hasilnya adalah pengenaan satu suara pada yang lain, "persimpangan" dalam satu tindakan pertuturan dua suara, dua rancangan - pengarang dan watak. MM. Bakhtin memanggil ciri pertuturan langsung yang tidak betul ini sebagai "bersuara dua kali".

Jadi, mengikut takrifan M.M. Bakhtin, ucapan langsung yang tidak betul - ini adalah pernyataan (segmen teks), yang dalam sifat tatabahasa dan komposisinya dimiliki oleh seorang penceramah (pengarang), tetapi pada hakikatnya menggabungkan dua pernyataan, dua adab ucapan, dua gaya. Menurut M.M. Bakhtin, intipati ucapan langsung yang tidak betul. Ini adalah penyampaian pemikiran atau perasaan watak, secara tatabahasa benar-benar meniru ucapan pengarang, tetapi dari segi intonasi, anggaran, aksen semantik, ia mengikuti aliran pemikiran watak itu sendiri. Ia tidak selalu mudah untuk mengasingkannya dalam teks; kadangkala ia ditandakan dengan bentuk tatabahasa tertentu, tetapi dalam apa jua keadaan sukar untuk menentukan pada titik mana ia bermula atau berakhir. Dalam ucapan langsung yang tidak betul, kami mengenali perkataan orang lain "dengan aksentuasi dan intonasi wira, dengan arah nilai ucapan", penilaiannya "mengganggu penilaian dan intonasi pengarang."

Mengikut sifat fenomena yang digambarkan, ucapan langsung yang tidak betul dibezakan kepada tiga jenis.

1. Ucapan langsung yang tidak betul dalam makna sempit dan tradisional perkataan ini, i.e. sebagai satu bentuk penyampaian ujaran orang lain.

2. Ucapan langsung yang tidak betul, dirujuk sebagai "monolog dalaman", sebagai satu-satunya bentuk penghantaran yang konsisten ucapan dalaman watak, "aliran kesedaran" beliau.

3. Pertuturan langsung yang tidak betul sebagai cara menggambarkan segmen kehidupan yang belum terbentuk secara lisan, fenomena alam dan hubungan manusia dari perspektif orang yang mengalaminya.

Seperti yang kita boleh lihat monolog dalaman seseorang boleh ditafsirkan dengan cara yang berbeza. Ramai sarjana menganggap penyampaian ucapan lisan dalam karya seni dan sorotan kes yang berbeza, yang berkaitan dengan pertuturan langsung yang tidak betul dan yang mencerminkan kedalaman yang berbeza dari penyelaman watak dalam dunia dalaman mereka.

T. Hutchinson dan M. Pendek membezakan kategori penyampaian pertuturan watak berikut: penghasilan semula lakuan pertuturan watak - Perwakilan Perwakilan Pertuturan Pertuturan (NRSA), pertuturan langsung - Pertuturan Langsung (DS), pertuturan tidak langsung - Pertuturan Tidak Langsung (IS) , ucapan tidak langsung bebas - Ucapan Tidak Langsung Percuma (FIS) M. Pendek menunjukkan kewujudan kategori seperti pengeluaran semula tindakan watak - Perwakilan Tindakan (NRA), petunjuk pengarang bahawa interaksi ucapan berlaku - Perwakilan Ucapan Narrator ( NRS) T. Hutchinson menganggap mungkin juga untuk menyerlahkan ucapan langsung bebas - Ucapan Langsung Percuma.

Kategori pembiakan watak (NRA) tidak membayangkan kehadiran pertuturan, tetapi mencerminkan tindakan watak ("Mereka berpelukan dengan penuh semangat", "Agatha menyelam ke dalam kolam "), peristiwa tertentu (" Hujan mula turun "," Gambar jatuh dari dinding "), perihalan negeri (" Jalan itu basah "," Clarence memakai tali leher "," Dia berasa marah "), serta penetapan oleh watak-watak tindakan, peristiwa dan keadaan (" Dia melihat Agatha menyelam ke dalam kolam "," Dia melihat Clarence memakai tali leher ").

Ucapan langsung (DS) dalam karya fiksyen boleh diwakili dengan cara yang berbeza: tanpa ulasan pengarang, tanpa petikan, tanpa petikan dan ulasan (FDS). Ucapan langsung mendedahkan keperibadian watak dan penglihatannya tentang realiti sekeliling dengan paling jelas.

Ucapan tidak langsung (IS) digunakan untuk menggambarkan sudut pandangan pengarang (Ermintrude menuntut Oliver untuk membersihkan kekusutan yang baru dibuatnya).

Ucapan tidak langsung percuma (FIS) adalah relevan untuk novel lewat XIX-XX berabad-abad dan menggabungkan ciri-ciri pertuturan langsung dan tidak langsung. Ucapan tidak langsung bebas ialah kategori di mana suara pengarang dan watak digabungkan.

Penyampaian pemikiran berbeza daripada penyampaian ucapan kerana dalam kes pertama terdapat kata kerja dan kata keterangan yang menunjukkan

aktiviti mental. Tiga kategori pertama di atas (NRT, NRTA, IT) adalah serupa dengan kategori pembentangan pertuturan yang sepadan.

Direct Thought (DT) sering digunakan oleh pengarang untuk mencerminkan aktiviti pemikiran dalaman watak. Pemikiran langsung mempunyai bentuk yang serupa dengan monolog dramatik, apabila tidak jelas sama ada kata-kata pelakon difikirkan dengan kuat atau menarik perhatian penonton. Direct Thought (DT) agak kerap digunakan untuk menghasilkan semula perbualan khayalan watak dengan orang lain dan oleh itu sering muncul dalam bentuk aliran kesedaran.

Pemikiran tidak langsung percuma (FIT) menunjukkan rendaman watak yang paling lengkap dalam kesedarannya. Kategori ini mencerminkan dunia dalaman watak, yang tidak boleh diakses oleh orang lain. Dalam kes ini, pengarang karya fiksyen tidak mengganggu kerja kesedaran watak dan, seolah-olah, mengetepikan.

Pada pendapat kami, untuk ahli bahasa dan dalam kerangka pendekatan linguistik yang mungkin, entri diari dan pertuturan dalaman (BP) yang dibentangkan dalam karya seni boleh dianggap sebagai hasil eksteriorisasi komunikasi intrapersonal. Dalam proses komunikasi intrapersonal, intipati sebenar seseorang didedahkan, kerana, bersendirian dengan dirinya sendiri, tanpa kehadiran orang lain, seseorang berasa bebas, dengan berani menyatakan fikiran, perasaan dan sensasinya.

Mengkaji ucapan dalaman dari sudut linguistik, kami menganggap perlu untuk mempertimbangkan cara dan bentuk organisasi VR, ciri leksikal dan sintaksisnya, serta spesifik berfungsi dalam teks karya seni. Setelah menganalisis tindakan komunikasi intra-verbal, mengambil kriteria pembedahan dan kelantangan sebagai asas, kami percaya bahawa adalah paling logik untuk membahagikan semua bentuk pertuturan dalaman luaran kepada BP yang direplikasi, iaitu isyarat pendek dan BP yang diperluaskan. Dalam rangka pertuturan dalaman yang diperluaskan, kerja kami akan memisahkan monolog dalaman (BM), dialog dalaman (VD) dan aliran kesedaran (PS). Bagi setiap bentuk organisasi BP di atas, kami akan mempertimbangkan ciri kandungan leksikal, prinsip organisasi sintaksis dan spesifik berfungsi dalam teks karya seni.

Ucapan dalaman yang direplikasi adalah bentuk paling ringkas eksteriorisasi BP dan boleh diwakili oleh replika monolog, dialog atau gabungan. Perlu diingatkan bahawa contoh dengan BP yang direplikasi adalah kurang biasa berbanding dengan contoh dengan BP yang digunakan dan hanya menyumbang 37.74% daripada jumlah sampel. Replika monolog ialah pernyataan terpencil yang mempunyai ciri-ciri ucapan monolog dan bukan sebahagian daripada dialog.

Replika berdialog ialah sama ada ayat tanya terpencil atau beberapa ayat tanya tidak penting yang mengikuti satu sama lain. Berbeza dengan ucapan yang disampaikan, soalan dalam BP tidak berorientasikan pendengar atau bertujuan untuk mendapatkan jawapan tertentu. Kemungkinan besar, dengan cara ini, wira mencatatkan sendiri momen realiti yang tidak jelas atau tidak diketahui atau menyatakan keadaan emosinya.

Replika kombo lazimnya terdiri daripada dua bahagian: satu adalah pernyataan, dan satu lagi adalah soalan. Petunjuk dalaman adalah ringkas dan ringkas dari segi struktur. Mereka biasanya mewakili ayat yang mudah, atau yang kecil dalam kelantangan. ayat susah... Dari segi leksikal, ia dicirikan oleh penggunaan kata seru yang meluas (grr, mmm, Hurrar!), Perkataan dengan konotasi negatif yang tajam dan juga ungkapan lucah. Ciri sintaksis BP replika ialah kehadiran ayat nominal satu bahagian dan ayat dengan subjek yang disingkirkan. V hubungan semantik, isyarat dalaman mewakili reaksi segera watak terhadap apa yang berlaku di dunia sekelilingnya atau dalam dunia dalamannya sendiri.

