"Kuninkaallinen morsian. "Tsaarin morsian" - Klassinen perintömme historiallisten draamien kirjoittaja Tsaarin morsian ja pihkkovalainen nainen

Käytännössä kaikkiin Rimski-Korsakovin oopperoihin liittyi ymmärryksen puute ja todellinen ymmärryksen puute. Tsaarin morsiamen ympärillä oleva kiista puhkesi jopa silloin, kun Nikolai Andreevich ei ehtinyt viimeistellä maalia. Tästä kiistasta, jota johti ensin säveltäjän ystävät ja perheenjäsenet, sitten työtoverit ja kriitikot, syntyi useita arvioivia, luokittelevia leimoja. Päätettiin: Tsaarin morsiamessa Rimski-Korsakov palasi "vanhentuneisiin" laulumuotoihin, ensisijaisesti yhtyeisiin; hylkäsi välttämättömän innovaation, "tuoreiden", jyrkästi alkuperäisten ilmaisuvälineiden etsimisen, siirtyen pois uuden venäläisen koulukunnan perinteistä tai jopa pettäen ne. Tsaarin morsian on draama (historiallinen tai psykologinen), ja siksi siinä Rimski-Korsakov huijaa itseään (pääasiassa juonet ja kuvat alueelta, joka on stereotyyppinen "myytin ja satujen" alue).

Se välinpitämättömyys, jolla jopa lähimmät ihmiset huomauttivat hänen harhakuvitelmansa (epäonnistumisensa) isännälle, on silmiinpistävää. Mielenkiintoisia ovat hyväntahtoisten kirjeenvaihtajien yritykset selittää Tsaarin morsiamen odottamaton tyyli, joka vaikutti Sadkon jälkeen oudolta. Tässä on esimerkiksi kuuluisa kohta V. I. Belskyn, libretisti Rimski-Korsakovin kirjeestä: ne ja antavat teoillesi täysin alkuperäisen fysiognomian. Se on yleisesti käytettyjen pitkien ja meluisten kokoonpanojen puuttuminen jokaisen toiminnon lopussa. Belsky, omistautunut ystävä, kirjailija, jolla on suuri lahjakkuus, todella taiteellinen luonne, ja lopuksi Rimski-Korsakovia useiden vuosien ajan lähimpänä oleva henkilö... Mitä hänen vapauttavan maksiimin naiivi kömpelyys tarkoittaa? Hoviystävällisen uskollisuuden ele? Tai kenties yritys ilmaista intuitiivista ymmärrystä "tsaarin morsiamesta" vastoin tulkkien hänelle määräämiä malleja?

Rimski-Korsakov valitti: "... minulle on suunniteltu erikoisuus: fantastinen musiikki, mutta he ympäröivät minua dramaattisella musiikilla. Onko minun kohtaloni todella piirtää vain veden, maan ja sammakkoeläimen ihme?" Kuten kukaan menneisyyden suurista muusikoista, Rimski-Korsakov kärsi lääkemääräyksistä ja etiketeistä. Uskottiin, että historialliset draamat olivat Mussorgskin profiiligenre (huolimatta siitä, että Pihkovan piika säveltiin samanaikaisesti Boris Godunovin kanssa, itse asiassa samassa huoneessa, ja on mahdollista, että Korsakovin oopperan kielellä oli merkittävä vaikutus Mussorgskin elokuvaan. ooppera), psykologiset draamat - Tšaikovskin mukaan. Wagnerilaiset oopperamuodot ovat edistyneimmät, mikä tarkoittaa, että vetoomus numerorakenteeseen on retrogradista. Joten Rimski-Korsakovin täytyi säveltää satuoopperoita (eeppisiä jne.), mieluiten wagnerilaisissa muodoissa, täyttäen partituurit maalauksellisilla harmonisilla ja orkesteriinnovaatioilla. Ja juuri silloin, kun venäläisen wagnerismin viimeinen ja kiihkeä buumi oli puhkeamassa, Nikolai Andreevich loi Tsaarin morsiamen!

Samaan aikaan Rimski-Korsakov on vähiten poleeminen, vähiten turhamainen kirjailija, mitä voi kuvitella. Hän ei koskaan pyrkinyt innovatiivisuuteen: esimerkiksi osa hänen harmonisista rakenteistaan, joiden radikalismia ei ole vielä ylitetty, on johdettu pohjimmiltaan ymmärretyistä perinteistä erityiskuvien, erityisten - transsendenttisten - tilojen ilmaisemiseksi. Hän ei koskaan halunnut keksiä oopperamuotoja, sulkea itsensä yhden tai toisen dramaturgian kehykseen: hän myös sovelsi ja numeroi muotoja taiteellisen merkityksen tehtävien mukaisesti. Kauneus, harmonia, koru vastaa merkitystä - ei kiistoja, ei julistuksia ja innovaatioita. Tietenkin tällainen täydellinen, läpinäkyvä eheys on vähemmän ymmärrettävää kuin mikään tarttuva, yksiselitteinen - se herättää kiistaa enemmän kuin suorimmat innovaatiot ja paradoksit.

Rehellisyys… Kuinka kaukana Rimski-Korsakovin "realistinen" ooppera on hänen "fantastisista" teoksistaan, "satuoopperoista", "eeppisista oopperoista", "mysteerioopperoista"? Tietenkin alkuainehenget, kuolemattomat taikurit ja paratiisin linnut. Siinä (joka itse asiassa houkuttelee yleisöä) on jännittynyt intohimojen törmäys - niitä intohimoja, joita ihmiset elävät tosielämässä ja joiden ruumiillistumaa he etsivät taiteesta. Rakkaus, mustasukkaisuus, yhteiskuntasuunnitelma (erityisesti perhe ja laiton avoliitto kahtena napana), yhteiskuntarakenne ja despoottinen valta - suurella osalla jokapäiväisessä elämässämme vallitsevasta on paikkansa... Mutta kaikki tämä tuli kirjallisesta lähteestä , toukokuun draamasta , joka ehkä veti säveltäjän puoleensa juuri arjen (laajassa merkityksessä) merkittävällä kattauksella, sen elementtien hierarkkisella kohdistamisella - jokaisen elämää läpäisevästä autokratiasta elämäntapaan ja kokemuksiin. kaikista.

Musiikki nostaa tapahtuman toiselle semanttiselle tasolle. Belsky huomautti oikein, että yhtyeet ilmaisevat tärkeimmät dramaattiset hetket, mutta hän tulkitsi väärin The Bridein ja "vanhan muodostelman" oopperoiden välisen dramaattisen eron. N. N. Rimskaja-Korsakova, säveltäjän vaimo, kirjoitti: "En ymmärrä paluuta vanhoihin oopperamuotoihin ... etenkään kun sitä sovelletaan sellaiseen puhtaasti dramaattinen juoni". Nadezhda Nikolaevnan logiikka on seuraava: jos aiomme kirjoittaa musiikkidraaman, sen (1800-luvun lopun olosuhteissa) pitäisi musiikillisia muotoja ah toistaa dramaattisia muotoja juonen konfliktin tehokkuuden lisäämiseksi, jatkui, tehostettiin ääni tarkoittaa. "Tsaarin morsiamessa" - täydellinen muotojen diskreetti. Aariat eivät ainoastaan ​​ilmaise hahmojen tiloja, vaan paljastavat niiden symbolisen merkityksen. Kohtauksissa avautuu toiminnan juonen puoli, yhtyeissä esitetään kohtalokkaita kohtaamisia hahmojen välillä, niitä "kohtalon solmuja", jotka muodostavat toiminnan kristallihilan.

Kyllä, hahmot on kirjoitettu konkreettisesti, terävästi psykologisesti, mutta heidän sisäinen elämä, niiden kehitystä ei jäljitetä sillä jatkuvalla asteittauksella, joka erottaa oikean psykologisen draaman. Hahmot muuttuvat "vaihtamisesta" "vaihtoon", siirtyen vähitellen uuteen laatuun: kosketuksiin keskenään tai korkeamman tason voimien kanssa. Oopperassa on kategorinen - persoonaton rivi, joka sijaitsee hahmojen yläpuolella, ikään kuin ylemmässä rekisterissä. Kategoriat "kateus", "kosto", "hulluus", "juoma", lopuksi "Kauhea tsaari" abstraktin, käsittämättömän voiman kantajana ilmentyvät kaavamaisissa musiikillisissa ideoissa ... Yleinen aarioiden, kohtausten sarja , numerot on tiukasti suunniteltu, sen kautta kategorisen tason teemat kulkevat omaa tahtiaan.

Oopperan täydellisyydellä on erityinen vaikutus. Säännöllisen, kaikki pienet asiat käsittävän järjestyksen täydellisyys, joka yhdistettynä arjesta, elämästä tulleisiin hahmoihin ja tuntemuksiin vaikuttaa tappavalta ja pelottavalta. Hahmot kiertävät luokkia kuin nivellelussa, liukuvat akselilta akselille liikkuen annettujen lentoratojen mukaan. Akselit - musiikillisesti ilmentyneet kategoriat - osoittavat rakenteen sisälle, yhteiseen asiaansa, tuntemattomaan ja synkkään. "Tsaarin morsian" ei missään nimessä ole realistista työtä. Tämä on ihanteellinen haamu "elämän oopperalle", pohjimmiltaan - sama mystinen toiminta, kuten muutkin Korsakovin oopperat. Tämä on rituaali, joka suoritetaan "kauhu"-kategorian ympärillä - ei "kohtalollisten intohioiden" ja maailmassa vallitsevan julmuuden kauhu - ei, jotain syvempää, salaperäisempää ...

Rimski-Korsakovin maailmalle vapauttama synkkä haamu on seurannut venäläistä kulttuuria hellittämättä yli vuosisadan. Toisinaan synkän näkemyksen läsnäolo muuttuu erityisen konkreettiseksi, symboliseksi - näin ollen tuntemattomista syistä viimeisen tai kahden kauden aikana Tsaarin morsiamen uusien näyttämöversioiden ensi-illat tapahtuivat neljässä suurkaupunkiteatterissa: Mariinskissa, Moskovan Vishnevskajassa. Center ja Novaya Opera; "Tsaarin morsian" on myös MALEGOTHissa.

Kohtauksia näytelmästä. Ooppera- ja balettiteatteri. M. Mussorgski.
Kuva V. Vasiliev

Kaikista yllä luetelluista esityksistä Malyn oopperatalon esitys on kaikilta osin vanhin. Ensinnäkin tässä tuotannossa ei ole erityisiä kokeiluja: 1500-luvun puvut ovat tyylikkäästi tyyliteltyjä, sisätilat ovat melko Ivan IV:n (taiteilija Vjatšeslav Okunev) aikakauden hengessä. Mutta ei voida sanoa, että oopperan juoni jäisi ilman ohjaajan "lukemista". Päinvastoin, ohjaaja Stanislav Gaudasinskylla on oma konseptinsa "Tsaarin morsiamesta", ja tämä konsepti toteutetaan erittäin jäykästi.

Esityksessä on äärimmäisen paljon Ivan the Terribleä. Keskustelua siitä, pitäisikö tätä despoottia näyttää Morsiamen tuotannoissa, on käyty pitkään - oopperaryhmissä, konservatoriotunneilla... Jopa muusikot joskus huvittavat itseään pilkamalla hiljaista hahmoa liekehtivällä silmällä. ja parta, joka kävelee lavalla ja elehtii uhkaavasti. Gaudasinskyn vastaus: se seuraa! Alkusoiton ja maalausten johdannon musiikin tahtiin asetettiin neljä niin sanotusti miimi-plastista freskkaa, jotka muodostavat esityksen erityissuunnitelman. Läpinäkyvän verhon takana näemme tyranni, joka johtaa orgioita, marssii temppelistä, valitsee morsiamen, istuu valtaistuimella orjapoikaarien edessä... Tietysti hallitsijan ja hänen lähipiirinsä despotismi, turmeltuneisuus näytetään kaikella. helpotus. Vartijat ovat rajuja, taputtavat sapeliaan (luultavasti koulutuksen vuoksi), mikä joskus häiritsee musiikin kuuntelua. He heiluttavat ruoskia, napsauttavat niitä orgiastisista nautinnoista kiinnostuneiden tyttöjen nenän edessä. Sitten tytöt putoavat kasaan kuninkaan eteen; kun hän valitsee itselleen "ilon" ja vetäytyy sen kanssa erilliseen toimistoon, väkijoukon vartijat törmäävät jäljelle jääneiden kimppuun. Ja minun on sanottava, että jäljellä olevien tyttöjen käytöksestä, vaikka he ilmeisesti pelkäävätkin, luetaan jonkinlainen masokistinen hurmio.

Samaa kauhua havaitaan esityksen "aukioilla ja kaduilla". Ennen Martan ja Dunyashan kohtausta - kun vartijat ryntäsivät kävelevien ihmisten joukkoon, täydellisessä paniikissa olevat siviilit piiloutuvat kulissien taakse, ja tsaari, pukeutunut jonkinlaiseen luostaritakkiin, häikäisee niin, että huurre iholla. Kaiken kaikkiaan yksi jakso on merkittävin... Näytelmässä näkyvä rooli on kuudella valtavalla - koko lavan korkeudella - kynttilällä, jotka loistavat väsymättä, riippumatta siitä, mitä moraalittomia likaisia ​​temppuja hahmot tekevät. Toisessa kuvassa kynttilät on ryhmitelty tiiviiksi nipuksi, jonka päällä roikkuu tinanväriset kupolit - oletettavasti saadaan kirkko. Joten oprichninan riehumisen hetkellä tämä symbolinen rakenne alkaa horjua - henkisyyden perustat järkkyvät ...

Muuten, olla vai olla Grozny lavalla ei ole vielä kysymys. Mutta kysymys kuuluu: onko tarpeen näyttää Yurodivy Tsaarin morsiamessa? Jälleen Gaudasinskyn vastaus on myönteinen. Itse asiassa Pyhä Hullu vaeltelee kävelijöiden keskuudessa, tämä levoton kansan omatunto, pyytää penniäkään, soittaa helistin (jälleen häiritsee musiikin kuuntelua), ja näyttää siltä, ​​​​että hän laulaa melkein orkesterin poikki: " Kuu paistaa, kissanpentu itkee ...".

Kyllä, erittäin käsitteellinen esitys. Konsepti tunkeutuu myös misan-kohtauksiin: esimerkiksi tuotannossa paljastettu moraalin karkeus heijastuu Bomeliuksen käyttäytymiseen, joka kiusaa Ljubašaa turhaan. Finaalissa Lyubasha ryntää lavalle piiskalla haluten luultavasti testata vastustajallaan asetta, jota Grjazny itse käytti toistuvasti häneen. Pääasia on, että Tsaarin morsian tulkitaan historialliseksi ja poliittiseksi draamaksi. Tällainen lähestymistapa ei ole vailla logiikkaa, vaan se on täynnä pakotettuja olettamuksia, viittauksia oopperoihin, joilla on itse asiassa poliittisia sävyjä: Boris Godunov ja Slonimskyn melkein Ivan Julma. Muistatko kuinka Bulgakov teki "Crimson Islandissa": "Ivan the Terrible" -elokuvan maisemista otettu pala on liitetty "Mary Stuartin" vuotavaan taustaan ​​...

