Spanien, Flamenco. Hvad er dette dansestil, som er kendt langt ud over grænserne for sit hjemland og ikke efterlader nogen ligeglade ... Oprindede i det sydlige Spanien, i Andalusien, og kombinerede følelsesmæssig dans, guitar, slagtøj og sang, vandt flamenco mange ... mere om flamencos historie i denne artikel ...

Flamenco præsenteres i mange varianter, det er en dans, musikalsk akkompagnement i form af guitar og percussion (kihon, kastanjer og rytmisk klapping) og følelsesladet sang. Siden 2010 er denne dans blevet anerkendt som et verdensarvsliste (UNESCO).

Flamencodanseren kaldes bailaora, og den traditionelle kjole, hun danser i, er bata de cola (bata de cola), hvis længde når gulvet, med dikkedarer og flunser, der minder om sigøjnerens påklædning. Kjolens kant bruges yndefuldt under dansen, ligesom sjalet med lange kvaster, som er en vigtig del af den kvindelige flamencodans. Bailaor er en flamencodanser, klædt i en hvid skjorte med et bredt bælte og mørke bukser.

Flamenco historie

Rødderne af flamenco -oprindelse går tilbage til den fjerne fortid - under maurernes regeringstid og sigøjnernes udseende i Spanien, dog den nøjagtige dato flamencos oprindelse er svær at sige. Det menes også, at fremkomsten af ​​flamenco i dens klassisk form spillet af jødiske og Kristen kultur, sigøjner og spansk. Hver kultur har bragt noget eget med denne følelsesmæssige dans. Og i det 20. århundrede optog flamenco cubanske melodier, jazzmotiver og nogle elementer af klassisk ballet optrådte i dansen.

Der er to hovedkategorier af flamenco:

1. Cante jondo er den ældste gren af ​​flamenco. Det omfatter følgende formularer flamenco (palos) - Toná, Soleá, Seguiriya, Fandango.
2. Cante flamenco (Cante flamenco), som omfatter alegrías, bulerías, farruca.

I begge kategorier er der 3 typer - sang, guitar og dans, men i de gamle typer flamenco er der praktisk talt ingen musikalsk akkompagnement. I moderne dansetyper kan du ofte finde en række forskellige musikinstrumenter - fra violin til eksotiske instrumenter latin Amerika såsom Cajon, Darbuka, Bongo.

Flamenco festivaler.

En gang hvert andet år i Sevilla kan du besøge den mest betydningsfulde flamencofestival - Bienal de Flamenco, som har været afholdt siden 1980. Andre flamenco- og guitarfestivaler afholdes dog årligt i hele Spanien. De vigtigste værtsbyer er Cadiz,

| Flamenco - traditionel dans i Spanien

Flamenco - traditionel dans i Spanien

Flamenco (spansk flamenco) er en traditionel musik- og dansestil, der stammer fra Spanien. Stilen er repræsenteret af flere dusin sorter (mere end 50). Flamencodanse og -sange ledsages som regel af guitar og percussion: rytmisk klapping, spil på en perkussionskasse; nogle gange kastanjer.

Hvad er Flamenco?

Flamenco er en meget ung kunst, hvis historie ikke går mere end to århundreder tilbage. Siden introduktionen af ​​guitaren i flamenco har den været under konstant udvikling. Dette er ganske naturligt: ​​så rig, rig, karakteristisk musikalsk kultur kan ikke være i stillestående tilstand: dens ubestridelige blandede oprindelse påvirker.

Flamenco er hovedsageligt et produkt af absorption, absorption, fusion forskellige kulturer; og selve ideen om fusion har meget gamle rødder. En af klassikerne i flamenco sagde for mange år siden: "Du kan synge med akkompagnement af et orkester, men du kan - ledsaget af et rør kan du synge til alt!" Den nye flamenco blev ikke født i 80'erne, denne "anden" flamenco har eksisteret i mange årtier. Bevægelse er det, der betyder noget. Bevægelse betyder liv.

Der er ingen præcis dato for fremkomsten af ​​flamenco, dens rødder går århundreder tilbage. Historien om dette virkelig andalusiske produkt af spansk kultur, som først var temmelig lukket og hermetisk, er dækket af en sky af myter og mysterier. Ethvert folklore -fænomen stammer fra gamle traditioner og er en slags kollektiv skabelse. Det er kendt om flamenco, at den har eksisteret i omkring to århundreder. Hvad er grundlaget? Smukke mauriske drømme, uforståelige fantasier, vellyst, når al logik mister sin magt:?

I 1800 -tallet får udtrykket "flamenco" et mere specifikt indhold, som er tæt på og velkendt for os. Desuden begyndte denne definition i midten af ​​århundredet at blive anvendt på kunst. Ifølge forskerne dukkede de første flamenco -artister op i Madrid i 1853, og i 1881 blev den første samling af flamencosange af Machado og Alvarez udgivet. Med fremkomsten af ​​caféen, kantanten, hvor flamencos forestilling begynder at blive slidt professionel karakter, er der en kontinuerlig kamp mellem dem, der voldsomt forsvarer kunstens renhed, og tilhængere af den videre spredning og udvikling af flamenco.

I det 20. århundrede genoplives flamenco, beriget af forfatterens fortolkninger og nyskabelser. Ja, flamencos rødder er tabt i en mystisk fortid, men i løbet af de sidste to århundreder har det taget form og har gennemgået nogle få grundlæggende ændringer, siden det gik ud over det oprindelige miljø, der fødte det. Der er praktisk talt ikke plads til eksperimenter, hvilket forklares med den absolutte kult af traditionel performance. På trods af at sangene i øjeblikket udføres så trukket ud som i gamle dage, sådan en følelsesmæssig belastning, som vi kan høre på pladerne i første kvartal af det 20. århundrede, eksisterer ikke længere.

