Italialainen komedia del arte. Teema: komedia del arte

Naamioiden kansankomedian luojat olivat itse näyttelijöitä, jotka olivat erityisen aktiivisia Venetsian alueella. Heidän työssään kaupunkidemokraattisten kerrosten protestoivat, oppositiotunnelmat ilmaistiin eloisimmin, vastaten feodaalikatolisen reaktion vahvistumiseen ankaralla satiirilla, taiteella, joka on läpäissyt ihmisten iloisen ja optimistisen hengen.

Nämä asenteet eivät heijastuneet kirjallisuusdraamaan, joka oli syvässä taantumassa, mutta ollessaan ihmisten joukossa he ottivat haltuunsa teatterivaihe ja määritteli näyttämöesitysten hengen.

Realismi ja satiiritässä teatterissa valmistautui hänen yhteytensä kansanmusiikkiin, pysyvään sävellykseen näyttelijöitä - naamarit - tunnistettiin suosituimmiksi kaupunkikarnevaaleiksi, ja ohjelmisto syntyi vuonna 2002 kirjoitetun komedian juonien muokkaamisesta skriptejätäynnä elävää improvisaatioiden suullista materiaalia.

Siten ihmisten lähellä olevan kirjallisuusdraaman puuttuminen määritti ennalta commedia dell'arten tärkeimmän erottavan piirteen - improvisaatio, mikä oli tyypillistä myös aikaisemmalle kansanäyttelylle, mutta commedia dell'arte sai sen mestarillisen, virtuoosisen suoritusmuodon. Improvisaatio osoitti toimijoiden luovaa itsenäisyyttä; draaman tuen puuttuessa he itse tekivät muutoksia kirjalliset juonet näyttämölle, mikä samalla muodostaa pääkonfliktin vanhan elämäntavan ja uusien nuorten voimien välisen taistelun, tuo näyttämölle gallerian nykyaikaisia \u200b\u200bsatiirisia kuvia ja vastustaa aateliston ylimielisyyttä, porvarillista itsetyytyväisyyttä ja skolastista pedantiaa ihmisten iloisuus, älykkyys ja energia.

Commedia dell'arte on mainittu jatkuvasti 1500-luvun puolivälistä lähtien. Yhä useammin kuulemme naamioista tämän uuden teatterin erottavimpana piirteenä. Asiakirjojen mukaan Firenzessä pidettiin vuonna 1560 naamioilla esitys; vuonna 1565 sama esitys annettiin Ferrarassa Baijerin prinssin saapumisen yhteydessä ja vuonna 1566 Mantovassa tuomioistuimessa; vuonna 1567 kuulemme nimen Pantalone ensimmäistä kertaa. Ja vuonna 1568, jo ulkomailla, Münchenissä, Baijerin hovissa kruununprinssin häät, Baijerissa asuvat italialaiset järjestivät amatööriesityksen - improvisoidun komedian, jossa oli naamiot.

Jos amatöörien avulla oli mahdollista järjestää improvisoitu komedia jonnekin ulkomaille, niin ilmeisesti tällaisista komedioista itsessään Italiassa on jo tullut yleisiä. Ei ihme, että Münchenin esityksen pääjärjestäjä ja osallistuja Massimo Troyano muisteli: "Huolimatta siitä, kuinka paljon katselin komedioita, en ole koskaan nähnyt ketään nauravan näin." Tämä tarkoittaa, että komedioita voi tällä hetkellä nähdä melko usein. Ilmeisesti Italiassa oli jo ainakin joukko ammattinäyttelijöitä, jotka antoivat esityksiä naamioilla ja improvisaatiolla.

Commedia dell'arten esityksissä vallitsi helppo hauska ilmapiiri, ja yleisö nauroi lakkaamatta suosikkipalvelijoidensa kiusauksista ja vitseistä, koomisten vanhusten naurettavista kiusauksista ja ilmeisestä tyhmyydestä, ylimielisestä kerskailusta ja selkeistä valheista. kapteenin; Hän seurasi innostuneesti nuorten rakastajien muuttuvaa kohtaloa ja suositteli kaikenlaisia \u200b\u200blazzi-temppuja ja musiikkilukuja, joilla toiminta oli runsasta.