Vishnevskaya-keskus on laajasta toiminnastaan ​​huolimatta hyvin pieni. Pieni viihtyisä sali Lužkovin barokkityyliin. Ja Ivan Popovskin siellä näyttämöä "Tsaarin morsian" ei voi monumentaalisuuden suhteen verrata myöskään Gaudasinskyn "freskoon" eikä varsinkaan Mariinskin esitykseen. Popovsky ei kuitenkaan pyrkinyt mihinkään ulottuvuuteen. Hänen teoksensa intiimiyden määrää jo se, että esitys on pohjimmiltaan synopsis Tsaarin morsiamesta: oopperasta on poistettu kaikki kuorojaksot. Eikä se voisi olla toisin: Vishnevskaya Center on koulutusorganisaatio, siellä koulutetaan solisteja ja ooppera esitetään, jotta Galina Pavlovnan eri puolilta Venäjää löytämät kyvyt voivat harjoitella ja näyttää itsensä. Tämä selittää osittain "opiskelijaraidin", joka on havaittavissa esityksessä.

Popovski tuotti jokin aika sitten vahva vaikutelma, joka esittää kappaleen "PS. Dreams" perustuu Schubertin ja Schumannin lauluihin. Koostumus oli ytimekäs ja perusteellisesti ehdollinen. Lakonismia ja konventionaaliisuutta voitiin siis odottaa myös Tsaarin morsiamen tuotannosta - mutta odotukset eivät aivan toteutuneet. Taustan sijasta - Popovskin suosikin valotaso ("Unelmien" perusteella) kylmällä sinivihreällä sävyllä. Maisemat ovat minimalistisia: rakenne muistuttaa bojaareiden kammioiden tai hallintorakennusten kuistia, ei niinkään 1500-luvulla kuin 1600-luvulla. Samanlainen kuisti löytyy usein "Naryshkin"-tyylisten rakennusten pihoista. Se on loogista: siellä on myös sisäänkäynti - kaari, jonka kautta tunkeudut "mustiin" toimistotiloihin ensimmäisessä kerroksessa. Siellä on portaat, joita pitkin voit kiivetä ylähuoneisiin. Lopulta tällaiselta kuistilta valtion ihmiset ilmoittivat käskyjä ja paikalliset yliherrat ilmoittivat bojaaristamenttinsa. Kuisti on valmistettu muovista, taipuu monin tavoin ja kuvaa joko Gryaznoyn asuntoa tai Bomeliuksen kennelia yhdessä Sobakinien talon kanssa ... - toiminnan aikana. Ennen toimintaan osallistumista hahmot menevät portaita ylös, sitten alas - ja vasta sitten he alkavat kumartaa ja tehdä muita tervehdystoimenpiteitä. Tämän suunnittelun lisäksi on myös joitain muovihuonekaluja, ärsyttävän kurja.

Kokonaisuutena Popovski kallistuu konventionaalisuuteen ja jopa ritualisointiin, esitys koostuu harvoista toistuvista toiminnoista. Yhtyeet esitetään korostetusti filharmonisesti: yhtyeilijat nousevat esiin, jäätyvät konserttiasentoihin, inspiraation hetkinä he nostavat kätensä ja kääntävät katseensa suruun. Kun hahmo nousee tiettyyn moraaliseen korkeuteen, hän nousee luonnollisesti kuistille. On myös hahmo, kun hän on kohtalon sanansaattaja. Jos hahmo saa valta-aseman toisesta hahmosta - suorittaa hänelle tietyn tahdonalaisen teon, kuten Grjaznoi Lykovin yli kolmannessa kuvassa tai Lyubasha Grjaznyn yli finaalissa - silloin passiivinen puoli on alhaalla, kun taas hyökkäävä puoli roikkuu ja ottaa säälittäviä asentoja, pullollaan tai pyörittelee silmiään. Kuninkaan läsnäolokysymys ratkaistiin kompromissilla: toisinaan portaita pitkin kulkee sumuinen, tummanharmaa hahmo, joka voi olla kuningas tai ei (silloin tämä hahmo on kohtalo, kohtalo, kohtalo ...).

Sanalla sanoen esitys voisi mahdollisesti ilmaista Tsaarin morsiamelle ominaista irrallisuutta, toiminnan "algebrallista" luonnetta. Voisi koskettaa vakavasti - kuin tarina "kohtalosta", kerrottu automaatin kielellä.

Kohtaus näytelmästä. Galina Vishnevskajan oopperalaulukeskus. Kuva N. Vavilov

Mutta jotkut hetket, jotka ovat liian luonteenomaisia ​​​​yleiselle ajatukselle, pilaavat vaikutelman: esimerkiksi luonnon intohimoa kuvaava Gryaznoy hyppää joskus pöydälle ja potkaisee ulosteita. Jos Schubert-Schumann-sävellyksessä Popowski saavutti neljästä laulajasta eleiden sujuvuuden lähes mekaanisesti, niin Vishnevtsyn kanssa tämä osoittautui saavuttamattomaksi. Siksi ajatus esityksestä "kohtalosta kertovana lisäkoneena" horjuu, lakonisuus liukuu opiskelijaesityksen "vaatimattomuuteen" (jos ei sanoakseni niukkuuteen).

Mariinski-oopperan esityksessä (ohjaaja Juri Aleksandrov, tuotantosuunnittelija Zinovy ​​​​Margolin) poikkeaa olennaisesti tavallisesta "historismista". Zinovy ​​​​Margolin sanoi niin ytimekkäästi: "Voiminen, että Tsaarin morsian on venäläinen historiallinen ooppera, olisi täysin väärin. Historiallinen alku tässä teoksessa aivan merkityksettömiä…” No, ehkäpä nykyään "Tsarskajan" katsojan tunteet, jotka katselevat "kammioita", joita pitkin "turkikset" ja "kokoshnikit" liikkuvat... Kammioiden sijasta teoksen kirjoittajat Neuvostoliiton kaltainen lavastettu näytelmä kulttuurin ja levon puisto on toivottoman suljettu tila, jossa on kaikenlaisia ​​karuselli- ja tanssilattian iloja, mutta kokonaisuutena se on epämiellyttävää, jopa pelottavaa. Aleksandrovin mukaan paeta tästä "puistosta" on mahdotonta, ja sen ilmaan vuodatetaan "stalinistisen" tyypin pelko.

Tietysti vartijat ovat pukeutuneet kaksiosaisiin pukuihin - harmaisiin, jotka muistuttavat joko jotain erikoispalvelusta tai etuoikeutettuja poikia. Grjaznoi esittää monologinsa istuen pöydän ääressä lasi vodkaa kädessään, ja hänen vieressään "palvelijat" kuhisevat. Kävelijöiden kuorot vaeltavat lavalla tyyliteltyinä - ei kuitenkaan liian suoraviivaisesti - kuten 1940-luvulla. Historiallisia merkkejä ei kuitenkaan karkoteta lavalta kokonaan, vaan niitä kohdellaan hieman pilkallisesti. Sanotaanpa siis, että Malyuta Skuratov saalistavalla ironialla kuuntelee Lykovin tarinaa hyödyistä eurooppalainen sivilisaatio, harmaa takki heittää päälle pahamaineisen turkin. Sundressit ja kokoshnikit menevät pääasiassa laukkaaville tytöille, jotka viihdyttävät oprichninaa ... ja "sokerimaljan" häpeällistä elämää johtava Lyubasha esiintyy enimmäkseen kansallispuvussa.

Näytelmässä tärkeintä on näyttämörakenne. Kaksi levysoitinta liikuttavat muutamaa esinettä eri tavoilla: lyhtysarja, puutarhalava-kuori, katsojatelineet... Nämä katsomot ovat hyvin tyypillisiä: tiilikopppi (in ennenvanhaan elokuvaprojektori tai wc sijoitettiin tällaiseen koppiin), penkit laskeutuvat siitä portaissa. "Shells" on tehokas keksintö. Se joko kelluu lavan ympärillä, kuin valkeahko planeetta, tai sitä käytetään sisustuksena - esimerkiksi kun Lyubasha kurkistaa Sobakinin perhettä ikkunasta ... Mutta sen paras käyttö on ehkä "kohtalon kohtauksena". ”. Jotkut hahmojen tärkeistä sisääntuloista on järjestetty ilmiöiksi tältä puutarhalavalta. Martan esiintyminen viimeisessä kuvassa ei ole ilman näyttävyyttä: lava kääntyy jyrkästi - ja näemme Martan valtaistuimella, prinsessan vaatteissa, jonkinlaisen palvelijan (valkoinen yläosa, musta pohja, sopivat eleet) ympäröimänä. Puutarha ei tietenkään ole vailla puita: mustat, graafiset oksien verkostot laskeutuvat, nousevat, yhtyvät, mikä yhdessä Gleb Filshtinskyn upean valon kanssa luo ilmeikkään tilaleikin ...

Kaiken kaikkiaan huolimatta siitä, että tuotannon "näkyvä plastisuus" määräytyy saman maiseman yhdistelmästä, yleisestä tapahtumien kulusta putoavat vaikuttavampia yksittäiset hetket, "rystykset". Joten näytelmässä ei ole Ivan the Terrible. Mutta siellä on maailmanpyörä. Ja niin toisessa kuvassa, kun ihmiset välttelivät nähdessään mahtavan kuninkaan (orkesterissa aihe "Kunnia punaiselle auringolle"), näyttämön haalistuneet syvyydet, tämä pyörä, kuin yöaurinko, syttyy himmeillä valoilla...

Näyttäisi siltä, ​​että esityksen sovitus - kuin eräänlainen Rubikin kuutio - toistaa Korsakovin oopperan rituaalia. Kääntyvien ympyröiden kääntäminen, muutama esityksen attribuutteina ajateltavissa oleva näyttämökohde - kaikessa tässä on kaikuja Tsaarin morsiamesta tiukkana konstruktiona tietystä määrästä semanttisia yksiköitä. Mutta... Tässä on esimerkiksi julistus mahdottomuudesta lavastaa "The Bride" historiallisesti. Ohjaajan lausuntoa ei välttämättä tiedä - itse esityksessä näkyy helposti yritys "epähistorialliseen" ratkaisuun. Mitä hänestä tulee? Kyllä, se tosiasia, että yksi historiallinen "seura" korvataan toisella. Ivan IV:n aikakauden sijasta - mielivaltainen sekoitus stalinistista ajanjaksoa perestroikan jälkeiseen nykyaikaisuuteen. Perinteisten tuotantojen maisemat ja puvut ovat nimittäin rakentavia, mutta Alexander-Margolinin tuotannon elementit ovat lähes yhtä rakentavia. Ei ole väliä onko näitä elementtejä jäljitelty 1940- vai 1990-luvulla – ne pitää olla tyyliteltyjä, lavalaatikossa tunnistettavia... Osoittautuu, että uuden esityksen tekijät kulkevat tallattua polkua – sekoituksesta huolimatta Kerran abstraktion taso on jopa laskemassa: merkkejä muinaisesta venäläisestä elämästä on pitkään pidetty ehdollisena, kun taas 1900-luvun objektiivinen maailma hengittää edelleen konkreettisuutta. Tai ehkä Tsaarin morsian ei vaadi "ekstrahistoriallista", vaan ajatonta - ehdottoman ehdollista päätöstä?

Tai pahamaineinen pelko, jota ohjaajat itsepäisesti ruiskuttavat näytelmään. He identifioivat sen konkreettisiin historiallisiin ilmiöihin, historiallisiin viestintämuotoihin: stalinismiin ja sen myöhempiin kaikuihin, joihinkin neuvostoyhteiskunnan rakenteisiin... Miten tämä kaikki olennaisesti eroaa Ivan Julmasta ja oprichninasta? Vain treffit ja puvut. Ja toistamme, Rimski-Korsakovin kauhu ei ole jokapäiväistä, ei sosiaalista - taiteellista. Tietenkin Tsaarin morsiamen materiaalilla taiteilija haluaa puhua omasta, läheisestä ... Haluan kääntää hyytävän yleistyksen yksityiskohtien kielelle - niiden, joiden kanssa elät, "kehittämään" haamua, lämmittää sitä jollain henkilökohtaisella - ainakin pelkoillasi ...

Kuten aina Mariinski-teatterissa, kuoppassa tapahtuu jotain täysin erilaista kuin lavalla. Esitys on ongelmallinen, kiistanalainen - orkesterisoitto on täydellistä, partituuriin sopivaa. Itse asiassa tuotanto väittelee Gergievin tulkinnan kanssa, sillä hänen esityksensä tällä hetkellä on ehkä tarkin kopio Korsakovin ideasta. Kaikkea kuunnellaan, kaikki elää - yksikään yksityiskohta ei ole mekaaninen, jokainen lause, jokainen rakennelma on täynnä omaa henkäystä, sublimoitua kauneutta. Mutta kokonaisuus on myös lähellä absoluuttista - löytyi ulottuvuus "Korsakovin" rytmi, jossa oudot, aineettomat orkesterisoitot ja loputtomat harmonian hienoudet ilmenevät ... turbulenssia, joten hän ei polje staattisen paatosa. Kaikki saadaan aikaan sillä luonnollisuudella, jossa musiikki elää omaa vapaata, rajoittumatonta elämäänsä. No joskus siltä näyttää Mariinsky-teatteri kävelemme osittain pohtiaksemme sitä kuilua, joka nyt avautuu musiikin ja oopperaohjauksen välillä.

Lopuksi Novaja-oopperan esitys (ohjaaja Juri Grymov). Täällä istut aulassa ja odotat alkusoiton ääniä. Ja niiden sijaan kuuluu kello. Valkoiset ihmiset (kuoropojat) tulevat ulos kynttilät käsissään ja asettuvat riviin lavan vasemmalle puolelle. Vasemmalla on taso, joka on hieman laajennettu aulaan. Kuorolaiset laulavat "Kuninkaiden kuninkaalle". Oopperan hahmot ilmestyvät yksi toisensa jälkeen lavan reunalle, vedettyään aiemmin kynttilän jonkun kuoromiehen käsistä, lankeavat polvilleen, tekevät ristinmerkin ja lähtevät. Ja sitten heti - Dirtyn aaria. Oprichnikkeja edustavat joko skinheadit tai rikolliset - epämiellyttävillä mukeilla, ajeltuilla päillä (heidän ajeltu pää ei kuitenkaan ole luonnollinen, se on kuvattu vastenmielisen "nahka"-värisinä päähineinä, jotka on kiinnitetty tiukasti kalloihin). Vartijoilla (sekä kaikilla mieshahmoja, paitsi Bomelius) - Ivan Julman khemshnikeilleen perustaman historiallisen asun samankaltaisuus: kaskan ja kuntushin hybridi, joka kaapataan vyötäröltä punaisella rievulla.

Grymovin tuotannossa oprichnikit eivät ole rajuja, ne ovat riehuvia - ne käyttäytyvät aivan kuten skinit tai Zenit-sotilaat, jotka ovat juoneet reilun määrän olutta. Gryaznoyin tullessaan he saavat herkkupalan paitsi hunajalla, myös tyttöjen kanssa, jotka ovat heti hämmentyneet (melko naturalistisesti) muodostaen viehättävän taustan ensimmäiselle kohtaukselle Lyubashan kanssa. Kaukaa ulkomailta laulava Sobakin joutuu luonnollisesti moraalisen ja fyysisen nöyryytyksen kohteeksi. Kohtaus Bomeliuksen kanssa...

Mutta Bomeliusta kannattaa erityisesti koskettaa, sillä tämä hahmo on Grymovin mukaan Tsaarin morsian oopperan päähenkilö. Joka tapauksessa avain. Keskellä näyttämöä pystytettiin jotain, rakennettiin epäsiisti lankuista, alimuotoiltiin ja puhkaistiin useasta paikasta, vaikka se vetoaa geometrismiin ... sanalla sanoen jonkin luuranko. Mitä - katsojaa pyydetään arvaamaan. Mutta ohjaajalla tietysti on henkilökohtainen mielipide rakentamisen merkityksestä: tämän käsityksen mukaan se symboloi ikuisesti keskeneräistä Venäjää. Ei ole enää koristeita. Näyttelijät ilmestyvät pääsääntöisesti ylhäältä, rakenteen yläosaan heitetyn kävelysiltaa pitkin, laskeutuvat kierreportaita pitkin rampille.

