1622 ජනවාරි 15 ​​වන දින පැරිසියේ උපත ලැබීය. ඔහුගේ පියා, ධනේශ්වරය, උසාවියේ උඩු මහලේ, තම පුතාට උසස් අධ්‍යාපනයක් ලබා දීම ගැන අවම වශයෙන් සිතුවේ නැත. වයස අවුරුදු දාහතර වන විට අනාගත නාට්‍ය රචකයා කියවීමට හා ලිවීමට ඉගෙනගෙන සිටියේ යන්තම් ය. දෙමව්පියන් තම උසාවි තනතුර තම පුතාට පැවරීමට වගබලා ගත් නමුත් පිරිමි ළමයා කැපී පෙනෙන හැකියාවන් සහ ඉගෙනීමට මුරණ්ඩු ආශාවක් පෙන්නුම් කළ නමුත් ඔහුගේ පියාගේ ශිල්පය ඔහු ආකර්ෂණය කර ගත්තේ නැත. සිය සීයාගේ බල කිරීම මත පියා පොකුවලින් අකමැත්තෙන් වුවද තම පුතාව ජේසු නිකායික විද්‍යාලයකට අනුයුක්ත කළේය. මෙන්න, වසර පහක් තිස්සේ මොලියර් විද්යා පා course මාලාව සාර්ථකව අධ්යයනය කර ඇත. ඔහු එක් ගුරුවරයෙකු වීමට තරම් වාසනාවන්ත විය ප්‍රසිද්ධ දාර්ශනිකයෙක්එපිකුරස්ගේ ඉගැන්වීම්වලට ඔහුව හඳුන්වා දුන් ගැසෙන්ඩි. මොලියර් පරිවර්තනය කළ බව කියනු ලැබේ ප්‍රංශලුක්‍රේටියස්ගේ "ඔන් ද නේචර් ඔෆ් තින්ග්ස්" කාව්‍යය (මෙම පරිවර්තනය නොනැසී පවතින අතර මෙම පුරාවෘත්තයේ විශ්වසනීයත්වය පිළිබඳ කිසිදු සාක්ෂියක් නොමැත; මොලියර්ගේ සියලු කෘති තුළින් බැබළෙන හොඳ භෞතිකවාදී දර්ශනයකට පමණක් සාක්ෂි ලෙස සේවය කළ හැකිය).
කුඩා කල සිටම මොලියර් නාට්‍ය කලාව කෙරෙහි ඇල්මක් දැක්වීය. රඟහල ඔහුගේ ආදරණීය සිහිනය විය. ක්ලර්මන්ට් විද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, විධිමත් ලෙස අධ්‍යාපනය සම්පූර්ණ කිරීම සහ ඕර්ලියන්ස් හි නීති උපාධියක් ලබා ගැනීම යන සියලු රාජකාරි ඉටු කිරීමෙන් පසුව, මොලියර් ඉක්මන් වූයේ මිතුරන් කිහිප දෙනෙකුගෙන් හා සමාන අදහස් ඇති පුද්ගලයින්ගෙන් නළු නිළියන් කණ්ඩායමක් පිහිටුවීමට සහ “දීප්තිමත් රඟහල” විවෘත කිරීමට ය. පැරිසියේ.
ස්වාධීන නාට්‍යමය නිර්මාණශීලිත්වය ගැන මොලියර් තවමත් සිතුවේ නැත. ඔහුට නළුවෙකු වීමටත්, ඛේදජනක භූමිකාවක නළුවකු වීමටත් අවශ්‍ය වූ අතර, ඒ සමඟම ඔහු තමාටම අන්වර්ථ නාමයක් ගත්තේය - මොලියර්. සමහර නළු නිළියන් ඒ වන විටත් ඔහු ඉදිරියේ මෙම නම තබා ඇත.
ප්‍රංශ නාට්‍ය ඉතිහාසයේ මුල්ම කාලය එයයි. පැරීසියේදී, කෝර්නෙයිල්ගේ නාට්‍යමය දක්ෂතාවයෙන් මෙන්ම ඛේදවාචකයන් ඉසීමට අකමැති වූ කාදිනල් රිචෙලියූගේ අනුග්‍රහයෙන් ද දේවානුභාවයෙන් නළු නිළියන් පිරිසක් පෙනී සිටියේ මෑතකදී ය.
මොලියර්ගේ සහ ඔහුගේ සගයන්ගේ ආරම්භය, ඔවුන්ගේ තරුණ උද්යෝගය, සාර්ථකත්වයේ ඔටුන්න හිමි නොවීය. රඟහල වසා දැමීමට සිදු විය. 1646 සිට ප්‍රංශ නගරවල සංචාරය කරමින් සිටි විකට නළු නිළියන්ගේ කණ්ඩායමට මොලියර් සම්බන්ධ විය. ඇය නැන්ටෙස්, ලිමොජස්, බෝඩෝ, ටූලූස් හි දැකිය හැකිය. 1650 දී මොලියර් සහ ඔහුගේ සගයන් නාර්බෝන් හිදී රඟ දැක්වීය.
රට පුරා ඇවිදීම මොලියර්ගේ ජීවිත නිරීක්ෂණවලින් පොහොසත් කරයි. ඔහු විවිධ පංතිවල සිරිත් විරිත් අධ්‍යයනය කරයි, ජනතාවගේ ජීවන කථාව අසයි. 1653 දී ලියොන්හිදී ඔහු සිය පළමු නාට්‍යයක් වන මැඩ්කැප් වේදිකා ගත කළේය.
නාට්‍ය රචකයාගේ දක්ෂතාවය ඔහු තුළ අනපේක්ෂිත ලෙස හෙළි විය. ඔහු කිසි විටෙකත් ස්වාධීන වීමට සිහින මැව්වේ නැත සාහිත්‍ය නිර්මාණයඔහුගේ කණ්ඩායමේ ප්‍රසංගයේ දරිද්‍රතාවයෙන් පෙලඹුණු පෑන අතට ගත්තේය. මුලදී, ඔහු ප්‍රංශ තත්වයන්ට අනුවර්තනය වෙමින් ඉතාලි ගොවිපලවල් පමණක් ප්‍රතිනිර්මාණය කළේය, පසුව ඔහු ඉතාලි ආකෘති වලින් වැඩි වැඩියෙන් move ත් වීමට පටන් ගත්තේය, වඩාත් නිර්භීතව මුල් මූලද්‍රව්‍යයක් ඒවාට හඳුන්වා දීමට පටන් ගත් අතර අවසානයේ ස්වාධීන නිර්මාණශීලීත්වය වෙනුවෙන් ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම බැහැර කළේය. .
ප්‍රංශයේ හොඳම විකට නළුවා බිහි වූයේ එලෙසිනි. ඔහුට වයස අවුරුදු තිහකි. “මෙම යුගයට පෙර, කිසිවක් අත් කර ගැනීම දුෂ්කර ය නාට්‍යමය ප්‍රභේදයඒ සඳහා ලෝකය හා මිනිස් හදවත පිළිබඳ දැනුම අවශ්‍යයි ”යනුවෙන් වෝල්ටෙයාර් ලිවීය.
1658 දී මොලියර් නැවතත් පැරිසියට පැමිණියේය. ඔහු මේ වන විටත් පළපුරුදු නළුවෙක්, නාට්‍ය රචකයෙක්, ලෝකය යථාර්ථය තුළ හඳුනාගෙන ඇති පුද්ගලයෙකි. රාජකීය මළුව ඉදිරිපිට වර්සයිල්ස් හි මොලියර්ගේ කණ්ඩායමේ කාර්ය සාධනය සාර්ථක විය. කණ්ඩායම අගනුවර ඉතිරි විය. මොලියර් රඟහල ප්‍රථම වරට පෙටිට්-බෝර්බන් පරිශ්‍රයේ පදිංචි වූ අතර එය සතියකට තුන් වතාවක් රඟ දැක්වීය (ඉතිරි දිනවල වේදිකාව වාඩිලාගෙන සිටියේය ඉතාලි රඟහල).
1660 දී මොලියර්ට එක් ඛේදවාචකයක් සඳහා රිචලියු යටතේ ඉදිකරන ලද පලෙයිස් රාජකීය ශාලාවේ වේදිකාවක් ලැබුණි. එයින් කොටසක් කාදිනල්තුමා විසින්ම ලියන ලද්දකි. පරිශ්‍රය කිසිසේත්ම රංග ශාලාවේ සියලු අවශ්‍යතා සපුරාලුවේ නැත - කෙසේ වෙතත්, ප්‍රංශයට එකල හොඳම දේ නොතිබුණි. ශතවර්ෂයකට පසුව පවා වෝල්ටෙයාර් පැමිණිලි කළේ, “අපට දරාගත හැකි එක රඟහලක්වත් නැත - ඉතාලියානුවන් අපට නිවැරදිව චෝදනා කරන සැබවින්ම ගොතික් ම්ලේච්ඡත්වයක්. ප්‍රංශයේ හොඳ නාට්‍යහොඳ නාට්‍ය ශාලා ඉතාලියේ ඇත.
අවුරුදු දහහතරක් තිස්සේ නිර්මාණාත්මක ජීවිතයපැරීසියේදී, මොලියර් සිය ධනවතුන් අතරට යන සෑම දෙයක්ම නිර්මාණය කළේය සාහිත්‍ය උරුමය(නාට්‍ය තිහකට වඩා). ඔහුගේ දක්ෂතාව එහි සියලු තේජසින් දිග හැරුණි. කෙසේවෙතත්, රජු විසින් ඔහුට අනුග්‍රහය දැක්වූ අතර, මොලියර්ගේ පුද්ගලයා තුළ ප්‍රංශය සතුව ඇති නිධානය කුමක්දැයි වටහා ගැනීමට නොහැකි විය. වරක් බොයිලූ සමඟ කළ සංවාදයකදී රජතුමා තම පාලන සමය උත්කර්ෂයට නැංවිය හැක්කේ කාටදැයි විමසූ අතර මොලියර් නම් නාට්‍ය රචකයෙකු විසින් මෙය සාක්ෂාත් කරගනු ඇතැයි දැඩි විවේචකයෙකුගේ පිළිතුරෙන් බොහෝ දෙනා පුදුමයට පත් වූහ.
සාහිත්‍යමය කාරණා සමඟ කාර්යබහුල නොවූ බොහෝ සතුරන් සමඟ සටන් කිරීමට නාට්‍ය රචකයාට සිදු විය. මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ උපහාසාත්මක ඊතල වලින් රිදවන ඔවුන් පිටුපසින් වඩා බලවත් විරුද්ධවාදීන් සැඟවී සිටියහ. ජනතාවගේ අභිමානය වූ මිනිසෙකු පිළිබඳව සතුරන් විසින් වඩාත් ඇදහිය නොහැකි කටකතා නිර්මාණය කොට පතුරුවා හරින ලදි.
ජීවිතයේ පනස්-දෙවන වසර තුළ මොලියර් හදිසියේ මිය ගියේය. බරපතල ලෙස රෝගාතුර වූ නාට්‍ය රචකයා ප්‍රධාන භූමිකාව රඟපෑ ඔහුගේ "ද ඉමාජිනරි අසනීප" නාට්‍යය ඉදිරිපත් කරන විට, ඔහුට අසනීපයක් දැනුණු අතර නාට්‍යය අවසන් වී පැය කිහිපයකට පසු මිය ගියේය (1673 පෙබරවාරි 17). පැරීසියේ අගරදගුරු ගාර්ලි ඩි චැන්වලෝන් “විකට නළුවෙකු” සහ “පසුතැවිලි නොවූ පව්කාරයෙකුගේ” දේහය ක්‍රිස්තියානි චාරිත්‍ර වාරිත්‍ර සඳහා පොළොවෙහි තැන්පත් කිරීම තහනම් කළේය (පල්ලියේ ප්‍ර ter ප්තියට අනුව මොලියර් මුදා හැරීමට ඔවුන් සමත් වූයේ නැත). මියගිය නාට්‍ය රචකයාගේ නිවස අසල රසිකයින් පිරිසක් එක්රැස් වී භූමදානය වැළැක්වීමට උත්සාහ කළහ. පල්ලියේ සාමාජිකයන් කලබලයට පත් වූ සමූහයාගේ අපහාසාත්මක මැදිහත්වීමෙන් මිදීමට නාට්‍ය රචකයාගේ වැන්දඹුව ජනේලයෙන් මුදල් විසි කළේය. මොලියර්ව රාත්‍රියේ ශාන්ත ජෝශප් සුසාන භූමියේ තැන්පත් කරන ලදී. බොයිලූ ශ්‍රේෂ් play නාට්‍ය රචකයාගේ මරණයට ප්‍රතිචාර දක්වමින් මොලියර් ජීවත් වූ හා වැඩ කළ සතුරුකම හා හිංසා පීඩා පිළිබඳ වාතාවරණය ගැන ඔවුන්ට කියා දුන්නේය.
ඔහුගේ ප්‍රහසන "ටාටූෆ්" මොලියර්ගේ පෙරවදනෙහි, නාට්‍ය රචකයෙකුට, විශේෂයෙන් විකට නළුවෙකුට, පොදු ජීවිතයට මැදිහත් වීමට ඇති අයිතිය ආරක්ෂා කරමින්, අධ්‍යාපනික අරමුණු වල නාමයෙන් දුෂ්ටකම් නිරූපණය කිරීමේ අයිතිය ආරක්ෂා කරමින් මෙසේ ලිවීය: "රංග ශාලාවට විශාල නිවැරදි කිරීමේ බලයක් ඇත . " "බැරෑරුම් සදාචාරයේ හොඳම උදාහරණ සාමාන්‍යයෙන් උපහාසයට වඩා අඩු බලයක් ... අපි දුෂ්ටකම්වලට දැඩි පහරක් එල්ල කර ඒවා විශ්වීය සමච්චලයට නිරාවරණය කරමු."
මෙහිදී මොලියර් හාස්‍යයේ අරමුණෙහි අර්ථය අර්ථ දක්වයි: "එය මායාකාරී කවියකට වඩා වැඩි දෙයක් නොවේ, විනෝදාත්මක ඉගැන්වීම් සමඟ මානව අඩුපාඩු හෙළි කරයි."
ඉතින්, මොලියර්ට අනුව, හාස්‍යය අභියෝග දෙකකට මුහුණ දෙයි. පළමු හා ප්රධාන දෙය වන්නේ මිනිසුන්ට ඉගැන්වීමයි, දෙවන හා ද්විතීයික වන්නේ ඔවුන් විනෝදාස්වාදය ලබා ගැනීමයි. හාස්‍යය එහි සංස්කරණ අංගයෙන් අහිමි වුවහොත් එය හිස් විහිළුවක් බවට පත්වනු ඇත; එහි විනෝදාස්වාද කාර්යයන් එයින් ඉවතට ගන්නේ නම්, එය හාස්‍යයක් බවට පත්වනු ඇති අතර සදාචාරාත්මක අරමුණු ද සපුරා ගත නොහැක. කෙටියෙන් කිවහොත්, "හාස්‍යයේ යුතුකම වන්නේ මිනිසුන් විනෝදයෙන් නිවැරදි කිරීමයි."
නාට්‍ය රචකයා ඔහුගේ උපහාසාත්මක කලාවේ සමාජ වැදගත්කම මනාව වටහා ගත්තේය. සෑම කෙනෙකුම ඔහුගේ දක්ෂතා අනුව මිනිසුන්ට සේවය කළ යුතුය. සෑම කෙනෙකුම මහජන සුභසාධනය සඳහා දායක විය යුතු නමුත් සෑම කෙනෙකුම එය කරන්නේ ඔවුන්ගේ පෞද්ගලික නැඹුරුවාවන් හා කුසලතා මත ය. "හාස්‍යජනක කුටිස්" නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ මොලියර් ඉතා විනිවිදභාවයෙන් ඔහු කුමන ආකාරයේ රංග ශාලාවකට කැමති දැයි ඉඟි කළේය.
ස්වාභාවිකත්වය සහ සරල බව නළුවාගේ රංගනයේ ප්‍රධාන වාසි ලෙස මොලියර් සලකයි. මස්කරිල්ගේ නාට්‍යයේ නිෂේධාත්මක ස්වභාවය පිළිබඳ තර්කණය කරමු. “බර්ගන්ඩි හෝටලයේ විකට නළු නිළියන්ට පමණක් ඔවුන්ගේ මුහුණෙන් නිෂ්පාදිතය පෙන්විය හැකිය” යනුවෙන් මස්කාරිල් පවසයි. බර්ගන්ඩි හෝටල් කණ්ඩායම පැරීසියේ රාජකීය කණ්ඩායම වන අතර එබැවින් පළමු කණ්ඩායම ලෙස පිළිගැනීමට ලක්විය. එහෙත් මොලියර් ඇගේ නාට්‍ය පද්ධතිය පිළිගත්තේ නැත. බර්ගන්ඩි හෝටලයේ නළු නිළියන්ගේ “වේදිකා බලපෑම්” හෙළා දකිමින් “හයියෙන් ප්‍රකාශ කළ යුතු” ආකාරය පමණක් දැන සිටියේය.
“අනෙක් සියල්ලෝම නූගත් අය ය, ඔවුන් කියන පරිදි කවි කියවති,” මස්කාරිල් සිය න්‍යාය වර්ධනය කරයි. මෙම "අනෙක් අයට" මොලියර් රඟහල ඇතුළත් වේ. මොලියර්ගේ රඟහලේ කතුවරයාගේ පිටපතේ වේදිකා මූර්තියේ සරල බව හා විධිමත් භාවය ගැන කම්පනයට පත් වූ පැරිසියානු නාට්‍ය සම්ප්‍රදායිකයින්ගේ කටකතා නාට්‍ය රචකයා මස්කරිල්ගේ කටට දැමීය. කෙසේ වෙතත්, නාට්‍ය රචකයාගේ ගැඹුරු විශ්වාසයට අනුව, කවි හරියටම “ඔවුන් පවසන පරිදි” කියවීම අවශ්‍ය වේ: සරලව, ස්වභාවිකව; මොලියර්ට අනුව නාට්‍යමය තොරතුරු නූතන භාෂාවෙන් - යථාර්ථවාදී විය යුතුය.
මොලියර්ගේ සිතුවිල්ල නිවැරදි නමුත් ඔහුගේ සමකාලීනයන් ඒත්තු ගැන්වීමට ඔහු අසමත් විය. ඔහුගේ ඛේදවාචකයන් මොලියර්ගේ රංග ශාලාවේ වේදිකා ගත කිරීමට රේසීන්ට අවශ්‍ය නොවීය.
18 වන ශතවර්ෂයේ දී වෝල්ටෙයාර් සහ ඔහුට පසුව ඩයිඩරොට්, මර්ෂියර්, සෙඩින්, බියුමාර්චයිස්, සම්භාව්‍ය රඟහලේ බෝම්බ පිපිරීමට හා අස්වාභාවිකභාවයට එරෙහිව දැඩි සටනක නිරත වූහ. එහෙත් 18 වන සියවසේ උගතුන් ද සාර්ථක වූයේ නැත. සම්භාව්‍ය රඟහල තවමත් පැරණි ආකෘතීන්ට අනුගත විය. දහනව වන ශතවර්ෂයේදී රොමැන්ටිකයන් සහ යථාර්ථවාදීන් මෙම ස්වරූපයන්ට එරෙහිව ඉදිරිපත් විය.
වේදිකා සත්‍යය එහි යථාර්ථවාදී අර්ථ නිරූපණය තුළ මොලියර්ගේ ගුරුත්වාකර්ෂණය තරමක් පැහැදිලිව පෙනෙන අතර, ශතවර්ෂයේ කාලය, රුචි අරුචිකම් සහ සංකල්ප පමණක් ෂේක්ස්පියර්ගේ පළල සමඟ ඔහුගේ දක්ෂතා වර්ධනය කර ගැනීමට ඉඩ නොදුනි.
සාරය පිළිබඳ සිත්ගන්නාසුලු විනිශ්චයන් නාට්‍ය කලාවභාර්යාවන් සඳහා වූ පාඩමක් පිළිබඳ විවේචනයේ මොලියර් ප්‍රකාශ කරයි. රඟහල “සමාජයේ කැඩපතක්” යැයි ඔහු පවසයි. නාට්‍ය රචකයා හාස්‍යය ඛේදවාචකයට සංසන්දනය කරයි. නිසැකවම, ඔහුගේ කාලය වන විට, බොම්බස්ටික් සම්භාව්‍ය ඛේදවාචකය ප්‍රේක්ෂකයන් අතරට ගෙන ඒමට පටන් ගෙන තිබුණි. මොලියර් විසින් නම් කරන ලද නාට්‍යයේ එක් චරිතයක් මෙසේ ප්‍රකාශ කරයි: "ශ්‍රේෂ් works කෘති ඉදිරිපත් කිරීමේදී - භයානක හිස්බවක්, විකාරයක් (මොලියර්ගේ විකට කතා) - සියලු පැරිසිය."
නූතනත්වයෙන් හුදෙකලා වීම, එහි වේදිකා රූපවල ක්‍රමානුකූල ස්වභාවය, දුරදිග නොබලා සිටීම සඳහා මොලියර් සම්භාව්‍ය ඛේදවාචකය විවේචනය කරයි. ඔහුගේ කාලයේ දී, ඛේදවාචකය පිළිබඳ මෙම විවේචනය අවධානයට ලක් නොවූ අතර, මේ අතර, අනාගත සම්භාව්‍ය විරෝධී වැඩපිළිවෙල එහි සඟවා තබන ලද අතර, 18 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ (ඩයිඩරොට්, බියුමාර්චයිස්) සහ ප්‍රංශ රොමැන්ටිකයන් පළමු XIX වලින් අඩක්සියවස.
අපට පෙර යථාර්ථවාදී මූලධර්මමොලියර්ගේ කාලයේ ඔවුන් සිතුවාක් මෙන්. නාට්‍ය රචකයා විශ්වාස කළේ "ජීවිතයෙන් වැඩ කිරීම", "ජීවිතයට සමාන කිරීම" ප්‍රධාන වශයෙන් හාස්‍ය ප්‍රභේදය තුළ අවශ්‍ය වන අතර ඉන් ඔබ්බට නොයන බවයි: “මිනිසුන් නිරූපණය කරන විට ඔබ ලියන්නේ ජීවිතයෙන්. ඔවුන්ගේ පින්තූර සමාන විය යුතු අතර, ඔවුන් ඔබේ වයසේ පුද්ගලයින් හඳුනා නොගන්නේ නම් ඔබ කිසිවක් අත්කර ගෙන නොමැත.
19 වන සියවසේ රොමැන්ටිකයන් සහ සම්භාව්‍යවාදීන් අතර යුද්ධය දක්වා ඔහුගේ සමකාලීනයන් හා පසු පරම්පරාවන්ගේ මතය අනුව, රංග භූමියේ බැරෑරුම් හා විකට අංගයන්ගේ සුවිශේෂී මිශ්‍රණයක නීත්‍යානුකූලභාවය ගැන මොලියර් අනුමාන කරයි.
කෙටියෙන් කිවහොත්, මොලියර් සාහිත්‍ය සටන් පැමිණීමට මග සලසයි; නමුත් අපි ඔහුව නාට්‍ය ප්‍රතිසංස්කරණයේ ප්‍රධානියා ලෙස ප්‍රකාශ කළහොත් සත්‍යයට විරුද්ධව පව් කරන්නෙමු. හාස්‍යයේ කර්තව්‍යයන් පිළිබඳ මොලියර්ගේ අදහස් සම්භාව්‍ය සෞන්දර්යයේ කවයෙන් ඉවත් නොවේ. හාස්‍යයේ කර්තව්‍යය නම්, ඔහු සිතූ පරිදි, “පොදු වැරදි පිළිබඳ ප්‍රසන්න නිරූපණයක් වේදිකාවට ලබා දීමයි.” මෙහිදී ඔහු සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ ලක්ෂණය වන තාර්කික වියුක්ත වර්ගයක් පෙන්වයි.
මොලියර් කිසිසේත්ම සම්භාව්‍ය නීතිවලට විරුද්ධ නොවන අතර, ඔවුන් තුළ “සාමාන්‍ය බුද්ධිය”, “මේ ආකාරයේ නාට්‍යවලින් ඔවුන්ගේ සතුට නරක් නොවන්නේ කෙසේද යන්න පිළිබඳව බුද්ධිමත් මිනිසුන් පහසුවෙන් නිරීක්ෂණය කිරීම” යන ප්‍රකාශය දැකීම. නූතන ජනයා කාලය, ස්ථානය හා ක්‍රියාවෙහි එකමුතුකම ඇති කිරීමට පුරාණ ග්‍රීකයන් පෙලඹවූයේ නැත, නමුත් හොඳ මානව තර්කනයකි, මොලියර් තර්ක කරයි.
කුඩා නාට්‍යමය විහිළුවක “ඉම්ප්‍රොම්ප්ට් වර්සයිල්ස්” (1663) මොලියර් තම කණ්ඩායම ඊළඟ රංගනය සූදානම් කරන බව පෙන්වීය. නළුවන් ක්රීඩාවේ මූලධර්ම ගැන කතා කරයි. එයබර්ගන්ඩි හෝටලයේ රඟහල ගැන.
හාස්‍යය අරමුණු කරන්නේ "මිනිස් වැරදි නිවැරදිව නිරූපණය කිරීම" යැයි ඔහු ප්‍රකාශ කරයි, නමුත් විකට රූප නිරූපණය නොවේ. අන් අයගෙන් කෙනෙකුට සමාන නොවන චරිතයක් නිර්මාණය කිරීම කළ නොහැකි නමුත් “හාස්‍යයෙන් ඔබේ සගයන් සොයා ගැනීමට ඔබට පිස්සු වැටිය යුතුය” යනුවෙන් මොලියර් පවසයි. නාට්‍ය රචකයා කලාත්මක රූපයේ සාමූහිකත්වය පිළිබඳව පැහැදිලිවම ඉඟි කරමින්, විකට චරිතයක ලක්ෂණ "විවිධ මුහුණු සිය ගණනකින් දැකිය හැකිය" යනුවෙන් පවසයි.
මෙම සියලු නිවැරදි සිතුවිලි පසුකර යන විට යථාර්ථවාදී සෞන්දර්යය පද්ධතිය තුළ ඔවුන්ගේ ස්ථානය සොයා ගනු ඇත.
මොලියර් උපත ලැබුවේ යථාර්ථවාදී නාට්‍ය සඳහා ය. ඔහු තරුණ වියේදී අධ්‍යයනය කළ ලුක්‍රේෂස්ගේ සන්සුන් භෞතිකවාදී දර්ශනය සහ ඔහුගේ ඉබාගාතේ ගිය කාලය තුළ ජීවිතය පිළිබඳ පොහොසත් නිරීක්ෂණ, නිර්මාණශීලීත්වයේ යථාර්ථවාදී හැරීමක් සඳහා ඔහුව සූදානම් කළේය. ඔහුගේ කාලයේ පැවති නාට්‍යමය පාසල ඔහු කෙරෙහි එහි සලකුණ තැබූ නමුත් මොලියර් දිගින් දිගටම සම්භාව්‍ය කැනනයන්ගේ විලංගු ඉරා දැමීය.
සම්භාව්‍ය ක්‍රමය සහ ෂේක්ස්පියර්ගේ යථාර්ථවාදී ක්‍රම අතර ඇති ප්‍රධාන වෙනස චරිත ගොඩනැගීමේ ක්‍රමවේදය තුළින් විදහා දක්වයි. සම්භාව්‍යවාදීන්ගේ දර්ශනීය ස්වභාවය ප්‍රධාන වශයෙන් ප්‍රතිවිරෝධතා හා සංවර්ධනයකින් තොරව ඒකපාර්ශ්වික, ස්ථිතික ය. මෙය චරිත-අදහසක්, එය තුළ අන්තර්ගත වන අදහස තරම් පුළුල් ය. කතුවරයාගේ නැඹුරුව මුළුමනින්ම ward ජු හා නිරුවත් ආකාරයකින් විදහා දක්වයි. දක්ෂ නාට්‍ය රචකයින් - කෝර්නෙයිල්, රේසීන්, මොලියර් - රූපයේ පටු නැඹුරුව තුළ සත්‍යවාදී වන්නේ කෙසේදැයි දැන සිටියද, සම්භාව්‍යවාදයේ සෞන්දර්යයේ ප්‍රමිතිගත ස්වභාවය තවමත් ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක හැකියාවන් සීමා කළේය. ඔවුන් ෂේක්ස්පියර්ගේ උස කරා ළඟා වූයේ නැත, ඔවුන් දක්ෂතා නොමැති නිසා නොව, ඔවුන්ගේ දක්ෂතා බොහෝ විට ස්ථාපිත සෞන්දර්යාත්මක සම්මතයන්ට පටහැනිව හා ඔවුන් ඉදිරියෙන් පසුබැස ගිය බැවිනි. "දොන් ජුවාන්" හාස්‍යය සඳහා කඩිමුඩියේ වැඩ කළ මොලියර්, එය දිගු කලක් අදහස් නොකලේය වේදිකා ජීවිතය, සම්භාව්‍යවාදයේ මෙම මූලික නීතිය (රූපයේ ස්ථිතික හා එක් පේළියේ ස්වභාවය) උල්ලං to නය කිරීමට තමාට ඉඩ දී ඇති ඔහු, න්‍යායට අනුකූලව නොව ජීවිතය හා ඔහුගේ කතුවරයාගේ අවබෝධය අනුව ලියා ඇති අතර, විශිෂ්ටතම කෘතියක්, නාට්‍යයක් ඉහළම මට්ටමට නිර්මාණය කළේය. යථාර්ථවාදී.

