Et værks historie: Ludwig van Beethovens tredje symfoni. Beethoven

Beethoven. Symfoni nr. 3 "Heroisk"

Evige billeder - den menneskelige ånds styrke, skabende kraft, dødens uundgåelighed og livets altovervindende rus - kombinerede Beethoven i Heltesymfonien og skabte ud fra dette et digt om alt det store, der kan være iboende i mennesket. .

Beethovens tredje symfoni blev en milepæl i udviklingen af ​​europæisk musik. Allerede de første lyde af den lyder som et opkald, som om Beethoven selv siger til os: ”Hører du? Jeg er anderledes, og min musik er anderledes!" Så i syvende takt kommer celloerne ind, men Beethoven bryder temaet med en helt uventet tone, i en anden toneart. Hør efter! Beethoven skabte aldrig noget lignende igen. Han brød med fortiden, frigjorde sig fra Mozarts overvældende arv. Fra nu af vil han være en revolutionær inden for musikken.

Beethoven komponerede sin heltekunst i en alder af 32, han begyndte at arbejde på det mindre end et år efter at han forlod sit bitre og håbløse "Heiligenstadt-testamente". Han skrev den tredje symfoni i flere uger, skrev han, blindet af had til sin døvhed, som om han forsøgte at drive den ud med sit titaniske arbejde. Dette er i sandhed en titanisk komposition: den længste, mest komplekse symfoni af alt det, Beethoven skabte på det tidspunkt. Offentligheden, kendere og kritikere var forvirrede og vidste ikke, hvordan de skulle forholde sig til hans nye skabelse.

“Denne lange komposition er ... en farlig og uhæmmet fantasi ... som ofte forvilder sig ind i ægte lovløshed ... Der er for meget glans og fantasi i den ... følelsen af ​​harmoni er fuldstændig tabt. Hvis Beethoven fortsætter med at følge denne vej, vil det være beklageligt både for ham og for offentligheden. Sådan skrev kritikeren af ​​den respektable Universal Musical Gazette den 13. februar 1805.

Beethovens venner var mere forsigtige. Deres mening er anført i en af ​​anmeldelserne: "Hvis dette mesterværk ikke behager øret nu, er det kun fordi den nuværende offentlighed ikke er kultiveret nok til at opfatte alle dens virkninger; kun et par tusinde år senere vil dette værk kunne høres i al sin pragt. I denne bekendelse høres tydeligt Beethovens ord, genfortalt af hans venner, kun perioden på flere tusinde år ser alt for overdrevet ud.

I 1793 ankom den franske republiks ambassadør, general Bernadotte, til Wien. Beethoven mødte diplomaten gennem sin ven, den berømte violinist Kreutzer (Beethovens niende violinsonate, dedikeret til denne musiker, kaldes "Kreutzer"). Mest sandsynligt var det Bernadotte, der førte komponisten til ideen om at forevige billedet af Napoleon i musik.

Den unge Ludwigs sympati var på republikanernes side, så han tog ideen med entusiasme. Napoleon blev på det tidspunkt opfattet som en messias, der var i stand til at gøre menneskeheden glad og opfylde de håb, der var knyttet til revolutionen. Og Beethoven så også i ham en stor, ubøjelig karakter og stor magt vilje. Dette var en helt, der skulle hædres.

Beethoven var udmærket klar over omfanget og karakteren af ​​sin symfoni. Han skrev den for Napoleon Bonaparte, som han oprigtigt beundrede. Beethoven skrev Napoleons navn på titel side symfonier.

Men da Ferdinand Rees, søn af dirigenten for hoforkestret i Bonn, som i oktober 1801 flyttede til Wien, hvor han blev Beethovens elev og overassistent, meddelte ham, at Napoleon var blevet kronet og udråbt sig selv til kejser, blev Beethoven rasende.

Ifølge Rhys udbrød han: ”Så denne her er også den mest almindelig person! Fra nu af vil han træde alle menneskerettigheder under fode for sin ambitions skyld. Han vil sætte sig selv over alle og blive en tyrann!"

Beethoven begyndte at mørklægge navnet på Napoleon fra titelbladet med en sådan raseri, at han rev gennem papiret. Han dedikerede symfonien til sin generøse protektor Prins Lobkowitz, i hvis palads flere første opførelser af værket fandt sted.

Men da symfonien blev trykt, stod der på titelbladet: "Sinfonia Eroica ... per festeggiare il sovvenire di un grand Uomo" ("Heroisk symfoni ... til ære for en stor mand"). Da Napoleon Bonaparte døde, blev Beethoven spurgt, om han kunne skrive en begravelsesmarch ved kejserens død. "Jeg har allerede gjort det," svarede komponisten, uden tvivl med henvisning til begravelsesmarchen fra anden sats af Heltesymfonien. Beethoven blev senere spurgt, hvilken af ​​sine symfonier han elskede mest. "Heroisk," svarede komponisten.

Der er en udbredt og velbegrundet opfattelse af, at Eroica-symfonien markerede begyndelsen på en patetisk periode i Beethovens værk, der foregreb de store mesterværker fra hans modne år. Blandt dem er selve heltesymfonien, den femte symfoni, den pastorale symfoni, den syvende symfoni, klaverkoncerten Kejseren, operaen Leonora (Fidelio), samt klaversonater og værker for strygekvartet, som adskilte sig fra mere tidlige arbejder meget større kompleksitet og varighed. Disse udødelige værker blev skabt af en komponist, der modigt formåede at overleve og overvinde sin døvhed - den mest forfærdelige katastrofe, der rammer en musiker.

Det er interessant…

Horn tog fejl!

Fire takter før gentagelsen, under det stille spil på strygere, træder det første horn pludselig ind og gentager begyndelsen af ​​temaet. Under den første opførelse af symfonien blev Ferdinand Ries, der stod ved siden af ​​Beethoven, så forbløffet over denne introduktion, at han skældte hornspilleren ud og sagde, at han var kommet ind på det forkerte tidspunkt. Rhys huskede, at Beethoven gav ham en alvorlig skældud og ikke kunne tilgive ham i lang tid.

Instrumentet, der spiller så stor en rolle i Eroica-symfonien - naturligvis ikke kun takket være "off"-tonen, men også den geniale solodel af hornene i værkets tredje sats - adskilte sig på Beethovens tid væsentligt fra det horn, som vi kender i dag, for det første havde det gamle horn ikke ventiler, så for at skifte toneart, var musikerne nødt til at ændre læbernes position hver gang eller stikke deres højre hånd ind i klokken og ændre tonehøjden på lydene. Lyden af ​​hornet var skarp og hæs, det var ekstremt svært at spille på det.

Derfor bør musikelskere, for at få en sand forståelse af Beethovens hensigt med Heroica, besøge en forestilling, der bruger tidens instrumenter.

Lyde af musik

Den offentlige uropførelse af Beethovens tredje symfoni fandt sted i Wien i 1805. Folk har aldrig hørt noget lignende, dette var begyndelsen Ny æra i musik.

De første, der hørte den nye symfoni i december 1804, var gæsterne af prins Lobkowitz, en af ​​Beethovens lånere. Prinsen var musikelsker, havde sit eget orkester, så premieren fandt sted i hans palads, nærmest i kammermiljø. Kendere nød gang på gang symfonien i prinsens palads, som ikke slap værket. Først i april året efter stiftede den brede offentlighed bekendtskab med "heltesymfonien". Det er ikke overraskende, at hun var alvorligt forundret over kompositionens hidtil hidtil hidtil hidtil usete omfang og nyhed.

Den storladne første del er baseret på det heroiske tema, som gennemgår mange metamorfoser, der tilsyneladende skildrer heltens vej.

Ifølge Rolland var den første del måske "opfattet af Beethoven som en slags portræt af Napoleon, selvfølgelig helt anderledes end originalen, men den måde hans fantasi malede ham på, og hvordan han gerne ville se Napoleon i virkeligheden , altså som revolutionens geni”.

Anden sats, den berømte begravelsesmarch, danner en sjælden kontrast. For første gang er pladsen for en melodisk, sædvanligvis større andante besat af en begravelsesmarch. Etableret under den franske revolution for masseaktioner på torvene i Paris, bliver denne genre i Beethoven til et grandiost epos, et evigt monument over den heroiske æra af kampen for frihed.

Tredje sats er scherzo. Ordet er oversat fra italiensk betyder "joke".

Tredje satsens scherzo dukkede ikke op med det samme: komponisten udtænkte oprindeligt en menuet og bragte den til en trio. Men, som Rolland billedligt skriver, mens han studerer en notesbog med Beethovens skitser, “her hopper hans pen ... Under bordet er en menuet og dens afmålte ynde! Den geniale kogning af scherzo er fundet!” Hvilke associationer gav denne musik ikke anledning til! Nogle forskere så i den opstandelsen af ​​den gamle tradition - at spille på heltens grav. Andre er tværtimod en forvarsling af romantikken – en luftdans af alfer, som scherzoen, der blev skabt fyrre år senere ud fra Mendelssohns musik til Shakespeares komedie En skærsommernatsdrøm.

Mange overraskelser venter kunstnere og lyttere, Beethoven eksperimenterer især gerne med rytme.