Bomelian seurue on äärimmäisen epämiellyttäviä friikkejä, osittain kainalosauvoilla, osittain omilla jaloillaan. He ovat pukeutuneet säkkikangaseen, peitetty vihertävillä täplillä, jotka edustavat mätää. Tai ehkä rappeutuminen.

Frekit ilmestyvät näyttämölle ensin erikseen suojelijastaan. Heti kun ensimmäinen kuva loppuu (Lyubasha vannoo tuhottavansa kilpailijansa), koska kuuntelijoiden hämmästykseksi kuulee alkusoiton äänet. Alkusoittoa varten lavastettiin koreografinen jakso, joka voidaan ehdollisesti nimetä "Venäjän kansa ja pimeät voimat". Aluksi Bomeliuksen ilkeä seurakunta tekee tarmokkaasti ilkeitä eleitä. Sitten venäläiset tytöt ja venäläiset pojat loppuvat, jälkimmäiset käyttäytyvät tyttöjen kanssa paljon suvaitsevaisemmin kuin vartijat: he katsovat sisään, ovat hämillään ... sitten kaikki hajoavat pareiksi ja tanssitaan. Sanalla sanoen idylli kolhoositeemaisesta elokuvasta. Mutta se ei kestä kauaa: vartijat törmäävät sisään ja sitten kummastelevat, muuttaen tapahtuvan hämäräksi.

Juhlien jakso on lakkautettu. Lykovin ja Sobakin-perheen lähdön jälkeen (Sobakinit asuvat jossain yläkerrassa, he ilmestyvät hämmentyneelle Lyubashalle, menevät ulos lavan katon alla olevalle sillalle), saamme tietää, että Bomelius asuu "keskeneräisessä Venäjällä". Toivoton keskeneräinen rakennus toimii myös friikkien pysyvänä asuinpaikkana. He ovat siellä kaikin mahdollisin tavoin pyörimässä ja ryömimässä. He ryömivät ulos, pitäytyvät Lyubashaan. Kun hän antautuu, se ei ole Bomelius, joka raahaa häntä rakennuksen sisälle - vihdoin kostajan ympärille juuttuneet friikit raahaavat hänet inhottavan massansa suolistoon. Hääsalaliiton kohtauksessa Lykov on jostain syystä pukeutunut yöpaitaan, makaa lattialla, josta vanha Sobakin laskee hänet isällisellä huolenpidolla. Kun Dirty sekoittaa juoman, Bomelius ilmestyy rakenteen yläosaan. Neljännessä kohtauksessa hän myös ojentaa Grigorille veitsen, jolla Lyubashaa puukotetaan. Lopulta kummat ryntäsivät ahneesti Lyubashan ja vielä elossa olevan, mutta hullun Martan ruumiin kimppuun, raahaavat heidät pois... Toiminta päättyy.

On huomattava, että laskut (juhlakohtauksen lisäksi heittää kuoron ulos " Makeampi kuin hunaja makea sana”, noin kolmannes viimeisen kuvan musiikista vedettiin pois jne.) eikä ohjaaja ole tehnyt uudelleenjärjestelyjä. Ajatus Tsaarin morsiamen uudelleenjärjestelystä kuuluu Novaja-oopperan edesmenneelle johtajalle, kapellimestari A. Koloboville. Mitä Kolobov halusi sanoa järjestämällä teatterimaisen jäljitelmän rukoustilaisuudesta alkusoiton sijaan? Tuntematon. Ohjaajan tarkoituksella kaikki on yksinkertaisempaa: pimeät voimat korruptoivat, orjuuttavat jne., Venäjän kansaa (jää vain epäselväksi, ovatko nämä voimat metafyysisiä (Bomelius on demoni, velho), etnopoliittisia (Bomelius on saksalainen) tai molemmat yhdessä); myös venäläiset itse käyttäytyvät villisti ja tuottamattomat (he ovat intohimoon ahneita, eivät osaa rakentaa mitään). On sääli, että Grymov tarkoitti maisemillaan "keskeneräistä temppeliä" - mikä on melko jumalanpilkkaa. Parempi olisi, jos hän näkisi oman muovitaitonsa keksinnössä kaatuneen pikarin, johon koristelu yleensä muistuttaa eniten. Silloin se olisi suhteellisen oikea luku: myrkky ja sen toimittaja ovat toiminnan keskipisteessä; ja Tsaarin morsiamessa on musiikillinen osoitus juoman saatanallisesta luonteesta ja niistä intohimoista, joiden yhdistämisessä sillä on keskeinen rooli. Ja Bomeliuksen musiikki on myös täynnä jäistä demonista ilkeyttä. Valitettavasti todellisuudessa sekä ohjaajan idean että sen ilmentymisen jälkeläiset johtavat radikaaliin semanttiseen oikaisemiseen, toisinaan lähes parodiseen vaikutelmaan - lisäksi Rimski-Korsakovin ooppera on itse asiassa parodioitu...

Kun katson taaksepäin neljää esitystä, jotka näin puolentoista kuukauden aikana, en ajattele lavastusideoita, vaan omia tunteita. Loppujen lopuksi kuinka huvittavaa: kohtalon tahdosta muodostui olennainen elämänvaihe, joka siirtyi Rimski-Korsakovin oopperan ääniin, kaikista hänen luomuksistaan, joka on lähinnä jokapäiväistä elämää, elintärkeitä tunteita. "Tsaarin morsian" sulautui jonkin aikaa nykyiseen olemassaoloon, kauhean tsaarin leitmotiivit, rakkaus ja hulluus kulkivat värillisinä langoina ei oopperan, vaan minun päivieni läpi. Nyt tämä vaihe on päättynyt, se on vaipunut menneisyyteen, enkä jotenkin halua tiivistää saman työn parissa rinnakkain työskennelleiden taiteilijoiden toimintaa. Entä jos jokainen heistä näkisi vain yhden puolen Nikolai Andreevitšin työn synkästä salaisuudesta? Että niille kaikille sekä ooppera että siihen kätkeytynyt mysteeri ovat houkuttelevia, mutta jokseenkin itsekkäästi havaittuja - tulkittuina jokaisessa neljässä tapauksessa painokkaasti subjektiivisesti, mielivaltaisesti? Että yhdessäkään neljästä tapauksesta ei ole kauneutta, esteettistä täydellisyyttä, joka on minkä tahansa Korsakovin oopperan pääsisältö, johon nähden tietty juoni-musiikin juoni, sen idea on alisteinen?

Mitä minä välitän, koska olen kokemuksella oppinut, missä määrin "tsaarin morsian" voi muuttua elämän spektaakkeliksi.

- säveltäjä, joka tuli tunnetuksi "oopperatarinankertojana" - hänen luova polkunsa oopperan genressä ei alkanut legendaarisella tai eeppisellä juonella. Sopiva aihe häntä kehottivat hänen ystävänsä - M. A. Balakirev ja jonka kanssa N. A. Rimsky-Korsakov oli tuolloin erittäin ystävällinen. Se koski L. Mayn draamaa, mutta tämän juonen oopperan aika tulee monta vuotta myöhemmin, ja vuonna 1868 24-vuotiaan säveltäjän huomion kiinnitti tämän näytelmäkirjailijan toinen näytelmä, joka tapahtuu myös Ivan Julman aikakaudella. Se oli draama "Pihkovan piika".

Välittömänä sysäyksenä oopperan työn alkamiseen oli veljeni kirje tulevasta matkasta Tverin läänin Kashinsky-alueelle: ”Muistan, kuinka kuva tulevasta matkasta erämaahan, Venäjälle, heräsi heti minulle jonkinlainen rakkauden aalto venäläistä kansanelämää, sen historiaa kohtaan, yleensä ja Pihkkovalaista erityisesti”, N. A. Rimski-Korsakov muisteli myöhemmin. Näiden tunteiden vaikutuksesta hän improvisoi välittömästi katkelman tulevaa oopperaa varten pianolla.

L. Mein draama vastasi ihanteellisesti kutskkien toiveita: juoni Venäjän historiasta, taistelu tyranniaa vastaan ​​- ja tätä taustaa vasten kehittyvä inhimillinen draama. Oopperan sankaritar Olga joutuu vaikeaan tilanteeseen: hän on Pihkovan asukas ja Pihkovan vapaamiesten johtajan rakas - ja mahtavan tsaarin tytär, joka menee Pihkovaan vartijoiden kanssa. Kaikesta huolimatta hän rakastaa edelleen isäänsä, joka myös joutuu kokemaan tragedian - vasta löydetyn tyttärensä kuoleman. N. A. Rimsky-Korsakov tekee tästä hetkestä vieläkin terävämmän kuin kirjallisessa lähteessä: draamassa Olga kuolee satunnaisesta luodista - oopperassa hän tekee itsemurhan.

Kun N. A. Rimski-Korsakov kirjoitti oopperaa Pihkovan piika, M. P. Mussorgski loi. Tiivis viestintä säveltäjien välillä, jotka silloin jopa asuivat yhdessä (ja samalla he onnistuivat olemaan häiritsemättä toisiaan), johti keskinäiseen vaikuttamiseen - oopperoissa voi nähdä paljon yhtäläisyyksiä (alkaen siitä, että molemmat draamat - sekä AS Pushkin että L. Mey - saivat lavastuskiellon). Molemmissa teoksissa kasvatetaan venäläisiä monarkkeja, jotka kokevat henkilökohtaista draamaa, samalla kun heistä tulee todellinen kirous maalle. Pihkovalaisten tapaama Ivan Julma toistaa Boris Godunovin esipuheen ja kohtauksen Pyhän Vasilin katedraalissa, ja veche toistaa kohtausta Kromyn lähellä.

B. Asafjev kutsui tätä teosta "oopperakronikaksi". Tämä määritelmä ei liity pelkästään historiallinen juoni, mutta myös dramaturgian erikoisuuksilla: oopperan Pihkovan piika esitellyt hahmot ovat monipuolisia (etenkin Ivan Julma ja Olga), mutta vakaita, pysyviä - ne määritellään heti, eivätkä jatkossa kehity niin paljon kuin ne avautuvat vähitellen. Näitä hahmoja kuvaavassa musiikillisessa kielessä deklamatorinen alku yhdistetään venäläisen lauluntekijän elementteihin - sekä tunnusomaisiin lauluihin, joista tulee melodioiden perusta, että aitoon kansanteemaan - esimerkiksi Pihkovan Vechin kohtauksessa, kappale "Like Under the Forest" M. A. Balakirevan kokoelmasta. N. A. Rimski-Korsakov muuttaa tämän pyöreän tanssilaulun sankarilliseksi, marssirytmiksi. Sen kansanperinteistä luonnetta korostaa sen a cappella -esitys.

Leitmotiiveilla ja leitharmonioilla on merkittävä rooli oopperan Pihkovan piika dramaturgiassa. Tsaarille on ominaista arkaaisen varaston teema (N. A. Rimski-Korsakov käyttää tässä melodiaa, jonka hän kuuli lapsuudessa Tikhvin-munkeilta). Olgan teeman kehitys heijastaa hänen kohtaloaan - hän lähestyy joko Ivan Julman teemaa tai Pihkovan vapaamiehiä kuvaavaa musiikkimateriaalia. Oopperan pääteemat - Ivan Julma, Pilvet, Olga - kohtaavat jo alkusoitossa hahmottaen draaman keskeisen konfliktin.

Kansanmusiikkidraaman piirteitä sisältävässä oopperassa Pihkovan piika on erittäin merkittävä rooli kuorolle. Hän luo toiminnalle folk-taustan (kuten esim. ensimmäisen näytöksen tyttökuoro) ja osallistuu dramaattiseen toimintaan. Erityisen dynaaminen on Pihkovan Vechin kohtaus, joka perustuu soolo- ja kuorojaksojen vastakkaiseen vertailuun. Oopperan viimeinen kuoro tiivistää pääteemojen kehityksen.

Tie oopperan Pskovityanka näyttämiseen ei ollut helppo - sensuurit eivät pitäneet juonesta, sanat "veche, freemen, posadnik" korvattiin muilla - "kokous, ryhmä, kuvernööri". Kuninkaan ilmestyminen päälle oopperan näyttämö- tämän kieltävä asiakirja allekirjoitettiin XIX vuosisadan 40-luvulla. Kiellon kumoamisen onnistui meriministeri N. Krabbe, joka tuli avuksi laivaston upseeri N. A. Rimski-Korsakoville. Lopulta tammikuussa 1873 Pihkovan piika sai ensi-iltansa Mariinski-teatterissa. Se oli suuri menestys, mutta nuoret pitivät erityisesti oopperasta - opiskelijat lauloivat Pihkovan vapaamiesten laulua, mutta säveltäjä ei ollut tyytyväinen työhönsä. Viisi vuotta myöhemmin hän loi toisen painoksen ja vuonna 1892 kolmannen. N. A. Rimski-Korsakov palasi Pihkovan piikan juoneeseen vuonna 1898 ja kirjoitti sen esihistorian - yksinäytöksisen oopperan Boyar Vera Sheloga.

Musiikin vuodenajat

1890-luku on korkean kypsymisen aikaa luova elämä N. A. Rimski-Korsakov. Keväästä 1894 lähtien yksi ooppera on kirjoitettu luonnosmuodossa tai luonnosteltuina, toista instrumentoidaan, kolmatta valmistellaan lavastusta varten; samanaikaisesti sisään eri teattereita aiemmin lavastettuja töitä jatketaan. Rimski-Korsakov opettaa edelleen Pietarin konservatoriossa, johtaa venäjää sinfoniakonsertteja, jatkaa lukuisia toimituksellisia töitä. Mutta nämä asiat jäävät taustalle, ja päävoimat annetaan jatkuvalle luovuudelle.

Savva Mamontovin venäläisen yksityisoopperan esiintyminen Moskovassa auttoi säilyttämään säveltäjän työrytmin, joka P.I.:n kuoleman jälkeen. Tšaikovski vuonna 1893 Venäjän tunnustetuksi johtajaksi musiikkikoulu. Kokonainen sarja Rimski-Korsakovin oopperoita esitettiin ensimmäistä kertaa tässä ilmaisprojektissa: Sadko, Mozart ja Salieri, Tsaarin morsian, Boyar Vera Sheloga (joka meni prologina Pihkovan piikaan), Tsaarin tarina. Saltan ; lisäksi Mamontovilla oli Toukokuun ilta, Lumityttö, Korsakovin versiot Boris Godunovista ja Khovanshchina, Kivivieras ja Prinssi Igor. Savva Mamontoville yksityinen ooppera oli jatkoa Abramtsevon kartanon ja sen työpajojen toiminnalle: lähes kaikki tämän yhdistyksen taiteilijat osallistuivat oopperaesitysten suunnitteluun. Tunnustettuaan Vasnetsovin veljien, K. A. Korovinin, M. A. Vrubelin ja muiden teatteriteosten ansiot, Rimski-Korsakov uskoi edelleen, että Mamontovin maalauksellinen puoli esityksissä ylitti musikaalin ja ennen kaikkea oopperassa musiikin.