චරිතාපදානය

ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් - 17 වන සියවසේ ප්‍රංශ විකට නළුවෙක්, නිර්මාණකරුවෙක් සම්භාව්‍ය හාස්‍යය, වෘත්තියෙන් නළුවෙකු හා නාට්‍ය අධ්‍යක්ෂවරයකු වන මොලියර් කණ්ඩායම (ට්‍රොපේ ඩි මොලියර්, 1643-1680).

කලින් අවුරුදු

ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් පැමිණියේ පැරණි ධනේශ්වර පවුලකිනි. ඔහු සියවස් ගණනාවක් තිස්සේ උඩු මහලේ වැඩ කරමින් සිටියේය. ජීන්-බැප්ටිස්ට්ගේ පියා, ජීන් පොකුවලින් (1595-1669), XIII වන ලුවීගේ උසාවිය සහ මුදල් පසුම්බිය වූ අතර, ඔහුගේ පුත්‍රයා කීර්තිමත් ජේසු නිකායික පාසලකට යවා ඇත - ක්ලර්මන්ට් විද්‍යාලය (දැන් පැරීසියේ මහා ලුවිස්ගේ ලයිසියම්). බැප්ටිස්ට් ලතින් භාෂාව හොඳින් හැදෑරූ නිසා ඔහු රෝමානු කතුවරුන්ගේ මුල් පිටපත චතුර ලෙස කියවූ අතර පුරාවෘත්තයට අනුව ලුක්‍රේෂස්ගේ දාර්ශනික කාව්‍යය “ඔන් ද නේචර් ඔෆ් තින්ග්ස්” (පරිවර්තනය නැති විය) ප්‍රංශ භාෂාවට පරිවර්තනය කළේය. 1639 දී විද්‍යාලයෙන් උපාධිය ලැබීමෙන් පසු, ජීන්-බැප්ටිස්ට් ඕර්ලියන්ස් හි අයිතිවාසිකම් බලපත්‍ර ලබා ගැනීම සඳහා වූ විභාගය සමත් විය.

රංගන දිවියේ ආරම්භය

නීති වෘත්තියක් ඔහුගේ පියාගේ ශිල්පයට වඩා වැඩි යමක් ආකර්ෂණය කර නොගත් අතර ජීන් බැප්ටිස්ට් නළුවෙකුගේ වෘත්තිය තෝරා ගත්තේ නාට්‍යමය අන්වර්ථ නාමයක් වන මොලියර් ය. විකට නළු ජෝසප් සහ මැඩලීන් බෙජාර්ට් හමුවීමෙන් පසු, වයස අවුරුදු 21 දී, මොලියර් 1643 ජුනි 30 වන දින අගනුවර නොතාරිස්වරයෙකු විසින් ලියාපදිංචි කරන ලද නළු නිළියන් 10 දෙනෙකුගෙන් යුත් නව පැරිසියානු කණ්ඩායමක් වන ඉලස්ට්‍රේ තොට්‍රේ හි ප්‍රධානියා බවට පත්විය. දැනටමත් පැරිසියේ ජනප්‍රිය බර්ගන්ඩි හෝටලයේ සහ මාරයිස් කණ්ඩායම් සමඟ දැඩි තරඟයකට අවතීර්ණ වූ බ්‍රිලියන්ට් රඟහල 1645 දී අහිමි විය. මොලියර් සහ ඔහුගේ සෙසු නළු නිළියන් පළාත්වල ධනය සෙවීමට තීරණය කරන අතර ඩුෆ්‍රෙස්නගේ නායකත්වයෙන් යුත් සංචාරක විකට නළු නිළියන්ගේ කණ්ඩායමට එක් වෙති.

පළාත්වල මොලියර්ගේ කණ්ඩායම. පළමු නාට්‍ය

ඉබාගාතේ මොලියර්අවුරුදු 13 ක් (1645-1658) ප්‍රංශ පළාතේ සිවිල් යුද්ධයේදී (ෆ්‍රොන්ඩ්ස්) එදිනෙදා හා නාට්‍යමය අත්දැකීම් වලින් ඔහුව පොහොසත් කළේය.

1645 සිට මොලියර් සහ ඔහුගේ මිතුරන් ඩුෆ්‍රෙන් ආරක්ෂා කරන අතර 1650 දී ඔහු කණ්ඩායමට නායකත්වය දෙයි. මොලියර්ගේ කණ්ඩායමේ කුසගින්න ඔහුගේ නාට්‍යමය ක්‍රියාකාරකම්වල ආරම්භයට හේතු විය. එබැවින් මොලියර්ගේ නාට්‍ය අධ්‍යයන කාලය ඔහුගේ කර්තෘත්වයේ වසර බවට පත්විය. ඔහු පළාත්වල ලියා ඇති බොහෝ විකාර දර්ශන අතුරුදහන් වී ඇත. “බාබුවිල්හි ඊර්ෂ්‍යාව” (ලා ජූලූසි ඩු බාබොයිලී) සහ “පියාඹන සුව කරන්නා” (ලෙ මැඩසින් වොලන්ට්) යන කොටස් පමණක් ඉතිරිව ඇති අතර මොලියර්ට අයත් ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම විශ්වාසදායක නොවේ. මොලියර් පළාත්වලින් ආපසු පැමිණීමෙන් පසු පැරිසියේදී රඟදැක්වූ සමාන නාට්‍ය ගණනාවක මාතෘකා ද හැඳින්වේ ("ග්‍රොස්-රෙනේ පාසල් ළමයා", "වෛද්‍ය-පදිකයා", "ගොර්ජිබස් බෑගයක", "සැලසුම්-සැලැස්ම", " වෛද්‍යවරුන් තිදෙනෙක් "," කසාකින් "," ද ප්‍රෙටෙන්ටියස් හම්ප් "," ද ෆැගොට් නයිටර් "), සහ මෙම මාතෘකා මොලියර්ගේ පසුකාලීන විහිළු වල තත්වයන් ප්‍රතිරාවය කරයි (නිදසුනක් ලෙස," ගොර්ජිබස් ඉන් ගෝනි "සහ" ස්කැපින්ගේ උපක්‍රම ", d. III. , දර්ශනය II). මෙම නාට්‍යවලින් පෙනී යන්නේ පැරණි විහිලුවේ සම්ප්‍රදාය ඔහුගේ වැඩිහිටි වියේ ප්‍රධාන ධාරාවේ විහිලු වලට බලපෑම් කළ බවයි.

ඔහුගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ සහ ඔහුගේ සහභාගීත්වය යටතේ මොලියර්ගේ කණ්ඩායම විසින් සිදු කරන ලද විකාර සහගත ප්‍රසංගය නළුවා, එහි කීර්තිය තහවුරු කිරීමට දායක විය. මොලියර් විසින් “හාස්‍යජනක හෝ සියල්ලෙන් පිටත” (L'Étourdi ou les Contretemps, 1655) සහ “කරදරය” (Le dépit amoureux, 1656) යන පදයේ විශිෂ්ට විකට කතා දෙකක් ලිවීමෙන් පසුව එය තව තවත් වර්ධනය විය. ඉතාලි සාහිත්‍ය හාස්‍යය. ප්‍රධාන කුමන්ත්‍රණයේ දී, ඉතාලි කතුවරුන්ගේ නිදහස් අනුකරණයක් නියෝජනය කරමින්, විවිධ පැරණි හා නව හාස්‍යයන්ගෙන් ණය ගැනීම මෙහි ස්ථර කොට ඇත, මොලියර්ට ආරෝපණය කර ඇති මූලධර්මයට අනුකූලව “ඔහු සොයා ගන්නා ඕනෑම තැනක ඔබේ යහපත ගන්න”. නාට්‍ය දෙකෙහිම උනන්දුව විකට ස්ථාන හා කුතුහලය වර්ධනය කිරීම දක්වා අඩු වේ; ඒවායේ අක්ෂර තවමත් ඉතා මතුපිටින් වර්ධනය වී ඇත.

මොලියර්ගේ කණ්ඩායම ක්‍රමයෙන් සාර්ථකත්වය හා කීර්තිය අත්කර ගත් අතර 1658 දී රජුගේ බාල සොහොයුරා වන 18 හැවිරිදි මොන්සියර්ගේ ආරාධනයෙන් ඇය නැවත පැරිසියට පැමිණියාය.

පැරිස් කාලය

පැරිසියේදී, මොලියර්ගේ කණ්ඩායම 1658 ඔක්තෝබර් 24 වන දින XVI වන ලුවී ඉදිරියේ ලුවර් මාලිගයේ දී ආරම්භ විය. නැතිවූ විහිළුව "ද ඩොක්ටර් ඉන් ලව්" අතිවිශාල සාර්ථකත්වයක් ලබා ගත් අතර කණ්ඩායමේ ඉරණම තීරණය කළේය: රජතුමා ඇයට උසාවි රඟහල පෙටිට්-බෝර්බන් ලබා දුන් අතර, ඇය 1661 දක්වා ඇය රඟපෑ පලස් රාජකීයයට යන තෙක් ඇය රඟපෑවාය මොලියර්ගේ මරණය දක්වා. මොලියර් පැරීසියේ ස්ථාපනය කළ මොහොතේ සිට, ඔහුගේ උමතු නාට්‍යමය කාලය ආරම්භ වූ අතර, ඔහුගේ මරණය දක්වා ආතතිය පහව ගියේ නැත. 1658 සිට 1673 දක්වා වූ එම අවුරුදු 15 තුළ, මොලියර් ඔහුගේ හොඳම නාට්‍ය සියල්ලම නිර්මාණය කළ අතර, එය හැරුණු විට, සතුරු සමාජ කණ්ඩායම් වලින් දරුණු ප්‍රහාර එල්ල විය.

මුල් විහිළු

මොලියර්ගේ ක්‍රියාකාරිත්වයේ පැරිසියානු කාලපරිච්ඡේදය ආරම්භ වන්නේ එක් ප්‍රසංගයක් වන ලෙස් ප්‍රිසියස් සමච්චල් කිරීමෙනි (1659). මෙම පළමු, මුළුමනින්ම මුල් පිටපතෙහි, මොලියර් වංශාධිපති රූපලාවණ්‍යාගාර, ස්වරය සහ හැසිරීම තුළ පැවති කථාව, ස්වරය සහ හැසිරීම පිළිබඳ ව්‍යාජ හා සාහිත්‍යයට නිර්භීත ප්‍රහාරයක් එල්ල කළ අතර එය සාහිත්‍යය තුළ පුළුල් ලෙස පිළිබිඹු විය (නිරවද්‍ය සාහිත්‍යය බලන්න) යෞවනයන් කෙරෙහි බලපෑම් කිරීම (ප්‍රධාන වශයෙන් එහි කාන්තා කොටස). හාස්‍යය වඩාත් කැපී පෙනෙන පතල් කම්කරුවන්ට වේදනාකාරී විය. මොලියර්ගේ සතුරන් ප්‍රහසන සඳහා සති දෙකක තහනමක් පැනවූ අතර පසුව එය දෙගුණයක් සාර්ථක විය.

එහි ඇති සියලුම සාහිත්‍ය හා සමාජීය වටිනාකම් සඳහා, “ද ෆයිනර්ස්” යනු මෙම ප්‍රභේදයේ සියලු සාම්ප්‍රදායික ශිල්පීය ක්‍රම ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන සාමාන්‍ය විහිළුවකි. මොලියර්ගේ හාස්‍යයට දීප්තියක් හා පොහොසත්කමක් ලබා දුන් එම විකාර අංගය, මොලියර්ගේ මීළඟ නාට්‍යය වන "සාගරරෙල් නොහොත් පරිකල්පනීය කුකුළා" (Sganarelle, ou Le cocu imaginaire, 1660) ද විහිදේ. මෙහිදී පළමු හාස්‍යයේ දක්ෂ දඩබ්බර සේවකයා වන මස්කරිල් වෙනුවට මෝඩ හෙවිවේට් ස්ගානරෙල් ආදේශ කරනු ලැබේ. පසුව මොලියර් විසින් ඔහුගේ විකට නළු නිළියන්ට හඳුන්වා දෙන ලදී.

විවාහ

1662 ජනවාරි 23 වන දින මොලියර් අත්සන් කළේය විවාහ ගිවිසුමආමන්ඩා බෙජාර්ට් සමඟ, බාල නංගිමැඩලීන්. ඔහුට වයස අවුරුදු 40 යි, ආමන්ඩා 20. එවකට පැවති සියලු හිමිකාරිත්වයට එරෙහිව, විවාහ මංගල්‍යයට ආරාධනා කරනු ලැබුවේ සමීපතමයන් පමණි. විවාහ උත්සවය 1662 පෙබරවාරි 20 වන දින පැරිසියේ ශාන්ත ජර්මන්-එල් ඇක්සෙරෝයි දේවස්ථානයේදී පැවැත්විණි.

දෙමාපිය ප්‍රහසන

ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා වූ ප්‍රහසන පාසල (L'école des maris, 1661), එය වඩාත් පරිණත හාස්‍යජනක භාර්යාවන් සඳහා වූ පාසල (L'école des femmes, 1662) සමඟ සමීපව සම්බන්ධ වන අතර, මොලියර් විහිලුවෙන් සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක හාස්‍ය අධ්‍යාපනය වෙත හැරීම සලකුණු කරයි . මෙහිදී මොලියර් ආදරය, විවාහය, කාන්තාවක් සමඟ ඇති සම්බන්ධතාවය සහ පවුලේ විධිවිධානය පිළිබඳ ප්‍රශ්න මතු කරයි. චරිතවල චරිත හා ක්‍රියාවන්හි මොනොසයිලබල් නොමැති වීම ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල සහ විශේෂයෙන් භාර්යාවන් සඳහා වූ පාසල විහිලුවක ප්‍රාථමික ක්‍රමෝපායන් අභිබවා යන චරිත හාස්‍යයක් නිර්මාණය කිරීම සඳහා විශාල ඉදිරි පියවරක් බවට පත් කරයි. ඒ අතරම, භාර්යාවන් සඳහා වන පාසල ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා වන පාසලට වඩා අසමසම ගැඹුරු හා සිහින් වන අතර, එය සාපේක්ෂව ස්කෙච් එකක්, සැහැල්ලු සටහනක් වැනි ය.

එවැනි උපහාසාත්මක මුවහත් විහිලු නාට්‍ය රචකයාගේ සතුරන්ගෙන් දරුණු ප්‍රහාර එල්ල කිරීමට අසමත් විය. මොලියර් ඔවුන්ට පිළිතුරු දුන්නේ විචාරාත්මක නාට්‍යයක් වන ක්‍රිටික් ඔෆ් ද වයිව්ස් (ලා ක්‍රිටික් ඩි ලෙකෝල් ඩෙස් ෆෙම්ස්, 1663). ගැරී චෝදනාවලින් ආරක්ෂා වෙමින් ඔහු විකට කවියා පිළිබඳ සිය ගෞරවය ඉතා ගෞරවාන්විතව මෙහි විස්තර කළේය (“විහිලු පැත්තට නිසි ලෙස සොයා බැලීමට මනුෂ්ය ස්වභාවයසමාජයේ අඩුපාඩු වේදිකාවේ නිරූපණය කිරීම විනෝදජනකයි ”) සහ ඇරිස්ටෝටල්ගේ“ නීති ”ගැන මිථ්‍යා විශ්වාස අගය කිරීම සමච්චලයට ලක් කළේය. “නීති රීති” නොමඟ යැවීමට එරෙහි මෙම විරෝධතාවෙන් හෙළි වන්නේ ප්‍රංශ සම්භාව්‍යවාදයට අදාළව මොලියර්ගේ ස්වාධීන ස්ථාවරයයි.