Bersama-sama dengan ucapan ringkas, ucapan VR boleh dibuat dalam bentuk lanjutan. Monolog dalaman ialah bentuk utama dan paling biasa untuk menggambarkan watak VR (49.14% daripada jumlah sampel). Terdapat perbezaan yang ketara antara monolog pertuturan dan monolog dalaman. Khususnya, monolog dalaman dicirikan oleh penyongsangan, kedalaman psikologi, kejujuran maksimum dan keterbukaan orang yang melafazkannya. Di dalam VMlah intipati sebenar seseorang terserlah, yang biasanya tersembunyi di sebalik topeng. peranan sosial dan norma tingkah laku sosial.

Untuk mencipta gambaran lengkap tentang fenomena linguistik seperti monolog dalaman, pada pendapat kami, nampaknya perlu untuk menetapkan jenis fungsi dan semantiknya. Dengan mengambil kira klasifikasi sedia ada, kriteria dominan teks dan hasil analisis bahan fakta, dalam kerja kami, lima jenis fungsi dan semantik VM akan dibezakan: 1) analitikal (26.23%), 2) emosi ( 11.94%), 3) memastikan (24.59%), 4 ) mendorong (3.28%), dan 5) bercampur (33.96%).

Perlu diingat bahawa klasifikasi jenis fungsional-semantik VM adalah bersyarat. Kita hanya boleh bercakap tentang tahap penguasaan atau dominasi sikap komunikatif tertentu, atau tentang kehadiran beberapa dominan teks. Selain itu, penggunaan jenis VM tertentu bergantung pada gaya penceritaan pengarang dan tugas seni dikejar oleh pengarang dalam kes ini. Setiap jenis monolog dalaman mempunyai ciri linguistiknya sendiri dan melaksanakan fungsi tertentu. Sebagai contoh, mari kita pertimbangkan VM jenis campuran, yang paling banyak, kerana ucapan dalaman yang mencerminkan proses pemikiran tidak boleh sentiasa berkembang dalam arah tertentu yang telah ditetapkan. Ia dicirikan oleh perubahan tema dan dominan komunikatif.

Satu lagi bentuk penganjuran VR dalam teks karya seni ialah dialog dalaman. VD menarik kerana ia mencerminkan keupayaan unik kesedaran manusia bukan sahaja untuk melihat ucapan orang lain, tetapi juga untuk mencipta semula dan bertindak balas dengan sewajarnya. Akibatnya, kedudukan semantik yang berbeza dilahirkan, akibatnya kesedaran didialogkan dan muncul di hadapan pembaca dalam bentuk dialog dalaman. Mempertimbangkan sifat tindak balas dan topik dialog, serta kriteria dominan teks, jenis fungsian dan semantik VD yang berikut telah dikenal pasti: 1) dialog-soal siasat, 2) dialog-pertikaian, 3) dialog- perbualan, 4) dialog-refleksi dan 5) jenis dialog campuran.

Bentuk eksteriorisasi BP yang paling besar dan paling sedikit dipotong ialah aliran kesedaran. Bentuk organisasi BP ini adalah yang terkecil (hanya 12 contoh) dan menyumbang 1.38% daripada jumlah sampel. PS adalah pengeluaran semula langsung kehidupan mental watak, pemikiran, sensasi dan pengalamannya. Menyerlahkan sfera alam bawah sedar sebahagian besarnya mempengaruhi teknik bercerita, yang berdasarkan penerangan montaj bersekutu. PS merangkumi banyak fakta rawak dan peristiwa kecil, yang menimbulkan pelbagai perkaitan, akibatnya, pertuturan menjadi tidak berbentuk tatabahasa, bercelaru sintaksis, dengan pelanggaran hubungan sebab-akibat.

Teknik mencipta visi adalah salah satu teknik praktikal Stanislavsky yang paling penting dalam mengusahakan perkataan.

Teknik yang sama pentingnya Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko adalah apa yang dipanggil "monolog dalaman".

Teknik ini adalah salah satu laluan utama untuk secara organik perkataan yang berbunyi di atas pentas.

Seseorang sentiasa berfikir dalam kehidupan. Dia berfikir, melihat realiti sekeliling, berfikir, memahami apa-apa pemikiran yang ditujukan kepadanya. Dia berfikir, berhujah, menyangkal, bersetuju bukan sahaja dengan orang di sekelilingnya, tetapi juga dengan dirinya sendiri, pemikirannya sentiasa aktif dan konkrit.

Di atas pentas, pelakon sedikit sebanyak menguasai pemikiran semasa teks mereka, tetapi sama sekali tidak tahu bagaimana untuk berfikir semasa teks pasangan. Dan sebenarnya aspek psikoteknik bertindak inilah yang menentukan dalam proses organik berterusan untuk mendedahkan "kehidupan roh manusia" peranan itu.

Beralih kepada sampel kesusasteraan Rusia, kita melihat bahawa penulis, mendedahkan dunia dalaman manusia, menerangkan secara terperinci kereta api pemikiran mereka. Kita melihat bahawa pemikiran yang dituturkan dengan lantang hanyalah sebahagian kecil daripada aliran pemikiran yang kadangkala bergelora dalam fikiran seseorang. Kadang-kadang pemikiran seperti itu kekal sebagai monolog yang tidak diucapkan, kadang-kadang ia dibentuk menjadi frasa yang pendek dan terkawal, kadang-kadang ia menghasilkan monolog yang ghairah, bergantung pada keadaan yang dicadangkan karya sastera.

Untuk menjelaskan pemikiran saya, saya ingin merujuk kepada beberapa contoh "monolog dalaman" sedemikian dalam kesusasteraan.

L. Tolstoy, ahli psikologi yang hebat yang tahu bagaimana untuk mendedahkan semua yang paling intim dalam diri orang, memberi kita sejumlah besar bahan untuk contoh sedemikian.

Mari kita ambil satu bab daripada novel War and Peace oleh L. Tolstoy.

Dolokhov menerima penolakan daripada Sonya, yang dia cadangkan. Dia faham bahawa Sonya suka Nikolai Rostov. Dua hari selepas peristiwa ini, Rostov menerima nota daripada Dolokhov.

"Oleh kerana saya tidak lagi berhasrat untuk melawat rumah anda atas sebab-sebab yang anda ketahui dan akan pergi ke tentera, petang ini saya memberi kawan-kawan saya jamuan perpisahan - datang ke hotel Inggeris."

Tiba, Rostov mendapati permainan itu sedang rancak. bank logam Dolokhov. Keseluruhan permainan tertumpu pada satu Rostov. Rekod itu telah lama melebihi dua puluh ribu rubel. “Dolokhov tidak lagi mendengar atau bercerita; dia mengikuti setiap pergerakan tangan Rostov dan sesekali mengerling notanya di belakangnya ... Rostov, menyandarkan kepalanya pada kedua-dua tangannya, duduk di hadapan meja yang ditutup dengan tulisan, dipenuhi dengan wain, dan ditimbun dengan peta. Satu kesan yang menyakitkan tidak meninggalkannya: tangan yang bertulang lebar dan kemerah-merahan dengan rambut kelihatan dari bawah bajunya, tangan ini, yang dicintai dan dibencinya, memegangnya dalam kuasa mereka.

"Enam ratus rubel, satu ace, satu sudut, satu sembilan ... mustahil untuk menang kembali! .. Dan betapa menyeronokkannya di rumah ... Jack pada pё ... tidak boleh ... Dan mengapa dia melakukan ini kepada saya? .. "- Rostov berfikir dan teringat ...

“Lagipun, dia tahu apa erti kehilangan ini buat saya. Tidak bolehkah dia mengharapkan kehancuran saya? Lagipun, dia kawan saya. Lagipun, saya menyayanginya ... Tetapi dia juga tidak boleh dipersalahkan; apa yang perlu dia lakukan apabila dia bernasib baik? Dan bukan salah saya, katanya pada dirinya sendiri. Saya tidak melakukan apa-apa kesalahan. Adakah saya telah membunuh seseorang, menghina, mengharapkan kecederaan? Untuk apa nasib malang yang begitu dahsyat? Dan bila ia bermula? Sehingga baru-baru ini, saya mendekati meja ini dengan pemikiran untuk memenangi seratus rubel, membeli kotak ini untuk hari lahir ibu saya dan pulang ke rumah. Saya sangat gembira, sangat bebas, ceria! Dan saya tidak faham ketika itu betapa gembiranya saya! Bilakah ia berakhir dan bilakah keadaan baru yang dahsyat ini bermula? Apakah yang menandakan perubahan ini? Saya masih duduk di tempat ini, di meja ini, dan dengan cara yang sama memilih dan mengemukakan kad dan melihat tangan yang bertulang lebar dan tangkas itu. Bilakah ini berlaku, dan apakah itu? Saya sihat, kuat dan masih sama, dan semuanya berada di tempat yang sama. Tidak, tidak boleh! Memang benar, semua ini tidak akan berakhir dengan apa-apa ".

Dia merah dan bermandi peluh, walaupun bilik itu tidak panas. Dan wajahnya menakutkan dan menyedihkan, terutamanya kerana keinginan mati pucuk untuk kelihatan tenang ... "

Berikut adalah angin puyuh pemikiran yang menerpa fikiran Nikolai semasa permainan. Pusaran pemikiran, diungkapkan dengan kata-kata konkrit, tetapi tidak diucapkan dengan kuat.