Ehkä Mariinskyn kuoro ja orkesteri tai Bolshoi-teatteri olivat vahvempia kuin yksityisessä yrityksessä, vaikka mammuttiooppera oli tuskin niitä huonompi solistien suhteen. Mutta uusi taiteellinen konteksti, johon Rimski-Korsakovin oopperat joutuivat, on erityisen tärkeä: Lumityttö Viktor Vasnetsovin maisemineen ja puvuineen, Konstantin Korovinin Sadko, Mihail Vrubelin Saltan nousivat suuriin tapahtumiin, jotka eivät olleet pelkästään musiikillisia: ne toteuttivat. todellinen taiteiden synteesi. Säveltäjän jatkotyölle, hänen tyylinsä kehittämiselle tällaiset teatterivaikutelmat olivat erittäin tärkeitä. Rimski-Korsakovin 1890-luvun oopperat ovat muodoltaan ja tyyliltään vaihtelevia. Säveltäjän oman määritelmän mukaan "Mlada", "Yö ennen joulua" ja "Sadko" muodostavat trilogian; tämän jälkeen tulee, jälleen kirjoittajan sanoin, "jälleen kerran opetus tai muutos". Puhumme "melodian, melodiaisuuden kehityksestä", joka heijastui tämän ajanjakson romansseissa ja kamarioopperoissa ("Mozart ja Salieri", lopullinen versio "Pihkovan piika" -prologista) ja erityisen kirkkaasti - elokuvassa "Tsaarin morsian".

Nerokkaan Sadkon valmistumisen jälkeisessä luovassa nousussa säveltäjä ei halunnut jäädä koeteltuun vanhaan, vaan kokeilla jotain uutta. Toinen aikakausi oli tulossa - fin de siecle. Kuten Rimski-Korsakov kirjoitti: "Monet asiat ovat vanhentuneet ja haalistuneet silmiemme edessä, ja paljon, mikä näytti vanhentuneelta, ilmeisesti osoittautuu myöhemmin tuoreeksi ja vahvaksi ja jopa ikuiseksi ..." Rimskin "ikuisten majakoiden" joukossa -Korsakovit ovat menneisyydessä suuria muusikoita: Bach, Mozart, Glinka (sekä Tšaikovski: Nikolai Andreevich opiskeli Patakuningataraan työskennellessään Tsaarin morsiamessa). Ja ikuiset teemat - rakkaus ja kuolema. Tsaarin morsiamen sävellyksen historia on yksinkertainen ja lyhyt: helmikuussa 1898 alkanut ooppera sävelsi ja valmistui partituuriksi kymmenessä kuukaudessa ja yksityisoopperan lavastaa seuraavalla kaudella. Lev Meyn vetoomus tähän draamaan oli säveltäjän "pitkäaikainen tarkoitus" - luultavasti 1860-luvulta lähtien, jolloin Rimski-Korsakov itse sävelsi Pihkovalaisen naisen toisen Meyn näytelmän pohjalta, ja Balakirev ja Borodin ajattelivat Tsaarin morsiamen juonia. (jälkimmäinen teki jopa useita luonnoksia vartijoiden kuoroista, joiden musiikkia käytettiin myöhemmin "Prinssi Igorissa"). Rimski-Korsakov suunnitteli uuden oopperan käsikirjoituksen itse ja uskoi "libreton lopullisen kehittämisen" kirjailijalle, teatterihahmolle ja hänen entiselle oppilaalleen Ilja Tjumeneville. (Muuten, Rimski-Korsakov, joka on muutama vuosi myöhemmin kirjoittanut Servilian Mayn näytelmän pohjalta, "sylki" tämän häneen niin ihastuneen kirjailijan koko dramaturgian.)

Mayn näytelmä perustuu romanttiselle draamalle tyypilliseen rakkauskolmioon, tai pikemminkin kahteen kolmioon: Marfa - Lyubasha - Likainen ja Marfa - Lykov - Likainen. Juoni monimutkaistaa kohtalokkaan voiman - tsaari Ivan Julman - väliintulon vuoksi, jonka valinta morsiamien arvioinnissa osuu Marfaan. Sekä näytelmä että siihen perustuva ooppera eivät kuulu "historiallisten draaman" tyyppiin, kuten samaan "pihkkovalainen" tai "Boris Godunov", vaan teostyyppiin, joissa historiallinen ympäristö ja hahmot ovat vain alkuehto. toiminnan kehittämiseksi. Tsaarin morsiamen juonen kokonaisväri muistuttaa Tšaikovskin Oprichnik- ja Lumoajia; luultavasti Rimski-Korsakovilla oli mielessään mahdollisuus "kilpailla" heidän kanssaan, kuten hänen Yö ennen joulua, joka oli kirjoitettu samalle juonelle kuin Tšaikovskin Tšerevitški. Esittämättä sellaisia ​​monimutkaisia ​​asioita, joita Rimski-Korsakovin aikaisemmissa oopperoissa (isot kansankohtauksia, kuvia rituaaleista, fantastisista maailmoista), Tsaarin morsiamen juoni mahdollisti keskittymisen puhtaaseen musiikkiin, puhtaisiin sanoituksiin.

Jotkut Rimski-Korsakovin taiteen ihailijat pitivät Tsaarin morsiamen ilmestymistä menneisyyden petoksena, poikkeuksena Mahtavan kourallisen ajatuksista. Toisen suunnan kriitikot pitivät myönteisenä säveltäjän "yksinkertaistamista", hänen "pyrkimystä sovittaa yhteen uuden musiikkidraaman vaatimukset vanhan oopperan muotojen kanssa". Yleisön keskuudessa teos oli erittäin suuri menestys, joka esti jopa "Sadkon" voiton. Säveltäjä totesi: "... Monet, jotka joko muiden ihmisten sanoista tai itse olivat jostain syystä "tsaarin morsian" vastaan, mutta kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, alkoivat kiintyä siihen ... "

Nykyään Tsaarin morsian tuskin nähdään teoksena, joka katkaisee uuden venäläisen koulukunnan sankarillisen menneisyyden, vaan teoksena, joka yhdistää venäläisen koulukunnan Moskovan ja Pietarin linjat, lenkkinä ketjussa. Pskovitjanka Kitezhiin. Ja ennen kaikkea melodian alalla - ei arkaaista, ei rituaalista, vaan puhtaasti lyyristä, lähellä nykyaikaa. Toinen tämän oopperan tyylin olennainen piirre on sen glinkiläisyys: kuten eräs hienovarainen ja älykäs kriitikko (E. M. Petrovsky) kirjoitti, "koko oopperan läpäisevät Glinka-hengen suuntaukset ovat todella käsin kosketeltavat."

Tsaarin morsiamessa, toisin kuin aikaisemmissa oopperoissa, venäläistä elämää rakkaudella kuvaava säveltäjä ei yritä välittää aikakauden henkeä. Hän melkein vetäytyy myös suosikkiäänimaisemistaan. Kaikki keskittyy ihmisiin, draaman sankarien henkisiin liikkeisiin. Pääpaino on asetettu kahteen naiskuvaan, jotka toimivat kauniisti kirjoitetun vanhan venäläisen elämäntavan taustalla. Draaman kommenteissa Lev Mei kutsuu kahta Tsaarin morsiamen sankaritara "laulutyypeiksi" (kaksi tyyppiä - "sävyinen" ja "intohimoinen") ja lainaa niitä kuvaavia kansantekstejä. Oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyristä viipyvää laulua, jossa melodiat viittasivat molempiin sankaritarin kerralla. Lyubashan osassa pidennetyn kappaleen tyyli säilytettiin (hänen laulunsa ei ole säestetty ensimmäisessä näytöksessä) ja sitä täydennettiin dramaattisilla romanssi intonaatioilla (duetto Gryaznyn kanssa, aaria toisessa näytöksessä). Oopperan keskeinen kuva Marfasta sai ainutlaatuisen ratkaisun: itse asiassa Martha "puhehenkilönä" esiintyy lavalla kahdesti lähes samalla musiikilla (aariat toisessa ja neljännessä näytöksessä). Mutta jos ensimmäisessä aariassa - "Marthan onni" - painopiste on hänen luonnehdinnan kirkkaissa laulumotiiveissa ja "kultaisten kruunujen" innostunut ja salaperäinen teema on vain esillä, niin toisessa aariassa - "tuloksena sielu", jota edeltävät ja katkaisevat "kohtalokkaat soinnut" ja "unelman" traagiset intonaatiot - "kruunujen teema" lauletaan ja sen merkitys paljastuu toisen elämän aavistuksen teemana. Oopperan finaalin Marfa-kohtaus ei ainoastaan ​​pidä kasassa koko teoksen dramaturgiaa, vaan myös vie sen arjen rakkausdraaman rajojen yli aidon tragedian korkeuksiin. Vladimir Belsky, säveltäjän myöhäisten oopperoiden upea libretisti, kirjoitti Tsaarin morsiamen viimeisestä näytöksestä: "Se on niin ihanteellinen yhdistelmä kauneutta ja psykologista totuutta, jotka usein taistelevat keskenään, niin syvästi runollinen tragedia, että kuuntelee kuin jos lumoutunut, analysoimatta tai muistamatta mitään..."

Säveltäjän aikalaisten käsityksissä Marfa Sobakinan kuva - kuten Lumityttö, Sadkon Volkhovit ja sitten Joutsenprinsessa Tarinassa tsaari Saltanista - liittyi erottamattomasti Slovenian vaimon Nadezhda Zabelan hienostuneeseen kuvaan. taiteilija Mikhail Vrubel. Ja Rimski-Korsakov, joka yleensä piti tiettyä "etäisyyttä" musiikkinsa esittäjiin, kohteli tätä laulajaa huolellisesti ja hellästi, ikään kuin odottaen häntä traaginen kohtalo(kuolema ainoa poika, miehensä hulluus, varhainen kuolema). Nadezhda Zabela osoittautui ideaaliseksi ilmaisuksi sille ylevälle ja usein ei aivan maalliselle naiskuvalle, joka kulkee läpi koko Rimski-Korsakovin oopperatyön - Pihkovan piika Olgasta Kitezhin Fevroniaan: katsokaa vain Vrubel, joka kuvasi vaimoaan Korsakovin oopperaosissa ymmärtääkseen, mistä tässä on kyse. Marfan osa on tietysti sävelletty Nadezhda Zabelan ajatuksella, josta tuli hänen ensimmäinen esiintyjänsä.

Marina Rakhmanova

Säveltäjän ja I.Tjumenevin libretosta L.Meyn samannimisen draaman perusteella.

Hahmot:

VASILY STEPANOVICH SOBAKIN, Novgorodin kauppias (basso)
MARFA, hänen tyttärensä (sopraano)
vartijat:
GRIGORY GRIGORYEVICS DIRTY (baritoni)
GRIGORY LUKIANOVICH MALYUTA SKURATOV (basso)
IVAN SERGEVICH LYKOV, bojaari (tenori)
LUBASHA (mezzosopraano)
ELISEY BOMELII, kuninkaallinen lääkäri (tenori)
DOMNA IVANOVNA SABUROVA, kauppiaan vaimo (sopraano)
DUNYASHA, hänen tyttärensä, Marfan ystävä (contralto)
PETROVNA, Sobakinien taloudenhoitaja (mezzosopraano)
TSAR STOCK (basso)
HAY GIRL (mezzosopraano)
NUORI KAUPPA (tenori)
TSAR JOHN VASILIEVICH (ei sanoja)
JALOPÄÄINEN
OPRICHNIKI, BOJAARIT JA BOJARIINIT,
LAULUKIRJAT JA LAULUKIRJAT, TANSSIJAT,
HEINÄTYTÖT, PALVELIJAT, IHMISET.

Toiminta-aika: syksy 1572.
Paikka: Aleksandrovskaya Sloboda.
Ensiesitys: Moskova, 22. lokakuuta (3.11.1899).

Tsaarin morsian on N. A. Rimski-Korsakovin yhdeksäs ooppera. L. Mayn juoni (hänen samanniminen draama kirjoitettiin vuonna 1849) on pitkään vallannut säveltäjän mielikuvitusta (jo vuonna 1868 Mily Balakirev kiinnitti säveltäjän huomion tähän näytelmään toukokuussa; tuolloin Rimski-Korsakov pysähtyi - myös Balakirevin neuvosta - toukokuun toiseen draamaan - "Pskovityanka" - ja kirjoitti samannimisen oopperan).

Toukokuun draama perustuu historialliseen (vaikkakin vähän tunnettuun) jaksoon tsaari Ivan Julman avioliitosta (kolmannen kerran). Tässä on mitä Karamzin kertoo tästä tarinasta Venäjän valtion historiassa:

”Hän (Ivan Kamala. – AM) kaipasi leskeä, vaikka se ei ollutkaan siveä, oli pitkään etsinyt kolmatta vaimoa... Kaikista kaupungeista he toivat Slobodaan morsiamia, sekä jaloja että arvottomia, yli kaksituhatta. : jokainen esiteltiin hänelle erityisesti . Ensin hän valitsi 24 ja 12 jälkeen ... hän vertasi niitä pitkään kauneudessa, mukavuuksissa mielessä; Lopulta hän piti Marfa Vasiliev Sobakinia, Novgorodin kauppiaan tytärtä, kaikkia mieluummin, valiten samalla morsiamen vanhemmalle prinssilleen Evdokia Bogdanov Saburovalle. Onnellisten kaunokaisten isistä tuli tyhjästä bojaareja (...) Nostettuaan heidät arvoon, he saivat vaurauden, opaalisaaliin, muinaisilta ruhtinas- ja bojaariperheiltä otetun kiinteistön. Mutta kuninkaallinen morsian sairastui, alkoi laihtua, kuivui: he sanoivat, että hän oli pilannut roistot, Johnin perheen hyvinvoinnin vihaajat, ja epäilykset kääntyivät kuolleiden kuningattarien Anastasian ja Maryn lähimpien sukulaisten puoleen (...) Emme tiedä kaikkia olosuhteita: tiedämme vain, kuka ja miten kuoli tällä murhan viidennellä aikakaudella (...) Paha panettelija, tohtori Elisha Bomelius (...) ehdotti, että kuningas tuhoaisi likhodein myrkyllä ja, kuten sanotaan, teki tuhoavan juoman sellaisella helvetin taidolla, että myrkytetty kuoli tyrannin määräämällä minuutilla. Joten John teloitti yhden suosikeistaan ​​Grigory Gryaznyn, prinssi Ivan Gvozdev-Rostovskin ja monet muut, tunnustettuja jäseniä kuninkaallisen morsiamen myrkytyksessä tai maanpetoksessa, joka avasi khaanille tien Moskovaan (Krimin khaani Devlet Giray - A.M.). Sillä välin tsaari meni naimisiin (28. lokakuuta 1572) sairaan Martan kanssa, toivoen hänen omien sanojensa mukaan pelastavansa hänet tällä rakkauden ja luottamuksen teolla Jumalan armolle; kuusi päivää myöhemmin hän meni naimisiin poikansa kanssa Evdokian kanssa, mutta hääjuhlat päättyivät hautajaisiin: Martha kuoli 13. marraskuuta joko todella ihmisen pahan uhrina tai vain viattomien teloituksen valitettava syyllinen.

L. A. May tulkitsi tämän tarinan tietysti taiteilijana, ei historioitsijana. Hänen draamansa ei väitä olevansa historiallisesti tarkkaa, vaan vetää eläviä hahmoja epätavallisen dramaattisissa olosuhteissa. (Lisäksi Mei tuo esiin draamassaan historiallisia hahmoja, hän ja hänen jälkeensä Rimski-Korsakov tekivät virheen: hän kutsuu Grigori Grjaznyksi isännimellään Grigorjevitš uskoen olevansa Ivan Julman aikana tunnetun vartija Vasili Grigorievich Gryaznoyn veli. Itse asiassa Grjaznyn isännimemme oli Borisovich ja hänen lempinimensä oli Bolshoy) Oopperassa toukokuun draaman juoni ei muuttunut merkittäviksi, ja sen draamaa vahvisti mittaamattomasti loistava musiikki.