Når vi taler om ændringer, mener vi forfatterens genindspilninger og arrangementer, der optræder overalt som en snebold. I denne forstand er det værd at nævne det enorme arbejde, der er udarbejdet af Antonio Mairena (1909-1983), der sagde, at flamencosang ikke kan være global. På trods af at denne sanger er tilhænger af et omfattende kendskab til denne kunstform, har der været megen kontrovers om, hvorvidt det er rimeligt at tilskrive de forskellige sanggenrer, der præsenteres i hans værk, til flamenco.

Sangformater er allerede blevet dannet, og af familie træ intet mere at tilføje. Flamenco er folklore, der ligger bag syv sæler, derfor er den så velbevaret næsten i sin oprindelige form. I øjeblikket er der en tendens til at bevare kunst i sin reneste form: flamenco er bedre, jo mere moden den smager.

Kun fremragende kunstnere med enestående evner, der ærer traditionen, kan revolutionere flamenco. Det er værd at nævne duoen med de største flamencokunstnere, der har arbejdet det meste af deres liv sammen: Camarón og Paco. For et kvart århundrede siden opstod kreative grupper af verdenskendte kunstnere, herunder Paco de Lucia og Manolo Sanlucar (guitar), Antonio Gades og Mario Maya (dans), Camarón og Enrique Morente (sang). Diktaturet er slut, og flamenco begynder at tage forskellige farver. Ny musikinstrumenter, dukker der nye op musikalske former i sang og spil. Et slående eksempel på dette er Paco de Lucia og Camarón, der i en hel generation gav en ny definition af flamenco.

Ikke desto mindre vil der altid være uenige og uenige personer, såsom: flamenco -artister, der har nægtet at følge traditioner, musikere af andre stilarter, der er interesserede i flamenco; urolige sjæle fra andre musikalske traditioner... Flamencos historie er en endeløs kæde af innovationer og blandinger, men enhver udvikling har altid en dobbelt betydning.

Naturlig udvikling. Efter opståen blev flamenco udført i familiekredsen og gik ikke ud over det. Det skylder sin videre formidling og udvikling til sande skabere og kunstnere, der ledte efter deres egne udviklingsveje, og det var derfor, de satte deres præg på historien.

Den sidste runde med flamenco -udvikling kommer til nyfortolkning. Dette betyder ikke fremskridt som sådan (f.eks. Introduktion af nye instrumenter), men forsøg på at genoplive flamenco og bringe den tilbage til sin tidligere herlighed. Der er ingen mening i at benægte, at de fleste af reglerne blev oprettet for at blive brudt, men som uskrevne musikalsk kreativitet ligesom ethvert lukket og derfor velbevaret folklore-fænomen flamenco bør krydres med passion.

I slutningen af ​​det 20. århundrede kan man tale om et "blandet kulturel element". I denne forstand er vovede eksperimenter af den største værdi, hvor de oprindelige rytmer tillægges behørig respekt. For at tale om avantgarde er det nødvendigt at bringe de dybe, sjælsberørende følelser tilbage, der er mindre og mindre almindelige i flamenco hver gang.

Blandingen af ​​forskellige kulturer i det moderne Spanien er ikke en hyldest til mode, men meget oldtidshistorie med en dyb betydning. Spanien er en grænseregion i Europa, der består af forskellige racer og kulturer som følge heraf. Dens styrke ligger i, at den kan filtrere alt unødvendigt ud. Du kan ikke følge modeens ledelse og lave en mosaik af musikalske grupper repræsenterer forskellige folkloretrends. Det er nødvendigt at udføre dobbeltarbejde: at bringe det, du har brug for fra udlandet, derefter fordøje det grundigt, lade det passere gennem dig selv for at gøre det til et fænomen i dit eget land. Selvfølgelig opfordrer vi dig ikke til at komme ombord på et fly, flyve rundt i verden, få fat i alle slags ting her og derfra og derefter smide dem i en gryde, og kokken laver mad til os ny genre og rytmen i denne sæsons mode.

Der er bestemt betydning i det faktum, at flamenco -tilhængere ærer traditioner, som både har positive og negative sider... Især den strenge overholdelse af traditionen gør en dyb forståelse af flamenco umulig. Sang, stilarter, flamenco -melodi er som en levende organisme: de fortjener respekt, hvilket betyder konstant udvikling, og enhver bevægelse, som du ved, er liv.

I et så hurtigt udviklende industrisamfund som et moderne, hvor idealer forringes, hvor kunsten ophører med at gøre noget, er flamencogologers pessimistiske stemninger ganske forståelige, som ikke ser fremtiden bag flamenco -kunst og beskriver det i deres skrifter, som om det er var en død kunst. "Flamenkologi" (eller "Flamenologi") som videnskab dykker ned i fortiden. En bog med denne titel blev skrevet af Gonzalez Clement i 1955 og gav navnet til den afdeling af kunsthistorie, der studerer flamenco. På grund af manglen på skriftlig dokumentation har forskere brugt meget tid på at hypotese flamencos oprindelse, hvilket gjorde det til en temmelig lukket og upopulær kunst. Yderligere mere: konstant moralisering og opstigning til idealernes piedestal.