Nikolai Rostov, dari saat dia mengambil kad di tangannya, sehingga saat Dolokhov berkata: "Untuk anda empat puluh tiga ribu, kira", tidak berkata apa-apa. Fikiran yang berkecamuk di kepalanya dibentuk menjadi kata-kata, menjadi frasa, tetapi tidak meninggalkan bibirnya.

Mari kita ambil contoh lain yang biasa dari karya Gorky "Ibu". Selepas mahkamah menjatuhkan hukuman kepada Pavel untuk menyelesaikan, Nilovna cuba menumpukan semua pemikirannya tentang cara memenuhi tugas besar dan penting yang telah dia pikul - untuk menyebarkan ucapan Pasha.

Gorky bercakap tentang ketegangan yang menggembirakan yang ibunya sedang bersedia untuk acara ini. Betapa dia, ceria dan puas, memegang beg pakaian yang diamanahkan kepadanya, datang ke stesen. Kereta api masih belum siap. Dia terpaksa menunggu. Dia memeriksa penonton dan tiba-tiba merasakan pandangan seorang lelaki, seperti biasa baginya.

Mata yang penuh perhatian ini menusuknya, tangan di mana dia memegang beg pakaian itu menggigil, dan beban tiba-tiba menjadi berat.

"Saya nampak dia di suatu tempat!" - dia berfikir, menekan dengan pemikiran ini sensasi yang tidak menyenangkan dan samar-samar di dadanya, tidak membenarkan perkataan lain untuk mentakrifkan perasaan yang secara senyap-senyap tetapi penuh kejam memerah hatinya dengan kesejukan. Dan ia tumbuh dan naik ke kerongkongnya, memenuhi mulutnya dengan kepahitan kering, dia mempunyai keinginan yang tidak tertahankan untuk berpaling, untuk melihat lagi. Dia melakukan ini - lelaki itu, dengan berhati-hati beralih dari kaki ke kaki, berdiri di tempat yang sama, nampaknya dia menginginkan sesuatu dan tidak berani ...

Dia, tanpa tergesa-gesa, berjalan ke bangku dan duduk, dengan berhati-hati, perlahan-lahan, seolah-olah takut merobek sesuatu dalam dirinya. Memori itu, dikejutkan oleh firasat malang yang teruk, meletakkan lelaki ini di hadapannya dua kali - sekali di padang, di luar bandar, selepas Rybin melarikan diri, seorang lagi di mahkamah ... Mereka mengenalinya, mereka mengikutinya - itu jelas .

"Dapat awak?" dia bertanya pada dirinya sendiri. Dan pada saat berikutnya dia menjawab, dengan gemetar:

"Mungkin belum lagi..."

Dan kemudian, berusaha untuk dirinya sendiri, dia dengan tegas berkata:

"Gotcha!"

Dia melihat sekeliling dan tidak melihat apa-apa, tetapi fikiran satu demi satu berkilauan dan mati dalam otaknya. "Tinggalkan beg pakaian - pergi?"

Tetapi satu lagi percikan berkelip lebih terang:

"Untuk berhenti perkataan anak? Ke tangan sedemikian ... ".

Dia memeluk beg pakaiannya kepadanya. "Dan - pergi bersamanya? .. Lari ..."

Fikiran ini kelihatan asing baginya, seolah-olah seseorang dari luar menjebaknya secara paksa. Mereka membakarnya, melecur mereka melukakan otaknya, menyelar hatinya seperti benang yang berapi-api ...

Kemudian, dengan satu usaha besar dan tajam jantung, yang, seolah-olah, menggegarkan seluruhnya. dia memadamkan semua cahaya yang licik, kecil dan lemah itu, memerintahkan dirinya untuk berkata:

"Malulah!"

Dia segera berasa lebih baik, dan dia menjadi lebih kuat, sambil menambah:

“Jangan malukan anak kamu! Tiada siapa yang takut..."

Beberapa saat teragak-agak tepat memadatkan segala-galanya dalam dirinya. Jantungku mula berdegup lebih tenang.

"Apa yang akan berlaku sekarang?" - dia berfikir, menonton.

Perisik itu memanggil penjaga dan membisikkan sesuatu kepadanya, menunjuk ke arahnya dengan matanya ...

Dia bergerak ke belakang bangku.

"Kalaulah mereka tidak mengalahkan ..."

Dia (penjaga) berhenti di sebelahnya, berhenti dan diam-diam, dengan tegas bertanya:

Apa yang anda lihat?

Itu sahaja, pencuri! Yang lama, tetapi - ada juga!

Ia seolah-olah dia bahawa kata-katanya memukul mukanya, sekali dan dua kali; marah, serak, mereka sakit, seolah-olah mereka merobek pipi mereka, memecut mata mereka ...

SAYA ADALAH? Saya bukan pencuri, awak tipu! - dia berteriak dengan sepenuh dadanya, dan segala sesuatu di hadapannya berpusar dalam pusaran kemarahannya, memabukkan hatinya dengan kepahitan kebencian.

Merasakan pembohongan tuduhan kecuriannya, protes ribut timbul dalam dirinya, seorang ibu tua berambut uban yang setia kepada anaknya dan perjuangannya. Dia mahu semua orang, setiap orang yang masih belum menemui jalan yang betul, menceritakan tentang anaknya dan perjuangannya. Bangga, merasakan kekuatan perjuangan untuk kebenaran, dia tidak lagi memikirkan apa yang akan berlaku kepadanya nanti. Dia membara dengan satu keinginan - untuk mempunyai masa untuk memaklumkan orang ramai tentang ucapan anaknya.

"... Dia mahu, tergesa-gesa untuk memberitahu orang semua yang dia tahu, semua pemikiran, kuasa yang dia rasa"

Halaman di mana Gorky menerangkan iman ghairah ibu dalam kuasa kebenaran, menyampaikan kuasa pengaruh perkataan itu, adalah bagi kita contoh yang bagus untuk "mendedahkan kehidupan roh manusia." Gorky dengan kekuatan yang luar biasa menggambarkan pemikiran Nilovna yang tidak terucap, perjuangannya dengan dirinya sendiri. Oleh kerana itu, kata-katanya, yang keluar dari lubuk hati yang paling dalam, mempunyai kesan yang mengagumkan kepada kami.

Mari kita ambil contoh lain - dari novel oleh Alexei Tolstoy "Berjalan melalui penderitaan".

Roshchin berada di sebelah Putih.

“Tugas yang menyeksanya bagai sakit mental, dari Moscow sendiri - untuk membalas dendam terhadap Bolsheviks atas keaiban mereka - telah dilakukan. Dia membalas dendam."

Segala-galanya seolah-olah berlaku tepat seperti yang dia mahukan. Tetapi pemikiran sama ada dia betul mula menghantuinya dengan menyakitkan. Dan kini dalam salah satu daripada hari Ahad Roshchin mendapati dirinya berada di halaman gereja lama. Paduan suara kanak-kanak dan "jeritan deacon" kedengaran. Fikiran terbakar, menyengat dia.

"Tanah air saya," fikir Vadim Petrovich ... "Ini adalah Rusia ... Itu adalah Rusia ... Semua ini tidak lagi dan tidak akan berlaku lagi ... Seorang budak lelaki berbaju satin telah menjadi pembunuh."

Roshchin mahu membebaskan dirinya daripada fikiran yang menyakitkan ini. Tolstoy menerangkan bagaimana dia "bangun dan berjalan melintasi rumput dengan tangan di belakang dan meremas jarinya."

Tetapi pemikirannya membawanya ke sana, "di mana dia seolah-olah menutup pintu."

Dia fikir dia akan mati, tetapi ternyata tidak sama sekali. “Nah, kalau begitu,” dia berfikir, “mudah untuk mati, sukar untuk hidup ... Ini adalah merit setiap daripada kita - untuk memberi kepada tanah air yang sedang nazak bukan hanya beg hidup daging dan tulang, tetapi semua kita. tiga puluh lima tahun yang lalu, keterikatan, harapan. .. dan semua kemurnian saya ... "

Fikiran ini sangat menyakitkan sehingga dia mengerang dengan kuat. Hanya keluhan yang terlepas. Fikiran yang bermain di kepala saya tidak dapat didengari oleh sesiapa pun. Tetapi ketegangan mental yang disebabkan oleh aliran pemikiran ini tercermin dalam tingkah lakunya. Dia bukan sahaja tidak dapat menyokong perbualan Teplov bahawa "Bolshevik sudah berebut dari Moscow dengan beg pakaian melalui Arkhangelsk," bahawa ... "semua Moscow telah dilombong," dan lain-lain, tetapi dia hampir tidak dapat menahan tamparan di muka.

Dan dalam salah satu petikan novel yang paling menakjubkan dan paling kuat, Alexei Tolstoy berhadapan dengan Roshchin dengan Telegin, orang yang paling rapat dengan Roshchin, yang selalu dia anggap sebagai saudara, sebagai kawan yang dikasihi. Dan kini, selepas revolusi, mereka berakhir di kem yang berbeza: Roshchin dengan Whites, Telegin dengan Reds.

Di stesen, menunggu kereta api ke Yekaterinoslav, Roshchin duduk di atas sofa kayu keras, "menutup matanya dengan telapak tangannya - dan terus tidak bergerak selama berjam-jam ..."

