Espanja, Flamenco. Mikä tämä on tanssin tyyli, joka tunnetaan kaukana kotimaansa rajojen ulkopuolelta ja ei jätä ketään välinpitämättömäksi ... Alkuperä Etelä -Espanjassa, Andalusiassa, yhdistää tunteellisen tanssin, kitaran, lyömäsoittimet ja laulun, flamenco voitti monien ... lisää flamencon historiasta tässä artikkelissa ...

Flamencoa esitetään monissa lajikkeissa, se on tanssi, musiikillinen säestys kitaran ja lyömäsoittimien (kihon, castanets ja rytminen taputus) ja emotionaalisen laulun muodossa. Vuodesta 2010 lähtien tämä tanssi on tunnustettu maailmanperintökohteeksi (UNESCO).

Flamenco -tanssijaa kutsutaan bailaoraksi, ja perinteinen mekko, jossa hän tanssi, on bata de cola (bata de cola), jonka pituus ulottuu lattialle. Mekon helmaa käytetään tyylikkäästi tanssin aikana, samoin kuin pitkillä tupsuilla varustettu huivi, joka on tärkeä osa naisten flamencotanssia. Bailaor on flamencotanssija, joka on pukeutunut valkoiseen paitaan, leveällä vyöllä ja tummilla housuilla.

Flamencon historiaa

Flamenco -juuret ulottuvat kaukaiseen menneisyyteen - maurien vallan aikana ja mustalaisten ilmestymiseen Espanjaan, tarkka päivämäärä flamencon alkuperää on vaikea sanoa. Uskotaan myös, että flamencon syntyminen sen klassinen muoto soitti juutalainen ja Kristillinen kulttuuri, mustalainen ja espanja. Jokainen kulttuuri on tuonut jotakin omaa tällä tunnetanssilla. Ja 1900 -luvulla flamenco imeytyi tanssiin Kuuban melodioita, jazzmotiiveja ja joitakin klassisen baletin elementtejä.

Flamencolle on olemassa kaksi päätyyppiä:

1. Cante jondo on flamencon vanhin haara. Se sisältää seuraavat lomakkeet flamenco (palos) - Toná, Soleá, Seguiriya, Fandango.
2. Cante flamenco (Cante flamenco), johon kuuluu alegria, bulerías, farruca.

Molemmissa luokissa on 3 tyyppiä - laulu, kitara ja tanssi, mutta muinaisissa flamencotyypeissä ei käytännössä ole musiikillista säestystä. Nykyaikaisista tanssityypeistä löytyy usein erilaisia ​​soittimia - viulusta eksoottisiin instrumentteihin Latinalainen Amerikka kuten Cajon, Darbuka, Bongo.

Flamenco -festivaaleja.

Joka toinen vuosi Sevillassa voit vierailla merkittävimmässä flamenco -festivaalissa - Bienal de Flamencossa, joka on järjestetty vuodesta 1980. Muita flamenco- ja kitarafestivaaleja järjestetään kuitenkin vuosittain kaikkialla Espanjassa. Suurimmat isäntäkaupungit ovat Cadiz,

| Flamenco - Espanjan perinteinen tanssi

Flamenco - Espanjan perinteinen tanssi

Flamenco (espanjalainen flamenco) on perinteinen musiikki- ja tanssityyli, joka on peräisin Espanjasta. Tyyliä edustaa useita kymmeniä lajikkeita (yli 50). Flamenco -tansseihin ja -lauluihin liittyy yleensä kitara ja lyömäsoittimet: rytminen taputus, lyömäsoittimen soitto; joskus kastanetteja.

Mikä on Flamenco?

Flamenco on hyvin nuori taide, jonka historia ulottuu enintään kahden vuosisadan taakse. Sen jälkeen, kun kitara tuli flamencoon, se on kehittynyt jatkuvasti. Tämä on aivan luonnollista: niin rikas, rikas, erottuva musiikkikulttuuria ei voi olla pysähtyneessä tilassa: sen kiistaton sekoitettu alkuperä vaikuttaa.

Flamenco on lähinnä imeytymisen, imeytymisen ja fuusion tuote erilaiset kulttuurit; ja yhdistämisajatuksella on hyvin vanhat juuret. Yksi flamencon klassikoista sanoi monta vuotta sitten: "Voit laulaa orkesterin säestyksellä tai voit - piipun mukana voit laulaa kaikelle!" Uusi flamenco ei syntynyt 80 -luvulla, tämä "toinen" flamenco on ollut olemassa jo vuosikymmeniä. Liike on tärkeintä. Liike tarkoittaa elämää.

Flamencon syntymiselle ei ole tarkkaa päivämäärää, sen juuret ulottuvat vuosisatojen taakse. Tämän todella andalusialaisen espanjalaisen kulttuurin tuotteen historia, joka oli aluksi melko suljettu ja hermeettinen, on täynnä myyttejä ja mysteerejä. Mikä tahansa kansanperinneilmiö tulee muinaisista perinteistä ja on eräänlainen kollektiivinen luomus. Flamencosta tiedetään, että se on ollut olemassa noin kaksi vuosisataa. Mikä on perusta? Kauniita maurilaisia ​​unia, käsittämättömiä fantasioita, herkkyyttä, kun kaikki logiikka menettää voimansa:?

1800 -luvulla termi "flamenco" saa tarkemman sisällön, joka on meille läheinen ja tuttu. Lisäksi tätä määritelmää alettiin soveltaa taiteeseen vuosisadan puolivälissä. Tutkijoiden mukaan ensimmäiset flamenco -esiintyjät ilmestyivät Madridiin vuonna 1853, ja vuonna 1881 julkaistiin ensimmäinen Machadon ja Alvarezin flamenco -laulukokoelma. Kahvilan tullessa kantaani, jossa flamencon esitys alkaa kulua ammattimainen luonne, taistelun puhtautta kiivaasti puolustavien ja flamencon edelleen leviämisen ja kehityksen kannattajien välillä käydään jatkuvaa taistelua.

1900 -luvulla flamenco herää henkiin, ja sitä rikastuttavat tekijän tulkinnat ja innovaatiot. Kyllä, flamencon juuret ovat kadonneet salaperäiseen menneisyyteen, mutta kahden viime vuosisadan aikana se on muotoutunut ja kokenut muutamia perustavanlaatuisia muutoksia sen jälkeen, kun se ylitti alkuperäisen ympäristön, joka synnytti sen. Kokeilulle ei käytännössä jää tilaa, mikä selittyy perinteisen suorituskyvyn ehdottomalla kultilla. Huolimatta siitä, että tällä hetkellä kappaleet esitetään yhtä vedettynä kuin vuonna ennenvanhaan, tällaista emotionaalista rasitusta, jonka voimme kuulla 1900 -luvun ensimmäisen neljänneksen tietueista, ei ole enää olemassa.

