පාසල් විශ්වකෝෂය. වර්ණවත් විසඳුම

පුනරුද සමයේදී ප්‍රධාන අවධානය යොමු වූයේ තනිකරම සංයුතියේ ගැටළු විසඳීම, අවකාශය ගොඩනැගීම සහ එහි සංඛ්‍යා තැබීමයි. වර්ණයට ද්විතියික වැදගත්කමක් ලබා දී ඇත. ඔහු කලින් තීරණය කර චිත්‍රයට අවනත විය. උදාහරණයක් ලෙස, Mariotto Albertinelli සහ Fra Bartolomeo Fra Bartolomeo "Adoration of the Christ Child" විසින් "Adoration of the Christ Child" හි, Villa Borghese, Rome. පෙරබිමෙහි ප්රධාන වර්ණ ලප ස්ථානගත කිරීම සමාන වේ. වර්ණ සන්තෘප්තියේ සුළු වෙනස්කම් පෙනෙන්නේ Mariotto විසින් මිශ්ර මාධ්ය භාවිතය නිසා පමණි. Tempera ආලෝක ස්ථානය වඩාත් දේශීය හා සංතෘප්ත කිරීමට හැකි වේ. ජෝසප්ගේ කහ පැහැති සළුව කැපී පෙනෙන්නේ එබැවිනි. තෙල්වලින් පින්තාරු කළ ෆ්රා බාර්ටොලමියෝට වඩා යටපත් වූ හා සංකීර්ණ වර්ණයක් ඇත.

චරිතවල ඇඳුමේ වර්ණවල නිරූපක කොන්දේසිය, උදාහරණයක් ලෙස, මේරි ද සංරක්ෂණය කර ඇත. කෘති තුනේම මැඩෝනා නිල් පැහැති සළුවකින් සහ රතු ඇඳුමකින් සැරසී සිටී. පිලිපීන ලිප්පි කැනනයට අනුකූලව වර්ණ ගැන්වීම තීරණය කරයි. Piero di Cosimo සළුව නිරූපනය කරන්නේ කොළ සහ නිල් යන තරමක් ශක්තිමත් ප්‍රතීකයක් ඇති අතර එහි මූලික වර්ණය තහවුරු කිරීම තරමක් අපහසු වන පරිදි එකිනෙකා විනිවිද යාමයි. Albertinelli එයාගේ වැඩේට පොඩි වෙනසක් කරනවා. ඔහු මාරියාගේ මාෆෝරියාව වර්ණ දෙකකින් විසඳයි: නිල් සහ කොළ. මේ අනුව, ප්රධාන වර්ණ වෙනස්කම් ප්රධාන වශයෙන් භාවිතා කිරීම නිසාය විවිධ තාක්ෂණික ක්රමපින්තාරු කිරීම. වර්ණය "චිත්‍රයේ ආලෝකය ලෙස භාවිතා කරන ලදී. එහි සියලු වැදගත්කම සඳහා, එය පින්තූරයේ කිසිවක් විසඳුවේ නැත, චිත්‍රයේ ප්‍රකාශනය වැඩි දියුණු කිරීම පමණි." පින්තාරු කිරීමේදී වොල්කොව් වර්ණය - එම්: කලාව, 1984, පිටු 194-195.

පිලිපීන ලිප්පිගේ "Adoration of the Christ Child" හි වර්ණය පදනම් වී ඇත්තේ කොළ පැහැති සහ මුතු-අළු නාදවල එකතුවක් මතය. වර්ණ රිද්මය පදනම් වී ඇත්තේ දේවදූතයන්ගේ රූපවල සහ මරියාගේ ඇඳුම්වල නිල් සහ රතු සිරස් රේඛා මත වන අතර එමඟින් සමස්ත සංයුතියටම “සංගීත” ශබ්දයක් ලබා දේ. කලාකරුවා ඒවා භූ දර්ශනයේ කොළ පැහැති ඔලිව් මීදුමෙහි ගිල්වයි. එහි සන්තෘප්තිය ක්රමයෙන් දුර්වල වන අතර, ක්ෂිතිජයට ළඟා වේ. එබැවින් කාර්යයේ පහළ කෙළවරේ තද කොළ, පාහේ කළු, තණකොළ වල වර්ණය, කහ පැහැති කඳන් තුනී බුරුසුවකින් ඇද ඇත. පඳුරු සහ ගස් එකම ස්වරයෙන් පින්තාරු කර ඇති අතර, අහසේ ලා නිල් පසුබිමකට හෝ මෘදු බෑවුම් වලට එරෙහිව සිල්වට් මෙන් පෙනේ. පිලිපීනෝ ඔහුගේ සමකාලීනයන් විසින් ආදරය කරන ලද ඕචර් පරාසයේ පොහොසත්කම පාහේ භාවිතා නොකරයි. මුහුණු සහ අත්ල විසඳීමට, නැඟී එන දේවදූතයන්ගේ වස්ත්‍රවලට සහ ළදරුවෙකුගේ නිරුවත් සිරුර ආකෘතිකරණයට ඔහු ඇගේ සීතල සෙවන භාවිතා කරයි. ඔහු දුඹුරු ඕචර් සමග හිසකෙස් සහ සම්පූර්ණයෙන්ම විනිවිද පෙනෙන පියාපත් තීන්ත ආලේප කරයි. පැරපෙට් ද්‍රාවණය තුළ, ෆිලිපීනෝ ලිප්පි ඕචර්ට සුදු හුනු ගෑම සහ නිශ්ශබ්ද කහ එකතු කරයි. නමුත් සියලුම වර්ණ හරිත වර්ණවලට යටත් වන අතර එය සමස්ත වර්ණ විසඳුම තීරණය කරයි.

අද වන විට කෞතුකාගාරයේ ස්ථිර ප්‍රදර්ශනයේ මෙම කෘතිය ඉදිරිපත් කර නොමැති බැවින්, Piero di Cosimo විසින් "ක්‍රිස්තුස් වහන්සේට නමස්කාර කිරීම" පිළිබඳ වර්ණවත් තීරණය විනිශ්චය කිරීම තරමක් අපහසුය. හර්මිටේජ් ටොන්ඩෝ වල වර්ණ ප්රතිනිෂ්පාදන නොමැත, එහි වර්ණවත් විසඳුම ගැන කතා කිරීමට හැකි වනු ඇත. කෙසේ වෙතත්, හර්මිටේජ් හි ප්‍රතිසමයක් වන බෝර්ගීස් ගැලරියේ එකතුවේ ඇති ක්‍රිස්තුස් දරුවාගේ නමස්කාරයේ හොඳ ප්‍රතිනිෂ්පාදන තිබේ, එය ඉසෙඩ් බොරිසොව් බෝර්ගීස් ගැලරිය විසින් ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීමෙන් තරමක් වියලි හා නරක ලෙස පින්තාරු කර ඇත. ජාතික ගැලරිය- එම්: කලාව, 1971, පි. 17. ... මෙම ද්රව්යයේ පදනම මත පමණක් හර්මිටේජ් කාර්යයේ වර්ණ ගැන්වීම සලකා බැලිය හැකිය. Piero di Cosimo උණුසුම් වර්ණවලින් tondo තීරණය කරයි. සැහැල්ලුම ස්ථානය ලා නිල්, පාහේ සුදු, වැස්ම වන අතර, එය පරෙවියෙකුගේ රූපය ප්රතිරාවය කර මරියාගේ වස්ත්රයේ අත් මත ඇතුල් කරයි. ක්‍රිස්තුස් දරුවාගේ නිරුවත් රූපය ද මෘදු දීප්තියක් පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දෙයි, නමුත් දැනටමත් උණුසුම් ස්වරය. තව ටික දුරක් ඔචර් කෙස් කමිසයක් තුළ ජෝන් බැප්ටිස්ට්ගේ රූපය වේ. Piero di Cosimo නිරුවත් ශරීරය ගැන උනන්දුවක් දක්වයි. කලාකරුවා දේවදූතයන්ගේ කකුල් නිරුවතින්, කලවා මැදට වන්නට පෙන්වීම අහම්බයක් නොවේ, ලිප්පි සහ ඇල්බර්ටිනෙලි දේවදූතයන් දිගු සිවුරුවලින් සැරසී, අත් සහ පාද පමණක් විවෘත කර ඇත. වර්ණවත් විසඳුම පදනම් වී ඇත්තේ ප්‍රාථමික වර්ණ තුනක ආධිපත්‍යය මත ය: රතු, නිල් සහ කහ, ඕනෑම කලාකරුවෙකුගේ තලයක පදනම වේ. එය එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කර ඇත්තේ Mariotto Albertinelli විසිනි. "ක්‍රිස්තුස් දරුවාගේ නමස්කාරය" තුළ Piero di Cosimo කොළ එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් භාවිතා නොකරයි, මන්ද එය නිල් සහ කහ ව්‍යුත්පන්නයක් වේ. නිදසුනක් වශයෙන්, මරියාගේ රූපයේ මාෆෝරියා විසඳීමේදී නිල් සහ කොළ මිශ්රණයක් ඇත. ප්‍රත්‍යාවර්ත රූපය සඳහා පදනම ලෙස ගත් හෝ තෝරාගත් වර්ණය තීරණය කිරීම තරමක් අපහසුය. මෙම අවිනිශ්චිතතාවය සමහරවිට මරියාගේ සාරය, ඇගේ ස්වර්ගීය හා භූමික මූලධර්මවල ද්විත්ව භාවය සංකේතවත් කරයි. දේවදූතයන්ගේ ඇඳුම් ක්‍රැප්ලැක් සහ නිල් පැහැති විවෘත දේශීය ලප මගින් විසඳනු ලැබේ. මෙම වර්ණ දෙකේ සංයෝජනය මැඩෝනාගේ ඇඳුමේ නැවත නැවතත් සිදු කරනුයේ නැමීම් වල ආලෝකමත් ප්‍රදේශවලට ප්‍රතිකාර කිරීමේදී උණුසුම් සෙවන එකතු කිරීමෙනි. සමහර විට, එවැනි තීරණයක් සමඟ, කලාකරුවාට අවධාරණය කිරීමට අවශ්ය විය දිව්යමය ස්වභාවයමරියා. Piero di Cosimo විසින් රූප අතර දොරටුවක රූපයක් හඳුන්වා දෙන අතර, එහි නිල් පැහැති අහසක් දිස්වේ. Mariotto Albertinelli මෙන් නොව, කලාකරුවා කහ පැහැති දේශීය පැල්ලම් වල සාමාන්ය වර්ණ පටිපාටියක් භාවිතා කිරීම ප්රතික්ෂේප කරයි. ඔහු නිරුවත් සිරුරු, ක්‍රිස්තුස් වහන්සේ රැඳී සිටින කොට්ටය, යොහන් බැප්ටිස්ට්ගේ හිසකෙස් කමිසය සහ පසුබිමේ භූ දර්ශනය අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී විවිධ ඕචර් වර්ණවලින් වැඩ පුරවයි. ඔහු අභ්යන්තරයේ විස්තර රතු-දුඹුරු නාද වලින් විසඳයි, බිත්තිවල සමහර අඳුරු කොටස්වල කළු පැහැයට ළඟා වේ. Filippino Lippi සහ Mariotto Albertinelli ගේ කෘති හා සසඳන විට Piero di Cosimo ගේ සිතුවම් වර්ණවලින් පොහොසත්ම වේ. කලාකරුවා එහි පිරිසිදු ස්වරූපයෙන් භාවිතා කරන තෙල් තාක්ෂණය හරහා මෙය සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ.

Mariotto Albertinelli විසින් "Adoration of the Christ Child" වර්ණ ගැන්වීම මූලික වර්ණ තුනක එකතුවක් මත පදනම් වේ. සමස්ත කාර්යයේ වඩාත්ම උද්යෝගිමත් ස්ථානය ජෝසප්ගේ කහ පැහැති සළුවයි. කලාකරුවා මෙම වර්ණය බිම මත සැහැල්ලු තීරුවකින් සමතුලිත කිරීමට උත්සාහ කරයි, අඩු දේශීය හා සංතෘප්ත ලෙස විසඳා ඇත. ඉහළින් ඇති ජෝසෆ්ගේ නිල් පැහැති සළුව එකිනෙකට වෙනස්ව පෙනේ. එය මරියාගේ සළුවේ අභ්‍යන්තර පැත්ත සහ දරුවා වැතිර සිටින වැස්ම ප්‍රතිරාවය කරයි. පෙරබිමේ නිල් පැහැය දෝංකාරයක් මෙන් පුනරාවර්තනය වන අතර කඳුකරයේ සහ අහසේ රූපයේ වඩාත් විනිවිද පෙනෙන බවට පත් වේ. උදාසීන තද නිල්-කොළ පැහැයෙන් යුත් මැඩෝනාගේ මැෆෝරියම් වල පිටත කොටස එකම තානයක එක් ස්ථරයක පින්තාරු කර ඇති පසුබිමේ විනිවිද පෙනෙන කඳු වලට අනුකූල වේ. ජෝසප්ගේ සළුවේ රතු ඇතුළත පැත්ත සහ මරියාගේ තද රතු පාට ඇඳුම එකිනෙකට සමතුලිත වන තවත් උච්චාරණ දෙකක් වේ. මැරියෝටෝ ඇල්බර්ටිනෙලි මැඩෝනා සහ ජෝසප් අතර පිහිටා ඇති පඩිපෙළ මත වාඩි වී සිටින පසුබිම් රූපයේ පාරභාසක රෙදිපිළි ද්‍රාවණයට ක්‍රැප්ලැක් කුඩා පැල්ලමක් හඳුන්වා දෙයි. කෙසේ වෙතත්, කාර්යයේ වර්ණයෙන්, දුඹුරු සහ ඕචර් වල ආධිපත්යය කැපී පෙනේ. කාර්යයේ අවකාශයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සැලකිය යුතු ස්ථානයක් ගනී. එය දුඹුරු ඕචර් ඒකවර්ණයෙන් නිරූපණය කෙරේ. පරිමාව සාක්ෂාත් කරගනු ලබන්නේ සෙවනැලි වල ස්ථර ගණන වැඩි කිරීම සහ ආලෝකයේ විනිවිදභාවය දක්වා අඩු කිරීමෙනි. පියවර පිළිබඳ විස්තර සහ තීරු පාමුල, සිතුවම කෙතරම් සියුම්ද යත්, ඔබට පැන්සල් ඇඳීමේ අඳුරු රේඛා දැකිය හැකිය. පසුබිමේ ඇති රූප ද දුඹුරු ඕචර් වලින් පින්තාරු කර ඇත. සුදු සහ නිල් එකතු කිරීම සමඟ වඩාත් ඝන ලෙස ලියා ඇති අතර, ඒවා විනිවිදභාවය රඳවා ගනී. තෙල් සහ ටෙම්පරා පින්තාරු කිරීමේ ශිල්පීය ක්‍රම ඒකාබද්ධ කරමින් ඇල්බර්ටිනෙලි සෙවනැලි විදැහුම් කිරීමේ ක්‍රම දෙකක් භාවිතා කරයි. පළමුවැන්න නම් ඊනියා "වර්ණ සෙවනැලි" ය. ඒවා පසුව මයිකල්ඇන්ජලෝ විසින් භාවිතා කරනු ඇත සිස්ටයින් චැපල්වතිකානුවේ සිස්ටයින් දේවස්ථානයේ මයිකල්ඇන්ජලෝගේ බිතුසිතුවම් 1508-1512 අතර නිම කරන ලදී. සහ මයිකල්ඇන්ජලෝ "ශුද්ධ පවුල" විසින් මනරම් tondo "ශුද්ධ පවුල" තුළ, ඊනියා Doni Medallion, 1504, Uffizi, Florence. ... මෙම ක්‍රමය ජෝසප්ගේ කහ සළුවේ නැමීම් අර්ථ නිරූපණය කිරීමේදී වඩාත් පැහැදිලිව ඉදිරිපත් කර ඇති අතර එහි සෙවනැලි ගඩොල්-රතු ලෙස නිරූපණය කෙරේ. ඉහළ කොටසඔහුගේ සිවුරු සහ දරුවාගේ වැස්ම නිල් පැහැයෙන් යුක්ත වන අතර රෝස-සුදු පැහැය දක්වා උද්දීපනය වේ. ඇල්බර්ටිනෙලි "නිවේදනය", "නත්තල්" සහ "පන්සලට හැඳින්වීම" යන ත්‍රිපිටකය තුළ සමාන තාක්ෂණයක් භාවිතා කළේය. Mariotto Albertinelli නිවේදනය, උප්පත්තිය සහ දේවමාළිගාවට හැඳින්වීම, Uffizi, Florence. මෙම ක්රමය ටෙම්පරා පින්තාරු කිරීමේ සුවිශේෂතා සමඟ සම්බන්ධ විය. පසුව, "වර්ණ සෙවනැලි" තාක්ෂණය, Pontormo Jacopo Carucci විසින් යොදනු ලැබේ, Pontormo "The Supper at Emmaus", 1525, Uffizi, Florence. සහ Andrea del Sarto Andrea del Sarto "St. Michael, St. John Gvalberto, St. John the Baptist, St. Bernard degli Uberti, Uffizi, Florence. - Mariotto Albertinelli ගේ ගෝලයන් විසිනි.