Symfoniens fjerde sats er baseret på det såkaldte "Promethean"-tema. I græsk mytologi er Prometheus en titan, der stjal ild fra Vulcans smedje for at bringe den til folk. Beethoven dedikerede balletten "Prometheus' værker" til ham, fra hvis finale hun kom til symfonien musikalsk tema. Ganske vist brugte Beethoven det stadig i Femten Variationer med Fugue for Piano. Finalen af ​​symfonien er bygget op som en kæde af variationer. Først tager Beethoven kun basstemmen fra temaet og udvikler den, derefter træder melodien ind for at opnå stormende jubel i udviklingsprocessen: "Promethean"-finalen i "Heroic Symphony" er virkelig fuld af himmelsk ild.

Finalen af ​​symfonien, som den russiske kritiker A.N. Serov sammenlignede med en "fredens ferie", er fuld af sejrrig jubel...

Præsentation

Inkluderet:
1. Præsentation, ppsx;
2. Lyde af musik:
Beethoven. Symfoni nr. 3 - I. Allegro con brio, mp3;
Beethoven. Symfoni nr. 3 - II. Marcia funebre. Adagio assai, mp3;
Beethoven. Symfoni nr. 3 - III. Scherzo. Allegro vivace, mp3;
Beethoven. Symfoni nr. 3 - IV. Finale. Allegro molto, mp3;
3. Medfølgende artikel, docx.

Og på samme tid - en æra i udviklingen af ​​europæisk symfoni, blev født på det sværeste tidspunkt i komponistens liv. I oktober 1802 var den 32-årige, fuld af energi og kreative ideer, en favorit blandt aristokratiske saloner, den første virtuos i Wien, forfatter til to symfonier, tre klaverkoncerter, en ballet, et oratorium, mange klaver og violinsonater, trioer, kvartetter og andre. kammerensembler, hvis navn alene på plakaten garanterede fuldt hus til enhver billetpris, får en frygtelig dom: Det høretab, der har generet ham i flere år, er uhelbredelig. Den uundgåelige døvhed venter ham. På flugt fra hovedstadens larm trækker Beethoven sig tilbage til den stille landsby Geiligenstadt. Den 6.-10. oktober skriver han et afskedsbrev, som aldrig blev sendt: ”Lidt mere, så ville jeg have begået selvmord. Kun én ting holdt mig tilbage - min kunst. Ah, det forekom mig utænkeligt at forlade verden, før jeg havde opfyldt alt, hvad jeg følte mig kaldet til ... Selv det høje mod, der inspirerede mig i de smukke sommerdage, forsvandt. Åh Forsynet! Giv mig bare en dag med ren glæde..."

Han fandt glæde i sin kunst, legemliggør det majestætiske design af den tredje symfoni - i modsætning til nogen, der eksisterede indtil da. "Hun er en slags mirakel selv blandt Beethovens værker," skriver R. Rolland. - Hvis han i sit efterfølgende arbejde rykkede længere, så tog han aldrig så stort et skridt med det samme. Denne symfoni er en af ​​musikkens store dage. Hun åbner en æra."

Den gode idé modnes lidt efter lidt, over mange år. Ifølge venner blev den første tanke om hende rejst af den franske general, helten fra mange kampe, J.B. Bernadotte, som ankom til Wien i februar 1798 som ambassadør for det revolutionære Frankrig. Imponeret over den engelske general Ralph Abercombes død, som døde af sår modtaget i kampen med franskmændene ved Alexandria (21. marts 1801), skitserede Beethoven det første fragment af begravelsesmarchen. Og temaet for finalen, som måske opstod før 1795, i den syvende af 12 countrydanser for orkester, blev så brugt to gange mere - i balletten "The Creations of Prometheus" og i klavervariationerne af Op. 35.

Som alle Beethovens symfonier, med undtagelse af den ottende, fik den tredje en dedikation, der dog straks blev ødelagt. Her er, hvordan hans elev huskede dette: "Både jeg og hans andre nærmeste venner så ofte denne symfoni omskrevet i partituret på hans bord; ovenover, på titelbladet, stod ordet "Buonaparte", og under "Luigi van Beethoven" og ikke et ord mere ... Jeg var den første til at bringe ham nyheden om, at Bonaparte havde erklæret sig selv til kejser. Beethoven blev rasende og udbrød: "Dette er også en almindelig mand! Nu vil han trampe på alle menneskerettigheder med fødderne, kun følge sin egen ambition, han vil sætte sig selv over alle andre og blive en tyrann!” Beethoven gik hen til bordet, greb titelbladet, rev det op og ned og smed det på gulvet. Og i den første udgave af symfoniens orkesterstemmer (Wien, oktober 1806) lød dedikationen på italiensk: "Heroisk symfoni, komponeret for at ære én stor mands minde, og dedikeret til Hans fredfyldte Højhed Prins Lobkowitz af Luigi van Beethoven, op. 55, nr. III.

Formentlig blev symfonien opført for første gang på prins F. I. Lobkowitz, en kendt wiensk filantrops gods, i sommeren 1804, mens den første offentlige opførelse fandt sted den 7. april året efter i An der Wien Teater i hovedstaden. Symfonien var ikke vellykket. Som en af ​​wienske aviser skrev, "var publikum og hr. van Beethoven, der fungerede som dirigent, utilfredse med hinanden den aften. For offentligheden er symfonien for lang og svær, og Beethoven er for uhøflig, fordi han ikke engang hædrede den bifaldende del af publikum med en bue – tværtimod anså han succesen for utilstrækkelig. En af tilhørerne råbte fra galleriet: "Jeg vil give en kreuzer, så det hele slutter!" Sandt nok, som den samme anmelder ironisk forklarede, hævdede nære venner af komponisten, at "symfonien ikke kun kunne lide, fordi offentligheden ikke var kunstnerisk uddannet nok til at forstå en så høj skønhed, og at den om tusind år (symfonien) vil dog handle". Næsten alle samtidige klagede over den utrolige længde af den tredje symfoni og fremsatte den første og anden som et kriterium for efterligning, som komponisten dystert lovede: "Når jeg skriver en symfoni, der varer en hel time, vil den heroiske virke kort" (det går 52 minutter). For han elskede det mere end alle sine symfonier.

musik

Ifølge Rolland, Første del, måske "blev opfattet af Beethoven som en slags portræt af Napoleon, naturligvis helt anderledes end originalen, men den måde hans fantasi malede ham på, og hvordan han gerne ville se Napoleon i virkeligheden, det vil sige som et geni af revolution." Denne kolossale sonate allegro åbnes af to kraftfulde akkorder fra hele orkestret, hvor Beethoven brugte tre i stedet for de sædvanlige to horn. Hovedtemaet, der er betroet til celloer, skitserer en stor treklang - og stopper pludselig ved en fremmed, dissonant lyd, men efter at have overvundet forhindringen fortsætter den sin heroiske udvikling. Udstillingen er multi-mørk, sammen med heroiske billeder optræder lyse lyriske billeder: i kærlige replikaer af den forbindende part; i sammenligning af dur - mol, træ - sidestrenge; i den motiviske udvikling, der begynder her, i udlægningen. Men udviklingen, sammenstødene, kampen udmøntes især lysende i udviklingen, der for første gang vokser til storladne proportioner: hvis i Beethovens to første symfonier, ligesom Mozarts, udviklingen ikke overstiger to tredjedele af udstillingen, her er proportionerne er direkte modsat. Som Rolland i overført betydning skriver: ”Vi taler om musicalen Austerlitz, om erobringen af ​​imperiet. Beethovens imperium varede længere end Napoleons. Derfor tog det mere tid at nå det, fordi han kombinerede både kejseren og hæren i sig selv ... Siden den heroiske tid har denne del tjent som sæde for et geni. I centrum for udviklingen er et nyt tema, i modsætning til nogen af ​​udstillingens temaer: i en stram korklang, i en ekstremt fjern, desuden mol, toneart. Begyndelsen på gentagelsen er slående: skarpt dissonant, med påtvingelsen af ​​funktionerne som dominant og tonic, blev den af ​​samtiden opfattet som falsk, en fejl af hornspilleren, der trådte ind på det forkerte tidspunkt (det er ham, der mod baggrunden for violinernes skjulte tremolo, toner hoveddelens motiv). Ligesom udvikling vokser den kode, der før spillede en mindre rolle: nu bliver det den anden udvikling.

Den skarpeste kontrast dannes anden del. For første gang er pladsen for en melodisk, sædvanligvis større andante besat af en begravelsesmarch. Etableret under den franske revolution for masseaktioner på torvene i Paris, bliver denne genre i Beethoven til et grandiost epos, et evigt monument over den heroiske æra af kampen for frihed. Storheden i dette epos er især slående, hvis man forestiller sig en ret beskeden sammensætning af Beethoven-orkestret: Kun ét horn blev tilføjet til afdøde Haydns instrumenter, og kontrabasser blev fremhævet som en selvstændig del. Trepartsformen er også yderst klar. Violinernes lille tema, akkompagneret af akkorder af strygere og tragiske toner af kontrabasser, der afsluttes med et større kor af strygere, varierer flere gange. Den kontrastrige trio - et lysende minde - med temaet blæseinstrumenter langs durtreklangens toner varierer også og fører til en heroisk apoteose. Gentagelsen af ​​begravelsesmarchen er meget mere udvidet, med nye varianter, op til fugatoen.