සම්භාව්‍ය කාව්‍යයේ මෙම ප්‍රධාන ප්‍රභේදය වන හාස්‍යය ඛේදවාචකයට වඩා පහත් පමණක් නොව “ඉහළ” බව ඔප්පු කිරීමට ඔහු දැරූ උත්සාහය මොලියර්ගේ එකම ස්වාධීනත්වයේ තවත් ප්‍රකාශනයකි. භාර්යාවන්ගේ පාසලේ විවේචනයේ දී ඩොරන්ට්ගේ මුඛය හරහා ඔහු සම්භාව්‍ය ඛේදවාචකය විවේචනය කරන්නේ එහි “ස්වභාවය” (පි. VII), එනම් යථාර්ථවාදයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් එහි නොගැලපීම දෙස බලන විට ය. මෙම විවේචනය යොමු වී ඇත්තේ සම්භාව්‍ය ඛේදවාචකයේ තේමාවට එරෙහිව, උසාවිය හා උසස් සමාජ සම්මුතීන් කෙරෙහි එහි දිශානතියට එරෙහිව ය.

මොලියර් "ඉම්ප්‍රොම්ප්ටු වර්සයිල්ස්" (L'impromptu de Versailles, 1663) නාට්‍යයේ සතුරන්ගේ නව පහරවල් එල්ල කළේය. නිර්මාණයේ සහ ඉදිකිරීමේ මුල් පිටපත (එය රඟහලේ වේදිකාවේදී සිදු වේ), මෙම හාස්‍යය නළු නිළියන් සමඟ මොලියර්ගේ වැඩ කටයුතු සහ නාට්‍ය කලාවේ සාරය සහ හාස්‍යයේ කාර්යයන් පිළිබඳ ඔහුගේ අදහස් තවදුරටත් වර්ධනය කිරීම පිළිබඳ වටිනා තොරතුරු සපයයි. ඔහුගේ තරඟකරුවන් - බර්ගන්ඩි හෝටලයේ නළු නිළියන් විනාශකාරී විවේචනවලට ලක් කරමින්, සාම්ප්‍රදායික ලෙස විචක්ෂණශීලී ඛේදජනක රංගනය පිළිබඳ ඔවුන්ගේ ක්‍රමය ප්‍රතික්ෂේප කරමින්, මොලියර් ඒ සමඟම ඔහු ඇතැම් පුද්ගලයින් වේදිකාවට ගෙන එන බවට වන චෝදනාව ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ප්රධාන දෙය නම්, පෙර නොවූ විරූ නිර්භීතකමකින් ඔහු උසාවියේ මාරු කිරීම්, විහිළු කිරීම් සමච්චලයට ලක් කිරීම, විසි කිරීම ය ප්‍රසිද්ධ වාක්‍ය ඛණ්ඩය: “වර්තමාන මාක්විස් නාට්‍යයේ සෑම කෙනෙකුම සිනාසෙයි; පුරාණ විකට නාට්‍යවල මෙන්ම, සරල සේවකයෙකු නිරතුරුවම නිරූපණය කර ඇති අතර, ප්‍රේක්ෂකයින් සිනාසීමට අපට හාස්‍යජනක මාර්කිස් අවශ්‍ය වනවා සේම, ප්‍රේක්ෂකයින් සිනාසෙනු ඇත.

පරිණත ප්‍රහසන. ප්‍රහසන මුද්‍රා නාට්‍ය

භාර්යාවන් සඳහා වූ පාසලෙන් පසුව ඇති වූ සටනින් මොලියර් ජයග්‍රාහී විය. ඔහුගේ කීර්තියේ වර්ධනයත් සමඟම, උසාවිය සමඟ ඔහුගේ සබඳතා ශක්තිමත් වූ අතර, එහිදී ඔහු උසාවි උත්සව සඳහා රචනා කරන ලද නාට්‍ය සමඟ වැඩි වැඩියෙන් රඟ දක්වන අතර දීප්තිමත් සංදර්ශනයක් ඇති කළේය. මොලියර් මෙහි "ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍යයේ" විශේෂ ප්‍රභේදයක් නිර්මාණය කරයි. මුද්‍රා නාට්‍යය (රජතුමා සහ ඔහුගේ පිරිවර රංගන ශිල්පීන් ලෙස ක්‍රියා කළ ප්‍රියතම විනෝද ක්‍රීඩා විනෝදයක්) හාස්‍යය සමඟ සංයෝජනය වන අතර එමඟින් තනි නැටුම් "එන්ට්‍රීස්" (එන්ට්‍රීස්) ) සහ ඒවා විකට දර්ශන වලින් රාමු කිරීම ... මොලියර්ගේ පළමු ප්‍රහසන මුද්‍රා නාට්යය වූයේ ද අප්‍රසන්න (ලෙස් ෆෙචියුක්ස්, 1661) ය. එය කුතුහලයෙන් තොර වන අතර ප්‍රාථමික බිම් හරයක් මත විසිරී ඇති දර්ශන මාලාවක් ඉදිරිපත් කරයි. ලෞකික දඩබ්බරයින්, සූදුවේ නියැලෙන්නන්, ද්වෛතවාදීන්, ප්‍රොජෙක්ටර්වරුන් සහ පදිකයින් නිරූපණය කිරීම සඳහා මොලියර් විසින් මනාව අරමුණු කරගත් උපහාසාත්මක හා එදිනෙදා රේඛා බොහොමයක් සොයා ගන්නා ලදී. එය මොලියර්ගේ කර්තව්‍යයයි (දරාගත නොහැකි වේදිකාව "භාර්යාවන් සඳහා පාසල්" ඉදිරියේ වේදිකා ගත කරන ලදි).

"ද අප්‍රසන්න" චිත්‍රපටයේ සාර්ථකත්වය නිසා ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍යයේ ප්‍රභේදය තවදුරටත් වර්ධනය කිරීමට මොලියර් පෙලඹුණි. Le mariage forcé (1664) හිදී, මොලියර් මෙම ප්‍රභේදය විශාල උසකට ඔසවා තැබූ අතර, විකට (හාස්‍යජනක) සහ මුද්‍රා නාට්‍ය අංග අතර කාබනික සම්බන්ධතාවයක් ඇති කර ගත්තේය. "එලිස් කුමරිය" (ලා ප්‍රින්සස් ඩී එලයිඩ්, 1664) හි මොලියර් ප්‍රතිවිරුද්ධ දිශාවට ගමන් කරමින් බුෆූනරි මුද්‍රා නාට්‍ය ව්‍යාජ-පෞරාණික ගීත රචනා-එ oral ේර කථා වස්තුවකට ඇතුළත් කළේය. ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍ය දෙකක ආරම්භය මෙය වූ අතර මොලියර් තවදුරටත් වර්ධනය විය. පළමු විකාර-එදිනෙදා වර්ගය නියෝජනය කරන්නේ "හීලර් ලව්" (එල්'මූර් මැඩසින්, 1665), "සිසිලියානු, හෝ ආදර-චිත්‍ර ශිල්පියා" (ලෙ සිසිලියන්, ඕ එල්'මූර් පයින්ට්‍රේ, 1666), "මොන්සියර් ඩි පෝර්සොනාක්" . “මූර්ෂ්” මුද්‍රා නාට්‍යයේ රාමුවක් ලෙස පමණක් සේවය කළ “ද සිසිලියන්” වැනි ප්‍රාථමික විහිලුවක් වෙන් කර ඇති අති විශාල දුර ප්‍රමාණයත් සමඟ “වංශාධිපතියන්ගේ ධනේශ්වරය” සහ “පරිකල්පනීය අසනීප” වැනි පුළුල් වූ සමාජ හා එදිනෙදා විකට කතා වලින් අපට තවමත් මෙහි එක් ආකාරයක හාස්‍යයක් ඇත - පැරණි විහිළුවකින් වර්ධනය වන මුද්‍රා නාට්යයක් වන අතර මොලියර්ගේ කාර්යයේ අධිවේගී මාර්ගයේ පිහිටා ඇත. මෙම නාට්‍ය ඔහුගේ අනෙක් හාස්‍යයන්ට වඩා වෙනස් වන්නේ මුද්‍රා නාට්‍ය සංඛ්‍යා ඉදිරියේ පමණක් වන අතර එය නාට්‍යයේ අදහස් කිසිසේත් අඩු නොකරයි: මෙහිදී මොලියර් උසාවි රුචි අරුචිකම් සඳහා කිසිදු සහනයක් ලබා නොදේ. දෙවන, විචිත්‍රවත්-පැස්ටරල් වර්ගයේ හාස්‍ය-මුද්‍රා නාට්‍යවල තත්වය වෙනස් වේ: මෙලිකර්ට් (1666), කොමික් පැස්ටරල් (පැස්ටරෝල් කොමික්, 1666), දීප්තිමත් පෙම්වතුන් (ලෙස් ඇමන්ට්ස් මැග්නිෆික්ස්, 1670), මනෝ (මනෝ, 1671 - කෝර්නයිල් සමඟ සහයෝගයෙන් ලියා ඇත).

"ටාටූෆ්"

(Le Tartuffe, 1664-1669). රඟහලේ මෙම මාරක සතුරා සහ සියලු ලෞකික ධනේශ්වර සංස්කෘතියට එරෙහිව මෙහෙයවන ලද හාස්‍යයේ පළමු සංස්කරණයේ ක්‍රියා තුනක් අඩංගු වූ අතර කුහක පූජකයෙකු නිරූපණය කළේය. මෙම ස්වරූපයෙන් එය 1664 මැයි 12 වන දින "ටාටූෆ් නොහොත් කුහකයා" (ටාටූෆ්, ඕ එල් හයිපොක්‍රයිට්) නමින් "මැජික් දූපතේ විනෝදය" සැමරීමේ උත්සවයේදී වර්සයිල්ස් හි වේදිකා ගත කරන ලද අතර එය පැත්තෙන් අතෘප්තියට හේතු විය. ආගමික සංවිධානය "ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමය" (සොසිටේ ඩු ශාන්ත සක්‍රමේන්තුව). ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපයට අනුව, සමිතිය එහි සාමාජිකයන් පිළිබඳ උපහාසයක් දුටු අතර ටාටූෆ් තහනම අත්කර ගත්තේය. මොලියර් රජුගේ නමින් "පෙත්සම" (ප්ලාසෙට්) හි ඔහුගේ නාට්‍යය ආරක්ෂා කළ අතර, එහි "මුල් පිටපත තහනම් කර ඇත" යනුවෙන් ඔහු පැහැදිලිවම ලියා තිබේ. නමුත් මෙම පෙත්සම කිසිවක් සඳහා යොමු නොවීය. ඉන්පසු මොලියර් විසින් රළු ඡේද ලිහිල් කර, ටාටූෆ් පැන්යූල්ෆ් ලෙස නම් කර ඔහුගේ කැසෝක් ඉවත් කළේය. නව ස්වරූපයෙන්, රංගන 5 ක් සහ "ද ඩෙසිවර්" (එල්'පොස්ටියර්) නම් වූ ප්‍රහසන රංගනයට ඇතුළත් වූ නමුත් 1667 අගෝස්තු 5 වන දින පළමු රංගනයෙන් පසුව එය නැවත ඉවත් කරන ලදී. වසර එකහමාරකට පසුව, තෙවන අවසාන සංස්කරණයේදී "ටාටූෆ්" ඉදිරිපත් කරන ලදී.

ටාටූෆ් එහි අධ්‍යාත්මික පුද්ගලයෙක් නොවුනත්, නවතම සංශෝධනය මුල් පිටපතට වඩා මෘදු නොවේ. ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපයේ දළ සටහන් පුළුල් කරමින් ඔහු කුහකයෙකු, කුහකයෙකු හා ලෙචර් කෙනෙකු පමණක් නොව, ද්‍රෝහියෙකු, තොරතුරු සපයන්නෙකු හා අපහාස කරන්නෙකු බවට පත් කරමින්, උසාවිය, පොලීසිය සහ අධිකරණ ක්ෂේත්‍ර සමඟ ඔහුගේ සම්බන්ධතා පෙන්වමින්, මොලියර් හාස්‍යයේ උපහාසාත්මක තීව්‍රතාවය සැලකිය යුතු ලෙස වැඩි කළේය. එය සමාජ පත්‍රිකාවක් බවට පත් කිරීම. අපැහැදිලි, අත්තනෝමතික හා ප්‍රචණ්ඩත්වයේ රාජධානියේ ඇති එකම පරතරය නම් කුතුහලය දනවන ගැටය කපා ඩියුස් එක්ස් මැෂිනා වැනි හාස්‍යයට හදිසියේම ප්‍රීතිමත් අවසානයක් සපයන බුද්ධිමත් රජතුමා ය. නමුත් හරියටම එහි කෘතිම බව සහ නොපෙනෙන බව නිසා, සාර්ථක ප්‍රති come ලය හාස්‍යයේ සාරය තුළ කිසිවක් වෙනස් නොවේ.

"දොන් ජුවාන්"

"ටාටූෆ්" හි මොලියර් ආගමට හා පල්ලියට පහර දුන්නේ නම්, "දොන් ජුවාන් නොහොත් ගල් මංගල්යය" (දොන් ජුවාන්, ඕ ලෙ ෆෙස්ටින් ඩි පියරේ, 1665) ඔහුගේ උපහාසයේ පරමාර්ථය වැඩවසම් වංශවත් අයයි. මොලියර් සිය නාට්‍යය පදනම් කර ගත්තේ දිව්‍ය හා මානව නීති උල්ලං ting නය කරමින් ස්පා Spanish ්ധ පුරාවෘත්තයක් වන දොන් ජුවාන් මතය. ඔහු යුරෝපයේ සෑම දර්ශනයක්ම පාහේ පියාසර කර ඇති මෙම ඉබාගාතේ කුමන්ත්‍රණය මුල් උපහාසාත්මක වර්ධනයකි. 17 වන ශතවර්ෂයේ ප්‍රංශ වංශාධිපතියෙකුගේ එදිනෙදා අංගයන්ගෙන් යුත් මොලියර්, 17 වන සියවසේ ප්‍රංශ වංශාධිපතියෙකුගේ එදිනෙදා අංගයන්ගෙන් සැදුම්ලත්, කොල්ලකාරී ක්‍රියාකාරකම්, අභිලාෂයන් සහ රාගය, වැඩවසම් වංශාධිපතීන්ගේ බලය උදෙසා මූර්තිමත් කළ මෙම ආදරණීය උදාර වීරයා වන දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය. ස්ත්‍රී දූෂකයා සහ “ලිබර්ටින්”, ප්‍රතිපත්ති විරහිත, කුහක හා නරුම, නරුම. ඔහු දොන් ජුවාන් සුවපහසු සමාජයක් පදනම් කරගත් සියලු පදනම් ප්‍රතික්ෂේප කරන්නෙකු බවට පත් කරයි. දොන් ජුවාන්ට සියුම් හැඟීම් අහිමි වී ඇත, ඔහු තම පියාගේ මරණය ගැන සිහින දකියි, ඔහු පිලිස්ති ධර්මය සමච්චලයට ලක් කරයි, කාන්තාවන් රැවටීමට හා රැවටීමට, මනාලිය වෙනුවෙන් මැදිහත් වූ ගොවියාට පහර දෙයි, සේවකයා කුරිරු කරයි, ණය නොගෙවයි, ණය හිමියන් පලවා හරියි, අපහාස, බොරු සහ කුහකයන් නොසැලකිලිමත් ලෙස, ටාටූෆ් සමඟ තරඟ කරමින් ඔහුගේ අවංක නරුමත්වයෙන් ඔහුව අභිබවා යයි (cf. Sganarelle සමඟ ඔහුගේ සංවාදය - d. V, p. II). මොලියර් සිය පියාගේ, පැරණි වංශාධිපතියෙකු වූ ඩොන් ලුයිස්ගේ සහ සාගනරෙල්ගේ සේවකයන්ගේ මුවින් දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය තුළ අන්තර්ගත වංශවත් අය කෙරෙහි කෝපයක් ඇති කරයි. ඔවුන් එකිනෙකා තමන්ගේම ආකාරයෙන් දොන් ජුවාන්ගේ දුෂ්ටකම හෙළා දකිමින්, ෆිගාරෝගේ පුරෝකථනය කරන වාක්‍ය ඛණ්ඩ උච්චාරණය කරති. tirades (නිදසුනක් ලෙස: "ධෛර්යයෙන් තොරව සම්භවය වැදගැම්මකට නැත", "වරායක පුතෙකු නම් මම ඔහුට ගෞරව කරමි. සාධාරණ මිනිසාඔටුන්න දරන්නෙකුගේ පුත්‍රයාට වඩා, ඔහු ඔබ මෙන් විසුරුවා හරිනු ලැබුවහොත්, ”).

නමුත් දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය වියන ලද්දේ negative ණාත්මක ලක්ෂණ වලින් පමණි. ඔහුගේ සියලු දුෂ්ටකම් සඳහා, දොන් ජුවාන්ට මහත් ආකර්ශනයක් ඇත: ඔහු දක්ෂ, මායාකාරී, නිර්භීත සහ මොලියර් ය. ඔහු දොන් ජුවාන් දුෂ්ටකම් දරන්නෙකු ලෙස හෙළා දකී, එකවරම ඔහුව අගය කරයි, ඔහුගේ නයිට්ලි චමත්කාරයට උපහාර දක්වයි.

"මිසන්තෝප්"

මොලියර් ටාටූෆ් සහ දොන් ජුවාන් සඳහා දායක වූයේ නම් ඛේදජනක ලක්ෂණ, විකට ක්‍රියාදාමයන් තුළින් පෙන්වන අතර, පසුව “මිසාන්තෝප්” (Le Misanthrope, 1666) හි මෙම අංගයන් කෙතරම් ශක්තිමත් වී ඇත්ද යත්, ඒවා විකට අංගය මුළුමනින්ම පාහේ පසෙකට තල්ලු කරයි. ගැඹුරින් "ඉහළ" හාස්‍යයට උදාහරණයක් මනෝවිද්යාත්මක විශ්ලේෂණයවීරයන්ගේ හැඟීම් සහ චිත්තවේගයන්, බාහිර ක්‍රියාකාරිත්වය පිළිබඳ සංවාදයේ ප්‍රමුඛතාවයක්, විකාර සහගත අංගයක් නොමැති වීම, ප්‍රධාන චරිතයේ කථාවල උද් itated ෝෂණ, අනුකම්පා සහගත හා උපහාසාත්මක ස්වරය සහිතව, “මිසාන්තෝප්” මොලියර්ගේ කෘතියෙන් වෙන්ව සිටී.

ඇල්සෙස්ටස් යනු සමාජ දුෂ්ටකම් හෙළා දකින, “සත්‍යය” සොයන සහ එය සොයා නොගන්නා පුද්ගලයෙකුගේ ප්‍රතිරූපයක් පමණක් නොවේ: ඔහු පෙර පැවති බොහෝ චරිතවලට වඩා අඩු ක්‍රමානුකූල ය. එක් අතකින්, ඔහු ධනාත්මක වීරයෙකි, උතුම් කෝපය අනුකම්පාව ඇති කරයි; අනෙක් අතට, ඔහු නිෂේධාත්මක ලක්ෂණ වලින් තොර නොවේ: ඔහු ඕනෑවට වඩා නොසන්සුන්, උපායශීලී, සමානුපාතික හැඟීමක් හා හාස්‍යජනක හැඟීමක් නැති අයෙකි.

පසුකාලීන නාට්‍ය

සියල්ලටම වඩා රඟහලේ විනෝදාස්වාදය සොයන ප්‍රේක්ෂකයින්ගේ අතිශය ගැඹුරු හා බැරෑරුම් ප්‍රහසන "ද මිසන්තෝප්" චිත්‍රපටය සීතල ලෙස පිළිගත්තේය. නාට්යය සුරැකීම සඳහා මොලියර් එයට දඟකාර විහිළුවක් ද රිලැක්ටන්ට් හීලර් (පිය. ලෙ මැඩසින් මැල්ග්‍රේ ලුයි, 1666) එකතු කළේය. අතිවිශිෂ්ට සාර්ථකත්වයක් ලබා ඇති මෙම තාලයට තවමත් තාලයේ සංරක්‍ෂණය කර ඇති මොලියර්ගේ ප්‍රියතම තේමාව වන වෛද්‍යවරුන්-චාර්ලටන් සහ නූගත් අයගේ තේමාව වර්ධනය විය. ඔහුගේ කෘතියේ වඩාත්ම පරිණත කාල පරිච්ඡේදයේදී, මොලියර් සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක හාස්‍යයේ උච්චතම අවස්ථාව දක්වා ඉහළ යන විට, ඔහු වැඩි වැඩියෙන් ආපසු පැමිණෙන්නේ බරපතල උපහාසාත්මක කාර්යයන් වලින් තොර විනෝදයෙන් විහිදෙන විහිළුවකට ය. "මොන්සියර් ඩි පෝර්සෝග්නැක්" සහ "ට්‍රැක්ස් ඔෆ් ස්කැපින්" (ෆ්‍රෙ. ලෙස් ෆෝබෙරි ඩි ස්කැපින්, 1671) වැනි විකට හාස්‍ය ජනක කුතුහලය දනවන මොලෙයියර් මේ වසර තුළදී ය. මොලියර් සිය ආනුභාවයේ මූලික මූලාශ්‍රය වෙත ආපසු පැමිණියේ - පැරණි විහිලුවට ය.

සාහිත්‍ය කවයන් තුළ, මෙම රළු නාට්‍ය කෙරෙහි තරමක් පිළිකුල් සහගත ආකල්පයක් දිගු කලක් තිස්සේ තහවුරු වී තිබේ. මෙම ආකල්පය මොලියර්ගේ බුෆූනරිට තරවටු කළ සහ සමූහයාගේ රළු රුචිකත්වයට අනුබල දුන් සම්භාව්‍ය ව්‍යවස්ථාදායක බොයිලූ වෙත ආපසු යයි.