Kun puhumme muutoksista, tarkoitamme kirjailijoiden uusintoja ja järjestelyjä, jotka näkyvät kaikkialla kuin lumipallo. Tässä mielessä on syytä mainita Antonio Mairenan (1909-1983) kokoama valtava teos, jonka mukaan flamencolaulu ei voi olla maailmanlaajuista. Huolimatta siitä, että tämä laulaja tukee tämän taiteen muodon kattavaa tuntemusta, on kiistelty paljon siitä, onko oikeudenmukaista liittää hänen teoksessaan esitetyt eri laulutyypit flamencoon.

Laulutyylit on jo muodostettu, ja Sukupuu ei muuta lisättävää. Flamenco on kansanperinne, joka on seitsemän sinetin takana, joten se on niin hyvin säilynyt lähes alkuperäisessä muodossaan. Tällä hetkellä on suuntaus säilyttää taide sen puhtaimmassa muodossa: flamenco on parempi, mitä kypsempi se maistuu.

Vain poikkeukselliset taiteilijat, jotka kunnioittavat perinteitä, voivat mullistaa flamencon. On syytä mainita suurimman osan elämästään yhdessä työskennelleiden suurimpien flamenco -taiteilijoiden duo: Camarón ja Paco. Neljännesvuosisata sitten syntyi maailmankuulujen esiintyjien luovia ryhmiä, kuten Paco de Lucia ja Manolo Sanlucar (kitara), Antonio Gades ja Mario Maya (tanssi), Camarón ja Enrique Morente (laulu). Diktatuuri on ohi ja flamenco alkaa ottaa eri värejä. Uusi Soittimet, uusia ilmestyy musiikkimuodot laulamisessa ja soittamisessa. Loistava esimerkki tästä on Paco de Lucian ja Camarónin työ, joka antoi koko sukupolvelle uuden määritelmän flamencolle.

Siitä huolimatta aina on eriäviä ja eri mieltä olevia henkilöitä, kuten: flamenco -esiintyjät, jotka ovat kieltäytyneet noudattamasta perinteitä, muiden tyylien muusikot, jotka ovat kiinnostuneita flamencosta; levottomat sielut muilta musiikilliset perinteet... Flamencon historia on loputon innovaatioiden ja lisäaineiden ketju, mutta kaikella evoluutiolla on aina kaksi merkitystä.

Luonnollinen kehitys. Noustuaan flamenco esitettiin perhepiirissä eikä ylittänyt sitä. Se on edelleen sen levittämisen ja kehittämisen ansiota todellisille tekijöille-esiintyjille, jotka etsivät omia kehityspolkujaan ja siksi he jättivät jälkensä historiaan.

Flamenco -kehityksen viimeinen kierros on tulkittava uudelleen. Tämä ei tarkoita edistystä sellaisenaan (esimerkiksi uusien välineiden käyttöönotto), vaan yrityksiä elvyttää flamenco, palauttaa se entiseen loistoonsa. On turhaa kieltää, että suurin osa säännöistä on luotu rikkomista varten, mutta kirjoittamattomina musiikillinen luovuus Kuten mikä tahansa suljettu ja siksi hyvin säilynyt kansanperinneilmiö, flamencoa tulee maustaa intohimolla.

1900 -luvun lopulla voidaan puhua "sekavasta kulttuurielementistä". Suurinta arvoa tässä mielessä edustavat rohkeat kokeilut, joissa kunnioitetaan alkurytmejä. Avantgardesta puhuttaessa on välttämätöntä palauttaa ne syvät, sielua koskettavat tunteet, jotka ovat yhä harvinaisempia flamencossa joka kerta.

Eri kulttuurien sekoittaminen nykypäivän Espanjassa ei ole kunnianosoitus muodille, mutta hyvin muinaishistoria syvällä merkityksellä. Espanja on Euroopan raja -alue, joka muodostuu eri roduista ja kulttuureista. Sen vahvuus on siinä, että se voi suodattaa pois kaiken tarpeettoman. Et voi seurata muodin johtoa ja tehdä mosaiikkia musiikkiryhmät edustaa erilaisia ​​kansanperinteen suuntauksia. On välttämätöntä tehdä kaksinkertaista työtä: tuoda ulkomailta tarvitsemasi, sitten sulattaa se perusteellisesti, antaa sen kulkea itsesi läpi, jotta siitä tulisi oman maan ilmiö. Emme tietenkään kehota sinua nousemaan lentokoneeseen, lentämään ympäri maailmaa, nappaamaan kaikenlaisia ​​asioita täältä ja sieltä, heittämään ne sitten kattilaan, ja kokki kokkaa meille uusi genre ja tämän kauden muodin rytmi.

On varma merkitys siinä, että flamencon kannattajat kunnioittavat perinteitä, jolla on sekä positiivisia että negatiiviset puolet... Erityisesti perinteiden tiukka noudattaminen tekee mahdottomaksi ymmärtää syvän flamencon. Laulu, tyylit, flamenco -melodia ovat kuin elävä organismi: he ansaitsevat kunnioituksen, mikä tarkoittaa jatkuvaa kehitystä, ja jokainen liike, kuten tiedät, on elämää.

Niin nopeasti kehittyvässä teollisuusyhteiskunnassa kuin nykyaikainen, jossa ihanteet ovat heikentyneet ja jossa taide lakkaa olemasta tärkeitä, flamencogologien pessimistiset mielialat ovat varsin ymmärrettäviä, sillä he eivät näe tulevaisuutta flamenco -taiteen takana ja kuvaavat sitä kirjoituksissaan ikään kuin olivat kuollutta taidetta. "Flamenologia" (tai "Flamenologia") tieteenä syvenee menneisyyteen. Tämän nimisen kirjan kirjoitti Gonzalez Clement vuonna 1955 ja antoi nimen taidehistorian osalle, joka tutkii flamencoa. Kirjallisten todisteiden puutteen vuoksi tutkijat ovat käyttäneet paljon aikaa hypoteesilla flamencon alkuperästä, mikä teki siitä melko suljetun ja epäsuositun taiteen. Lisäksi: jatkuva moralisointi ja nousu ihanteiden jalustalle.