තවත් ක්රමයක් වන්නේ සෙවනැලි වල වර්ණය "ඝන" කිරීමයි. මෙම තාක්ෂණය ප්රධාන වශයෙන් තෙල් පින්තාරු කිරීමේදී භාවිතා කරන ලදී. මේරිගේ ඇඳුම විග්‍රහ කරන්නේ මෙහෙමයි. විනිවිද පෙනෙන, බැස යන බෑවුම් ජල වර්ණයෙන් වර්ණාලේප කර ඇති පරිදි, වර්ණය ක්‍රමයෙන් අඩු සංතෘප්ත වේ. තද කොළ පැහැයේ සිට සියුම් සංක්‍රමණයන් නිල් පැහැති සෙවණ සහිත සැහැල්ලු ඒවා හරහා ලා නිල් පැහැයට ඔචර් එකතු කිරීමත් සමඟ පොළව බැබළෙන පරිදි විනිවිද පෙනෙන. ඒ හා සමාන තාක්ෂණයක් ආකාශ වස්තුව ලිවීමේදී නැවත නැවතත් සිදු කෙරේ. නිරුවත් සිරුරු කොටස් නිරූපණය කිරීමේ දී කලාකරුවාගේ දක්‍ෂතාව සටහන් කළ යුතුය. Mariotto Albertinelli මාරියාගේ සියුම්, පෝසිලේන් වැනි සම ඇගේ අත්වල සහ මුහුණේ රතු ඇඳුමකින් රෝස ප්‍රතීකයක් සහිතව විවිධ ආකාරවලින් අර්ථකථනය කරයි. නිරුවත් ළදරුවෙකුගේ රූපය ඕචර් ශ්‍රේණිගත කිරීම් මත පදනම්ව උණුසුම් පරාසයක විසඳනු ලැබේ. ජෝසෆ්ගේ සම අඳුරුතම, සෙවනැලි තුළ උම්බලකඩ එකතු කිරීමත් සමග. මෙම රූප පිහිටා ඇත්තේ පෘථිවියේ තද දුඹුරු, පාහේ කළු පෘෂ්ඨ මත ය.

දැනුම පදනමේ ඔබේ හොඳ වැඩ යවන්න සරලයි. පහත පෝරමය භාවිතා කරන්න

සිසුන්, උපාධිධාරී සිසුන්, ඔවුන්ගේ අධ්‍යයන හා වැඩ කටයුතුවලදී දැනුම පදනම භාවිතා කරන තරුණ විද්‍යාඥයින් ඔබට ඉතා කෘතඥ වනු ඇත.

පළ කර ඇත http://www.allbest.ru/

වැඩ සැලැස්ම

හැදින්වීම

1. P. Cezanne හි නිර්මාණාත්මක මාවත

2. P. Cezanne ගේ කෘතිවල නවෝත්පාදනය

3. වර්තමානයට අදාළත්වය

නිගමනය

ග්රන්ථ නාමාවලිය

අයදුම්පත

හැදින්වීම

මගේ තේමාව පරීක්ෂණ වැඩ"P. Cezanne ගේ සිතුවමේ නවෝත්පාදනය".

තෝරාගත් මාතෘකාවේ අදාළත්වය Paul Cezanne වඩාත්ම වැදගත් සහ දක්ෂ කලාකරුවන්කලා ඉතිහාසයේ. Cézanne කලාවේ බලපෑමේ සංසිද්ධිය, මෙම “අනාගතවක්තෘවරයා නවතම කලාව”, විසිවන ශතවර්ෂයේ ස්වාමිවරුන් මත සැසඳිය හැක්කේ දිශාවක් ලෙස සමස්තයක් ලෙස හැඟීම්වාදයේ සමාන සම්පූර්ණ බලපෑම සමඟ පරිමාණයෙන් පමණි. පෝල් සීසාන් චිත්‍ර කලාවේ දියුණුවට සැලකිය යුතු දායකත්වයක් ලබා දුන්නේය. ඔහුගේ ජීවිතයේ ස්ථාවරය සමාජ හා දේශපාලන අරමුණු ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර ඉලක්ක විය අභ්යන්තර තත්වය, ස්වාමියාගේ විඥානය.

නව කලාවේ "පියා" ලෙස Cezanne ගේ භූමිකාව ඊළඟ පරම්පරාවේ කලාකරුවන් විසින් අගය කරනු ලැබිය යුතුය. P. Seurat සහ P. Signac වැනි චිත්‍ර කලාවේ තමන්ගේම න්‍යායික මූලධර්ම සහිත ස්වයංපෝෂිත කලාකරුවන් Cezanne වෙත ඇදී යයි.

කාර්යයේ අරමුණ: P. Cezanne ගේ සිතුවමේ නවෝත්පාදනය කුමක්දැයි තීරණය කරන්න.

වැඩ කාර්යයන්:

කලාකරුවාගේ නිර්මාණාත්මක මාවත ගැන දැන හඳුනා ගන්න;

P. Cezanne ගේ සිතුවමේ නවෝත්පාදනය හෙළි කරන්න;

වර්තමානය සඳහා ඔහුගේ සිතුවමේ වැදගත්කම තීරණය කරන්න.

1. නිර්මාණශීලී ඉඩ P. Cezanne

Paul Cezanne 1839 ජනවාරි 19 වන දින Aix-en-Provence හි උපත ලැබීය. ඔහු අධිපති පියෙකුගේ එකම පුත්‍රයා වූ අතර, මාර්සෙයිල් සිට සැතපුම් 15ක් රට අභ්‍යන්තරයේ දකුණු ප්‍රංශයේ පැරණි පළාත් අගනුවර වන නිහඬ, සෙවන සහිත අයික්ස්-එන්-ප්‍රොවෙන්ස් හි හැදී වැඩුණි.

කුඩා කාලයේදී සීසාන්ට හොඳ චිත්‍ර ඇඳීම ගැන එතරම් අවබෝධයක් නොතිබුණද, තවත් බොහෝ අංශවලින් ඔහු විශිෂ්ට අධ්‍යාපනයක් ලබා ගත්තේය. උසස් පාසලෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු ඔහු ශාන්ත ජෝසප් පාසලට ඇතුළත් වූ අතර පසුව වයස අවුරුදු 13 සිට 19 දක්වා බෝර්බන් විද්‍යාලයේ ඉගෙනුම ලැබීය. ඔහුගේ අධ්‍යාපනය එකල පැවති සම්ප්‍රදාය හා සමාජීය හා ආගමික අවශ්‍යතා සමඟ සම්පුර්ණයෙන්ම අනුකූල විය. Cezanne දක්ෂ ලෙස නොවේ නම් හොඳින් ඉගෙන ගත් අතර ගණිතය, ලතින් සහ ග්‍රීක යන භාෂාවලින් බොහෝ සම්මාන ලබා ඇත.

කුඩා කල සිටම සීසාන් කලාවට ඇදී ගිය නමුත් බැලූ බැල්මට ප්‍රකාශිත දක්ෂතා නොතිබුණි. චිත්‍ර ඇඳීම ශාන්ත ජෝසප් පාසලේ සහ බෝර්බන් විද්‍යාලය යන දෙකෙහිම අනිවාර්ය විෂයක් වූ අතර වයස අවුරුදු 15 දී ඔහු නොමිලේ චිත්‍ර ඇඳීමේ ඇකඩමියකට යාමට පටන් ගත්තේය. කෙසේ වෙතත්, Cezanne විද්‍යාලයේ චිත්‍ර ඇඳීම සඳහා වාර්ෂික ත්‍යාගය කිසි විටෙකත් නොලැබුණි - 1857 දී ඔහුට ප්‍රදානය කරන ලදී. අඹ යහළුවාතරුණ පෝල් - එමිල් සෝලා. මෙම මිත්‍රත්වය ජීවිත කාලයටම ආසන්න කාලයක් පැවතුනි.

1858 අවසානයේදී, දෙවන උත්සාහයේදී ඔහුගේ උපාධිය සමත් වූ සෙසාන් Aix විශ්ව විද්‍යාලයේ නීති විද්‍යාලයට ඇතුළත් විය. ඔහු එය කළේ තම පියාගේ බලකිරීම මතය. Jas-de-Bouffant හි වැඩමුළුවක් සන්නද්ධ කිරීමට තම පුතාට ඉඩ දීමෙන් Louis-Auguste සම්මුතියක් ඇති කර ගත්තේය. දැන් Cézanne, නීති අධ්‍යයනයෙන් නිදහස් පැය කිහිපයකින්, ඔහුගේ චිත්‍රාගාරයේ සහ ඇකඩමියේ චිත්‍ර ඇඳීමේ නිරත වූ අතර, ඔහුගේ ගුරුවරයා වූයේ සාමාන්‍ය දේශීය චිත්‍ර ශිල්පී ජෝසප් ගිබට් ය.

1861 වසන්තයේ දී, ලුවී-ඔගස්ට් අවසානයේ ඔහුගේ බිරිඳගේ සහ පුතාගේ ඉල්ලීම්වලට යටත් වූ අතර, පෝල්ට නීති අධ්‍යයනයෙන් ඉවත් වී චිත්‍ර කලාව හැදෑරීමට පැරිසියට යාමට අවසර දුන්නේය. අප්රේල් මාසයේදී සීසාන් අගනුවරට ගියේය.

පැරිසියේ මාස පහක් ජීවත් වූ පසු, සෙසාන් නැවතත් අයික්ස් වෙත පැමිණියේය. "මම හිතුවා" ඔහු මිතුරෙකුට ලිවීය, "Aix හැර යාමෙන්, මා හොල්මන් කරන කම්මැලිකමෙන් මම මිදෙනු ඇත, ඇත්ත වශයෙන්ම, මම මගේ වාසස්ථානය වෙනස් කළෙමි, කම්මැලිකම මා සමඟ පැවතුනි."

එහෙත් ඔහු ව්‍යාපාරික ලෝකය කෙරෙහි වූ වෛරය මඟහරවා ගැනීමට අපොහොසත් වූ අතර ඔහු නැවතත් දේශීය චිත්‍ර ඇකඩමියට ඇතුළත් විය.

1862 නොවැම්බරයේදී, සෝලා පැරිසියට ආපසු ගොස් ටික කලකට පසු, සීසාන් නිහතමානී ක්‍රමවලින් ඔහු පසුපස ගිය නමුත් ඔහුගේ දෛනික පාන් ගැන කරදර නොවී චිත්‍ර ඇඳීමට ඔහුට හැකි විය.

ඔහු පැමිණි විගසම ඔහු නැවත Atelier Suisse වෙත පැමිණි අතර, ඔහුගේ පියාගේ බලකිරීම මත Ecole de Beauzar වෙත ඇතුළු වීමට උත්සාහ කළේය. ඔහුගේ පියාගේ ප්‍රතිමූර්තියක් සහ ස්වයං-ප්‍රතිමූර්තියක් ඇතුළුව සීසාන් විසින් තරඟය සඳහා ඉදිරිපත් කරන ලද කෘති කිහිපය, පරීක්ෂකයින් විසින් ඔහුගේ චිත්‍රය "උද්දීපනය" ලෙස ඉතා නිවැරදිව ඇගයීමට ලක් කළේය. ඔහුට ඇතුළත් වීම ප්‍රතික්ෂේප කළ නමුත් මෙය තරුණ කලාකරුවා අධෛර්යමත් කළේ නැත. මේ වන විට ඔහු ශාස්ත්‍රීය චිත්‍ර ඇඳීමට ඇති නැඹුරුව සහ උනන්දුව නැති වී ගොස් ඇති අතර ඔහුගේ අධ්‍යාපනය Atelier Suisse හි දිගටම කරගෙන ගියේය.

නිර්මාණශීලීත්වයේ මුල් අවධිය තරුණ කලාකරුවාට තෘප්තියක් හෝ පිළිගැනීමක් ගෙන දුන්නේ නැත. වල් පරිකල්පනයකට අවනත වෙමින් සීසාන් පින්තූර පින්තාරු කිරීමට පටන් ගත් අතර, එහි විෂයයන් වූයේ ආශාව, කාමුකත්වය, මරණයයි.

කීර්තියක් අත්කර ගැනීමට උත්සාහ කරමින්, සීසාන් සෑම වසරකම රූපලාවණ්‍යාගාරයට සිතුවම් ඉදිරිපත් කළේය - සමකාලීන චිත්‍ර ප්‍රදර්ශනයකි. සෑම වසරකම, ව්යතිරේකයකින් තොරව, සීසාන්ගේ වැඩ ප්රතික්ෂේප විය.

විවේචකයන්ගේ සිනහවට ලක් වූ සහ මහජනතාවගේ පිළිකුලට ලක් වූ සීසාන් වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කිරීමෙන් ඔහුගේ කලකිරීම යටපත් කර ගත්තේය. ක්‍රමයෙන්, එම අද්විතීය පුද්ගල ශෛලිය වර්ධනය වීමට පටන් ගත් අතර, එය ඔහුගේ පරිණත කාල පරිච්ඡේදයේ විශිෂ්ට භූ දර්ශන සහ නිශ්චල ජීවිතය තුළ පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි.

ස්ථීරභාවය සහ සාකච්ඡා කිරීම සෙසාන්ගේ ආකාරයෙන් පෙනී ගියේය. ඔහුගේ ස්වභාවය හීලෑ කරන්නාක් මෙන්, කලාකරුවා පරිණතභාවයට පැමිණ, ඔහුගේ සිතුවම්වල විස්තර ක්‍රමානුකූලව හා නිවැරදිව රචනා කිරීමට පටන් ගත්තේය. "රේල් කට්" භූ දර්ශනයේ (උපග්‍රන්ථය, Fig. 1), Aix අසල Saint-Victoire කන්ද නිරූපණය කිරීමට ප්‍රථමයෙන්, ඔහු වම් පසින් නිවස සහ දකුණු පසින් කන්දෙහි දැඩි, බර හැඩය හොඳින් සමබර කළේය.

