Hollands kunst 15. og 16. århundrede
Alter "Have jordiske fornøjelser"- den mest berømte triptykon af Hieronymus Bosch, opkaldt efter den centrale del, er dedikeret til vellystens synd - Luxuria. Triptykonet kunne næppe have været i kirken som alter, men alle tre malerier stemmer generelt overens med andre Bosch-triptykoner. Måske gjorde han dette job for en lille sekt, der bekendte sig til "fri kærlighed". Det er dette Boschs værk, især fragmenterne af det centrale billede, der sædvanligvis citeres som illustrationer; det er her, kunstnerens unikke kreative fantasi manifesterer sig fuldt ud. Triptykonets varige charme ligger i den måde, kunstneren udtrykker hovedideen gennem mange detaljer. Venstre fløj af triptykonen skildrer Gud, der præsenterer Eva for en forbløffet Adam i et fredfyldt og fredeligt paradis.

I den centrale del skildrer en række scener, fortolket på forskellige måder, en sand have af lækkerier, hvor mystiske figurer... Højrefløjen fanger de mest skræmmende og foruroligende billeder af hele Boschs værk: komplekse torturmaskiner og monstre genereret af hans fantasi. Billedet flyder over med gennemsigtige figurer, fantastiske strukturer, monstre, hallucinationer, der har fået kød, helvedes karikaturer af virkeligheden, som han ser på med et undersøgende, ekstremt skarpt blik. Nogle videnskabsmænd ønskede at se i triptykonen et billede af menneskelivet gennem prisme af dets forfængelighed og billeder af jordisk kærlighed, andre - en triumf af vellystighed. Men den uskyld og nogen løsrivelse, hvormed enkelte skikkelser fortolkes, samt den gunstige indstilling til dette arbejde fra de kirkelige myndigheders side, får en til at tvivle på, at dets indhold kunne være forherligelsen af ​​kropslige fornøjelser. Federico Zeri: "De jordiske glæders have er et billede på paradiset, hvor tingenes naturlige orden er afskaffet, og kaos og vellysthed hersker suverænt, og leder folk væk fra frelsens vej. Denne triptykon af den hollandske mester er hans mest lyriske og mystisk værk: i det symbolske panorama, han skabte, blandes kristne allegorier med alkymistiske og esoteriske symboler, hvilket gav anledning til de mest ekstravagante hypoteser om kunstnerens religiøse ortodoksi og hans seksuelle tilbøjeligheder."

Ved første øjekast repræsenterer den centrale del næsten den eneste idyl i Boschs værk. Havens store udstrækning er fyldt med nøgne mænd og kvinder, der nyder gigantiske bær og frugter, leger med fugle og dyr, plasker i vandet og - frem for alt - åbent og skamløst hengiver sig til kærlighedsnydelser i al deres mangfoldighed. Ryttere i en lang række, som på en karusell, ride rundt om søen, hvor nøgne piger svømmer; flere figurer med knapt mærkbare vinger svæver i himlen. Denne triptykon er bedre bevaret end mest af store alterbilleder af Bosch, og den ubekymrede sjove svævning i kompositionen understreges af dets klare, jævnt fordelte lys over hele overfladen, fraværet af skygger og en lys, mættet farve. På baggrund af græs og løv, som fremmede blomster, funkler havens beboeres blege kroppe, og de virker endnu hvidere ved siden af ​​de tre eller fire sorte figurer, hist og her placeret i denne skare. Bag springvandene og bygninger, der skinner med alle regnbuens farver. omkring søen i baggrunden ses en jævn linje af gradvist smeltende bakker i horisonten. Miniaturefigurer af mennesker og fantastisk store, bizarre planter virker lige så uskyldige som designs af det middelalderlige ornament, der inspirerede kunstneren.

Det kan se ud til, at billedet skildrer "menneskehedens barndom", "guldalderen", hvor mennesker og dyr levede fredeligt side om side, uden den mindste indsats at modtage de frugter, som jorden gav dem i overflod. Man skal dog ikke gå ud fra, at skaren af ​​nøgne elskere efter Boschs plan skulle blive den syndfri seksualitets apoteose. For middelalderens moral var den seksuelle akt, som i det 20. århundrede endelig lærte at opfatte som en naturlig del af menneskets eksistens, oftere et bevis på, at en person havde mistet sin englenatur og faldt lavt. V bedste tilfælde parring blev betragtet som et nødvendigt onde, i værste fald - som en dødssynd. For Bosch er den jordiske glædes have højst sandsynligt en verden ødelagt af begær.

Jeg hang på det hele dagen, og der er en meget god artikel om selve billedet og fortolkningen af ​​symboler udarbejdet af Mikhail Maizuls - underviser ved det russisk-franske universitet for historisk antropologi. Mark Blok (en stor artikel, men meget interessant, jeg fjerner den under snittet):

Paradise puslespil

Prado-museet i Madrid sælger et puslespil med 9.000 brikker. Når de farvede pletter danner former, dukker nøgne elskere op i den gennemsigtige kugle; sten, der ligner skud på tornede planter; mennesker, der bider i cyklopiske frugter; to "dansere", hvis torsoer og hoveder er skjult inde i en rød frugt, hvorpå en ugle sidder; en person med afføring af perler, ligger i en enorm skal osv. Alle er karakterer i Garden of Earthly Delights, som hollandsk kunstner Jeroen (Jerome) van Aken, som tog kaldenavnet Bosch (ved navn hjemby- Hertongebos), skrev kort efter 1500.

I et forsøg på at forstå, hvad ideen bag Garden of Earthly Delights er, hvad dens individuelle scener betyder, og hvad de bizarre hybrider, som Bosch er så berømt for, symboliserer, forsøger forskeren også på en måde at løse gåden, men det har han ikke. en færdig prøve foran øjnene, og han ved ikke, hvad enden skal være.

Bosch - virkelig fantastisk kombinator... Hans opfindsomhed er imponerende selv på baggrund af middelalderkunst, som han spiller op og afspiller, og den vidste meget om visuel leg og formernes permutation: fra rovdyr vævet ind i germansk ornament, til dæmoner, der grinede fra hovedstæderne i søjler i romanske klostre, fra dyriske og antropomorfe hybrider, der strejfede i kanten af ​​gotiske manuskripter, til freaks og monstre skåret på misericordia-sæder, som gejstlige kunne sidde på under lange gudstjenester. Bosch, der kom ud af denne verden, passer tydeligvis ikke ind i den og er ikke fuldstændig reduceret til den. Derfor har historikere debatteret omkring hans billeder i årtier, og der er utallige kontrasterende fortolkninger. Erwin Panofsky, en af ​​de største kunsthistorikere i det 20. århundrede, skrev om Boschs arbejde: "Vi borede flere huller i døren til et lukket rum, men det ser ud til, at vi aldrig har fundet en nøgle."

Flok nøgler

I løbet af de sidste hundrede år er der dukket mange fortolkninger af Bosch op. Den ultrakirkelige Bosch, en katolsk fanatiker besat af frygten for synd, argumenterer med kætteren Bosch, en tilhænger af den esoteriske lære, der forherliger kødets glæder, og Bosch den antikleriske, nærmest en proto-protestant, som ikke kunne stå de opløste, grådige og hykleriske præster. Moralisten Bosch, der satirisk fordømte de laster, der ligger i mennesket og verdens uudslettelige syndighed, konkurrerer med skeptikeren Bosch, der snarere hånede menneskehedens dumhed og godtroenhed (som en spansk digter fra det 16. århundrede skrev, lykkedes det Bosch med at karikaturer af djævle, selvom han ikke selv troede). Alkymistiske Bosch står et sted i nærheden - hvis ikke en praktiserende, så en ekspert i alkymistiske symboler og en oversætter til det visuelle sprog af alkymistiske begreber. Lad os ikke glemme Bosch den gale, Bosch den perverse og Bosch de hallucinogener, samt den psykoanalytiske Bosch, der leverer uudtømmeligt stof til spekulationer om arketyperne af det kollektive ubevidste. Alle disse ansigter af Jeroen van Aken - nogle af dem fantastiske (som kætteren Bosch), og andre (som Bosch moralisten eller den kirkelige Bosch) temmelig tæt på sandheden - er ikke altid gensidigt udelukkende og let at kombinere i forskellige proportioner.