Todiste siitä, että flamenco on edelleen elossa tänään, on se, että flamenco ei ole vieras muille kulttuurisille tai sosiaalisille liikkeille. 1900 -luvun alussa he alkoivat esittää sitä kahvilassa cantanta, ja Falla, Lorca, Niña de los Paynes nostivat sen älylliselle tasolle; Manolo Caracol ja Pepe Marchena myötävaikuttivat flamencon ilmaantumiseen radiossa ja äänessä; se meni Mairenin musiikin historiaan ja tuli lähelle Menesin kultti runoutta. Paco de Lucia ja Camarón lisäsivät hippi -motiiveja, Pata Negra - punkkulttuurin tunnelma, Ketama, Jorge Pardo ja Carl Benavent - jazz -nuotteja ja salsa -rytmejä.

Haluaisin kiinnittää huomionne siihen, että flamencon esityksen puhtaus on muuttunut neuvottelusiruksi, argumentteiksi, joita käyttävät toimittajat, joilla ei ole muuta kirjoitettavaa. On erittäin ilahduttavaa, että on ilmestynyt sukupolvi, joka on onnistunut välttämään kiistoja flamenco -taiteen puhtaudesta ja innovaatioista.

Tällä hetkellä on melko vaikea arvioida, mitä tapahtuu. Nyt on niitä, jotka sanovat, että viimeisten 50 vuoden aikana sekä esitystekniikka että rytmi ovat heikentyneet huomattavasti, että vain vanhusten laulu on huomionarvoista. Muut uskovat siihen parempi hetki flamencolle kuin tällä hetkellä, eikä sitä löydy. "Flamenco on kokenut enemmän muutoksia viimeisten 15 vuoden aikana kuin koko historiansa aikana", sanoo Barberia, joka, kuten monet muutkin, ottaa Camaron de la Islan vuoden 1979 levyn Legend of the Times lähtökohdaksi uuden vision flamencosta.

Puhdas flamenco ei ole vanha flamenco, vaan vanha, mikä tekee siitä arvokkaamman. Flamencossa kuoleva kunnioitettava vanha mies on kuin poltettu kirja, rikki levy. Jos puhumme musiikillisesta primitivismistä, esityksen puhtaudesta ja aitoudesta, uuden tekemisen vaikeus tulee ilmeiseksi. Kun laulaja laulaa kappaleen ja muusikko seuraa häntä kitaralla, he molemmat suorittavat muiston. Tunteet ovat muistin varjo.

Tuli, joka kuolee syntymään, on flamenco. "Tämän määritelmän hänelle antoi Jean Cocteau. Siitä huolimatta flamencossa on paljon" eturyhmiä ": tyylipuhtauden kannattajien lisäksi on myös uusia muotoja kannattajia Siksi eri puolilta tulevien muusikoiden yhteistyö on erittäin tärkeää. yhteistä työtä Paco de Lucia ja Quetama.

Lopuksi haluan siteerata Alvarez Caballeron, yhden vaikutusvaltaisimman nykykriitikon, lausuman: "Vain laulajan ja kitaristin duetti lavalla on erittäin harvinaista, siitä tulee pian arkaismia. Haluaisin kovasti erehtyä ennustuksissani. " Hän on varmasti väärässä. "Puhdas" flamenco ei katoa.

Uskomattoman houkutteleva ja vaikuttava flamencotanssi - ilmaisu puhtaimmassa muodossaan, ilman epäpuhtauksia. Tämä on kirkas, merkittävä ilmentymä tunteista, mielialasta, ajatuksista. Tämä on esitys, joka syntyy sekä kokeneista kärsimyksistä että täynnä rakkautta. Se on epätavallisen hyvä sekä kollektiivisesti että kuulostavana yksilöllisyyden hymninä.

Flamenco -tanssikoulutus

Mitä hyötyä siitä on flamenco -luokat? Ihmiset rakastavat tätä tanssia, ja aluksi ihmiset eivät opi tanssimaan flamencoa käytännön syistä. Tämä espanjalainen tanssi kiehtoo viihteellä, temperamentilla, sen intohimo resonoi sielussa.

Kuitenkin oppimisprosessissa huomaat yhtäkkiä odottamattomia muutoksia itsessäsi - asennosta on tullut kaunis, kuninkaallinen kun istunnon aikana vastaavat selkälihakset vahvistuvat, kehon siro asento tulee tutuksi. Vyötärö muuttuu ohuemmaksi, koska tämä espanjalainen tanssi sisältää jatkuvasti "kiertäviä" liikkeitä - hartiat pyörivät lantion suhteen, mikä aiheuttaa säännöllistä rasitusta vyötärön muodostaville vinoille vatsalihaksille. Tämä on myös koko kehon liikkeiden koordinointia, koska flamencotanssissa yhdistyvät niiden monipuolisuus - hitaasta ja sujuvasta erittäin nopeaan ja tarkkaan.

Espanjalaisen musiikin rytmi muuttuu, liikkeiden luonne muuttuu ja siten myös tunteesi. Yhdessä oppitunnissa Espanjalainen tanssi voit kokea koko tunteiden ja kokemusten kirjon: liikkeen avulla heittää pois kertynyt jännitys, sisäinen vapautuminen, saada uutta energiaa, tuntea intohimo ja rakkaus, joka avautuu sisällä kuin kukka.

Flamenco-harmoniassa yhdistyvät sekä modaliteetin että klassisen romanttisen tonaalisuuden piirteet. Kaksi tunnetuinta flamencon modalismia ovat Phrygian liikevaihto ja mustalainen asteikko (jota kutsutaan myös "arabiaksi"). Esimerkiksi Phrygian liikevaihto löytyy Ainoat, useimmissa buleriat, sigiriyas, tangot ja tyentos, Gypsy scale - Saetassa.

Tyypillinen sointujen sekvenssi, jota kutsutaan Andalusian kadenssiksi Espanjassa, on Phrygian liikevaihdon paikallinen vaihtelu, kuten Am-G-F-E... Tällaisen poljinnopeuden käyttöön perustuvaa äänenkorkeusjärjestelmää kutsutaan flamenco-kirjallisuudessa "andalusialaiseksi", "frygilaiseksi" tai "doriaaniseksi" tilaksi (sitä ei pitäisi identifioida monodisten frygian ja dorian moodien kanssa muinaisissa ja keskiaikaista musiikkia). Kuulun kuuluisan kitaristi-flamenquist Manolo Sanlucarin mukaan, tässä fretissä sointu E(E -duuri) on tonic, F(F -duuri) on harmoninen hallitseva toiminto, kun taas Olen(alaikäisenä) ja G(G -duuri) näyttelevät ala -hallitsevaa ja välittäjää. Toisen (yleisemmän) näkökulman mukaan tonikki on tässä tapauksessa a -molli ja hallitseva on E -duurin sointu. Koska flamenco -muodoissa on tyypillinen konsonanssi, hallitseva sointu osoittautuu vahvimmaksi ("vahva", koska päättyy ajanjakso), joten vaihtoehtoinen nimi tämän tyyppiselle sävelkorkeusrakenteelle - hallitseva tila.