1861 දී, Cezanne ප්‍රථම වරට පැරිසියට අධ්‍යාපනය ලැබීමට පැමිණි විට, ප්‍රංශ චිත්‍ර කලාව ප්‍රබල ප්‍රතිවිරුද්ධ ධාරාවන් තුනකින් නියෝජනය විය: නව සම්භාව්‍යවාදය, රොමෑන්ටිකවාදය සහ යථාර්ථවාදය. කලාව ධනේශ්වරයේ පෙර නොවූ විරූ ආරක්ෂාවක් යටතේ පැවතීම නිසා මෙම තත්ත්වය තවත් සංකීර්ණ විය.

Cézanne ගේ මනරම් නිර්මාණ දෝෂ වලින් පිරී ඇත: රූප අමුතු සහ අසමාන ය, අවකාශය වැරදි ලෙස නිරූපණය කර ඇත. ආකෘතියට බොහෝ ආඛ්‍යාන සහ අඩු සම්බන්ධයක් ඇත.

Cézanne the Observer Cézanne the Seer පරාජය කළ විට, ඔහු බැරොක් වක්‍රය වෙනුවට සරල රේඛා සඳහා කැපී පෙනෙන ඇල්මක් දැක්වූ අතර දළ සටහන්වල වාස්තු විද්‍යාත්මකව පාහේ නිම කිරීම සඳහා දැඩි ඇල්මක් දැක්වීය. මෙම ආත්මය තුළ, 1865 සිට 1867 දක්වා කාලය තුළ පින්තාරු කරන ලද ඩොමිනික් මාමාගේ අපූරු ඡායාරූප මාලාවක් සිදු කරන ලදී.

1886 දී, Cezanne Marie-Hortense Fiquet සමඟ විවාහ විය. චිත්තවේගීය බැඳීම් මෙම අමුතු සමිතිය වසර හතළිහක් පවත්වා ගැනීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය. ඔවුන්ගේ හමුවීමෙන් වසර තුනකට පසු, පෝල් නම් පුතෙක් උපත ලැබීය. භූ දර්ශන සිතුවම් ප්‍රගුණ කළ සීසාන් විශ්වාසදායක උපදේශකයෙකු දුටු එකම තැනැත්තා කැමිල් පිසාරෝ ය. පිසාරෝ වයස අවුරුදු නවයක් වැඩිමල් සහ බොහෝ පළපුරුදු වූවා පමණක් නොව, පැහැදිලිවම උපත ලද ගුරුවරයෙකුගේ ගුණාංග සහ කැපී පෙනෙන ලෙස සියුම්, කරුණාවන්ත විචාරකයෙකු විය.

ක්‍රමක්‍රමයෙන්, Cezanne කැන්වසයේ විකර්ණ ලෙස (සාමාන්‍යයෙන් ඉහළ දකුණු කෙළවරේ සිට පහළ වමට) බැස මුළු කැන්වසයම ආවරණය වන පරිදි ඔහුගේ ඒකාකාර සෘජුකෝණාස්‍රාකාර පහර පද්ධතිය දියුණු කළේය. සමහර අවස්ථාවලදී, ඔහු ආඝාතයේ දිශාව වෙනස් කළේය, පමණක් නොව විවිධ වැඩ, නමුත් එකම පින්තූරයේ විවිධ ප්‍රදේශවල ද, නමුත් සෑම ප්‍රදේශයකම පහරවල් එකම හැඩය රඳවාගෙන දැඩි ලෙස සමාන්තර දිශාවකට තැබීමට සෑම විටම දැඩි ලෙස සහතික විය. මෙම දිගු බුරුසු පහරවල් සෙසාන්ගේ සිතුවමට වියන ලද හෝ කාපට් මතුපිටකට සමානකමක් ලබා දෙන අතර "මෙදාන්හි කාසල්" (උපග්‍රන්ථය, අසනීප 2) වැනි කෘතිවල ආවේනික රිද්මයානුකූල චලනය පිළිබඳ හැඟීමක් ලබා දෙයි.

Pissarro සමඟ එක්ව, Cezanne 1872, 1873 සහ 1874 පළමු භාගය තුළ වරින් වර වැඩ කළේය. ඔහු තුළ ඉගෙනීමට ඇති ආශාව අඩු නොවූ අතර, ඔහුගේ වැඩ කිරීමේ හැකියාව අඩු කළ නොහැකි බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. Pontoise සහ Auvers හි ඔහු තෙල්, ජල වර්ණ, පැස්ටල්, තීන්ත සහ කැටයම්වල පවා වැඩ කළේය. සීසාන් පිසාරෝගේ සිතුවම් පිටපත් කළේ ඔහුගේ වැඩිහිටි සගයාගේ තාක්ෂණික සහ වර්ණ ශිල්පීය ක්‍රම හොඳින් අවබෝධ කර ගැනීමටය.

Cézanne විසින් ප්‍රථම චිත්‍රපටි සිතුවම ලෙසින් හඳුන්වනු ලබන මෙම සිතුවම - "House of the Hanged Man" (උපග්‍රන්ථය පය. 3) - 1872 දී Auvers හි පින්තාරු කරන ලද අතර සැබෑ හැඟීම්වාදී වර්ණ ශිල්පීය ක්‍රමවල සංයෝජනය පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි. පුද්ගල අවබෝධයකලාකරුවාගේ ලක්ෂණය වන ආකෘති සහ සංයුතිය.

පිසාරෝ සීසාන්ගේ දක්ෂතාවයේ අනන්‍යතාවය හඳුනා ගත්තේය. ඔහු කියා සිටියේ සීසාන්ට අද්විතීය දැක්මක් ඇති බවයි. ඔවුන්ගේ ගැන කතා කරනවා නිර්මාණාත්මක සම්බන්ධතාවය, පිසාරෝ සිහිපත් කළේ: "අපි සැමවිටම එකට සිටිමු, නමුත් සෑම කෙනෙකුම සැබවින්ම වැදගත් වන එකම දෙය ආරක්ෂා කර ඇත - ඔහුගේම හැඟීම්."

1874 දී Cézanne ගේ කෘතියට එල්ල වූ විවේචනයේ ප්‍රතිචාරය, ඇත්ත වශයෙන්ම, කලාකරුවාට ඔහුගේ ජීවිත කාලය පුරාම සහ ඔහුගේ මරණයෙන් පසුව පවා පීඩා කළ හිස්ටරික සතුරුකමේ එක් උදාහරණයක් පමණි. සීසාන් යම් සාර්ථකත්වයක් අත්කර ගත්තේ 1882 සැලෝන්හිදී පමණි. කලාකරු Antoine Guillemé නිල ජූරි සභිකයෙකු බවට පත් වූ අතර ඔහුගේ සිසුවෙකුගේ කෘති ඉදිරිපත් කිරීමේ අයිතිය දිනා ගත්තේය. මෙම ධාරිතාවය තුළ ඔහු Cézanne විසින් චිත්‍රයක් ප්‍රදර්ශනය කළේය. එතැන් සිට මෙම කාර්යය අතුරුදහන් විය.

සමූහ ප්‍රතිමූර්ති නිර්මාණය කිරීමේදී සෙසාන් මිනිස් රූපය කෙරෙහි තම ජීවිත කාලය පුරාම උනන්දුව ප්‍රකාශ කළේය. ඒවායින් සමහරක් කාඩ් ක්‍රීඩකයන්ගේ සුප්‍රසිද්ධ මාලාවේ මෙන් කුඩා කණ්ඩායම් නිරූපණය කරයි; අනෙක් අය, විශේෂයෙන්ම නාන අය, සංඛ්‍යා දුසිමකට වඩා වැඩිය. ඔහුගේ කාර්යයේ අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී, කලාකරුවා භූ දර්ශනයේ මිනිසුන්ගේ රූප ඇතුළුව විශාලතම සිතුවම් ප්‍රභේද දෙක ඒකාබද්ධ කිරීමේ අදහසින් ගෙන යන ලදී. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේ දී, Cézan "Big Bathers" හි මෙම අදහස විශිෂ්ට ලෙස අවබෝධ කර ගත්තේය.

1880 සහ 90 ගණන් වලදී, Cezanne සැබවින්ම Provence හි භූ දර්ශන සමඟ වාඩිලාගෙන සිටියේය. සීසාන් දර්ශනීය භූ දර්ශන 300 ක් නිර්මාණය කළ අතර ඉන් අඩක් 1883 සහ 1895 අතර සිදු කරන ලදී.

ප්‍රොවෙන්ස් හි අධික, හිරු රශ්මියෙන් දැවෙන දේශයේ ස්වරූපවල ස්වාභාවික අනුපාතය සහ දේශීය ආලෝකයේ විනිවිදභාවය සෙසාන්ට ඉතාලිය සහ ග්‍රීසිය පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් මතක් කර දුන් අතර, ප්‍රොවෙන්ස් ඔහු සඳහා මෙම රටවල් සමඟ සම්බන්ධ වූයේ "විශිෂ්ට සම්භාව්‍ය භූ දර්ශන වලින් එකක්" ලෙස ය. ".

ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ, Cezanne Provence හි විශාල දර්ශන ගණනාවක් පින්තාරු කළේය. නමුත් ඔවුන් අතර කිහිප දෙනෙක් සිටි අතර, ඔහු අනෙක් අයට වඩා බොහෝ විට හැරී ගියේය. ඒවා අතර වඩාත් කල්පනාකාරී වන්නේ ගාර්ඩනා නගරයේ දසුන් ය. භූ දර්ශන චිත්‍ර ශිල්පියෙකු වන සෙසාන් සඳහා තවත් ප්‍රියතම ස්ථානයක් වූයේ එස්ටැක් අවට ප්‍රදේශයයි. 90 දශකයේ මුල් භාගය වන විට, Estaque හි භූ දර්ශන කෙරෙහි Cézanne ගේ උනන්දුව පහව ගොස් ඇති අතර, කලාකරුවා සෑම විටම ඔහුව ආකර්ෂණය කළ Saint-Victoire කන්දේ අදහස් කෙරෙහි අවධානය යොමු කළේය. ඔහු Saint-Victoire 60 වතාවකට වඩා පින්තාරු කළේය. 1980 ගණන්වල මැද භාගයේ සිට, සෙසෑන්ගේ භූ දර්ශනවල තනි වැදගත්ම තේමාව බවට පත් වූ Saint-Victoire ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානය දක්වා එය පැවතුනි.

ව්‍යුහය කෙරෙහි අවධානය යොමු කිරීම සීසාන්ගේ භූ දර්ශනවලින් මනෝභාවය ඉවත් කළ අතර, මෙය ඔහු අනුගමනය කළ කලාකරුවන් කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළේය.

2. නවෝත්පාදකයෙක්P. Cezanne ගේ කෘතිවල කලාව

ප්‍රකට ප්‍රංශ චිත්‍ර ශිල්පී Paul Cezanne පශ්චාත්-හැඟීම්වාදයේ පුරෝගාමියා විය. වැඩිපුරම ජීවත් වී වැඩ කළේ කවුද? ප්රසිද්ධ ස්වාමිවරුන් Impressionism, ඔවුන්ගේ බලපෑම යටතේ ඔහුගේ ගමනේ ආරම්භයේ සිටි, Cezanne, තමාගේම ශෛලියක් සොයමින්, ඔහුගේ සගයන් ඉක්මවා ගියේය. සොබාදහමේ අපූරු තත්වයන් ප්‍රකාශ කිරීමේ කලාව ඉගෙන ගත් කලාකරුවා තමා වටා ඇති සෑම දෙයකම මූලික පදනම් සෙවීමට ගැඹුරට ගොස් දේවල්වල අභ්‍යන්තර තර්කනය ඉගෙන ගැනීමට උත්සාහ කළේය. චිත්‍ර ශිල්පියාගේ නව්‍ය ප්‍රවේශය ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළ ඔහුට සුදුසු සාර්ථකත්වයක් සහ කීර්තියක් ලබා ගැනීමට ඉඩ දුන්නේ නැත.

ඔහුගේ සියලු වැඩ සහ ජීවිතය නොසැලකිලිමත්කම සහ පිස්සුව ලෙස තක්සේරු කරන ලදී. නමුත් චිත්‍ර ශිල්පයේ සංවර්ධනය පිළිබඳ සම්පූර්ණයෙන්ම නව පා course මාලාවක් නිර්මාණය කිරීමට ස්වාමියා පෙලඹවූයේ හරියටම මෙම මානසික තත්වයයි - පශ්චාත්-හැඟීම්වාදය සහ දැනටමත් පවතින ෆෝමිස්වාදය, කියුබිස්වාදය සහ සංකේතවාදයේ ධාරාවන් දෙස නැවුම්ව බැලීමටද උපකාරී විය.

වියන ලද යමක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කිරීමට ඔබට ඉඩ සලසන කැන්වස් නිර්මාණය කිරීමේ තාක්ෂණය ද විශාල උනන්දුවක් දක්වයි. සෘජුකෝණාස්‍ර මත හිස ආරම්භයක් සහිත පහරවල් සහිත කැන්වසයට තීන්ත තට්ටුවක් යොදන ලදී. තවද එම තාක්‍ෂණය වූයේ දකුණේ සිට වමට විකර්ණ ලෙස සමාන්තර පහරවල් යෙදීමයි.

භූ දර්ශනයක සාරය පිටතට ගෙන ඒමට Cézan ට ඇති හැකියාව, එහි බොහෝ විස්තර සුමට කරන අතරම, කලාකරුවා සහ ඔහුගේ වැඩ ගැන බොහෝ දේ කියයි. සරලම සහ නිවැරදිම ක්‍රමය නම් ඔහු ලෝකයට නව දර්ශනයක් ඉගැන්වූ බව පැවසීමයි. අධ්‍යයන පාසලේ බොහෝ නියෝජිතයින් මෙන් නොව, දෘශ්‍ය ලෝකය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමේ ඡායාරූප නිරවද්‍යතාවයෙන් ඔහු ආකර්ෂණය නොවීය. ඔහුගේ සමකාලීනයන් වූ ඉම්ප්‍රෙෂනිස්ට්වරුන් මෙන් ඔහු ස්වභාවධර්මයේ ක්ෂනික තත්වයන් අල්ලා ගැනීමට උත්සාහ කළේ නැත. Cezanne විශ්වාස කළේ ලෝකයේ ආකෘති සහ වර්ණවල ස්ථාවරත්වය සහ ඒවා අතර සම්බන්ධතාවයේ ස්ථාවරත්වයයි.

මෙම ආකෘති සහ වර්ණ සෙසාන් සඳහා ස්වභාවයෙන්ම ඔහු තුළ අවදි වූ හැඟීම් ප්රකාශ කිරීමේ භාෂාව විය. ඔහුගේ මතය අනුව පින්තාරු කිරීමේ තේරුම මෙම හැඟීම් ප්‍රකාශ කිරීමයි. සිතුවම් ඔහු සඳහා ස්වභාවධර්මයේ හැඟීම්, සමාජ විවරණ, නිදර්ශන කථා හෝ කැන්වසය මත සවි කර ඇති අලංකාර වස්තුවක් නොවීය. ඒවා ලෝකයේ ආකෘති සහ වර්ණවල ස්ථාවරත්වය නිසා ඇතිවන හැඟීම් ප්රකාශ කිරීම විය.