Erwin Panofsky i 1950'erne beklagede, at vi stadig ikke har nøglen til Bosch. Ledetråden er en velkendt, men undvigende metafor. Hun antyder normalt (selv om Panofsky selv, tror jeg, ikke mente dette), at der er en slags hovednøgle, nøgleprincip eller en hemmelig kode, der skal findes, og så bliver alt klart. Faktisk - hvis vi skal bruge metaforer - kan der være mange låse i den ene dør, og den næste bag den ene dør, og så videre.

Men hvis du ikke leder efter spor, men efter spor, så snubler enhver fortolkning først og fremmest på plottet i centralpanelet i "Garden of Earthly Delights" - ingen af ​​Boschs samtidige eller forgængere har noget lignende (selvom der er masser af figurer af elskere og Edens haver med springvand separat) ... Hvilken slags mænd og kvinder hengiver sig til kødelige fornøjelser, spiser enorme frugter, tumler og hengiver sig til mange mærkelige aktiviteter, som der simpelthen ikke er nogen navne på?

Der er to modsatrettede fortolkninger - hver med sine egne subversioner, divergerende i detaljer. Den første, som de fleste af Bosch-forskerne holder sig til, er, at vi slet ikke er en Edens Have, men et illusorisk, bedragerisk paradis; en allegori over alle slags jordiske laster (med vellysthed i spidsen); syndernes blinde glæde, der dømmer sig selv til ødelæggelse - på højre fløj af triptykonet er helvede, der er forberedt for dem, afbildet. Ernst Gombrich, der konkretiserede denne idé, antog, at Bosch ikke skildrede en tidløs allegori, men antediluviansk menneskehed - de syndige efterkommere af Adam og Eva, som gjorde Gud så vrede, at han ødelagde dem, uden at tælle Noa med hans familie, vand. Global oversvømmelse(ifølge populær tro var jorden før syndfloden usædvanlig frugtbar - derfor er frugterne ifølge Gombrich gigantiske i størrelse). Nøgne mennesker virker så glade og ubekymrede, fordi de ikke ved, hvad de laver.

Ifølge den anden, konkurrerende version ser vi ikke et falsk, djævelsk, men det mest ægte paradis eller en guldalder, som enten er utopisk rettet mod fremtiden (ind i menneskets ideelle tilstand), eller som Jean Wirth og Hans Belting foreslog, generelt ligger uden for tiden, fordi den aldrig har eksisteret og aldrig vil opstå. Det er en slags virtuelt paradis: billede ideelle verden, hvor Adams og Evas efterkommere kunne have levet, hvis deres forfædre ikke havde syndet og ikke var blevet fordrevet fra Eden; en hymne om syndfri kærlighed (fordi der simpelthen ikke ville være nogen synd) og natur, som ville være generøs for mennesket.

Der er ikonografiske argumenter til fordel for begge fortolkninger. Men nogle gange er der teorier, der næsten ikke har noget at vise, hvilket ikke forhindrer dem i at vinde popularitet.

Enhver kunstner og billedet skabt af ham eksisterer i en eller anden sammenhæng. For den hollandske mester i det 15.-16. århundrede, som hovedsageligt skrev om kristne temaer (og Bosch er stadig primært moralist, forfatter til evangeliescener og billeder af asketiske helgener), er dette middelalderlige kirkeikonografi med dens traditioner; latinsk kirkelig visdom (fra teologiske afhandlinger til samlinger af prædikener); litteratur vedr folkesprog(fra ridderlige romancer til scabrous rim); videnskabelige tekster og illustrationer (fra kosmologier og bestiarier til afhandlinger om astrologi og alkymi) og så videre.

Alle blev konsulteret af Boschs tolke. Nogen kan pludselig sige, at nøglen til dens symboler skal søges, f.eks. i katharernes lære, som ved skiftet af XV-XVI århundreder ikke eksisterede for længe siden. Teoretisk set kunne det være sådan. Men jo mere esoterisk hypotesen er, og jo mere den kræver antagelser, jo strengere bør den behandles.

På et tidspunkt blev der meget larm af teorien fra den tyske kunstkritiker Wilhelm Franger, der portrætterede Bosch som en kætter og tilhænger af en hemmelig seksuel kult. Han hævdede, at Jerome van Aken var medlem af Brotherhood of the Free Spirit, en sekt, der i sidste gang blev nævnt i Holland i begyndelsen af ​​det 15. århundrede. Dets tilhængere, menes det, drømte om at vende tilbage til uskyldstilstanden, hvor Adam forblev før syndefaldet (deraf deres navn - Adamitterne), og troede, at de kunne opnå det gennem kærlighedsøvelser, hvor de ikke så udskejelser, men en bøn, der forherliger Skaberen. Hvis det er tilfældet, så er de amorøse fornøjelser, der optager karaktererne i The Garden of Earthly Delights, ifølge Franger slet ikke en afsløring af den syndige menneskehed, men en visuel ode til den kødelige kærlighed og en nærmest realistisk skildring af sektens ritualer.

For at bevise sin teori bygger Franger på et gæt på et andet, og vi ved intet om Adamitternes tilstedeværelse i Hertongebos. Boschs biografi, ud over adskillige administrative milepæle, der er registreret i dokumenterne (ægteskab, retssager, død), er et solidt tomt sted. Vi ved dog med sikkerhed, at han var medlem af det katolske broderskab af Vor Frue, som blomstrede i byen, modtog ordrer fra kirken, og i det 16. århundrede, flere af hans værker, herunder den letsindige Garden of Earthly Delights, blev erhvervet af den spanske konge Filip II, der var fanatisk from og næppe ville have udstået i sin Escorial kætternes-adamiternes alter. Selvfølgelig kan vi altid sige, at triptykonets kætterske betydning kun var tilgængelig for de indviede, men for dette mangler Franger og hans tilhængere tydeligvis argumenter.

Destillerede metaforer

Det har længe været bemærket, at mange af detaljerne i Boschs værker, fra underligt udseende fontæner til glascylindre, fra gennemskinnelige kugler til bizarre afrundede bygninger, hvorfra der kan ses flammeglimt, smerteligt ligner kar, ovne og andre alkymistiske redskaber afbildet i afhandlinger om kunsten at destillere. ... I det 15.-16. århundrede var alkymi ikke kun esoterisk viden, der havde til formål at finde livseliksiren og verdens og menneskets forløsning, men også et helt praktisk håndværk (kemien kom senere fra det), som f.eks. var påkrævet for fremstilling af medicinske lægemidler.

Den amerikanske kunsthistoriker Lorinda Dixon gik endnu længere og forsøgte at bevise, at alkymi er nøglen til hele Garden of Earthly Delights. Ifølge hendes version sammenligner Bosch, der tager en allegori, der er populær blandt alkymister, transformationen af ​​en person, der bevæger sig mod at fusionere med Gud, med den vigtigste alkymistiske proces - destillation. Traditionelt har man troet, at destillation består af fire hovedtrin. Deres rækkefølge, ifølge Gibson, bestemmer strukturen af ​​"Garden".