Kitaristit käyttävät Andalusian poljinnopeuden kahta perusmuunnelmaa - "por arriba" ("alkuun") ja "por medio" ("keskellä"). Capoa käytetään laajalti osaksi kansallista lainsäädäntöä. Variaatio "por arriba" vastaa (soitettaessa ilman capoa) sointujen etenemistä Am-G-F-E, variantti "por medio": Dm-C-B-A... Nykyaikaiset kitaristit, kuten Ramon Montoya, alkoivat käyttää muita sormitusmuunnelmia Andalusian poljinnopeudesta. Näin Montoya alkoi käyttää vaihtoehtoja: Hm-A-G-F # varten rampit, Em-D-C-H varten granadiinit ja C # m-H-A-G # varten kaivostyöläiset... Montoya loi myös uuden flamencon genren kitarasoololle. rondenya, poljinnopeudella F # m-E-D-C # suoritettu scordaturalla (6. merkkijono: D; 3.: F terävä). Näihin vaihtoehtoihin kuuluu lisärakenteellisina elementteinä avoimien merkkijonojen ääni ei-sointuportaissa, josta on tullut erityinen ominaisuus flamenco -harmoniaa yleensä. Myöhemmin kitaristit jatkoivat käytettävien sormitusvaihtoehtojen ja scordaturan laajentamista.

Jotkut flamencon käyttötavat duuriasteikko harmoninen tonaalisuus on cantinha ja alegria, guajira, jonkin verran buleria ja ääniä ja orjuus(lajike sigiriya). Pienempi asteikko liittyy farrukoy, milonga, joitakin tyylejä tango ja buleria... Yleensä perinteiset tyylit, joissa käytetään major- ja minor-mittakaavaa, rajoittuvat sopusoinnussa kahden sointu (tonic-dominant) tai kolme chord (tonic-subdominant-dominant) sekvenssien käyttöön. Nykyaikaiset kitaristit ovat kuitenkin ottaneet käyttöön sointujen vaihtamisen (eng. Sointujen vaihto ), siirtymäkauden soinnut ja jopa modulaatio.

Fandango ja sen johdannaistyylit, kuten malagenya, taranta ja cartagener, käyttävät kahta nauhaa: kitara -intro esitetään Phrygian -tilassa, ja johdantolaulu suoritetaan duurina, ja siirtyminen loppua kohti on jälleen Phrygian.

Laulaminen

Flamenco -laululle on ominaista seuraavat ominaisuudet:

1. Elävästi dramaattinen, usein traaginen (useimmissa tyyleissä).
2. Melodinen improvisaatio, joka perustuu suhteellisen pieneen joukkoon perinteisiä melodisia tyyppejä.
3. Erittäin rikas koristelu (melismatiikka).
4. Mikrovälien käyttö, eli välit, jotka ovat pienempiä kuin puolisävy.
5. Portamento: usein siirtyminen nuotista toiseen tapahtuu käyttämällä hieman tasaista "lähestymistapaa" seuraavaan nuottiin, eli nuotteja ei oteta heti täsmälleen (sävelkorkeussuhteessa).
6. Kapea Tessitura: Useimmat perinteiset flamenco -kappaleet rajoittuvat kuudennelle (neljä ja puoli sävyä) alueelle. Laulajat saavuttavat melodisen vaihtelun käyttämällä eri sävyjä ja dynaamisia sävyjä, mikrovälit, melismaattinen vaihtelu jne.
7. Yhden nuotin ja lähellä olevien nuottien jatkuva toistaminen kromaattisessa mittakaavassa (käytetään myös kitaransoitossa).
8. Stabiilin säännöllisen mittarin puute lauluosa varsinkin genreissä cante hondo, kuten sigiriya ja muut (tässä tapauksessa ei-metrinen laulumelodia voidaan asettaa metrisen instrumentaalisen säestyksen päälle).
9. Voimakkuuden väheneminen äänilauseen alusta loppuun.
10. Monissa tyyleissä, kuten Solea tai sigiriya, melodia pyrkii noudattamaan lähellä olevia vaiheita. Hyppyt yli askeleen tai enemmän ovat paljon harvinaisempia (kuitenkin fandango ja sen johdannaiset ovat usein hyppyjä kolmen tai neljän vaiheen läpi, etenkin kappaleen jokaisen rivin alussa, mikä oletettavasti osoittaa enemmän varhainen alkuperä tämän tyylisiä kappaleita, vaikutteita kastilialaisesta musiikista).

Kompassi (Compás)

Kuuluisimmat palot - toná, soleá, saeta ja sigiriya (toná, soleá, fandango, seguiriya) - kuuluvat cante jondo -luokkaan (cante jondo tai cante grande - flamencon historiallinen ydin, vanhin musiikillinen ja runollinen perinne Andalusia). Vastakkainen luokka on [cante chico] tai cante flamenco; siihen kuuluvat esimerkiksi alegria (alegría), buleria (bulería), farruca (farruca). Molemmat luokat (hondo ja chico) sisältävät laulamisen, tanssin ja kitaransoiton tärkeimpänä kolminaisuutena, mutta vanhimmat flamencomuotot lauletaan ilman instrumentaalista säestystä, ja nykyaikaisimmissa versioissaan monet tuodut soittimet esiintyvät viulusta ja tuplasta basso Itä- ja Latinalaisen Amerikan eksoottisille lyömäsoittimille, kuten cajohn, darbuka, bongo jne.

Flamenco on vaikuttanut moniin tanssi- ja musiikkityyleihin ympäri maailmaa. Viimeiset vuosikymmenet ilmestyi sekoitettuja flamenco- ja muita lajityyppejä: flamenco pop, flamenco jazz, flamenco rock, flamenco -fuusio, jeepsey rumba muut.