Tolstoy menerangkan bagaimana orang duduk dan pergi, dan tiba-tiba, "nampaknya untuk masa yang lama," seseorang duduk dan "mula menggeletar dengan kaki, pahanya, - seluruh sofa bergegar. Dia tidak pergi dan tidak berhenti gemetar." Roshchin, tanpa mengubah posturnya, meminta jiran yang tidak diundang untuk menghantar: goncang kakinya.

- "Maaf, itu tabiat buruk."

“Roshchin, tanpa melepaskan tangannya, memandang jirannya dengan sebelah mata melalui jari-jarinya. Ia adalah Telegin."

Roshchin segera menyedari bahawa Telegin hanya boleh berada di sini sebagai pegawai perisikan balas Bolshevik. Dia diwajibkan untuk segera melaporkan hal ini kepada komandan. Tetapi dalam jiwa Roshchin terdapat perjuangan yang sengit. Tolstoy menulis bahawa Roshchin "terkejut dengan rasa ngeri," dia mengetap seluruh badan dan berakar ke sofa.

“... Beri keluar supaya dalam sejam suami Dasha, abang saya, Katya, berbaring tanpa but di bawah pagar di atas timbunan sampah ... Apa yang perlu dilakukan? Bangun, pergi? Tetapi Telegin boleh mengenalinya - keliru, dia akan memanggil. Macam mana nak jimat?"

Fikiran ini mendidih dalam otak saya. Tetapi kedua-duanya senyap. Bukan bunyi. Secara luaran, nampaknya tiada apa yang berlaku. Roshchin dan Ivan Ilyich duduk rapat di sofa kayu oak, tidak bergerak, seolah-olah sedang tidur. Stesen itu kosong pada jam ini. Pengawal menutup pintu platform. Kemudian Telegin bercakap tanpa membuka matanya: - Terima kasih, Vadim.

Satu fikiran merasukinya: "Peluk dia, peluk saja."

Dan inilah contoh lain - dari "Tanah Dara Terbalik" oleh M. Sholokhov.

Datuk Shchukar, dalam perjalanan ke briged Dubtsov, keletihan oleh panas tengah hari, menyebarkan zipunishkonya di bawah naungan.

Sekali lagi, secara luaran, nampaknya tiada apa yang berlaku. Lelaki tua itu keletihan, dia duduk dalam kesejukan di bawah semak dan tidur sebentar.

Tetapi Sholokhov menembusi sfera yang tertutup pada mata kita. Dia mendedahkan kepada kita pemikiran Shchukar, apabila dia bersendirian, mencerminkan dirinya sendiri. Kebenaran hidup imej itu tidak boleh tidak menggembirakan kita, kerana Sholokhov, mencipta Shchukarnya, mengetahui segala-galanya tentang dia. Dan apa yang dia lakukan, dan bagaimana dia bercakap dan bergerak, dan apa yang dia fikirkan pada saat yang berbeza dalam hidupnya.

“Anda tidak boleh memilih saya keluar dari kemewahan sedemikian sehingga petang dengan penusuk. Saya akan tidur dengan nyenyak, memanaskan tulang kuno saya di bawah sinar matahari, dan kemudian pergi ke rumah Dubtsov, menghirup bubur. Saya akan mengatakan bahawa saya tidak mempunyai masa untuk bersarapan di rumah, dan mereka pasti akan memberi saya makan, saya melihat ke dalam air!

Impian bubur Shchukar datang kepada daging yang tidak dirasai untuk masa yang lama ...

“Bukankah buruk jika makan malam mempunyai sekeping daging kambing, dikisar menjadi empat paun! Terutama - goreng, dengan lemak, atau, paling teruk, telur dengan lemak babi, cukup ... "

Dan kemudian ke ladu kegemaran anda.

“... Ladu dengan krim masam juga merupakan makanan suci, lebih baik daripada mana-mana perjamuan, terutamanya apabila mereka, sayangku, akan dimasukkan ke dalam pinggan yang lebih besar untuk anda, dan sekali lagi, seperti gelongsor, tetapi selepas itu ia akan digoncang perlahan-lahan. pinggan supaya krim masam akan melepasi bahagian bawah, supaya setiap ladu di dalamnya bergolek dari kepala ke kaki. Dan lebih baik apabila mereka tidak meletakkan ladu ini di dalam pinggan anda, tetapi di dalam bekas yang dalam, supaya ada tempat untuk sudu itu berkeliaran.

Lapar, Shchukar yang sentiasa lapar, bolehkah anda benar-benar memahaminya tanpa mimpi makanan ini, tanpa mimpinya, di mana dia, "tergesa-gesa dan membakar dirinya, tanpa jemu menyeruput ... mi kaya dengan giblets angsa ..." Dan bangun, dia berkata kepada dirinya sendiri: "Seseorang akan bermimpi tentang keangkuhan seperti itu baik ke kampung mahupun ke kota! Satu ejekan, bukan kehidupan: dalam mimpi, jika anda bergembira, anda membungkus mi yang anda tidak boleh makan, tetapi pada hakikatnya - wanita tua itu meletakkan penjara di bawah hidung anda, jika dia tiga kali, terkutuk, terkutuk. , penjara ini!"

Marilah kita ingat berkali-kali renungan Levin tentang kehidupan yang tidak sihat, terbiar, tidak bermakna yang dia dan orang tersayangnya hidup dalam novel Anna Karenina. Atau jalan ke Obiralovka, yang dipenuhi dengan drama yang luar biasa, apabila penderitaan mental Anna yang kejam mencurah-curah dalam aliran lisan yang timbul dalam otaknya yang meradang: "Cinta saya menjadi lebih ghairah dan mementingkan diri sendiri, dan semuanya padam dan padam, dan sebab itu kita berpisah. Dan ini tidak boleh dielakkan ... Jika saya boleh menjadi apa-apa selain seorang perempuan simpanan, penuh ghairah mencintainya seorang diri, tetapi saya tidak boleh dan tidak mahu menjadi apa-apa lagi ... Bukankah kita semua dilemparkan ke dunia hanya untuk membenci kawan kawan dan oleh itu menyeksa diri sendiri dan orang lain?..

Saya tidak boleh memikirkan situasi di mana kehidupan tidak akan menjadi siksaan ... "

belajar karya utama klasik Rusia dan penulis Soviet- sama ada L. Tolstoy, Gogol, Chekhov, Gorky, A. Tolstoy, Fadeev, Sholokhov, Panova dan beberapa yang lain, kami dapati di mana-mana bahan yang paling luas untuk mencirikan konsep "monolog dalaman".

"Monolog dalaman" adalah fenomena yang sangat organik dalam kesusasteraan Rusia.

Permintaan untuk "monolog dalaman" dalam seni persembahan menimbulkan persoalan tentang seorang pelakon yang sangat pintar. Malangnya, sering berlaku kepada kita bahawa seorang pelakon hanya berpura-pura berfikir. Kebanyakan pelakon tidak mempunyai "monolog dalaman" yang dikhayalkan, dan beberapa pelakon mempunyai kemahuan untuk memikirkan secara senyap tentang pemikiran mereka yang tidak terucap, mendorong mereka untuk bertindak. Di atas pentas, kita sering memalsukan pemikiran, selalunya pelakon tidak mempunyai pemikiran yang benar, dia tidak aktif semasa teks pasangan dan menjadi hidup hanya untuk ucapan terakhirnya, kerana dia tahu bahawa sekarang dia mesti menjawab. Ini adalah halangan utama kepada penguasaan organik teks pengarang.

Konstantin Sergeevich secara berterusan mencadangkan agar kita mengkaji dengan teliti proses "monolog dalaman" dalam kehidupan.

Apabila seseorang mendengar lawan bicaranya, dalam dirinya sendiri, sebagai tindak balas kepada semua yang dia dengar, "monolog dalaman" sentiasa timbul, oleh itu dalam kehidupan kita sentiasa melakukan dialog dalam diri kita dengan orang yang kita dengar.

Adalah penting untuk kita menjelaskan bahawa "monolog dalaman" sepenuhnya berkaitan dengan proses komunikasi.

Agar aliran pemikiran timbal balik timbul, anda perlu benar-benar memahami kata-kata pasangan anda, anda perlu benar-benar belajar untuk melihat semua kesan peristiwa yang timbul di atas pentas. Tindak balas terhadap kompleks bahan yang dirasakan juga menjana aliran pemikiran tertentu.

"Monolog dalaman" dikaitkan secara organik dengan proses menilai apa yang sedang berlaku, dengan perhatian yang lebih tinggi terhadap orang lain, dengan membandingkan pandangan seseorang berbanding dengan fikiran yang dinyatakan rakan kongsi.

"Monolog dalaman" adalah mustahil tanpa ketenangan yang tulen. Sekali lagi, saya ingin merujuk kepada contoh dari sastera, yang mendedahkan kepada kita proses komunikasi yang perlu kita pelajari dalam teater. Contoh ini menarik kerana di dalamnya L. Tolstoy, berbeza dengan contoh yang saya sebutkan di atas, tidak menerangkan "monolog dalaman" dalam ucapan langsung, sebaliknya menggunakan peranti dramatik - dia mendedahkan "monolog dalaman" melalui tindakan.

Ini adalah pengisytiharan cinta antara Levin dan Kitty Shtcherbatskaya dari novel "Anna Karenina":

“- Saya dah lama nak tanya awak satu perkara...

Sila bertanya.