Scherzo tredje del dukkede ikke op med det samme: i første omgang udtænkte komponisten en menuet og bragte den til en trio. Men, som Rolland billedligt skriver, mens han studerer en notesbog med Beethovens skitser, “her hopper hans pen ... Under bordet er en menuet og dens afmålte ynde! Den geniale kogning af scherzo er fundet!” Hvilke associationer gav denne musik ikke anledning til! Nogle forskere så i den opstandelsen af ​​den gamle tradition - at spille på heltens grav. Andre er tværtimod en forvarsling af romantikken – en luftdans af alfer, som scherzoen, der blev skabt fyrre år senere ud fra Mendelssohns musik til Shakespeares komedie En skærsommernatsdrøm. I billedlig kontrast, tematisk, er tredje sats tæt forbundet med de foregående - de samme store treklangskald høres som i hoveddelen af ​​første sats og i den lette episode af begravelsesmarchen. Scherzo-trioen åbner med kald fra tre solohorn, hvilket giver anledning til en følelse af skovens romantik.

Finalen symfonien, som den russiske kritiker A. N. Serov sammenlignede med en "fredens ferie", er fuld af sejrrig jubel. Hans fejende passager og kraftfulde akkorder fra hele orkestret åbner sig, som om de kalder på opmærksomhed. Den fokuserer på det gådefulde tema, som spilles unisont af pizzicato-strengene. Strygergruppen indleder en afslappet variation, polyfon og rytmisk, da temaet pludselig går i bassen, og det viser sig, at hovedtemaet i finalen er et helt andet: en melodiøs countrydans fremført af træblæsere. Det var denne melodi, der blev skrevet af Beethoven for næsten ti år siden med et rent anvendt formål – for ballet af kunstnere. Den samme countrydans blev danset af folk, der netop var blevet animeret af titanen Prometheus i finalen af ​​balletten "The Creations of Prometheus." I en symfoni varierer temaet opfindsomt, idet det ændrer toneart, tempo, rytme, orkesterfarver og endda bevægelsesretningen (temaet i omløb), derefter sammenlignes det med det polyfonisk udviklede starttema, derefter med en ny - i ungarsk stil, heroisk, mol, ved hjælp af den polyfoniske teknik med dobbelt kontrapunkt. Som en af ​​de første tyske anmeldere skrev med en vis forvirring, "finalen er lang, for lang; dygtig, meget dygtig. Mange af dens dyder er noget skjulte; noget mærkeligt og skarpt...” I den svimlende hurtige coda, de rullende passager, der åbnede slutlyden igen. Kraftige akkorder af tutti fuldender ferien med sejrrig glæde.

A. Koenigsberg

I den tredje symfoni skitserede Beethoven en række problemer, som fra nu af bliver centrale for alle hans store værker. Ifølge P. Becker, i Heroiske Beethoven legemliggjort "kun det typiske, evige af disse billeder - viljestyrke, dødens storhed, skabende kraft - han kombinerer og skaber ud fra dette sit eget digt om alt det store, heroiske, som i almindelighed kan være iboende i mennesket."

Symfonien er gennemsyret af kraftfuld dynamik af billeder af kamp og nederlag, triumferende glæde og heroisk død, der vækker skjulte kræfter. Deres bevægelse ender med en jublende sejrrig triumf. Karakteren af ​​det ideologiske koncept, uden fortilfælde for symfoniens genre, svarer til den episke skala af former, mængden af ​​musikalske billeder.

Første del. Allegro conbrio

Den første af de fire dele af symfonien er den mest betydningsfulde og interessante med hensyn til de musikalske tanker, der er indeholdt i den, udviklingsmetoderne og det nye i strukturen af ​​den symfoniske sonate allegro. Hverken i de foregående sonater eller i efterfølgende symfonier, med mulig undtagelse af den niende, findes en så overflod af dramatisk kontrasterende temaer, en sådan udviklingsintensitet. Fremdriften til udviklingen, som gennemsyrer alle dele af Allegro, ligger i hoveddelen, som er legemliggørelsen af ​​symfoniens heroiske begyndelse.

Hovedtemaet med sine selvsikre bevægelser af celloerne i overensstemmelse med toniske triades lyde, allerede inden for udstillingen, vokser gradvist og når frem til en triumferende sejrsklang. Men inde i dette tema er der en indre modsætning: en "fremmed" lyd er kilet ind i den diatoniske tilstand cis, brydes det målte rytmiske trin af det synkoperede mønster af de øverste stemmer:

Den dramatiske konflikt, der er skitseret i den første præsentation af temaet, fører senere til en dyb figurativ lagdeling, til en konstant modsætning af billedernes heroiske og lyriske sfærer. Allerede i fremstillingen af ​​hovedtemaets modige aktivitet modstilles to lyriske temaer, som udgør en sidedel:

I øjeblikket med dramatisering af sidedelen dukker et andet nyt tematisk materiale op:

Et dramatisk skift i sidelyriske dele af en sonata allegro er en hyppig begivenhed. Men sjældent bringes det i en position, der svarer til et selvstændigt tema. Her er netop sådan en sag. Den skarpe kontrast til sidepartiets temaer, det nye i det melodisk-rytmiske mønster, den særlige "eksplosive" dynamik danner en ny musikalsk billede. Trods temamaterialets individuelle glans har skiftet i sidedelen en håndgribelig sammenhæng med hoveddelen. Det er ligesom ekstra funktion hovedbilledet, som denne gang optræder i en heroisk-militant skikkelse. Ikke underligt, at R. Rolland hørte "sabelslag" i disse lyde, et kampbillede blev tegnet til hans øjne.

Rollen af ​​dette tema i dramaturgien af ​​Allegro-symfonien er yderst betydningsfuld. I udstillingen er hun modstander af to lyriske temaer omkring hende. I udvikling, begyndende med hoveddelen i c-mol, følger den ubønhørligt hovedtemaet eller lyder samtidig med det. Dens mest karakteristiske rytmiske drejning gennemgår forskellige variationer. Endelig, i koden, som et resultat af udvikling, når dette tema en fuldstændig transformation.

I en kæmpe udvikling eskalerer konflikten til det yderste. Den lyse, som om svævende bevægelse af sidepartiets tema (anført af træblæserne og de første violiner) erstattes af hovedtemaet formørket af moltonarten (i c-mol, cis-mol). Sammen med det kontrapunkt dramatiske tema (se eksempel 39), får det en stadig mere formidabel karakter og træder i konfrontation med sidedelens tema. Den dramatiske fugato fører til det centrale klimaks, til det tragiske højdepunkt af hele Allegro:

Jo stærkere atmosfæren er forceret, jo skarpere er kontrasterne angivet. Den barske akkordsøjlegang, den opdragende række af lyde og den skarpeste spænding af klimaks harmoni kontrasteres af oboens blide melodi, de bløde afrundede linjer i et helt nyt lyrisk tema (episode under udvikling):

Et episodisk tema er ved at blive udviklet to gange: først i e-moll, derefter i es-moll. Hendes fremtoning udvider og styrker lyriske billeders "handlingsfelt". Det er ikke tilfældigt, at temaet for et sidespil føjes til det under den anden forestilling. Herfra begynder et velkendt vendepunkt, som gradvist forbereder starten på reprisen og genoprettelsen af ​​det store heroiske tema.

Alligevel er udviklingsprocessen langt fra afsluttet. Dens sidste fase flyttes til koden. I en usædvanlig stor kode, der udfører funktionerne i en anden udvikling, er den endelige konklusion givet.

Et spektakulært akkord-"kast" i Des-dur efter en lang smeltning (på de toniske lyde af Es-dur), hurtigt "rullende tilbage" i C-dur, danner en barriere, der adskiller reprise fra coda. Det velkendte, lånt fra den "militante episode" rytmiske vending (se eksempel 39), let farende, som om det flagrende, bliver baggrunden for hovedtemaet. Hans tidligere militans og dynamik er skiftet til sfæren af ​​dans og aktiv munter bevægelse, hvor det vigtigste heroiske tema også er involveret:

Går udenom reprisen, dukker et episodisk tema fra udvikling op i koden. Fra hende mindre skala(f-mol) trækker vejret med sorgen fra tidligere oplevelser, men det synes at opstå for at skygge for den bølgende strøm af lys og glæde.

Med hver forestilling vinder hovedtemaet selvtillid og styrke og, genoplivet igen, dukker det endelig op i al den heroiske fremtonings pragt og kraft:

Anden del. Begravelsesmarch. Adagio assai

Heroisk-episk billede. I marchens musik, uovertruffen i skønhed, er alt tilbageholdt til et alvorligt punkt. Beethoven legemliggør kapaciteten af ​​billeder skjult i lakonismen af ​​musikalske temaer i forstørrede symfoniske former, der er usædvanlige for marchgenren. Al mangfoldigheden af ​​midler af homofonisk-harmonisk skrift og imitationsteknikker bruges til kraftfuld udvikling, som udvider omfanget af alle sektioner og hver enkelt konstruktion.

Kompleksiteten af ​​strukturen er anderledes og formen af ​​marchen som helhed. Den kombinerer en kompleks tredelt form med en varieret dynamisk gentagelse og coda og distinkte sonatetræk. Som i en sonateeksposition viser første del af marchen to kontrasterende temaer i de tilsvarende toneforhold: i c-mol og Es-dur:

I den midterste del af marchen er fugatoen aktiv og dynamisk med en usædvanlig dramatisk kulmination - som en sonateudvikling.