Det første trin - at blande ingredienser og kombinere modsætninger - i alkymistiske manuskripter blev præsenteret som en kombination af en mand og en kvinde, Adam og Eva. Dette er hovedplottet i venstre fløj af "Haven", hvor vi ser de første menneskers ægteskab: Herren overlader Eva til Adam og velsigner det første par til at blive frugtbare og formere sig. Den anden fase - langsomt opvarmning og omdannelse af ingredienserne til en enkelt masse - blev sammenlignet med hop, saltomortaler og det sjove ved børn født i et alkymistisk ægteskab. Dette er plottet i det centrale panel af triptykonen, hvor skarer af mænd og kvinder får kærlighed og mærkelige spil. Den tredje fase - rensningen af ​​blandingen med ild - blev symbolsk repræsenteret i alkymistiske afhandlinger som en henrettelse eller pine af helvede. Den højre fløj af "Garden" skildrer en flammende underverden med snesevis af forskellige tortur. Endelig er det fjerde trin rensningen af ​​ingredienserne i vand, som blev sammenlignet med kristen opstandelse og rensning af sjælen. Dette er plottet, som vi ser på triptykonens ydre døre, hvor Jorden dukker op på skabelsens tredje dag, da Skaberen adskilte landet fra havet og planter dukkede op, men der var ingen mand endnu.

Mange af Dixons fund er fængslende med deres klarhed. Boschs bygninger og glasrør minder faktisk for meget om illustrationer fra destillationsafhandlinger til at være tilfældige. Problemet er anderledes: ligheden mellem detaljer betyder ikke, at hele "Garden of Earthly Delights" er en enorm alkymistisk metafor. Bosch, som kritikere Dixon hævder, kunne låne billeder af kolber, ovne og alkymistiske elskere, ikke glorificerende, men kritisere videnskabelig pseudo-visdom (hvis himlen stadig er falsk og djævelsk), eller bruge alkymistiske symboler som byggemateriale for deres visuelle fantasier, som tjente helt andre formål: de forkastede dyrelidenskaber eller sang menneskets tabte renhed.

Betyder konstruktør

For at finde ud af betydningen af ​​en bestemt detalje er det vigtigt at spore dens genealogi - men det er ikke nok. Det er også nødvendigt at forstå, hvordan det passer ind i den nye kontekst, og hvordan det spiller ind i det. I The Temptation of Saint Anthony, en anden af ​​Boschs triptykoner, der nu er i Lissabon, svæver en hvid skibsfugl hen over himlen - et væsen, der ligner en hejre foran og et skib med fuglepoter i ryggen. En ild brænder inde i skibet, hvorfra små fugle flyver ud i røg. Bosch elsker tydeligvis dette motiv - i The Garden of Earthly Delights dukker sorte fugle, som fra helvede, frem fra bunden af ​​synderen, som fortæres af den fuglehovede djævel - underverdenens herre.

Den franske kunstkritiker Jurgis Baltrushaitis viste på et tidspunkt, at denne mærkelige hybrid, ligesom mange andre, blev opfundet længe før Bosch. Lignende skibsfugle er kendt på antikke sæler, som blev værdsat som amuletter i middelalderen. Desuden afbildede de ikke mytiske skabninger, men ægte græske eller romerske skibe med en næse i form af en svane eller en anden fugl. Hvad Bosch gjorde, var at erstatte årerne med fuglevinger, bar skibsfuglen fra havet til himlen og byggede en lille helvedesild i den, hvilket gjorde den til en af ​​de dæmoniske besættelser, der belejrede St. Anthony i ørkenen.

I fortolkningen af ​​sådanne hybrider - og dem var der mange af i middelalderkunsten allerede før Bosch - er det svært at sige, hvor forskeren nåede bunden, og hvornår det var tid til at stoppe. Med et fascineret blik på de bizarre væsner, der er indsamlet af Bosch fra alle tænkelige materialer, på hans beastmen, træfisk og fugleskibe, der udvisker grænserne mellem levende og livløs natur, dyr, planter og mennesker, fortolker historikere dem ofte efter princippet om en konstruktør. . Hvis figuren er samlet af mange elementer, er det nødvendigt at finde ud af, hvordan de blev brugt, og hvordan de blev fortolket i middelalderlig ikonografi. Så, for at finde ud af betydningen af ​​helheden, antager de, at det er nødvendigt at sammenlægge betydningerne af delene. Logikken er generelt sund, men nogle gange bliver den for vidt, da to plus to ikke altid er lig med fire.

Lad os tage én sag. I dybet af The Temptation of St. Anthony fortærer en fisk, "klædt" i en rød "kasse", der ligner ryggen på en græshoppe, græshoppe eller skorpion, en anden, mindre fisk. Dirk Bax, en af ​​de mest autoritative fortolkere af Bosch, viste for længe siden, at mange af hans billeder er bygget som en bogstavelig illustration af flamske ordsprog eller idiomatiske udtryk, en slags visuelle gåder eller materialiseret spil med ord - det stod sikkert klart for hans første seere, men fra os glider oftest væk.

Så den glubske fisk refererer nok til det velkendte ordsprog "Store fisk spiser småt", det vil sige, den stærke fortærer de svage, og den svage - den svageste. Lad os huske på tegningen af ​​Pieter Bruegel den Ældre (1556), hvor snesevis af fisk spist af den falder ud af den revne bug på en død fisk, hver af dem har en mindre fisk i munden og en meget lille fisk. . Verden er grusom. Så måske minder vores fisk om grådighed og frådseri.

Men hvad betyder de resterende detaljer: insektben og en hale, et blåt konkavt skjold, som denne struktur kan rulle på, et gotisk kapel, der står på toppen, og endelig en dæmon (eller måske en mand), der med hjælp af et reb, skubber en lille fisk stor ind i munden? Hvis vi har en skorpions hale foran os (selvom det ikke vides, om Bosch mente det), så blev den i middelalderlige tekster ofte forbundet med djævelen, og i Sankt Antonius' liv siges det direkte, at dæmoner belejrede en asketisk i billederne af forskellige dyr og krybdyr: løver, leoparder, slanger, echidnas, skorpioner. Da der er et kapel på bagsiden af ​​uhyret, betyder det, som tolke antager, at hele denne djævelske konstruktion afslørede kirkens grådighed.

Alt dette er ganske muligt, og i middelalderen kan man finde myriader af eksempler på symbolske fortolkninger, hvor den generelle betydning af helheden (f.eks. et tempels arkitektur) består af summen af ​​snesevis af elementer, hver af som symboliserer noget. Dette betyder dog ikke, at Boschs hver eneste detalje nødvendigvis var et visuelt puslespil, og endnu mere, at enhver af hans samtidige, der scannede hundredvis af figurer, der beboede "Garden of Earthly Delights" eller "The Temptation of St. Anthony", var i stand til at at tælle alle disse betydninger. Mange af detaljerne var tydeligvis nødvendige for at skabe et dæmonisk entourage og et kalejdoskop af former, og ikke for et skjult spil med symboler. Når vi står over for det uforståelige, er det nogle gange lige så skadeligt at overse, som det er at overse.

Populære fortolkninger af nogle billeder

Kæmpe jordbær

"Have af jordiske glæder"

Den første fortolker af jordbær var den spanske munk Jose de Seguenza, forfatteren til den ældste overlevende beskrivelse af triptykonen (1605). For måske at forsvare Bosch mod anklager om at fremme udskejelser argumenterede han for, at hans useriøse scener tværtimod satirisk afslører menneskelige laster, og jordbær (hvis lugt og smag er så flygtig) symboliserer forfængeligheden og forfængeligheden af ​​jordiske glæder.

Selvom jordbær i middelaldertekster nogle gange havde positive associationer (åndelige fordele, som Gud skænker mystikerne, eller åndelig føde, som de retfærdige nyder i himlen), symboliserede de oftere syndig seksualitet og skjulte farer skjult bag fornøjelser (en slange klar til at bide nogen som plukker et bær). Så højst sandsynligt indikerer det gigantiske jordbær, at sindsroen hos mennesker, der hengiver sig til useriøse spil i en smuk have, er vejen til helvede.