Di sini, - katanya dan menulis huruf awal: k, v, m, o: e, n, m, b, z, l, e, n, dan, t? Surat-surat ini bermaksud: "apabila anda menjawab saya: ini tidak boleh, adakah ia bermakna tidak pernah, atau kemudian?" Tidak ada kemungkinan dia dapat memahami frasa yang sukar ini; tetapi dia memandangnya dengan pandangan yang sedemikian rupa sehingga hidupnya bergantung pada pemahamannya terhadap kata-kata ini.

Dari semasa ke semasa dia memandangnya sekilas, bertanya kepadanya dengan pandangan: "Adakah ini yang saya fikirkan?"

Saya faham,” katanya sambil tersipu-sipu.

Apakah perkataan ini? katanya sambil menunjuk n, yang bermaksud perkataan tidak pernah.

Perkataan ini bermaksud tidak pernah, "katanya," tetapi ia tidak benar!

Dia segera memadamkan apa yang ditulisnya, menyerahkan kapur itu, dan berdiri. Dia menulis: t, saya, n, m, dan, oh ...

Dia memandangnya dengan penuh tanda tanya, takut-takut.

Hanya selepas itu?

Ya, - jawab senyumannya.

Dan t ... Dan sekarang? - dia tanya.

Nah, bacalah. Saya akan katakan apa yang saya mahu. Saya sangat suka! - Dia menulis huruf awal: h, v, m, z, i, n, h, b. Ini bermaksud: "supaya anda dapat melupakan dan memaafkan apa yang berlaku."

Dia meraih kapur itu dengan jari-jari tegang, gemetar dan, memecahkannya, menulis huruf awal yang berikut: "Saya tidak perlu melupakan dan memaafkan, saya tidak pernah berhenti mencintai awak."

Dia memandangnya dengan senyuman yang tidak berubah.

Saya faham,” katanya berbisik.

Dia duduk dan menulis frasa yang panjang. Dia memahami segala-galanya dan, tanpa bertanya kepadanya: betul? - mengambil kapur dan segera menjawab.

Untuk masa yang lama dia tidak dapat memahami apa yang dia tulis, dan sering melihat ke matanya. Gerhana kebahagiaan datang kepadanya. Dia tidak mungkin menggantikan perkataan yang dia fahami; tetapi dalam matanya yang indah, bersinar dengan kebahagiaan, dia memahami semua yang dia perlu tahu. Dan dia menulis tiga surat. Tetapi dia belum selesai menulis lagi, tetapi dia sudah membaca di belakang tangannya dan menghabiskan dirinya dan menulis jawapan: Ya. ... Dalam perbualan mereka, semuanya dikatakan; dikatakan bahawa dia mencintainya dan dia akan memberitahu ayah dan ibunya bahawa dia akan datang esok pagi."

Contoh ini mempunyai nilai psikologi yang luar biasa untuk memahami proses komunikasi. Tekaan yang tepat tentang pemikiran masing-masing hanya mungkin dengan ketenangan luar biasa yang diilhamkan yang dimiliki Kitty dan Levin pada saat-saat ini. Contoh ini amat menarik kerana ia telah diambil oleh L. Tolstoy dari kehidupan. Dengan cara yang sama, Tolstoy sendiri menyatakan cintanya kepada SA Bers - kepada bakal isterinya. Adalah penting bukan sahaja untuk memahami maksud "monolog dalaman" untuk pelakon. Adalah perlu untuk memperkenalkan bahagian psikoteknik ini ke dalam amalan latihan.

Menjelaskan situasi ini dalam salah satu pelajaran di Studio, Stanislavsky berpaling kepada seorang pelajar yang sedang berlatih Varya di The Cherry Orchard.

Anda mengeluh, "kata Konstantin Sergeevich," bahawa adegan penjelasan dengan Lopakhin sukar bagi anda, kerana Chekhov memasukkan ke dalam mulut Varya teks yang bukan sahaja tidak mendedahkan pengalaman sebenar Varya, tetapi jelas bertentangan dengannya. Varya dengan segenap jiwanya sedang menunggu Lopakhin untuk melamarnya, dan dia bercakap tentang beberapa perkara yang tidak penting, mencari sesuatu yang hilang, dsb.

Untuk menghargai karya Chekhov, anda mesti terlebih dahulu memahami betapa besarnya tempat yang diduduki oleh monolog dalaman yang tidak dapat diucapkan dalam kehidupan wataknya.

Anda tidak akan dapat mencapai kebenaran sebenar dalam adegan anda dengan Lopakhin jika anda tidak mendedahkan sendiri aliran sebenar pemikiran Varya dalam setiap detik kewujudannya dalam adegan ini.

Saya fikir, Konstantin Sergeevich, saya fikir, "kata pelajar itu dalam keputusasaan. - Tetapi bagaimana fikiran saya boleh sampai kepada anda jika saya tidak mempunyai kata-kata untuk menyatakannya?

Di sinilah semua dosa kita bermula, "jawab Stanislavsky. - Pelakon tidak mempercayai bahawa, tanpa menyuarakan pemikiran mereka, mereka boleh difahami dan menular kepada penonton. Percayalah, jika seorang pelakon mempunyai pemikiran ini, jika dia benar-benar berfikir, ini tidak boleh tidak terpancar di matanya. Penonton tidak akan tahu apa perkataan yang anda katakan kepada diri sendiri, tetapi dia akan meneka keadaan kesihatan dalaman watak, keadaan fikirannya, dia akan ditangkap oleh proses organik yang mencipta baris subteks yang berterusan. Jom cuba buat latihan monolog dalaman. Ingat keadaan yang dicadangkan sebelum adegan Varya dan Lopakhin. Varya suka Lopakhin. Semua orang dalam rumah menganggap isu perkahwinan mereka telah diselesaikan, tetapi atas sebab tertentu dia teragak-agak, berlalu hari demi hari, bulan demi bulan, dan dia diam.

Kebun Ceri dijual. Lopakhin membelinya. Ranevskaya dan Gaev akan pergi. Benda dilipat. Hanya tinggal beberapa minit sebelum pergi, dan Ranevskaya, yang sangat menyesali Varya, memutuskan untuk bercakap dengan Lopakhin. Ternyata semuanya telah diputuskan dengan sangat mudah. Lopakhin gembira kerana Ranevskaya sendiri bercakap tentang ini, dia mahu membuat tawaran sekarang.

Meriah, gembira, Ranevskaya pergi ke Varya. Sekarang apa yang anda tunggu akan berlaku, - kata Konstantin Sergeevich kepada pelaku peranan Vary - Menghargai ini, bersedia untuk mendengar cadangannya dan bersetuju. Saya akan meminta anda, Lopakhin, untuk bercakap teks anda mengikut peranan anda, dan anda, Varya, sebagai tambahan kepada teks pengarang, katakan dengan kuat semua yang anda fikirkan semasa teks pasangan anda. Kadang-kadang mungkin ternyata anda akan bercakap pada masa yang sama dengan Lopakhin, ini tidak sepatutnya mengganggu anda berdua, katakan perkataan sendiri lebih senyap, tetapi supaya saya dapat mendengarnya, jika tidak, saya tidak akan dapat menyemak sama ada pemikiran anda mengalir dengan betul, tetapi bercakap perkataan dalam teks dengan suara biasa.

Para pelajar menyediakan semua yang mereka perlukan untuk bekerja, dan latihan bermula.

"Sekarang, sekarang, apa yang saya mahukan akan berlaku," kata pelajar itu perlahan, memasuki bilik di mana dia menunggu.

Lopakhin. "Saya mahu melihatnya ... Tidak, saya tidak boleh ... saya takut ... " Dan kami melihat bagaimana dia, menyembunyikan matanya, mula memeriksa sesuatu. Menyembunyikan senyuman yang janggal dan keliru, dia akhirnya berkata: "Pelik, saya tidak dapat menemuinya ..."

"Apa yang awak cari?" tanya Lopakhin.

“Kenapa saya mula mencari sesuatu? - datang lagi suara pelajar yang tenang. “Saya melakukan perkara yang salah sama sekali, dia mungkin fikir saya tidak kisah apa yang harus berlaku sekarang, bahawa saya sibuk dengan pelbagai perkara kecil. Saya akan melihat dia sekarang, dan dia akan memahami segala-galanya. Tidak, saya tidak boleh, "kata pelajar itu dengan tenang, terus mencari sesuatu dalam barangnya. " Saya meletakkannya sendiri dan saya tidak ingat, "katanya kuat.

"Ke mana kamu hendak pergi sekarang, Varvara Mikhailovna?" tanya Lopakhin.

"SAYA ADALAH? tanya pelajar itu dengan kuat. Dan sekali lagi suara tenangnya kedengaran. - Kenapa dia tanya saya ke mana saya pergi. Adakah dia meragui bahawa saya akan tinggal bersamanya? Atau mungkin Lyubov Andreevna tersilap, dan dia tidak memutuskan untuk berkahwin? Tidak, tidak, tidak boleh. Dia bertanya ke mana saya akan pergi jika perkara yang paling penting dalam hidup tidak berlaku, apa yang akan berlaku sekarang."

"Kepada Ragulin," jawabnya dengan kuat, memandangnya dengan mata yang gembira dan bersinar. "Saya bersetuju dengan mereka untuk menjaga ladang, kepada pembantu rumah, atau sesuatu."