සිතුවම් පිළිබඳ මෙම දැක්ම සීසාන්ව ඔහුගේ සමකාලීනයන්ගෙන් බොහෝ වෙනස් කරයි. 19 වන ශතවර්ෂයේ මැද භාගයේ බොහෝ ස්වාමිවරුන්ගේ කෘතිවල පුද්ගල අත්දැකීම් නොවෙනස්ව පවතී, නමුත් ඒවායේ ප්‍රකාශනය ප්‍රධාන කලාත්මක කර්තව්‍යයට අදාළව විශේෂත්වයක් ලෙස පමණක් සැලකේ - සදාචාරාත්මක, සමාජීය, දේශපාලන හෝ වෙනත්. සීසාන් චිත්‍ර ඇඳීමේ දී අවධාරණය කරනු ලැබුවේ රූපයේ විෂයයෙන් නිරූපනයේ විඥානයට ය. මේ අනුව, කතුවරයාගේ විඥානය මත සම්පූර්ණයෙන්ම රඳා පවතින ඊනියා වියුක්ත කලාව නිර්මාණය කිරීමට 20 වන සියවසේදී මඟ පෑදූ මාර්ගය ඔහු විවෘත කළේය.

19 වැනි ශතවර්ෂයේ ප්‍රමුඛ පෙළේ කලාකරුවන් කිහිප දෙනෙකු ඉතා දරුණු ලෙස ප්‍රහාරයට ලක් වූ අතර හෝ පුළුල් වැරදි වැටහීම්වලට ගොදුරු විය. Cezanne ට පවරන ලද නාම පද අතර "පිස්සු" සහ "අරාජිකවාදී" යන දෙකම විය.

Cézanne ඔහුගේ කාලයේ කලාවේ අත්තිවාරම් සොලවා දැමුවේ නම්, එය ඔහු විසින් ඉතා අගය කරන ලද පශ්චාත්-පුනරුද චිත්‍ර කලාවේ මූලධර්ම කෙරෙහි වූ කැපවීමක් මත පදනම් වූ දෘෂ්ඨි මාර්ගයක් නිසා ඇති වූවක් විය.

මෙම මූලධර්ම අතර ප්‍රධාන වන්නේ අවකාශීය, ගැටළු විසඳීමකැන්වසයේ ද්විමාන පෘෂ්ඨය තුළ ලෝකයේ ත්රිමාණත්වය නියෝජනය කරයි. අනෙක නම් සිතුවම් කැබැල්ලක් එහි කොටස්වල සුසංයෝග සහ තාර්කික සමානුපාතිකත්වයේ නියමයන්ට අනුව ගොඩනගා ඇති සංවෘත ව්‍යුහයක් ලෙස වටහා ගැනීමයි. Giotto, Uchello, Piero della Francesco සහ Poussin මෙන්ම Cezanne ද ශ්‍රේෂ්ඨතම චිත්‍ර නිර්මාණ ශිල්පීන්ගෙන් කෙනෙකි. මේ අර්ථයෙන් ගත් කල, ඔහු සම්ප්‍රදායන් විනාශ කරනවාට වඩා පුනර්ජීවනය කළේය. Cézanne ගේ මරණයට වසරකට පෙර Paul Sérusier නම් කලාකරුවා මෙසේ ලිවීය: "ඔහු පැරණි අච්චු වලින් රූපමය කලාව පිරිසිදු කර, එය සම්භාව්‍ය සාම්පලවල අඛණ්ඩතාව සහ සංශුද්ධතාවය වෙත ආපසු ලබා දුන්නේය."

Cézanne ගේ ප්‍රතිභාව සහ ඓතිහාසික වැදගත්කම ප්‍රකාශ වන්නේ "සම්භාව්‍ය නිර්මාණවල සංශුද්ධතාවය සහ අඛණ්ඩතාව" ආදර කලාවේ සම්ප්‍රදායන් සමඟ ඒකාබද්ධ කිරීමේ හැකියාවෙනි. ඔහු ශ්රේෂ්ඨතම සහ පෙනෙන පරිදි නොගැලපෙන දෙකක් ඒකාබද්ධ කළේය කලා පද්ධතිකාලය තුළ වෙනම පැවති බව ප්රංශ කලාව 17 වන සියවසේ සිට ආරම්භ වේ.

සම්භාව්‍යවාදය හේතුව උත්කර්ෂයට නංවයි - රොමෑන්ටිකවාදය හැඟීම් උද්දීපනය කරයි. සම්භාව්‍යවාදය සඳහා මූලික මූලධර්මය ව්‍යුහාත්මක ය; රොමෑන්ටිකවාදය සඳහා - වර්ණය. Cezanne මෙම මූලධර්ම දෙකම මත එක හා සමානව රඳා පැවතුනි: ඔහු සංයුතියේ විශිෂ්ට මාස්ටර් පමණක් නොව, Titian, Rubens සහ Delacroix සමඟ සැසඳිය හැකි විශිෂ්ට වර්ණ ගැන්වීමේ ශිල්පියෙක් විය. ඔහුගේ පරිණත කාර්යයේදී, හැඟීම්වල ආදර තීව්‍රතාවය සම්භාව්‍ය පැහැදිලිකම සහ බරපතලකම සමඟ සංයුක්ත වේ. මෙම සම්ප්‍රදායන් දෙක පදනමක් ලෙස ගෙන, Cezanne ඒවා අවසාන එකමුතුකමට ගෙන ආ අතර එමගින් සමස්ත යුගයක්ම අවසන් කළේය. නමුත් ඒ සමඟම ඔහු නව එකක් විවෘත කළේය: ඔහුගේ පරිණත කෘති නූතන සිතුවම්වල කලාත්මක දැක්ම ගොඩනැගීමට ආපසු හැරවිය නොහැකි බලපෑමක් ඇති කළේය. පැරණි ගිවිසුමේ මෝසෙස් මෙන් සීසාන් නව කලා ලෝකයට මාවත විවර කළ බව පසු පරම්පරාවන් කොන්දේසි විරහිතව හඳුනා ගත්හ.

පෝල් සීසාන් චිත්‍ර කලාවේ දියුණුවට සැලකිය යුතු දායකත්වයක් ලබා දුන්නේය. ජීවිතයේ ඔහුගේ ස්ථාවරය සමාජ හා දේශපාලන අරමුණු ප්‍රතික්ෂේප කළ අතර අභ්‍යන්තර තත්වය, ස්වාමියාගේ විඥානය වෙත එල්ල විය. ඔහුගේ හරය තුළ පෝල් සෙසාන් සටන්කාමියෙකි. ඔහුගේ අරගලය සමන්විත වූයේ කලාකරුවාගේ ආත්මය පුරවන බිය, ඔහුගේම වැදගත්කමේ ප්‍රකාශනයක් සොයා ගැනීමට ඇති ආශාවයි.

ඔහුගේ සියලු වැඩ සහ ජීවිතය නොසැලකිලිමත්කම සහ පිස්සුව ලෙස තක්සේරු කරන ලදී. නමුත් චිත්‍ර ශිල්පයේ සංවර්ධනය පිළිබඳ සම්පූර්ණයෙන්ම නව පා course මාලාවක් නිර්මාණය කිරීමට ස්වාමියා පෙලඹවූයේ හරියටම මෙම මානසික තත්වයයි - පශ්චාත්-හැඟීම්වාදය සහ දැනටමත් පවතින ෆෝමිස්වාදය, කියුබිස්වාදය සහ සංකේතවාදයේ ධාරාවන් දෙස නැවුම්ව බැලීමටද උපකාරී විය.

වියන ලද යමක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කිරීමට ඔබට ඉඩ සලසන කැන්වස් නිර්මාණය කිරීමේ තාක්ෂණය ද විශාල උනන්දුවක් දක්වයි. සෘජුකෝණාස්‍ර මත හිස ආරම්භයක් සහිත පහරවල් සහිත කැන්වසයට තීන්ත තට්ටුවක් යොදන ලදී. තවද එම තාක්‍ෂණය වූයේ දකුණේ සිට වමට විකර්ණ ලෙස සමාන්තර පහරවල් යෙදීමයි.

"එල්ලාගත් මිනිසාගේ නිවස" (1873, Musée d'Orsay, Paris) සිතුවම (උපග්‍රන්ථය බලන්න. පය. 3), එහි අඳුරු නම තිබියදීත්, අව්ව සහිත භූ දර්ශනය... දක්ෂ හා අසාමාන්ය සංයුතියේ ඉදිකිරීම්කැන්වස් යනු කොලෙජ් එකක් වැනි වන අතර විවිධ සැලසුම් වල එකතුව මත පදනම් වේ.

පෙරබිම නරඹන්නා පින්තූරයේ අවකාශයට හඳුන්වා දෙයි. එහි පහළ වම් කෙළවරේ ලී කඳන් සහිත කැපී පෙනෙන වැලි බෑවුමක් අපට පෙනේ, ක්‍රමයෙන් රට අභ්‍යන්තරයට ගමන් කිරීම සඳහා "ආරම්භක ලක්ෂ්‍යයක්" ලෙස මෙහි තබා ඇත. දෙවන සැලැස්ම අඳුරු වහලක් සහ තණකොළ කන්දක් සහිත ගොඩනැගිල්ලකින් සමන්විත වන අතර, පිටුපසින් අපිරිසිදු "එල්ලා සිටි මිනිසාගේ නිවස" විවෘත වේ, කන්දෙන් නෙරා ඇති අතර පින්තූරයේ තුන්වන සැලැස්ම නියෝජනය කරයි. ඊට පිටුපසින් ඔබට පහළින් පිහිටා ඇති නිවසේ වහලය දැකිය හැකිය - සිව්වන සැලැස්ම, පිටුපස දීප්තිමත් රතු ගඩොල් බිත්ති සහිත ගොඩනැගිලි නිරූපණය කෙරේ.

කලාකරුවා අනුගමනය කරමින්, කැන්වසයේ පහළ වම් කෙළවරේ සිට නරඹන්නාගේ බැල්ම කඳු බෑවුමෙන් බැස, ගොඩනැගිලිවල බිත්ති සහ අසමාන සහන අතර වංගු වන අතර එමඟින් අවකාශයේ සම්පූර්ණ ගැඹුර හෙළි වේ. තවද ඔබ මෙම අවකාශය දෙස බලන තරමට එය වඩාත් සංකීර්ණ බව පෙනේ. සෙසාන් එය ස්වභාවධර්මයේ දුටු ආකාරයටම, ඉදිරිදර්ශනය භාවිතයෙන් එය නැවත සකස් නොකර, ඒ නිසා තැඹිලි ගෙවල් අසල ඇති ගොඩනැගිල්ලක වහලය මත සිටගෙන සිටින බව පෙනේ, සංයුතියේ ඉහළ වම් කෙළවරේ පැතිරී ඇති ගස් විකාර සහගත ලෙස ගොඩගැසී ඇත. එල්ලා මැරූ මිනිසාගේ නිවසට ඉහළින්.

සම්භාව්‍ය කලාවට සිතාගත නොහැකි, හරියටම එවැනි සංයුති විකාරයන් නිසා, කලාකරුවාට ඔහු දුටු ආකාරයටම ලෝකය සත්‍ය ලෙස නිරූපණය කිරීමට හැකි විය. එහි සංයුති ව්‍යුහයේ ඇති "නිවස සහ ගස" (උපග්‍රන්ථය, අසනීප 4 බලන්න) සිතුවම පෙර කෘතියේ කොටසකට සමාන ය: එම පුරවා නොගත් පෙරබිම, සුදු ගල් ගොඩනැගිල්ලක් තවමත් කඳුකරයෙන් පිටත වැඩෙන අතර එයට එරෙහිව අතු ගසක් ඇත. හුවා දක්වයි. එහි වංගු කඳ, බිත්තියේ තලය තරණය කරන්නාක් මෙන්, යෝධ ඉරිතැලීමක් මෙන් ඒ දිගේ "බඩගා" යයි. එවැනි චේතනාවක් මුළු කෑල්ලටම අමුතු - සිත් ඇදගන්නාසුළු නාටකාකාර ස්වර මාලාවක් ලබා දෙන අතර, ගසක කඳ සහ අතු පිටුපස සැඟවී සිටින්නාක් මෙන් නිවස තමා තුළම තබා ගන්නා අභිරහසක් පිළිබඳ හැඟීමක් ඇති කරයි.

කැන්වසය "Auvers හි ආචාර්ය ගැචේට්ගේ නිවස" (උපග්රන්ථය, රූපය 5) පළමු, හිස්, සහ දෙවන - අධික ලෙස පිරවූ සැලසුම්වල ප්රත්යාවර්තනය මගින් කැපී පෙනේ. සීසාන් සුසංයෝගී සංයුතියක් නිර්මාණය කරන්නේ එලෙස ය. චිත්‍ර ශිල්පියා එකිනෙක තදින් මූර්තිමත් කරන නිරූපිත නිවාස මෙම පළාත් වීදියේ අවහිර වී ඇති බව පෙනේ. ඔවුන්ගේ බිත්තිවල රේඛා දෙස සමීපව බැලීමෙන්, ඒවා ඉරට්ටේ සිට දුරස්ථ බව පැහැදිලි වේ. Cezanne පැහැදිලි රේඛා පසුපස හඹා නොයයි, ඊට පටහැනිව, ඔහු හිතාමතාම ඒවා විකෘති කරයි. හිරු එළියඒවායේ වයනය සහ අනෙකුත් වස්තූන් වෙත සමීපත්වය මත පදනම්ව මතුපිට අසමාන ලෙස ආලෝකමත් කරයි.

Paul Cezanne "නිවැරදි" කලාකරුවෙකු කළ යුතු පරිදි, ඔහුගේ වටපිටාව ප්‍රබෝධමත් නොකර, ඔහු දකින දේ පමණක් ලියයි. දැනටමත් මෙහි, සරල ස්මාරක ආකෘති වෙත චිත්ර ශිල්පියාගේ ගුරුත්වාකර්ෂණය විදහා දක්වයි, එය බවට පත් වනු ඇත ලාංඡනයස්වාමියාගේ තනි ශෛලිය. Camille Pissarro ගේ අනුග්‍රහය යටතේ 1874 දී Cezanne පළමු හැඟීම් ප්‍රදර්ශනයට සහභාගී විය. නැවත වරක්, ඔහුගේ කෘති සමච්චලයට ලක් වේ, කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ කෘතිය "එල්ලාගත් මිනිසාගේ නිවස" ඉතා විශාල එකතුකරන්නෙකු විසින් මිල දී ගෙන ඇති අතර, එය වරදවා වටහාගැනීමෙන් පීඩාවට පත් වූ කලාකරුවාට බලාපොරොත්තුවක් ලබා දෙයි.

"ආදරණීය අරගලය" (උපග්රන්ථය, රූපය 6) කෘතියේ කලාකරුවා සඳහන් කරයි. මිත්යා තේමාව, නිරුවත් එකිනෙකට බැඳී ඇති ශරීර අවකාශයේ සැකැස්ම පිළිබඳ නිදහස් රූපයක් ලබා ගැනීමට ඉඩ සලසයි. ප්‍රකාශිත කැන්වසය රූප සටහනක හැඟීමක් ලබා දෙන්නේ සංඛ්‍යාලේඛනවල විස්තාරණය කිරීමේ අවධාරනය නොමැතිකම නිසාය.

සම්පූර්ණ රේඛාව සංයුති ශිල්පීය ක්රමදරුණු ලෙස දැඩි ලෙස පොරබදමින් සිටින පෙම්වතුන්ගේ වියරු අරගලයක තරමක් පීඩාකාරී හැඟීම උග්‍ර කරයි: ගස් තර්ජනාත්මක ලෙස එල්ලී ඇත, පහත් ක්ෂිතිජය විශාල අහස අවධාරණය කරයි, වීරයන් මත තද කරන්නාක් මෙන්, අසාමාන්‍ය ලෙස තියුණු ලෙස දක්වා ඇති සමෝච්ඡයන් සහිත කැරකෙන වලාකුළු පවා ආක්‍රමණශීලී බවක් පෙනේ. පින්තූරය ගොඩනඟා ඇත්තේ නාට්‍යමය දර්ශනයක මූලධර්මය මත ය: ඒවා මත වැඩෙන ගස් සහිත ඉවුරුවල කඳු බෑවුම් වේදිකාවේ පිටුපස ලෙස සේවය කරයි. කැන්වසයේ ගැඹුර නොමැතිකම මෙම බලපෑම පමණක් අවධාරණය කරයි.