Glasrør

"Have af jordiske glæder"

Glasrør er spredt ud over haven hist og her og ligner ikke bizarre naturskabelser (som andre mærkelige genstande rundt omkring), men som menneskehænders arbejde. Det har længe været bemærket, at de mest af alt minder om forskellige apparater fra et kemisk laboratorium, hvilket betyder, at de arbejder på en alkymistisk fortolkning af hele triptykonet i Lorinda Dixons ånd.

Det er dog ikke alle, der er enige i dette. Hans Belting mente, at alkymistiske rør snarere er en hån mod alkymisters (eller i det hele taget menneskets) forgæves forsøg på at mestre naturens hemmeligheder, at efterligne dem ved hjælp af tekniske tricks og blive som Skaberen. Og før ham antog Ernst Gombrich, der kommenterede et af disse "rør", (dog ikke alt for overbevisende), at dette slet ikke var et alkymistisk apparat, men en klumme, som ifølge en af ​​middelalderlegenderne mennesker, der levede, før syndfloden og vidste, at verden snart vil gå under, skrev ned deres viden.

Grise nonne

"Have af jordiske glæder"

I hjørnet af underverdenen kravler en gris med munkehue med ømhed hen til en skræmt mand, som forskrækket vender sig væk fra sin irriterende lille tryne. På hans skød ligger et dokument med to vokssegl, og et monster i ridderlig rustning støder en fjerpen og blækhuset mod ham.

Ifølge en version får grisen ham til at underskrive et testamente til fordel for kirken (som i helvede, når sjælen ikke kan reddes, er lidt forsinket), og hele scenen afslører kirkemændenes grådighed. På den anden side (mindre overbevisende) - har vi et (parodi)billede af en pagt med djævelen.

Hvorom alting er, så betyder angreb mod gejstligheden ikke, at Bosch var tilhænger af en eller anden form for kætteri. Senmiddelalderens kunst er fuld af satiriske og fordømmende billeder af grådige og skødesløse præster, lystne munke og uvidende biskopper – og det kommer aldrig bag på nogen, at deres skabere som én var kætterske kunstnere.

Elskere i en bold

"Have af jordiske glæder"

Som Lorinda Dixon foreslår, bør denne scene fortolkes alkymisk. I afhandlinger om destillation findes billedet af elskere i en afrundet glasbeholder regelmæssigt. Det symboliserer en af ​​faserne i den alkymistiske proces, når grundstoffer med modsatte egenskaber kombineres ved forhøjede temperaturer. De blev metaforisk sammenlignet med mand og kvinde, Adam og Eva, og deres forening var kødelig samleje. Men selvom Dixon har ret, og dette motiv er hentet fra alkymiens symbolik, er det sandsynligt, at Bosch har brugt det til at skabe en eksotisk ramme, og slet ikke til at glorificere hemmelig visdom.

Tå til tå

"Have af jordiske glæder"

Adams fod, som Herren præsenterer Eva for, skabt af hans ribben, mens han sov, ligger af en eller anden grund på Skaberens fod. Mest sandsynligt illustrerer denne detalje bogstaveligt talt den bibelske metafor om at leve gudfrygtigt og lydighed mod Gud: "at vandre på Herrens veje." I overensstemmelse med samme logik satte den person, der modtog nadveren, i middelalderen i middelalderen, ifølge en version af ritualet, sin fod på foden af ​​biskoppen, der udførte nadveren.

Djævelsk fest

"The Temptation of St. Anthony"

Det er tydeligt for enhver, at der foregår noget slemt bag Sankt Antonius (munken, der kigger på os). Men hvad? Nogen, der sammenligner et rundt bord med et kirkealter, tror, ​​at vi har en sort messe foran os, eller en djævelsk parodi på en gudstjeneste, hvor der i stedet for en oblat, der er forvandlet til Kristi legeme, er en tudse på en bakke - en af traditionelle symboler Djævelen; nogen fortolker denne scene gennem astrologisk symbolik og indgraveringer, der cirkulerede på det tidspunkt, der skildrede de rastløse "månebørn": spillere og alle mulige svindlere, der stimler rundt om bordet med terninger og kort.

Fugleskøjteløb

"The Temptation of St. Anthony"

Dette væsen med øre i en omvendt tragt og med et forseglet voksbogstav båret på næbbet er et af de mest berømte Bosch-monstre. I samme tragt portrætterede Bosch i et andet værk en svigagtig læge, der trækker en sten af ​​dumhed ud af hovedet på en naiv patient.

Han har også mange skøjteløbskarakterer. Midt i helvede, på højre fløj af "Garden of Earthly Delights", dissekerer adskillige menneskefigurer og en menneskelig behåret and tynd is på cognac eller enorme højderygformede enheder. Baseret på arkæologiske fund portrætterede Bosch skøjter mere end realistisk. Spørgsmålet er, hvad de betød for ham. Der er en version, der skøjter symboliserede en glat vej, en hurtig vej til døden. Men måske var det bare skøjter.

Træmanden med en rottefiskehale

"The Temptation of St. Anthony"

Et af behandlingsmidlerne - udover bønner til helgenen og mirakuløst vand, som partikler af hans relikvier blev dyppet i - blev betragtet som kølende stoffer (for eksempel fisk) og mandrake rod, som nogle gange ligner en menneskelig figur. I middelalderens urtelæger blev han portrætteret som en trælignende mand, og i virkeligheden lavede de menneskelignende amuletter af ham, som skulle beskytte mod sygdommens flamme.

Så træmanden med en rottehale dækket af fiskeskæl er ikke bare et opdigtet Boschs fantasi, men, som Lorinda Dixon antyder, personificeringen af ​​en kur mod ergotisme eller en af ​​hallucinationerne forbundet med denne sygdom.

Liste over kilder

Bozing W. Hieronymus Bosch. Omkring 1450-1516. Mellem himmel og helvede. Moskva, 2001.

Mareinissen R.H., Reifelare P. Hieronymus Bosch. Kunstnerisk arv. Moskva, 1998.

Baltrušaitis J. Le Moyen Âge fantastique. Paris, 1956.

Belting H. Hieronymus Bosch. De jordiske glæders have. New York, 2002.

Bax D. Hieronymus Bosch: Hans billedskrift tydet. Rotterdam, 1979.

Dixon L. Bosch. New York, 2003.

Fraenger W. Hieronymus Boschs årtusinde. London, 1952.

Gombrich E.H. Bosch's 'Garden of Earthly Delights': A Progress Report // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1969, Vol. 32.

Wirth J. Le Jardin des délices de Jérôme Bosch // Bibliothèque d'Humanisme et Renaissance, 1988, T. 50, no. 3.

Dette blad er personlig dagbog indeholdende forfatterens private meninger. I overensstemmelse med artikel 29 i Den Russiske Føderations forfatning kan hver person have sit eget synspunkt med hensyn til tekst, grafik, lyd- og videoindhold samt udtrykke det i ethvert format. Tidsskriftet har ikke en licens fra Ministeriet for Kultur og Massekommunikation i Den Russiske Føderation og er ikke et medie, og derfor garanterer forfatteren ikke leveringen af ​​pålidelige, ikke-fordomsfulde og meningsfulde oplysninger. Oplysningerne i denne dagbog, såvel som kommentarerne fra forfatteren til denne dagbog i andre dagbøger, har ingen juridisk betydning og kan ikke bruges i forbindelse med retssager. Tidsskriftets forfatter er ikke ansvarlig for indholdet af kommentarer til sine indlæg.

Udyr af unaturlige proportioner, fugle, fisk, sommerfugle, alger, enorme blomster og frugter blandet med menneskelige figurer.