“Adakah di Yashnevo? Ia akan menjadi tujuh puluh versts, "kata Lopakhin dan terdiam.

"Sekarang, sekarang dia akan mengatakan bahawa saya tidak perlu pergi ke mana-mana, bahawa tidak ada gunanya pergi kepada orang yang tidak dikenali dalam pembantu rumah, bahawa dia tahu bahawa saya mencintainya, dia akan memberitahu saya bahawa dia juga mencintai saya. Kenapa dia diam lama-lama?"

"Itulah pengakhiran kehidupan di rumah ini," Lopakhin akhirnya berkata selepas berhenti seketika.

“Dia tidak berkata apa-apa. Tuhan, apakah ini, adakah ia benar-benar akhir, adakah ia benar-benar akhir? - hampir tidak dapat didengari oleh pelajar itu, dan matanya dipenuhi dengan air mata. "Anda tidak boleh, anda tidak boleh menangis, dia akan melihat air mata saya," sambungnya. - Ya, saya sedang mencari sesuatu, sesuatu ketika saya memasuki bilik. Bodoh! Betapa gembiranya saya ketika itu... Kita mesti lihat semula, maka dia tidak akan nampak saya menangis." Dan, berusaha sendiri, cuba menahan air mata, dia mula memeriksa dengan teliti barang-barang yang dibungkus. “Mana ada...” katanya kuat. "Atau mungkin saya meletakkannya di dada? .. Tidak, saya tidak boleh memperkenalkan diri saya, saya tidak boleh," katanya perlahan lagi, "kenapa? Bagaimana dia berkata? Ya, dia berkata: "Jadi kehidupan di rumah ini berakhir." Ya, sudah berakhir." Dan berhenti mencari, dia berkata dengan ringkas:

"Ya, kehidupan di rumah ini sudah berakhir ... Tidak akan ada lagi ..."

Syabas, - Konstantin Sergeyevich berbisik kepada kami, - anda merasakan bagaimana dalam frasa ini semua yang dia telah terkumpul semasa adegan itu dicurahkan.

“Dan saya akan bertolak ke Kharkov sekarang ... dengan kereta api ini. Ada banyak yang perlu dilakukan. Dan di sini di halaman saya meninggalkan Epikhodov ... Saya mengupahnya, "Lopakhin berkata, dan Varya, semasa kata-katanya, hampir tidak dapat didengari lagi:" Kehidupan di rumah ini telah berakhir ... Dia tidak akan berada di sini lagi ... "

“Tahun lepas sudah turun salji pada masa ini, jika anda masih ingat,” sambung Lopakhin, “tetapi sekarang sunyi, cerah. Baru sekarang sejuk... Tiga darjah fros."

“Kenapa dia cakap semua ni? - kata pelajar itu senyap. - Kenapa dia tidak pergi?

"Saya tidak melihat," dia menjawabnya, dan selepas jeda, menambah: "Ya, dan termometer kami rosak ..."

"Ermolai Alekseevich," panggil seseorang dari sebalik tirai Lopakhin.

"Minit ini," balas Lopakhin serta-merta dan segera pergi.

“Itu sahaja... Penghujungnya...” – bisik gadis itu dan menangis teresak-esak.

Bagus! - kata Konstantin Sergeevich yang berpuas hati. - Anda telah mencapai banyak hari ini. Anda sendiri telah memahami kaitan organik antara monolog dalaman dan kenyataan pengarang. Jangan sekali-kali lupa bahawa pelanggaran hubungan ini tidak dapat dielakkan mendorong pelakon ke lagu dan sebutan rasmi teks.

Sekarang saya akan meminta guru anda untuk melakukan eksperimen ini bukan sahaja dengan pelaku Varya, tetapi juga dengan pelaku Lopakhin. Apabila anda mencapai hasil yang diingini, saya akan meminta peserta dalam adegan itu untuk tidak menyebut teks mereka sendiri dengan kuat, tetapi untuk mengatakannya kepada diri mereka sendiri supaya bibir mereka benar-benar tenang. Ini akan menjadikan pertuturan dalaman anda lebih sengit. Fikiran anda, sebagai tambahan kepada keinginan anda, akan terpancar di mata anda, ia akan menyapu wajah anda. Lihatlah bagaimana proses ini sebenarnya berlaku, dan anda akan faham bahawa kami cuba memindahkan ke dalam seni proses organik yang mendalam yang wujud dalam jiwa manusia.

K.S. Stanislavsky dan Vl. I. Nemirovich-Danchenko sentiasa bercakap tentang ekspresif dan keterjangkitan "monolog dalaman" yang hebat, mempercayai bahawa "monolog dalaman" timbul daripada tumpuan terbesar, dari kesejahteraan yang benar-benar kreatif, dari perhatian yang sensitif kepada bagaimana keadaan luaran bertindak balas dalam jiwa pelakon. "Monolog dalaman" sentiasa emosi.

"Di teater, seseorang dalam perjuangannya yang berterusan dengan" Saya "mengambil tempat yang besar," kata Stanislavsky.

Dalam "monolog dalaman" perjuangan ini amat ketara. Dia memaksa pelakon untuk menyarungkan pemikiran dan perasaan terdalam dari imej yang terkandung dalam kata-katanya sendiri.

"Monolog dalaman" tidak boleh diucapkan tanpa mengetahui sifat orang yang digambarkan, pandangan dunia, sikap, dan hubungannya dengan orang di sekelilingnya.

"Monolog dalaman" memerlukan penembusan paling dalam ke dalam dunia dalaman orang yang digambarkan. Dia memerlukan perkara utama dalam seni - bahawa seorang pelakon di atas pentas harus dapat berfikir seperti yang difikirkan oleh imej yang diciptanya.

Hubungan antara "monolog dalaman" dan tindakan memotong silang imej adalah jelas. Ambil, sebagai contoh, pelakon yang memainkan watak Chichikov dalam Dead Souls Gogol.

Chichikov datang dengan "idea bernas" untuk membeli petani mati daripada tuan tanah, yang disenaraikan sebagai hidup dalam kisah semakan.

Mengetahui matlamatnya dengan jelas, dia pergi mengelilingi satu demi satu pemilik tanah, melaksanakan rancangan penipuannya.

Semakin jelas pelakon yang memainkan watak Chichikov akan menguasai tugasnya - untuk membeli jiwa yang mati semurah mungkin - semakin halus dia akan berkelakuan apabila berhadapan dengan pemilik tempatan yang paling pelbagai, yang digambarkan oleh Gogol dengan kuasa satira sedemikian.

Contoh ini menarik kerana aksi pelakon dalam setiap babak menziarahi pemilik tanah adalah sama: membeli arwah mati. Tetapi betapa berbeza setiap kali, seolah-olah tindakan yang sama.

Marilah kita ingat dengan apa yang dihadapi Chichikov dengan watak yang paling pelbagai.

Manilov, Sobakevich, Plyushkin, Korobochka, Nozdrev - ini adalah orang-orang yang anda perlukan untuk mendapatkan apa yang akan membawa wang, kekayaan, kedudukan pada masa depan. Bagi setiap daripada mereka, anda perlu mencari pendekatan psikologi yang tepat yang akan membawa kepada matlamat yang diingini.

Di sinilah bahagian yang paling menarik bermula dalam peranan Chichikov. Adalah perlu untuk meneka watak, keunikan pemikiran setiap pemilik tanah, untuk menembusi psikologinya untuk mencari penyesuaian yang paling pasti untuk merealisasikan matlamatnya.

Semua ini adalah mustahil tanpa "monolog dalaman", kerana setiap kenyataan, disambungkan tanpa pertimbangan yang ketat terhadap semua keadaan, boleh membawa kepada keruntuhan keseluruhan usaha niaga.

Jika kita mengesan bagaimana Chichikov berjaya memikat semua pemilik tanah, kita akan melihat bahawa Gogol menganugerahkan dia kebolehan yang hebat untuk menyesuaikan diri, dan itulah sebabnya Chichikov begitu pelbagai dalam merealisasikan matlamatnya dengan setiap pemilik tanah.

Mendedahkan ciri-ciri watak Chichikov ini, pelakon itu akan memahami bahawa dalam "monolog dalaman" dia akan melihat kedua-dua latihan dan persembahan (bergantung pada apa yang dia terima daripada pasangannya) untuk aliran pemikiran yang lebih tepat yang membawa kepada teks yang dituturkan. .

"Monolog dalaman" menuntut kebebasan organik tulen daripada pelakon, di mana kesejahteraan improvisasi yang indah itu timbul apabila pelakon mempunyai kuasa untuk memenuhi bentuk lisan yang telah siap dengan warna baharu pada setiap persembahan.

Semua kerja yang mendalam dan kompleks yang dicadangkan oleh Stanislavsky membawa, seperti yang dikatakannya sendiri, kepada penciptaan "subteks peranan."

"Apakah subteksnya? .. - dia menulis. - Ini adalah "kehidupan roh manusia" yang jelas dan dirasakan secara dalaman tentang peranan yang terus mengalir di bawah kata-kata teks, sambil mewajarkan dan menghidupkan semula mereka. Subteks mengandungi banyak, pelbagai baris dalaman peranan dan lakonan ... Subteks adalah perkara yang membuatkan kita bercakap perkataan peranan ...

Semua garisan ini berkait rapat antara satu sama lain, seperti benang kord yang berasingan, dan meregangkan keseluruhan permainan ke arah tugas super muktamad.