Bevis for, at flamenco stadig lever i dag, er det faktum, at flamenco ikke er fremmed for andre kulturelle eller sociale bevægelser. I begyndelsen af ​​det 20. århundrede begyndte de at udføre det i café cantanta. Falla, Lorca, Niña de los Paynes hævede det til et intellektuelt niveau; Manolo Caracol og Pepe Marchena bidrog til fremkomsten af ​​flamenco på radio og lyd; det gik ned i musikhistorien fra Mairen og kom tæt på kultpoesi fra Menes. Paco de Lucia og Camarón tilføjede nogle hippiemotiver, Pata Negra - punkkulturens stemning, Ketama, Jorge Pardo og Carl Benavent - jazznoter og salsarytmer.

Jeg vil meget gerne henlede din opmærksomhed på, at renheden af ​​flamencoprestationer er blevet til en forhandlingschip, til argumenter, som journalister tyer til, som ikke har andet at skrive om. Det er meget glædeligt, at der er dukket en generation op, som har formået at undgå kontroverser om renhed og innovation inden for flamencokunsten.

På nuværende tidspunkt er det ret svært at vurdere, hvad der sker. Nu er der dem, der siger, at i løbet af de sidste 50 år er både præstationsteknikken og rytmen stærkt forringet, at kun de ældres sang er værd at være opmærksom på. Andre tror det bedre øjeblik for flamenco end på nuværende tidspunkt, og må ikke findes. "Flamenco har gennemgået flere ændringer i de sidste 15 år alene end i hele sin historie," siger Barberia, der ligesom mange andre tager Camaron de la Islas skive Legend of the Times fra 1979 som udgangspunkt for en ny vision om flamenco.

Ren flamenco er ikke en gammel flamenco, men en gammel, hvilket gør den mere værdifuld. I flamenco er en døende ærværdig gammel mand som en brændt bog, en ødelagt skive. Hvis vi taler om musikalsk primitivisme, renhed og ægthed af performance, bliver vanskeligheden ved at gøre noget nyt indlysende. Når en sanger synger en sang, og en musiker ledsager ham på guitaren, udfører de begge en erindringsakt. Følelser er en skygge af hukommelse.

Ild, der dør for at blive født, er flamenco. "Dette er definitionen, som Jean Cocteau gav ham. Ikke desto mindre er der mange" interesseklubber "i flamenco: sammen med tilhængere af stilrenhed er der også tilhængere af nye former Derfor er samarbejde mellem musikere fra forskellige retninger meget vigtigt. fælles arbejde Paco de Lucia og Quetama.

Og for at toppe det vil jeg gerne citere udsagnet fra Alvarez Caballero, en af ​​de mest indflydelsesrige samtidskritikere: "Kun en duet af en sanger og en guitarist på scenen er ekstremt sjælden, det bliver snart til arkaisme. Ikke desto mindre er jeg vil meget gerne tage fejl af mine forudsigelser. " Han tager helt sikkert fejl. "Ren" flamenco forsvinder ikke.

En utrolig attraktiv og imponerende flamencodans - udtryk i sin reneste form, uden urenheder. Dette er en lys, signifikant manifestation af følelser, stemninger, tanker. Dette er en forestilling født af både oplevet lidelse og fyldt med kærlighed. Det er usædvanligt godt både kollektivt og som en klingende individualitetshymne.

Flamenco dans træning

Hvad er fordelene ved flamenco klasser? Folk bliver forelsket i denne dans, og i første omgang lærer folk ikke at danse flamenco af praktiske årsager. Denne spanske dans fænger med underholdning, temperament, dens passion resonerer i sjælen.

Men i læringsprocessen bemærker du pludselig uventede ændringer i dig selv - holdning er blevet smuk, kongelig efterhånden som de tilsvarende muskler i ryggen styrkes under forløbet, bliver kroppens yndefulde positionering kendt. Taljen bliver tyndere, da denne spanske dans konstant involverer "vridende" bevægelser - skuldrene roterer i forhold til hofterne, hvilket giver en regelmæssig belastning på de skrå mavemuskler, der danner taljen. Dette er også koordineringen af ​​bevægelser i hele kroppen, da flamencodans kombinerer deres store variation - fra langsom og glat til meget hurtig og præcis.

Rytmen i spansk musik ændres, bevægelsernes art ændres og følgelig dine følelser. I en lektion Spansk dans du kan opleve hele spektret af følelser og oplevelser: gennem bevægelsen for at smide den akkumulerede spænding ud, internt frigøre, få frisk energi, føle lidenskab og kærlighed åbne sig indeni som en blomst.

Flamenco-harmoni kombinerer funktioner i både modalitet og klassisk-romantisk tonalitet. De to mest genkendelige modalismer i flamenco er den frygiske omsætning og sigøjnerskalaen (ellers kaldet "arabisk skala"). Frygisk omsætning findes for eksempel i Soleares, i de fleste bulerier, sigiriyas, tangoer og tyentos, Sigøjnerskala - i Saeta.