Cézanne සඳහා වැදගත් රැස්වීමක් 1875 දී සිදු විය, Auguste Renoir ඔහුව චිත්‍ර ශිල්පියාගේ සිතුවමක් මිල දී ගත් උද්‍යෝගිමත් එකතුකරන්නෙකු වන Victor Choquet වෙත හඳුන්වා දීමත් සමඟම සිදු විය. ඒ මොහොතේ සිට ඔවුන්ගේ දිගු මිත්රත්වය ආරම්භ විය. 1877 දී, චිත්‍ර ශිල්පියා "ඉඳගත් වික්ටර් චොකට්ගේ ඡායාරූපයක්" (උපග්‍රන්ථය, 7 වන උපග්‍රන්ථය) නිර්මාණය කරයි, එහිදී අපි කලාකරුවාගේ මිතුරෙකු, 16 වන ලුවී යුගයේ විශ්මය ජනක හාන්සි පුටුවක වාඩි වී සිටිනු අපි දකිමු.

බිත්ති මත Choquet එකතුවේ කලා කෘති ඇත. ඇත්ත, ඒවා සමස්තයක් ලෙස "රාමුවට" ඇතුළත් කර නැත, නමුත් ඒවා කොටස් වශයෙන් ලබා දී ඇත හෝ රන් ආලේපිත රාමු වලින් පමණක් දැක්වේ. කලාකරුවා කාමරයේ සැකසුම ප්‍රවේශමෙන් ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට හෝ වීරයාගේ ලක්ෂණ ඡායාරූපමය වශයෙන් නිවැරදිව ප්‍රකාශ කිරීමට උත්සාහ නොකරයි. ඔහු කෘතියක කලාත්මක වටිනාකම අවබෝධයෙන් යුතුව අගය කළ හැකි අවධානයෙන් හා කල්පනාකාරී පුද්ගලයකු ලෙස එකතු කරන්නා පිළිබඳ සාමාන්‍යකරණය වූ ප්‍රතිරූපයක් නිර්මාණය කරයි. වික්ටර් චොකෙට්ගේ උස රූපය පැරණි පහත් පුටුවක් මත තරමක් හාස්‍යජනක ලෙස පෙනේ, කැන්වසයේ ඉහළ දාරය ඔහුගේ අළු හිසකෙස් කපා දමයි, සහ ආකෘතියේ කකුල් සහ පුටුවේ කකුල් කැන්වසයේ පහළ කෙළවරට ආසන්නව ලියා ඇත. . එකතු කරන්නා ඔහුට පවරා ඇති සිතුවමේ රාමුව තුළ පටු වී ඇති බවට මෙය හැඟීමක් ඇති කරයි.

Hortense හි බොහෝ පින්තූර වලින් එකක් - "රතු පුටුවේ මැඩම් සීසාන්" (උපග්රන්ථය, අත්තික්කා 8), මාර්ගය වන විට, තවමත් කලාකරුවාගේ නිල බිරිඳ බවට පත් වී නැත, වර්ණ අනුව අසාමාන්ය ලෙස ඵලදායී වේ. පුටුවේ රතු උඩු මහල හෝර්ටෙන්ස්ගේ ඇඳුම්වල කොළ පැහැති ඔලිව් සහ නිල් වර්ණ හා ඇය පිටුපස බිත්ති සමඟ වෙනස් වන අතර වීරවරියගේ රූපය මනාව සකසයි. යෞවනිය නරඹන්නාට උපරිම සමීප වීම හේතුවෙන් කෘතිය ස්මාරක හැඟීමක් ඇති කරයි. කැන්වසයේ ඉහළ දාරය ඇගේ කොණ්ඩයේ කොටසක් කපා දමයි, පහළ දාරය ඇගේ සායේ වාටිය කපා දමයි. Cézanne ගේ ජීවන සහකරු පැත්ත දෙස බලන අතර, හරස් ඇඟිලි සහිත ඇගේ දෑත් නිරූපිකාව සහ නරඹන්නා අතර මානසික බාධකයක් ගොඩනඟයි.

"ප්‍රංශ ප්‍රොවෙන්ස් හි කඳු" (උපග්‍රන්ථය, අසනීප 9) භූ දර්ශනයේ භූමි ලක්ෂණ ඉතා සාමාන්‍යකරණය වූ මාරු කිරීමක් අපි දකිමු. Cezanne මනසින් වස්තූන් ඒවායේ තනි සංඝටක ආකාරවලට විසුරුවා හරින අතර පසුව ඒවායින් ඔහුගේම යථාර්ථය ගොඩනඟයි. මෙම තාක්ෂණය නිර්මාණකරුවන්ගේ ලක්ෂණයක් ලෙස දිගටම පවතිනු ඇත.

ශක්තිමත් නිර්මාණාත්මක මාවතක් පසුකරමින්, පෝල් සෙසාන් කිසි විටෙක හැඟීම්වාදියෙකු නොවීය. ස්වභාවධර්මයේ ප්‍රතිරූපය සහ සැහැල්ලු වායු පරිසරය පිළිබඳ චිත්තවේගීය සම්ප්‍රේෂණය කෙරෙහි ඔහුගේ සිත් ඇදගන්නාසුළු වූයේ අවට යථාර්ථය පිළිබඳ අනුමාන අනුපිළිවෙලක අවශ්‍යතාවය පිළිබඳ දැනුවත්භාවයෙනි. කලාකරුවාට දැකීමට සහ ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කිරීමට ප්‍රමාණවත් නොවීය; ඔහුට ලෝකයේ සැඟවුණු ව්‍යුහය දැකීමට හා ප්‍රකාශ කිරීමට අවශ්‍ය විය.

Paul Cézanne විසින් රචිත සියලුම නිශ්චල ජීවිත හඳුනාගත හැකිය: සරලම අවම වස්තු කට්ටලයක් (පළතුරු කිහිපයක්, පෝසිලේන් බඳුන්, තහඩු සහ කෝප්ප), හිතාමතාම නොසැලකිලිමත් ඩ්‍රැපරි සහ මේසය මතට විසි කරන ලද නැමීම් සමඟ සංයුතියට අලංකාර සහ අද්විතීය ප්‍රකාශනයක් ලබා දේ.

"Still Life with a Sugar Bowl" (උපග්‍රන්ථය, අත්තික්කා. 10) සිතුවම Cézanne ගේ වඩාත් ප්‍රසිද්ධ කෘතිවලින් එකකි. මෙහිදී පින්තාරුකරු රේඛීය ඉදිරිදර්ශනය අතහැර දමයි, අපි කැන්වසය මත නොපෙනේ පොදු කරුණගුවන් යානා බැස යාම.

අපි දකින්නේ සුදු රෙදි කඩක් සහිත සෘජුකෝණාස්‍රාකාර මේසයක් උඩින් විසිකර ඇති අතර, පෝසිලේන් පිඟන් සහ පලතුරු වලින් සරසා ඇති අතර, එකවර දෘෂ්ටි කෝණයෙන් දෙකකින්: ඉහළින් සහ ඉදිරිපසින්, සාම්ප්‍රදායික කලාවට කළ නොහැකි, පුනරුදයේ සිට එය ඇත. කැන්වසයේ ද්විමාන තලය මත ත්රිමාණ නිවැරදිව මාරු කිරීම මත වැඩ කළා.

පෝල් සෙසාන් ඔහුගේ නිශ්චල ජීවිතය ගොඩනඟන්නේ චිත්‍ර ඇඳීමේ ප්‍රධාන නීතියට පටහැනිව - ඉදිරිදර්ශනය. අවකාශයේ වැරදි ඉදිකිරීම සහ විකෘති ඉදිරිදර්ශනය හේතුවෙන්, බිත්තියේ සිට මේසයට හෝ පසුබිමේ පෙනෙන කැටයම් කළ ලී කකුල් වලට ඇති දුර තීරණය කිරීමට නොහැකි වනු ඇත, පෙනෙන විදිහට jardinieres. එසේම, බිත්ති, මේසය, බිම සහ ලාච්චු වල සමාන්තර හා ලම්බක තල අතර සම්බන්ධය ව්යංග වේ. ගැඹුරින් සහ ඉදිරිදර්ශනයකින් තොර අවකාශයක්, ජ්‍යාමිතිය සාපේක්ෂ පිළිපැදීමෙන් ගොඩනගා ඇති අතර, නිශ්චල ජීවිතය ආගමික සිතුවමට සමාන කරයි, එහි ශෛලිය ඉදිරිදර්ශනයට පෙර නිර්මාණය කර අනුමත කරන ලද අතර බොහෝ විට නොසලකා හරින ලදී.

සීසාන් නිර්මාණය කරයි තමන්ගේම පද්ධතියඛණ්ඩාංක, එක් එක් වස්තුව ස්වයංපෝෂිත වන අතර එයම කලාකරුවා සඳහා "ආකෘතියක්" විය හැකිය. බැලූ බැල්මට, ජැඩිනියර් කකුල් වල “අතිරික්ත” කොටස හඳුන්වා දෙනු ලැබුවේ හේතුවක් සඳහා ය: මෙම විස්තරය, පළමුව, කැන්වසයේ ඉහළ දකුණු කෙළවරේ සම්පූර්ණ සංයුතිය “රඳවා” ඇති අතර, දෙවනුව, බලවත් ලෙස සේවය කරයි. පින්තූරයේ ඉහළ කොටසේ සාමාන්‍ය සීතල වර්ණ පසුබිමේ වර්ණවත් උච්චාරණය, එහි දුඹුරු පැහැය දුඹුරු කවුන්ටරය සහ ඉදුණු පලතුරු වල උණුසුම් නාද සමඟ එකඟව දෝංකාර දෙයි. කලාකරුවා ඒවා කණ්ඩායම් වලට ඒකාබද්ධ නොකර මේසයේ තලය මත නිදහසේ සංවිධානය කිරීම අහම්බයක් නොවේ - අපි ඒවායින් කිසිවක් මානසිකව ඉවත් කළහොත්, සංයුතියේ අඛණ්ඩතාව කිසිඳු ආකාරයකින් උල්ලංඝනය නොවනු ඇත.

එම ලක්ෂණ "ඇපල් සහ දොඩම් සමග නිශ්චල ජීවිතය" (උපග්‍රන්ථය, පය. 11), "නිශ්චල ජීවිතය ඩ්‍රැපර්ස් සමඟ" (උපග්‍රන්ථය, රූපය 12) සහ "වම්බටු සමඟ නිශ්චල ජීවිතය" (උපග්‍රන්ථය, රූපය 13) යන ලක්ෂණයන් වේ. පළමු කාර්යයේ දී, ඒවායේ රූපමය නැමීම් සමඟ අවකාශය සාදන රෙදි වල භූමිකාව විශේෂයෙන් පැහැදිලිය. එය කැන්වසයේ මුළු මතුපිටම පුරවන සුඛෝපභෝගී රෙදිපිළි වේ. ඔවුන් ඉදිරිදර්ශනය අනවශ්‍ය කරයි; හුරුපුරුදු ඛණ්ඩාංක පද්ධතියක් නොමැති විට, අවකාශය එහි ත්‍රිමාණත්වය නැති කර ගනී. අවුල් සහගත, මුලින්ම බැලූ බැල්මට, නැමීම් ගොඩක් ගෘහ භාණ්ඩ සහ පරිශ්රය සඟවයි. වස්තූන් පිහිටා ඇත්තේ කොහේද යන්න කිසිසේත්ම පැහැදිලි නැත. මෙම බලපෑමට ස්තූතිවන්ත වන්නට, අවධාරණය කරන ලද අලංකාරය සහ නාට්‍යමය බව පිළිබඳ හැඟීමක් නිර්මාණය වී ඇති අතර, අවකාශයේ තල අර්ථ නිරූපණය මගින් ඊටත් වඩා වැඩි දියුණු වේ.

මෙම නිශ්චල ජීවිතය තුළ, ස්වාමියා වර්ණ සමඟ අතිශයින්ම ප්රකාශිත ලෙස ක්රියා කරයි. Cézanne සඳහා පිළිමයක් වූ Eugene Delacroix පින්තාරු කිරීමේ මහා ආදරවන්තයාගේ චිත්‍රවල විදේශීය draperies සිහිපත් කරන දීප්තිමත් පෙරදිග රෙදි, සැහැල්ලුවෙන් විසි කරන ලද හිම-සුදු මේස රෙද්දක් සහ නැමීම් සහිත පෝසිලේන් බඳුනක් සඳහා පසුබිමක් නිර්මාණය කරයි. මුලදී, නරඹන්නාගේ අවධානය මෙම විස්මයජනක, සංකීර්ණ ලෙස ගොඩනගා ඇති ස්ථානය වෙත ආකර්ෂණය වන අතර, එමඟින් රෙදිපිළිවල විශිෂ්ට හුවමාරුව භුක්ති විඳීමෙන් පසුව, සුදු පසුබිමක දිදුලන ලෙස දීප්තිමත් පලතුරු සාන්ද්‍රණය කිරීමට. හරියටම සුදු පාටදක්ෂ ලෙස සම්පූර්ණ සංයුතිය සංවිධානය කරයි. ඔහු ඇසට උත්සව වර්ණවලින් ගිලිහී යාමට සහ කැන්වසය පුරා සැරිසැරීමට ඉඩ නොදෙන අතර, වර්ණවත් විසඳුම තුළට කප්පාදුව හඳුන්වාදීම සහ කේන්ද්රය දෙසට සංයුතිය "එකතු" කරයි.

වර්ණ ආධාරයෙන්, සංයුතියේ එකමුතුකම "වම්බටු සමග නිශ්චල ජීවිතය" තුළ සාක්ෂාත් කරගනු ලැබේ. සීතල නිල්-ලිලැක් පරිමාණයට ස්තූතිවන්ත වන අතර, කැන්වසය පුදුම සහගත ලෙස ඝන ලෙස පෙනෙන අතර, තැඹිලි-රතු ඇපල් ස්වරූපයෙන් දීප්තිමත් වෙනසක් ඇත. කාර්යයේ සමස්ත ස්වරය නිශ්චල ජීවිතයක වස්තූන් අහඹු ලෙස සකස් කිරීම සුමට කරයි. එය වර්ණය නොතිබුනේ නම්, සෙරමික් බඳුන්, පිඟානක් සහ බෝතලයක්, එකිනෙකට සමීපව, අහඹු දේවල්වල විකාරයක් ලෙස පෙනෙනු ඇත.

Paul Cézanne ඔහුගේ භූ දර්ශන නිර්මාණය කිරීමට කැමතිම ස්ථානය වූයේ St.Victoria කන්දයි. ඔහු තුළ පවා ඇගේ තේජාන්විත සුන්දරත්වය අගය කළේය කලින් අවුරුදු... ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක කාර්යයේ අවසාන කාල පරිච්ඡේදයේදී, ස්වාමියා මෙම කන්දෙහි දර්ශන නැවත නැවතත් පින්තාරු කළේය, විවිධ වායුගෝලීය තත්වයන් සහ විවිධ ආලෝක තත්ත්වයන් යටතේ එහි අලංකාරය ප්රකාශ කළේය.

ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේ, Cezanne ස්වභාවධර්මයේ උකුලේ නිරුවත් ස්නානය කරන්නන්ගේ විශාල ආකෘතියේ බහු රූප සංයුතියක් පිළිසිඳ ගත්තේය. කලාකරුවා මෙම කැන්වසය පින්තාරු කිරීමට දිගු කලක් සිහින මැවූ අතර විවිධ කාලවලදී නිර්මාණය කරන ලද එහි අනුවාද කිහිපයක් තිබේ. ස්වභාවික භයංකාර භාවය සහ අරමුදල් නොමැතිකම හේතුවෙන්, Cezanne කිසි විටෙකත් නිරූපිකාවන්ගේ සේවාවන් භාවිතා නොකළේය. එමනිසා, නිරුවත් කිහිපයකින් ඔබේම සංයුතිය නිර්මාණය කිරීමට කාන්තා සිරුරුඔහුගේ මිතුරෙකුගෙන් පවා කාන්තා නිරුවත් ඡායාරූප ලබා ගන්නා ලෙස ඉල්ලා සිටියේය. සමහර විට මෙය ස්වභාව ධර්මය මත රඳා නොසිට කලාකරුවා විසින් නිර්මාණය කරන ලද සියලුම රූපවල යම් කෝණික බවක් පැහැදිලි කරයි.

"Big Bathers" (උපග්‍රන්ථය, අසනීප. 14) කැන්වසයට ඉහළින්, චිත්‍ර ශිල්පියා වෙහෙස මහන්සි වී වැඩ කළේය, අභ්‍යවකාශයේ නිරුවත් රූප සැකසීම ගැන හොඳින් සිතමින්, ශරීරයේ රේඛා සහ දිගු කළ ආයුධවල රිද්මය ඉතා සූක්ෂම ලෙස පරීක්ෂා කළේය. නැමුණු ගස් ටන්ක සමග, එකඟ අර්ධ වෘත්තාකාරයක් සාදයි. මෙම කෘතිය විශිෂ්ට කෘතියක් බවට පත්වීමට නියමිතව තිබුණි, එය සීසාන්ගේ කෘතියේ උච්චතම ආකාරයකි. කලාකරුවා බලාපොරොත්තු වූයේ "වටකුරු බව" යන සංහිඳියාව තුළින් තමා සොයා ගැනීමටය ගැහැණු පියයුරුසහ කඳුකරයේ උරහිස්." අවාසනාවකට මෙන්, මරණය ඔහුගේ කාර්යයට බාධා කළ නිසා කලාකරුවා අවසානයේ ඔහුගේ කෘතිය දැකීමට කැමති වන්නේ කුමක්දැයි අපි කිසි විටෙකත් නොදනිමු.

3. වර්තමානයට අදාළත්වය

නව කලාවේ "පියා" ලෙස Cezanne ගේ භූමිකාව ඊළඟ පරම්පරාවේ කලාකරුවන් විසින් අගය කරනු ලැබිය යුතුය. අසංඛ්‍යාත ස්වාමිවරුන් සහ එවැන්නක් ගොඩනැගීමට ඔහු කළ බලපෑම සිහිපත් කිරීම ප්‍රමාණවත්ය කලාත්මක දිශාවන්සංකේතවාදය, fauvism, cubism සහ ප්රකාශනවාදය ලෙස. Cézanne හි වැදගත්කම මෙම බලපෑමට සීමා නොවේ. ඔහු තම සමකාලීන සහ පසුකාලීන යුගවල සීමාවන් ඉක්මවා ගිය අතර, ඔහුගේ සුවිශේෂත්වය සහ සම්පූර්ණත්වය තුළ, යුරෝපීය සිතුවම් කලාවේ අනෙකුත් දැවැන්තයන් සමඟ සමපාත විය.

කලා ඉතිහාසය තුළ, ඔහුව ප්‍රසිද්ධියට පත් කළේ, Cézanne ශෛලියම කලාත්මක කැනනය ලෙස නොව, නව මහා ශෛලියක් නිර්මාණය කිරීමට ගත් උත්සාහයේ ඵලදායිත්වයයි. Cézanne ගේ කෘති වලින් කෙනෙකුට විවිධ කලාත්මක නිගමන උකහා ගත හැකි බැවින් මෙය වඩාත් සත්‍ය වේ. ඒවා බහුමාන වේ, එය විවිධ යුගවල කැපී පෙනෙන කෘති බොහොමයක ලක්ෂණයකි, නමුත් නිදහස් කලාත්මක සෙවුම් යුගයේ බහුමානත්වය විශේෂ අර්ථයක් ගනී. සෑම කෙනෙකුටම සීසාන්ගේ කෘතිවලින් තමන්ට අවශ්‍ය දේ ගත හැකිය, කලාත්මක කැනනය කලින් නියම කළ දේ නොවේ. සීසාන්ගේ නිර්මාණ සමකාලීන කලාකරුවන් සඳහා "කලාත්මක ගබඩාවක්" ලෙස පවතින්නේ එබැවිනි.

P. Gauguin සහ V. Van Gogh වැනි Cezanne ට වඩා හාත්පසින්ම වෙනස් කලාකරුවන් ඔහුගෙන් ස්වභාව ධර්මය පිළිබඳ දැක්ම ඉගෙන ගත හැකි යැයි සැලකූහ. Gauguin Cézanne ගේ කැන්වස් එකතු කළ අතර ඔහුගේ කාර්යයේ යම් අවස්ථාවක දී Cézanne පරාසයේ පින්තාරු කළේය. වැන් ගොග් විශ්වාස කළේ සීසාන් ප්‍රොවෙන්ස්හි ස්වභාවයේ සාරය ඉතා නිවැරදිව ප්‍රකාශ කළ බවත්, එමඟින් එම ස්ථානයේ විශේෂත්වය සහ ආත්මය තේරුම් ගැනීමට ඔහුට ඉගැන්වූ බවත්ය.

Cézanne ගේ උත්සාහයට ස්තූතිවන්ත වන්නට, Provence හි මනරම් රූපය සංකේතවත් කරයි. කේ ක්ලාක් මේ ගැන ලියන දේ මෙන්න: “ලොරේන් සහ පුසින් කලාකරුවන්ගේ පරම්පරාවන් විශ්වාස කළේ කැම්පානියාවේ පමණක් බැරෑරුම් භූ දර්ශන චිත්‍ර ශිල්පියෙකුගේ අවධානයට ලක්විය හැකි භූ දර්ශනයක් සොයා ගත හැකි බව විශ්වාස කළ ආකාරය ... එබැවින් ප්‍රොවෙන්ස්ගේ රූප නිර්මාණය කළේ ය. වසර තිහක් පුරා සීසාන් ලොව පුරා භූ දර්ශන චිත්‍ර ශිල්පීන්ට බලපෑම් කළේය. ෆුජියාමාව සයින්ට්-වික්ටෝයර් කන්ද බවට පරිවර්තනය වීමත් සමඟ සෙසාන් ආකාරයෙන් අර්ථකථනය කරන ලද ජපානය දැකීමට පවා මට සිදු විය.

අපි රුසියානු Cezanne කලාකරුවන් සිහිපත් කරන්නේ නම්, R. Falk හි ක්රිමියානු භූ දර්ශන, P. Konchalovsky ගේ ඉතාලි භූ දර්ශන, මොස්කව් අසල A. Kuprin හි භූ දර්ශන Provence Cezanne ගේ ප්රිස්මය හරහා පින්තාරු කළ බව අපට පැවසිය හැකිය. ඩී රිවේරා වැනි චිත්‍ර ශිල්පියෙක් ස්පාඤ්ඤය ද සිසාන්ගේ ආකාරයෙන් සිතුවම් කළේය. Fauvistov A. Matisse, A. Derain, K. Van Dongen, R. Dufy on ආරම්භක අදියරඔවුන්ගේ නිර්මාණශීලිත්වය Cezanne ගේ නවෝත්පාදනයෙන් ආකර්ෂණය වූ අතර, ඔහුගේ අතින් ඔවුන්ට ප්‍රකාශනයේ නිදහස, යථාර්ථය අර්ථකථනය කිරීමේ නිදහස ලැබුණි.

1907 දී Cézanne ගේ කෘතිවල මරණින් පසු ප්‍රතිගාමී ප්‍රදර්ශනය P.Picasso සහ සමස්ත කියුබිස්වාදය ගොඩනැගීමට දැවැන්ත බලපෑමක් ඇති කළේය. , Picasso සහ Braque විසින් කියුබිස්වාදයේ වේදිකාව. මේ අනුව, නිර්මාණශීලීත්වයේ විධිමත්-විශ්ලේෂණාත්මක ක්‍රමය, මූලික වශයෙන් කාටිසියානු තාර්කිකවාදය මත පදනම් වූ සහ සීසාන්ගේ කෘතියේ මුල් බැස ගත්, කියුබිස්ට්, අනාගතවාදීන්, කියුබෝ-අනාගතවාදීන්, පවිත්‍රවාදීන් සහ නිර්මාණකරුවන් විසින් සංවර්ධනය කරන ලදී ”( I. Azizyan) A. Barr විශ්වාස කළේ Seurat සහ Cézanne සිට Cubism හරහා "පැහැදිලිව ප්‍රකාශිත ජ්‍යාමිතික සහ ව්‍යුහාත්මක ප්‍රවණතා" සහිත වියුක්ත කලාවේ රේඛාවක් විහිදෙන බවයි. මෙම දිශාවට K. Malevich, El Lissitzky, A. Rodchenko, L. Popova, R. Delone, P. Mondrian, F. Stehla, Theo van Doosburg සහ වෙනත් අය ඇතුළත් වේ.

මධ්‍යම සහ ලතින් ඇමරිකාවේ ජාතික ස්මාරක කලා පාසල ද පිහිටුවන ලද්දේ සීසාන්ගේ බලපෑමෙන් තොරව නොවේ. D. Rivera සහ D. Siqueiros වැනි කලාකරුවන් යම් ආකාරයක සීමාවාසික පුහුණුවක් සඳහා ප්‍රංශයට ගිය අතර කියුබිස්ට්වරුන්ගේ කෘති සහ ඔවුන්ගේ මූලාශ්‍රය - Cézanne ගේ කෘතිය යන දෙකම උද්යෝගයෙන් අධ්‍යයනය කළහ.

"ජැක් ඔෆ් ඩයමන්ඩ්ස්" සංගමයේ කලාකරුවන් - ඊනියා රුසියානු සෙසානිස්ට්වරුන් මත සීසාන්ගේ බලපෑම සඳහන් කිරීම විශේෂයෙන් වටී. ඔහු P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, V. Rozhdestvensky සඳහා පිළිමයක් බවට පත් වූ අතර, J. Tugenhold ට අනුව, "රුසියානු සිතුවම් වඩාත් සමීප කරමින් ප්‍රධාන කලාත්මක මෙහෙවරක් ඉටු කළේය. ප්රංශ කලාත්මක සංස්කෘතිය”. ජාතික මූලධර්මය ප්‍රකාශ කිරීමට බාධාවක් ප්‍රංශ චිත්‍ර කලාව තුළ ඔවුන් දුටුවද, Cezanne සහ M. Larionov සහ N. Goncharova ගේ බලපෑම ගැලවී ගියේ නැත.

නිගමනය

“සමස්තයක් ලෙස Cézanne කලාව දහනවවන සහ ඊට පෙර සියවස්වල අවසාන චිත්‍රයක් ලොවට හෙළි කළේය. Cezanne ගේ සිතුවම සම්භාව්‍ය සිතුවමක ගුණාංග රඳවා තබා ගනී: සැබෑ ස්වභාවයට "සමානත්වය", රාමුවකින් ලෝකයෙන් වෙන්වීම, අවකාශීය ව්‍යාකූලත්වය, රූපමය වාචාලකම, චේතනාවක සංයුක්ත බව, ප්ලාස්ටික් කුමන්ත්‍රණයක්. නමුත් පසුගිය ශතවර්ෂවල අවකාශීය සහ වර්ණවත් සෙවීම් - පුනරුදයේ සිට හැඟීම්වාදය දක්වා - පැතලි කැන්වසයේ සීසාන් බලකොටුව ඉදිරිපිට නතර කිරීමට බල කෙරුනි, එය ඔහුගේ කලාත්මක විශ්වය සමුච්චය කර, විශ්වයක් මෙන් පැහැදිලි, ස්වයං අන්තර්ගත බවට අඩු විය. , සූත්රය. තවද මෙහි දී අපට Cézanne විසින් අඳින ලද සිතුවම සහ නවතම සිතුවමේ පළමු සිතුවම ලෙස කතා කළ හැකිය. "නිරපේක්ෂත්වය", ඉහත සඳහන් කළ පරිදි, සීසාන්ගේ කෘතිවල තලය තුළ අපට දැකීමට ඉඩ සලසයි පරිපූර්ණ ස්වාධීනත්වය, කලාවේ චලනයේ එම අවධියේදී උපත ලබන ස්වරූපවල ස්වාධිපත්‍යය, සැලැස්මේ ස්ථානය, ස්වරය, වර්ණ සංතෘප්තිය, පෝරමයේ දළ සටහන්වල රිද්මය අවසානයේ ස්වයංපෝෂිත වටිනාකමක් ලබා ගනී ... නව ප්ලාස්ටික් භාෂාවක නව නිපැයුම්කරු, නව ස්මාරක රූප නිර්මාතෘ, සම්භාව්‍ය භූ දර්ශනයේ ප්‍රතිසංස්කරණ කරන්නා, ජල වර්ණවල ස්වෛරී ස්වාමියා - මේ සියල්ල ඔහු ය , නමුත් තවත් දෙයක් තිබේ. සම්භාව්‍ය, ආදර, බැරොක් මාස්ටර් කාලය අනුව, එක් සම්ප්‍රදායක උරුමක්කාරයා සහ තවත් සම්ප්‍රදායක නව නිපැයුම්කරු, පැවත එන්නන් සහ මුතුන් මිත්තන් - මෙම පෞරුෂයේ සීමාවන් නිර්වචනය කරන්නේ කෙසේද ”.

මිහායිල් ජර්මන් විසින් ලබා දී ඇති Cezanne ගේ නිර්මාණශීලිත්වය පිළිබඳ නිර්වචනය පූර්වගාමීන් සහ අනුගාමිකයින් අතර ඔහුගේ ස්ථානය ඉතා නිවැරදිව තහවුරු කරයි.

Paul Cezanne වැනි වැරදි වැටහීම සහ නිර්මාණාත්මක තනිකම වැනි දුෂ්කර තත්වයන් යටතේ වැඩ කිරීමට කලාකරුවන් කිහිප දෙනෙකුට සිදු විය. අවසානයේ ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසාන භාගය වන විට පිළිගැනීමක් ලබා ගත්තද, ඔහුට තවමත් තේරුම් ගැනීමේ සතුටක් නොතිබුණි. ඔහුගේ බොහෝ "අනුගාමිකයින්", විවිධ ඉරි සහිත සීසානිස්ට්වාදීන්, වියුක්තවාදීන් සහ වෙනත් එපිගෝන් මෙම කලාකරුවා සමඟ කිසිදු සම්බන්ධයක් නොතිබූ බව අපි සහතික කරමු.