Commedia dell'arte -esitykset olivat yleisön suosikkiesitys. Tällä teatterilla oli alkukansallisuutensa vuoksi tietty ideologinen sisältö: näytelmässä luonnolliset tunteet ja kansanvaltainen taju voittivat rikkaiden ahneuden, "jalojen henkilöiden" tyhjän fanfarmin, pseudon puhalletun filosofoinnin yli. -tutkijat. Niinpä kuin itsestään, terve moraali tunkeutui Commedia dell'arten iloisiin ja huolettomiin esityksiin, määritettiin toiminnan "supertehtävä", joka teki Commedia dell'arten esityksistä paitsi miellyttävän viihteen , mutta voimakas ja iloinen spektaakkeli, jolla on tietty eettinen ja sosiaalinen merkitys.

Määritellessään naamioiden kansankomedian tämän erikoisen ideologisen tarkoituksenmukaisuuden yksi sen kuuluisimmista hahmoista, Niccolo Barbieri, lempinimeltään Beltrame, kirjoitti: "Komedia on miellyttävä huvi, mutta ei pöyhkeä, opettavainen, mutta ei siveetön, leikkisä, mutta ei ylimielinen. .. "ymmärrys komedian tavoitteista ilmaistiin entistä selvemmin Beltrame-kaavassa:" Näyttelijän tavoitteena on olla hyödyllinen huvittamalla. "

Etu tässä tapauksessa on ymmärrettävä noudattamaan tiettyä sosiaalista ja kasvatuksellista tehtävää, jonka Comedy dell'arte suoritti erinomaisesti kehityksen parhaimmillaan.

Commedia dell'arten laaja suosio määritettiin tarkasti sisältö tämän tyylilajin, eikä vain sen alkuperäisen muodon. Porvarillinen kritiikki vaimentaa kysymyksen tätä puolta jatkuvasti. Tarkoituksella tarkoituksella commedia dell'arten realistista sisältöä, tämä kritiikki estetiikkaa kansanlajin julistaen sen olevan melkein ainoa esimerkki "puhtaasta" taiteesta, kun näyttelijä, ikään kuin pakenisi draaman vankeudesta, toimii itsenäisesti ja kun näyttelytaide näkyy "puhtaassa", itsenäisessä muodossaan.

Tällaisista vääristä kannoista porvarillinen kritiikki piti Commedia dell'arten toimijoiden erikoista taidetta kansallisen temperamenttinsa, heidän helpon, puhtaasti eteläisen herkkyytensä ominaisuutena, samalla kun sivuutettiin tosiasia, että muiden Etelä-Euroopan maiden toimijat etnisesti lähellä esimerkiksi italialaisille espanjalaiset tai ranskalaiset eivät asettaneet improvisaatiota taitonsa perustaksi. Tästä seuraa, että italialainen improvisaatiotapa ei ole pelkästään kansallisen temperamentin ominaisuus, vaan tulos tietyistä historiallisista olosuhteista, jotka pakottivat italialaisia \u200b\u200bnäyttelijöitä soveltamaan teatterissaan tätä menetelmää luovuus, josta tuli tietyn ajanjakson ajan 1500--1800-luvuilta todella kansallisesti erityinen tapa näytteleminen.

Commedia dell'arten realistinen luonne ilmeni enimmäkseen naamioissa, jotka sosiaalisen todellisuuden aineiston pohjalta syntyivät jatkuvasti uusilla elämänhavainnoilla, terävällä satiirisella arvioinnilla elämän ilmiöihin.

Commedia dell'arten juoni määritettiin luomalla skriptejä, jossa näyttelijät itse etsivät kirjallisten teosten juonien avulla menetelmiä kiehtovimman, loogisesti merkityksellisen ja kokonaisvaltaisen toiminnan rakentamiseksi.

Ja lopuksi improvisaatio Commedia dell'artessa se oli menetelmä, jolla näyttelijöillä oli mahdollisuus luoda itsenäisesti paitsi esitys, myös eräänlainen draama, joka toimi samanaikaisesti teatterinsa esiintyjinä ja kirjoittajina.

Commedia dell'arte -naamarit ovat alkuperältään pääasiassa kansankarnevaalin ansiota. Täällä alkoivat muotoutua sarjakuvatyypit, jotka ilmestyivät vuodesta toiseen kadun naamioissa ilmaisivat kansanhuumoria, pilkkaa jaloa ja rikkaita. Näiden karnevaalinaamioiden tarkkaa ulkonäköä on mahdotonta määrittää, mutta ensimmäiset meille kerrotut tiedot ovat peräisin 1500-luvun 50-luvulta. Esimerkiksi ranskalainen runoilija Joachim Du Bellay ylisti Italiassa ollessaan vuonna 1555 italialaisia \u200b\u200bkarnevaalinaamioita iloisin jakein - suosittu Zanni (palvelijanaamio) ja venetsialainen Magnifico (Pantalone-naamarin varhainen nimi). Samoja naamioita kutsuu myös näytelmäkirjailija AF Grazzini (Laska) hänen "Karnevaalilauluihin".