Sebaik sahaja keseluruhan baris subteks, seperti arus bawah, meresap perasaan, "melalui tindakan lakonan dan peranan" dicipta. Ia didedahkan bukan sahaja oleh pergerakan fizikal, tetapi juga dengan ucapan: seseorang boleh bertindak bukan sahaja dengan badan, tetapi juga dengan bunyi, kata-kata.

Apa yang dalam bidang tindakan dipanggil tindakan silang, maka dalam bidang ucapan kita panggil subteks."

Salah satu elemen penting dalam komposisi karya ialah monolog dalaman, yang memberi keterangan peranan penting terdapat permulaan psikologi di dalamnya. I.I. Kruk percaya bahawa monolog dalaman adalah perbualan, atau lebih tepatnya refleksi, dengan diri sendiri. N.I. Savush-kina memberinya tafsiran lain, yang menurutnya, ini adalah keadaan watak yang tenggelam dalam dirinya sendiri dunia rohani cuba memahami dirinya dan merenung pengalaman dan perasaan peribadi yang mendalam. Definisi berbeza digunakan dalam karyanya oleh V.P. Anikin: pertuturan batin sentiasa menyampaikan apa yang difikirkan oleh watak seorang diri.

Pertimbangkan klasifikasi monolog dalaman yang dicadangkan oleh I.I. Penyangak. Dia mengenal pasti situasi tipikal berikut di mana monolog dalaman disebabkan, seseorang mungkin berkata, oleh keperluan penting atau harian, timbul dengan cara yang paling semula jadi dan nampaknya agak sesuai dan lebih daripada wajar:

1) ucapan mereka mendahului beberapa jenis tindakan, watak, seolah-olah, "merancang" dan memotivasi tindakannya;

2) ketidakdugaan apa yang dia lihat (didengar) menimbulkan reaksi emosi yang sepadan dalam watak dan menghasilkan monolog yang sepadan;

3) monolog dalaman mengimbangi kekurangan tindakan, sambil mengekalkan dinamisme plot.

Anda juga boleh mengenal pasti beberapa I.I yang tidak terkira. Satu bulatan pelbagai keadaan. Melengkapkan I.I. Kruk, sesetengah saintis mencadangkan klasifikasi baru pertuturan dalaman berikut, dari sudut pandangan tujuan fungsinya.

Dia boleh:

1) mendahului sebarang niat, tindakan, perbuatan;

2) menyatakan reaksi emosi segera terhadap peristiwa yang baru berlaku;

3) mengimbangi kekurangan tindakan;

4) mencerminkan aliran kesedaran watak;

6) mewakili perbualan wira dengan dirinya (autodialog) dalam bentuk soal jawab;

7) berbentuk soalan retorik atau kenyataan berbentuk soalan yang hero tanyakan sendiri.

Tiga jenis pertuturan dalaman boleh dikenalpasti:

1) visual - wira melihat sesuatu, dan membuat kesimpulan tentang dirinya berdasarkan apa yang dilihatnya.

2) auditori - watak dongeng mendengar beberapa bunyi atau ucapan orang lain dan memberi mereka penilaiannya, walaupun dalam bentuk ucapan kecil, yang juga boleh layak sebagai sejenis monolog dalaman. Interaksi, yang tidak dapat dielakkan timbul dalam proses komunikasi lisan para peserta dalam dialog, menjadi, dengan sewajarnya mengubah, satu proses, peristiwa, fenomena yang berlaku "di dalam" individu. Pengalamannya sering kabur dan mendapat kepastian hanya dalam proses komunikasi lisan dengan orang lain.

3) motor - subjek menilai mereka walaupun sebelum atau selepas melakukan sebarang tindakan.

Objek pengamatan ialah tanda dalaman dalam bentuk kata atau ucapan, yang juga boleh menjadi tanda luaran dalam bentuk yang diusulkan pengarang. Hasil pemerhatian diri wira dalam proses mengenal pasti apa yang berlaku pastinya perlu diungkapkan oleh penulis di luar melalui monolog dalaman protagonis yang paling kerap dikekalkan oleh pencerita dalam bentuk percakapan langsung atau tidak langsung. Dunia dalaman atau keadaan minda dan jiwa watak-watak boleh dihasilkan semula oleh pengarang sendiri. Dalam ucapan tidak langsung, peralihan kepada monolog dalaman tidak dapat dilihat. Kesedaran pembaca bahawa dia berada dalam elemen dunia dalaman orang lain datang secara retrospektif, sudah dalam proses kognisinya.

Pertuturan dalaman adalah produk merancang dan mengawal tindakan pertuturan dalam diri. Dalam pengertian ini, ia hampir kepada pemikiran dan boleh dianggap sebagai salah satu bentuk pelaksanaannya. Menarik dalam hal ini adalah teori yang dibangunkan oleh ahli falsafah dan psikologi Inggeris terkenal R. Harre, yang membahagikan proses mental kepada 4 jenis:

1) kolektif dalam cara pelaksanaannya dan awam dalam bentuk ekspresi mereka;

2) kolektif dalam cara pelaksanaannya dan persendirian (swasta) dalam bentuk ungkapan mereka;

3) persendirian dalam cara pelaksanaannya dan persendirian dalam bentuk ekspresinya;

4) swasta, individu dalam cara pelaksanaan, tetapi awam dalam bentuk ekspresi mereka.

Secara tradisinya, hanya perkara yang berkaitan dengan kes ketiga dikaitkan dengan dunia dalaman atau ucapan dalaman.

Monolog dalaman bertindak sebagai teknik utama untuk mendedahkan watak, menembusi dunia rohani watak, mendedahkan apa yang penting dan berharga di dalamnya. Dalam monolog dalaman, ditentukan oleh prinsip estetika umum penulis, sosial akut, moral, masalah falsafah yang menggembirakan masyarakat.

Pada masa yang sama, perlu diperhatikan bahawa hanya apabila pelbagai pengubahsuaian monolog dalaman digabungkan dengan cara lain analisis artistik anda boleh mencapai kesempurnaan, kedalaman pantulan dunia dalaman wira.

Dalam kritikan sastera moden, terdapat pemahaman teoritis aktif tentang masalah monolog dalaman, klasifikasi kepelbagaiannya, definisi peranan dan fungsi dalam karya. Karya V.V. Vinogradov, S. Zavodovskaya, M. Bakhtin, A. Esin, O. Fedotova dan lain-lain menjelaskan detik-detik kontroversi yang berkaitan dengan ekspresif ini teknik artistik, membuktikan bahawa dalaman

niy monolog je kemasukan am untuk semua arah prosa moden, dan bukan sekadar ciri tipologi kesusasteraan modenis. Tetapi masih dalam kritikan sastera tidak ada konsensus mengenai definisi sifat dan klasifikasi bentuk di mana monolog dalaman boleh muncul.

Sebagai contoh, S. Zavodovskaya memberikan pencirian berikut bagi monolog dalaman: "Monolog dalaman ialah gaya prosa khas, yang berbeza daripada ucapan monolog tradisional dalam beberapa ciri, di mana ketiadaan tanda-tanda luaran urutan naratif yang berkembang secara logik. Penampilan rakaman langsung proses pemikiran dibuat, dan ciri gaya ucapan "kepada diri sendiri" dipelihara, tanpa pemprosesan, kelengkapan atau sambungan logik. Pada pendapat kami, takrifan S. Zavodovskaya dibuktikan secara saintifik, tetapi masih tidak universal. Kenyataan tentang pemeliharaan tanda-tanda ucapan batin dalam semua monolog tidak dapat dipertahankan. Karya-karya tersebut mengandungi monolog dalam bentuk komunikatif, dalam bentuk penyampaian pemikiran dalam bentuk yang tersusun secara stilistika, bentuk yang koheren secara logik, dan bukan sahaja dalam bentuk imanen.

V.V. Vinogradov menulis: "... pembiakan sastera ucapan dalaman tidak boleh naturalistik sama sekali. Akan sentiasa ada campuran konvensyen yang ketara di dalamnya - walaupun dengan mematuhi ketepatan psikologi yang mungkin ".

Dalam karya ini, klasifikasi monolog dalaman, takrifan fungsi mereka dijalankan berdasarkan pemerhatian empirikal dan tidak berpura-pura menjadi analisis yang lengkap dan tidak dapat dinafikan tentang keseluruhan pelbagai bentuk dan fungsi teknik ini.

Dalam pantulan tajam konflik sosial, dalam menonjolkan keadaan minda sebenar para pahlawan, dalam mengenal pasti intipati sosial dan moral mereka, dalam menunjukkan evolusi kesedaran peranan penting tergolong dalam monolog dalaman. Penulis memberi tumpuan kepada konflik dalaman, perlanggaran psikologi yang tersembunyi dari pandangan. Peningkatan perhatian kepada konflik dalaman, pencarian rohani, dan perjuangan individu meluaskan penggunaan monolog dalaman, meningkatkan peranannya dalam sistem cara komposisi dan bergambar. Monolog dalaman dalam pelbagai bentuk dan pengubahsuaian berfungsi sebagai cara untuk memahami dialektik kehidupan dalaman wira. Karya-karya itu mencipta semula pelbagai peringkat proses emosi dan mental. Dalam sesetengah penulis, dalam monolog dalaman mereka, hasil refleksi terutamanya ditemui, oleh itu ia adalah logik, aliran pemikiran di dalamnya diberikan secara teratur. Pada orang lain, hanya momen pemikiran ciri tertentu yang dihantar, dan bukan keseluruhan proses psikologi dalam perjalanannya yang kompleks, sementara yang lain berusaha untuk menghasilkan semula pemikiran itu sendiri, proses evolusi kesedaran dalam perjalanan semula jadinya, dalam kes ini tanda-tanda ucapan batin dalam peringkat paling rendah dipelihara. Tetapi dalam karya yang sama, mungkin terdapat monolog dalaman yang mencerminkan semua peringkat tersenarai dalam proses pemikiran. Struktur, kandungan monolog dalaman di dalamnya bergantung pada watak watak, pada spesifik situasi pada masa ini.