Den typiske akkordsekvens, kaldet den andalusiske kadence i Spanien, er en lokal variation af den frygiske omsætning, som f.eks. Am-G-F-E... Sound-pitch-systemet baseret på brugen af ​​en sådan kadence kaldes i flamencolitteraturen "andalusisk", "frygisk" eller "dorisk" tilstand (det bør ikke sidestilles med de monodiske frygiske og doriske tilstande i oldtid og middelaldermusik). Ifølge den berømte guitarist-flamenquist Manolo Sanlucar er akkorden i denne bekymring E(i E -dur) er tonikken, F(i F -dur) har en harmonisk dominerende funktion, mens Er(i a -moll) og G(i G -dur) spiller rollen som henholdsvis subdominant og mediant. Ifølge et andet (mere almindeligt) synspunkt er tonikken i dette tilfælde i a -moll, og den dominerende er i E -dur -akkorden. På grund af den typiske disposition af konsonanser i flamenco -former viser den dominerende akkord sig at være den stærkeste ("stærk" fordi ender periode), deraf det alternative navn for denne type pitchstruktur - dominerende tilstand.

Guitarister bruger to hovedfingervariationer af den andalusiske kadence - por arriba (øverst) og por medio (midten). Capo bruges i vid udstrækning til transponering. Variationen "por arriba" matcher (når den spilles uden capo) akkordprogressionen Am-G-F-E, en variant af "por medio": Dm-C-B-A... Moderne guitarister som Ramon Montoya begyndte at bruge andre fingervariationer af den andalusiske kadence. Sådan begyndte Montoya at bruge muligheder: Hm-A-G-F # til ramper, Em-D-C-H til granadiner (granains) og C # m-H-A-G # til minearbejdere... Montoya skabte også en ny genre af flamenco til guitar solo. rondenya, med kadence F # m-E-D-C # udført med scordatura (6. streng: D; 3.: F skarp). Disse variationer omfatter, som yderligere strukturelle elementer, lydningen af ​​åbne strenge på ikke-akkordtrin, hvilket er blevet specifik funktion flamenco -harmoni generelt. Senere fortsatte guitaristerne med at udvide udvalget af brugte fingermuligheder og scordatura.

Nogle stilarter af flamencobrug større skala harmonisk tonalitet er cantinha og alegria, guajira, nogle buleria og toner, og trældom(bred vifte sigiriya). Den mindre skala er forbundet med farrukoy, milonga, nogle stilarter tango og buleria... Generelt er traditionelle stilarter, der anvender major og minor skala, begrænset i harmoni med brugen af ​​to akkord (tonic dominant) eller tre akkord (tonic subdominant dominant) sekvenser. Moderne guitarister har imidlertid indført praksis med at udskifte akkorder (eng. Akkordudskiftning ), overgangsakkorder og endda modulering.

Fandango og dets afledte stilarter som malagenya, taranta og cartagena bruger to bånd: guitarintroen udføres i den frygiske tilstand, mens den indledende sang udføres i dur med en overgang mod slutningen igen til den frygiske.

Sang

Flamencosang er kendetegnet ved følgende egenskaber:

1. Levende dramatisk, ofte tragisk i naturen (i de fleste stilarter).
2. Melodisk improvisation baseret på et relativt lille sæt traditionelle melodiske typer.
3. Ekstremt rig ornamentik (melismatik).
4. Anvendelse af mikrointervaller, det vil sige intervaller mindre i størrelse end en halvtone.
5. Portamento: ofte sker overgangen fra en note til en anden ved hjælp af en let jævn "tilgang" til den næste note, det vil sige, at noterne ikke tages med det samme nøjagtigt (i pitchforhold).
6. Smal Tessitura: De fleste traditionelle flamencosange er begrænset til et sjette område (fire og en halv tone). Melodisk variation opnås af sangere ved brug af forskellige klangfarver og dynamiske nuancer, mikrointervaller, melismatisk variation osv.
7. Vedvarende gentagelse af en tone og nærliggende toner i kromatisk skala (bruges også i guitarspil).
8. Manglende stabil måler vokal del især inden for genrer cante hondo, såsom sigiriya og andre (i dette tilfælde kan en ikke-metrisk vokalmelodi overlejres på et metrisk instrumentalt akkompagnement).
9. Fald i intensitet fra begyndelsen til slutningen af ​​vokalfrasen.
10. I mange stilarter, som f.eks Solea eller sigiriya, melodien har en tendens til at følge trin i nærheden. Spring over et trin eller mere er meget mindre almindelige (dog i fandango og dens derivater, er der ofte spring gennem tre eller fire trin, især i begyndelsen af ​​hver linje i sangen, hvilket formodentlig angiver mere tidlig oprindelse sange af denne stil, påvirket af castiliansk musik).

Kompas (Compás)

De mest berømte palos - toná, soleá, saeta og sigiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya) - tilhører kategorien cante jondo (cante jondo eller cante grande - den historiske kerne i flamenco, den ældste musikalske og poetiske tradition i Andalusien). Den modsatte kategori er [cante chico], eller cante flamenco; den omfatter for eksempel genrer af alegría, bulería, farruca. Begge kategorier (hondo og chico) omfatter sang, dans og guitar, da hovedtreenigheden dog er de ældste former for flamenco sunget uden instrumental akkompagnement, og i dens mest moderne versioner fremkommer mange importerede instrumenter fra violin og dobbelt bas til eksotiske slaginstrumenter i Øst- og Latinamerika, såsom cajohn, darbuka, bongo osv.

Flamenco har påvirket mange dans- og musikstile rundt om i verden. De sidste årtier blandede sorter af flamenco og andre genrer dukkede op: flamenco pop, flamenco jazz, flamenco rock, flamenco fusion, jeepsey rumba Andet.