භයානක උත්සාහය ශ්‍රමයයි මුළු ජීවිතයම Cezanne - ශිල්පීයත්වයේ මහා යථාර්ථවාදී සම්ප්‍රදාය ආරක්ෂා කිරීම හිතාමතාම ඉලක්ක කර ඇත; ඔහුගේ එපිගෝනවල "ශ්‍රමය" යථාර්ථවාදය තුරන් කිරීම අරමුණු කර ගෙන ඇත; එපිගොන් කලාකරුවාගේ සවිඥානික උත්සාහයන් මත රඳා නොපවතී, ඔහුගේ ජයග්‍රහණ මත නොවේ; ඔවුන් කලාකරුවාගේ වැඩ කිරීමේ ක්‍රියාවලියේදී ස්වයංසිද්ධව පැනනැඟුණු දුෂ්කරතාවල ප්‍රතිඵලයක් වූ ඔහුගේ තනි ශෛලියේ එම අංගවලට ඇලී සිටියහ.

ඔහුගේ සෙවීම්වල අසම්පූර්ණකම සහ නොගැලපීම හා සම්බන්ධ සීසාන්ගේ කෘතිවල ඇති සමහර සම්මුතීන් තේරුම් නොගත් එපිගොන් ඔවුන්ව ඔවුන්ගේ නින්දිත ධජය බවට පත් කිරීමට උත්සාහ කළහ, ඔවුන් විධිමත් පරිහානියට ගියහ.

ග්රන්ථ නාමාවලිය

1. දුඛාන් අයි.එන්. - Merleau-Ponty සහ Cezanne: දෘශ්‍යමාන සංසිද්ධිය ගොඩනැගීමට. ඓතිහාසික හා දාර්ශනික වාර්ෂික පොත, මොස්කව්, 2011.

2. Lindsay D. Paul Cezanne. "ෆීනික්ස්", Rostov-on-Don, 1997.

3. Medkova E. කලාකරුවා පිළිබඳ කතාව "උරුමක්කාරයා සහ නව නිපැයුම්කරු" පුවත්පත "කලාව" №3, 2010.

4. Perrushot A "The Life of Cézanne" සහ K. Bohemian ගේ පසු වදනකි. - එම්.: "රේන්බෝ", 1991.

5. Rzheznikov A. - Paul Cezanne කොටස 1. පුවත්පත "කලාව", අංක 2 1940.

6. http://vlkrylov.ru/ කලාකරු Vladimir Krylov - "අත්පිටපත් පිළිස්සෙන්නේ නැත හෝ කලාව යනු කුමක්ද", පස්වන පරිච්ඡේදය "P. Cezanne ගේ කෘතිය"

7.http: //www.bibliotekar.ru/ Henri Perrushot. පෝල් සෙසාන්

අයදුම්පත

රූපය 1. "දුම්රිය මාර්ග කැණීම"

රූපය 2. "මෙදාන්හි බලකොටුව"

සීසාන් නිර්මාණාත්මක පෙරළිකාර කලාකරුවා

රූපය 3. "එල්ලාගත් මිනිසාගේ නිවස"

රූපය 4. "නිවස සහ ගස" (1873-1874, පුද්ගලික එකතුව)

පින්තූරය 5. "Auvers හි දොස්තර Gachetගේ නිවස." 1874 කෞතුකාගාරය d "Orsay, පැරිස්

රූපය 6. ආදර සටන (Bacchanalia, 1875, W. A. ​​Harriman Collection, New York)

රූප සටහන 7. "ඉඳගත් වික්ටර් චොකෙට්ගේ ප්‍රතිමූර්තිය" (ලලිත කලා ගැලරිය, කොලම්බස්) 1877

රූපය 8. රතු පුටුවේ මැඩම් සීසාන් (1877, ලලිත කලා කෞතුකාගාරය, බොස්ටන්)

රූපය 9. "ප්‍රංශ ප්‍රොවෙන්ස් හි කඳු" (1878, ජාතික කෞතුකාගාරයවේල්ස්, කාඩිෆ්).

රූපය 10. සීනි බඳුනක් සමඟ නිශ්චල ජීවිතය (1888-1890 පමණ, රාජ්ය ආරාමය, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්)

රූපය 11. ඇපල් සහ දොඩම් සමග නිශ්චල ජීවිතය (1895, Musée d'Orsay, Paris)

නිදර්ශනය 12. "නිශ්චල ජීවිතය ඩ්‍රැපර්ස් සමග" (1899, රාජ්‍ය ආරාමය, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්)

රූපය 13. වම්බටු සමග නිශ්චල ජීවිතය (1893-1894, මෙට්‍රොපොලිටන් කෞතුකාගාරය, නිව් යෝර්ක්)

පින්තූරය 14. "Big Bathers" (1906 දී පමණ, කලා කෞතුකාගාරය, ෆිලඩෙල්ෆියා)

Allbest.ru හි පළ කර ඇත

සමාන ලියකියවිලි

Paul Cézanne ගේ සම්භවය සහ වසර අධ්‍යයනය, Emile Zola සමඟ මිත්‍රත්වය, ඔහුගේම අද්විතීය සිතුවම් ශෛලියක් සෙවීම. නිර්මාණශීලීත්වය, තක්සේරුව මත කැමිල් පිසාරෝගේ බලපෑම නිර්මාණාත්මක උරුමයකලාකරු. පරාවර්තනය අභ්යන්තර සාමයසීසාන් ඔහුගේ කැන්වස් මත.

ඉදිරිපත් කිරීම 02/02/2012 එකතු කරන ලදී


හැඟීම්වාදයේ ඉතිහාසය පිළිබඳ දළ විශ්ලේෂණයක් ලෙස කලාත්මක ව්යාපාරය, පින්තාරු කිරීමේ වර්ධනයට එහි බලපෑම. මෙම දිශාවෙහි කේන්ද්රීය චරිතවල නිර්මාණශීලීත්වය විශ්ලේෂණය කිරීම: Cezanne, Degas, Monet, Pissarro, Renoir, Sisley සහ Morisot. තීන්තවල දෘශ්ය මිශ්ර කිරීමේ මූලධර්ම පිළිබඳ විස්තර.

2012/04/02 දින එකතු කරන ලද සාරාංශය


Andrei Rublev නම් කලාකරුවාගේ නිර්මාණාත්මක උරුමය අධ්‍යයනය කිරීම. රුසියානු සිතුවම් සංවර්ධනය සඳහා අයිකන චිත්ර ශිල්පී ඩයොනිසියස්ගේ දායකත්වය විශ්ලේෂණය කිරීම. එය අධ්‍යයනය කරනවා කලාත්මක ක්රමය... Stroganov සිතුවම් පාසලේ මතුවීම. 16 වන සියවසේ රුසියානු සිතුවමේ ලෞකික සිතුවම් ස්ථානය.

ඉදිරිපත් කිරීම 09/18/2014 එකතු කරන ලදී


කෙටි චරිතාපදානයජොසෆින් වෝල්, කලාකරුවෙකු ලෙස ඇයගේ වර්ධනයේ පසුබිම, මූලාශ්ර නිර්මාණාත්මක ආශ්වාදයක්, ඇගේ ප්රධාන සිතුවම්වල රූපය සහ විස්තරය. "මුල සිට" පින්තාරු කිරීමේ සාරය. J. Wall විසින් සිතුවම්වල ප්රධාන ලෝකවල ලක්ෂණ.

වියුක්ත, 06/18/2010 එකතු කරන ලදී


තියඩෝර් ගෙරිකෝල්ට්ගේ ජීවිතය සහ වැඩ පිළිබඳ කෙටි තොරතුරු - ප්රංශ චිත්ර ශිල්පියෙක්සහ ග්‍රැෆික්ස්, ප්‍රංශ චිත්‍ර කලාවේ රොමෑන්ටිකවාදයේ නිර්මාතෘ. ඔහුගේ ප්‍රධාන සිතුවම්වල විස්තර සහ ලක්ෂණ. කලාකරුවාගේ කෘතියේ වේගයෙන් දිව යන අශ්වයන්ගේ රූපය.

2013/14/05 දින එකතු කරන ලද සාරාංශය


XIV-XX සියවස්වල පින්තාරු කිරීමේ න්යාය විශ්ලේෂණය. අධ්යාපනය නිර්මාණාත්මක මාර්ගයබොහෝ කැපී පෙනෙන කලාකරුවන්... පවරා ඇති නිර්මාණාත්මක කාර්යයන් විසඳීම සඳහා ස්ථාවර වත්කම් සහ ශිල්පීය ක්‍රම සලකා බැලීම. ඉගෙනීමේ වැදගත්කම කලා කෘතිදරුවන් ඇති දැඩි කිරීම සඳහා.

නිබන්ධනය, 09/11/2014 එකතු කරන ලදී


සීසාන්ගේ වැඩ. වින්සන්ට් වැන්ගෝ යනු පශ්චාත්-හැඟීම්වාදයේ සම්භාව්‍යයකි. පෝල් ගෝගුයින් පිළිබඳ තීන්ත සෙවුම්. ඔහුගේ දායකත්වයේ සන්දර්භය තුළ කලාකරුවා සහ ඔහුගේ නිර්මාණ ගැන ලෝක සංස්කෘතිය... 20 වන සියවසේ සිට, Cezanne නව පරම්පරාවක නායකයා බවට පත් විය.

2003/05/21 දින එකතු කරන ලද සාරාංශය


ඇන්ජලෝ බ්‍රොන්සිනෝගේ ජීවිතය - ඉතාලි චිත්‍ර ශිල්පියෙක්, මැනරිසම් හි කැපී පෙනෙන නියෝජිතයෙක්, මෙඩිසි ආදිපාදවරයාගේ උසාවි චිත්‍ර ශිල්පියෙක්. Florentine Palace Palazzo Vecchio හි සිතුවමේ කලාකරුවාගේ නිර්මාණශීලී ප්‍රතිභාව සාක්ෂාත් කර ගැනීම. සිතුවම් ඉතිහාසයේ බ්‍රොන්සිනෝගේ සිතුවම්වල භූමිකාව.

වියුක්ත, 05/05/2013 එකතු කරන ලදී


රුසියානු සටන් සිතුවම් සංවර්ධනයේ සුවිශේෂතා වල ලක්ෂණ. අධ්යාපනය ජීවන මාර්ගයසහ රුසියානු සටන් චිත්ර ශිල්පී V.V. වේරෙෂ්චගින්. සිතුවම් සහ මතක සාහිත්‍යය ලෙස ඓතිහාසික මූලාශ්රය... චිත්ර ශිල්පියාගේ සිතුවම් හා මතකයන් සංසන්දනය කිරීම.

වාර ප්‍රශ්න පත්‍රය 2014/01/12 දින එකතු කරන ලදී


ආදර සිතුවම්කරුවන්ගේ කෘතිවල පින්තාරු කිරීමේ "සංගීතය". "The Last Day of Pompeii" D. Pacini විසින් ඔපෙරා සහ K. Bryullov ගේ සිතුවම අතර ව්‍යාංජනාක්ෂරයක් ලෙස. සංගීතමය සහ කලාත්මක ක්රියාකාරකම්එම්.කේ. Čiurlionis. චිත්‍රවල සංගීතය සහ සංධ්වනිවල සිතුවම් ප්‍රදර්ශනය කිරීම.

වර්ණවත්(හෝ වර්ණ ගැන්වූ) ගමන් බලපත්ර- වර්තමාන ප්රමිති පද්ධතියට අනුකූලව ගොඩනැගිලි මුහුණතෙහි බාහිර වර්ණය අනුමත කර ඇති බව තහවුරු කරන ලියවිල්ලක්.

වර්ණ ගමන් බලපත්රය

1996 ජූලි 1 වන දින මොස්කව් නගරයේ නීතිය මගින් ගොඩනැගිලිවල මුහුණත පින්තාරු කිරීමේදී ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සහ ඉදිකිරීම් සඳහා මොස්කව් කමිටුවේ වර්ණවත් ගමන් බලපත්‍රයේ අනිවාර්ය ස්වභාවය තීරණය කරන ලදී. විදේශ ගමන් බලපත්‍රයේ ප්‍රධාන අරමුණ වන්නේ මුහුණතෙහි වර්ණ, වාස්තුවිද්‍යාත්මක විස්තර, කුළුණු, ජනෙල් රාමු, දොරවල්, වහලවල්, වැටවල් ආදිය සවි කිරීමයි. විශාල සංඛ්යාවක්සමාගම්, වර්ණ ගමන් බලපත්‍රය යනු නගරයේ ප්‍රායෝගික ජීවිතයට විද්‍යාත්මකව පදනම් වූ වර්ණ සංකල්පයක් හඳුන්වා දීමේ මෙවලමකි.

ඉතිහාසය

රුසියානු අධිරාජ්‍යයේ, 1832 වන තෙක්, නගරවල කලාත්මක පෙනුම ප්‍රමිතිකරණය තීරණය කරනු ලැබුවේ පුද්ගලික අධිරාජ්‍ය නියෝග සහ වාර්තා සහ වාර්තා පිළිබඳ යෝජනා මගිනි. උත්තරීතර නාමය, මෙන්ම සෙනෙට් සභාවේ සහ රජයේ නියෝග. වර්ධනය වන වාස්තු විද්‍යාත්මක හා ඉදිකිරීම් ව්‍යාපාරය නියාමනය කිරීමේ මෙවලම බවට පත්ව ඇත ඉදිකිරීම් ප්රඥප්තිය 1832 ප්‍රඥප්තියට අමතරව, නගරවල පෙනුම ගොඩනැගීමේ සම්මත පදනම සෑදී ඇත්තේ සක්‍රීයව සංවර්ධනය වූ, ඇල්බමවල එකතු කර පළාත්වලට යවන ලද " ආදර්ශමත්"රාජ්‍ය සහ පෞද්ගලික ගොඩනැගිලිවල දර්ශන ඇඳීම්, එනම්" නව ඒවා තැනීමේදී පමණක් නොව, පහසුව සඳහා ඉඩ සලසන පැරණි ගොඩනැගිලි වෙනස් කිරීමේදීද මාර්ගෝපදේශයක් ලෙස සේවය කළේය.". ගොඩනැගිලිවල මුහුණත සහ වහලවල වර්ණ ද ස්ථාපිත කරන ලදී. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි ඉදිකිරීම් ආරම්භයේ සිට පළමු සම්මත මෝස්තර භාවිතා කර ඇත.

මොස්කව්හිදී, වර්ණවත් නියාමනය කිරීමේ පළමු උත්සාහයන් 18 වන ශතවර්ෂයේදී පීටර් I විසින් සිදු කරන ලද අතර, විශේෂ නියෝගයක් මගින්, මව්වරුන්ගේ බිත්ති තීන්ත ආලේප කළ යුත්තේ කුමන වර්ණවලින්ද යන්න තීරණය කළේය. මේ අනුව, අගනුවර ඓතිහාසික වර්ණ පටිපාටිය ව්යවස්ථාදායක ලෙස පිහිටුවන ලදී. 1917 වන තෙක් එක් එක් ගොඩනැගිල්ල සඳහා විශේෂ ලියවිල්ලක් ඇතුළත් කරන ලදී.