Karnevaalinaamarit absorboivat vähitellen farsisteatterin kokemusta: farsien suosikkihahmot, erityisesti kavalat ja yksinkertaisesti ajattelevat, tyhmät talonpojat, näyttivät sulautuvan karnevaalihahmojen kanssa antaen heille suuremman psykologisen ja sosiaalisen varmuuden. Siihen aikaan kun naamiot siirrettiin lavalle, he kokivat myös "opitun komedian" satiiristen kuvien vaikutuksen. Mutta riippumatta siitä, kuinka erilaiset commedia dell'arten naamiot olivat, niiden pääkehitykset olivat yhteisiä: karnevaalihahmoille ominainen optimistinen sävy ja satiiri olivat ominaisia \u200b\u200bmyös farssisankareille ja jossain määrin syyttäville kirjallisuuden tyypeille komedia; sen vuoksi commedia dell'arten näyttämöllä syntynyt synteesi osoittautui melko orgaaniseksi.

Käsitteen "naamio" käsitteessä commedia dell'arte on kaksoismerkitys... Ensinnäkin, se on materiaalinaamio, joka peittää näyttelijän kasvot. Se tehtiin yleensä pahvista tai öljykankaasta ja peitettiin kokonaan tai osittain näyttelijän kasvot. Naamioita käyttivät pääasiassa sarjakuvahahmot; heidän joukossaan oli niitä, joiden piti ripotella jauhoja kasvoilleen tai maalata viiksensä ja partansa hiilellä. Joskus naamio korvattiin liimatulla nenällä tai valtavilla lasilla. Rakastajat eivät käyttäneet naamioita.

Sanan "naamio" toinen ja tärkeämpi merkitys oli se, että se tarkoitti tiettyä sosiaalinen tyyppi, jolla on lopullisesti vakiintuneet psykologiset piirteet, muuttumaton ulkonäkö ja vastaava murre. Tämä ilmeni pyrkimyksenä realistiseen tyypittelyyn, jossa vaikka kuvan yksittäiset piirteet suljettiin pois, tiettyjen henkilöiden kehittämät hahmojen yleiset ominaisuudet sosiaalinen asema ja ammatti.

Valittuaan naamion, näyttelijä ei yleensä osallistunut siihen koko koko ajan näyttämöelämä... Commedia dell'arten piirre oli, että näyttelijä esiintyi aina samassa naamiossa. Näytelmät voivat muuttua joka päivä, mutta niiden hahmot pysyivät samoina, samoin kuin näiden hahmojen esiintyjät. Mahdollisuus, että näyttelijä

ollut yksi rooli tänään ja toinen huomenna. Tätä näyttämölakia on pidetty koko naamariteatterin historian ajan. Joten 1700-luvulla kuuluisa Antonio Sacchi soitti Truffaldinon palvelijan naamiota kypsään vanhuuteen asti, ja Collalto alkoi soittaa Pantalonea hyvin nuoresta iästä lähtien. Jos ryhmässä ei ollut minkään naamion esiintyjää, tämä naamio suljettiin käsikirjoituksesta tai näyttelijät kieltäytyivät täältä. Joten commedia dell'arten näyttelijöillä oli sama rooli koko elämänsä ajan. Mutta tämä rooli vaihteli loputtomasti ja kehittyi kunkin esityksen aikana. Näyttelijän tehtävänä oli kuvata mahdollisimman elävästi improvisaation avulla kuuluisa näyttelijä hahmo osoittaa, mitä tämä hahmo tekee, mitä hän sanoo olosuhteissa, jotka käsikirjoitus määrittelee ja jotka ovat juuri syntyneet kumppanin improvisaation seurauksena. Luonnollisesti tällaisissa olosuhteissa näyttelijät eivät voineet luoda psykologisesti syvällistä kuvaa roolista, ominaisuudet pysyivät ulkoisina, mutta niillä oli terävämpi liioittelu, avoimesti ilmaistu taipumus ja kirkas teatraalisuus. Tärkeintä oli sosiaalinen satiiri, jonka vahvuus määräytyi maskin realistisen kuvauksen terävyydellä ja tarkkuudella, näyttelijän luovalla aloitteella.