Der er flamenco -hengivne, der respekterer dens traditioner, som har både positive og negative sider. Strenge overholdelse af tradition gør en dyb forståelse af flamenco umulig. Flamenco -genrer (sang, dans, melodi) er som en levende organisme, som kræver deres konstante udvikling, og uden udvikling er der intet liv. Men sammen med den udviklende flamenco er der også en videnskabelig retning "Flamenkologi"(en bog under denne titel blev skrevet af Gonzalez Clement i 1955 og gav navnet til dette afsnit af kunsthistorien), flamenkologer studerer flamencos oprindelse og dens "sande" stil, traditioner osv. Indtil nu på niveau med tilhængere af renheden i flamenco -stilen (purister) er der også tilhængere af dens nye former og lyde.

Tilståelse

Flamenco festivaler

Blandt de mest betydningsfulde byer, hvor flamenco findes i dag, er Cadiz, Jerez, Sevilla, Cordoba, Granada, Barcelona og Madrid. Hver af disse byer har sin egen musikalske specificitet, sine egne traditioner og egenskaber.

I Spanien

En af de mest velrenommerede, den største flamenco -festival i Spanien finder sted hvert andet år i Sevilla under navnet " ". Denne festival blev grundlagt i 1980. Ægte flamenco -elskere kommer her fra hele verden for at se de bedste kunstnere: bailaors, cantaors og guitarister.

Årligt afholdt i Cordoba International festival guitarer " GUITARRA", Med den forestilling, hvor herligheden af ​​talentfulde unge guitarister Vicente Amigo og Paco Serrano begyndte.

Årlige cante grande festivaler, cante flamenco festivaler og andre afholdes i hele Spanien.

I Rusland

International Flamenco Festival “¡VIVA ESPAÑA!”. Den største flamencofestival i Rusland, der blev afholdt i Moskva (siden 2001).

1- Russisk Flamenco Festival " (utilgængeligt link fra 23-05-2013 (2141 dage)) "- afholdt for første gang i 2011 Festivalen vil kun samle verdens mest fremtrædende flamencostjerner.

Skt. Petersborg afholder en årlig festival kaldet "Northern Flamenco". Derudover afholdes Cana Flamenca -festivalen to gange om året.

I den moderne verden guitar musik siden 1997 har den årlige World of Guitar -festival været i drift i Kaluga, som omfatter forskellige flamenco -bands fra Rusland og Spanien, og mange fremtrædende navne på udenlandske guitarister, fra verdensberømte, såsom Al di Meola (2004), Ivan Smirnov ( "talisman" Festival), Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) osv.

I 2011 blev Flamenco -huset "Flamenqueria" åbnet i Moskva - den første flamencoskole i Rusland med faste spansklærere.

I andre lande

Hvert år siden 2004 har Flamenco Festival i London været afholdt i februar. En af de største flamenco -festivaler uden for Spanien har været afholdt i den amerikanske by Albuquerque, New Mexico i over 20 år. I Ukraine var flamenco repræsenteret ved festivaler i Kiev (indtil 2006), Odessa (Festival of Flamenco og Latinamerikansk kultur i 2011) og i Lviv (siden 2010). Flamenco er bredt repræsenteret på Nelly Supure inviterer til festivaler, som har været afholdt siden 2010 i Kiev, Sevastopol, Sauvignon.

Berømte flamencokunstnere

• Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
• Ramon Montoya Sr. ( Ramón Montoya), Paco de Lucia ( Paco de lucía), Vicente Amigo ( Vicente amigo), Manolo Sanlucar ( Manolo sanlúcar), R. Rikeni ( R. Riqueni), Paco Serrano ( Paco serrano), Rafael Cortez ( Rafael Cortés)(guitar)
• Antonio Gades og Mario Maya ( Mario maya) (dans)
• Camarón de la Isla ( Camarón de la Isla) og Enrique Morente (sang)
• Blanca del Rey ( Blanca del rey)
• Antonio Canales ( Antonio Canales)
• Antonio El Pipa, Javier Martos (dans)
• Maria Moya (dans)
• Gipsy Kings, Manzanita (guitar, sang)
• Santa Esmeralda (diskotek, plus guitar)
• Eva La Yerbabuena ( Eva La Yerbabuena)
• Estrella Morente
• Marina Heredia

• Flamencodanser Joaquin Cortez er romas ambassadør i EU.
• "Duende" - flamencos sjæl, også oversat fra spansk som "ild", "magi" eller "følelse". ”Kun én deltager er ude af stand til at gentage sig. Duende gentager sig ikke, ligesom udseendet af et stormfuldt hav. "
• Op til det andet halvdelen af ​​XIX I århundreder har sigøjnere udført barfodet flamenco.

se også

Skriv en anmeldelse af artiklen "Flamenco"