මෙම කාල පරිච්ඡේදයේ ප්‍රධාන තේමාව වන්නේ වංශාධිපතිත්වය අනුකරණය කොට ඒ හා සම්බන්ධ වීමට උත්සාහ කරන ධනේශ්වරයේ සමච්චලයටය. මෙම තේමාව "ජෝර්ජස් ඩැන්ඩන්" (fr. ජෝර්ජ් ඩැන්ඩින්, 1668) සහ "වංශවත් අයගේ ධනේශ්වරය" තුළ වර්ධනය වී ඇත. පිරිසිදු හාස්‍යජනක ස්වරූපයෙන් ජනප්‍රිය "ඉබාගාතේ" කුමන්ත්‍රණයක් වර්ධනය කරන පළමු හාස්‍යයේ දී, මෝලියර් ගොවීන්ගෙන් පොහොසත් "ඉහළ" (fr. පර්වේනු) සමච්චලයට ලක් කරයි. මෝඩ අහංකාරයෙන් බංකොලොත් බාරොන් දියණියක සමඟ විවාහ වූ ඔහු මාක්විස් සමඟ විවෘතව ඔහුට වංචා කිරීම, ඔහු මෝඩයෙකු සේ පෙනෙන්නට සැලැස්වීම සහ අවසානයේ ඇයගෙන් සමාව ඉල්ලා සිටීමට ඔහුට බල කිරීම. එම තේමාව ඊටත් වඩා තියුණු ලෙස සංවර්ධනය කර ඇත්තේ මොලියර් විසින් රචිත අති දක්ෂ ප්‍රහසන මුද්‍රා නාට්‍යයක් වන ද ධනේශ්වරය තුළය. එහිදී ඔහු මුද්‍රා නාට්‍ය නැටුමට රිද්මයට එළඹෙන සංවාදයක් ගොඩනඟා ගැනීමේදී පහසුවක් අත්කර ගනී (cf. Quartet of Lovers - d. III, sc. X). මෙම හාස්‍යය ධනේශ්වරයේ ඇති නපුරු උපහාසය වන අතර ඔහුගේ පෑනෙන් එළියට ආ වංශවත් අයව අනුකරණය කරයි.

ප්ලූටස්ගේ අවුලාරියාගේ බලපෑම යටතේ ලියන ලද සුප්‍රසිද්ධ ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක් වන ද මිසර් (එල්'වරේ, 1668) හි, මොලියර් දක්ෂ ලෙස නිරූපණය කරන්නේ හර්පගොන් (ඔහුගේ නම ප්‍රංශයේ ගෘහ නාමයක් බවට පත්විය) හි කර්මඩ්ජියන්ගේ පිළිකුල් සහගත ප්‍රතිරූපයයි. ව්යාධිජනක ස්වභාවය සහ සියලු මිනිස් හැඟීම් ගිල දමයි.

පවුල හා විවාහය පිළිබඳ ගැටළුව මොලියර් විසින් ඔහුගේ අවසාන ප්‍රහසන "විද්‍යා ient යින්" (ප්‍රංශ ලෙස් ෆෙම්ස් සැවැන්ටෙස්, 1672) මගින් ඉදිරිපත් කර ඇති අතර, එහිදී ඔහු "ද ෆෙයිනර්ස්" තේමාවට නැවත පැමිණේ, නමුත් එය වඩාත් පුළුල් හා ගැඹුරු ලෙස වර්ධනය කරයි. මෙන්න, ඔහුගේ උපහාසාත්මක පරමාර්ථය වන්නේ විද්‍යාවට ඇලුම් කරන සහ පවුලේ වගකීම් නොසලකා හරින කාන්තාවකි.

ධනේශ්වර පවුල විසුරුවා හැරීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නය මොලියර්ගේ අවසාන ප්‍රහසන "ද ඉමේජිනරි අසනීප" (fr. Le malade imaginaire, 1673) හි ද මතු විය. මේ වතාවේ, පවුල බිඳී යාමට හේතුව තමා අසනීප යැයි සිතන ආගන් ගේ නිවසේ ප්‍රධානියාගේ උමතුවයි. ඔහු නිර්දෝෂී හා නූගත් වෛද්‍යවරුන්ගේ සෙල්ලම් බඩුවක් වේ. වෛද්‍යවරුන් කෙරෙහි මොලියර්ගේ අව mpt ාව ඔහුගේ සියලු නාට්‍ය හරහා දිව ගියේය.

ජීවිතයේ හා මරණයේ අවසාන දවස්

මාරාන්තික ලෙස රෝගාතුර වූ මොලියර් විසින් රචනා කරන ලද "ද ඉමාජිනරි අසනීප" ප්‍රහසන ඔහුගේ අතිශය හාස්‍යජනක හා ප්‍රීතිමත් හාස්‍යයකි. 1673 පෙබරවාරි 17 වන දින එහි 4 වන රංගනයේදී, ආර්ගන්ගේ චරිතය රඟපෑ මොලියර්ට අසනීප වූ අතර රංගනය අවසන් නොවීය. ඔහු ගෙදර ගෙන ගොස් පැය කිහිපයකට පසු මිය ගියේය. පසුතැවිලි නොවූ පව්කාරයෙකු භූමදානය කිරීම පැරීසියේ අගරදගුරු විසින් තහනම් කරන ලදී (ඔවුන්ගේ මරණ මංචකයේ සිටි නළුවන්ට පසුතැවිල්ල ගෙන ඒමට සිදුවිය) රජුගේ නියෝගය මත පමණක් එම තහනම අවලංගු කරන ලදී. ප්‍රංශයේ ශ්‍රේෂ් greatest තම නාට්‍ය රචකයා සියදිවි නසාගැනීම් භූමදාන කරන ලද සුසාන භූමියේ වැට පිටුපස රාත්‍රි කාලයේ චාරිත්‍රානුකූලව වළලනු ලැබීය.

වැඩ ලැයිස්තුව

මොලියර්ගේ එකතු කරන ලද කෘතිවල පළමු සංස්කරණය ඔහුගේ මිතුරන් වන චාල්ස් වර්ලට් ලැග්‍රන්ජ් සහ විනෝ විසින් 1682 දී සිදු කරන ලදී.

අද දක්වාම ඉතිරිව ඇති කොටස්

බාබුලිගේ ඊර්ෂ්‍යාව, විහිළුව (1653)
පියාසර සුව කරන්නා, විහිළුව (1653)
පිස්සු, හෝ සෑම දෙයක්ම තැනින් තැන, (1655)
කරදර, ප්‍රහසන (1656)
විනෝදකාමී කොයිසීස්, ප්‍රහසන (1659)
Sganarelle, හෝ Imaginary Cuckold, ප්‍රහසන (1660)
නවරේ හි දොන් ගාර්ෂියා නොහොත් ඊර්ෂ්‍යාවෙන් පිරි ප්‍රින්ස්, ප්‍රහසන (1661)
හස්බන්ඩ්ස් පාසල, ප්‍රහසන (1661)
කරදරකාරී, ප්‍රහසන (1661)
භාර්යාවන් සඳහා පාසල, ප්‍රහසන (1662)
භාර්යාවන් සඳහා පාසලේ විවේචනය, හාස්‍යය (1663)
පෙර නොවූ වර්සයිල්ස් (1663)
ස්වේච්ඡා විවාහය, ෆාස් (1664)
එලිස් කුමරිය, ගැලන්ට් කොමඩි (1664)
ටාටෆ්, හෝ රැවටිලිකාර, ප්‍රහසන (1664)
දොන් ජුවාන් නොහොත් ගල් මංගල්යය, හාස්‍යය (1665)
හීලර් ලව්, ප්‍රහසන (1665)
මිසන්තෝප්, ප්‍රහසන (1666)
අකමැති වෛද්‍යවරයා, ප්‍රහසන (1666)
මෙලිසර්ටා, එ past ේර ප්‍රහසන (1666, නිම නොකළ)
විකට දේවගැති (1667)
සිසිලියානු නොහොත් ලව් ද පේන්ටර්, ප්‍රහසන (1667)
ඇම්ෆිට්‍රියන්, ප්‍රහසන (1668)
ජෝර්ජස් ඩැන්ඩන් නොහොත් ද මෝඩ සැමියා, ප්‍රහසන (1668)
ද මිසර්, ප්‍රහසන (1668)
මොන්සියර් ඩි පෝසෝග්නැක්, ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍යය (1669)
තේජාන්විත පෙම්වතුන්, ප්‍රහසන (1670)
වංශවත් ධනේශ්වරය, ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍යය (1670)
මනෝ, ඛේදවාචක මුද්‍රා නාට්යය (1671, පිලිප් ක්විනෝ සහ පියරේ කෝර්නෙයිල් සමඟ සහයෝගයෙන්)
ස්කැපින්ගේ දූෂිත ක්‍රියා, ප්‍රහසන විහිළුව (1671)
කවුන්ටස් ඩි එස්කාර්බග්නාට්, ප්‍රහසන (1671)
විද්‍යා ists යින්, ප්‍රහසන (1672)
ද ඉමේජිනරි අසනීප, සංගීතය හා නර්තනය සමඟ ප්‍රහසන (1673)

ඉදිරිපත් නොකළ නාට්‍ය

ඩොක්ටර් ඉන් ලව්, විහිළුව (1653)
ප්‍රතිවාදී වෛද්‍යවරුන් තිදෙනෙක්, විහිළුව (1653)
පාසල් ගුරුවරයා, විහිළුව (1653)
කසකින්, විහිළුව (1653)
ගොර්ජිබස් ගෝනියක, විහිළුව (1653)
බොරුකාරයා, විහිළුව (1653)
ග්‍රෝස්-රෙනේ ඊර්ෂ්‍යාව, විහිළුව (1663)
ග්‍රෝ-රෙනේ පාසල් ළමයා, විහිළුව (1664)

වටිනාකම

ප්‍රංශයේ සහ විදේශයන්හි ධනේශ්වර හාස්‍යයේ සමස්ත වර්ධනය කෙරෙහි මොලියර් විශාල බලපෑමක් කළේය. මොලියර්ගේ සං sign ාව යටතේ, 18 වන සියවසේ සමස්ත ප්‍රංශ හාස්‍යය වර්ධනය වූ අතර, පන්ති අරගලයේ සමස්ත සංකීර්ණ අන්තර් සම්බන්ධතාවය, ධනේශ්වරය “තමාටම පංතියක්” ලෙස ගොඩනැගීමේ සමස්ත පරස්පර විරෝධී ක්‍රියාවලිය පිළිබිඹු කරමින්, දේශපාලන අරගලයකට අවතීර්ණ විය. උදාර-රාජාණ්ඩු ක්‍රමය. ඇය 18 වන සියවසේදී මොලියර් මත රඳා සිටියාය. රෙනියාර්ඩ්ගේ විනෝදාත්මක හාස්‍යය මෙන්ම ඔහුගේ ටර්කාර්හි මූල්‍ය-මූල්‍යකරුවාගේ වර්ගය වර්ධනය කළ ලෙස්ගේ විහිළු සහගත හාස්‍යය ද මොලියර් විසින් The Countess d'Scbarbanas හි සටහන් කර ඇත. මධ්‍යම ධනේශ්වරයේ පන්ති වි ness ානයේ වර්ධනය පිළිබිඹු කරමින් මොලියර්ගේ “ඉහළ” හාස්‍යයේ බලපෑම පිරොන් සහ ග්‍රෙස්ගේ ලෞකික හාස්‍යය සහ ඩෙටූච් සහ නිවෙල්ස් ඩි ලචෝස්ගේ සදාචාරාත්මක-හාස්‍යජනක හාස්‍යය ද අත්විඳින ලදී. එහි ප්‍රති ing ලයක් ලෙස ධනේශ්වර හෝ ධනේශ්වර නාට්‍යයේ නව ප්‍රභේදයක් වන සම්භාව්‍ය නාට්‍යයේ මෙම ප්‍රතිවිරෝධය සකස් කරන ලද්දේ මොලියර්ගේ තවත් විකට කතා මාලාවෙනි. එමඟින් ධනේශ්වර පවුල, විවාහය, දරුවන් ඇති දැඩි කිරීම වැනි ගැටළු බරපතල ලෙස විසඳා ඇත. මේවා ධනේශ්වරයේ ප්‍රධාන තේමාවන් වේ නාට්‍ය.

සමාජ-උපහාසාත්මක හාස්‍ය ක්‍ෂේත්‍රයේ මොලියර්ගේ එකම වටිනා අනුප්‍රාප්තිකයා වූ මොලියර්ගේ පාසලෙන් බියුමාර්චයිස් නම් ද මැරේජ් ඔෆ් ෆිගාරෝ හි සුප්‍රසිද්ධ නිර්මාතෘ බිහිවිය. 19 වන සියවසේ ධනේශ්වර හාස්‍යය කෙරෙහි මොලියර්ගේ බලපෑම එතරම් වැදගත් නොවූ අතර එය දැනටමත් මොලියර්ගේ මූලික ආකල්පයට පිටසක්වළ විය. කෙසේ වෙතත්, මොලියර්ගේ විකට තාක්‍ෂණය (විශේෂයෙන් ඔහුගේ විහිළු) 19 වන සියවසේ විනෝදාත්මක ධනේශ්වර හාස්‍යය-වාඩිවිල්හි ස්වාමිවරුන් විසින් පිකාඩ්, ලියන්නන් සහ ලැබිච් සිට මෙලියැක් සහ හැලෙවි, පයිරොන් සහ වෙනත් අය භාවිතා කරයි.

ප්‍රංශයෙන් පිටත මොලියර්ගේ බලපෑම එතරම් less ලදායී නොවූ අතර විවිධ යුරෝපීය රටවල මොලියර්ගේ නාට්‍ය පරිවර්තනය කිරීම ජාතික ධනේශ්වර හාස්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමට ප්‍රබල පෙළඹවීමක් විය. ප්‍රතිෂ් oration ාපන යුගයේ (වයිචර්ලි, කොන්ග්‍රීව්) සහ 18 වන සියවසේ ෆීල්ඩින් සහ ෂෙරීඩන් යන යුගයේදී එංගලන්තයේ ප්‍රථම වරට මෙය සිදුවිය. එබැවින් ආර්ථික වශයෙන් පසුගාමී ජර්මනියේ මොලියර්ගේ නාට්‍ය පිළිබඳ හුරුපුරුදු වීම මුල් පිටපත උත්තේජනය කළේය ප්‍රහසන නිර්මාණශීලිත්වයජර්මානු ධනේශ්වරය. ඊටත් වඩා වැදගත් වූයේ ඉතාලියේ මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ බලපෑමයි. එහිදී ඉතාලි ධනේශ්වර හාස්‍යයේ නිර්මාතෘ ගෝල්ඩෝනි මොලියර්ගේ සෘජු බලපෑම යටතේ ගෙන එන ලදී. ඩෙන්මාර්කයේ ධනේශ්වර-උපහාසාත්මක හාස්‍යයේ නිර්මාතෘ ගොල්බර්ග් සහ ස්පා Spain ් in යේ මොරටින් මත මොලියර්ට සමාන බලපෑමක් ඇති විය.

රුසියාවේදී, මොලියර්ගේ හාස්‍යය පිළිබඳ දැනුමක් ආරම්භ වන්නේ 17 වන සියවස අවසානයේ දී ය. පුරාවෘත්තයට අනුව සොෆියා කුමරිය ඇගේ මන්දිරයේ "අකමැත්තෙන් සිටින වෛද්‍යවරයා" වාදනය කළාය. තුල මුල් XVIIIතුල. අපට ඒවා පේතෘස්ගේ ප්‍රසංගයේ දක්නට ලැබේ. මාළිගා ප්‍රසංගයේ සිට, මොලියර් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි පළමු රාජ්‍ය රඟහලෙහි ප්‍රසංගය වෙත යොමු විය. ඒ. පී. සුමරොකොව්ගේ නායකත්වයෙන්. එම සුමරොකොව් රුසියාවේ මොලියර්ගේ පළමු අනුකරණය කරන්නා විය. සම්භාව්‍ය ශෛලියේ වඩාත්ම “සුවිශේෂී” රුසියානු විකට නළු - ෆොන්විසින්, වී.වී. කැප්නිස්ට් සහ අයි.ඒ.ක්‍රයිලොව් - මොලියර් පාසලේදී හැදී වැඩුණි. නමුත් රුසියාවේ මොලියර්ගේ වඩාත්ම දක්ෂ අනුගාමිකයා වූයේ ග්‍රිබොයිඩොව් ය. ඔහු චැට්ස්කිගේ ප්‍රතිරූපයට අනුව මොලියර්ට අනුකූලව ඔහුගේ "මිසැන්ට්රෝප්" පිටපතක් ලබා දුන්නේය - කෙසේ වෙතත්, සම්පූර්ණයෙන්ම මුල් පිටපතක් වන අතර එය රුසියාවේ අරක්චෙව්ස්ක්-නිලධාරිවාදී රුසියාවේ විශේෂිත තත්වය තුළ වර්ධනය විය. 1920 දශකය. XIX සියවස. ග්‍රිබොයිඩොව්ට පසුව ගොගොල් මොලියර්ට උපහාර දැක්වීය. එය ඔහුගේ එක් ගොවිපොළකට රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කළේය. ගොගොල්ට මොලියර්ගේ බලපෑම පිළිබඳ තොරතුරු පොලිස්පතිවරයා තුළ පවා කැපී පෙනේ. පසුකාලීන වංශාධිපති (සුඛෝවෝ-කොබිලින්) සහ ධනේශ්වර ප්‍රහසන (ඔස්ට්‍රොව්ස්කි) ද මොලියර්ගේ බලපෑමෙන් බේරුණේ නැත. පූර්ව විප්ලවවාදී යුගයේ දී ධනේශ්වර නූතනවාදී අධ්‍යක්ෂවරු මොලියර්ගේ නාට්‍ය වේදිකාවට නැවත ඇගයීමට ලක් කළේ “නාට්‍ය කලාවේ” අංගයන් සහ ඒවා තුළ වේදිකා විකාර සහගත ලෙස අවධාරණය කිරීමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ය (මයර්හෝල්ඩ්, කොමිසාර්ෂෙව්ස්කි).

ඔක්තෝබර් විප්ලවයෙන් පසුව, 1920 ගණන්වල මතුවූ නව සිනමාහල් කිහිපයක මොලියර්ගේ නාට්‍ය ඔවුන්ගේ ප්‍රසංගයට ඇතුළත් විය. මොලියර්ට නව "විප්ලවවාදී" ප්‍රවේශයක් සඳහා උත්සාහයන් තිබුණි. 1929 දී ලෙනින්ග්‍රෑඩ් ප්‍රාන්ත නාට්‍ය ශාලාවේ ටාටූෆ් නිෂ්පාදනය කිරීම වඩාත් ප්‍රචලිත එකක් විය. අධ්‍යක්ෂණය (එන්. පෙට්‍රොව් සහ ව්ලැඩිමීර් සොලොවියෙව්) හාස්‍යයේ ක්‍රියාව 20 වන සියවසට මාරු කළහ. අධ්යක්ෂවරුන් ඔවුන්ගේ නවෝත්පාදනය යුක්ති සහගත කිරීමට දේශපාලනීකරණය නොවූ මුක්කු වලින් යුක්ති සහගත කිරීමට උත්සාහ කළද (ඔවුන් පවසන්නේ, මෙම නාට්යය "ආගමික අපැහැදිලි භාවය සහ කුහකකම හෙලාදැකීමේ රේඛාව ඔස්සේ සහ සමාජ සම්මුතිවාදීන්ගේ හා සමාජ ෆැසිස්ට්වාදීන්ගේ තාර්කිකත්වයේ රේඛාව ඔස්සේ ක්රියා කරයි"), නමුත් එය සිදු නොවීය. දිගු කලක් උදව් කරන්න. මෙම නාට්‍යය "විධිමත්-සෞන්දර්යාත්මක බලපෑම්" පිළිබඳ චෝදනාවට ලක් වූ අතර ප්‍රසංගයෙන් ඉවත් කරන ලද අතර පෙට්‍රොව් සහ සොලොවියොව් අත්අඩංගුවට ගෙන කඳවුරුවලදී මිය ගියහ.

පසුව, නිල සෝවියට් සාහිත්‍ය විචාරය නිවේදනය කළේ, “මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ ගැඹුරු සමාජ ස්වරයත් සමඟ, යාන්ත්‍රික භෞතිකවාදයේ මූලධර්ම මත පදනම් වූ ඔහුගේ ප්‍රධාන ක්‍රමය නිර්ධන පංති නාට්‍ය සඳහා වන අන්තරායන්ගෙන් පිරී ඇති” (cf. බෙසිමෙන්ස්කිගේ වෙඩි තැබීම).

මතකය

පළමුවන නාගරික දිස්ත්‍රික්කයේ පැරිස් වීදිය 1867 සිට මොලියර්ගේ නමින් නම් කර ඇත.
බුධ ග්‍රහයාගේ ආවාටයක් මොලියර්ගේ නමින් නම් කර ඇත.
ප්‍රංශයේ ප්‍රධාන නාට්‍ය ත්‍යාගය - 1987 සිට පැවත එන ලා සෙරමෝනි ඩෙස් මොලියර්ස්, මොලියර්ගේ නමින් නම් කර ඇත.

මොලියර් සහ ඔහුගේ කෘති පිළිබඳ ජනප්‍රවාද

1662 දී මොලියර් ඔහුගේ කණ්ඩායමේ තරුණ නිළිය වන ආමන්ඩා බෙජාර්ට් සමඟ විවාහ විය. ඔහුගේ කණ්ඩායමේ තවත් නිළියක් වන මැඩලීන් බජාර්ට්ගේ බාල සොහොයුරිය. කෙසේ වෙතත්, මෙය වහාම ඕපාදූප සහ ව්‍යභිචාර චෝදනා රැසකට හේතු විය. මන්ද, ආමන්ඩා මැඩලීන් සහ මොලියර්ගේ දියණිය වන අතර ඔවුන් පළාත පුරා සැරිසැරීමේදී උපත ලැබීය. එවැනි ඕපාදූප නැවැත්වීම සඳහා රජතුමා මොලියර්ගේ සහ ආමන්ඩාගේ පළමු දරුවාගේ පියා විය.
1808 දී පැරිසියානු රඟහල"ඔඩියොන්" වාදනය කළේ ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩුවල්ගේ විහිළුව "බිතුපත" (fr. "ලා ටැපිසෙරි"), අනුමාන වශයෙන් මොලියර්ගේ විහිළුව "කසකින්" අනුවර්තනය කිරීමකි. ණයට ගැනීමේ පැහැදිලි සලකුණු සැඟවීම සඳහා ඩුවල් විසින් මොලියර්ගේ මුල් පිටපත හෝ පිටපත විනාශ කළ බවත්, චරිතවල නම් වෙනස් කළ බවත් විශ්වාස කෙරේ. ඔවුන්ගේ චරිත සහ හැසිරීම පමණක් මොලියර්ගේ වීරයන් සැක සහිත ලෙස සිහිපත් කරයි. නාට්‍ය රචක ගිලට් ඩි සේ මුල් ප්‍රභවය යථා තත්වයට පත් කිරීමට උත්සාහ කළ අතර 1911 දී ෆෝලීස්-ඩ්‍රාමාටික් රඟහලේ වේදිකාවට මෙම විහිළුව ඉදිරිපත් කළ අතර එය එහි මුල් නමට නැවත ලබා දුන්නේය.
1919 නොවැම්බර් 7 වන දින කොමෙඩියා සඟරාව පියරේ ලුවී විසින් "මොලියර් - කෝර්නයිල් නිර්මාණය" යන ලිපිය පළ කළේය. මොලියර් විසින් රචිත "ඇම්ෆිට්‍රියන්" සහ පියරේ කෝර්නෙයිල්ගේ "ඇගිසිලස්" යන නාට්‍ය සංසන්දනය කරමින් ඔහු නිගමනය කරන්නේ මොලියර් අත්සන් කළේ කෝර්නයිල් විසින් රචනා කරන ලද පා text යට පමණක් බවයි. පියරේ ලුවී ප්‍රෝඩාවක් ලෙස කටයුතු කළද, අද වන විට "මොලියර්-කෝර්නයිල් ඇෆෙයාර්" ලෙස හැඳින්වෙන අදහස පුළුල් ලෙස ප්‍රචාරය කරන ලදී. හෙන්රි පෝලේ (1957) විසින් රචිත "කෝර්නයිල් ඉන් ද මාස්ක් ඔෆ් මොලියර්" වැනි කෘති ද ඇතුළුව "මොලියර්," හිපොලයිට් වවුටර් සහ ක්‍රිස්ටීන් ලෙ විලේ ඩි ගොයි (1990), ඩෙනිස් බොයිසියර් (2004) විසින් රචිත “ද මොලියර් කේස්: මහා සාහිත්‍ය රැවටීම” සහ වෙනත් අය විසින් රචිත “පරිකල්පනීය කතුවරයා”.