I kompositionen "The Garden of Earthly Joys" er der tre planer:
i forgrunden vises "forskellige glæder". Der er en dam af luksus og et springvand, absurditetens blomster og forfængelighedens slotte.




Det andet fly er optaget af en broget kavalkade af talrige nøgne ryttere, der rider på hjorte, griffiner, pantere og orner - intet andet end en cyklus af lidenskaber, der passerer gennem en labyrint af fornøjelser.


Tredje (længst) - bliver gift blå himmel hvor folk flyver på vingede fisk og bruger deres egne vinger.
Alle disse karakterer og scener, som finder sted blandt indviklede kombinationer af planter, sten, frugter, glaskugler og krystaller, forenes ikke så meget af fortællingens indre logik, som af symbolske forbindelser, hvis betydning hver ny generation forstod anderledes.
Kirsebær, jordbær, jordbær og druer, spist med sådan glæde af mennesker, symboliserer syndig seksualitet, berøvet lyset af guddommelig kærlighed

fugle bliver personificeringen af ​​begær og udskejelser, Et par kærlighed trak sig tilbage i en gennemsigtig boble. Lidt højere krammer en ung mand kæmpe ugle, til højre for boblen i midten af ​​bassinet, i vandet, står en anden mand på hovedet med benene vidt fra hinanden, mellem hvilke fuglene har bygget rede.
Ikke langt fra ham fodrer en ung mand, der læner sig ud af et lyserødt hult æble med sin elskede, en uhyrlig klase vindruer til folk, der står op til nakken i vand.

fisk er et symbol på rastløs lyst,
skallen er det feminine princip.

I bunden af ​​billedet omfavnede den unge mand et kæmpestort jordbær. I vesteuropæisk kunst tjente jordbær som et symbol på renhed og jomfruelighed.


Scenen med en klase vindruer i poolen er nadver, og en kæmpe pelikan, der samler et kirsebær (et symbol på sensualitet) op på sit lange næb, driller folk, der sidder i en fantastisk blomsts opløber med den. Selve pelikanen symboliserer kærlighed til sin næste.
Kunstneren giver ofte symbolerne for kristen kunst en konkret sanselig klang, og henfører dem til det materielt-kropslige plan.


I utroskabstårnet, der rejser sig fra Lystsøen, og hvis gulorange vægge funkler som en krystal, sover bedragede ægtemænd mellem hornene. En stålfarvet glaskugle, hvor elskere hengiver sig til kærtegn, toppet med en halvmånekrone og lyserøde marmorhorn. En kugle og en glasklokke, der beskytter tre syndere, illustrerer et hollandsk ordsprog: "Lykke og glas - hvor er de kortvarige!" De er også symboler på syndens kætterske natur og de farer, den medfører for verden.


Den venstre side af "Garden of Delights" viser scenen for "The Creation of Eva", og selve Paradiset glitrer og glitrer med lyse, funklende farver


Forskellige dyr græsser blandt de grønne bakker, på baggrund af Paradisets fantastiske landskab, omkring et reservoir med en bizar struktur.
Dette er Livets Kilde, hvorfra forskellige skabninger klatrer op på land


I forgrunden, nær Kundskabens Træ, viser mesteren den vågne Adam. Den nyvågne Adam rejser sig fra jorden og ser forbløffet på Eva, som Gud viser ham.
Den berømte kunstkritiker Ch. De Tolnay bemærker, at det overraskede blik, som Adam kaster på den første kvinde, allerede er et skridt på vejen til synd. Og Eva, taget ud af Adams ribben, er ikke bare en kvinde, men også et redskab til forførelse.
Som sædvanligt med Bosch eksisterer ingen idyl uden et varsel om ondskab, og vi ser en pit med mørkt vand, en kat med en mus i tænderne (kat - grusomhed, djævel)

Adskillige hændelser kaster en mørk skygge på dyrenes fredelige liv: en løve æder en hjort, et vildsvin forfølger et mystisk udyr.
Og over alt dette rejser sig Livets Kilde - en hybrid af en plante og en marmorklippe, en flydende gotisk struktur sat på de mørkeblå sten på en lille ø. Helt i toppen af ​​den er en stadig knap mærkbar halvmåne, men allerede inde fra den, som en orm, titter en ugle ud - et uheldsbud.

Det fabelagtige paradis i midterpanelet viger for helvedes mareridt, hvor passionens spænding forvandles til lidelsens vanvid. Den højre fløj af triptykonen - Helvede - er mørk, dyster, alarmerende, med separate lysglimt, der gennemsyrer nattens mørke, og med syndere, der tortureres med nogle gigantiske musikinstrumenter.

Som altid hos Bosch, når man afbilder Helvede, tjener den brændende by som baggrund, men her brænder bygningerne ikke blot ikke, men eksploderer derimod og kaster ildstråler ud. Hovedtemaet er kaos, hvor normale forhold vendes på hovedet, og almindelige genstande.


I centrum af Helvede er der en enorm figur af et monster, dette er en slags "guide" til helvede - den vigtigste "historiefortæller". Dens ben er hule træstammer, og de understøttes af to skibe.
Satans legeme er åbenbaret æggeskal, på kanten af ​​sin hat, går dæmoner og hekse enten eller danser med syndige sjæle ... Eller de fører mennesker skyldige i unaturlig synd rundt om en enorm sækkepibe (et symbol på det maskuline princip).


Omkring Helvedes hersker finder syndernes straf sted: en synder blev korsfæstet ved at gennembore ham med en harpes strenge; ved siden af ​​ham leder en rødlignet dæmon genforeningen af ​​det helvedes orkester over tonerne skrevet på balderne af en anden synder. Musikinstrumenter (som et symbol på begær og udskejelser) er blevet forvandlet til torturinstrumenter.

Et fuglehovedet monster sidder i en høj stol og straffer frådsere og fråsere. Han stak sine ben ind i ølkander, og en bowlerhat sættes på hans fuglehoved. Og han straffer syndere ved at fortære dem, og så styrter de ned i graven, fråseren tvinges til at kaste op i graven kontinuerligt, den forfængelige kvinde bliver kærtegnet af monstre.

Helvedes dør repræsenterer det tredje stadie af syndefaldet, hvor jorden selv blev til helvede. Genstande, der tidligere tjente synd, er nu blevet til strafinstrumenter. Disse kimærer af dårlig samvittighed har alle de specifikke betydninger af drømmes seksuelle symboler.
En harmløs kanin (på billedet overgår den en person i sin størrelse) i kristendommen var et symbol på sjælens udødelighed og overflod. Hos Bosch spiller han på hornet og sænker synderhovedet ned i den helvedes ild.

Nedenfor, på en iskold sø, balancerer en mand på en stor skøjte, der bærer ham til ishullet. En kæmpe nøgle, der er fastgjort til skaftet af en munk, forråder sidstnævntes ønske om ægteskab, hvilket er forbudt for medlemmer af gejstligheden .
En hjælpeløs mandsskikkelse, der kæmper med kærlighedshikanen fra en gris, klædt ud som en nonne.


"I denne rædsel er der ingen frelse for dem, der er gennemsyret af synd," siger Bosch pessimistisk.
På den ydre overflade af de lukkede døre afbildede kunstneren Jorden på skabelsens tredje dag. Det er vist som en gennemsigtig kugle, halvt fyldt med vand. Landformerne stikker ud af den mørke fugt. I det fjerne, i det kosmiske mørke, dukker Skaberen op og observerer fødslen af ​​en ny verden ...