On flamencoharrastajia, jotka kunnioittavat sen perinteitä, joilla on sekä positiivisia että negatiivisia puolia. Perinteiden tiukka noudattaminen tekee flamencon syvällisen ymmärtämisen mahdottomaksi. Flamenco -tyylilajit (laulu, tanssi, melodia) ovat kuin elävä organismi, joka vaatii niiden jatkuvaa kehittymistä, ja ilman kehitystä ei ole elämää. Mutta kehittyvän flamencon ohella on myös tieteellinen suunta "Flamenologia"(kirjan tällä nimellä kirjoitti Gonzalez Clement vuonna 1955 ja antoi nimen tälle taidehistorian osalle), flamencologit tutkivat flamencon alkuperää ja sen "todellista" tyyliä, perinteitä jne. Tähän asti Flamenco -tyylin puhtauden kannattajia (puristeja) on myös sen uusien muotojen ja äänien kannattajia.

Tunnustus

Flamenco -festivaaleja

Merkittävimpiä flamenco -kaupunkeja ovat Cadiz, Jerez, Sevilla, Cordoba, Granada, Barcelona ja Madrid. Jokaisella näistä kaupungeista on oma musiikillinen erityispiirteensä, omat perinteensä ja piirteensä.

Espanjassa

Yksi Espanjan arvostetuimmista ja suurimmista flamenco -festivaaleista järjestetään joka toinen vuosi Sevillassa nimellä " ". Tämä festivaali on perustettu vuonna 1980. Todelliset flamencon ystävät tulevat tänne ympäri maailmaa tapaamaan parhaita artisteja: bailareita, kanttareita ja kitaristeja.

Järjestetään vuosittain Cordobassa Kansainvälinen festivaali kitarat " KITARA", Esityksellä, jossa lahjakkaiden nuorten kitaristien Vicente Amigo ja Paco Serrano loisto alkoi.

Vuosittaisia ​​cante grande -festivaaleja, cante flamenco -festivaaleja ja muita järjestetään kaikkialla Espanjassa.

Venäjällä

Kansainvälinen flamenco -festivaali “¡VIVA ESPAÑA!”. Venäjän suurin flamenco -festivaali, järjestetty Moskovassa (vuodesta 2001).

1- Venäjän Flamenco-festivaali " (ei saatavilla linkki 23.5.2013 (2141 päivää)) "- järjestettiin ensimmäistä kertaa vuonna 2011 Festivaali kokoaa yhteen vain maailman merkittävimmät flamenco-tähdet.

Pietarissa järjestetään vuosittain Northern Flamenco -festivaali. Lisäksi Cana Flamenca -festivaali järjestetään kahdesti vuodessa.

Nykymaailmassa kitara musiikki Vuodesta 1997 lähtien Kalugassa on toiminut vuosittain World of Guitar -festivaali, johon kuuluu erilaisia ​​flamenco -bändejä Venäjältä ja Espanjasta sekä monia kirkkaita ulkomaisten kitaristien nimiä maailmankuuluista, kuten Al di Meola (2004), Ivan Smirnov ( "talismanfestivaali", Vicente Amigo (2006), Paco de Lucia (2007) jne.

Vuonna 2011 Moskovassa avattiin Flamenco -talo "Flamenqueria" - ensimmäinen flamenco -koulu Venäjällä, jossa on pysyviä espanjalaisia ​​opettajia.

Toisissa maissa

Vuodesta 2004 lähtien Lontoossa järjestetään Flamenco -festivaali joka vuosi helmikuussa. Yksi suurimmista flamenco -festivaaleista Espanjan ulkopuolella on järjestetty amerikkalaisessa Albuquerquen kaupungissa New Mexicossa yli 20 vuoden ajan. Ukrainassa flamencoa edustivat festivaalit Kiovassa (vuoteen 2006 asti), Odessassa (Flamenco- ja Latinalaisen Amerikan kulttuurifestivaali vuonna 2011) ja Lvivissä (vuodesta 2010). Flamenco on laajalti edustettuna Nelly Supure Invites -festivaaleilla, joita on järjestetty vuodesta 2010 lähtien Kiovassa, Sevastopolissa, Sauvignonissa.

Kuuluisia flamenco -taiteilijoita

• Niña de los Peines, Lola Flores, Fosforito, Niña de La Puebla,
• Ramon Montoya vanhempi ( Ramón Montoya), Paco de Lucia ( Paco de lucía), Vicente Amigo ( Vicente amigo), Manolo Sanlucar ( Manolo sanlúcar), R. Rikeni ( R. Riqueni), Paco Serrano ( Paco serrano), Rafael Cortez ( Rafael Cortés)(kitara)
• Antonio Gades ja Mario Maya ( Mario maya) (tanssi)
• Camarón de la Isla ( Camarón de la Isla) ja Enrique Morente (laulaa)
• Blanca del Rey ( Blanca del rey)
• Antonio Canales ( Antonio Canales)
• Antonio El Pipa, Javier Martos (tanssi)
• Maria Moya (tanssi)
• Gipsy Kings, Manzanita (kitara, laulu)
• Santa Esmeralda (disko ja kitara)
• Eva La Yerbabuena ( Eva La Yerbabuena)
• Estrella Morente
• Marina Heredia

• Flamenco -tanssija Joaquin Cortez on romanien suurlähettiläs Euroopan unionissa.
• "Duende" - flamencon sielu, käännetty espanjasta myös "tulta", "taikuutta" tai "tunnetta". "Vain yksi duende ei kykene toistamaan. Duende ei toista itseään, kuten myrskyisen meren ulkonäkö. "
• Jopa toiseen puolet XIX Mustat ovat vuosisatojen ajan esittäneet paljain jaloin flamencoa.

Katso myös

Kirjoita arvostelu artikkelista "Flamenco"

Muistiinpanot (muokkaa)