Majestæten i den episke fortælling er "akkompagneret" af de mest typiske træk ved en begravelsesmarch: rytmisk regelmæssighed, sammenlignet med skridtet af en langsomt bevægende skare; punkteret melodisk mønster, metrisk og strukturel periodicitet, karakteristisk trommeslag akkompagneret. Der er også en obligatorisk trio med sin modale og tematiske kontrast. På den baggrund passerer en perlerække af billeder: behersket, alvorligt sørgmodig, fyldt med høj patos og lette tekster, stormende patos og intenst drama.

Det rigeste følelseskompleks indeholdt i de sparsomt skitserede temaer i første del af marchen afsløres ikke umiddelbart, men i en gradvis passage gennem forskellige stadier: episk, heroisk, dramatisk.

I den første del af marchen er den langsomme udbredelse af musikmateriale forårsaget af pakhusets episke. I trioen (C-dur), med dens oplyste tekster og et gennembrud i den heroiske sfære, vokser den indre bevægelse støt frem til det første kulminerende højdepunkt, hvor marchens heltemod når sit højeste udtryk:

Den pludselige optræden af ​​det første tema i hovedtonen skaber en midlertidig hæmning. Dette er begyndelsen på en ny dynamisk bølge, hvor "begivenhederne" allerede optræder i en tragisk form. En lang udvikling af fuga begynder, den aktiverer bevægelsen af ​​hele det musikalske stof og koncentreres i et kraftfuldt klimaks, overføres det til en gentagelse:

Udviklingen viser sig således at være uopløseligt loddet med en varieret dynamisk gentagelse - det sidste stadie af dramatisk udvikling.

Den tredje del. Scherzo. Allegro vivace

Så snart sorgens og sorgens suk lagde sig, som på lang afstand, begynder der at høres dunkle raslen og lyde. Du kan næsten ikke fange bag dem den hurtige flimren af ​​en provokerende dansemelodi:

"Hvirvler og leger", denne melodi, smeltede fast sammen med baggrundsmateriale, med hver bedrift "tilganger"; spændstig og fleksibel i klimaksøjeblikket på fortissimo, blænder den med sin stolte selvsikre styrke.

Udviklingen af ​​hovedideen i hele symfonien, logikken i billedernes bevægelse, deres interne forbindelser skyldes udseendet af påkaldende-heroiske fanfarer i trioen. Atmosfæren af ​​modig inspiration, der herskede i koden til første del, tabt i den sørgende anden del, genskabes igen i scherzoen og, bekræfter sig på de kulminerende højder, overføres til den heroiske trio. De brede bevægelser af hornene på tonerne af Es-dur "th triade gengiver variantelt Es-dur" nye triade tema for hoveddelen af ​​den første del af symfonien:

Dermed er forbindelsen mellem første sats og tredje sats etableret, og denne leder direkte til det glædelige panorama af den sidste "akt".

Fjerde del. Finalen. Allegro molto

Udvælgelsen og dannelsen af ​​tematik i finalen er meget vejledende. Beethoven udtrykker ofte en følelse af altomfattende glæde ved at bruge elementer af transformeret dans. Beethoven brugte allerede temaet for symfoniens finale tre gange: i den populære musik. danse genre- countrydans, derefter i finalen i balletten "Creations of Prometheus" og kort før det heroiske - som tema for klavervariationer op. 35.

Beethovens forkærlighed for netop dette tema, der gør det til det tematiske materiale til finalen i den heroiske symfoni, er ikke tilfældig. Gentagen udvikling hjalp ham til at afsløre de mest betydningsfulde elementer gemt i temaet. I slutningen af ​​symfonien fremstår dette tema som det endelige udtryk for den sejrrige og triumferende begyndelse.

Sammenligning af finalens tema med temaet for hoveddelen af ​​første sats, andet tema og trioens tema i C-dur fra begravelsesmarchen og endelig med fanfaren fra scherzo-trioen afslører fællestrækket. af de vendinger, der udgør den innationale ramme for hvert af disse temaer:

I stedet for de former for rondo eller rondosonate, der er velkendte og udbredte i finalen, skriver Beethoven i overensstemmelse med dette ideologiske og kunstneriske koncept variationer. (Et så sjældent fænomen som koret og solisterne i den niende symfoni.)

For den omfattende udvikling af et så længe næret tema viste variationsgenren sig tilsyneladende at være den mest acceptable. Det åbnede op for ubegrænsede muligheder for en række drejninger og drejninger i temaet, dets modifikationer, figurative transformationer. Beethoven blev ikke stoppet af fragmenteringen af ​​den struktur, der ligger i variationer, dens begrænsede forbindelser. Mesterligt udviklende intonationsdrejninger hentet fra temaet i forbindende konstruktioner, i vid udstrækning ved hjælp af mangfoldigheden af ​​midler til polyfonisk udvikling, maskerer Beethoven grænserne for individuelle konstruktioner og fører dem langs en stigende grad af dynamisk spænding. Således skabes en linje af samlet kontinuerlig symfonisk udvikling, og variationer, ifølge R. Rolland, "vokser til et epos, og kontrapunkt væver separate linjer til én majestætisk helhed."

Symfoniens sidste "handling" begynder med en hurtig hasardspillignende kaskade af lyde. Dette er en kort introduktion. Efter ham dukker basstemaet op, det ændrer sig straks:

En melodi er overlejret på denne bas, og tilsammen danner de temaet for variationer:

Efterfølgende adskilles bassen fra melodien, og de varierer hver for sig, på lige rettigheder. Samtidig er variationer over et bastema mættet med polyfoniske udviklingsmetoder. Heri manifesteres efter al sandsynlighed traditionen med gamle variationer over basso ostinato.

Ved at instrumentere temaet for finalen finder Beethoven nye, hidtil ukendte metoder til orkestrering. De, ifølge kenderen af ​​orkestrale farver Berliz, "baseret på sådan en subtil forskel i lyde, var fuldstændig ukendte, og vi skylder ham deres brug." Hemmeligheden bag denne effekt ligger i den særegne dialog mellem violiner og træblæsere, der som et ekko afspejler den lyd, som violinerne tager.

Der er to episoder i finalens gigantiske spredning, som er centrale for hele fjerde dels arkitektur. Det er klimaksene.

Den første top er skarpt adskilt fra den forrige af en ny tonalitet (g-mol) og march-genren. Marchens udseende konsoliderer og fuldender symfoniens heroiske linje. I denne variation er fællesheden af ​​bastemaet, der ligger til grund for den, med hovedtemaet i første sats tydelig.

Den afgørende rolle hører stadig til melodien. Udført i de høje registre af træblæsere og violiner, organiseret af en "jern" marchrytme, giver det lyden karakter af en ubøjelig vilje:

En næsten usynlig tråd strækker sig fra den anden centrale episode (Poco andante) - en variation over en melodi - til den sørgelige oplysning af billederne af begravelsesmarchen:

Udseendet af denne specielt langsomme variation skaber den klareste kontrast for hele finalen. Her er der en koncentration af lyriske billeder af symfonien. I efterfølgende variationer forsvinder Roso andantes sublime, "bønnende" tristhed gradvist. Den nyligt voksende dynamiske bølge rejser det samme tema på sin kam, men fuldstændig transformeret. I denne form bliver den tæt på alle symfoniens heroiske temaer.

Herfra er vejen ikke langt (på trods af nogle afvigelser) til symfoniens triumferende afslutning - til codaen, hvis sidste etape kommer i Presto.

Ludwig van Beethoven Symfoni nr. 3 "Heroisk"

Beethovens tredje symfoni "Heroic" er en af ​​de vigtigste milepæle i musikalsk udvikling fra den klassiske periode til romantikkens æra. Arbejdet markerede begyndelsen på en modenhed kreativ måde komponist. Du kan lære interessante fakta, læse, hvordan den legendariske komposition blev skabt, og også lytte til arbejdet på vores side.

Tilblivelseshistorie og premiere

Komposition af den tredje symfoni Beethoven begyndte umiddelbart efter afslutningen af ​​det andet symfoniske værk i tonearten D-dur. Ikke desto mindre mener mange kendte udenlandske forskere, at forfatterskabet begyndte længe før uropførelsen af ​​den anden symfoni. Der er synlige beviser for denne påstand. Således er temaerne brugt i 4. sats lånt fra 7. nummer i cyklussen "12 countrydanse for orkestret". Samlingen udkom i 1801, og kompositionen af ​​det tredje store symfoniske værk begyndte i 1804. De første 3 dele har en markant lighed med temaerne fra opus 35, som bl.a et stort antal af variationer. To sider af første del er lånt fra Vielgorsky Album, komponeret i 1802. Mange musikforskere bemærker også en mærkbar lighed med førstesatsen med ouverturen til operaen Bastien et Bastien. V.A. Mozart. Samtidig er meninger om plagiering i denne henseende forskellige, nogen siger, at dette er en tilfældig lighed, og nogen, som Ludwig med vilje tog emnet og ændrede det lidt.

I første omgang dedikerede komponisten dette stykke musik til Napoleon. Han beundrede oprigtigt sine politiske synspunkter og overbevisninger, men dette varede kun indtil Bonaparte blev den franske kejser. Dette faktum helt overstreget billedet af Napoleon som repræsentant for antimonarkiet.