9 Og Gud sagde: Lad Vandet, som er under Himlen, samles paa ét Sted, og lad det tørre Land vise sig. Og det blev det.
10 Og Gud kaldte det tørre Land Jord, og Vandets Indsamling kaldte Hav. Og Gud så, at det var godt.
11 Og Gud sagde: Jorden skal frembringe Græs, Urter, der giver Sæd, et frugtbart Træ, som bærer Frugt efter sin Art, hvori dets Sæd er paa Jorden. Og det blev det.
12 Og Jorden frembragte Græs, Urter, der gav Sæd efter sin Art, og Træet, der bar Frugt, hvori dets Frø er efter sine Arter. Og Gud så, at det var godt.
13 Og det blev Aften, og det blev Morgen, den tredje Dag.
Det Gamle Testamente Første Mosebog 1
Formatet på triptykonet er traditionelt for hollandske altre, men indholdet viser, at Bosch ikke havde tiltænkt det til kirken.

Introduktion

Det er dette Boschs værk, især fragmenterne af det centrale billede, der sædvanligvis citeres som illustrationer; det er her, kunstnerens unikke kreative fantasi manifesterer sig fuldt ud. Triptykonets varige charme ligger i den måde, kunstneren udtrykker hovedideen gennem mange detaljer.

Venstre fløj af triptykonen skildrer Gud, der præsenterer Eva for en forbløffet Adam i et fredfyldt og fredeligt paradis. I den centrale del skildrer en række scener, fortolket på forskellige måder, en sand have af lækkerier, hvor mystiske figurer bevæger sig med himmelsk ro. I højre fløj er de mest skræmmende og foruroligende billeder af hele Boschs værk fanget: komplekse maskiner til tortur og monstre genereret af hans fantasi.

Billedet flyder over med gennemsigtige figurer, fantastiske strukturer, monstre, hallucinationer, der har fået kød, helvedes karikaturer af virkeligheden, som han ser på med et undersøgende, ekstremt skarpt blik. Nogle videnskabsmænd ønskede at se i triptykonen et billede af en persons liv gennem prisme af dets forfængelighed og billeder af jordisk kærlighed, andre - en triumf af vellystighed. Men den uskyld og nogen løsrivelse, hvormed enkelte skikkelser fortolkes, samt den gunstige indstilling til dette arbejde fra de kirkelige myndigheders side, får en til at tvivle på, at dets indhold kunne være forherligelsen af ​​kropslige fornøjelser.

Jordens glædes have er et billede på Paradiset, hvor tingenes naturlige orden er blevet afskaffet, og kaos og vellysthed hersker suverænt, og leder mennesker væk fra frelsens vej. Denne triptykon af den hollandske mester er hans mest lyriske og mystiske værk: I det symbolske panorama, han skabte, blandes kristne allegorier med alkymistiske og esoteriske symboler, hvilket gav anledning til de mest ekstravagante hypoteser om kunstnerens religiøse ortodoksi og hans seksuelle tilbøjeligheder.

Federico Zeri

centrale del

Ved første øjekast repræsenterer den centrale del næsten den eneste idyl i Boschs værk. Havens store flade er fyldt med nøgne mænd og kvinder, der nyder gigantiske bær og frugter, leger med fugle og dyr, plasker i vandet og – frem for alt – åbent og skamløst hengiver sig til al deres mangfoldighed af kærlighedsnydelser. Ryttere i en lang række, som på en karusell, ride rundt om søen, hvor nøgne piger svømmer; flere figurer med knapt mærkbare vinger svæver i himlen. Denne triptykon har overlevet bedre end de fleste af Boschs store altertavler, og den ubekymrede sjove svævning i kompositionen understreges af dets klare, jævnt fordelte lys over hele overfladen, fraværet af skygger og en lys, mættet farve. På baggrund af græs og løv, som usædvanlige blomster, glitrer havens indbyggeres blege kroppe, og de virker endnu hvidere ved siden af ​​de tre eller fire sorte figurer placeret i denne skare. Bag de regnbuefarvede springvand og strukturer, der omgiver søen i baggrunden, ses en glat linje af gradvist smeltende bakker i horisonten. Miniaturefigurer af mennesker og fantastisk store, bizarre planter virker lige så uskyldige som designs af det middelalderlige ornament, der inspirerede kunstneren.

Kunstnerens hovedmål er at vise de skadelige konsekvenser af sanselige fornøjelser og deres flygtige natur: Aloe bider sig i nøgent kød, koraller fanger kroppe, skallen smækker, drejer sig kærlighedspar i deres fanger. I utroskabstårnet, hvis orange-gule vægge funkler som krystal, sover bedragede ægtemænd mellem hornene. En glaskugle, hvor elskende hengiver sig til kærtegn, og en glasklokke, der huser tre syndere, illustrerer det hollandske ordsprog: "Lykke og glas - hvor er de kortvarige."

Charles de Tolnay

Det kan se ud til, at billedet skildrer "menneskehedens barndom", "guldalderen", hvor mennesker og dyr fredeligt eksisterede side om side, uden den mindste indsats at modtage de frugter, som jorden gav dem i overflod. Man skal dog ikke gå ud fra, at skaren af ​​nøgne elskere efter Boschs plan skulle blive den syndfri seksualitets apoteose. For middelalderlig moral, seksuelt samkvem, som i det XX århundrede. endelig lærte at opfatte det som en naturlig del af menneskets eksistens, var oftere bevis på, at mennesket havde mistet sin englenatur og faldt lavt. I bedste fald blev parring betragtet som et nødvendigt onde, i værste fald - som en dødssynd. For Bosch er den jordiske glædes have højst sandsynligt en verden ødelagt af begær.

Bosch er absolut tro mod de bibelske tekster i sine øvrige værker, vi kan roligt antage, at centralpanelet også er baseret på bibelske motiver... Sådanne tekster kan virkelig findes i Bibelen. Før Bosch turde ingen kunstner lade sig inspirere af dem, og for det er god grund... Desuden adskiller de sig fra de almindeligt anerkendte regler for bibelsk ikonografi, hvor kun en beskrivelse af, hvad der allerede er sket, eller hvad der vil ske i fremtiden ifølge Åbenbaringen er mulig.

Venstre fløj

Venstrefløjen viser de sidste tre dage af verdens skabelse. Himlen og jorden fødte snesevis af levende væsner, blandt hvilke du kan se en giraf, en elefant og mytiske dyr som en enhjørning. I midten af ​​kompositionen rejser sig Livets Kilde - en høj, tynd, lyserød struktur, der vagt minder om et gotisk tabernakel, dekoreret med indviklede udskæringer. Mousserende i mudderet ædelstene, såvel som fantastiske udyr, sandsynligvis inspireret af middelalderlige ideer om Indien, der med sine mirakler har fanget europæernes fantasi siden Alexander den Stores tid. Der var en populær og ret udbredt tro på, at det var i Indien, Eden, der var tabt af mennesker, var lokaliseret.

I forgrunden af ​​dette landskab, som fanger antediluvian verden, er det ikke skuepladsen for fristelsen eller udvisningen af ​​Adam og Eva fra Paradiset (som i "A Carload of Hay"), der er afbildet, men deres forening af Gud. Ved at tage Eva i hånden fører Gud hende til Adam, som lige er vågnet fra en drøm, og det ser ud til, at han ser på dette væsen med en blandet følelse af overraskelse og forventning. Gud selv er meget yngre end i andre malerier, han optræder i Kristi skikkelse, den anden person i Treenigheden og Guds inkarnerede Ord.

Højrefløjen ("Musical Hell")

Højrefløjen har fået sit navn fra billederne af de værktøjer, der bruges her i de fleste mærkelig måde: en synder korsfæstes på harpen, forneden bliver lutten et torturinstrument for en anden, tilbøjelig "musiker", på hvis bagdel melodiens toner er præget. Den udføres af et kor af forbandede sjæle ledet af regenten – et monster med et fiskeansigt.