Linkit

Ote Flamencosta

Euroopan kahdentoista kielen voimat tunkeutuivat Venäjälle. Venäjän armeija ja väestö vetäytyvät väistämättä törmäyksiä Smolenskiin ja Smolenskista Borodinoon. Ranskan armeija kiihtyy jatkuvasti kiihkeällä voimalla kohti Moskovaa kohti liikkeensa päämäärää. Sen nopeuden voima lähestyy tavoitetta ja kasvaa kuin putoavan ruumiin nopeus, kun se lähestyy maata. Tuhannen mailin takana nälkäinen, vihamielinen maa; kymmeniä kilometrejä eteenpäin, erillään tavoitteesta. Tämän tuntee jokainen Napoleonin armeijan sotilas, ja hyökkäys lähestyy itsestään, pelkästään kiihottumisen voimalla.
Venäjän armeijassa heidän vetäytyessään vihan henki vihollisia vastaan ​​syttyy yhä enemmän: vetäytyessään se keskittyy ja kasvaa. Törmäys tapahtuu Borodinon lähellä. Kumpikaan armeija ei hajoa, mutta Venäjän armeija vetäytyy heti törmäyksen jälkeen aivan niin välttämättömästi kuin pallo vierii taaksepäin, kun se törmää toiseen sitä kohti kiirehtivään palloon nopeammin; ja aivan tarpeellisena (vaikka menettänyt kaiken voimansa törmäyksessä), nopeasti hajallaan oleva hyökkäyspallo vie enemmän tilaa.
Venäläiset vetäytyvät sata kaksikymmentä verstia - Moskovan ulkopuolella ranskalaiset saavuttavat Moskovan ja pysähtyvät siellä. Viisi viikkoa sen jälkeen ei ole yhtä taistelua. Ranskalaiset eivät liiku. Kuolleen haavoittuneen pedon tavoin, jotka verenvuotoisesti nuolee haavansa, he pysyvät Moskovassa viisi viikkoa tekemättä mitään ja yhtäkkiä ilman mitään uusi syy, he juoksevat takaisin: he kiiruhtavat Kaluga -tielle (ja voiton jälkeen, koska jälleen taistelukenttä jäi takanaan lähellä Maloyaroslavetsia) ilman mitään vakavaa taistelua, he juoksevat vielä nopeammin takaisin Smolenskiin, Smolenskiin, Vilnaan, Berezina ja sen jälkeen ...
26. elokuuta illalla sekä Kutuzov että koko Venäjän armeija olivat varmoja siitä Borodinon taistelu voitti. Kutuzov kirjoitti suvereenille. Kutuzov määräsi valmistautumaan uuteen taisteluun lopettaakseen vihollisen, ei siksi, että hän halusi pettää ketään, vaan koska hän tiesi, että vihollinen voitettiin, aivan kuten jokainen taistelun osallistuja tiesi sen.
Mutta samana iltana ja seuraavana päivänä alkoivat saapua uutiset peräkkäin ennenkuulumattomista tappioista, puolen armeijan menetyksestä, ja uusi taistelu osoittautui fyysisesti mahdottomaksi.
Taistelujen aloittaminen oli mahdotonta, kun tietoja ei ollut vielä kerätty, haavoittuneita ei poistettu, kuoret eivät olleet täyttyneet, kuolleita ei laskettu, uusia komentajia ei ollut nimitetty kuolleiden paikkoihin, ihmisiin ei ollut saanut tarpeeksi eikä saanut tarpeeksi unta.
Ja samaan aikaan, heti taistelun jälkeen, seuraavana aamuna Ranskan armeija (liikkeen nopean voiman vuoksi nyt lisääntynyt, ikään kuin etäisyyksien käänteisessä suhteessa) eteni jo itsekseen Venäjän armeijaan. Kutuzov halusi hyökätä seuraavana päivänä, ja koko armeija halusi tämän. Mutta hyökätäkseen ei riitä, että on halu tehdä niin; on välttämätöntä, että siihen oli mahdollisuus, mutta tämä tilaisuus ei ollut. Oli mahdotonta olla vetäytymättä yhteen siirtymävaiheeseen, sitten samalla tavalla oli mahdotonta olla vetäytymättä toiseen ja kolmanteen siirtymävaiheeseen, ja lopulta 1. syyskuuta, kun armeija lähestyi Moskovaa huolimatta kaikista nousevista tunteista joukkojen joukot, niiden asioiden vahvuus, joita vaadittiin, jotta nämä joukot menisivät Moskovan ulkopuolelle. Ja joukot vetäytyivät vielä yhden, viimeiseen siirtymään asti ja antoivat Moskovan viholliselle.
Niille ihmisille, jotka ovat tottuneet ajattelemaan, että komentajat laativat sotien ja taistelujen suunnitelmia samalla tavalla kuin jokainen meistä, istuen toimistossaan kartan päällä, pohtii, kuinka ja miten hän tilaisi sellaisessa ja sellaisessa taistelussa herää kysymyksiä, miksi Kutuzov ei toiminut tällä tavoin vetäytyessään, miksi hän ei ottanut kantaa Filiaa vastaan, miksi hän ei vetäytynyt heti Kaluga -tielle, jättänyt Moskovan jne. Ihmiset, jotka ovat tottuneet ajattelemaan niin unohda tai älä tiedä niitä väistämättömiä olosuhteita, joissa jokaisen ylipäällikön toiminta tapahtuu aina. Komentajan toiminnalla ei ole pienintäkään samanlaista toimintaa, jota kuvittelemme itsellemme istuessamme vapaasti toimistossa, järjestämällä jonkinlaista kampanjaa kartalla, jossa on tiedossa oleva joukko joukkoja, toiselta puolelta ja tietylle alueelle ja aloitamme pohdintamme jollakin tunnetulla hetkellä. Ylipäällikkö ei ole koskaan tapahtuman alun olosuhteissa, joissa me aina harkitsemme tapahtumaa. Ylipäällikkö on aina keskellä liikkuvaa tapahtumasarjaa, joten hän ei milloinkaan milloin tahansa pysty pohtimaan tapahtuman koko merkitystä. Tapahtuma on huomaamaton, hetkestä toiseen, sen merkitykseen kaiverrettu, ja joka hetki tämän peräkkäisen, jatkuvan katkaisun tapahtumasta, ylipäällikkö on keskellä vaikein peli, juonittelut, huolet, riippuvuus, valta, hankkeet, neuvot, uhat, petokset, on jatkuvasti tarpeen vastata lukemattomiin kysymyksiin, joita hänelle tarjotaan ja jotka ovat aina keskenään ristiriidassa.
Armeijan tutkijat kertovat meille, että Kutuzov joutui siirtämään joukkonsa Kaluga -tielle paljon aikaisemmin kuin Filay, että jopa joku ehdotti tällaista hanketta. Mutta ennen ylipäällikköä, varsinkin vaikeina aikoina, ei ole yhtä hanketta, vaan aina kymmeniä kerrallaan. Ja jokainen näistä hankkeista, jotka perustuvat strategiaan ja taktiikkaan, ovat ristiriidassa keskenään. Näyttää siltä, ​​että päällikön tehtävänä on vain valita yksi näistä hankkeista. Mutta tätäkään hän ei voi tehdä. Tapahtumat ja aika eivät odota. Hänelle tarjotaan, sanotaan, 28. päivänä mennä Kaluga -tielle, mutta tällä hetkellä Miloradovichin adjutantti tulee ja kysyy, sitoudutaanko ranskalaisten kanssa vai vetäytymään. Hänen on nyt, tällä hetkellä, annettava käsky. Ja määräys vetäytyä lyö meidät pois käännökseltä Kaluga -tielle. Ja adjutanttia seuraten isännöitsijä kysyy, minne viedä tarvikkeet, ja sairaaloiden päällikkö - minne viedä haavoittuneet; ja kuriiri Pietarista tuo kirjeen suvereenilta, joka ei salli mahdollisuutta lähteä Moskovasta, ja ylipäällikön kilpailija, joka murtautuu hänen alleen (tällaisia ​​ihmisiä on aina, eikä yksi, mutta useita) tarjouksia uusi projekti, täysin vastakkain Kaluga -tien liittymän suunnitelman kanssa; ja ylipäällikön itse joukot vaativat unta ja vahvistusta; ja palkitseva arvokas kenraali tulee valittamaan, ja asukkaat pyytävät suojelua; aluetta tarkastamaan lähetetty upseeri saapuu paikalle ja raportoi kokonaan päinvastainen mitä lähetetty upseeri sanoi hänen edessään; ja vakooja, vanki ja tiedusteluun osallistunut kenraali - kaikki kuvaavat eri tavalla vihollisarmeijan asemaa. Ihmiset, jotka ovat tottuneet ymmärtämään tai unohtamaan nämä tarvittavat edellytykset kenenkään ylipäällikön toiminnalle, esittävät meille esimerkiksi joukkojen aseman filissä ja samalla olettavat, että ylipäällikkö voisi 1. syyskuuta täysin vapaasti ratkaista kysymyksen Moskovan hylkäämisestä tai puolustamisesta, kun taas Venäjän armeijan tilanteessa viisi kysymystä Moskovasta tämä kysymys ei olisi voinut olla. Milloin tämä ongelma ratkaistiin? Ja Drissan alla ja lähellä Smolenskia ja ilmeisimmin 24. päivänä Shevardinin alla ja 26. päivänä Borodinon alla, ja joka päivä, tunti ja minuutti perääntyä Borodinosta Filiaan.