Noter

Links

Uddrag fra Flamenco

Styrkerne i de tolv sprog i Europa brød ind i Rusland. Den russiske hær og befolkning trækker sig tilbage og undgår kollision til Smolensk og fra Smolensk til Borodino. Den franske hær skynder sig med en stadigt stigende impetuøs kraft mod Moskva mod målet med dens bevægelse. Kraften i dens hurtighed, der nærmer sig målet, stiger som en stigning i hastigheden af ​​et faldende legeme, når det nærmer sig jorden. Bag tusind miles af et sultent, fjendtligt land; snesevis af miles foran, adskilt fra målet. Dette mærkes af enhver soldat i Napoleons hær, og invasionen går fremad af sig selv, alene af impetuositetens kraft.
I den russiske hær, da de trækker sig tilbage, blusser vredeens ånd mod fjenden mere og mere op: trækker sig tilbage, den er koncentreret og vokser. En kollision opstår i nærheden af ​​Borodino. Ingen hær går i opløsning, men den russiske hær straks efter kollisionen trækker sig tilbage lige så nødvendigt, som en bold ruller tilbage, når den kolliderer med en anden bold, der styrter mod den med større hurtighed; og lige så nødvendigt (selvom den havde mistet al sin styrke ved kollisionen) ruller den hurtigt spredte invasionskugle noget mere plads.
Russerne trækker sig tilbage hundrede og tyve versts - ud over Moskva når franskmændene Moskva og stopper der. I fem uger efter er der ikke en eneste kamp. Franskmændene bevæger sig ikke. Som et dødeligt såret dyr, der blødende slikker sine sår, bliver de i Moskva i fem uger, gør ingenting og pludselig uden ny grund, de løber tilbage: de skynder sig til Kaluga -vejen (og efter sejren, siden slagmarken igen forblev bag dem nær Maloyaroslavets), uden at deltage i nogen alvorlig kamp, ​​løber de endnu hurtigere tilbage til Smolensk, til Smolensk, til Vilna, for Berezina og videre ...
Om aftenen den 26. august var både Kutuzov og hele den russiske hær sikre på det slaget ved Borodino vandt. Kutuzov skrev til suverænen. Kutuzov beordrede at forberede sig på et nyt slag for at afslutte fjenden, ikke fordi han ville bedrage nogen, men fordi han vidste, at fjenden blev besejret, ligesom hver af deltagerne i slaget vidste det.
Men samme aften og den næste dag begyndte nyhederne at komme, den ene efter den anden, om uhørt tab, om tabet af halvdelen af ​​hæren, og en ny kamp viste sig at være fysisk umulig.
Det var umuligt at starte kampe, når der endnu ikke var indsamlet oplysninger, de sårede ikke var blevet fjernet, skallerne ikke var blevet genopfyldt, de dræbte var ikke blevet talt, nye kommandanter var ikke blevet udpeget til de dræbtes steder, folket ikke havde fået nok og ikke havde fået nok søvn.
Og på samme tid, umiddelbart efter slaget, den næste morgen, var den franske hær (på grund af bevægelsens hurtige kraft nu steget som det var i omvendt forhold mellem kvadraternes afstande) allerede i gang af sig selv om den russiske hær. Kutuzov ville angribe den næste dag, og hele hæren ønskede dette. Men for at angribe er det ikke nok at have ønsket om det; det er nødvendigt, at der var en mulighed for at gøre dette, men denne mulighed var ikke. Det var umuligt ikke at trække sig tilbage til en overgang, så på samme måde var det umuligt ikke at trække sig tilbage til en anden og en tredje overgang, og endelig den 1. september, da hæren nærmede sig Moskva, på trods af styrken af ​​de stigende følelser i tropper, krævede tingenes styrke, så disse tropper gik ud over Moskva. Og tropperne trak sig tilbage en mere, til den sidste overgang og gav Moskva til fjenden.
For de mennesker, der er vant til at tro, at planer for krige og kampe udarbejdes af befalingsmænd på samme måde, som vi hver især sidder på sit kontor over et kort, tænker over, hvordan og hvordan han ville bestille i sådan en sådan en kamp, ​​opstår der spørgsmål om, hvorfor Kutuzov ikke handlede på denne måde, da han trak sig tilbage, hvorfor tog han ikke stillingen før Filia, hvorfor trak han ikke straks tilbage til Kaluga -vejen, forlod Moskva osv. Folk, der er vant til at tro det glem eller ved ikke de uundgåelige forhold, hvor hver øverstkommanderendes aktivitet altid finder sted. Kommandørens aktivitet har ikke den mindste lighed med den aktivitet, vi forestiller os for os selv, sidder frit på kontoret, sorterer en slags kampagne på kortet med et kendt antal tropper, fra den ene side og den anden, og i et bestemt område, og starte vores overvejelser med hvad af et kendt øjeblik. Den øverstbefalende er aldrig i de betingelser for begyndelsen af ​​en begivenhed, hvor vi altid overvejer begivenheden. Den øverstbefalende er altid midt i en bevægende række af begivenheder, og så han aldrig på noget tidspunkt er i stand til at overveje hele betydningen af ​​begivenheden, der finder sted. Begivenheden er umærkelig, øjeblik for øjeblik, hugget ind i dens betydning, og i hvert øjeblik af denne sekventielle, uafbrudte udskæring af begivenheden er øverstkommanderende i centrum sværeste spil, intriger, bekymringer, afhængighed, magt, projekter, råd, trusler, bedrag, er konstant i behovet for at besvare det utallige antal spørgsmål, der tilbydes ham, altid modsigende hinanden, spørgsmål.
Forskere i militæret fortæller os, at Kutuzov var nødt til at flytte tropper til Kaluga -vejen meget tidligere end Filay, at selv nogen foreslog et sådant projekt. Men før chefen for chefen, især i svære tider, er der ikke ét projekt, men altid snesevis ad gangen. Og hvert af disse projekter, der er baseret på strategi og taktik, modsiger hinanden. Det ser ud til, at chefens øverste opgave kun er at vælge et af disse projekter. Men selv dette kan han ikke. Begivenheder og tid venter ikke. Han tilbydes, lad os sige, den 28. at gå til Kaluga -vejen, men på dette tidspunkt kommer Miloradovichs adjutant op og spørger, om han skal binde forretninger med franskmændene eller trække sig tilbage. Han skal nu, i dette øjeblik, give ordren. Og ordren om at trække os tilbage slår os af svinget på Kaluga -vejen. Og efter adjutanten spørger kvartermesteren, hvor han skal tage proviant, og chefen for hospitalerne - hvor de sårede skal tages; og en kurer fra Skt. Petersborg bringer et brev fra suverænen, som ikke tillader muligheden for at forlade Moskva, og rivalen til chefen for chefen, den der bryder under ham (der er altid sådanne mennesker og ikke et, men flere), tilbud nyt projekt, diametralt modsat planen for afkørslen til Kaluga -vejen; og øverstkommanderende selv kræfter kræver søvn og forstærkning; og en givende ærværdig general kommer til at klage, og indbyggerne tigger om beskyttelse; betjenten sendt for at inspicere området ankommer og rapporterer fuldstændigt det modsatte hvad den sendte betjent sagde foran ham; og spionen, fangen og den general, der foretog rekognoscering - beskriver alle forskelligt fjendens hærs position. Folk, der er vant til ikke at forstå eller glemme disse nødvendige betingelser for enhver øverstkommanderendes aktivitet, præsenterer os for eksempel troppernes position i Fili og antager samtidig, at øverstkommanderende 1. september fuldstændigt frit kunne løse spørgsmålet om at opgive eller forsvare Moskva, hvorimod i den russiske hærs situation fem verst fra Moskva kunne dette spørgsmål ikke have været. Hvornår blev dette problem løst? Og under Drissa og i nærheden af ​​Smolensk, og mest bemærkelsesværdigt den 24. under Shevardin, og den 26. under Borodino, og hver dag og time og minut for tilbagetog fra Borodino til Filia.