Hvis en erotisk drøm er fanget på den centrale del, så er der på højre fløj en mareridtsagtig virkelighed. Dette er den mest uhyggelige vision af Helvede: Husene her brænder ikke kun, men eksploderer, oplyser den mørke baggrund med flammeglimt og gør søvandet rødt som blod.

I forgrunden slæber en kanin sit bytte, bundet med benene til en stang og bløder - det er et af Boschs yndlingsmotiver, men her strømmer blodet ikke fra en revet mave, men fosser, som under påvirkning af en pulverladning. Offeret bliver en bøddel, byttet bliver en jæger, og det formidler perfekt det kaos, der hersker i helvede, hvor de normale forhold, der engang eksisterede i verden, er omvendt, og de mest almindelige og harmløse genstande i hverdagen vokser til monstrøse. størrelser, bliver til torturinstrumenter. De kan sammenlignes med de gigantiske bær og fugle i den centrale del af triptykonet.

Den litterære kilde til Boschs musikernes helvede er kompositionen " Synet om Thundal”(Se link nedenfor), udgivet i 's-Hertogenbosch in g, der i detaljer beskriver forfatterens mystiske besøg i Himlen og Helvede, hvorfra, tilsyneladende, billedet af en dam dækket med is kommer, langs hvilken syndere tvinges til at glide på en vaklende slæde eller skøjte.

På en frossen sø i mellemgrunden balancerer en anden synder usikkert på en kæmpe skøjte, men han bærer ham direkte til hullet, hvor han allerede er ved at boltre sig. iskolde vand en anden synder. Disse billeder er inspireret af et gammelt hollandsk ordsprog, hvis betydning svarer til vores udtryk "på tynd is". Lidt ovenover er mennesker afbildet, som myg, der flyver ind i lyset af en lanterne; på den modsatte side hænger "dømt til evig ødelæggelse" i dørnøglens "øje".

Den djævelske mekanisme - høreorganet isoleret fra kroppen - består af et par gigantiske ører gennemboret af en pil med et langt blad i midten. Der er flere fortolkninger af dette fantastiske motiv: ifølge nogle er dette en hentydning til menneskelig døvhed til evangeliets ord "lad den, der har ører, høre." Bogstavet "M" indgraveret på bladet angiver enten rustningsmandens mærke eller malerens initial, af en eller anden grund særligt ubehageligt for kunstneren (muligvis Jan Mostart), eller ordet "Mundus" ("Fred"), der angiver det universelle betydningen af ​​det maskuline princip, symboliseret med klinge, eller navnet på Antikrist, som i overensstemmelse med middelalderlige profetier vil begynde med dette bogstav.

Et mærkeligt væsen med et fuglehoved og en stor gennemsigtig boble fortærer syndere og kaster derefter deres kroppe ned i en perfekt rund kloakbrønd. Der er gnieren dømt til evigt at gøre afføring i guldmønter, mens den anden. efter alt at dømme en frådser - der ubønhørligt bøvser de lækkerier, der er blevet spist. Motivet til en dæmon eller djævel, der sidder på en høj stol, er lånt fra teksten "Visionen om Tundal", Ved foden af ​​Satans trone, ved siden af ​​helvedes ild, bliver en nøgen kvinde med en tudse på brystet krammet af en sort dæmon med æselører. Kvindens ansigt afspejles i et spejl, der er limet til balderne på en anden, grøn dæmon - dette er gengældelse for dem, der bukkede under for stolthedens synd.

Udvendige skær

Udvendige skær

Ser man på grisaille-billederne udefra, ved beskueren endnu ikke, hvilken farve- og billedoptøjer der gemmer sig indeni. De dystre toner skildrer Verden på tredjedagen efter, at Gud skabte den fra den store tomhed. Jorden er allerede dækket af grønt, omgivet af vand, oplyst af solen, men det er stadig umuligt at møde hverken mennesker eller dyr på den. Indskriften på venstre fløj lyder: "Han sagde, og det var gjort"(Salme 32:9), til højre - "Han befalede, og det viste sig"(Salme 148:5).

Litteratur

• Battilotti, D. Bosch. M., 2000
• Bozing, W. Hieronymus Bosch: Mellem helvede og paradis. M., 2001
• Dzeri, F. Bosch. Jordiske glæders have. M., 2004
• Zorilya, H. Bosch. Aldeasa, 2001
• Igumnova, E. Bosch. M., 2005
• Coplestone, T. Hieronymus Bosch. Liv og kunst. M., 1998
• Mander, K van. En bog om kunstnere. M., 2007
• Mareinissen, R. H., Reifelare, P. Hieronymus Bosch: en kunstnerisk arv. M., 1998
• Martin, G. Bosch. M., 1992
• Nikulin, N. N. Den hollandske malerkunsts guldalder. XV århundrede. M., 1999
• Tolnay, S. Bosch. M., 1992
• Fomin, G. I. Hieronymus Bosch. M., 1974.160'erne. Belting, Hans. Hieronymus Bosch: Garden of Earthly Delights. München, 2005
• Dixon, Laurinda. Bosch A&I (Kunst og ideer). NY, 2003
• Gibson, Walter S. Hieronymus Bosch. New York; Toronto: Oxford univ. presse, 1972
• Harris, Lynda. Hieronymus Boschs hemmelige kætteri. Edinburgh, 1996
• Snyder, James. Bosch i perspektiv. New Jersey, 1973.

Links

• Maleri fra Prado-museet i højeste opløsning på Google Earth
• "Garden of Earthly Delights" i Prado Museums database (spansk)

Nordgotiske mesterværker
Maleri	Třebo-alter Wiltons diptykon Dortmund-alter Flamsk alter Bebudelse til Merode Gent-altertavle Portræt af Arnolfini-parret Madonna af Kansler Rolen Bebudelse fra Skt. de syv glæder Porto Jordiske glæders have Den sidste dom (Bosch) Isenheim-alteret
Miniature

Hieronymus Bosch er en af ​​de største og mest mystiske kunstnere Nordrenæssance... OG det kommer ikke kun om mesterens liv, for meget lidt vides om det. Hans malerier er tvetydige og bugner. skjulte beskeder... Kunstkritikere bliver aldrig trætte af at studere dem og opdage nye facetter i kunstnerens arbejde.

Biografi af Hieronymus Bosch

Historien om mesterens biografi er lakonisk, da meget få dokumenterede fakta har overlevet til denne dag. Hieronymus Bosch er malerens pseudonym. Hans rigtige navn er Hieron van Aken. Oversat fra hollandsk til russisk betyder ordet "bosch" "skov". Hvorfor blev dette kaldenavn valgt? Det er usandsynligt, at vi får svar på dette spørgsmål. Men denne detalje karakteriserer kunstnerens personlighed meget levende.

Den nøjagtige fødselsdato for Hieron van Aken er ukendt. Historikere har en tendens til at tro, at dette skete omkring 1460 i den lille hollandske by 's-Hertogenbosch. Her tilbragte maleren næsten hele sit liv. Hierons familie kom fra den tyske by Aachen. Hans farfar og far var kunstnere. Det var dem, der gav Bosch det grundlæggende i beherskelse. Men den unge mand rejste rundt i Holland i flere år og finpudsede sin stil under vejledning af berømte malere den tid.

I 1480 vender Hieron tilbage til 'Hertogenbosch. Allerede på det tidspunkt blev han anerkendt som en meget lovende mester og var populær. I 1481 giftede Hieron sig med Aleid van de Mervenne, en pige fra en aristokratisk og meget velhavende familie. Denne omstændighed var af stor betydning for hans arbejde. Kunstneren behøvede ikke at få nogen ordrer for at brødføde sin familie. Han fik mulighed for at udvikle sin kreativitet.