Venäläiset joukot vetäytyivät Borodinosta ja seisoivat Filian luona. Ermolov, joka meni katsomaan asemaa, ajoi kenttämarsalkan luo.
"Tässä tilanteessa ei voi taistella", hän sanoi. Kutuzov katsoi häneen yllättyneenä ja sai hänet toistamaan sanomansa. Puhuessaan Kutuzov ojensi kätensä hänelle.
"Anna minulle kätesi", hän sanoi ja käänsi sitä, jotta hän tunsi pulssinsa, ja sanoi: "Et voi hyvin, rakas. Mieti mitä sanot.
Kutuzov Poklonnaya Goralla, kuusi verstia Dorogomilovskajan etuvartiosta, nousi vaunusta ja istui penkillä tien reunassa. Hänen ympärilleen kokoontui valtava joukko kenraaleja. Moskovasta saapunut kreivi Rostopchin liittyi heidän joukkoonsa. Kaikki tämä loistava yhteiskunta, joka oli jaettu useisiin piireihin, puhui keskenään aseman eduista ja haitoista, joukkojen asemasta, ehdotetuista suunnitelmista, Moskovan tilasta ja sotilaallisista asioista yleensä. Kaikki kokivat, että vaikka heitä ei ollut kutsuttu, että vaikka sitä ei kutsuttu niin, se oli sotaneuvosto. Kaikki keskustelut käytiin yleisistä asioista. Jos joku raportoi tai oppi henkilökohtaisia ​​uutisia, he puhuivat siitä kuiskaten ja palasivat heti yleisiin kysymyksiin: ei vitsejä, ei naurua, ei hymyjä edes havaittavissa kaikkien näiden ihmisten välillä. Kaikki, ilmeisesti ponnistellen, yrittivät pitää asennon korkeuden. Ja kaikki ryhmät keskustelevat keskenään yrittäen pysyä lähellä ylipäällikköä (jonka kauppa oli näiden ympyröiden keskipiste) ja puhuivat siten, että hän kuuli ne. Ylipäällikkö kuunteli ja joskus kysyi uudelleen, mitä hänen ympärillään sanottiin, mutta hän itse ei osallistunut keskusteluun eikä ilmaissut mielipidettään. Suurimmaksi osaksi Kuunneltuaan jonkin ympyrän keskustelua hän kääntyi pois pettymyksen ilmassa - ikään kuin he eivät puhuisi siitä, mitä hän halusi tietää ollenkaan. Jotkut puhuivat valitusta asemasta ja kritisoivat niin paljon itse asemaa kuin sen valinneiden henkisiä kykyjä; toiset väittivät, että virhe oli tehty aiemmin ja että oli välttämätöntä hyväksyä taistelu toissapäivänä; toiset taas puhuivat Salamancan taistelusta, josta ranskalainen Crosar, joka oli juuri saapunut espanjalaisessa univormussa, puhui. (Tämä ranskalainen yhdessä erään Venäjän armeijassa palvelleen saksalaisen ruhtinaan kanssa purki Saragossan piirityksen ennakoiden mahdollisuutta puolustaa Moskovaa samalla tavalla.) Neljännellä ympyrällä kreivi Rostopchin sanoi, että hän ja hänen Moskovan joukkonsa olivat valmiita kuolemaan pääkaupungin muurien alla, mutta hän ei voi kuitenkaan pahoitella epävarmuutta, johon hänet oli jätetty, ja että jos hän olisi tiennyt sen aiemmin, se olisi ollut erilaista ... strategisista näkökohdista, puhui suunnasta, jonka joukkojen olisi otettava. Kuudes puhui täyttä hölynpölyä. Kutuzovin kasvot muuttuivat huolestuneemmiksi ja surullisemmiksi. Kaikista näistä keskusteluista Kutuzov näki yhden asian: ei ollut fyysistä mahdollisuutta puolustaa Moskovaa täysi merkitys nämä sanat, toisin sanoen siinä määrin, ettei ollut mahdollista, että jos joku hullu ylipäällikkö olisi antanut käskyn taistella, olisi syntynyt hämmennys ja taistelua ei olisi tapahtunut; se ei johdu siitä, että kaikki huippujohtajat eivät ainoastaan ​​tunnistaneet tätä asemaa mahdottomaksi, vaan keskustelivat keskusteluissaan vain siitä, mitä tapahtuisi tämän aseman epäilemättä luopumisen jälkeen. Kuinka komentajat voisivat johtaa joukkonsa taistelukentälle, jota he pitivät mahdottomana? Alemmat esimiehet, jopa sotilaat (jotka myös järkeilevät), tunnustivat myös aseman mahdottomaksi eivätkä siksi voineet mennä taistelemaan tappiolla. Jos Bennigsen vaati puolustamaan tätä kantaa ja muut keskustelivat siitä edelleen, tällä kysymyksellä ei ollut enää merkitystä itsessään, vaan se oli tärkeä tekosyynä kiistoille ja juonille. Kutuzov ymmärsi tämän.
Bennigsen, joka valitsi aseman ja paljasti innokkaasti venäläisen isänmaallisuutensa (jota Kutuzov ei voinut kuunnella kulmiaan rypistämättä), vaati Moskovan puolustamista. Kutuzov näki selkeästi Bennigsenin tavoitteen päivän selkeänä: jos puolustus epäonnistuu - syyttää Kutuzovia, joka toi joukot ilman taistelua Sparrow Hillsille, ja menestyksen sattuessa - luomaan sen itselleen; kieltäytymisen tapauksessa puhdistaa itsensä Moskovan hylkäämisen rikoksessa. Mutta tämä juonittelukysymys ei nyt vallannut vanhaa miestä. Yksi kauhea kysymys vaivasi häntä. Ja tähän kysymykseen hän ei kuullut vastausta keneltäkään. Ainoa kysymys hänelle oli nyt: ”Annoinko todella Napoleonin päästä Moskovaan, ja milloin tein sen? Milloin se päätettiin? Oliko se todellakin eilen, kun lähetin käskyn Platoville vetäytyä, tai toissapäivänä, kun nukahdin ja käskin Bennigsenia antamaan käskyjä? Tai jopa ennen? ... mutta milloin, milloin tämä kauhea asia päätettiin? Moskova on hylättävä. Joukkojen on vetäydyttävä, ja tämä käsky on annettava. " Tämän kauhean käskyn antaminen tuntui hänestä samalta kuin armeijan komennon luopuminen. Ja paitsi hän rakasti valtaa, tottui siihen (prinssi Prozorovskin, jonka alaisuudessa hän oli Turkissa, kunnia, kiusasi häntä), hän oli vakuuttunut siitä, että Venäjän pelastus oli tarkoitettu hänelle ja että vain siksi, suvereenin tahdon mukaisesti ja kansan tahdon mukaan hänet valittiin ylipäälliköksi. Hän oli vakuuttunut siitä, että hän yksin ja näissä vaikeissa olosuhteissa pystyi pitämään kiinni armeijan päästä, että hän yksin kaikkialla maailmassa kykeni tuntemaan ilman kauhua voittamattoman Napoleonin vastustajanaan; ja hän oli kauhuissaan ajatuksesta käskystä, joka hänen oli annettava. Mutta oli välttämätöntä päättää jotain, oli tarpeen lopettaa nämä keskustelut hänen ympärillään, jotka alkoivat saada liian vapaata luonnetta.
Hän kutsui vanhemmat kenraalit luokseen.
- Ma tete fut elle bonne ou mauvaise, n "a qu" as "aider d" elle meme, [Onko pääni hyvä vai huono, mutta ei ole ketään muuta, johon voi luottaa,] - hän sanoi noustessaan penkiltä ja ajoi Filiin, missä hänen vaununsa olivat.