ALKUSOITTO

Ooppera alkaa alkusoitolla. Tämä on pidennetty orkesteriteos, joka on kirjoitettu perinteiseen ns. sonaattiallegron muotoon, toisin sanoen rakennettu kahdelle pääteemalla: ensimmäinen ("pääosa") kertoo kuulijalle tulevista traagisista tapahtumista, toinen (“ puoli” osa) - kevyt melodinen melodia - luo kuvan Marthasta, joka ei vieläkään tunne surua, joka ei ole kokenut kohtalon iskuja. Tämän alkusoiton erikoisuus on, että sen pääteemat eivät esiinny myöhemmin itse oopperassa. Yleensä tapahtuu toisin: alkusoitto ikään kuin ilmoittaa ne tärkeimmät musiikilliset kuvat, jotka sitten tulevat esiin oopperassa; usein alkusoittoja, vaikka ne soivatkin oopperoissa ensimmäisenä, säveltäjät ovat säveltäneet viimeisenä tai ainakin silloin, kun oopperan musiikkimateriaali on vihdoin kiteytynyt.

TOIMINTA I
VASTAANOTTO

Kohtaus 1 Suuri huone Grigory Gryaznoyn talossa. Taustalla on matala ulko-ovi ja sen lähellä seisoo täynnä pikareita, pikareita ja kauhoja. Oikealla puolella on kolme punaista ikkunaa ja niitä vasten pitkä pöytä, peitetty pöytäliinalla; pöydällä on kynttilöitä korkeissa hopeisissa kynttilänjaloissa, suolapuristimet ja arkku. Vasemmalla puolella on ovi sisäkammioihin ja leveä penkki, jossa on kuviollinen penkki; keihäs on kiinnitetty seinään; seinällä roikkuu varsijousi, iso veitsi, erilainen mekko ja lähellä ovea, lähempänä prosceniumia, karhunnahka. Seinillä ja pöydän molemmilla puolilla on punaisella kankaalla peitetty penkit. Likainen, pää alaspäin ajatuksissaan, seisoo ikkunan vieressä.

Nuori tsaarin vartija Grigory Gryazny on surullinen sielussaan. Ensimmäistä kertaa elämässään hän kokee vahvan kaiken kuluttavan rakkauden tunteen Marthaa kohtaan ("Kaunotar ei ole hullu! Ja mielelläni unohtaisin hänet, unohtamiseen ei ole voimaa"). Turhaan hän lähetti matchmakers Martan isälle: Sobakin vastasi, että hänen tyttärensä oli tarkoitettu Ivan Lykovin vaimoksi lapsuudesta lähtien (saamme tästä tietää Grigori Grjaznyn ensimmäisestä resitatiivista). Resitatiivi muuttuu aariaksi "Mihin olet, vanha uskalias kadonnut, minne menneet hauskuuden päivät ryntäsivät?" Hän puhuu menneisyydestään, väkivaltaisista teoistaan, mutta nyt Martha ja hänen kilpailijansa Ivan Lykov ovat imeneet kaikki hänen ajatuksensa. Aariaa seuraavassa resitatiivissa hän lupaa (itselleen) pahaenteisesti: "Eikä Lykov Ivashka saisi kiertää puhujaa Martan kanssa!" (eli olla naimisissa hänen kanssaan). Nyt Grigory odottaa vieraita, jotka ainakin unohtavat itsensä heidän kanssaan ja ennen kaikkea Elisha Bomeliuksen, jota hän tarvitsee enemmän kuin ketään muuta.

Kohtaus 2 Keskimmäinen ovi aukeaa. Malyuta astuu sisään vartijoiden kanssa. Gregory taputtaa käsiään kutsuen palvelijoita. He tulevat ja kantavat kuppeja hunajaa (eli vahvalla hunajatinktuuralla). Malyuta juo Gryaznyn terveydeksi ja kumartaa häntä. Ivan Lykov astuu sisään ja hänen perässään Bomelius. Gregory tervehtii heitä kumartaen ja kutsuu sisään. Palvelijat tuovat pikareita Lykoville ja Bomeliukselle. He juovat.

Vartijat - ja juuri he tulivat vierailemaan Gryaznoy - kiittävät omistajaa herkusta (kuoro " Makeampi kuin hunaja suloinen sana"). Kaikki istuvat pöytään.

Vartijoiden keskusteluista käy selväksi, että Lykov palasi saksalaisilta, ja nyt Malyuta pyytää häntä kertomaan hänelle: "Kuinka he elävät siellä ulkomailla?" Vastauksena pyyntöönsä Lykov kertoo ariosossaan yksityiskohtaisesti siitä, mitä hän näki omituiselta saksalaisten keskuudessa ("Kaikki on erilaista, niin ihmiset kuin maa"). Aria on ohi. Lykov laulaa ylistystä suvereenille, joka hänen sanojensa mukaan "haluaa meidän oppivan hyviä asioita ulkomaalaisilta". Kuninkaalle jokainen tyhjentää lasinsa.

Kohtaus 3 Malyuta pyytää Grjaznyja kutsumaan harpistit ja laulajat pitämään hauskaa. He astuvat sisään ja seisovat seinillä, harpistit asettuvat penkille vasemmalle. Kappale "Glory!" (tämä on aito vanha venäläinen kansanlaulu, joka säilytti osittain Rimski-Korsakovin kansantekstin). Laulua seuraa jälleen doksologia kuninkaalle. Vieraat kääntyvät jälleen Lykovin puoleen ja kysyvät, ylistävätkö basurmanit tsaaria? Osoittautuu - ja Lykov "on valitettavaa toistaa pahoja puheita" - että merentakaisten tsaarimme pidetään pelottavana. Malyuta ilmaisee iloa. "Ukkosmyrsky on Jumalan armo; ukkosmyrsky katkaisee männyn”, hän selittää allegorisesti. Vähitellen Malyuta tulehtuu, ja nyt hänen sanansa kuullaan sotilaallisesti: "Ja te, bojarit, tsaari ei ilman syytä sitonut luutoja satuloihin. Lakaisemme kaikki roskat pois ortodoksisesta Venäjästä! (Satulaan sidottu luuta ja koiran pää olivat merkkejä asennosta, joka koostui maanpetoksen jäljittämisestä, haistelemisesta ja lakaisemisesta sekä suvereenien roistojen jyrsimisestä. Ja taas lauletaan ja juodaan ”isän ja suvereenin!” terveyttä. Jotkut vieraista nousevat ylös ja hajallaan ympäri huonetta, toiset jäävät pöytään. Tytöt tulevat keskelle tanssimaan. Tanssia esitetään kuoron "Yar-hop" ("Yar-hop kiertelee pensaan ympärillä") kanssa.

Malyuta muistelee Lyubashaa, "kummityttäreään", joka asuu Gryaznoyssa (myöhemmin käy ilmi, että vartijat veivät hänet kerran pois Kashiralta ja valtasivat hänet väkisin takaisin Kashira-kansalta: "Kassin Kashiran kaupunkilaiset kuusiteräisellä käskyllä" - siksi he kutsuivat häntä "kummityttäreksi"). Missä hän on, miksi hän ei tule?

Grigory käskee soittaa Lyubashalle. Kun Bomelius kysyy, kuka tämä Lyubasha on, Malyuta vastaa: "Gryaznyn rakastajatar, ihmetyttö!" Lyubasha ilmestyy. Malyuta pyytää häntä laulamaan laulun - "pidempään, niin että se tarttuu sydämeen". Lyubasha laulaa ("Kiire, rakas äiti, rakas lapsesi käytävällä"). Laulussa on kaksi säettä. Lyubasha laulaa yksin, ilman orkesterisäestystä. Oprichniki kiitos laulusta.

Ilta meni hauskasti. Malyuta nousee penkiltä - he vain vaativat matineja ja "teetä, heräämisen arvoista suvereenia". Vieraat juovat hyvästit, kumartavat, hajaantuvat. Lyubasha seisoo sivuovella kumartaen vieraita; Bomelius katsoo häntä kaukaa. Likainen ajaa palvelijat pois. Hän pyytää Bomeliusta jäämään. Lyubashassa herää epäilys: mitä kaikkea Grigorilla voi olla "nemchinin" (saksalaisten Bomeliuksen) kanssa? Hän päättää jäädä ja piiloutuu karhunnahan taakse.

Kohtaus 5 Gregory aloittaa keskustelun Bomeliuksen kanssa. Grigory kysyy kuninkaalliselta lääkäriltä, ​​onko hänellä keinoja lumota tyttö (hänen väitetään haluavan auttaa ystävää). Hän vastaa, että on - se on jauhetta. Mutta sen vaikutuksen ehto on, että se, joka haluaa noita hänet, kaataa sen viiniin, muuten se ei toimi. Seuraavassa triossa Lyubasha, Bomelius ja Gryaznoy - kukin ilmaisevat tunteensa siitä, mitä he kuulivat ja sanoivat. Niinpä Lyubasha oli pitkään tuntenut Grigorin jäähtyvän häntä kohtaan; Gregory ei usko, että lääke voi lumoaa Marfaa; Bomelius, tunnustaen piilotettujen salaisuuksien ja voimien olemassaolon maailmassa, vakuuttaa, että avaimen niihin antaa tiedon valo. Gregory lupaa tehdä Bomeliuksesta rikkaan, jos hänen varat auttavat hänen "ystävää". Gregory lähtee hakemaan Bomeliusta.

Kohtaus 6 Lyubasha livahtaa ulos sivuovesta. Likainen astuu sisään ja painaa päätään. Lyubasha avaa hiljaa oven ja menee Gryaznoyn luo. Hän kysyy häneltä, mikä sai hänet vihaiseksi, koska hän lakkasi kiinnittämästä häneen huomiota. Grigory vastaa hänelle töykeästi: "Jätä minut rauhaan!" Kuulostaa duetolta. Lyubasha puhuu rakkaudestaan, että hän odottaa häntä intohimoisesti. Hän kertoo siitä, että hän rakastui häneen, että jousinauha repeytyi - etkä voi sitoa sitä solmulla. Tulinen rakkaus, arkuus kuulostavat Lyubashan vetoomuksessa Grigorille: "Loppujen lopuksi rakastan sinua yksin." Kuuluu kello. Gregory nousee ylös, hän menee matsiinille. Toinen osuma. Gregory lähtee. Lyubasha on yksin. Kolmas isku. Viha kiehuu Lyubashan sielussa. Kuulostaa siunaukselta. "Oi, minä löydän noidasi ja käännän hänet pois sinusta!" hän huudahtaa.

OPA II
RAKKAUSJUOMA

Kohtaus 1 Katu Aleksandrovskaja Slobodassa. Edessä vasemmalla on talo (Sobakinien käytössä), jossa on kolme ikkunaa kadulle päin; portti ja aita, portissa ikkunoiden alla puinen penkki. Oikealla on Bomeliuksen talo portilla. Hänen takanaan, syvyydessä, luostarin aita ja portit. Luostaria vastapäätä - syvällä, vasemmalla - on ruhtinas Gvozdev-Rostovskin talo, jonka korkea kuisti avautuu kadulle. Syksyinen maisema; puissa on kirkkaita punaisia ​​ja keltaisia ​​sävyjä. Aika illalla.

Ihmiset poistuvat luostarista jumalanpalveluksen jälkeen. Yhtäkkiä väkijoukon puhe lakkaa: oprichnina on tulossa! Vartijoiden kuoro soi: "Näyttää siltä, ​​että kaikki saivat ilmoituksen kokoontua prinssi Gvozdevin luo." Ihmiset tuntevat, että jotain pahaa alkaa taas. Keskustelu kääntyy tuleviin kuninkaallisiin häihin. Pian morsian, kuningas valitsee morsiamen. Kaksi nuorta miestä tulee ulos Bomelian talosta. Ihmiset moittivat heitä siitä, että he vaeltelevat tämän uskottoman kanssa, koska hän on velho, hän on saastaisen ystävä. Kaverit tunnustavat, että Bomelius antoi heille yrttejä. Ihmiset vakuuttavat heille, että se on herjausta, että se täytyy heittää pois. Kaverit pelkäävät, he heittävät nippun. Ihmiset hajaantuvat vähitellen. Marfa, Dunyasha ja Petrovna tulevat ulos luostarista.

Kohtaus 2 Marfa ja Dunyasha päättävät odottaa penkillä lähellä Marfan isän, kauppias Vasili Stepanovitš Sobakinin taloa, jonka on määrä palata pian. Marfa aariassaan ("Asimme Vanyan vieressä Novgorodissa") kertoo Dunyashalle sulhasestaan: kuinka hän lapsuudessaan asui Lykovin naapurissa ja ystävystyi Vanjan kanssa. Tämä aaria on yksi oopperan parhaista sivuista. Oopperan seuraavaa osaa edeltää lyhyt resitatiivi.

Kohtaus 3 Martha katsoo lavan syvyyksiin, joissa tällä hetkellä esitetään kaksi jaloa versaaria (eli ratsastajia hevosen selässä; oopperatuotantoissa lavalla he yleensä kävelevät). Ensimmäisen ilmeikäs ulkonäkö, joka on kääritty täyteläiseen turkkiin, mahdollistaa hänessä John Vasilyevich Kauhean tunnistamisen; toinen ratsastaja, luuta ja koiran pää satulassa, on yksi kuninkaan läheisistä vartijoista. Suvereeni pysäyttää hevosen ja katsoo hiljaa Marfaa. Hän ei tunnista kuningasta, mutta pelästyy ja jähmettyy paikoilleen tuntien hänen läpitunkevaan katseensa kiinnittyneen itseensä. (On huomionarvoista, että tällä hetkellä orkesterissa kuullaan tsaari Ivan Julman teema toisesta Rimski-Korsakovin oopperasta Pihkovan piika.) "Ah, mikä minua vaivaa? Veri jäätyi sydämeen! hän sanoo. Kuningas siirtyy hitaasti pois. Sobakin ja Lykov ilmestyvät syvyyksiin. Lykov tervehtii Marfaa kumartaen. Hän moittii häntä varovasti, että hän unohtaa morsiamensa: "Eilen koko päivän hän ei näyttänyt silmiään ..." Kvartetti kuulostaa (Martha, Lykov, Dunyasha ja Sobakin) - yksi oopperan kirkkaimmista jaksoista. Sobakin kutsuu Lykovin taloon. Lava on tyhjä. Sobakinien talossa sytytetään tulipalo. Ulkona hämärä kerääntyy.