Da Beethovens ven fortalte ham, at Bonapartes kroningsceremoni havde fundet sted, blev Ludwig rasende. Så sagde han, at efter denne handling faldt hans idol til status som en ren dødelig, idet han kun tænkte på sin egen fordel og trøstede sine ambitioner. I sidste ende vil alt dette føre til tyranni under reglen, erklærede komponisten selvsikkert. Med al sin vrede rev musikeren den første side af kompositionen, hvorpå dedikationen var skrevet med kalligrafisk håndskrift.

Da han kom til fornuft, restaurerede han den første side og skrev på den den nye titel "Heroisk".

Fra efteråret 1803 til 1804 var Ludwig engageret i skabelsen af ​​partituret. For første gang kunne lytterne høre forfatterens nye kreation få måneder efter eksamen på Eisenberg Slot i Tjekkiet. Uropførelsen fandt sted i hovedstaden for klassisk musik, Wien, den 7. april 1805.

Det er bemærkelsesværdigt, at på grund af det faktum, at uropførelsen af ​​en anden symfoni af en anden komponist fandt sted i koncerten, kunne publikum ikke entydigt reagere på kompositionen. Samtidig udtrykte de fleste kritikere en positiv holdning til det symfoniske værk.

Interessante fakta

• Da Beethoven blev informeret om Napoleons død, grinede han og sagde, at han til denne lejlighed havde skrevet "Begravelsesmarchen" med henvisning til anden sats af 3. symfoni.
• Efter at have lyttet til dette stykke, Hector Berlioz var henrykt, skrev han, at det var meget sjældent at høre den perfekte legemliggørelse af en trist stemning.
• Beethoven var en stor beundrer af Napoleon Bonaparte. Komponisten blev tiltrukket af sit engagement i demokrati og det oprindelige ønske om at blande sig i det monarkiske system. Dette historisk figur essay var oprindeligt dedikeret. Desværre musikeren fransk kejser levede ikke op til forventningerne.
• Ved den første gennemlytning kunne publikum ikke sætte pris på kompositionen, da den betragtede den for lang og udstrakt. Nogle tilhørere i salen råbte temmelig uforskammede fraser i retning af forfatteren, en vovehals tilbød en kreuzer, så koncerten sluttede hurtigere. Beethoven var rasende, så han nægtede at bøje sig for et så utaknemmeligt og uuddannet publikum. Venner trøstede ham med, at kompleksiteten og skønheden i musikken først kunne forstås efter flere århundreder.
• I stedet for en scherzo ønskede komponisten at komponere en menuet, men ændrede efterfølgende sine egne intentioner.
• Symphony 3 lyder i en af ​​Alfred Hitchcocks film. De omstændigheder, hvorunder det musikalske fragment udspilles, gjorde en af ​​de ivrige beundrere af Ludwig van Beethovens værk rasende. Som et resultat sagsøgte en person, der lagde mærke til brugen af ​​musik i filmen, den berømte amerikanske filminstruktør. Hitchcock vandt sagen, fordi dommeren ikke så noget kriminelt i hændelsen.
• På trods af at forfatteren rev den første side af sit eget værk, ændrede han ikke en eneste note i partituret under den efterfølgende restaurering.
• Franz von Lobkowitz var den bedste ven, der støttede Beethoven i alle situationer. Det er af denne grund, at kompositionen blev dedikeret til prinsen.
• I et af museerne dedikeret til minde om Ludwig van Beethoven er manuskripter af dette værk blevet bevaret.

Kompositionen er en klassisk firedelt cyklus, hvor hver af delene spiller en bestemt dramatisk rolle:

1. Allegro con brio afspejler den heroiske kamp, ​​er en udlægning af billedet af en retfærdig, ærlig mand (prototypen på Napoleon).
2. Begravelsesmarchen spiller rollen som et dystert klimaks.
3. Scherzo'en udfører funktionen med at ændre karakteren af ​​musikalsk tanke fra tragisk til sejrrig.
4. Finalen er en festlig, jublende apoteose. Sejr for rigtige helte.

Værkets tonalitet er Es-dur. I gennemsnit tager det at lytte til hele stykket mellem 40 og 57 minutter, afhængigt af det tempo dirigenten har valgt.

Første del, oprindeligt skulle tegne billedet af den store og uovervindelige Napoleon, en revolutionær. Men efter at Beethoven besluttede, at det ville være en musikalsk legemliggørelse af revolutionær tankegang, af fremtidige forandringer. Nøglen er grundlæggende, sonateformen er allegro.

To kraftfulde tutti-akkorder åbner gardinet og sætter dig i en heroisk stemning. Bravura forråder tredobbelt meter. Udstillingen omfatter mange forskellige tematiske emner. Så patosen afløses af blide og lette billeder, der hersker i udstillingen. Synes godt om kompositionsteknik giver dig mulighed for at fremhæve det klimatiske afsnit i udviklingen, hvor kampen finder sted. Centret bruger et nyt tema. Codaen vokser og accepteres af mange musikologer som en anden udvikling.

Anden del- sorg, udtrykt i genren en begravelsesmarch. Evig herlighed dem, der kæmpede for retfærdighed og ikke vendte hjem. Musikken i stykket er et kunstmonument. Værkets form er tredelt repris med en trio i midten. Nøgle parallel mol, giver alle midler til at udtrykke tristhed og tristhed. Reprisen udfolder sig for lytteren nye varianter af det originale tema.

Den tredje del- scherzo, hvor tydelige træk ved menuetten kan spores, for eksempel den tredobbelte taktart. Et af de vigtigste soloinstrumenter kan kaldes et fransk horn. Delen er skrevet i hovedtonen.

Finalen- det er en rigtig fest til ære for vinderen. Akkordernes kraft og sweep fanger lytterens opmærksomhed fra de første takter. Satsens tema er solo af pizzicato-strygere, hvilket tilføjer dens mystiske og dæmpede karakter. Komponisten varierer dygtigt materialet og ændrer det både rytmisk og ved hjælp af polyfoniske teknikker. En sådan udvikling sætter lytteren op til opfattelsen af ​​et nyt tema - countrydans. Det er dette emne, der videreudvikles. Tutti-akkorder er en logisk og kraftfuld konklusion.

Brugen af ​​musik i biografen

Beethovens tredje symfoni er bestemt lys og mindeværdig musik. Dette har givet mange moderne filminstruktører og producenter mulighed for at bruge musikalsk materiale i egne værker. Det er værd at bemærke, at sammensætningen er mere populær i udenlandsk biograf.

• Umulig mission. Rogue Tribe (2015)
• Velgører (2015)
• Fra Chef (2015)
• Girls Before Pigs (2013)
• Hitchcock (2012)
• Green Hornet (2011)
• Rock and Chips (2010)
• Frankenhood (2009)
• Solist (2009)
• Da Nietzsche græd (2007)
• Heroica (2003)
• Mr. Holland's Opus (1995)

Allerede da han var forfatter til otte symfonier (det vil sige indtil skabelsen af ​​den sidste, den 9.), kaldte Beethoven den 3. på spørgsmålet om, hvilken af ​​dem han anser for den bedste. Han havde åbenbart i tankerne den grundlæggende rolle, som denne symfoni spillede. "Heroisk" åbnede ikke kun den centrale periode i komponistens selv, men også en ny æra i den symfoniske musiks historie - symfonien i det 19. århundrede, mens de to første symfonier i høj grad er forbundet med kunsten. af det 18. århundrede, med værker af Haydn og Mozart.

Kendsgerningen om den påståede dedikation af symfonien til Napoleon, som Beethoven opfattede som idealet om en national leder, er kendt. Men så snart han hørte om proklamationen af ​​Napoleon som kejser af Frankrig, ødelagde komponisten i vrede den oprindelige dedikation.

Den ekstraordinære figurative lysstyrke af den 3. symfoni fik mange forskere til at søge efter en særlig programmatisk idé i sin musik. Samtidig er der her ingen sammenhæng med konkrete historiske begivenheder – symfoniens musik formidler generelt tidens heroiske, frihedselskende idealer, selve atmosfæren fra den revolutionære tid.

De fire dele af sonate-symfonicyklussen er fire akter af et enkelt instrumentalt drama: Del I tegner et panorama af den heroiske kamp med dens pres, dramatik og sejrrige triumf; Del 2 udvikler den heroiske idé på en tragisk måde: den er dedikeret til mindet om faldne helte; indholdet af del 3 er at overvinde sorg; Del 4 er et storladent billede i ånden fra den franske revolutions massefestligheder.

Meget har den 3. symfoni til fælles med den revolutionære klassicismes kunst: idéborgerskabet, en heltegernings patos, formernes monumentalitet. Sammenlignet med den 5. symfoni er den 3. mere episk, den fortæller om en hel nations skæbne. Et episk omfang adskiller alle dele af denne symfoni, en af ​​de mest monumentale i hele den klassiske symfonis historie.

1 del

Virkelig storslået proportioner I del, som A.N. Serov kaldte "ørne allegro". hovedemne(Es-dur, cello), efterfulgt af to kraftfulde orkestrale tutti-akkorder, begynder med generaliserede intonationer i en ånd af revolutionære massegenrer. Allerede i takt 5 ser det brede, frie tema dog ud til at løbe ind i en hindring - den ændrede lyd "cis", understreget af synkopationer og en afvigelse i g-mol. Dette bringer en skygge af konflikt ind i det modige, heroiske tema. Derudover er emnet ekstremt dynamisk, det gives straks i processen med hurtig udvikling. Dens struktur er som en voksende bølge, der skynder sig til klimakset, som falder sammen med begyndelsen af ​​sidedelen. Dette "bølge"-princip opretholdes gennem hele udstillingen.