එදිනෙදා හා නාට්‍යමය අත්දැකීම් වලින් ඔහුව පොහොසත් කළේය. මොලියර් සමඟ, ඩුෆ්‍රෙස්නන් භාරගෙන කණ්ඩායමට නායකත්වය දෙයි. මොලියර්ගේ කණ්ඩායමේ කුසගින්න ඔහුගේ නාට්‍යමය ක්‍රියාකාරකම්වල ආරම්භයට හේතු විය. එබැවින් මොලියර්ගේ නාට්‍ය අධ්‍යයන කාලය ඔහුගේ කතුවරයාගේ අධ්‍යයන කාලය බවට පත්විය. ඔහු පළාත්වල ලියා ඇති බොහෝ විකාර දර්ශන අතුරුදහන් වී ඇත. “බාබුවිල්හි ඊර්ෂ්‍යාව” (ලා ජූලූසි ඩු බාබොයිලී) සහ “පියාඹන සුව කරන්නා” (ලෙ මැඩසින් වොලන්ට්) යන කොටස් පමණක් ඉතිරිව ඇති අතර මොලියර්ට අයත් ඒවා සම්පූර්ණයෙන්ම විශ්වාසදායක නොවේ. මොලියර් පළාත්වලින් ආපසු පැමිණීමෙන් පසු පැරිසියේදී රඟදැක්වූ සමාන නාට්‍ය ගණනාවක මාතෘකා ද හැඳින්වේ ("ග්‍රොස්-රෙනේ පාසල් ළමයා", "වෛද්‍ය-පදිකයා", "ගොර්ජිබස් බෑගයක", "සැලසුම්-සැලැස්ම", " වෛද්‍යවරුන් තිදෙනෙක් "," කසාකින් "," ද ප්‍රෙටෙන්ටියස් හම්ප් "," ද ෆගොට්-නයිටර් "), සහ මෙම මාතෘකා මොලියර්ගේ පසුකාලීන විහිළු වල තත්වයන් ප්‍රතිරාවය කරයි (නිදසුනක් ලෙස," ගොර්ජිබස් ගෝනියක "සහ" ස්කැපින්ගේ උපක්‍රම ", .. III, දර්ශනය II). පැරණි නාට්‍යයේ සම්ප්‍රදාය මොලියර්ගේ පරිණත යුගයේ ප්‍රධාන විකට නාට්‍යවල කාබනික අංගයක් ලෙස පෝෂණය කළ බවට මෙම නාට්‍ය සාක්ෂි දරයි.

ඔහුගේ නායකත්වය යටතේ මොලියර්ගේ කණ්ඩායම විසින් විශිෂ්ට ලෙස ඉටු කරන ලද විකාර කතා මාලාව (මොලියර් තමා විහිලුවේ නළුවෙකු ලෙස පෙනී සිටියේය) ඇගේ කීර්තිනාමය තහවුරු කිරීමට දායක විය. එය තව තවත් වර්ධනය වූයේ මොලියර් පදයේ විශිෂ්ට විකට කතා දෙකක් ලිවීමෙන් පසුවය - “ෂාලි” (fr. L'Étourdi ou les Contretemps ,) සහ "ආදරය සඳහා කරදරය" (Le dépit amoureux,), ඉතාලි සාහිත්‍ය විකට ස්වරූපයෙන් ලියා ඇත. ප්‍රධාන කුමන්ත්‍රණයේ දී, ඉතාලි කතුවරුන්ගේ නිදහස් අනුකරණයක් නියෝජනය කරමින්, විවිධ පැරණි හා නව විකට කතා වලින් ණයට ගැනීම මෙහි ස්ථර කොට ඇත, මොලියර්ගේ ප්‍රියතම මූලධර්මය අනුව “ඔහු සොයා ගන්නා ඕනෑම තැනක ඔබේ යහපත රැගෙන යාම”. නාට්‍ය දෙකෙහිම උනන්දුව, ඔවුන්ගේ විනෝදාස්වාද පසුබිම අනුව, විකට ස්ථාන සහ කුතුහලය වර්ධනය කිරීම දක්වා අඩු වේ; ඒවායේ අක්ෂර තවමත් ඉතා මතුපිටින් වර්ධනය වී ඇත.

පැරිස් කාලය

පසුකාලීන නාට්‍ය

සියල්ලටම වඩා රඟහලේ විනෝදාස්වාදය සොයන ප්‍රේක්ෂකයින් විසින් අතිශය ගැඹුරු හා බැරෑරුම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක් වන "මිසාන්තෝප්" සීතල ලෙස පිළිගනු ලැබීය. නාට්යය සුරැකීම සඳහා මොලියර් එයට දීප්තිමත් විහිළුවක් වන ලෙ මැඩසින් මැල්ග්රේ ලුයි (ලෙ මැඩැසින් මැල්ග්රේ ලුයි) එකතු කළේය. අතිවිශිෂ්ට සාර්ථකත්වයක් ලබා ඇති මෙම තාලයට තවමත් තාලයේ සංරක්‍ෂණය කර ඇති මොලියර්ගේ ප්‍රියතම තේමාව වන වෛද්‍යවරුන්-චාර්ලටන් සහ නූගත් අයගේ තේමාව වර්ධනය විය. ඔහුගේ කෘතියේ වඩාත්ම පරිණත කාල පරිච්ඡේදයේදී, මොලියර් සමාජ-මනෝවිද්‍යාත්මක හාස්‍යයේ උච්චතම අවස්ථාව දක්වා ඉහළ යන විට, ඔහු වැඩි වැඩියෙන් විහිළුවට ලක් කරමින් විහිළුවට ලක් කරමින්, බැරෑරුම් උපහාසාත්මක කාර්යයන් වලින් තොරය. "මොන්සියර් ඩි පෝර්සෝග්නැක්" සහ "ට්‍රැක්ස් ඔෆ් ස්කැපින්" (ලෙස් ෆෝබෙරි ඩි ස්කැපින්, 1671) වැනි විකට හාස්‍යජනක විනෝදාස්වාදයන් මොලියර් විසින් රචනා කරන ලද්දේ මේ වසර තුළදීය. මොලියර් සිය ආනුභාවයේ මූලික මූලාශ්‍රය වෙත ආපසු පැමිණියේ - පැරණි විහිලුවට ය.

සාහිත්‍ය කවයන් තුළ, මෙම අකාරුණික, නමුත් අව්‍යාජ "අභ්‍යන්තර" විකට නාට්‍ය සමඟ දීප්තිමත් පිළිකුල් සහගත ආකල්පයක් දිගු කලක් තිස්සේ තහවුරු වී තිබේ. මෙම අගතිය, ධනේශ්වර-වංශාධිපති කලාවේ දෘෂ්ටිවාදියා වන සම්භාව්‍යවාදයේ ව්‍යවස්ථාදායකයා වන බොයිලූ වෙත දිව යයි. මොලියර් බුෆූනරි හෙළා දැකීම සහ සමූහයේ රළු රුචිකත්වයන් ඇති කිරීම. කෙසේ වෙතත්, සම්භාව්‍ය කාව්‍යකරුවන් විසින් අනුමත නොකරන ලද සහ ප්‍රතික්ෂේප කරන ලද මෙම පහත් ප්‍රභේදය තුළ, මොලියර් ඔහුගේ “ඉහළ” හාස්‍යයන්ට වඩා පිටසක්වල පන්ති බලපෑම් වලින් oci ත් වී වැඩවසම්-වංශාධිපති සාරධර්ම පුපුරවා හැරියේය. වැඩවසම් යුගයේ වරප්‍රසාද ලත් පංතිවලට එරෙහි අරගලයේ දී තරුණ ධනේශ්වරය හොඳින් අරමුණු කරගත් ආයුධයක් ලෙස දිගු කලක් සේවය කර ඇති “ප්ලෙබියන්” විහිලුව මෙයට පහසුකම් සපයයි. ශතවර්ෂ භාගයකට පසුව, නැගී එන ධනේශ්වරයේ ආක්‍රමණශීලී මනෝභාවයන්ගේ ප්‍රධාන on ාතකයා බවට පත්වන, ලෝකීගේ ලිවර් ඇඳුමින් සැරසී මොලියර් එම දක්ෂ හා දක්ෂ රස්නොචින් වර්ගය දියුණු කළේ දුරදිග නොබලා බව පැවසීම ප්‍රමාණවත්ය. ස්කැපන් සහ ශ්‍රිගානි මේ අර්ථයෙන් ලෙස්ගේ, මාරිවොක්ස් සහ වෙනත් අයගේ සේවකයින්ගේ සෘජු පූර්වගාමීන් වේ.

මෙම යුගයේ විකට නළු නිළියන් අතර ඇම්ෆිට්‍රියන් කැපී පෙනේ. මෙහි දැක්වෙන මොලියර්ගේ විනිශ්චයන්හි ස්වාධීනත්වය තිබියදීත්, හාස්‍යය තුළ රජු සහ ඔහුගේ උසාවිය පිළිබඳ උපහාසයක් දැකීම වැරදිය. දේශපාලන විප්ලවයක් පිළිබඳ අදහසට පෙර පවා පරිණත නොවූ තම පංතිය පිළිබඳ දෘෂ්ටිකෝණය ප්‍රකාශ කරමින් මොලියර් තම ජීවිතයේ අවසානය දක්වාම ධනේශ්වරයේ රාජකීය බලය සමඟ සන්ධානය කෙරෙහි විශ්වාසය තබා ගත්තේය.

වංශවත් අය සඳහා ධනේශ්වරයේ තණ්හාවට අමතරව, මොලියර් ද එහි නිශ්චිත දුෂ්ටකම් සමච්චලයට ලක් කරයි. ප්ලූටස්ගේ අවුලාරියාගේ බලපෑම යටතේ ලියන ලද සුප්‍රසිද්ධ ප්‍රහසන චිත්‍රපටයක් වන මොලියර්, ධනේශ්වරයට විශේෂිත වූ සමුච්චය කෙරෙහි දැඩි ඇල්මක් ඇති හර්පගොන් (ඔහුගේ නම ප්‍රංශයේ ගෘහ නාමයක් බවට පත්ව ඇත) හි කර්මඩ්ජියන්ගේ පිළිකුල් සහගත ප්‍රතිරූපය මනාව නිරූපණය කරයි. මුදල් කාණ්ඩයේ මිනිසුන්, ව්යාධිජනක ස්වභාවයක් ගත් අතර සියලු මිනිස් හැඟීම් ගිල දැමීය. ධනේශ්වර සදාචාරයට පොළිය විසින් ඇති කරන හානිය නිරූපණය කරමින්, ධනේශ්වර පවුලකට අශිෂ්ටත්වයේ දූෂිත බලපෑම පෙන්නුම් කරමින්, මොලියර් ඒ සමගම ධාර්මික සදාචාරාත්මක උපක්‍රමයක් ලෙස සලකන්නේ එයට හේතු වන සමාජ හේතූන් හෙළි නොකරමිනි. විකාරරූපී තේමාව පිළිබඳ එවැනි වියුක්ත අර්ථකථනයක් හාස්‍යයේ සමාජ වැදගත්කම දුර්වල කරයි, කෙසේ වෙතත් - එහි සියලු වාසි සහ අවාසි සහිතව - පිරිසිදු හා වඩාත්ම සාමාන්‍ය ("මිසන්තෝප්" සමඟ) සම්භාව්‍ය චරිත නිරූපණයකි.

පවුල හා විවාහය පිළිබඳ ගැටළුව මොලියර් විසින් රචිත "විද්‍යා ists යින්" (ලෙස් ෆෙම්ස් සැවැන්ටෙස්, 1672) හි අවසාන ප්‍රහසන චිත්‍රපටය වන අතර, එහිදී ඔහු "ද ෆයිනර්ස්" තේමාවට නැවත පැමිණේ, නමුත් එය වඩාත් පුළුල් හා ගැඹුරු ලෙස වර්ධනය කරයි. මෙන්න, ඔහුගේ උපහාසාත්මක පරමාර්ථය වන්නේ විද්‍යාවට ඇලුම් කරන සහ පවුලේ වගකීම් නොසලකා හරින කාන්තාවකි. විවාහය පිළිකුල් කරන සහ “දර්ශනය විවාහ කර ගැනීමට” කැමති ධනේශ්වර ගැහැණු ළමයෙකු සම්බන්ධයෙන් ආමන්ඩාගේ පුද්ගලයාට සමච්චල් කිරීම, එම්. “උසස් කාරණා” මඟහරින, නමුත් පැහැදිලි හා ප්‍රායෝගික මනසක් ඇති, සෞඛ්‍ය සම්පන්න සහ සාමාන්‍ය මනසක් ඇති, හෙන්රියාටා සමඟ වෙනස් වේ. ආර්ථීක. මොලියර් සඳහා කාන්තාවකගේ පරමාදර්ශය මෙය වන අතර, මෙහි දී නැවතත් පුරුෂාධිපත්‍ය-පිලිස්තිවාදී දෘෂ්ටි කෝණයට එළඹේ. සමස්තයක් ලෙස ඔහුගේ පන්තිය මෙන් මොලියර් තවමත් කාන්තා සමානාත්මතාව පිළිබඳ අදහසට වඩා බොහෝ දුරස් විය.

ධනේශ්වර පවුල විසුරුවා හැරීම පිළිබඳ ප්‍රශ්නය මොලියර්ගේ අවසාන ප්‍රහසන "ද ඉමේජිනරි අසනීප" (Le malade imaginaire, 1673) හි ද මතු විය. මේ වතාවේ, පවුල බිඳී යාමට හේතුව තමා අසනීප යැයි සිතන ආගන් ගේ නිවසේ ප්‍රධානියාගේ උමතුවයි. ඔහු නිර්දෝෂී හා නූගත් වෛද්‍යවරුන්ගේ සෙල්ලම් බඩුවක් වේ. මොලියර් ඔහුගේ සියලු නාට්‍ය හරහා දිවෙන වෛද්‍යවරුන් කෙරෙහි දක්වන අව mpt ාව ically තිහාසිකව තරමක් වටහා ගත හැකිය. ඔහුගේ කාලයේ වෛද්‍ය විද්‍යාව පදනම් වූයේ අත්දැකීම් හා නිරීක්ෂණ මත නොව විද්‍යාත්මක තර්කනය මත බව අපට මතක නම්. "සොබාදහම" දූෂණය කළ ව්‍යාජ උගත් පදිකයින්ට සහ සොෆිස්ට්වරුන්ට පහර දුන් ආකාරයටම මොලියර් චාර්ලන්-වෛද්‍යවරුන්ට පහර දුන්නේය.

මාරාන්තික ලෙස රෝගාතුර වූ මොලියර් විසින් රචිත වුවද, "ද ඉමාජිනරි අසනීප" ප්‍රහසන ඔහුගේ අතිශය හාස්‍යජනක හා ප්‍රීතිමත් හාස්‍යයකි. පෙබරවාරි 17 වන දින ඇයගේ 4 ​​වන රංගනයේදී ආර්ගන් චරිතය රඟපෑ මොලියර් අසනීප වූ අතර රංගනය අවසන් නොකළේය. ඔහු ගෙදර ගෙන ගොස් පැය කිහිපයකට පසු මිය ගියේය. පසුතැවිලි නොවූ පව්කාරයෙකු භූමදානය කිරීම පැරීසියේ අගරදගුරු විසින් තහනම් කරන ලදී (ඔවුන්ගේ මරණ මංචකයේ සිටි නළුවන්ට පසුතැවිල්ල ගෙන ඒමට සිදුවිය) රජුගේ නියෝගය මත පමණක් එම තහනම අවලංගු කරන ලදී. ප්‍රංශයේ ශ්‍රේෂ් greatest තම නාට්‍ය රචකයා සියදිවි නසාගැනීම් භූමදාන කරන ලද සුසාන භූමියේ වැට පිටුපස රාත්‍රි කාලයේ චාරිත්‍රානුකූලව වළලනු ලැබීය. “පොදු ජනයාගේ” දහස් ගණනක් ජනයා ඔහුගේ මිනී පෙට්ටිය පසුපස ගියහ. ඔවුන් තම ආදරණීය කවියාට සහ නළුවාට අවසන් ගෞරව දැක්වීමට එක්රැස් වූහ. නියෝජිතයන් උසස් සමාජයඅවමංගල්‍යයට නොපැමිණි. පංතියේ සතුරුකම මොලියර්ගේ මරණයෙන් පසු මෙන්ම ඔහුගේ ජීවිත කාලය තුළම නළුවාගේ “නින්දිත” ශිල්පය නිසා මොලියර් ප්‍රංශ ඇකඩමියට තේරී පත්වීම වලක්වනු ලැබීය. එහෙත් ඔහුගේ වේදිකාව නාට්‍ය ඉතිහාසයේ ප්‍රංශ වේදිකා යථාර්ථවාදයේ නිර්මාතෘවරයාගේ නම ලෙස පහව ගියේය. ප්‍රංශ ඇකඩමික් රඟහල “කොමඩි ෆ්‍රැන්චයිස්” තවමත් නිල නොවන ලෙස “හවුස් ඔෆ් මොලියර්” ලෙස හඳුන්වන්නේ හේතුවක් නොමැතිව නොවේ.

ලාක්ෂණික

මොලියර් චිත්‍ර ශිල්පියෙකු ලෙස තක්සේරු කිරීමෙන් කෙනෙකුට ඔහුගේ ඇතැම් අංශවලින් ඉදිරියට යා නොහැකිය කලාත්මක තාක්ෂණය: භාෂාව, අක්ෂර, සංයුතිය, පද රචනය යනාදිය මෙය වැදගත් වන්නේ යථාර්ථය පිළිබඳ ඔහුගේ අවබෝධය සහ එයට දක්වන ආකල්පය සංකේතාත්මකව ප්‍රකාශ කිරීමට ඒවා කොතරම් දුරට උපකාරී වේද යන්න තේරුම් ගැනීම සඳහා පමණි. මොලියර් ප්‍රංශ ධනේශ්වරයේ වැඩවසම් පරිසරය තුළ ඉහළ යන ප්‍රාථමික ධනවාදී සමුච්චයේ යුගයේ කලාකරුවෙකි. ඔහු සිය යුගයේ වඩාත්ම දියුණු පංතියේ නියෝජිතයෙකු වූ අතර යථාර්ථය පිළිබඳ එහි උපරිම බලය හා එහි ආධිපත්‍යය ශක්තිමත් කිරීම සඳහා ඔහුගේ අවශ්‍යතාවයන් ඇතුළත් විය. මොලියර් භෞතිකවාදියෙකු වූයේ එබැවිනි. ද්‍රව්‍යමය යථාර්ථයේ වෛෂයික පැවැත්ම, මානව වි ness ානයෙන් ස්වාධීනව, මානව වි ness ානය තීරණය කරන හා හැඩගස්වන ස්වභාව ධර්මය (ලා ස්වභාවය) ඔහු හඳුනාගෙන ඇත්තේ සත්‍යයේ සහ යහපත්කමේ එකම ප්‍රභවයයි. මොලියර් සිය විකට බුද්ධියේ සියලු බලයෙන්, වෙනස් ලෙස සිතන, සොබාදහම දූෂණය කිරීමට උත්සාහ කරන, ඔවුන්ගේ ආත්මීය උපකල්පන ඒ මත පටවන අයට පහර දෙයි. මොලියර්ගේ පදිකයින්, සාහිත්‍ය විශාරදයින්, ක්වාක් වෛද්‍යවරුන්, මිනින්ට්, මාකේස්, කුහකයන් යනාදී සියලු දෙනාගේ රූප සියල්ලටම වඩා හාස්‍යයට කරුණකි. ස්වභාව ධර්මය මත තමන්ගේම අදහස් පැටවීමට මවාපාමින්, එහි වෛෂයික නීති නොසලකා හැරීමට.

මොලියර්ගේ ද්‍රව්‍යවාදී දෘෂ්ටිය නිසා ඔහුගේ නිර්මාණාත්මක ක්‍රමවේදය අත්දැකීම්, නිරීක්ෂණ, මිනිසුන් අධ්‍යයනය කිරීම සහ ජීවිතය මත පදනම් වූ කලාකරුවෙකු බවට පත් කරයි. දියුණු නැගී එන පංතියේ කලාකරුවෙකු වන මොලියර්ට අනෙකුත් සියලුම පංතිවල පැවැත්ම පිළිබඳ දැනුම සඳහා සාපේක්ෂව විශාල අවස්ථාවන් තිබේ. ඔහුගේ හාස්‍යය තුළ ඔහු සෑම පැත්තක්ම පාහේ පිළිබිඹු කළේය ප්‍රංශ ජීවිතය XVII වන සියවස. එපමණක් නොව, ඔහු සියළුම සංසිද්ධීන් සහ මිනිසුන් ඔහුගේ පන්තියේ අවශ්‍යතා දෙස බලන විට නිරූපණය කරයි. මෙම අභිලාෂයන් ඔහුගේ උපහාසාත්මක, උත්ප්‍රාසය සහ බුෆූනරි වල දිශාව තීරණය කරයි. මොලියර් යථාර්ථයට බලපෑම් කිරීමේ මාධ්‍යයන් වන අතර එය ධනේශ්වරයේ අවශ්‍යතා වෙනස් කිරීමකි. මේ අනුව, මොලියර්ගේ හාස්‍ය කලාව නිශ්චිත පන්ති ආකල්පයකින් විහිදේ.