Ret hurtigt spredte Hieronymus Boschs berømmelse sig langt ud over Hollands grænser. Han modtager en masse ordrer fra adelen og de rigeste mennesker i Europa, herunder kongehusene i Spanien og Frankrig. Mesterens malerier har ingen datoer. Derfor er kunsthistorikere kun styret af de omtrentlige perioder af malerens liv.

Nogle gange tager Bosch de sædvanlige opgaver til portrætter. Men i hans arbejde er spirituelle temaer fremherskende. Blandt sine samtidige var kunstneren kendt som en respektabel og meget religiøs person, han var medlem af broderskabet af Guds Moder ved katedralen St. John. Kun meget fromme mennesker blev accepteret i dette samfund.
Kunstneren døde i 1516. Ifølge ubekræftede rapporter indtraf tidlig død på grund af pesten. Hustruen uddelte kunstnerens ringe ejendom til nogle få slægtninge. Han var ikke ejer af sin kones medgift, da han skrev under ægtepagt... Aleid van Aken døde tre år efter sin mands død.

En alternativ version af Boschs biografi

Vi taler om versioner, der ikke har 100% bekræftelse i dokumentariske kilder. Men kunsthistorikere er ikke tilbøjelige til at kassere dem. Denne information om kunstneren forklarer meget i hans arbejde og er værdig til omhyggelig undersøgelse.

Der er en teori om, at Bosch led af skizofreni. Denne sygdom manifesterede sig ikke med det samme. Nogle forskere mener, at det var hende, der førte kunstneren til tidlig død... Men vi vil ikke længere kunne finde ud af, om denne version stemmer overens med virkeligheden. Mere troværdig er historien om Boschs hemmelige overbevisninger.

På trods af sin fromhed og deltagelse i et religiøst samfund tilhørte kunstneren den adamitiske sekt, som blev betragtet som kættersk på det tidspunkt. Hvis Boschs samtidige fandt ud af dette, ville han være blevet brændt på bålet. Denne hypotese blev først givet udtryk for ved overgangen til det 16. – 17. århundrede. Den kendte kunstkritiker Wilhelm Frenger er enig med hende. Den moderne forsker af kunstnerens arbejde Linda Harris er sikker på, at Bosch var en tilhænger af "Qatar-kætteriet".

Det er nødvendigt at fortælle mere om principperne for denne bevægelse, da symbolerne kodet i mesterens malerier bekræfter versionen af ​​Linda Harris. Katarerne troede, at Jehova i Det Gamle Testamente var Mørkets Fyrste. De anså alt materielt for at være en manifestation af ondskab. Ifølge denne lære bedragede Jehova englene, som et resultat af hvilket de faldt til jorden fra det højeste åndelige rum. Nogle af dem blev dæmoner. Men nogle engle har stadig evnen til at redde deres sjæle. De er tvunget til at blive genfødt i menneskekroppe.

Det "Qatarske kætteri" afviste de grundlæggende postulater katolsk tro... Kirken forfulgte brutalt tilhængerne af denne doktrin, og i begyndelsen af ​​det 16. århundrede var strømmen forsvundet.

Triptykon "Garden of Earthly Delights"

En af interessante værker Hieronymus Boschs maleri "The Garden of Earthly Delights" betragtes. Hun er Leonardo DiCaprios yndlingsværk og er nævnt i hans dokumentar.

Linda Harris er sikker på, at Bosch bevidst fordrejede kanonhistorien. Kunstneren skrev en triptykon bestilt af kongen af ​​Spanien og efterlod en hemmelig besked til fremtidige generationer, hvori han talte om sin sande overbevisning.

Symboler krypteret i triptykonen "The Garden of Earthly Delights"

Venstre fløj - Eden under skabelsen af ​​de første mennesker

Det var dengang, englene faldt, og deres sjæle faldt i fælden af ​​materielt kød. På venstre fløj er flere vigtige symboler krypteret, der fortæller om katharernes tro.

1. Kilde til liv. Strukturen, dekoreret med indviklede udskæringer, er placeret i midten af ​​kompositionen. Fantastiske dyr omgiver ham. Dette element svarer til ideen om Indien på det tidspunkt, hvor kilden til liv er skjult ifølge katharernes tro.

2. En ugle, der ser ud af kuglen ved kilden. Rovfuglen blev legemliggørelsen af ​​Mørkets Prins. Han observerer nøje, hvad der sker, og hvordan englene igen og igen falder i jordiske fristelsers fælde.

3. Jesus. Hans tilhængere af strømmen overvejede modstanden fra Mørkets Prins. Jesus blev englenes frelser. Han minder udødelige sjæle om det åndelige og hjælper dem med at komme ud af den materielle verdens fangenskab. På maleriet advarer Jesus Adam mod fristelser, symboliseret ved Eva.

4. Kat og mus. Symbolet på sjælen, som er i den materielle verdens greb.

Den centrale del er det moderne Eden

Linda Harris mener, at Bosch portrætterede et sted, hvor englenes sjæle genfødes og forbereder sig på reinkarnation. Hendes modstandere er tilbøjelige til at tro, at kunstneren i den centrale del viste guldalderen - den tabte verden af ​​universel renhed og spiritualitet, hvor mennesket er en harmonisk del af naturen.

1. Mennesker. Dette fragment opfattes på forskellige måder. Ifølge den traditionelle opfattelse afspejler de kødelige fornøjelser af skødesløse syndere de traditionelle ideer fra den periode af historien om det populære plot "kærlighedens have". Hvis vi betragter dette element fra katharernes opfattelsesvinkel, vises et symbol på basale fornøjelser i verden, som for syndige sjæle er blevet en illusion af paradis.

2. Rytternes kavalkade. Nogle eksperter er sikre på, at denne historie er en afspejling af den cyklus af lidenskaber, der igen og igen passerer gennem labyrinten af ​​jordiske glæder. Linda Harris mener, at dette skildrer en cirkel af reinkarnation af sjæle.

3. Fisk. Et symbol på angst og lyst.

4. Jordbær. I middelalderen var denne bær en visning af illusoriske fornøjelser.

5. Perler. Ifølge katharernes lære symboliserer det sjælen. Bosch malede perler i mudderet.

Højre fløj - musical Helvede

Dette er et af de mest uhyggelige billeder af helvede. Billedets allegoriske karakter og Boschs karakteristiske måde forstærker effekten. På højre fløj skildres en mareridtsagtig virkelighed, de konsekvenser, der venter de engle, der ikke formåede at bryde genfødslens cyklus og er fast i den materielle verden.

1. Dødens træ. En monsterplante vil vokse ud af en frossen sø. Dette er en træmand, der ligegyldigt overværer opløsningen af ​​sin egen kropsskal.

2. Hvorfor er der musikinstrumenter på venstre fløj? Eksperter konkluderede, at Bosch anså sekulær musik for at være syndig, skabelsen af ​​Mørkets Prins. I helvede vil de blive til torturinstrumenter.

3. Ild. Fragmentet i den øverste del af venstre fløj viser materielle goders skrøbelighed. Huse brænder ikke bare – de eksploderer og bliver til sort aske.

4. Mytisk væsen på tronen. Kunstkritikere har en tendens til at tro, at denne monstrøse fugl er et andet billede af Mørkets Prins. Han fortærer synderes sjæle og kaster livløse kroppe ind i underverdenen. En person, der hengiver sig til frådseri, er dømt til for evigt at opgive alt, hvad han spiser, gnieren vil gøre afføring med guldmønter indtil tidens ende.

Forskere af Boschs arbejde fortsætter stadig med at studere og analysere symbolerne indkodet i triptykonen og i andre malerier af kunstneren. Tvister om betydningen af ​​hans beskeder stopper ikke, fordi hele den store mesters liv er indhyllet i mystik. Vil kunstkritikere være i stand til at løse denne gåde? Eller vil den store mesters arv forblive uforståelig?