Russiske tropper trak sig tilbage fra Borodino og stod ved Filia. Ermolov, der gik for at inspicere stillingen, kørte op til feltmarskal.
"Der er ingen måde at kæmpe i denne position," sagde han. Kutuzov kiggede overrasket på ham og fik ham til at gentage de ord, han havde talt. Da han talte, rakte Kutuzov hånden til ham.
"Giv mig din hånd," sagde han og vendte den, så han kunne mærke hans puls, sagde han: "Du har det ikke godt, min kære. Tænk over, hvad du siger.
Kutuzov på Poklonnaya Gora, seks verst fra Dorogomilovskaya forposten, steg ud af vognen og satte sig på en bænk ved kanten af ​​vejen. En enorm skare af generaler samledes omkring ham. Grev Rostopchin, der ankom fra Moskva, sluttede sig til dem. Hele dette strålende samfund, opdelt i flere kredse, talte indbyrdes om fordelene og ulemperne ved stillingen, om troppernes position, om de foreslåede planer, om staten Moskva og om militære spørgsmål generelt. Alle følte, at selvom de ikke var blevet kaldt på, at selvom det ikke blev kaldt det, men at det var et krigsråd. Alle samtaler blev afholdt inden for generelle spørgsmål. Hvis nogen rapporterede eller fandt ud af personlige nyheder, talte de om det med en hvisken og vendte straks tilbage til generelle spørgsmål: ingen vittigheder, ingen latter, ingen smil var endda mærkbare mellem alle disse mennesker. Alle forsøgte naturligvis med en indsats at holde positionens højde. Og alle grupperne, der talte med hinanden, forsøgte at holde sig tæt på chefen for chefen (hvis butik var centrum for disse kredse) og talte på en sådan måde, at han kunne høre dem. Overkommandanten lyttede og spurgte nogle gange igen, hvad der blev sagt omkring ham, men han gik ikke selv ind i samtalen og gav ikke udtryk for nogen mening. For det meste Efter at have lyttet til samtalen i en eller anden cirkel vendte han sig bort med en skuffelse, som om de slet ikke talte om, hvad han overhovedet ville vide. Nogle talte om den valgte position og kritiserede ikke så meget selve positionen som de mentale evner hos dem, der valgte den; andre argumenterede for, at fejlen var begået før, at det var nødvendigt at acceptere slaget i forgårs; atter andre talte om slaget ved Salamanca, som franskmanden Crosar, der netop var ankommet i en spansk uniform, talte om. (Denne franskmand sammen med en af ​​de tyske prinser, der tjente i den russiske hær, afmonterede belejringen af ​​Saragossa og forudså muligheden for at forsvare Moskva på samme måde.) I fjerde cirkel sagde grev Rostopchin, at han og hans Moskva -hold var klar til at dø under hovedstadens mure, men at han alligevel ikke kan undskylde den usikkerhed, han var tilbage i, og at hvis han havde vidst det før, ville det have været anderledes ... Femte, der viser dybden af ​​deres strategiske overvejelser, talte om den retning, som tropperne skulle tage. Den sjette talte fuldstændig pjat. Kutuzovs ansigt blev mere ængsteligt og trist. Af alle disse samtaler så Kutuzov en ting: der var ingen fysisk mulighed for at forsvare Moskva fuld betydning disse ord, det vil sige i en sådan grad, at det ikke var muligt, at hvis en vanvittig øverstkommanderende havde givet ordre om at give et slag, ville der have været forvirring, og der ville ikke have været nogen kamp; det ville ikke være fordi alle de øverste ledere ikke kun anerkendte denne position som umulig, men i deres samtaler diskuterede de kun, hvad der ville ske efter den utvivlsomt opgivelse af denne position. Hvordan kunne kommandørerne føre deres tropper ind på en slagmark, som de troede var umulig? De lavere overordnede, selv soldaterne (der også ræsonnerer), anerkendte også positionen som umulig og kunne derfor ikke gå til kamp med sikkerhed for nederlag. Hvis Bennigsen insisterede på at forsvare denne holdning, og andre stadig diskuterede den, så havde dette spørgsmål ikke længere betydning i sig selv, men var kun meningsfuldt som påskud for strid og intriger. Kutuzov forstod dette.
Bennigsen, der valgte en stilling, afslørede glødende sin russiske patriotisme (som Kutuzov ikke kunne lytte til uden at rynke panden), insisterede på at forsvare Moskva. Kutuzov så klart Bennigsens mål lige så klart som i dag: i tilfælde af forsvarsforsvar - at bebrejde Kutuzov, der bragte tropperne uden kamp til Sparrow Hills, og i tilfælde af succes - at tilskrive det til sig selv; i tilfælde af afslag at rense sig selv i forbrydelsen med at opgive Moskva. Men dette spørgsmål om intriger optog nu ikke den gamle mand. Et frygteligt spørgsmål optog ham. Og på dette spørgsmål hørte han ikke et svar fra nogen. Det eneste spørgsmål for ham nu var: ”Tillod jeg virkelig Napoleon at nå Moskva, og hvornår gjorde jeg det? Hvornår blev det besluttet? Var det virkelig i går, da jeg sendte ordren til Platov for at trække mig tilbage, eller i forgårs, da jeg døsede og beordrede Bennigsen til at give ordrer? Eller endda før? ... men hvornår, hvornår blev denne frygtelige ting besluttet? Moskva skal opgives. Tropperne skal trække sig tilbage, og denne ordre skal gives. " At give denne frygtelige ordre syntes ham det samme som at opgive kommandoen over hæren. Og ikke alene elskede han magten, han blev vant til det (æren givet til prins Prozorovsky, under hvem han var i Tyrkiet, drillede ham), han var overbevist om, at frelsen fra Rusland var bestemt til ham, og det fordi kun mod suverænens vilje og i henhold til folkets vilje blev han valgt til øverstkommanderende. Han var overbevist om, at han alene og under disse vanskelige forhold kunne holde på hærens overhoved, at han alene i hele verden var i stand til uden frygt at kende den uovervindelige Napoleon som sin modstander; og han var rædselsslagen ved tanken om den ordre, han måtte give. Men det var nødvendigt at beslutte noget, det var nødvendigt at stoppe disse samtaler omkring ham, som begyndte at få en for fri karakter.
Han kaldte de ældste generaler til ham.
- Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n "a qu" som "aider d" elle meme, [Er mit hoved godt eller dårligt, men der er ingen andre at stole på,] - sagde han og rejste sig fra bænken , og kørte til Fili, hvor hans vogne var.