Sideparti gjort på en meget utraditionel måde. Den indeholder ikke ét, men en hel gruppe af emner. Det første tema kombinerer funktionerne af et bindemiddel (tonal ustabilitet) og et sidetema (der skaber en lyrisk kontrast til hovedtemaet). 3. sekundær er beslægtet med den første: i samme toneart B-dur, og den samme melodiøse lyriske, omend mere oplyst og drømmende.

2. side tema står i kontrast til det ekstreme. Den har en heroisk-dramatisk karakter, gennemsyret af ivrig energi. Sind støtte. VII 7 gør den ustabil. Kontrasten forstærkes af tonale og orkestrale farver (2 sidetemaklange i g - mol for strygere og I og 3 - i dur for træblæsere).

Et andet tema, af en jublende optimistisk karakter, opstår i sidste fest. Det er relateret til både hovedfesten og finalens sejrsbilleder.

Ligesom eksponeringudviklingdet er multi-mørkt, næsten alle temaer er udviklet i det (kun det 3. sekundære tema, det mest melodiøse, mangler, og som om der i stedet dukker en trist melodi af oboer op, som ikke var i udlægningen). Temaerne er givet i konflikt interaktion med hinanden, deres udseende ændrer sig dybt. Så for eksempel lyder temaet for hoveddelen i begyndelsen af ​​udviklingen dystert og anspændt (i mol-tonarter, lavere register). Lidt senere slutter det 2. sekundære tema sig kontrapunktisk til, hvilket forstærker den overordnede dramatiske spænding.

Et andet eksempel er det heroiskefugato, hvilket fører til et generelt klimaks, baseret på 1. side-tema. Hendes bløde, glatte intonationer erstattes her af brede bevægelser til en sjette og en oktav.

Selve det generelle klimaks er bygget på konvergensen af ​​forskellige udstillingsmotiver indeholdende et element af synkopering (tostemmige motiver i tredelt meter, skarpe akkorder fra sidste del). Vendepunktet i den dramatiske udvikling var fremkomsten af ​​temaet oboer – en helt ny episode inden for rammerne af sonateudviklingen. Det er denne blide og triste musik, der bliver resultatet af det tidligere kraftfulde pres. Det nye tema lyder to gange: i e-mol og f-mol, hvorefter processen med at "genoprette" billederne af udstillingen begynder: Hovedtemaet vender tilbage til dur, dets linje retter sig ud, intonationerne bliver afgørende og stødende.

Intonationsændringerne i hovedtemaet fortsætter indgentage. Allerede i den indledende kernes anden ledning forsvinder den faldende halvtone-intonation. I stedet gives en opstigning til den dominerende og et stop på den. Temaets tonefarvning ændrer sig også: i stedet for en afvigelse i g-mol skinner lyse større farver. Ligesom udviklingen er codaen i del I en af ​​de mest grandiose med hensyn til volumen og dramatisk intens. I en mere kortfattet form gentager den udviklingens vej, men resultatet af denne vej er anderledes: ikke et sørgmodigt klimaks i moltoneart, men påstanden om et sejrrigt heroisk billede. Den sidste del af codaen skaber en atmosfære af folkelig fest, et glædeligt udbrud, som lettes af en rig orkesterstruktur med summen af ​​pauker og messingfanfare.

del 2

Del II (c-mol) - skifter figurativ udvikling til området med høj tragedie. Komponisten kaldte det "Begravelsesmarchen". Musik forårsager en række associationer - med begravelsesoptogene under den franske revolution, malerierne af Jacques Louis David ("Marats død"). Marchens hovedtema - melodien i et sørgmodigt optog - kombinerer de retoriske figurer af udråb (gentagelse af lyde) og gråd (andet suk) med "rykkede" synkopationer, stille klang, mindre farver. Sorgtemaet veksler med en anden, maskulin melodi i Es-dur, der opfattes som en glorificering af helten.

Kompositionen af ​​marchen er baseret på den komplekse 3 x-delte form, der er karakteristisk for denne genre med en større let trio (C-dur). Den 3-delte form er dog fyldt med en gennemgående symfonisk udvikling: gentagelsen, der starter med den sædvanlige gentagelse af det indledende tema, bliver uventet til f - moll, hvor den udspiller sigfugatoom et nyt emne (men relateret til det vigtigste). Musikken er fyldt med en enorm dramatisk spænding, orkesterklangen vokser. Dette er klimakset af hele stykket. Generelt er volumen af ​​reprisen dobbelt så stor som den første del. Et andet nyt billede - den lyriske cantilena - dukker op i codaen (Des - dur): en "personlig" tone høres i musikken af ​​borgerlig sorg.

del 3

Den mest slående kontrast i hele symfonien er mellem Begravelsesmarchen og den følgende Scherzo, hvis folkebilleder forbereder Finalen. Scherzo-musik (Es-dur, en kompleks 3-delt form) er alt i konstant bevægelse, impuls. Dens hovedtema er en hurtigt ikke-eksisterende strøm af viljestærke påkaldende motiver. I harmoni - en overflod af ostinato-basser, orgelpunkter, der danner originalt klingende kvartsharmonier. Trio fyldt med naturens poesi: fanfare-temaet for de tre solohorn minder om jagthornenes signaler.

del 4

Del IV (Es-dur, dobbelte variationer) er kulminationen på hele symfonien, bekræftelsen af ​​ideen om en national triumf. Den lakoniske indledning lyder som en heroisk opfordring til at kæmpe. Efter den tumultariske energi i dette indlæg 1- jegemnevariationer opfattes især mystisk, mystisk: tvetydigheden af ​​den modale stemning (der er ingen tonisk tredjedel), næsten konstantpp, pauser, gennemsigtighed i orkestreringen (strenge i unison pizzicato) - alt dette skaber en atmosfære af underdrivelse, usikkerhed.

Inden finalens 2. tema dukker op, giver Beethoven to ornamentale variationer over det 1. tema. Deres musik giver indtryk af en gradvis opvågnen, "blomstrende": den rytmiske pulsering genoplives, teksturen bliver konsekvent tykkere, mens melodien bevæger sig til et højere register.

2. tema variationer har folke-, sang- og dansekarakter, det lyder lyst og glædeligt med oboer og klarinetter. Samtidig med det lyder 1. tema i bas, horn og lave strenge. I fremtiden vil begge temaer af den endelige lyd enten samtidigt eller separat (det første er oftere i bassen, som basso ostinato-temaet). De gennemgår figurative transformationer. Der er skarpt kontrasterende episoder - nogle af udviklingsmæssig karakter, andre er så opdateret intonation, at de giver indtryk af helt selvstændig tematik. Et slående eksempel- g-molheroiskmartspå 1. tema i bassen. Dette er den centrale episode af finalen, personificeringen af ​​kampens billede (6. variation). Et andet eksempel er den 9. variation, baseret på det 2. tema: langsomt tempo, stille klang, plagale harmonier ændrer det fuldstændigt. Nu opfattes hun som personificeringen af ​​et ophøjet ideal. Musikken i denne koral indeholder også en ny blid melodi af obo og violiner, tæt på romantiske tekster.

Strukturelt og tonalt er variationerne grupperet på en sådan måde, at sonatemønstre kan ses i variationscyklussen: 1. tema opfattes som hovedparti, de to første variationer - som ringbind, 2. emne - hvordan side(men i hovednøgle). Rolle udvikling udfører den anden gruppe af variationer (fra 4 til 7), som er kendetegnet ved brugen af ​​sekundære tangenter med en overvægt af mol og brugen af ​​polyfonisk udvikling (den 4. c-mol variation er en fugato).

Med returnering af hovedtonen (8. variation, en anden fugato) begynderrepressalierkapitel. Her nås den generelle kulmination på hele variationscyklussen - i variation 10, hvor et billede af storladt jubel opstår. 2. tema lyder her "på toppen af ​​stemmen", monumentalt og højtideligt. Men dette er endnu ikke slutningen: På tærsklen til den jublende coda sker der et uventet tragisk "sammenbrud" (den 11. variation, der gentager kulminationen af ​​begravelsesmarchen). Og først efter detkodegiver den endelige livsbekræftende konklusion.

I 1804 afsluttede Beethoven den tredje symfoni Es-dur op. 55. Hendes udseende markerede en revolution i klassicismens kunst. "I denne symfoni ... blev hele den enorme, fantastiske kraft af Beethovens kreative geni afsløret" (Tjajkovskij). I den overvandt komponisten endelig afhængigheden af ​​sine forgængeres æstetik og fandt sin egen, individuelle stil. Den tredje symfoni er en strålende symfonisk legemliggørelse af billeder af revolutionær kamp og sejr. Beethoven havde til hensigt at dedikere den til Napoleon, som for ham i disse år var den ideelle leder af folket.

I marts 1804 stod symfonien færdig, og manuskriptets titelblad bar titlen:

"Stor symfoni ... Bonaparte."

Men da indbyggerne i Wien erfarede, at Napoleon havde udråbt sig selv til kejser, nægtede Beethoven, der var indigneret over forræderiet af den, der forekom ham revolutionens helt, hans indvielse. På et nyt ark, i stedet for den tidligere titel, dukkede en kort inskription op: "Eroica" ("Heroisk").