නමුත් 17 වන සියවසේ ප්‍රංශ ධනේශ්වරය. ඉහත සඳහන් කළ පරිදි "මට පන්තියක්" තවම නොතිබුණි. ඇය තවමත් ආධිපත්‍යයක් නොවීය process තිහාසික ක්‍රියාවලියඑබැවින් ප්‍රමාණවත් පරිණත පංති වි ness ානයක් නොතිබුණි, එය එකමුතු බලවේගයක් බවට පත් කරන සංවිධානයක් නොතිබුණි, වැඩවසම් වංශවතුන් සමඟ තීරණාත්මක බිඳීමක් ගැන සහ පවත්නා සමාජ-දේශපාලන ක්‍රමයේ ප්‍රචණ්ඩකාරී වෙනසක් ගැන සිතුවේ නැත. එබැවින් - මොලියර්ගේ යථාර්ථය පිළිබඳ පන්ති දැනුමේ නිශ්චිත සීමාවන්, ඔහුගේ නොගැලපීම හා රික්තය, වැඩවසම්-වංශාධිපති රුචි අරුචිකම් (හාස්‍ය මුද්‍රා නාට්‍ය), උතුම් සංස්කෘතිය (දොන් ජුවාන්ගේ ප්‍රතිරූපය) සඳහා ඔහු ලබා දුන් සහන. එබැවින්, පහත් පෙළේ මිනිසුන්ගේ (සේවකයින්, ගොවීන්) හාස්‍යජනක ප්‍රතිරූපයේ උතුම් රංග ශාලාව සඳහා කැනොනිකල් එක මොලියර් විසින් උකහා ගැනීම සහ පොදුවේ ගත් කල, ඔහු සම්භාව්‍යවාදයේ පිළිගත් ග්‍රන්ථ සමූහයට අර්ධ වශයෙන් යටත් විය. එබැවින්, වංශාධිපතියන් ධනේශ්වරයෙන් ප්‍රමාණවත් ලෙස වෙන් නොකිරීම සහ අවිනිශ්චිත සමාජ කාණ්ඩයක් වන “ජෙන්ස් ඩි බීන්” යන දෙකෙහිම විසුරුවා හැරීම, එනම් බුද්ධිමත් ලෞකික ජනතාව, ඔහුගේ ධනාත්මක වීරයන් බොහෝමයක් අනුනාද කරන අය හාස්‍ය (ඇල්සෙස්ට් ඇතුළු) අයත් වේ. නූතන උදාර-රාජාණ්ඩු ක්‍රමයේ යම් යම් අඩුපාඩුකම් විවේචනය කරමින් මොලියර් තම උපහාසාත්මක ද ing ුවම මෙහෙයවූ නපුරේ නිශ්චිත වැරදිකරුවන් ප්‍රංශයේ සමාජ-දේශපාලන ක්‍රමය තුළ සොයා ගත යුතු බව තේරුම් ගත්තේ නැත. , සහ කිසිසේත්ම හොඳ “ස්වභාවය” විකෘති කිරීමේදී නොවේ, එනම් පැහැදිලි වියුක්තයෙන්. ව්‍යවස්ථානුකූල නොවන පංතියක කලාකරුවෙකු ලෙස මොලියර්ට විශේෂිත වූ යථාර්ථය පිළිබඳ සීමිත දැනුම ප්‍රකාශ වන්නේ ඔහුගේ භෞතිකවාදය නොගැලපෙන නිසා වි ideal ානවාදයේ බලපෑමට පිටසක්වළ නොවන බැවිනි. ඔවුන්ගේ වි ness ානය තීරණය කරන්නේ මිනිසුන්ගේ සමාජ පැවැත්ම බව නොදැන මොලියර් සමාජ සාධාරණත්වය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය සමාජ-දේශපාලන ක්ෂේත්‍රයේ සිට සදාචාරාත්මක ක්ෂේත්‍රයට මාරු කරයි. එය දේශනා කිරීමෙන් හා හෙළා දැකීමෙන් පවත්නා ක්‍රමය තුළ එය විසඳීමට අපේක්ෂා කරයි.

මෙය ස්වාභාවිකවම මොලියර්ගේ කලාත්මක ක්‍රමයෙන් පිළිබිඹු විය. එය සංලක්ෂිත වන්නේ:

• ධනාත්මක හා negative ණාත්මක චරිත අතර තියුණු වෙනසක්, ගුණධර්මයේ විරුද්ධත්වය සහ අයහපත;
• කොමෙඩියා ඩෙල්ආර්ට් වෙතින් මොලියර් විසින් උරුම කර ගත් රූප ක්‍රමානුකූල කිරීම, ජීවත්වන මිනිසුන් වෙනුවට වෙස් මුහුණු සමඟ ක්‍රියා කිරීමේ ප්‍රවණතාවක්;
• එකිනෙකාට බාහිරව සහ අභ්‍යන්තරව පාහේ නිශ්චල නොවන බලවේගයන්ගේ ision ට්ටනයක් ලෙස ක්‍රියාව යාන්ත්‍රිකව දිග හැරීම.

මොලියර්ගේ නාට්‍ය විකට ක්‍රියාවෙහි විශාල ගතිකත්වයකින් සංලක්ෂිත බව ඇත්ත; නමුත් මෙම ගතිකය බාහිර ය, එය ඔවුන්ගේ මනෝ විද්‍යාත්මක අන්තර්ගතයන්හි මූලික වශයෙන් ස්ථිතික වන අක්ෂරවලට ප්‍රතිවිරුද්ධ ය. මෙය දැනටමත් පුෂ්කින් විසින් ලියා ඇති අතර, මොලියර්ට ෂේක්ස්පියර්ට විරුද්ධ වෙමින් මෙසේ ලිවීය: “ෂේක්ස්පියර් විසින් නිර්මාණය කරන ලද මුහුණු, මොලියර්හි මෙන්, එවැනි හා එවැනි ආශාවන්, එවැනි සහ එවැනි, නමුත් ජීවීන්, බොහෝ ආශාවන්ගෙන් පිරී ඇත, බොහෝ දුෂ්ටකම් ... දඩබ්බරයිපමනි".

ඔහුගේ හොඳම විකට නාට්‍යවල ("ටාටූෆ්", "ද මිසන්තෝප්", "දොන් ජුවාන්") මොලියර් ඔහුගේ රූපවල මොනොසයිලාබික් ස්වභාවය, ඔහුගේ ක්‍රමයේ යාන්ත්‍රික ස්වභාවය ජය ගැනීමට උත්සාහ කරන්නේ නම්, මූලික වශයෙන් ඔහුගේ රූප සහ ඔහුගේ විකට චිත්‍රපටවල සම්පූර්ණ ඉදිකිරීම් තවමත් 17 වන සියවසේ ප්‍රංශ ධනේශ්වරයේ ලෝක දෘෂ්ටියේ ලක්ෂණය වන යාන්ත්‍රික භෞතිකවාදයේ ප්‍රබල මුද්‍රාවක් දරන්න. සහ ඇගේ කලාත්මක විලාසය - සම්භාව්‍යවාදය.

සම්භාව්‍යවාදය කෙරෙහි මොලියර්ගේ ආකල්පය පිළිබඳ ප්‍රශ්නය එය පෙනෙන ආකාරයට වඩා සංකීර්ණ ය. පාසල් ඉතිහාසයසම්භාව්‍යයක ලේබලය කොන්දේසි විරහිතව ඇලවූ සාහිත්‍යය. සම්භාව්‍ය හාස්‍ය ජනක චරිතවල නිර්මාතෘ සහ හොඳම නියෝජිතයා මොලියර් බවට කිසිදු සැකයක් නැත. ඔහුගේ “ඉහළ” විකට කතා ගණනාවකදී මොලියර්ගේ කලාත්මක පුහුණුව සම්භාව්‍ය මූලධර්මයට බෙහෙවින් අනුකූල වේ. එහෙත් ඒ අතරම, මොලියර්ගේ වෙනත් නාට්‍ය (බොහෝ දුරට විහිළු) මෙම මූලධර්මයට තියුණු ලෙස පටහැනි වේ. මෙයින් අදහස් කරන්නේ මොලියර් ඔහුගේ දෘෂ්ටිය අනුව සම්භාව්‍ය පාසලේ ප්‍රධාන නියෝජිතයන් සමඟ ගැටෙන බවයි.

දන්නා පරිදි, ප්‍රංශ සම්භාව්‍යවාදය- ආර්ථික සංවර්ධනයට වඩාත්ම සංවේදී වංශාධිපතිත්වය සහ වැඩවසම් වංශවතුන්ගේ ස්ථර සමඟ ඒකාබද්ධ වූ ධනේශ්වරයේ ඉහළ ශෛලිය මෙයයි. කලින් සිටි අය ඔවුන්ගේ චින්තනයේ තාර්කිකත්වයට යම් බලපෑමක් කළ අතර එමඟින් බලපෑමට නිරාවරණය විය. වැඩවසම්-උතුම් කුසලතා, සම්ප්‍රදායන් සහ අගතිය. බොයිලූ, රේසීන් සහ වෙනත් අයගේ කලාත්මක හා දේශපාලන රේඛාව උසාවියේ සහ වංශවත් අයගේ රුචිකත්වයට සේවය කිරීමේ පදනම මත ධනේශ්වරය සහ වංශවත් අය අතර සම්මුතිය හා පන්ති සහයෝගීතාවයේ රේඛාවකි. සියළුම ධනේශ්වර-ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, “ජනප්‍රිය”, “ප්ලෙබියානු” ප්‍රවනතා සම්භාව්‍යවාදයට පරම විදේශීය ය. මෙය “තෝරාගත් අය” සඳහා අදහස් කරන සාහිත්‍යයක් වන අතර “රබල්” (cf. බොයිලූගේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය) අව mpt ාවට ලක් කරයි.

ධනේශ්වරයේ වඩාත්ම දියුණු ස්ථරයේ දෘෂ්ටිවාදියා වූ ධනේශ්වර සංස්කෘතිය විමුක්තිය උදෙසා වරප්‍රසාද ලත් පංතිවලට එරෙහිව දරුණු අරගලයක් කළ මොලියර්ට සම්භාව්‍ය කැනනය ඉතා පටු විය යුතු වූයේ එබැවිනි. මොලියර් සම්භාව්‍යවාදයට සමීප වන්නේ ප්‍රාථමික සමුච්චය යුගයේ ධනේශ්වර මනෝභාවයේ ප්‍රධාන ප්‍රවණතා ප්‍රකාශ කරන එහි වඩාත් පොදු ශෛලීය මූලධර්මයන් තුළ පමණි. තාර්කිකත්වය, රූප වර්ගීකරණය සහ සාමාන්‍යකරණය, ඒවායේ වියුක්ත තාර්කික ක්‍රමානුකූලකරණය, සංයුතියේ දැඩි පැහැදිලිකම, චින්තනයේ විනිවිදභාවය සහ අක්ෂර මාලාව වැනි අංග මෙයට ඇතුළත් ය. නමුත් ප්‍රධාන වශයෙන් සම්භාව්‍ය වේදිකාවේ සිටගෙන සිටියද, මොලියර් ඒ සමඟම සම්භාව්‍ය මූලධර්මයේ වැදගත් මූලධර්ම ගණනාවක් ප්‍රතික්ෂේප කරයි, එනම් කාව්‍ය නිර්මාණශීලිත්වය නියාමනය කිරීම, “එක්සත්කම” ලබා ගැනීම, ඔහු සමහර විට තරමක් නිදහසේ සලකයි (“දොන් ජුවාන් ", උදාහරණයක් ලෙස, ඉදිකිරීම් මගින් - පූර්ව සම්භාව්‍ය යුගයේ සාමාන්‍ය බැරොක් ඛේදවාචකය), කැනොනිකල් කරන ලද ප්‍රභේදයන්ගේ පටු බව සහ සීමාවන්, එයින් ඔහු" පදනම් "ප්‍රබන්ධය දෙසට, දැන් උසාවියේ ප්‍රහසන-මුද්‍රා නාට්‍යය දෙසට වෙනස් වේ. මෙම අවිධිමත් ප්‍රභේදයන් වර්ධනය කරමින් ඔහු සම්භාව්‍ය කැනනයේ බෙහෙත් වට්ටෝරු වලට පටහැනි අංග ගණනාවක් හඳුන්වා දෙයි: ඔහු කැමති වන්නේ තත්වයේ බාහිර විකට, නාට්‍යමය බෆූනරි, කථන හාස්‍යයේ සංයමයෙන් හා උතුම් විකට චිත්‍රයට කුතුහලය දනවන ගතික වර්ධනයට ය. ; මනරම් රූපලාවණ්‍යාගාර-වංශාධිපති භාෂාවකි. - සජීවි ජන කථාවපළාත්වාදය, අපෝහකවාදය, පොදු සහ අපහාසාත්මක වචන, සමහර විට ගුප්ත වචන, මැකරෝනිස් වැනි වචන වලින් පිරී ඇත. මේ සියල්ලෙන් මොලියර්ගේ විහිලු වලට ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී බිම් මට්ටමේ සලකුණක් ලබා දෙයි. නමුත් මොලියර් ඔහුගේ සියලු නාට්‍යවල මෙන් නොවේ. සමස්තයක් වශයෙන් ගත් කල, ඔහු සම්භාව්‍ය කැනනයට අර්ධ වශයෙන් යටත් කර තිබියදීත්, උසාවි රුචි අරුචිකම් (ඔහුගේ හාස්‍ය-මුද්‍රා නාට්‍යවල) වරින් වර වෙනස් කිරීම් තිබියදීත්, තවමත් ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදී, “ප්ලෙබියන්” ප්‍රවනතා මොලියර් හි ජයග්‍රහණය කරයි, මොලියර් එසේ නොවූ බව පැහැදිලි කරයි වංශාධිපති දෘෂ්ටිවාදියෙක්, ධනේශ්වරයේ ඉහළ කොටස සහ සමස්තයක් වශයෙන් ධනේශ්වර පංතිය, එහි බලපෑමේ කක්ෂයට ඇද ගැනීමට උත්සාහ කළේ එහි වඩාත් නිෂ්ක්‍රීය හා පසුගාමී ස්ථරයන් මෙන්ම ධනේශ්වරය අනුගමනය කළ වැඩ කරන ජනතාවගේ ජනතාව ද ය. ඒ මොහොතේ.

ධනේශ්වරයේ සියලු ස්ථර හා කණ්ඩායම් ඒකාබද්ධ කිරීමට මොලියර්ගේ අභිලාෂය (ඒ නිසා ඔහුට “ජනතාවගේ” නාට්‍ය රචකයාගේ ගෞරව නාමය නැවත නැවතත් පිරිනමන ලදි) සම්භාව්‍ය කාව්‍යකරණ රාමුවට සම්පූර්ණයෙන්ම නොගැලපෙන ඔහුගේ නිර්මාණ ක්‍රමයේ පුළුල් පළල තීරණය කරයි. සේවය කළේ පන්තියේ එක් කොටසකට පමණි. මෙම රාමුව අභිබවා යමින් මොලියර් සිය යුගයට වඩා ඉදිරියෙන් සිටින අතර ධනේශ්වරයට පූර්ණ ලෙස ක්‍රියාත්මක කිරීමට හැකිවූයේ යථාර්ථවාදී කලාවේ වැඩසටහනකි.

මොලියර්ගේ කෘතියේ තේරුම

ප්‍රංශයේ සහ විදේශයන්හි ධනේශ්වර හාස්‍යයේ සමස්ත වර්ධනය කෙරෙහි මොලියර් විශාල බලපෑමක් කළේය. මොලියර්ගේ සං sign ාව යටතේ, 18 වන සියවසේ සමස්ත ප්‍රංශ හාස්‍යය වර්ධනය වූයේ, පන්ති අරගලයේ සමස්ත සංකීර්ණ පැටලීම පිළිබිඹු කරමින්, ධනේශ්වරය “තමාටම පන්තියක්” ලෙස ගොඩනැගීමේ සමස්ත පරස්පර විරෝධී ක්‍රියාවලිය, දේශපාලන අරගලයකට අවතීර්ණ වීමත් සමඟ ය. උදාර-රාජාණ්ඩු ක්‍රමය. ඇය 18 වන සියවසේදී මොලියර් මත රඳා සිටියාය. රෙනියාර්ඩ්ගේ විනෝදාත්මක හාස්‍යය සහ ලෙස්ගේ විහිළු සහගත හාස්‍යය යන දෙකම ඔහුගේ ටර්කාර්හි මූල්‍ය-මූල්‍යකරුවාගේ වර්ගය වන මොලියර් විසින් ද කවුන්ටස් ඩි එස්කාර්බනියාස් හි සටහන් කර ඇත. මධ්‍යම ධනේශ්වරයේ පන්ති වි ness ානයේ වර්ධනය පිළිබිඹු කරමින් මොලියර්ගේ “ඉහළ” හාස්‍යයේ බලපෑම පිරොන් සහ ග්‍රෙස්ගේ ලෞකික හාස්‍යය සහ ඩෙටූච් සහ නිවෙල්ස් ඩි ලචෝස්ගේ සදාචාරාත්මක-හාස්‍යජනක හාස්‍යය ද අත්විඳින ලදී. එහි ප්‍රති ing ලයක් ලෙස ධනේශ්වර හෝ ධනේශ්වර නාට්‍යයේ නව ප්‍රභේදයක් වන සම්භාව්‍ය නාට්‍යයේ මෙම ප්‍රතිවිරෝධය සකස් කරන ලද්දේ මොලියර්ගේ තවත් විකට කතා වලින් වන අතර එය ධනේශ්වර පවුලේ ගැටලු, විවාහය, දරුවන් ඇති දැඩි කිරීම වැනි බරපතල ලෙස විසඳා ඇත - මේවා ප්‍රධාන තේමාවන් වේ ධනේශ්වර නාට්‍ය. 18 වන සියවසේ විප්ලවවාදී ධනේශ්වරයේ සමහර මතවාදීන් වුවද. උතුම් රාජාණ්ඩු සංස්කෘතිය නැවත ඇගයීමේ ක්‍රියාවලියේදී, ඔවුන් උසාවියේ නාට්‍ය රචකයෙකු ලෙස මොලියර් වෙතින් තියුණු ලෙස oci ත් වූ නමුත්, සමාජ ක්‍ෂේත්‍රයේ මොලියර්ගේ එකම වටිනා අනුප්‍රාප්තිකයා වූ මොලියර්ගේ පාසලෙන් ඉවත්ව ගිය සුප්‍රසිද්ධ නිර්මාතෘ, බියුමාර්චයිස්, ද මැරේජ් ඔෆ් ෆිගාරෝ වෙතින් ඉවත් විය. හාස්‍යජනක හාස්‍යය. 19 වන සියවසේ ධනේශ්වර හාස්‍යය කෙරෙහි මොලියර්ගේ බලපෑම එතරම් වැදගත් නොවූ අතර එය දැනටමත් මොලියර්ගේ මූලික ආකල්පයට පිටසක්වළ විය. කෙසේ වෙතත්, මොලියර්ගේ විකට තාක්‍ෂණය (විශේෂයෙන් ඔහුගේ විහිළු) 19 වන සියවසේ ස්වාමිවරුන් විසින් පිකාඩ්, ස්ක්‍රයිබ් සහ ලැබිචේ සිට මෙලියැක් සහ හැලෙවි, පල්ලීරොන් සහ තවත් අය සඳහා ධනේශ්වර ප්‍රහසන-වවුඩෙවිල් විනෝදාස්වාදය සපයයි.

ප්‍රංශයෙන් පිටත මොලියර්ගේ බලපෑම එතරම් less ලදායී නොවූ අතර විවිධ යුරෝපීය රටවල මොලියර්ගේ නාට්‍ය පරිවර්තනය කිරීම ජාතික ධනේශ්වර හාස්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමට ප්‍රබල පෙළඹවීමක් විය. ප්‍රතිෂ් oration ාපන යුගයේ (වයිචර්ලි, කොන්ග්‍රීව්) සහ පසුව 18 වන සියවසේ ෆීල්ඩින් සහ ෂෙරීඩන්] එංගලන්තයේ තත්වය මෙය විය. ආර්ථික වශයෙන් පසුගාමී ජර්මනියේ තත්වය මෙයයි. මොලියර්ගේ නාට්‍ය ගැන හුරුපුරුදු වීම ජර්මානු ධනේශ්වරයේ මුල් ප්‍රහසන නිර්මාණශීලිත්වය උත්තේජනය කළේය. ඊටත් වඩා වැදගත් වූයේ ඉතාලියේ මොලියර්ගේ හාස්‍යයේ බලපෑමයි. එහිදී ඉතාලි ධනේශ්වර හාස්‍යයේ නිර්මාතෘ ගෝල්ඩෝනි මොලියර්ගේ සෘජු බලපෑම යටතේ ගෙන එන ලදී. ඩෙන්මාර්කයේ ධනේශ්වර-උපහාසාත්මක හාස්‍යයේ නිර්මාතෘ ගොල්බර්ග් සහ ස්පා Spain ් in යේ මොරටින් මත මොලියර්ට සමාන බලපෑමක් ඇති විය.