1990 ගණන්වල දෙවන භාගයේදී රුසියාවේ වර්ණවත් ගමන් බලපත්‍ර නිර්මාණය කිරීම සහ භාවිතා කිරීමේ පුරුද්ද නැවත පණ ගැන්වීය. ඔවුන්ගේ අලුත් කිරීමේ ආරම්භකයා වේ Larisa Vladimirovna Zhuk, මොස්කව් ගෘහ නිර්මාණ ආයතනයේ උපාධිධාරියෙකු () සහ Tatiana Alexandrovna Usatova, ලොමොනොසොව් මොස්කව් ප්‍රාන්ත විශ්ව විද්‍යාලයේ රසායන විද්‍යා පීඨයේ උපාධිධාරියෙකි. 1973-1997 දී L.V. Zhuk ඇය 1987-1997 ද ඇතුළුව මොස්කව් නගර ගෘහ නිර්මාණ කමිටුවේ නාගරික සැලසුම් දෙපාර්තමේන්තුවේ සේවය කළාය. - මොස්කව්හි ගොඩනැගිලිවල මුහුණත පින්තාරු කිරීම සහ නිම කිරීමේ දෙපාර්තමේන්තුවේ ප්රධානියා. ඇය නගරයේ ගොඩනැගිලිවල මුහුණත විශාල සංඛ්‍යාවක් සඳහා වර්ණ විසඳුම් කතුවරයා වූවාය - සංගීත රඟහල K. S. Stanislavsky සහ Vl. I. Nemirovich-Danchenko on B. Dmitrovka, M. Rozovsky Theatre at Nikitinsky Gate, B. Yakimanka, B. Molchanovka, B. Ordynka, ආදියෙහි ගොඩනැගිලි සංකීර්ණයක්, මොස්කව්හි 850 වන සංවත්සරය සඳහා සූදානම් වීම, 1994-1995 දී. , Larisa Zhuk Boulevard Ring හි සියලුම ගොඩනැගිලිවල මුහුණත සඳහා වර්ණ පටිපාටිය සංවර්ධනය කිරීම අධීක්ෂණය කළේය.

විදේශ ගමන් බලපත්‍ර පරිගණක ගත කිරීම

රාමුව තුළ ඒකාබද්ධ වැඩ Moskomarkhitektura, ඉලෙක්ට්‍රොනික පාලන යන්ත්‍ර ආයතනය (INEUM) සහ VIGRAF නිර්මාණ චිත්‍රාගාරය, වර්ණ සංකල්පය සඳහා ස්වයංක්‍රීය තොරතුරු ආධාරක පද්ධතියක මූලාකෘතියක් නිර්මාණය කරන ලද අතර සියලු හැකියාවන් භාවිතා කරන හිස් වර්ණ ගමන් බලපත්‍ර ආකෘති නිර්මාණය කරන ලදී. පරිගණක රූප නිර්මාණයන්සහ දත්ත සමුදා සංවිධානය. 1997 සිට 2012 දක්වා, Mosproekt-3 හි වාස්තුවිද්‍යාත්මක වර්ණක වැඩමුළුවේදී (නගර වර්ණ මධ්‍යස්ථානය) "Moskomarkhitektura හි ප්‍රධාන වාස්තුවිද්‍යාත්මක සහ සැලසුම් පරිපාලනය" රාජ්‍ය ඒකීය ව්‍යවසායයට යෙදුම් මත පදනම් වූ වාස්තු විද්‍යාත්මක සහ වර්ණ විසඳුම්, විසඳුම් සකස් කරන ලදී.

නගරයේ වර්ණ මධ්‍යස්ථානය නාගරික පරිසරයේ වර්ණය පිළිබඳ ගැටළු සමඟ වෘත්තීයමය වශයෙන් කටයුතු කිරීමට පටන් ගෙන ඇති මොස්කව් සාමූහික කිහිපයෙන් එකකි. TS Semyonova ගේ මඟපෙන්වීම යටතේ රාජ්ය ඒකීය ව්යවසාය "Mosproekt-3" හි අංක 10 දරන වාස්තුවිද්යාත්මක වර්ණවත් වැඩමුළුවේ පදනම මත මොස්කව්හි ප්රධාන කලාකරු A. V. Efimov විසින් 1996 දී නිර්මාණය කරන ලදී. නගර වර්ණ මධ්‍යස්ථානයේ ප්‍රධාන ක්‍රියාකාරකම් වූයේ විදේශ ගමන් බලපත්‍රවල වාස්තු විද්‍යාත්මක අංශ සංවර්ධනය කිරීමයි. වර්ණ විසඳුම, ද්රව්ය සහ වැඩ තාක්ෂණය", ගොඩනැගිලි මුහුණත ප්‍රතිසංස්කරණය කිරීම සඳහා වාස්තු විද්‍යාත්මක ව්‍යාපෘති නිෂ්පාදනය කිරීම මෙන්ම.

වර්ණ ගමන් බලපත්‍රවල තාක්ෂණික අංශය තාක්ෂණවේදීන් විසින් දියුණු කරන ලදී මධ්යස්ථානය "එන්ලකොම්"(අධීක්ෂක T. A. Usatova) - තාක්ෂණික ක්ෂේත්රයේ විශේෂඥ සහ විද්යාත්මක සංවිධානය, ෆැසෙඩ් සැලසුම් කිරීම සහ පරීක්ෂා කිරීම.

2008 සිට 2013 මුල් භාගය දක්වා, නගර වර්ණ මධ්‍යස්ථානය පුළුල් නගර ඉලක්ක වැඩසටහන ක්‍රියාත්මක කිරීම සඳහා ප්‍රමුඛතම සංවිධානයක් විය. නැවත සකස් කිරීමප්‍රතිසංස්කරණය කරන ලද නේවාසික ගොඩනැගිලිවල මුහුණතෙහි වර්ණ ගැන්වීම් අනුව. නගර වර්ණ මධ්‍යස්ථානයේ මහා පරිමාණ කෘතිවලට නගරයේ උද්‍යාන සහ බොලිවාර්ඩ් මුදු සංවර්ධනය සඳහා පුළුල් වර්ණවත් විසඳුමක්, බොහෝ ඓතිහාසික වීදි සහ චතුරශ්‍ර සඳහා වර්ණවත් විසඳුම් පිළිබඳ සංකල්පය මෙන්ම දේශීය ව්‍යාපෘති දහසකට වඩා ඇතුළත් විය. ගොඩනැගිලි සහ ව්යුහයන් සඳහා වර්ණවත් විසඳුම්.

නගරයේ වාස්තුවිද්‍යාත්මක හා කලාත්මක පෙනුම ගොඩනැගීමේ ක්‍රියා පටිපාටිය වැඩිදියුණු කිරීම සඳහා, මොස්කව්හි ගොඩනැගිලි, ව්‍යුහයන්, ව්‍යුහයන්ගේ මුහුණතෙහි වර්ණවත් විසඳුම් පිළිබඳ නව නියෝගයක් 2012.03.28 දින මෙට්‍රොපොලිටන් රජය විසින් අනුමත කරන ලද අතර එය ක්‍රියා පටිපාටිය තීරණය කළේය. සම්මත සහ තනි වර්ණ විසඳුම් සංවර්ධනය සඳහා. ඒ අතරම, විදේශ ගමන් බලපත්‍රය RAL, NCS පද්ධතිවල අනුරූප වර්ණ සලකුණු සහිත ෆැසෙඩ් වල වර්ණවත් විසඳුම සඳහා විකල්ප තුනකට ඉඩ සලසයි, එය 5% ට නොඅඩු වර්ණ සන්තෘප්තියේ වෙනසක් මගින් සංලක්ෂිත වේ.

වර්ණ ගමන් බලපත්ර හඳුන්වාදීම රුසියානු සමූහාණ්ඩුවේ අනෙකුත් නගරවල නාගරික සැලසුම් භාවිතයට ඇතුල් වී ඇත.

ප්‍රමිතිගත වර්ණ නාමාවලි රාමුව තුළ විදේශ ගමන් බලපත්‍රයේ වර්ණ විසඳුම් තෝරා ගැනීම සහ ලියාපදිංචි කිරීම පරිගණක ගත කිරීම, තීන්ත ඇණවුම් කිරීමේ සහ නිෂ්පාදනය කිරීමේ අදියරේදී අවශ්‍ය සෙවන තෝරා ගැනීමට පරිගණක ටින්ටින් සහ ස්වයංක්‍රීය බෙදා හැරීමේ තාක්ෂණයන් භාවිතා කිරීමේ හැකියාව විවෘත කරයි.

සටහන් (සංස්කරණය)

1. 1996 ජූලි 1 දිනැති මොස්කව් නගරයේ නීතිය අංක 22 "මොස්කව් නගරයේ භූමියෙහි ගොඩනැගිලි සහ ව්යුහයන්ගේ මුහුණුවර හොඳ තත්ත්වයේ පවත්වා ගැනීම සහ සංරක්ෂණය කිරීම"
2. ඩෙඩුෂ්කින් ඒ.මව් රුසියාවේ නීතිය ගොඩනැගීම - // මොස්කව් උරුමය. නිකුත් කිරීම 4 (52), 2017 .-- S. 26-31
3. (නිශ්චිත නොවන) .
4. Pirozhkova I. G. « ආදර්ශමත්"රුසියානු අධිරාජ්‍යයේ නාගරික සැලසුම් නියාමනයේ සම්මත ප්‍රභවයක් ලෙස මුහුණත - // බුලටින් ඔෆ් ටැම්බෝව් රාජ්ය විශ්ව විද්යාලය... මාලාවක්: මානුෂීය විද්යාවන්... හරි. නිකුත් කිරීම 3 (43), 2006 .-- S. 10-12
5. Zhuk Larisa Vladimirovna (නිශ්චිත නොවන) ... 2012 සැප්තැම්බර් 17 වන දින සංරක්ෂණය කරන ලදී.
6. 1996.11.26 දිනැති මොස්කව් රජයේ නියෝගය 940 "මොස්කව්හි විස්තීර්ණ වැඩිදියුණු කිරීම: වර්ණය, වාස්තුවිද්යාත්මක ආලෝකය, භූ දර්ශන ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය"

වර්ණ විද්‍යාව යනු වර්ණ, ප්‍රාථමික, සංයුක්ත සහ අනුපූරක වර්ණවල ස්වභාවය, මූලික වර්ණ ලක්ෂණ, වර්ණ පරස්පරතා, වර්ණ මිශ්‍ර කිරීම, වර්ණ ගැන්වීම, වර්ණ සංහිඳියාව, වර්ණ භාෂාව සහ වර්ණ සංස්කෘතිය පිළිබඳ දැනුම ඇතුළත් වර්ණ විද්‍යාවයි.

වර්ණය - පරාවර්තනය කරන ලද හෝ විමෝචනය කරන ලද විකිරණවල වර්ණාවලි සංයුතියට අනුකූලව යම් දෘශ්ය සංවේදනයක් ඇති කිරීමට වර්ණ ගුණාංගය. විවිධ තරංග ආයාම වල වර්ණය විවිධ වර්ණ සංවේදනයන් උද්දීපනය කරයි; නැනෝමීටර 380 සිට 470 දක්වා විකිරණ වයලට් සහ නිල්, නැනෝමීටර 470 සිට 500 දක්වා - නිල්-කොළ, නැනෝමීටර 590 සිට 760 දක්වා - රතු. කෙසේ වෙතත්, සංකීර්ණ විකිරණ වල වර්ණය එහි වර්ණාවලි සංයුතිය අනුව අද්විතීය ලෙස තීරණය නොවේ.

* ටින්ට් (වර්ණය) - වර්ණයෙහි නම (රතු, නිල් ...);

* තීව්රතාව - වර්ණ සාන්ද්රණයේ මට්ටම (මෙම හෝ එම ස්වරයේ ප්රමුඛත්වය);

* ගැඹුර - වර්ණ ස්වරයේ දීප්තිය හෝ නිශ්ශබ්දතාවයේ මට්ටම;

* සැහැල්ලුබව - සුදු කිරීමේ මට්ටම (සුදු සහ ලා අළු නාද වල වර්ණයෙන්%);

* සන්තෘප්තිය - තද අළු සහ කළු නාද තිබීමේ%;

* දීප්තිය යනු දීප්තිමත් ශරීරවල ලක්ෂණයකි, සමාන අනුපාතයමෙම දිශාවට ලම්බකව තලයක් මත දීප්තිමත් පෘෂ්ඨයේ ප්රක්ෂේපණ ප්රදේශයට ඕනෑම දිශාවකින් දීප්තිමත් තීව්රතාව;

* පරස්පරතාව - වස්තුවේ දීප්තිය සහ පසුබිම අතර වෙනස ඒවායේ එකතුවට අනුපාතය.

බොහෝ අවස්ථාවන්හීදී, වර්ණ සංවේදනය පැන නගින්නේ මෙම විකිරණ ඇසට සංජානනය වන තරංග ආයාම පරාසයෙන් විද්‍යුත් චුම්භක විකිරණ ප්‍රවාහ ඇසට නිරාවරණය වීමෙනි (දෘශ්‍ය තරංග ආයාම පරාසය නැනෝමීටර 380 සිට 760 දක්වා). සමහර විට ඇසට විකිරණ ප්‍රවාහයක බලපෑමකින් තොරව වර්ණ සංවේදනයක් පැන නගී - ඇහිබැම මත පීඩනය, බලපෑම, විද්‍යුත් උත්තේජනය යනාදිය මෙන්ම වෙනත් සංවේදනයන් සමඟ මානසික ආශ්‍රයෙන් - ශබ්දය, තාපය, ආදිය. පරිකල්පනයේ කාර්යයේ ප්රතිඵලය. විවිධ වර්ණ සංවේදනයන් ඇති වන්නේ විවිධ වර්ණවලින් යුත් වස්තූන්, ඒවායේ විවිධ ආලෝකකරණයන් සහිත ප්‍රදේශ මෙන්ම ආලෝක ප්‍රභවයන් සහ ඒවා නිර්මාණය කරන ආලෝකය මගිනි. මෙම අවස්ථාවේ දී, වර්ණ පිළිබඳ සංජානනය වෙනස් විය හැකිය (විකිරණ ප්‍රවාහවල එකම සාපේක්ෂ වර්ණාවලි සංයුතිය සමඟ පවා), විකිරණ ඇසට ඇතුළු වන්නේ ආලෝක ප්‍රභවයන්ගෙන්ද නැතහොත් ස්වයං-දීප්තිමත් නොවන වස්තූන්ගෙන්ද යන්න මත පදනම්ව. කෙසේ වෙතත්, මිනිස් භාෂාවෙන්, මෙම විවිධ වර්ගයේ වස්තූන් දෙකෙහි වර්ණය හැඳින්වීමට එකම යෙදුම් භාවිතා වේ. වර්ණ සංවේදනයන් ඇති කරන වස්තූන්ගේ ප්‍රධාන කොටස වන්නේ ප්‍රභවයෙන් විමෝචනය වන ආලෝකය පරාවර්තනය කිරීම හෝ සම්ප්‍රේෂණය කිරීම පමණක් වන ස්වයං-දීප්තිමත් නොවන ශරීර වේ.

වර්ණය සන්නිවේදන මාධ්‍යයක් ලෙස සේවය කරයි. වර්ණය වෙළඳාමට උපකාරී වේ. වර්ණය යනු ඕනෑම පාරිභෝගික නිෂ්පාදනයක් පාහේ අලෙවි කරන බලවේගයයි.

මිලදී ගැනීමේ තීරණයේ දී වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරන බැවින් වෙළඳ ක්‍රියාවලියේ ප්‍රධාන සාධකය වන්නේ වර්ණය බව නිර්මාණ වෘත්තිකයන්, ග්‍රැෆික් කලාකරුවන් සහ මුද්‍රණකරුවන් හොඳින් දනී. ඔහු ගැනුම්කරු තුළ මෙම හෝ එම නිෂ්පාදනයට ආකර්ෂණය වන හැඟීම් මාලාවක් ඔහු තුළ අවදි කරයි.

වර්ණවත් විසඳුම ලෙස හරිත සහ රන්වන් වර්ණ තෝරා ගන්නා ලදී. ඔවුන් සෑම විටම යාවත්කාලීන වන අතර Art Nouveau මූලද්රව්යය පිළිබිඹු කරයි.

III. තාක්ෂණික අංශය