Den første offentlige opførelse af den heroiske symfoni fandt sted i en kold, næsten fjendtlig atmosfære. Det aristokratiske publikum var chokeret over den "brute" kraft i denne symfoni, dens understregede stivhed.

Men en del af den demokratiske offentlighed oplevede også en vis forvirring, som efterfølgende løftede Beethovens værk til skjoldet. Symfonien virkede usammenhængende, for lang og trættende. Forfatteren blev bebrejdet for originalitet, rådede ham til at vende tilbage til måden på hans tidlige værker.

Disse første indtryk var stærkt påvirket af værkets ekstraordinære dybde og kompleksitet, som på ingen måde var designet til kraften af ​​en direkte, øjeblikkelig virkning. Nutidige Beethoven offentligheden var for forundret over den stilistiske nyhed i den tredje symfoni og undlod at omfavne dens gigantiske arkitektur, til at forstå logikken i den musikalske og dramatiske udvikling.

Intonationslageret for "Heroic", principperne for formning, en uventet variation udtryksmidler, usædvanlig skarp, rastløs, som bevidst blottet for ynde og sofistikering - alt i dette værk lamslåede og skræmte med dets nyhed. Først senere fangede mere følsomme og avancerede lyttere den tredje symfonis storladne plan, dens indre enhed og kraftfulde udtryksevne.

Modet og kompleksiteten af ​​den ideologiske forestilling afspejles direkte i innovationen af ​​musikalske teknikker.

Ideens enhed manifesteres allerede i strukturen af ​​den symfoniske cyklus. Ideen om et værk, der kunne kaldes et "borgerligt drama", udfolder sig gradvist. Hver af de fire traditionelle dele opfattes som handlingen i et enkelt drama med et klimaks i slutningen.

I første sats, Allegro con brio, skaber Beethoven et billede af en titanisk, intens kamp. Anden sats, "Begravelsesmarchen", giver den et tragisk aspekt. Den tredje, Scherzo, er en slags overgang fra den følelsesmæssige intensitet af de to første "handlinger" til den vitale, glad atmosfære endelig. Den fjerde del er apoteosen. Den heroiske kamp ender med sejrrig glæde.

Skalaen i den første sats, som A. N. Serov kaldte "ørnens Allegro", er virkelig storslået (ca. 900 takter). De er forårsaget af intens intern konflikt. Kampens hede, eksplosioner af energi, modig overvindelse af forhindringer veksler med billeder af udmattelse, refleksion og lidelse. Udladningen af ​​følelsesmæssig spænding opstår først til allersidst.

Denne del af symfonien udmærker sig både ved det nye i temaerne og ved den nye type sonateudvikling.

To kraftfulde tutti-akkorder danner dens introduktion. En barsk, heftig energi høres i denne mest kortfattede af alle Beethovens introduktioner.

Endnu mere end i Anden Symfoni er hovedtemaet blottet for umiddelbar skønhed, innational og strukturel fuldstændighed. Hendes kunstneriske logik er i indre konflikt, i en udviklingsdynamisk karakter. Det er disse træk, der giver styrke til tematikkens skarpe kunstneriske gennemslagskraft, som ved første øjekast virker noget upersonlig, overdrevent generel og derfor ikke særlig udtryksfuld.

Et fanfare-lignende tema begynder kun at tiltrække opmærksomhed fra det øjeblik, hvor dets roligt målte lyd krænkes, fra det øjeblik den første forhindring dukker op - en skarpt dissonant lyd, understreget af synkoperinger. Hendes intonationskoncentration er bemærkelsesværdig. Den indeholder ikke kun kimen til al tematik*,

* For eksempel, akkordfanfare af det første motiv, som inkarnerer det aktivt heroiske element, manifesterer sig både i sidespillets temaer og i det forbindende og i begyndelsen af ​​udviklingen. Faldende anden intonation, der udtrykker en modstridende begyndelse, bruges i alle lyriske temaer. Den er baseret på en optakt til et sidetema, den anden side, sidste, en ny episode under udvikling. Fra dissonant interval(D - C-skarp) alle skarpt dissonante akkorder vokser i de mest akutte og spændte udviklingsmomenter, som f.eks. før fremkomsten afsluttende tema og på udviklingens klimaks. Synkopering, der udtrykker en rastløs begyndelse, gennemsyrer musikken de mest spændte steder, ofte kombineret med dissonanser: i udviklingen af ​​hoved-, første- og sekundærtemaet, udlægningens afsluttende akkorder og rigtig mange udviklingsmomenter, især i sit klimaks i episoden (e-mol).

men skitserede også det udviklingsprincip, der dominerer sonaten allegro.

Dens dynamiske karakter skyldes, at den er baseret på motivisk udvikling, og instrumenteringen forstærker den tematiske vækst. Temaet begynder i lave registre ved celloerne, i dæmpede toner og gradvist at mestre et stadig bredere lydområde, når det i øjeblikket af den tematiske kulmination en kraftfuld orkestertutti:

Hovedpartiet er ekstremt dynamisk. Det udvikler sig som en voksende bølge. Dens højdepunkt falder sammen med begyndelsen af ​​den forbindende part. Og i det øjeblik, hvor hendes følelsesmæssige spænding tørrer ud på fortissimo tutti, dukker et nyt tema op, som begynder at køre.

Hele sonateudstillingen er bygget op som en enorm kæde af successivt voksende bølger. Toppen af ​​hver bølge falder sammen med begyndelsen af ​​den næste.

Alle emner gennemgår denne fase af voksende udvikling. Spændingen er støt stigende, det højeste punkt er i slutningen af ​​eksponeringen.

Hver af de traditionelle tre parter (hoved, sekundær, endelig) bliver så at sige til et selvstændigt detaljeret afsnit. Hver er kendetegnet ved intonationsrigdom og indre konflikt, hver har en anspændt, målrettet udvikling.

Det tematiske materiale indeholder en masse skarpt udtryksfulde detaljer. Sejrende tilråb, et alarmerende raslen, rastløs bevægelse, en klagende bøn, sublim meditation høres. De innationale midler til tidlig symfonisk musik viste sig at være utilstrækkelige. De blev erstattet af rastløse rytmer, uventede melodiske vendinger og dissonante lyde.

Det var i den tredje symfoni, at Beethoven først havde brug for at indføre et stort antal yderligere dynamiske betegnelser og streger i partituret, hvilket understregede den nye innationale rytmiske struktur af temaerne. Det var her, han i vid udstrækning brugte "fraktionel" instrumentering, som forbedrer udtryksevnen og detaljerne i intonationer.

De ydre konturer af sonateformen har også ændret sig radikalt. Takket være den "bølgelignende" udvikling, takket være den innationale lysstyrke af hver foranstaltning, forsvandt den tidligere accepterede modstand mod uafhængige temaer og forbindende overgangselementer.

I ingen af ​​sine andre symfoniske værker (med undtagelse af den niende symfoni) brugte Beethoven teknikkerne kontrapunktisk lagdeling og polyfonisk udvikling så udførligt, især i udvikling.

Blandt alle de klassicistiske symfonier, inklusive værker af Beethoven selv, skiller udviklingen af ​​"Heroic" sig ud for dens gigantiske volumen (ca. 600 takter), intonationsrigdom og komponistens dygtighed. Udstillingens mangfoldighed af tematiske elementer, deres kontrapunktiske modsætning og fugeudvikling afslører nye aspekter af emner, som allerede er kendt fra udstillingen. Man bliver slået af den målrettede bevægelse af denne gigantiske udvikling, dens mest komplekse, men strengt logiske modulationsplan*.

* Startende med dominanten skubber Beethoven gradvist hovedtonen væk. Klimakset, det vil sige episoden om et nyt tema, er givet i den fjerne toneart på e-moll. Derefter bringer Beethoven konsekvent gentagelser til tonicen langs kvarto-kvint-"spiralen".

Den bevarer og udvikler principperne for dynamiske stigninger og fald, som er karakteristiske for udstillingen.

Tilgangen til det højeste punkt er særligt anspændt. Her gentages de mest ustabile, dissonante lyde vedvarende. Forfærdelige, mægtige råb varsler en katastrofe.

Men i det mest akutte øjeblik tørrer spændingen op. Orkesterakkorder forstummer, og på en stille, raslende baggrund opstår i e-mollens fjerne toneart et nyt, melodisk tema:

Denne blide og triste musik står i skarp kontrast til det rebelske hovedtema. Og det er netop dette, der er kulminationen på den tidligere kraftfulde indsprøjtning.

I slutningen af ​​udviklingen forsvinder lydene gradvist. På det dobbelte pianissimo, på violinernes tremolo, mod en usædvanlig harmonisk baggrund (pålæggelse af det dominerende på tonikken), vises begyndelsen af ​​hovedtemaet langt væk og dæmpet. Og pludselig brager to kraftfulde tutti-akkorder ind i disse falmende lyde, der annoncerer begyndelsen på gentagelsen.

Reprisen er noget modificeret i forhold til udstillingen. Hovedtemaet er blottet for de tidligere elementer af hurtig udvikling. Pastoralitet høres endda i det (hornets klang, nøglen er F-dur, den anden udførelse af temaet i Des-dur, det vil sige i en rolig, farverig sammenstilling). Efter den intense udvikling af den indledende dynamiske version af hovedtemaet ville det være dramatisk malplaceret.