රුසියාවේදී, මොලියර්ගේ හාස්‍යය පිළිබඳ දැනුමක් ආරම්භ වන්නේ 17 වන සියවස අවසානයේදී ය. පුරාවෘත්තයට අනුව සොෆියා කුමරිය ඇගේ මන්දිරයේ "වහල්භාවයේ සිට වෛද්‍යවරයා" වාදනය කළාය. 18 වන සියවස ආරම්භයේදී. අපට ඒවා පේතෘස්ගේ ප්‍රසංගයේ දක්නට ලැබේ. මාළිගා ප්‍රසංගයේ සිට, මොලියර් ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් හි පළමු රාජ්‍ය රඟහලෙහි ප්‍රසංගය වෙත යොමු විය. ඒ. පී. සුමරොකොව්ගේ නායකත්වයෙන්. එම සුමරොකොව් රුසියාවේ මොලියර්ගේ පළමු අනුකරණය කරන්නා විය. මොලියර්ගේ පාසල සම්භාව්‍ය ශෛලියේ වඩාත්ම “මුල්” රුසියානු විකට නළු නිළියන් වන ෆොන්විසින්, කැප්නිස්ට් සහ අයි. ඒ. ක්‍රයිලොව් ද ගෙන ආහ. නමුත් රුසියාවේ මොලියර්ගේ වඩාත්ම දක්ෂ අනුගාමිකයා වූයේ ග්‍රිබොයිඩොව් ය. ඔහු චැට්ස්කිගේ ප්‍රතිරූපයට අනුව මොලියර්ට අනුකූලව ඔහුගේ “මිසන්තෝප්” පිටපතක් ලබා දුන්නේය - කෙසේ වෙතත්, අරක්චෙව්ස්කි-නිලධාරිවාදී රුසියාවේ නිශ්චිත තත්වය තුළ වර්ධනය වූ සම්පූර්ණයෙන්ම මුල් පිටපතකි. 1920 දශකය. XIX සියවස. ග්‍රිබොයිඩොව්ට පසුව ගොගොල් මොලියර්ට උපහාර දැක්වීය. එය ඔහුගේ එක් ගොවිපොළකට රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කළේය. ගොගොල්ට මොලියර්ගේ බලපෑම පිළිබඳ තොරතුරු පොලිස්පතිවරයා තුළ පවා කැපී පෙනේ. පසුකාලීන වංශාධිපති (සුඛෝවෝ-කොබිලින්) සහ ධනේශ්වර ප්‍රහසන (ඔස්ට්‍රොව්ස්කි) ද මොලියර්ගේ බලපෑමෙන් බේරුණේ නැත. පූර්ව විප්ලවවාදී යුගයේ දී ධනේශ්වර නූතනවාදී අධ්‍යක්ෂවරු මොලියර්ගේ නාට්‍ය වේදිකා නැවත ඇගයීමට උත්සාහ කළේ “නාට්‍ය කලාවේ” අංගයන් සහ ඒවා තුළ වේදිකා විකාරයන් අවධාරණය කිරීමේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් ය (මයර්හෝල්ඩ්, කොමිසාර්ෂෙව්ස්කි).

බුධ ග්‍රහයාගේ ආවාටයක් මොලියර්ගේ නමින් නම් කර ඇත.

මොලියර් සහ ඔහුගේ කෘති පිළිබඳ ජනප්‍රවාද

• 1662 දී මොලියර් ඔහුගේ කණ්ඩායමේ තවත් නිළියක් වන මැඩලීන් බෙජාර්ට්ගේ බාල සොහොයුරිය වන ආමන්ඩා බෙජාර්ට්ගේ තරුණ නිළිය සමඟ විවාහ විය. කෙසේ වෙතත්, මෙය වහාම ඕපාදූප සහ ව්‍යභිචාර චෝදනා රැසකට හේතු විය. මන්දයත්, ආමන්ඩා පළාතේ සැරිසැරීමේදී උපත ලැබූ මැඩලීන් සහ මොලියර්ගේ දියණිය බවට උපකල්පනයක් ඇති බැවිනි. මෙම සංවාද අවසන් කිරීම සඳහා රජතුමා මොලියර්ගේ සහ ආමන්ඩාගේ පළමු දරුවාගේ දේවතාවිය බවට පත්වේ.
• උ. පැරිසියානු රඟහලේදී "ඔඩියොන්" ඇලෙක්සැන්ඩර් ඩුවල් "බිතුපත" (fr. "ලා ටැපිසරි"), අනුමාන වශයෙන්, මොලියර්ගේ විහිළුව "කසකින්" අනුවර්තනය කිරීමකි. ණයට ගැනීමේ පැහැදිලි සලකුණු සැඟවීම සඳහා ඩුවල් විසින් මොලියර්ගේ මුල් පිටපත හෝ පිටපත විනාශ කළ බවත්, චරිතවල නම් වෙනස් කළ බවත් විශ්වාස කෙරේ. ඔවුන්ගේ චරිත සහ හැසිරීම පමණක් මොලියර්ගේ වීරයන් සැක සහිත ලෙස සිහිපත් කරයි. නාට්ය රචක ගිලට් ඩි සයිස් මුල් මූලාශ්රය යථා තත්වයට පත් කිරීමට උත්සාහ කළ අතර රඟහලේ "ෆොලීස්-ඩ්‍රාමාටික්" විසින් මෙම විහිළුව ඉදිරිපත් කළ අතර එය එහි මුල් නමට නැවත ලබා දෙන ලදී.
• නොවැම්බර් 7 වන දින කොමෙඩියා සඟරාව පියරේ ලුවී විසින් "මොලියර් - කෝර්නයිල් නිර්මාණය" යන ලිපිය පළ කළේය. මොලියර් විසින් රචිත "ඇම්ෆිට්‍රියන්" සහ පියරේ කෝර්නෙයිල්ගේ "ඇගිසිලස්" යන නාට්‍ය සංසන්දනය කරමින් ඔහු නිගමනය කරන්නේ මොලියර් අත්සන් කළේ කෝර්නයිල් විසින් රචනා කරන ලද පා text යට පමණක් බවයි. පියරේ ලුවී ප්‍රෝඩාවක් ලෙස කටයුතු කළද, අද වන විට “මොලියර්-කෝර්නයිල් සම්බන්ධය” ලෙස හැඳින්වෙන අදහස පුළුල් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගත් අතර, හෙන්රි පෝලේ (), “මොලියර්,” හෝ “මොලියර්ගේ වෙස් මුහුණ යට කෝර්නයිල්” වැනි කෘති ද ඇතුළුව පුළුල් ජනප්‍රියත්වයක් ලබා ගත්තේය. පරිකල්පනීය කතුවරයා "නීතී yers වරුන් වන හිපොලයිට් වවුටර් සහ ක්‍රිස්ටීන් ලෙ විලේ ඩි ගොයි (), ඩෙනිස් බොයිසියර් () සහ තවත් අය විසින් රචිත" ද මොලියර් කේස්: මහා සාහිත්‍ය රැවටීම ".

කලා කෘති

මොලියර්ගේ එකතු කරන ලද කෘතිවල පළමු සංස්කරණය ඔහුගේ මිතුරන් වන චාල්ස් වර්ලට් ලැග්‍රන්ජ් සහ විනෝ විසින් 1682 දී සිදු කරන ලදී.

අද දක්වාම ඉතිරිව ඇති කොටස්

• බාබුයිල්ගේ ඊර්ෂ්‍යාව, විහිළුව ()
• පියාඹන වෛද්යවරයා, විහිළුව ()
• මැඩ්කැප්, හෝ සියල්ල ක්‍රියාත්මක නොවේ, හාස්‍යය පදයේ ()
• හාස්‍යජනක කරදර, ප්‍රහසන (1656)
• විනෝදකාමී කෝයි, ප්‍රහසන (1659)
• Sganarelle, හෝ Imaginary Cuckold, ප්‍රහසන (1660)
• නවරේහි දොන් ගාර්ෂියා නොහොත් ඊර්ෂ්‍යා කුමාරයා, ප්‍රහසන (1661)
• ස්වාමිපුරුෂයන් සඳහා පාසල, ප්‍රහසන (1661)
• කම්මැලි, ප්‍රහසන (1661)
• භාර්යාවන්ගේ පාසල, ප්‍රහසන (1662)
• "භාර්යාවන්ගේ පාසල" පිළිබඳ විවේචනය, ප්‍රහසන (1663)
• වර්සයිල්ස් පෙර නොවූ ලෙස (1663)
• ස්වේච්ඡා විවාහය, විහිළුව (1664)
• එලිස් කුමරිය, විචිත්‍රවත් හාස්‍යය (1664)
• ටාටූෆ් නොහොත් රැවටිලිකාරයා, ප්‍රහසන (1664)
• දොන් ජුවාන් නොහොත් ගල් මංගල්යය, ප්‍රහසන (1665)
• සුව කරන්නාගේ ආදරය, ප්‍රහසන (1665)
• මිසන්තෝප්, ප්‍රහසන (1666)
• අකමැත්තෙන් සුව කරන්නා, ප්‍රහසන (1666)
• මෙලිසර්ටා, එ oral ේරාගේ ප්‍රහසන (1666, නිම නොකළ)
• විකට දේවගැති (1667)
• සිසිලියානු, හෝ ආදර-චිත්‍ර ශිල්පියා, ප්‍රහසන (1667)
• ඇම්ෆිට්‍රියන්, ප්‍රහසන (1668)
• ජෝර්ජස් ඩැන්ඩන් නොහොත් මෝඩ ස්වාමිපුරුෂයා, ප්‍රහසන (1668)
• දඩබ්බරයි, ප්‍රහසන (1668)
• මොන්සියර් ඩි පෝසෝග්නැක්, ප්‍රහසන මුද්‍රා නාට්‍යය (1669)
• දීප්තිමත් පෙම්වතුන්, ප්‍රහසන (1670)
• වංශවත් අය තුළ ධනේශ්වරය, ප්‍රහසන මුද්‍රා නාට්‍යය (1670)
• මනෝ, ඛේදවාචක මුද්‍රා නාට්යය (1671, පිලිප් ක්විනෝ සහ පියරේ කෝර්නයිල් සමඟ සහයෝගයෙන්)
• ස්කැපින්ගේ උපක්‍රම, ප්‍රහසන විහිළුව (1671)
• කවුන්ටර් ඩි එස්කාර්බග්නාස්, ප්‍රහසන (1671)
• විද්‍යා ists කාන්තාවන්, ප්‍රහසන (1672)
• පරිකල්පනීය අසනීප, සංගීතය හා නැටුම් සමඟ ප්‍රහසන (1673)

ඉදිරිපත් නොකළ නාට්‍ය

• ආදරය කරන වෛද්යවරයෙක්, විහිළුව (1653)
• ප්‍රතිවාදී වෛද්‍යවරු තිදෙනෙක්, විහිළුව (1653)
• පාසල් ගුරුවරයා, විහිළුව (1653)
• කසකින්, විහිළුව (1653)
• ගොර්ජිබස් බෑගයක, විහිළුව (1653)
• බොරුකාරයා, විහිළුව (1653)
• ඊර්ෂ්‍යාව ග්‍රෝ-රෙනේ, විහිළුව (1663)
• ග්‍රෝ-රෙනේ පාසල් ළමයා, විහිළුව (1664)

1622 දී පොක්ලන් පවුලට පිරිමි ළමයෙක් උපත ලැබීය. ඔහු උපන් දිනය නිශ්චිතවම නොදන්නා නමුත් ජනවාරි 15 ​​දිනැති පල්ලියේ පොත්වල ජීන්-බැප්ටිස්ට් නමින් ඔහුගේ බව්තීස්මය පිළිබඳව වාර්තා කර ඇත. දරුවාගේ දෙමව්පියන් වන ජීන් සහ මාරි විවාහ වූයේ පෙර වසරේ අප්‍රේල් මාසයේදීය. ඔවුන් හොඳ කතෝලිකයන් වූ අතර, ඊළඟ අවුරුදු තුන තුළ ජීන් බැප්ටිස්ට සහෝදරයන් දෙදෙනෙකු සිටියේය - ලුවී සහ ජීන් මෙන්ම සහෝදරියක් වන මාරි. පොක්ලින් පවුල සරල නොවන බව මා පැවසිය යුතුය - ජීන්-බැප්ටිස්ට්ගේ සීයා රජුගේ පළමු උසාවිය සහ භාරකරු ලෙස සේවය කළේය. 1626 දී ඔහුගේ සීයා මිය යන විට ඔහුගේ තනතුර සහ පදවි නාමය ජීන්-බැප්ටිස්ට්ගේ මාමා වන නිකොලස් විසින් දරනු ලැබීය. නමුත් වසර පහකට පසු නිකොලා මෙම තනතුර අනාගත විකට නළුවාගේ පියාට විකුණුවා.

1632 දී මාරි පොකුවලින් මිය ගිය අතර මොලියර්ගේ පියා දෙවන වර විවාහ විය - කැතරින් ෆ්ලියුරෙට් සමඟ. මෙම විවාහයෙන් ගැහැණු ළමයෙක් උපත ලැබූ අතර ඒ සමගම ජීන් බැප්ටිස්ට් ක්ලර්මන්ට් විද්‍යාලයට අනුයුක්ත කරන ලදී. වයස අවුරුදු පහළොවේ දී, පිරිමි ළමයා, පවුලේ සම්ප්‍රදාය අනුගමනය කරමින්, පාසැල් අධ්‍යාපනය සඳහා බාධා නොකර, උඩු මහලේ වැඩමුළුවේ සාමාජිකයෙකු බවට පත්වේ. ඊළඟ අවුරුදු තුන තුළ ඔහු නීතිය හැදෑරූ අතර 1640 දී නීති .යෙකු විය. එහෙත් ඔහු කිසිසේත් ආකර්ෂණය වූයේ නීතිය නොවේ.

තරුණ නීති lawyer යා ඉහළ ජීවිතයකට ඇද වැටෙන අතර උපදේශක ලුයිලියර්ගේ නිවසේ නිතිපතා බවට පත්වේ. ඔහුගේ විශ්වාසවන්ත මිතුරා බවට පත්වන බර්නියර්, ගැසෙන්ඩි සහ සිරානෝ ඩි බර්ජෙරැක් වැනි විශිෂ්ට පුද්ගලයින් ඔහුට හමු වූයේ මෙහිදීය. තරුණ පොකුවලින් පියරේ ගැසෙන්ඩිගේ ප්‍රීතිය පිළිබඳ දර්ශනය උකහා ගන්නා අතර ඔහුගේ සියලු දේශනවලට සහභාගී වේ. දාර්ශනිකයාගේ න්‍යායට අනුව, ලෝකය මැවූයේ දෙවියන් වහන්සේගේ මනසින් නොව, ස්වයං-නිර්මාණය කරන පදාර්ථයෙන් වන අතර මිනිසාගේ ප්‍රීතියට සේවය කිරීමට බැඳී සිටී. එවැනි සිතුවිලි පොකෙලින්ගේ සිත් ගත් අතර, ඔවුන්ගේ බලපෑම යටතේ ඔහු සිය පළමු සාහිත්‍ය පරිවර්තනය සිදු කළේය - එය ලුක්‍රේටියස්ගේ "ඔන් ද නේචර් ඔෆ් තින්ග්ස්" කාව්‍යයයි.

1643 ජනවාරි 6 වන දින, ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් සියලු දෙනා මවිතයට පත් කළ පියවරක් ගනී - ඔහු රාජකීය උසාවියේ උඩු මහලේ තනතුර උරුම කර ගැනීම ප්‍රතික්ෂේප කර, එම තනතුර ඔහුගේ සහෝදරයාට ලබා දෙයි - සහ සම්පූර්ණයෙන්ම නොමිලේ. නීති lawyer යෙකු ලෙස ඔහුගේ වෘත්තිය ද අවසන් විය. නව ජීවිතයක් කරා යන පළමු පියවර වූයේ මාරේ කාර්තුවේ කුලියට ගත් මහල් නිවාසයකට යාමයි. මෙම මහල් නිවාසයෙන් වැඩි not තක ජීවත් වූයේ බෙජාර්ට් වැඩ බලන පවුලයි. 1643 ජුනි 30 වන දින බෙජාර්ට්, ජීන්-බැප්ටිස්ට් සහ තවත් නළුවන් පස් දෙනෙකු බ්‍රිලියන්ට් රඟහල ආරම්භ කිරීම සඳහා ගිවිසුමක් අත්සන් කළහ. 1644 ජනවාරි 1 වන දින එහි ආරම්භකයින්ගේ බලාපොරොත්තු සුන් කර ගත් රඟහල විවෘත විය - වසරකට පසුව එය සම්පූර්ණයෙන්ම බංකොලොත් විය. කෙසේ වෙතත්, මෙම ව්‍යවසාය ලොවට ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් විසින් අන්වර්ථ නාමයක් ලෙස පිළිගත් නමක් ලබා දුන්නේය - මොලියර්. රඟහලේ අධ්‍යක්ෂකවරයා වූයේ ඔහු බැවින්, බංකොලොත් වීමෙන් පසු ඔහු දින කිහිපයක් චෙට්ලෙට්හි ණය බන්ධනාගාරයක ගත කළේය.

නිදහස ලැබීමෙන් පසු මොලියර් පළාත්වලට පිටත්ව යන අතර නටබුන් වූ රංග ශාලාවේ නළුවන් කිහිප දෙනෙකු ඔහු සමඟ යයි. ඔවුන් සියලු දෙනාම ඩියුක් ඩි එපර්නන්ගේ අනුග්‍රහය යටතේ පැවති ඩුෆ්‍රෙස්න කණ්ඩායමට එක්විය. වසර ගණනාවක් මොලියර් සංචාරක කණ්ඩායම සමඟ නගරයෙන් නගරයට සංක්‍රමණය වූ අතර 1650 දී ආදිපාදවරයා කලාකරුවන්ට සහාය දීම ප්‍රතික්ෂේප කළ විට මොලියර් කණ්ඩායම භාර ගත්තේය. අවුරුදු දෙකකට පසු, "පිස්සු හෝ පිටත ස්ථානය" ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ මංගල දර්ශනය සිදු විය - කතුවරයා වූයේ මොලියර් ය. හාස්‍යය නැරඹීමෙන් පසු කොන්ටී කුමරු කණ්ඩායමට තම අනුග්‍රහය දැක්වූ අතර පසුව විකට නළුවා ඔහුගේ ලේකම් බවට පත්වනු ඇත.

එකල ප්‍රංශ රඟහල ප්‍රධාන වශයෙන් මධ්යකාලීන ගොවිපලවල් වෙනස් කිරීම සිදු කළ අතර, එබැවින් 1655 දී ලියොන්හිදී මොලියර් ඉතාලි කලාකරුවන් හමුවීම වැදගත් යැයි කෙනෙකුට කිව හැකිය. ඉතාලි වෙස් මුහුණු නාට්‍ය ඔහු කෙරෙහි දැඩි උනන්දුවක් දැක්වීය - විකට නළුවෙකු ලෙස මෙන්ම නළුවෙකු ලෙස සහ අධ්‍යක්ෂවරයකු ලෙස. වෙස්මුහුණු වේදිකාවේ ප්‍රධාන ඒවා වූ අතර ඒ අතර ප්‍රධාන ඒවා හතර කැපී පෙනුණි - හාර්ලෙක්වින් (දඩබ්බරයෙක් සහ මෝඩයෙක්), බ්‍රිගෙල්ලා (මෝඩ හා නපුරු ගොවියා), ඩොක්ටර් සහ පැන්ටලෝන් (දඩබ්බර වෙළෙන්දෙක්). ඇත්ත වශයෙන්ම, "කොමීඩියා ඩෙල්ආර්ට්" වැඩිදියුණු කිරීමේ රංග ශාලාවක් විය. නම්‍යශීලි ස්ක්‍රිප්ට් සැලැස්මක් මත, පෙළ තදින් බැඳී ඇති අතර, එය ක්‍රීඩකයා විසින් ප්‍රායෝගිකව නිර්මාණය කරන ලදී. මොලියර් උද්යෝගයෙන් භූමිකාවන්, බිම් කොටස් සහ "ඩෙල් ආර්ට්" ප්‍රංශ ජීවිතයට අනුවර්තනය කිරීමට පටන් ගත්තේය. ශ්‍රේෂ් com විකට නළුවාගේ පසුකාලීන කෘතිවල වෙස්මුහුණු චරිත තරමක් හඳුනාගත හැකි අතර, සමහර විට, ඔහුගේ නාට්‍ය ජනතාවට සමීප හා තේරුම් ගත හැකි වූයේ ඔවුන් විසිනි.

දක්ෂ නළුවන්ගේ කණ්ඩායමේ කීර්තිය වර්ධනය වන අතර ඔවුන් එවැනි දේවල සංචාරය කිරීමට පටන් ගනී විශාල නගරග්‍රෙනොබල්, ලියොන් සහ රූවන් වගේ. 1658 දී කණ්ඩායම පැරිසියේදී රඟ දැක්වීමට තීරණය කරයි. මොලියර් අගනුවරට ගොස් වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම මොන්සියර්ගේ අනුග්‍රහය අපේක්ෂා කරයි - රජුගේ සහෝදරයා වන පිලිප් ඕර්ලියන්ස්. ඒ වන විට ප්‍රමාණවත් මුදලක් රැස්කරගෙන සිටි සකසුරුවම් වූ මැඩලීන් බජාර්ට්, වසර එකහමාරක් පුරා පැරිසියේ ප්‍රසංග සඳහා ශාලාවක් කුලියට ගනී. එම වර්ෂයේ සරත් In තුවේ දී, මොලියර්ගේ කණ්ඩායම ලුවර්හි රාජ සභිකයන් සහ රජු වෙනුවෙන් ක්‍රීඩා කරයි. පළමුවැන්න කෝර්නෙයිල් විසින් සිදු කරන ලද "නිකොමීඩීස්" ඛේදවාචකයයි. මෙම තේරීම අසාර්ථක වූ නමුත් මොලියර්ගේ "ඩොක්ටර් ඉන් ලව්" තත්වය නිවැරදි කළා පමණක් නොව අත්පොළසන් හ of ක් ඇති කළේය. හාස්‍යය නැරඹීමෙන් පසු XIV වන ලුවී විසින් පෙටිට්-බෝර්බන් මාලිගයේ ශාලාව මොලියර් වෙත රඟහල සඳහා මාරු කරන ලෙස නියෝග කළේය.

මොලියර්ගේ නාට්‍ය අතර දෙවන සාර්ථකත්වය පැරිසියේදී ද රිඩිකුලස් කෝබිස්ට්ස් (1659 නොවැම්බර් 18) හි මංගල දර්ශනය විය. මහා පීටර්ගේ ලියකියවිලිවල පළමු පත්‍රය සොයා ගැනීම කුතුහලයට කරුණකි රුසියානු අධිරාජ්‍යයාමෙම හාස්‍යය රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කළේ ඔහුගේම අතින්.