Kohtaus 4 Tätä kohtausta edeltää orkesteri intermezzo. Kun se soi, Lyubasha ilmestyy lavan takaosaan; hänen kasvonsa on peitetty hunnulla; hän katselee hitaasti ympärilleen, livahtaa talojen väliin ja tulee etualalle. Lyubasha jäljitti Marfaa. Nyt hän livahtaa ikkunan luo tarkastelemaan kilpailijaansa. Lyubasha myöntää: "Kyllä ... ei paha ... punertava ja valkoinen, ja silmät hunnulla ..." Ja tutkittuaan häntä tarkemmin, hän jopa huudahtaa: "Mikä kaunotar!" Lyubasha koputtaa Bomelian taloon, koska hän oli menossa hänen luokseen. Bomelius tulee ulos ja kutsuu Lyubashan sisään taloon, hän kieltäytyy jyrkästi. Bomelius kysyy, miksi hän tuli. Lyubasha pyytää häneltä juomaa, joka "ei tuhoaisi ihmistä kokonaan, vaan tuhoaisi vain kauneuden". Bomeliukselta löytyy juomia kaikkiin tilanteisiin, ja myös tähän. Mutta hän epäröi antaa sitä: "Heti kun he saavat tietää, he teloittavat minut." Lyubasha tarjoaa hänelle helmikaulakorun hänen juomansa. Mutta Bomelius sanoo, että tämä jauhe ei ole myynnissä. Joten mikä maksu sitten on?

"Sinä olet vähän... - sanoo Bomelius, tarttuen Lyubashaa kädestä, - vain suudelma!" Hän on närkästynyt. Juoksee kadun toiselle puolelle. Bomelius juoksee hänen perässään. Hän kieltäytyy koskettamasta itseään. Bomelius uhkaa kertoa huomenna bojaarille Grjaznyille kaiken. Lyubasha on valmis maksamaan minkä tahansa hinnan. Mutta Bomelius vaatii: "Rakasta minua, rakasta minua, Lyubasha!" Sobakinien talosta kuuluu iloisia ääniä. Tämä riistää lopulta Lyubashan järjen. Hän hyväksyy Bomelian ehdot ("Olen samaa mieltä. Minä... yritän rakastaa sinua"). Bomelius juoksee päätä pitkin taloonsa.

Kohtaus 5 Lyubasha on yksin. Hän laulaa aariaan "Herra tuomitsee sinut, tuomitsee sinut minun puolestani" (hän ​​hän moittii Gregorya ajatuksissaan, joka toi hänet sellaiseen tilaan). Ensin Martha tulee ulos Sobakinien talosta (hänen jäähyväiset vieraalle kuullaan kulissien takana), sitten Lykov ja itse Sobakin ilmestyvät. Heidän keskustelustaan, jonka Lyubasha kuulee, käy selväksi, että huomenna he odottavat Grigoryta. Kaikki hajaantuvat. Lyubasha puhuu uudelleen, hän pohtii kuulemaansa ja odottaa Bomeliusta. He lupaavat olla pettämättä toisiaan. Lopulta Bomelius vetää hänet luokseen.

Kohtaus 6("Oprichniks"). Prinssi Gvozdev-Rostovskin talon ovet avautuvat. Humalaiset oprichnikit ilmestyvät kuistille väkivaltaisella, holtittomalla laululla ("Eivät haukat tulvineet taivaalla"). "Ei kukaan hyvistä suojelusta" - se on heidän "hauskuutensa".

OPA III
YSTÄVÄLLINEN

Kolmannen näytöksen orkesterijohdanto ei kuvaa traagisia tapahtumia. Tunnettu kappale "Glory!" kuulostaa täällä rauhalliselta, juhlavalta ja majesteettiselta.

Kohtaus 1 Ylähuone Sobakinin talossa. Oikealla on kolme punaista ikkunaa; vasemmalla nurkassa on kaakeliuuni; hänen vieressään, lähempänä prosceniumia, on sininen ovi. Taustalla, keskellä, on ovi; oikealla puolella on pöytä penkin edessä; vasemmalla, aivan oven luona, toimitusmies. Ikkunoiden alla on leveä penkki. Sobakin, Lykov ja Gryaznoy istuvat penkillä pöydän ääressä. Jälkimmäinen piilottaa rakkautensa Marthaa kohtaan ja vihansa hänen sulhastaan ​​Lykovia kohtaan. Koko ensimmäinen kohtaus on heidän iso trio. Sobakin puhuu suuresta perheestään, joka jäi Novgorodiin. Lykov vihjaa, että on aika kiinnittää Martha, eli pelata heidän hääänsä. Sobakin on samaa mieltä: "Kyllä, näetkö, häihin asti", hän sanoo. Kävi ilmi, että tsaari Ivan Julma järjesti morsiannäytöksen, kahdesta tuhannesta Aleksanteri Slobodaan kokoontuneesta kaksitoista jäi jäljelle. Heidän joukossaan on Martta. Lykov ja Gryaznoy eivät tienneet, että Martan piti olla morsiamessa. Entä jos kuningas valitsee hänet? Molemmat ovat hyvin innoissaan (mutta Grigori ei saa näyttää sitä). Heidän äänensä kietoutuvat yhteen - jokainen laulaa omastaan. Lopulta Gryaznoy tarjoaa itsensä ystäväksi (vanhan venäläisen perinteen mukaan häissä pitäisi olla ystävä). Herkkäuskoinen Lykov, joka ei epäile mitään pahaa Grigorin puolelta, suostuu helposti. Sobakin lähtee järjestämään vieraiden hoitoa. Grjaznoi ja Lykov jätetään hetkeksi yksin. Lykov on edelleen huolissaan siitä, mitä tehdä, jos kuningas pitää edelleen Marthasta? Hän kysyy Dirtyltä siitä. Hän laulaa ariettansa "Mitä tehdä? Olkoon Herran tahto kaikessa!" Ariettan lopussa hän teeskentelee toivovansa Lykoville onnea.

Kohtaus 3 Sobakin astuu sisään hunajapinon ja kuppien kanssa. Vieraat juovat. Kuuluu portin koputus. Martha ja Dunyasha olivat palanneet (tsaarin talosta), ja heidän kanssaan Domna Ivanovna Saburova, Dunyashan äiti ja kauppiaan vaimo. Tytöt menivät vaihtamaan juhlapukujaan, ja Domna Saburova ilmestyi heti vieraille. Hänen tarinastaan ​​näyttää siltä, ​​​​että tsaari valitsi Dunyashan, "loppujen lopuksi suvereeni puhui Dunyashan kanssa". Lyhyt vastaus ei sovi Sobakinille, hän pyytää lisätietoja. Arioso Saburova - yksityiskohtainen tarina kuninkaallisesta morsiamesta. Äskettäin kukoistava toivo, usko onnelliseen tulevaisuuteen - Lykovin suuren aarian "Sadepilvi ryntäsi ohi" sisältö. Lykov laulaa sen Grjaznoin läsnäollessa. He päättävät juoda drinkin juhlimaan. Grigory menee ikkunan luo kaatamaan lasin (talossa on jo pimeää). Tällä hetkellä, kun hän hetkeksi kääntää selkänsä Lykoville, hän ottaa jauheen rinnastaan ​​ja kaataa sen lasiin.

Kohtaus 6 Sisään Sobakin kynttilän kanssa. Hänen takanaan ovat Marfa, Dunyasha, Saburova ja Sobakinien palvelijoiden tytöt. Dirty Lykovin kyltin kohdalla hän lähestyy Marthaa ja pysähtyy tämän viereen; Gryaznoy tuo (ystävällisinä) vieraille juoman (yksi tarjottimen kupeista sisältää rakkausjuomaa Martalle). Lykov ottaa kuppinsa, juo ja kumartaa. Marfa myös juo - siitä, joka on hänelle tarkoitettu. Kaikki juovat vastaparin terveyttä, kehuu Sobakin. Domna Saburova laulaa ylistävän laulun "How the Falcon Flew in the Sky". Mutta laulu jää kesken - Petrovna juoksee sisään; hän raportoi, että bojarit ovat tulossa Sobakinien luo kuninkaallisen sanan kanssa. Malyuta Skuratov saapuu bojaarien kanssa; Sobakin ja muut kumartuvat vyötärölleen. Malyuta kertoo, että tsaari valitsi Marfan vaimokseen. Kaikki ovat hämmästyneitä. Sobakin kumartuu maahan.

LOPUS IV
MORSIAN

Kohtaus 1 Sisääntulokammio kuninkaalliseen kammioon. Syvyydessä, yleisöä vastapäätä, on ovi prinsessan kammioihin. Vasemmalla etualalla on ovi käytävään. Ikkunat kullatuilla tangoilla. Kammio on verhoiltu punaisella kankaalla; myymälä kuviollisilla matoilla. Edessä, oikealla puolella, on prinsessan brokaatti "paikka". Katosta, kullatulla ketjulla, laskeutuu kristallikruunu.

Lyhyen orkesteriesittelyn jälkeen Sobakinin aaria "Unohdin... ehkä se on helpompaa". Hän on syvästi surullinen tyttärensä sairaudesta, josta kukaan ei voi parantaa häntä. Domna Saburova ilmestyy prinsessan kammioista. Hän rauhoittaa Sobakinia. Stoker juoksee sisään. Hän raportoi, että bojaari tuli heidän luokseen kuninkaallisen sanan kanssa.

Kohtaus 2 Tämä bojaari osoittautuu Grigory Gryaznoiksi. Hän tervehtii Sobakinia ja raportoi, että Martan konna tunnusti kaiken kidutuksen alaisena ja että suvereenin lääkäri (Bomelius) sitoutuu parantamaan hänet. Mutta kuka on pahis, Sobakin kysyy. Gregory ei vastaa. Sobakin menee Marfaan. Grigory haluaa nähdä Marthan. Hänen äänensä kuuluu lavalle. Marfa loppuu kalpeana ja huolestuneena: hän itse haluaa puhua bojaarin kanssa. Hän istuu. Hän sanoo vihaisesti, että huhut ovat vääriä, että hänet on hemmoteltu. Malyuta tulee ulos käytävästä useiden bojaareiden kanssa ja pysähtyy ovelle. Ja niin Grigory raportoi, että Ivan Lykov katui aikomuksestaan ​​myrkyttää Martha, että suvereeni määräsi hänet teloitettavaksi ja että hän itse, Grigori, karkoi hänet. Tämän kuultuaan Martha putoaa tajuttomaksi. Yleinen hämmennys. Tunteet palaavat Martalle. Mutta hänen mielensä meni sekaisin. Hänestä näyttää, että hänen edessään ei ole Grigory, vaan hänen rakas Vanya (Lykov). Ja kaikki, mitä hänelle kerrottiin, oli unta. Grigory, nähdessään, että Martha pyrkii jopa hämmentyneellä mielellä Ivanin eteen, ymmärtää kaikkien hänen ilkeiden suunnitelmiensa turhuuden. "Tämä on siis rakkauden sairaus! Sinä petit minut, sinä petit minut, sinä typerys!" hän huudahtaa epätoivoisena. Gryaznoy, joka ei kestä henkistä ahdistusta, tunnustaa rikoksensa - hän panetteli Lykovia ja tuhosi suvereenin morsiamen. Martha näkee kaiken edelleen unena. Hän kutsuu Ivanin (jolle hän vie Grjaznyn) puutarhaan, kutsuu tämän leikkimään kiinni, juoksee itse, pysähtyy... Martha laulaa viimeisen aariansa "Ah, katso: minkä taivaansinisen kellon kynisin." Likainen ei kestä sitä. Hän pettää itsensä Malyutan käsiin: "Johda minut, Malyuta, johda minut valtavaan tuomioon." Lyubasha juoksee ulos joukosta. Hän tunnustaa, että hän kuuli Gregoryn keskustelun Bomeliuksen kanssa ja korvasi rakkausjuoman tappavalla, ja Gregory, tietämättään siitä, toi sen Martalle. Marfa kuulee heidän keskustelunsa, mutta ottaa silti Grigoryn luokseen Ivanin. Grigory tarttuu veitseen ja kiroilee Lyubashaa, syöksyi sen suoraan hänen sydämeensä. Sobakin ja bojarit ryntäävät Grjaznoihin. Hänen viimeinen toiveensa on sanoa hyvästit Martalle. Hänet viedään pois. Dirtyn ovella viime kerta kääntyy Martan puoleen ja lähettää hänelle jäähyväiset. "Tule huomenna, Vanya!" - Martan hämmentyneen mielen viimeiset sanat. "Herranjumala!" - kaikki Martan läheiset huutavat yhden raskaan huokauksen. Tämä draama päättyy orkesterin raskaaseen laskevaan kromaattiseen kulkuun.

A. Maykapar

Luomisen historia

Ooppera Tsaarin morsian perustuu venäläisen runoilijan, kääntäjän ja näytelmäkirjailijan L. A. Meyn (1822-1862) samannimiseen draamaan. Vuonna 1868 Rimski-Korsakov kiinnitti huomionsa tähän näytelmään Balakirevin neuvosta. Säveltäjä alkoi kuitenkin luoda sen juonen pohjalta oopperaa vasta kolmekymmentä vuotta myöhemmin.

Tsaarin morsiamen kirjoittaminen aloitettiin helmikuussa 1898 ja se valmistui 10 kuukaudessa. Oopperan ensi-ilta pidettiin 22. lokakuuta (3. marraskuuta) 1899 S. I. Mamontovin Moskovan yksityisessä oopperateatterissa.

Mayn Tsaarin morsian (näytelmä kirjoitettiin vuonna 1849) toiminta tapahtuu Ivan Julman dramaattisella aikakaudella, tsaarin oprichninan ja bojaarien kiivaan taistelun aikana. Tätä Venäjän valtion yhdistämistä edistävää taistelua seurasi lukuisia despotismin ja mielivaltaisuuden ilmenemismuotoja. Toukokuun näytelmässä tuon aikakauden jännittyneet tilanteet, eri väestöryhmien edustajat, moskovilaisen Venäjän elämä ja elämäntapa kuvataan historiallisesti totuudenmukaisesti.

Rimski-Korsakovin oopperassa näytelmän juoni ei kokenut merkittäviä muutoksia. I. F. Tyumenevin (1855-1927) kirjoittama libretto sisälsi monia draaman säkeitä. Tsaarin morsiamen Martan kirkas, puhdas kuva on yksi viehättävimmistä naiskuvista Rimski-Korsakovin teoksessa. Marfaa vastustaa Dirty - salakavala, dominoiva, joka ei pysähdy mihinkään toteuttaessaan suunnitelmiaan; mutta Dirtyllä on lämmin sydän ja hän joutuu oman intohimonsa uhriksi. Kuvat Likaisen Lyubashan hylätystä rakastajatarsta, nuorekkaan yksinkertaisesta ja herkkäuskoisesta Lykovista ja harkitusti julmasta Bomeliuksesta ovat realistisesti vakuuttavia. Koko oopperan ajan tuntuu Ivan Julman läsnäolo, joka määrittää näkymättömästi draaman sankarien kohtalon. Vain toisessa näytöksessä hänen hahmonsa esitetään lyhyesti (tämä kohtaus puuttuu toukokuun draamasta).

Musiikki

"Tsaarin morsian" on realistinen lyyrinen draama täynnä teräviä lavatilanteita. Samalla sen tunnusomainen piirre on pyöreiden aarioiden, yhtyeiden ja kuorojen hallitsevuus, jotka perustuvat kauniisiin, plastisiin ja läpitunkevan ilmeikkäisiin melodioihin. Laulun alun hallitsevaa arvoa korostaa läpinäkyvä orkesterisäestys.

Ratkaiseva ja energinen alkusoitto kirkkaine kontrasteineen ennakoi myöhempien tapahtumien dramaattisuutta.