Secara tradisinya, ucapan pengarang menghubungkan melalui perkataan "pemikiran" monolog dalaman dengan cerita objektif, menilai pemikiran wira dari sudut pandangan pengarang, menjelaskan, melengkapinya, mencetuskan idea utama karya itu. Ini membantu dalam menyatakan yang jelas kedudukan pengarang, yang secara asasnya boleh berbeza daripada kedudukan watak yang dikemukakan dalam monolog dalaman.

Monolog dalaman digunakan apabila penulis perlu mendedahkan keadaan moral wira pada masa dia membuat keputusan penting. Monolog dalaman menunjukkan proses kerja kesedaran yang kompleks dan sengit. Sentakan yang menggerakkan kesedaran biasanya satu peristiwa penting dalam kehidupan watak. Selalunya dorongan yang menggerakkan kesedaran wira adalah kemalangan.

Salah satu bentuk monolog dalaman ialah introspeksi, yang menjadi komponen yang sangat penting dalam pembangunan rohani watak. Dalam tempoh moden, terdapat pendekatan yang lebih penuh perhatian, mendalam untuk introspeksi, introspeksi, harga diri "I" beliau oleh wira, yang dijalankan berkaitan rapat dengan persekitaran sosial, sosial. Sechenov percaya bahawa introspeksi membolehkan seseorang "berhubung dengan perbuatan kesedaran sendiri secara kritis, iaitu, untuk memisahkan segala-galanya di dalam dari segala yang datang dari luar, untuk menganalisisnya, membandingkan, membandingkan dengan luar - dalam satu perkataan, mengkaji tindakan kesedaran anda sendiri."

Monolog-introspeksi dalaman memberi peluang kepada penulis untuk lebih lengkap dan terang menyampaikan dialektik percanggahan jiwa watak. Proses introspeksi, mengakui kekurangan diri, menzahirkan sifat perwatakan dalam perspektif.

Monolog dalaman dengan semua kejelasan kata-kata ini dan pemahaman tentang keperluannya untuk seorang pelakon semasa mencipta imej (lihat: Imej pentas) - salah satu elemen yang paling sukar berlakon, kerana pelakon itu sentiasa secara terpendam mempunyai keinginan untuk mengehadkan dirinya hanya kepada jurucakap luar, yang biasa dalam adegan tertentu.

Monolog dalaman dalam kehidupan dan di atas pentas adalah ucapan dalaman, diucapkan tidak dengan kuat, tetapi kepada diri sendiri, kereta api pemikiran, diungkapkan dengan kata-kata, yang menemani seseorang sentiasa, kecuali semasa tidur.

Proses monolog dalaman yang berterusan dalam kehidupan adalah biasa kepada semua orang. Ia lahir dari apa yang berlaku, dari matlamat yang dihadapi seseorang, dari tindakan pasangan hidup, dll. Ia menyebabkan beberapa tindakan kita, daripadanya lahir daripada kata-kata yang nampaknya paling tepat, paling berkuasa dalam situasi tertentu. Dalam detik-detik kehidupan yang memilukan, monolog ini menjadi sengit, beremosi, dan bercanggah. Dan sentiasa dalaman bermonolog pergi ke tahap ketegangan di mana seseorang hidup.

Begitu juga di atas pentas, jika kita bercakap tentang ciri-ciri proses peringkat ini. Terdapat hanya satu perbezaan, tetapi yang paling ketara. Dalam kehidupan, monolog dalaman seseorang dilahirkan dengan sendirinya, kecuali saat-saat apabila dia secara sedar memeriksa keadaan dalam dirinya. Di atas pentas, ini adalah monolog dalaman, bukan artis, tetapi watak. Artis mesti mencipta monolog ini, setelah memahami tentang dirinya, sifat dan tahap ketegangannya, dan menyesuaikannya dengan dirinya sendiri, menjadikannya biasa kepada dirinya sendiri. Perlu ditekankan bahawa monolog dalaman artis mesti dibina dalam perbendaharaan kata, dalam bahasa yang khusus kepada watak, dan bukan kepada artis.

Sumber utama karya pelakon tentang peranan ialah sastera - prosa atau puisi dan drama berperingkat. Jika dalam prosa dalam kebanyakan karyanya penulis, mencipta adegan, memberikan monolog dalaman wataknya, dan artis boleh menggunakannya, tentu saja, tidak secara literal, tetapi menyesuaikannya dengan keputusannya, dengan data yang diberikan, kemudian dalam drama. , sebagai peraturan, tiada monolog dalaman. Terdapat jeda, titik, teks pasangan - apa yang dipanggil "zon kesunyian" dalam proses teater. Pelakon mesti, seperti yang dinyatakan di atas, dirinya menjadi pengarang monolog dalaman watak itu.

Setelah meletakkan dirinya dalam keadaan yang dicadangkan dalam kehidupan wiranya, menentukan tugas supernya dan matlamat khusus dalam setiap adegan, mengkaji teks rakan kongsi, dan bukan hanya miliknya sendiri, pelakon mesti berfikir bagi pihak wiranya dalam monolog fantasi (lihat: Keadaan yang Dicadangkan, Objektif Keseluruhan dan Tindakan Merentas).

Prosiding daripada fakta bahawa monolog dalaman, seperti dalam kehidupan, hanya kemudian mencapai matlamatnya apabila ia berterusan, tidak perlu membahagikannya dengan ketat ke dalam monolog dalaman pada saat-saat teks dilafazkan dan dalam "zon kesunyian". ”. Perbezaannya ialah, pertama, dalam "zon kesunyian" adalah lebih sukar untuk mengekalkan monolog dalaman dan hanya mungkin apabila dia sudah bersedia dan apabila pelakon benar-benar menyerap apa yang dikatakan dan dilakukan oleh pasangan. Kedua, semasa menyebut teks, teks itu sendiri membantu mengekalkan aliran pemikiran, dan kadang-kadang semua atau sebahagian daripada monolog dalaman diungkapkan oleh watak dengan kuat. Seperti yang mereka katakan: apa yang saya fikir, jadi saya katakan.

Monolog dalaman, sebagai proses yang berlaku dalam kehidupan, memberikan kredibiliti persembahan, membantu pelakon terbawa-bawa oleh imej dan memerlukannya untuk menembusi kehidupan dalaman wiranya secara mendalam. Tanpa monolog dalaman, persepsi dan interaksi di atas pentas adalah mustahil, ia membantu untuk menguasai "pelan kedua" peranan, irama peranan, malah mengubah timbre suara (lihat: Persepsi, Interaksi, "Pelan kedua" peranan, Irama. laju. Irama tempo). Vl. I. Nemirovich-Danchenko berhujah bahawa bagaimana untuk memberitahu bergantung pada monolog dalaman, dan apa yang perlu diberitahu bergantung pada teks.

Sebaik-baiknya, semasa persembahan, monolog dalaman terkumpul datang kepada pelakon secara berbeza-beza semasa pembangunan adegan. Tetapi ia akan menjadi khayalan untuk berfikir bahawa dia datang kepada pelakon itu sendiri.

Seperti segala-galanya di atas pentas, penampilannya semasa persembahan bergantung kepada kerja-kerja persediaan semasa latihan, terutamanya semasa latihan di rumah, dan pada mulanya walaupun monolog dalaman yang disediakan datang kepada pelakon dengan usaha yang disengajakan, seperti semua yang dilakukannya di atas pentas.

Peranan istimewa, menurut Vl. I. Nemirovich-Danchenko, mereka bermain monolog - fitnah, kerana dia memanggil mereka.

Teknik mencipta visi adalah salah satu teknik praktikal Stanislavsky yang paling penting dalam mengusahakan perkataan.

Teknik yang sama pentingnya Stanislavsky dan Nemirovich-Danchenko adalah apa yang dipanggil "monolog dalaman".

Teknik ini adalah salah satu laluan utama kepada perkataan yang berbunyi secara organik di atas pentas.

Beralih kepada sampel kesusasteraan Rusia, kita melihat bahawa penulis, mendedahkan dunia dalaman manusia, menerangkan secara terperinci perjalanan pemikiran mereka. Kita melihat bahawa pemikiran yang dituturkan dengan lantang hanyalah sebahagian kecil daripada aliran pemikiran yang kadangkala bergelora dalam fikiran seseorang. Kadang-kadang pemikiran seperti itu kekal sebagai monolog yang tidak diucapkan, kadang-kadang ia dibentuk menjadi frasa yang pendek dan terkawal, kadang-kadang ia menghasilkan monolog yang ghairah, bergantung pada keadaan yang dicadangkan karya sastera.