Den enorme coda (141 mål) er faktisk den anden udvikling. Her kommer endelig afslutningen af ​​kampen. Det er først i allersidste afsnit, at de skarpe, urolige stemmer forsvinder for første gang. I afslutningen af ​​koden bliver de tidligere velkendte intonationer fra skarpt konfliktfyldte og ophidsede til rolige, harmoniske og naivt glædelige. Forhindringerne er overvundet. Kampen endte med sejr. Frivillig spænding erstattes af en følelse af lettelse og glæde.

Det er utænkeligt at fremføre denne musik som en klassicist stil XVIIIårhundrede. I stedet for den klassicistiske tragedies ordnede konventionelle former udspilles Shakespeare-dramaet med dets stormende og dybe lidenskaber på scenen.

Anden del af "Heroic Symphony" er et af de mest fremragende værker i verden filosofiske og tragiske tekster. Beethoven kaldte det "Begravelsesmarchen", der understregede forbindelsen mellem den generelle idé om symfonien og revolutionens heroiske billeder.

Som et ufravigeligt "program"-element høres marchrytmer her: de tjener som en konstant baggrund og går organisk ind i hovedtemaet. Et tydeligt tegn på marchen er den komplekse trestemmige form med en kontrasterende mellemepisode, som først blev brugt af Beethoven i den langsomme del af symfonien.

Imidlertid brydes billederne af civil patos i dette værk gennem stemningen af ​​lyrisk meditation. Mange træk ved "Begravelsesmarchen" går tilbage til Bachs filosofiske tekster. En ny dybdegående udtryksfuldhed introduceres af den polyfoniserede præsentation af hovedtemaet og dets konsekvente udvikling (især fugatoen i reprisen); dæmpet lyd (sotto voce pianissimo), langsomt tempo (Adagio assai) og fri "multifacetteret" rytme spiller en vigtig rolle. På grundlag af marchens genre vokser et filosofisk lyrisk digt frem - en tragisk refleksion over heltens død *.

* Beethovens frie fortolkning af denne genre bliver tydelig, når man sammenligner musikken i anden sats af symfonien med marcherne fra Beethovens tolvte sonate eller Chopins h-molsonate.

Hovedtemaets geniale enkelthed skaber det indtryk, at det straks opstod i komponistens sind. I mellemtiden fandt Beethoven det efter en lang søgen og afskærede gradvist fra den første version alt overflødigt, generelt, trivielt. I en ekstremt lakonisk form legemliggjorde dette tema mange intonationer af en sublimt tragisk plan, karakteristisk for dens tid.

* Ons. med temaerne fra Mozarts c-mol kvintet, den langsomme sats af Haydns Es-Dur ("London") symfoni, Beethovens c-mol klaverkoncert, hans Pathetique Sonata, for ikke at nævne Glucks Orpheus.

Dens nærhed til talens intonationer er kombineret med storslået melodisk fuldstændighed. En nærig tilbageholdenhed og strenghed, sammen med en stabil indre bevægelse, giver den en enorm udtrykskraft:

Stemningens dybde, den følelsesmæssige vækst formidles ikke af ydre dramatiske effekter, men af ​​indre udvikling, intensiteten af ​​musikalsk tanke. Det er bemærkelsesværdigt, at lyden af ​​orkestret i hele første sats ikke overstiger pianissimo og klaver.

Temaets indre vækst kommer for det første til udtryk ved melodiens bevægelse til sit klimaks i sjette takt; således, mens den ydre strukturelle symmetri bibeholdes, krænker melodisk udvikling virkningen af ​​balance, hvilket forårsager skarp følelse attraktion til toppen. For det andet skaber den polyfoniske modsætning af ekstreme melodiske stemmer, der bevæger sig i en kontrasterende retning en følelse af at udvide rummet og et stort indre stress. For første gang i en klassicistisk symfonis historie viser den firestemmige sammensætning af strygergruppen sig at være utilstrækkelig, og Beethoven skriver en selvstændig og betydningsfuld del til kontrabassen, der kontrapunkterer med melodien fra den øverste stemme. Kontrabassens lave, dæmpede klang fortykker yderligere de barske, dystre toner, hvori den tragiske melodi er farvet.

Udviklingen af ​​hele bevægelsen er præget af kraftige kontrasterende modsætninger og kontinuitet i bevægelsen. Der er ingen mekanisk gentagelse i denne trepartsform. Gentagelserne er dynamiserede, det vil sige, at de er toppene af de tidligere udviklingsstadier. Hver gang temaet får et nyt aspekt, optager nye udtryksfulde elementer.

Episoden C-Dur, fuld af lys, heroisk stemning, kontrasterer maksimalt med det tragiske hovedtema. Her er forbindelserne til genremusikken tydelige, militærtrommer og trompeter høres, et billede af et højtideligt optog fremstår nærmest visuelt;

Efter en lys episode opfattes tilbagevenden til en sørgmodig stemning med øget tragisk kraft. Reprisen er klimakset for hele bevægelsen. Dens volumen (mere end 140 takter sammenlignet med 70 takter i første del og 35 takter i den midterste episode), intensiv melodisk, inklusive fuga, udvikling (som også indeholder elementer fra den midterste episode), en stigning i lyden af ​​orkestret , hvor alle registre er "inkluderet", skaber en stærk dramatisk effekt.

I koden udtrykkes billeder af utrøstelig sorg med ubønhørlig sandfærdighed. De sidste "revne" fragmenter af temaet fremkalder associationer til hulkende intonationer:

Mange fremragende musikværker fra det 19. århundrede er successivt forbundet med "Begravelsesmarchen" i den tredje symfoni. Allegro fra Beethovens syvende symfoni, "Begravelsesmarchen" fra Berlioz' "Romeo og Julie", fra Wagners "Gudernes død", begravelsesoden fra Bruckners syvende symfoni og mange andre er "efterkommere" af dette geniale værk. Ikke desto mindre forbliver Beethovens "Begravelsesmarch" i sin kunstneriske kraft et uovertruffen udtryk for borgerlig sorg i musikken.

Mellem billedet af heltens begravelse, bag hvis kiste "hele menneskeheden går" (R. Rolland), og det jublende billede af sejren i finalen, placerer Beethoven et mellemspil i form af en lysende original scherzo.

Som et næsten ikke hørbart raslen begynder hans raslende tema, bygget på et subtilt spil af kryds-accenter og gentagne lyde:

Den vokser gradvist til en jublende fanfare og forbereder lyden af ​​en genretrio. Trioens tema slår til gengæld en bro fra de tidligere deles heroiske fanfare-intonationer til hovedtemaet i folkeapotheosen - finalen.

Med hensyn til dens skala og dramatiske karakter kan finalen af ​​Eroica-symfonien kun sammenlignes med finalen i den niende symfoni, komponeret tyve år senere. Finalen af ​​"Heroic" er kulminationen på symfonien, et udtryk for ideen om offentlig jubel, som får en til at minde om finalerne i Händels civile oratorier eller Glucks operatragedier.

Men i denne symfoni er apoteosen ikke givet i form af et statisk billede af sejrherrernes glorificering*.

* Det sidste omkvæd fra Händels "Samson" kan tilskrives finalerne af denne art, sidste scene"Iphigenia in Aulis" af Gluck, codaen fra ouverturen til "Egmont" af Beethoven, finalen i "Begravelses-triumfsymfonien" af Berlioz.

Alt her er under udvikling, med interne kontraster og et logisk højdepunkt.

Som hovedtema for denne bevægelse valgte Beethoven en countrydans skrevet i 1795 til det årlige kunstnerbal *.

* Beethoven brugte dette tema i balletten The Creations of Prometheus (1800-1801) og igen som et tema for klavervariationerne op. 35 (1802).

Finalens dybe nationalitet bestemmes ikke kun af arten af ​​dette tema, men også af typen af ​​dets udvikling. Finalen er baseret på en gammel form, der kombinerer "ostinato-bassen" med variationer, som allerede blev etableret i musikken til folkefester og ritualer i Vesteuropa i det 16.-17. århundrede *.

* Udseendet af hver dansende par var præget af en ny variation, mens basfiguren forblev uændret for alle.

Denne forbindelse blev følsomt fanget af V.V. Stasov, der i finalen så et billede af "en national helligdag, hvor forskellige grupper afløser hinanden: enten almindelige mennesker, så kommer militæret, så kvinder, så børn ...".

Dog Beethoven symfoniseret spontane former. Selve temaet for ostinato-bassen, der opsummerer intonationerne i de heroiske billeder af alle dele af værket, finder sted i forskellige stemmer og toner:

Hvad angår countrydancemelodien, lagdelt på ostinatbasens tema, gennemgår den ikke blot variationsændringer, men en virkelig symfonisk udvikling. Oprettelse af et nyt billede i hver variation, der kolliderer med andre, kontrasterende temaer, inklusive den marcherende "ungarske":

det vinder efterhånden vejen til apoteose. Finalens dramatiske rigdom, dens grandiose former, jublende lyd balancerer spændingen og tragedien i de to første dele.

Beethoven kaldte Eroica-symfonien for sit yndlingsudtænkte barn. Da otte af de ni symfonier allerede var afsluttet, fortsatte han med at foretrække det "heroiske" frem for alle andre.