Oopperan ensimmäisessä näytöksessä draaman juoneena toimii Grjaznyn innostunut resitatiivi ja Grjaznyn aaria ("Minne olet kadonnut, vanha uskalias?"). Vartijoiden kuoro "Sweeter than honey" (fughetta) on suunniteltu ylistyslaulujen hengessä. Lykovin arioso "Everything Other" paljastaa hänen lyyrisesti hellä, unenomainen ulkonäkö. Kuorotanssi "Yar-hop" ("Kuin joki") on lähellä venäläisiä tanssilauluja. Surulliset kansanlaulut muistuttavat Lyubashan laulua "Varusta nopeasti, rakas äiti", joka esitetään ilman säestystä. Surullisen levottomuuden tunteet hallitsevat Grjaznoin, Bomelian ja Lyubashan tersetissä. Gryaznyn ja Lyubashan duetto, Lyubashan arioso "Loppujen lopuksi minä rakastan sinua yksin" ja hänen viimeinen ariosonsa luovat yhden dramaattisen lisäyksen, joka johtaa surusta myrskyiseen hämmennykseen näytöksen lopussa.

Toisen näytöksen orkesterin johdannon musiikki jäljittelee kirkasta kellojen soittoa. Alkukuoro soi rauhallisesti, ja sen keskeyttää pahaenteinen vartijoiden kuoro. Martan tyttömäisen lempeässä aariassa "As I Look Now" ja kvartetissa vallitsee onnellinen rauha. Orkesterin intermezzo tuo esiin valppauden ja piilotetun ahdistuksen sävyn ennen Lyubashan esiintymistä; se perustuu hänen surullisen laulunsa melodiaan ensimmäisestä näytöksestä. Kohtaus Bomeliuksen kanssa on kireä kaksintaistelu. Lyubashan aaria "Herra tuomitsee sinut" on täynnä syvän surun tunne. Huolimaton huvittelu ja urhoollinen urheus kuullaan vartijoiden reippaassa laulussa ”Nämä eivät ole haukkoja”, joka on luonteeltaan lähellä venäläisiä rosvolauluja.

Kolmas näytös alkaa juhlallisella, rauhallisella orkesterijohdolla. Lykovin, Grjaznyin ja Sobakinin tersetti kuulostaa leppoiselta ja rauhalliselta. Huolimaton, huoleton on Grjaznyn arietta "Olkoon se kaikessa". Arioso Saburova - tarina kuninkaallisesta morsiamesta, Lykovin aaria "Sadepilvi ryntäsi ohi", sekstetti kuoron kanssa on täynnä rauhallista rauhaa ja iloa. Majesteettinen "Kuinka haukka lensi taivaalla" liittyy kansan häälauluihin.

Neljännen näytöksen johdanto välittää tuhon tunnelmaa. Sobakinin aariassa "En ajatellut, en arvannut" kuuluu hillitty suru. Kvintetti kuoron kanssa on täynnä intensiivistä draamaa; Dirtyn tunnustus muodostaa huippunsa. Martan unenomainen hauras ja runollinen aaria "Ivan Sergejevitš, haluaisitko mennä puutarhaan?" muodostaa traagisen vastakohdan Grjaznyin ja Lyubashan tapaamisen epätoivon ja kiihkeän draaman ja Grjaznyn lyhyen loppuarioson "Syytön kärsijä, anna anteeksi" rinnalle.

M. Druskin

Tsaarin morsiamen sävellyksen historia on yhtä yksinkertainen ja lyhyt kuin Yö ennen joulua tarina: helmikuussa 1898 alkanut ooppera sävelsi ja valmistui partituuriksi kymmenessä kuukaudessa ja sen yksityisooppera esitti seuraavat. kausi. Päätös kirjoittaa "Tsaarin morsian" syntyi ikään kuin yhtäkkiä, sen jälkeen pitkiä keskusteluja muita aiheita (Silloin Tjumenevin kanssa keskusteltujen juonien joukossa oli muitakin näytelmiä Venäjän historiasta. Libretisti tarjosi omia kehityskulkujaan: "Oikeuksien puute" - Moskovan Venäjä 1600-luvulla, kansannousut, "Äiti" - vanhasta Moskovasta elämä, "Treasured Belt" - tiettyjen ruhtinaskuntien ajalta; Evpaty Kolovrat muistettiin jälleen, samoin kuin Kauppias Kalashnikovin laulu.), mutta kuten Chronicle osoittaa, vetoaminen Mayn draamaan oli säveltäjän "pitkäaikainen tarkoitus" - luultavasti 60-luvulta, jolloin Balakirev ja Borodin ajattelivat Tsaarin morsiamesta (jälkimmäinen, kuten tiedätte, teki useita luonnoksia kuorot oprichniki, joita käytettiin myöhemmin "Prinssi Igorissa" kohtauksessa Vladimir Galitskyn kanssa). Käsikirjoituksen luonnosteli säveltäjä itse, "libreton lopullinen kehittäminen lyyristen hetkien ja lisättyjen lisäkohtausten kanssa" uskottiin Tjumeneville.

Toukokuun Ivan Julman aikaisen draaman ytimessä on romanttiselle draamalle tyypillinen rakkauskolmio (tarkemmin sanottuna kaksi kolmiota: Marfa - Lyubasha - Likainen ja Marfa - Lykov - Likainen), jota vaikeuttaa kohtalokkaan voiman väliintulo. - Tsaari Ivan, jonka valinta morsiamien arvioinnissa kuuluu Marfaan. Yksilön ja valtion, tunteiden ja velvollisuuden ristiriita on hyvin tyypillistä monille Ivan Julman aikakaudelle omistetuille näytelmille. Kuten Pihkovan piikassa, Tsaarin morsiamen keskellä on kuva onnellisesti alkaneesta nuoresta elämästä, joka oli pilalla varhain, mutta toisin kuin toukokuun ensimmäisessä draamassa, siellä ei ole suuria kansankohtauksia, ei sosiohistoriallisia motivaatioita. tapahtumat: Martha kuolee henkilökohtaisten olosuhteiden traagisen yhteenliittymän vuoksi. Sekä näytelmä että siihen perustuva ooppera eivät kuulu "historiallisten draamien" tyyppiin, kuten "Pihkovan piika" tai "Boris", vaan teostyyppeihin, joissa historiallinen ympäristö ja hahmot ovat alkuehtona toiminnan kehittämiseen. Voidaan olla samaa mieltä N. N. Rimskaya-Korsakovan ja Belskyn kanssa, joille tämä näytelmä ja sen hahmot eivät vaikuttaneet alkuperäisiltä. Todellakin, verrattuna Rimski-Korsakovin aikaisempiin oopperoihin, joissa libretot luotiin merkittävien kirjallisia monumentteja tai ne kehittävät uutta mielikuvitusta oopperan genreen, Tsaarin morsiamen, Pan Voyevodan ja vähäisemmässä määrin Servilian juoneissa on melodramaattista sävyä. Mutta Rimski-Korsakoville, hänen silloisessa mielentilassaan, ne avasivat uusia mahdollisuuksia. Ei ole sattumaa, että kolmeen peräkkäin luotuun oopperaan hän valitsi juonit, jotka ovat pitkälti samanlaisia: keskellä on ihanteellinen, mutta ei fantastinen naiskuva (Martha, Servilia, Maria); reunoja pitkin - positiiviset ja negatiiviset mieshahmot (sankaritarin kosijat ja heidän kilpailijansa); "Pan Voivodessa" on, kuten "Tsaarin morsiamessa", vastakkainen "tumma" naiskuva, siinä on myrkytyksen motiivi; "Serviliassa" ja "Tsaarin morsiamessa" sankarittaret menehtyvät, "Pan Voivodessa" taivaan apu tulee viime hetkellä.

Tsaarin morsiamen juonen yleinen väritys tuo mieleen sellaisia ​​Tšaikovskin oopperoita kuin Oprichnik ja erityisesti Lumoitsija; luultavasti Rimski-Korsakov tarkoitti mahdollisuutta "kilpailla" heidän kanssaan (kuten Joulua edeltävässä yössä). Mutta on selvää, että hänen pääsyöttinsä kaikissa kolmessa oopperassa olivat keskeiset naishahmot ja jossain määrin kuvat arjesta ja elämäntavasta. Esittämättä sellaisia ​​komplekseja, joita Rimski-Korsakovin aikaisemmissa oopperoissa (suuret kansankohtaukset, fantasia) nousi esiin, nämä juonit mahdollistivat keskittymisen puhtaaseen musiikkiin, puhtaat lyriikat. Tämän vahvistavat myös Kronikan rivit "Tsaarin morsiamesta", missä me puhumme enimmäkseen noin musiikillisia ongelmia: "Oopperan tyylin piti olla melodinen par excellence; aarioita ja monologeja piti kehittää niin pitkälle kuin dramaattiset tilanteet sallivat; äänikokoelmien oli tarkoitus olla todellisia, täydellisiä, eikä yhden äänen satunnaisten ja ohikiivien koukkujen muodossa toiselle, kuten oletetaan dramaattisen totuuden nykyaikaiset vaatimukset, joiden mukaan kahden tai useamman ihmisen ei pitäisi puhua yhdessä .<...>Yhtyekokoonpanot: kvartetti II näytös ja sekstetti III herättivät minussa erityistä kiinnostusta minulle uusiin tekniikoihin, ja uskon, että itsenäisen äänenjohtamisen melodisuuden ja eleganssin suhteen tällaisia ​​oopperayhtyeitä ei ole ollut aikojen jälkeen. Glinkasta.<...>"Tsaarin morsian" osoittautui kirjoitetuksi tiukasti määritellyille äänille ja hyödylliseksi laulamiseen. Säestystyö ja säestyksen kehitys, huolimatta siitä, että en aina esittänyt ääniä ja orkesterin kokoonpano pidettiin tavallisena, osoittautui kaikkialla näyttäväksi ja mielenkiintoiseksi.

Säveltäjän "Sadkon" jälkeen tekemä käänne "Tsaarin morsiamessa" osoittautui niin jyrkäksi, että monet Rimski-Korsakovin taiteen ihailijat koettiin poikkeuksena kutskkismista. Tämän näkemyksen ilmaisi N. N. Rimskaja-Korsakova, joka pahoitteli, että ooppera oli ollenkaan kirjoitettu; paljon pehmeämpi - Belsky, joka väitti, että " Uusi ooppera seisoo ... täysin erillään ... edes yksittäiset paikat eivät muistuta mitään menneisyydestä. Moskovan kriitikko E.K. Rozenov esitti ensi-iltaa koskevassa katsauksessaan selkeästi ajatuksen "Korsakovin poikkeamisesta kutskkismista": uusi venäläinen koulukunta, joka vakuuttaa yhteiskunnan siitä, että modernin musiikkidraaman tehtävät ovat merkittäviä, järkeviä ja laaja-alaisia. että siihen verrattuna entisen tyyppisen ranskalais-saksa-italialaisen oopperan musiikillinen makeus, virtuoosinen bravuuraus ja sentimentalismi on vain lapsellista höpötystä.<...>"Tsaarin morsian", joka on toisaalta modernin oopperatekniikan korkein esimerkki, on pohjimmiltaan - tekijän puolelta - askel kohti hänen tietoista luopumistaan ​​uuden venäläisen koulukunnan vaalituista periaatteista. Tulevaisuus näyttää, millaiselle uudelle tielle tämä rakastetun kirjailijamme luopuminen johtaa.

Toisen suunnan kritiikki toivotti tervetulleeksi säveltäjän "yksinkertaistamista", "tekijän halua sovittaa yhteen uuden musiikkidraaman vaatimukset vanhan oopperan muotojen kanssa", näki Tsaarin morsiamessa esimerkin Wagneri-vastaisesta liikkeestä kohti " pyöristetty melodia", kohti perinteistä oopperatoimintaa, jossa "säveltäjä onnistui erinomaisesti harmonisoimaan musiikin muotojen täydellisyyden dramaattisten tilanteiden ilmaisun uskollisuuteen. Yleisön keskuudessa teos oli erittäin suuri menestys, joka esti jopa "Sadkon" voiton.

Säveltäjä itse uskoi, että kritiikki oli yksinkertaisesti sekavaa - "kaikki ryntäsi kohti draamaa, naturalismia ja muita ismejä" - ja yhtyi yleisön mielipiteeseen. Rimski-Korsakov arvioi Tsaarin morsian poikkeuksellisen korkealle - samaan tapaan kuin Lumityttö, ja toisti tämän lausunnon jatkuvasti useiden vuosien ajan (esimerkiksi kirjeissä vaimolleen ja N. I. Zabelalle, Martan roolin ensimmäiselle esiintyjälle). Osittain se oli luonteeltaan poleeminen ja johtui edellä mainituista luovan vapauden taistelun motiiveista: "... Heillä [muusikoilla] on minulle suunniteltu erikoisuus: fantastinen musiikki, mutta he ympäröivät minua dramaattista musiikkia.<...>Onko todella minun kohtaloni piirtää vain veden, maan ja sammakkoeläimen ihme? "Tsaarin morsian" ei ole ollenkaan fantastinen, ja "The Snow Maiden" on erittäin fantastinen, mutta molemmat ovat erittäin inhimillisiä ja vilpittömiä, kun taas "Sadko" ja "Saltan" ovat huomattavasti vailla tätä. Johtopäätös: monista oopperoistani rakastan enemmän kuin muita "Lumineitoa" ja "Tsaarin morsianta". Mutta jotain muutakin on totta: "Huomasin", säveltäjä kirjoitti, "että monet, jotka joko kuulopuheesta tai itsekseen olivat jostain syystä vastaan"Tsaarin morsian", mutta he kuuntelivat sitä kaksi tai kolme kertaa, alkoivat kiintyä siihen ... ilmeisesti siinä on jotain käsittämätöntä, ja se ei osoittautunut niin yksinkertaiseksi kuin näyttää. Todellakin, ajan myötä hänen jatkuva vastustajansa Nadezhda Nikolaevna joutui osittain tämän oopperan viehätyksen alle. (Oopperan ensi-illan jälkeen Mariinski-teatterissa vuonna 1901 Nadezhda Nikolaevna kirjoitti miehelleen: "Muistan, mitä kirjoitin sinulle Tsaarin morsiamesta Moskovan ensimmäisen esityksen jälkeen Yksityinen ooppera, ja huomaan, että en luopuisi paljoakaan siitä, mitä sanoin silloin, vaikka nytkin, esimerkiksi mielipiteestäni Malyutan osasta, libreton puutteista, ensimmäisen näytöksen huonosta ja tarpeettomasta triosta, vinkuvasta duetosta. samassa paikassa ja niin edelleen. Mutta tämä on vain kolikon toinen puoli.<...>En puhunut juuri mitään hyveistä, monista kauniista resitatiivista, neljännen näytöksen voimakkaasta dramaattisuudesta ja lopuksi hämmästyttävästä instrumentaatiosta, joka vasta nyt, kauniin orkesterin esityksessä, on tullut minulle täysin selväksi. .") eikä "ideologisesti" ole myötätuntoinen ooppera Belskiä kohtaan (VI Belsky, joka huolellisesti, mutta ehdottomasti kritisoi oopperan dramaturgiaa ensimmäisen kuuntelun jälkeen, kirjoitti kuitenkin viimeisestä näytöksestä: "Tämä on niin ihanteellinen yhdistelmä kauneutta ja psykologista totuutta, jotka usein taistelevat keskenään, niin syvästi runollinen tragedia, jota kuuntelet kuin lumoutuneena analysoimatta tai muistamatta mitään. Kaikista sympatian kyyneleitä vuodattavista oopperoiden kohtauksista voimme turvallisesti sanoa, että tämä on täydellisin ja nerokkain. Ja samalla tämä on vielä uusi puoli luovasta lahjastasi...".

B. V. Asafjev uskoi, että Tsaarin morsiamen vaikutuksen vahvuus piilee siinä, että "rakkauskilpailun teema ... ja" kvartetin "... vanha ooppera-librettitilanne... tulevat esiin tässä perspektiivissä, joka lisää myös sen romanttista ja romanttista vetovoimaa", ja mikä tärkeintä, "rikkaassa venäläisessä sielukkaassa tunnemelodiassa".