මොලියර් තම චරිත සඳහා නම් නිර්මාණය කිරීම ගැන කරදර නොවූ අතර බොහෝ විට ඔහුගේ කණ්ඩායමේ නළුවන්ගේ සැබෑ නම් හෝ නම්-සංකේත භාවිතා කළේය. නිදසුනක් ලෙස, "හාස්‍යජනක කට්නස්" හි එක් වීරයෙකුගේ නම - මස්කාරිල් - "වෙස්මුහුණෙන්" සෑදී ඇත. නමුත් මොලියර්ගේ නාට්‍යයේ සම්භාව්‍යවාදය ඉක්මනින් නව ප්‍රභේද නිර්මාණය කිරීම මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය. පැරිසියට යාමට පෙර මොලියර් රචනා කළේ තරමක් විනෝදකාමී ස්වභාවයකින් යුත් නාට්‍යයකි. කෙසේ වෙතත්, ප්‍රේක්ෂකයන්ගේ වෙනස්වීම කතුවරයාට වඩාත් නවීන තාක්‍ෂණයන් භාවිතා කිරීමට පෙළඹවූ අතර, ඒ අනුව, කාර්යයන් ද වෙනස් විය. මොලියර්ගේ නාට්‍ය හෙළි වන අතර ප්‍රේක්ෂකයන්ට කෙලින්ම පෙන්වයි - කිසිදු සංවර්‍ධනයකින් තොරව. වංශාධිපතියන් තමන්ව හඳුනාගත් රූප නිර්මාණය කරමින් මොලියර් විශාල අවදානමක් ගත්තේය. කුහකකම, උඩඟුකම, මෝඩකම උපහාසාත්මක ශෛලියකින් රඟ දැක්වීමට නාට්‍ය ආරම්භ වන අතර, ඔවුන්ගේ කතුවරයා නිසැකවම මෙම දුෂ්ටකම් නිරූපණය කිරීමේදී සිතාගත නොහැකි මට්ටමකට පැමිණ ඇත.

කෙසේ වෙතත්, මොලියර් වාසනාවන්ත විය - ඔහුගේ අවදානම් සහගත නිර්මාණ XIV වන ලුවී වෙත ඉතා ප්‍රයෝජනවත් විය. පාර්ලිමේන්තුවේ මායිම අවසන් කර පාර්ලිමේන්තු මන්ත්‍රීවරුන් කීකරු රාජ සභිකයන් බවට පත්කිරීමට කඩිමුඩියේ සිටි සන් කිංගේ කාර්යයන් සමඟ නාට්‍යවල අර්ථය මනාව අනුනාද විය. 1660 සිට මොලියර්ගේ කණ්ඩායමට පූර්ණ රාජකීය විශ්‍රාම වැටුපක් ලැබී ඇති අතර පලයිස් රාජකීයයේ සේවය කරයි. ඉන්පසු මොලියර් ඔහුගේ කටයුතු සංවිධානය කිරීමට තීරණය කළේය පෞද්ගලික ජීවිතයසහ ආමන්ඩා බෙජාර්ට් සමඟ විවාහ වූ නමුත් වසර විස්සක වෙනස කුරිරු විහිළුවක් විය - විවාහය එතරම් සාර්ථක නොවීය. එහෙත්, මොලෙයියර්ගේ විවාහය, ඇත්ත වශයෙන්ම, ඕනෑම ප්‍රසිද්ධ පුද්ගලයකුගේ පාහේ, බොහෝ කටකතා වලට තුඩු දුන්නේය. ආමන්ඩා සහෝදරියක් නොව මොලියර්ගේ වේදිකා මිතුරා මැඩලයින්ගේ දියණිය බව පවා කියැවිණි. චරිතාපදානය කරන්නන්ට මෙම ඕපාදූප අද දක්වාම ප්‍රතික්ෂේප කළ නොහැකි බව සලකන්න.

ඕපාදූප පමණක් නොව එකල විකට නළුවෙකුගේ ජීවිතය අඳුරු කළේය. ඔහුට දරුණු ප්‍රහාර එල්ල වන අතර, ඔවුන් විවිධාකාරයෙන් ඔහුගේ කීර්ති නාමයට කැළලක් ඇති කිරීමට උත්සාහ කරති. සදාචාරාත්මක හා සෞන්දර්යාත්මක නීති සියල්ලම උල්ලං of නය කළ බවට මොලියර්ට චෝදනා එල්ල වූ නමුත් විකට නළුවා සිය නාට්‍ය සමඟ සියලු චෝදනාවලට දීප්තිමත් ලෙස ප්‍රතිචාර දැක්වීය. මෙය සිදුවන්නේ භාර්යාවන් සඳහා වූ පාඩමක විචාරය, විශ්මය ජනක වර්සයිල්ස් සහ තවත් බොහෝ අපූරු නාට්‍යවල ය. මොලියර්ගේ චරිත විවෘතව කථා කරන අතර ඔවුන්ගේ විනිශ්චයන් අනුව ඒවා අනුගමනය කරයි සාමාන්ය දැනීමසදාචාරාත්මක අගතියට වඩා. සමහර විට මොලියර්ගේ රඟහල වසා දැමීමට ඉඩ තිබුනි, නමුත් තරුණ රජුගේ නිරන්තර සහයෝගය නිසා මෙම කනගාටුදායක සිදුවීම වලක්වනු ලැබීය. XVI වන ලුවීගේ කරුණාව කෙතරම්ද යත්, 1664 දී වර්සයිල්ස් හි දීප්තිමත් මැයි දිනය වේදිකා ගත කිරීමට පවා විකට නළුවාට ආරාධනා කරන ලදී.

ඒ අතරම, මොලියර් විසින් "බෝරිං" හාස්‍යය සහ "ටාටූෆ්" හි පළමු රංගන තුන ලිවීය. කෙසේ වෙතත්, ටාටූෆ් පැරිසියේ පූජකවරුන්ගේ කෝපය ඇවිස්සූ අතර ඔවුන්ගේ ඉල්ලීම පරිදි නාට්‍යය තහනම් කිරීමට සිදුවිය. පූජකයන් සාමාන්‍යයෙන් මොලියර්ව ගින්නට යැවීමට යෝජනා කළ නමුත් වාසනාවකට මෙන් කාරණය ඒ සඳහා නොපැමිණියේය. නාට්‍ය රචකයාට පහරදීම පිටුපස ඇත්තේ තනිකරම බව මම පැවසිය යුතුය බලවත් බලය- රැජිනගේ මවගේ අනුග්‍රහය යටතේ “ශුද්ධ වූ තෑගි සංගමය”. රජුට පවා "ටාටූෆ්" වේදිකාවට තල්ලු කිරීමට නොහැකි වූ අතර, ප්‍රථම වරට 1667 දී ඔස්ට්‍රියාවේ ne න් ගේ මරණයෙන් පසු "රැවටිලිකාරයා" නමින් තදින් මෘදු කරන ලද අනුවාදයක් පෙන්වන ලදී. වුවද ප්රධාන චරිතයනාට්‍ය, භික්ෂුවකගේ ඇඳුම වෙනුවට ඔහු ලෞකික කැමීසෝල් එකක් පැළඳ සිටියේය. ඊළඟ දවසේම පැරිස් අධිකරණය විසින් මෙම රංගනය තහනම් කිරීමට තීන්දුවක් ලබා දුන්නේය. අද අප දන්නා පරිදි ටාටූෆ් ක්‍රීඩා කළේ 1669 දී ය. කෙසේ වෙතත්, නාට්යය තහනම් කිරීමට ගත් උත්සාහයන් නතර වූයේ නැත, මෙය මොලියර් විසින් සමාජයේ දුෂ්ටකම් හඳුනාගෙන ඒවාට හසුකර ගත් තියුණු බව සහ නිරවද්යතාව පිළිබඳ හොඳම සාක්ෂියයි. "ටාටූෆ්" යන නම සදාකාලිකවම කුහකයෙකු හා රැවටිලිකාරයෙකුගේ ගෘහ නාමයක් බවට පත්ව ඇත.

කෙසේ වෙතත්, රජුට ක්‍රමයෙන් මොලියර්ගේ කෘති කෙරෙහි ඇති උනන්දුව නැති වන අතර, එපමනක් නොව, නාට්‍ය රචකයා පවුලේ කරදරවලින් හෙම්බත් වේ. නමුත් ඔහු දිගටම වැඩ කරමින්, ටාටූෆ්, දොන් ජියොවානි (1665), ප්‍රසංග පහළොවකට පසුව පෙන්වීම තහනම් කිරීම සහ ද මිසන්තෝප් (1666) යන ත්‍රෛභාෂාවක් නිර්මාණය කළේය. මාර්ගය වන විට, බොහෝ සාහිත්‍ය විචාරකයින් "The Misanthrope" හි ප්‍රධාන චරිතය "Woe from Wit" ප්‍රහසන චිත්‍රපටයෙන් චැට්ස්කිගේ සෘජු පූර්වගාමියා ලෙස වටහා ගනී.

මෙම දුෂ්කර කාලය තුළ මොලියර් නාට්‍ය ලියනවා පමණක් නොව, නාට්‍ය කලාවේ දිගටම වැඩ කරයි. ඔහුගේ විහිලු විස්මයජනක වන අතර එය විනෝදාස්වාදය පමණක් නොව මනසට ආහාරද සපයයි - "ද මිසර්" (1668), "විද්‍යා ists යින්" සහ "වංශවත් ධනේශ්වරය" (1672), "පරිකල්පනීය අසනීප" (1673). වඩාත්ම පුදුම සහගත දෙය නම් මොලියර්ගේ ජීවිත කාලය තුළ ඔහුගේ නාට්‍යවල එක් සංස්කරණයක් පමණක් සිදුවීමයි - 1666 දී ගුයිලූම් ඩි ලුයින්ගේ මුද්‍රණාලයේ මුද්‍රණය කරන ලදි. වෙළුම් දෙකේ සංස්කරණයේ පළමු පොතේ පිටු හයසියයක් පමණ තිබුණි.

ශ්‍රේෂ් play නාට්‍ය රචකයාගේ වෘත්තිය ඛේදජනක අවසානයක් විය. මොලියර් දිගු කලක් බරපතල ලෙස රෝගාතුර විය (ඔහු ක්ෂය රෝගයෙන් මියගිය බව විශ්වාස කෙරේ). 1673 පෙබරවාරියේ වේදිකා ගත කරන ලද "The Imaginary Sick" නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටයේ කතුවරයා ප්‍රධාන භූමිකාව රඟපෑවේය. "ද ඉමාජිනරි අසනීප" චිත්‍රපටයේ සිව්වන රංගනය අවසන් වූයේ මොලියර්ට වේදිකාව මත සිහිය නැතිවීමෙනි. ඔහුව රැගෙන ගිය අතර තවත් පැය භාගයකට පසු ඔහුට පු pul ් ary ුසීය රක්තපාත තත්ත්වයක් ඇති විය.

කෙසේ වෙතත්, මරණයෙන් පසු, බලාපොරොත්තු නොවූ, නමුත් තේරුම්ගත හැකි තත්වයන් පැන නැගුනි. මොලියර්ගේ අළු සුසාන භූමියේ භූමදානය කිරීම එතුමන්ගේ අධිකාරිය විසින් එතුමන්ගේ පූජකයා විසින් තහනම් කරන ලදී. විකට නළුවෙකුගේ වැන්දඹුව රජුට කළ ආයාචනයෙන් පමණක් ආගමික සුසාන භූමියක් පැවැත්වීමට අවසර ලබා ගත හැකි විය.

අවුරුදු හතකට පසු, 1680 දී XVI වන ලුවී, මොලියර්ගේ කණ්ඩායම බර්ගන්ඩි හෝටලයේ කලාකරුවන් සමඟ ඒකාබද්ධ කරන නියෝගයකට අත්සන් තැබීය. අළුත් රංග ශාලාවක් බිහි වූයේ එලෙසයි - සුප්‍රසිද්ධ "කොමඩි ෆ්‍රැන්කයිස්", එය "හවුස් ඔෆ් මොලියර්" ලෙසද හැඳින්වේ. කොමඩි ෆ්‍රැන්චයිස් විසින් මොලියර්ගේ නාට්‍ය තිස් දහසකට වඩා වේදිකා ගත කර ඇත.

(සැබෑ නම - ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින්)

ප්‍රංශ නාට්‍ය රචකයෙක් සහ නළුවෙක්

මොලියර්ගේ අමරණීය හාස්‍යය අද ලොව පුරා බොහෝ සිනමාහල් වල වේදිකා ගත වේ. වඩාත් ප්‍රචලිත වන්නේ ඔහුගේ විකට කතා "ටාටූෆ්" (1664), "ධනේශ්වරය වංශවත්" (1670), "ස්කැපින්ගේ උපක්‍රම" (1671), "පරිකල්පනීය අසනීප" (1673) ය.

මොලියර් සම්පූර්ණයෙන්ම නව ප්‍රභේදයක් නිර්මාණය කළේය - සම්භාව්‍ය, "ඉහළ" හාස්‍යය. ඔහුට පෙර සිනමාහල්වල "ඉහළ" කලාව පමණක් රඟදැක්වූ අතර එය ඛේදවාචකයන් හා තනු නිර්මාණය විය. හාස්‍ය ප්‍රභේදය "පහත්" කලාවක් ලෙස සලකනු ලැබූ අතර එය බොහෝ දුරට ගොරහැඩි සහ අසභ්‍ය ප්‍රදර්ශන කුටි සහ සංචාරක නළු නිළියන් විසින් නිරූපණය කරන ලදී. මොලියර් නාට්‍ය කලාව සඳහා ප්‍රහසන නිර්මාණය කළ අතර එය සම්භාව්‍ය කලාවේ සියලුම නීතිවලට අනුකූලව ගොඩනගා ඇත. මෙම නාට්‍ය රචකයාගේ විහිලු විහිළු වෙස්වළාගැනීම්, අසාමාන්‍ය හමුවීම්, විහිලු වැරදි, අනපේක්ෂිත විස්මයන්, විහිලු උපක්‍රම වලින් පිරී තිබේ. මෝලියර් විචිත්‍ර උපහාසාත්මක රූප නිර්මාණය කළ අතර එය අමරණීය බවට පත් වූ අතර විවිධාකාර මිනිස් දුෂ්ටකම් සමච්චලයට ලක් කළේය: කුහකකම, මෝඩකම, කෑදරකම, නිෂ් ity ලකම. ඔහුගේ හාස්‍යය තුළ සමකාලීන සමාජයේ සියලු ස්ථර නියෝජනය වේ: පූජ්‍ය පක්ෂය, වංශාධිපතියන්, ධනවත් ධනේශ්වරය, කුඩා ශිල්පීන්, පොදු ජනයා.

මොලියර් විසින් නාට්‍ය කණ්ඩායමක් නිර්මාණය කරන ලද අතර, ඔහුගේ මරණයෙන් පසු, මාරේ රඟහලේ කණ්ඩායම සමඟ ඒකාබද්ධ වී, “කොමඩි ෆ්‍රැන්කයිස්” නොහොත් “හවුස් ඔෆ් මොලියර්” රඟහල නිර්මාණය කරන ලදී. එය අදටත් පවතී. මෙය පැරණිතම හා වඩාත්ම එකකි ප්‍රසිද්ධ සිනමාහල්ප්‍රංශය.

මොලියර්ගේ සැබෑ නම ජීන්-බැප්ටිස්ට් පොකුවලින් ය. ඔහු පැරීසියේ උපත ලැබුවේ සමෘද්ධිමත් ධනේශ්වර පවුලක ය. ඔහුගේ පියා රාජකීය උඩු මහලේ සේවය කළ අතර ජීන් බැප්ටිස්ට ඔහුගේ ව්‍යාපාරය උරුම කර ගැනීමට අවශ්‍ය විය. ඔහුගේ මව මිය යන විට මොලියර්ට වයස අවුරුදු දහයකි. පිරිමි ළමයා මියගිය මවගේ පියා වන සීයා සමඟ ඉතා බැඳී සිටියේය. ඔහුගේ සීයා සමඟ ඔහු බොහෝ විට පොළවල්වලට සහභාගී වූ අතර එහිදී ඔහු විහිළුකාර කලාකරුවන්ගේ රංගනයන් නැරඹීය. පියා තම පුතාව වරප්‍රසාදයකට පත් කළේය අධ්යාපන ආයතනය- ජීන්-බැප්ටිස්ට් දේවධර්ම විද්‍යාව, ග්‍රීක සහ ලතින් භාෂා, පුරාණ සාහිත්‍යය, දර්ශනය වසර හතක් අධ්‍යයනය කළ ක්ලර්මන්ට්හි ජේසුයිට් විද්‍යාලය. අනාගත නාට්‍ය රචකයාගේ ලෝක දෘෂ්ටිය රෝමානු භෞතිකවාදී දාර්ශනික ටයිටස් ලුක්‍රේටියස් කාරා සහ ප්‍රංශ දාර්ශනිකයාපියරේ ගෑසෙන්ඩි.

1643 දී ජීන් බැප්ටිස්ට් තම පියාගේ ව්‍යාපාරය සහ රාජකීය උඩු මහලේ තනතුර අත්හරින බව නිවේදනය කළේය. ඔවුන් අතර පරතරයක් ඇති අතර එය නොතාරිස්වරයෙකු විසින් විධිමත් කරන ලදී. පියා සහ පුතා අතර ඇති කරගත් ගිවිසුමට අනුව ජීන් බැප්ටිස්ට මාතෘ උරුමයෙන් ලිවර් 630 ක් ලැබුණි.

ඔහු "මොලියර්" යන අන්වර්ථ නාමය ගෙන රංග ශාලාවට කැපවීමට තීරණය කළේය. ඔහු බෙජාර්වරුන්ගේ කලා පවුල සමඟ මිතුරු වූ අතර වැඩිමහල් දියණිය මැඩලීන් බෙජාර්ට් ඉතා දක්ෂ නිළියකි. බෙජාර්ඩ්ස් සමඟ එක්ව මොලියර් 1644 දී "බ්‍රිලියන්ට් රඟහල" යන ශබ්ද නමින් කණ්ඩායමක් නිර්මාණය කළේය. නමුත් පැරීසියේ රඟහල සාර්ථක නොවීය, විනාශ විය, 1645 දී මොලියර්ගේ කණ්ඩායම පළාත්වලට ගියේය.

1645 සිට 1658 දක්වා මොලියර් සහ ඔහුගේ රංග ශාලාව ප්‍රංශයේ බොහෝ නගරවල ප්‍රසංග පැවැත්වීය. මුලදී ඔවුන් ඛේදවාචකයන් හා තනු නිර්මාණය කළා. ඉන්පසු මොලියර් විසින් විකට නාට්‍ය දෙකක් රචනා කරන ලදී - “පිස්සු, නැතහොත් සියල්ලෙන් පිටත” (1655) සහ “ආදරය සඳහා කරදරය” (1656), එය විශාල සාර්ථකත්වයක් ලැබීය.

1658 අගභාගයේදී පැරිසියට ආපසු යද්දී මොලියර් සහ ඔහුගේ නළුවන් XIV වන ලුවී රජුට ඩොක්ටර් ඉන් ලව් නම් ප්‍රහසන චිත්‍රපටය පෙන්වූහ. රජු නාට්‍යයට කැමති විය; මොලියර්ට පෙටිට් බෝර්බන් රඟහල ලබා දෙන ලදී. නාට්‍ය රචකයා මහජනතාව අතර විශාල සාර්ථකත්වයක් ලබා දුන් විකට කතා කිහිපයක් ලිවීය. ඉතා ඉක්මනින් පෙටිට් බෝර්බන් කණ්ඩායම වඩාත් ජනප්‍රිය විය. කෙසේ වෙතත්, මොලියර්ට බොහෝ සතුරන් හා ඊර්ෂ්‍යා කරන මිනිසුන් සිටි අතර, නාට්‍ය රචකයාට ඔහුගේ ජීවිත කාලය පුරාම සටන් කිරීමට සිදුවිය. XVI වන ලුවී රජු මොලියර්ට ආදරය කළ අතර බොහෝ විට ඔහුට අනුග්‍රහය දැක්වීය. කෙසේ වෙතත්, මවගේ රැජිනගේ සහ පූජකයන්ගේ බලපෑම් මත, 1664 දී තිරගත වූ "ටාටූෆ්" ප්‍රහසන තහනම් කිරීමට රජුට බල කෙරුනි.

"ටාටූෆ්" යනු මොලියර්ගේ කෘතියේ උච්චතම අවස්ථාවයි. හාස්‍යයේ දී කතුවරයා පූජකයන්ගේ කුහකකම සමච්චලයට ලක් කරයි. ටාටූෆ්ගේ ප්‍රතිරූපය ප්‍රතිපත්ති විරහිත හා කුහක සාන්තුවරයෙකුගේ ප්‍රතිරූපයක් වන අතර, ක්‍රිස්තියානි සදාචාරය පිළිබඳ වචන පිටුපස ඔහුගේ ආත්මාර්ථකාමී අරමුණු සහ මූලික අවශ්‍යතා සඟවයි. ටාටූෆ්ගේ නම ගෘහ නාමයක් බවට පත්ව ඇත.

කෙසේ වෙතත්, වසර එකසිය පනහකට පසුව වුවද, මෙම නාට්‍යය බලධාරීන්ට දේශද්‍රෝහී බවක් පෙනෙන්නට ඇති අතර, නැපෝලියන් ප්‍රකාශ කරනු ඇත්තේ මෙම හාස්‍යය ඔහුගේ කාලයේ ලියා තිබුනේ නම්, එය වේදිකාවට දැමීමට ඉඩ නොදෙන බවය. 1840 ගණන් වලදී ටාටූෆ් රඟහලේ සෙල්ලම් කිරීම තහනම් කළේ වංශවත් අය නොව ධනේශ්වරයයි.

1662 දී මොලියර් ආමන්ඩා බෙජාර්ට් සමඟ විවාහ විය. ඔවුන්ගේ පළමු පුත්‍රයා බව්තීස්ම වූයේ රජු විසිනි.

මොලියර් ඔහුගේ නාට්‍යවල රඟපෑවේය. 1673 දී ඔහු සිය අවසාන ප්‍රහසන චිත්‍රපටය වන The Imaginary Sick අධ්‍යක්ෂණය කළ අතර එහි ප්‍රධාන චරිතය රඟපෑවේය. මෙම නාට්‍යයේ සිව්වන රංගනය සිදු වූ දිනයේ දීර් long කාලයක් තිස්සේ පෙනහළු රෝගයෙන් පීඩා විඳි නාට්‍ය රචකයාට අසනීපයක් දැනුණි. නාට්‍යය අවසන් වූ නමුත් පැය කිහිපයකට පසු මොලියර් මිය ගියේය. ක්‍රිස්තියානි සුසාන භූමියක ඔහුව තැන්පත් කිරීම පැරිසියේ පූජකයන් විසින් තහනම් කරන ලදී. මහා නාට්‍ය රචකයා භූමදාන කිරීම සඳහා පැරීසියේ අගරදගුරු තුමාගේ අවසරය ලබාගෙන, මොලියර්ගේ බිරිඳ ප්‍රේක්ෂකයන් අතරට පැමිණි XIV වන ලුවීගේ මැදිහත්වීමෙන් පසුව පමණක් අවමංගල්‍ය කටයුතු රාත්‍රියේදී සිදු විය. රාත්‍රී අවමංගල්‍යයට මිනිසුන් හත් අටසියයක් පමණ වූහ. ඔවුන් අතර එක උතුම් පුද්ගලයෙක්වත් සිටියේ නැත.