I bonde Andrei Savostyanovs rummelige, bedste hytte samledes et råd klokken to. Bonde mænd, kvinder og børn stor familie trængte sig ind i den sorte hytte gennem indgangen. Kun Andrey's barnebarn, Malasha, en seks-årig pige, som den fredfyldte højhed, efter at have kærtegnet hende, gav hende et stykke sukker over te, blev tilbage på komfuret i en stor hytte. Malasha kiggede frygtsomt og glad fra komfuret på generalernes ansigter, uniformer og kors, den ene efter den anden kom ind i hytten og sad i det røde hjørne på brede bænke under ikonerne. Bedstefar selv, som Malasha Kutuzova internt kaldte, sad adskilt fra dem i et mørkt hjørne bag komfuret. Han sad dybt sænket ned i en foldestol og gribede og rettede uophørligt sit frakkens krave, som, selvom det var lukket op, syntes at trykke ham om halsen. De, der kom ind, en efter en, nærmede sig feltmarskal; for nogle gav han hånd, til andre nikkede han med hovedet. Adjudant Kaisarov var ved at trække gardinet tilbage i vinduet overfor Kutuzov, men Kutuzov viftede vredt med hånden, og Kaisarov indså, at hans herredømme ikke ønskede at se hans ansigt.
Så mange mennesker samledes omkring bondegranbordet, hvorpå der lå kort, planer, blyanter og papirer, at ordrerne bragte endnu en bænk og lagde den ved bordet. De, der kom til denne bænk, satte sig ned: Ermolov, Kaisarov og Tol. Under selve billederne sad i første omgang med George på nakken, med et blegt, sygt ansigt og med sin høje pande smeltet sammen med det bare hoved, Barclay de Tolly. For den anden dag led han allerede af feber, og på det tidspunkt rystede han og brød sammen. Uvarov sad ved siden af ​​og med lav stemme (som alle andre sagde) meldte noget hurtigt til Barclay. Lille, fyldig Dokhturov, løftede øjenbrynene og foldede hænderne på maven, lyttede opmærksomt. På den anden side sad grev Osterman Tolstoy med albuerne på armen, sit brede hoved med dristige træk og skinnende øjne og virkede nedsænket i sine tanker. Raevsky, med et udtryk for utålmodighed, på forhånd krøllede sit sorte hår ved sine templer med en sædvanlig gestus, kiggede nu på Kutuzov, nu kl. hoveddør... Konovnitsyns faste, smukke og venlige ansigt skinnede med et blidt og lunt smil. Han mødte Malasas blik og lavede tegn med hende med øjnene, der fik pigen til at smile.
Alle ventede på Bennigsen, der var færdig med sin lækre middag under påskud af en ny inspektion af stillingen. De ventede på ham fra klokken fire til seks, og i løbet af al denne tid startede de ikke mødet og fortsatte andre samtaler med lav stemme.