Nykyään Rimski-Korsakovin teoksen yleisessä kontekstissa Tsaarin morsian ei suinkaan pidetä kutskismia rikkovana teoksena, vaan venäläistä koulukuntaa yhdistävänä, Moskovan ja Pietarin linjat tiivistävänä teoksena. säveltäjä itse "Kitezhistä" johtavan ketjun lenkkinä. Ennen kaikkea tämä koskee intonaatioaluetta - ei arkaaista, ei rituaalista, vaan puhtaasti lyyristä, luonnollisesti esiintyvää, ikään kuin vuotanut koko venäläisen elämän, laulu. Rimski-Korsakoville ominaista ja uutta on Tsaarin morsiamen yleisen lauluvärityksen taipumus romantiikkaan sen folk- ja ammattitulkinnoissa. Ja lopuksi, toinen tämän oopperan tyylin olennainen piirre on glinkialaisuus, josta E. M. Petrovsky kirjoitti erittäin ilmeikkäästi oopperan ensiesityksen jälkeen Mariinski-teatterissa: esteettisiä periaatteita tämän päivän", vaan "niissä Glinkan hengen todellisissa konkreettisissa suuntauksissa, joilla koko ooppera on kummallisesti läpäissyt. En halua tällä sanoa, että tämä tai tuo paikka muistuttaisi vastaavia paikkoja Glinkan sävellyksistä.<...>Tahattomasti näyttää siltä, ​​että tällainen juonen "glinkinisointi" oli osa tekijän aikomusta ja että ooppera voitaisiin omistaa Glinkan muistolle samalla (ja vielä enemmän!) oikeudella kuin edeltäjänsä "Mozart ja Salieri" oli. omistettu Dargomyzhskyn muistolle. Tämä henki heijastui sekä halussa mahdollisimman leveälle, sileälle ja joustavalle melodialle että resitatiivien melodiselle sisällölle ja - erityisesti - säestyksen ominaisen moniäänisuuden vallitsevaksi. Jälkimmäinen selkeydellä, puhtaudellaan ja melodisuudellaan tuo väistämättä mieleen monia A Life for the Tsarin jaksoja, joissa juuri tällä omituisella polyfonisella säestyksellä Glinka ylitti nykyisen länsimaisen oopperan tavanomaisen ja rajallisen tavan.

Tsaarin morsiamessa, toisin kuin aikaisemmissa oopperoissa, säveltäjä, joka kuvaa rakkaudella arkea, elämäntapaa (kohtaus Grjaznoin talossa ensimmäisessä näytöksessä, kohtaukset talon edessä ja Sobakinin talo toisessa ja kolmannessa näytöksessä) itse asiassa, ei yritä välittää aikakauden henkeä (muutamia ajan merkkejä - mahtavuus ensimmäisessä näytöksessä ja Ivan Julman "merkki"-leitmotiivi, otettu "Pskovityankasta"). Hän vetäytyy myös äänimaisemista (vaikka luonnon motiivit kuulostavat sekä Martan aarioiden että Lykovin ensimmäisen aarian alatekstissä, toisen näytöksen alun idylissä - vesperien jälkeen ihmiset hajaantuvat).

Kriitikot, jotka Tsaarin morsiamen yhteydessä kirjoittivat Rimski-Korsakovin "wagnerismin" hylkäämisestä, olivat väärässä. Tämä ooppera on edelleen tärkeä rooli orkesteri soittaa, ja vaikka tässä ei ole yksityiskohtaisia ​​"äänikuvia", kuten "Yö ennen joulua" tai "Sadko", niiden poissaoloa tasapainottaa suuri alkusoitto (se muistuttaa "Pihkovan piikan" alkusoittoa jännitys, kuvien draama), ilmeikäs välimezzo toisessa näytöksessä (“ Lyubashan muotokuva”), johdannot kolmanteen ja neljäs näytös("oprichnina" ja "Martan kohtalo") ja instrumentaalisen kehityksen aktiivisuus useimmissa kohtauksissa. Tsaarin morsiamessa on monia leitmotiiveja ja niiden käyttöperiaatteet ovat samat kuin säveltäjän aikaisemmissa oopperoissa. Huomattavin (ja perinteisin) ryhmä koostuu "kohtalokkaasta" leittemistä ja leitharmonioista: tohtori Bomeliuksen teemat Malyuta, kaksi Ivan Julman leitmotiivia ("Glory" ja "znamenny"), "Lyubashan sointuja" (teema rock), sointuja "rakkausjuoma". Gryaznyn osassa, joka liittyy läheisesti fataalin piiriin, hänen ensimmäisen resitatiivinsa ja aariansa dramaattiset intonaatiot ovat erittäin tärkeitä: ne seuraavat Grjaznyja oopperan loppuun asti. Leitmotiivityö niin sanotusti varmistaa toiminnan liikkeen, mutta pääpaino ei ole tässä, vaan kahdessa naiskuvassa, jotka erottuvat kirkkaasti taustaa vasten kauniisti, rakastavasti, 1800-luvun venäläisen maalauksen parhaiden perinteiden mukaisesti. vuosisadalla määrätty vanha elämäntapa.

Draamaa koskevissa kommenteissaan Mei kutsuu Tsaarin morsiamen kahta sankarittaretta "laulutyypeiksi" ja lainaa niitä kuvaavia kansanlaulutekstejä. (Ajatus venäjän "sävyisistä" ja "intohimoisista" (tai "saaliistavista") tyypeistä naishahmo oli yksi suosikeista "pochvennichestvon" aikana, johon Mei kuului. Teoreettisesti se kehitettiin Apollon Grigorjevin artikkeleissa, ja sen kehittivät muut tämän suuntauksen kirjoittajat, mukaan lukien F. M. Dostojevski.). A. I. Kandinsky toteaa Tsaarin morsiamen luonnoksia analysoidessaan, että oopperan ensimmäiset luonnokset olivat luonteeltaan lyyristä viipyvää laulua ja keskeiset intonaatioideat liittyivät molempiin sankaritarin kerralla. Lyubashan osassa viipyvän laulun tyyli säilytettiin (laulu ilman säestystä ensimmäisessä näytöksessä) ja sitä täydennettiin dramaattis-romanttisilla intonaatioilla (duetto Gryaznyn kanssa, aaria toisessa näytöksessä).

Oopperan keskeisellä Martan kuvalla on ainutlaatuinen sävellysratkaisu: itse asiassa Martha "puhehenkilönä" esiintyy lavalla kahdesti samalla musiikkimateriaalilla (ariat toisessa ja neljännessä näytöksessä). Mutta jos ensimmäisessä aariassa - "Marthan onni" - painotetaan hänen luonnehdinnan kevyitä laulumotiiveja ja innostunut ja salaperäinen "kultakruunujen" teema on vain esillä, niin toisessa aariassa - "tuloksessa" Martan sielusta", jota edeltävät ja katkaisevat "kohtalokkaat" soinnut ja traagiset "unelman" intonaatiot - "kruunujen teema" lauletaan ja sen merkitys paljastuu toisen elämän aavistelun teemana. Tällainen tulkinta viittaa syntymiseen ja edelleen kehittäminen tämä intonaatio Rimski-Korsakovissa: esiintyy "Mladassa" (yksi prinsessa Mladan varjon teemoista), hän soi "Tsaarin morsiamen" jälkeen "Servilian" kuoleman kohtauksessa ja sitten "paratiisissa" piippu" ja Sirinin ja Alkonostin kappaleet "Kitezhissä". Säveltäjän aikakauden termeillä tämän tyyppistä melodiaa voidaan kutsua "ideaaliksi", "universaaliksi", vaikka Martan osassa se säilyttää samalla venäläisen lauluvärityksen. Neljännen näytöksen Martha-kohtaus ei ainoastaan ​​pidä koossa Tsaarin morsiamen koko dramaturgiaa, vaan myös vie sen arkisen draaman rajojen ulkopuolelle aidon tragedian korkeuksiin.

M. Rakhmanova

Tsaarin morsian on yksi Rimski-Korsakovin sydämellisimmistä oopperoista. Hän seisoo yksin työssään. Hänen ulkonäkönsä aiheutti useita kriittisiä moitteita siirtymisestä pois "Kuchkismista". Monien mielestä oopperan melodisuus, valmiiden numeroiden läsnäolo säveltäjän paluuna vanhoihin muotoihin. Rimski-Korsakov vastusti kriitikkoja sanoen, että paluu lauluun ei voi olla askel taaksepäin, että draaman ja "elämän totuuden" tavoittamisessa on mahdotonta seurata vain melodian polkua. Tämän teoksen säveltäjä oli lähinnä Tšaikovskin oopperaestetiikkaa.

Ensi-ilta, joka pidettiin Mamontovin Moskovan yksityisessä venäläisessä oopperassa, oli merkittävä esityksen kaikkien osien ammattitaidolla (taiteilija M. Vrubel, ohjaaja Shkafer, Zabela lauloi Marthan osan).

Oopperan upeat melodiat ovat unohtumattomia: Grjaznyn resitatiivi ja aaria "Kauneus ei hulluksi" (1 päivä), Lyubashan kaksi aariaa 1 ja 2 päivältä, Martan viimeinen aaria 4 päivältä "Ivan Sergeyich, jos haluat mennä puutarhaan” jne. Ooppera esitettiin keisarilliselle näyttämölle vuonna 1901 (Mariinski-teatteri). Prahan ensi-ilta oli vuonna 1902. Ooppera ei poistu Venäjän johtavien musiikkiteatterien näyttämöiltä.

24. maaliskuuta N. A. Rimski-Korsakovin muistomuseo-asunnossa (Zagorodny pr., 28) avattiin näyttely "Rakkauden ja voiman tragedioita": "Pihkovan piika", "Tsaarin morsian", "Servilia". Kolmelle Lev Mein dramaattisiin teoksiin perustuvalle oopperalle omistettu projekti täydentää sarjan kamarinäyttelyitä, jotka ovat vuodesta 2011 lähtien systemaattisesti esitelleet suurelle yleisölle Nikolai Andreevich Rimski-Korsakovin oopperaperintöä.

"Nikolaji Andrejevitš Rimski-Korsakoville suurelle laulaja Meille" - kirjoitettu kullalla kohokuvioituna säveltäjälle annettuun nauhaan. Draama, runous, käännökset - Lev Aleksandrovich Meyn työ houkutteli Rimski-Korsakovia melkein koko hänen elämänsä ajan. Jotkut oopperan materiaalit - sankareita, kuvia, musiikillisia elementtejä- muutti Tsaarin morsiameen ja muutti myöhemmin Serviliaan, joka näyttää olevan niin kaukana Ivan Julman aikakauden draamista. Kolmen oopperan keskiössä ovat kirkkaat naiskuvat, kauneuden ja puhtauden hauras maailma, joka kuolee niiden kvintesenssiin ruumiillistuneiden mahtavien voimien hyökkäyksen seurauksena, oli kyseessä sitten Moskovan tsaari tai Rooman konsuli. Mein kolme tuhoon tuomittua morsiamen - Rimski-Korsakovin - tämä on yksi tunnelinja, joka pyrkii korkeimpaan ilmaisuun Fevronian kuvassa Tarina Kitezhin näkymättömästä kaupungista. Rakastavat, uhrautuvat, kuolemaa ennakoivat Olga, Martha ja Servilia ilmenivät näyttävästi Korsakovin ihanteen - N. I. Zabela-Vrubelin epämaallisella äänellään, joka soveltui ihanteellisesti näihin osiin.

Ooppera Tsaarin morsian on suurelle yleisölle tuttumpi kuin muut Rimski-Korsakovin oopperat. Teatteri- ja musiikkitaiteen museon rahastoissa on säilynyt todisteita monista tuotannosta: ensi-illasta S. I. Mamontovin yksityisessä teatterissa vuonna 1899 1900-luvun viimeisen neljänneksen esityksiin. Nämä ovat K. M. Ivanovin, E. P. Ponomarevin, S. V. Zhivotovskin, V. M. Zaitsevan puku- ja maisemapiirroksia, D. V. Afanasjevin alkuperäisteoksia - kaksikerroksisia luonnoksia pukuista, jotka jäljittelevät kankaan kohokuviota. Näyttelyn keskeisen paikan ovat S. M. Yunovichin maisema- ja pukuluonnokset. Vuonna 1966 hän loi yhden parhaista esityksistä tämän oopperan koko näyttämöelämän historiassa - koskettavan, intensiivisen, traagisen, kuten taiteilijan itsensä elämä ja kohtalo. Näyttelyssä on ensimmäistä kertaa esillä Marfan puku Tiflis-oopperan solistille I. M. Korsunskayalle. Legendan mukaan tämä puku ostettiin keisarillisen tuomioistuimen kunnianeidolta. Myöhemmin Korsunskaya esitteli puvun L. P. Filatovalle, joka myös osallistui S. M. Yunovichin näytelmään.

Pihkovan piika, kronologisesti Rimski-Korsakovin ensimmäinen ooppera, esitellään syklin loppunäyttelyssä syystä. Työ tämän "oopperakroniikan" parissa hajaantui ajassa, teoksen kolme painosta kattavat merkittävän osan säveltäjän luovasta elämäkerrasta. Näyttelyssä vierailijat näkevät M. P. Zandinin maisemaluonnoksen, näyttämöasun, kokoelman dramaattisia teoksia Mey Kushelev-Bezborodkon painoksessa Rimski-Korsakovin henkilökohtaisesta kirjastosta. Oopperan Boyar Vera Sheloga partituuri, josta tuli Pihkovan palvelijan prologi, on säilynyt V.

V. Yastrebtsev - säveltäjän elämäkerta. Näyttelyssä on myös muistonauhoja: "N.A. Rimski-Korsakoville "Pihkovan tytölle" Orkesterin etuesitys 28.X.1903. Keisarillisen venäläisen musiikin orkesteri"; "N. A. Rimski-Korsakov "orjani Ivanin muistoksi" Pskovityanka 28 X 903. S.P.B.

Chaliapin, joka kärsi jokaisesta intonaatiosta Ivan Julman osuudesta, joka repii rakkauden vastikään löydettyä tytärtään ja vallantaakkaa, muutti historiallisen draaman Pihkovan piika todelliseksi tragedioksi.

Näyttelyn kävijöillä on ainutlaatuinen tilaisuus tutustua Rimski-Korsakovin Servilia-oopperaan, jonka esittelevät E. P. Ponomarevin pukuluonnokset. ensiesitys Mariinski-teatterissa vuonna 1902; näyttämöpuku, joka on esillä ensimmäistä kertaa avoimessa näyttelyssä, sekä oopperan klaveri säveltäjän henkilökohtaisilla nuoteilla. Ooppera ei ole esiintynyt teatterin lavalla tai konserttisalissa useaan vuosikymmeneen. "Serviliasta" ei ole täydellistä tallennetta. Useita vuosia sitten suunniteltu museon vuoro Rimski-Korsakovin unohdetun oopperan puoleen osui tänään yllättäen yhteen suuren tapahtuman - tulevan Servilia in the Chamber -tuotannon odotuksen kanssa. musiikkiteatteri niitä. B. A. Pokrovsky. Ennen 15. huhtikuuta ensi-iltaa Gennadi Roždestvenski suunnittelee myös tekevänsä ensimmäisen Servilian levytyksen. Näin N. A. Rimski-Korsakovin majesteettisen oopperatalon tyhjä ikkuna täyttyy.