Talonpoika Andrei Savostjanovin tilavassa, parhaassa mökissä neuvosto kokoontui kello kaksi. Miehet, naiset ja talonpojan lapset suuri perhe tungosta mustaan ​​mökkiin sisäänkäynnin kautta. Vain Andrein tyttärentytär, Malasha, kuusivuotias tyttö, jolle Serene Highness, hyväillen häntä, antoi hänelle sokerin teetä, jäi liedelle suuressa mökissä. Malasha katsoi arkaasti ja iloisesti kiukaalta kenraalien kasvoja, univormuja ja ristejä, tullessaan peräkkäin mökille ja istuen punaisessa kulmassa, leveillä penkeillä kuvakkeiden alla. Isoisä itse, kuten Malasha Kutuzova sisäisesti kutsui, istui erillään heistä pimeässä nurkassa takan takana. Hän istui syvälle uppoutuneena taitettavaan tuoliin ja mutisi ja suoristi takkinsa kaulusta lakkaamatta, joka, vaikka se oli irrotettu, näytti painavan hänen kaulaansa. Sisään tulleet yksitellen lähestyivät kenttämarsalkkaa; toisille hän käteli, toisille nyökkäsi päätään. Adjutantti Kaisarov oli juuri vetämässä verhoa Kutuzovia vastapäätä olevassa ikkunassa, mutta Kutuzov heilutti vihaisesti kättään, ja Kaisarov tajusi, ettei herra halunnut nähdä hänen kasvojaan.
Niin paljon ihmisiä kokoontui talonpojan kuusipöydän ympärille, jolle oli asetettu karttoja, suunnitelmia, kyniä ja papereita, että järjestysmiehet toivat toisen penkin ja laittivat sen pöydälle. Penkille saapuneet istuivat: Ermolov, Kaisarov ja Tol. Kuvien alla istui ennen kaikkea George niskassaan, vaaleat, sairaat kasvot ja korkea otsa sulautui paljaaseen päähänsä, Barclay de Tolly. Jo toista päivää hän kärsi kuumeesta, ja juuri silloin hän vapisi ja murtui. Uvarov istui hänen vieressään, ja matalalla äänellä (kuten kaikki muutkin sanoivat) teki nopeita eleitä ja kertoi Barclaylle jotain. Pieni, pullea Dokhturov, kohotti kulmakarvansa ja taitteli kätensä vatsalleen, kuunteli tarkkaavaisesti. Toisella puolella kreivi Osterman Tolstoi istui kyynärpäät käsivartensa päällä, leveä pää rohkeilla piirteillä ja loistavat silmät ja näytti olevan ajatuksiinsa upotettu. Raevsky, kärsimättömästi, kiharaten mustat hiuksensa temppeliinsä etukäteen tavanomaisella eleellä, katsoi ensin Kutuzovia, sitten etuovi... Konovnitsynin lujat, komeat ja ystävälliset kasvot loistivat lempeästi ja viisaasti. Hän tapasi Malashan katseen ja teki silmillään hänelle merkkejä, jotka saivat tytön hymyilemään.
Kaikki odottivat Bennigsenia, joka oli viimeistelemässä herkullista illallistaan ​​tekosyynä uuden paikan tarkastamiseen. He odottivat häntä kello neljästä kuuteen, eivätkä koko tämän ajan alkaneet kokousta ja jatkoivat muita keskusteluja matalalla äänellä.