Commedia dell'arten näyttämölle ilmestyneiden naamioiden määrä on hyvin suuri: niitä on yli sata. Mutta valtaosa niistä oli vain muutamia muutamia perusnaamioita. Saadaksesi käsityksen naamioista, riittää, että mainitaan kaksi naamiokvartettoa: pohjoinen - venetsialainen ja eteläinen - napolilainen. Pohjoinen kvartetti koostui Pantalone, tohtori, Brighella ja Harlequin; etelä - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia ja Tartaglia. Molemmissa kvarteteissa, Kapteeni, Servette (tai Fanteska), Lovers osallistuivat usein. Commedia dell'arten käytännössä nämä naamiot esiintyivät kaikenlaisina yhdistelminä. Pohjoisen ja eteläisen kvartetin välinen ero johtuu siitä, että pohjoisilla naamioilla oli ominaista tietty pidättyvyys verrattuna eteläisten naamioiden puskuriin. Pohjoisissa skenaarioissa toiminta on hyvin johdonmukaista, etelän keskuudessa tapahtui niin usein poikkeama pääjuttuista, jotka täyttivät esityksen mielivaltaisilla vitseillä ja temppuilla.

Oopperan "Andromeda" tuotanto Ferrarassa. 1639 g.

Kaikki commedia dell'arten naamiot voidaan jakaa kolmeen ryhmään:

1. Palvelijoiden kansankomedianaamaritjotka määrittävät optimistisen paatoksen, commedia dell'arten satiirisen voiman ja toiminnan dynamiikan. Näihin naamioihin kuuluu ensimmäinen ja toinen Zanni ja Servette.

2. Mestareiden satiirisesti syyttävät naamiot, joka muodostaa toiminnan puhepohjan. Tähän ryhmään kuuluvat Pantalone, lääkäri, kapteeni, Tartaglia; se käytti myös varhaisessa vaiheessa munkin naamiota, joka sensuurien vuoksi katosi nopeasti *.

* (AF Grazzinin (1559) "Karnevaalilauluissa" mainitaan munkin naamio. Mutta feodaalikatolisen reaktion aikana inkvisitio seurasi tarkasti papiston arvostuksen säilymistä, ja siksi munkin satiirinen hahmo, joka on niin usein esillä vuosisadan ensimmäisen puoliskon kirjallisuuskomediassa, katoaa pian kohtaus.)

3. Lyijyjen lyyriset naamiot, joka sisälsi terveellisen renessanssin maailmankuvan piirteet, jota myöhemmin pastoraalinen vaikutus heikensi jonkin verran. Commedia dell'arte -kehityksen aikana toinen pari lisättiin alun perin ainoaan Lovers-pariin.

G. Torellin asettama ooppera "Bellerophon" Venetsiassa. 1642 g.

Kuten jo mainittiin, joukko commedia dell'arte muodostettiin monimutkaisen toiminnan rakentamiseen tarvittavien maskien määrällä ennen kaikkea pohjoisessa, Venetsian alueella ja sen vieressä olevilla Lombardin alueilla. Tähän ehdottoman välttämättömään kokoonpanoon sisältyivät Lovers, joiden välisten suhteiden kehitys muodosti juoni-juonittelun, Vanhat miehet, joiden rooli supistui estämään nuorten toimia, ja Zanni, joiden piti viedä juonittelu onnelliseen loppuun ja häpeä vastustajiaan taistelussa vanhoja vastaan. Satiirin syventämisen ja juoni monimutkaisuuden vuoksi Servette ilmestyi rakastajaparin naisen vieressä; Zannin jälkeen vanhempi nainen, Svodnya, tuli lavalle; ja heti, kiertäen uhmakkaasti viiksensä ja heiluttaen pitkää, mutta ei vaarallista miekkaa, kapteeni astui lavan yli. Nyt ison kolminäytöisen esityksen hahmot olivat valmiit.

Zanni on nimen Giovanni (Ivan) Bergamin ja Venetsian ääntäminen. Venäjänkielinen vastine sanalle Zanni olisi yksinkertaisesti "Vanka".

Zanni kutsutaan useimmiten "palvelijoiksi", mutta tämä nimi on puhtaasti tavanomainen. Heistä tuli palvelijoita vain ajan myötä, mutta aluksi he olivat talonpoikapoikia joko Bergamon läheltä, Lombardiasta, jos kyse oli pohjoisista naamioista, tai Cavasta tai Acerrasta, jos naamiot olivat peräisin etelästä. Miksi komedia asetti heidät näihin kaupunkeihin?

Bergamon läheisyydessä olevat talonpojat eivät voineet ruokkia maasta. Alue, jolla he asuivat, on vuoristoinen. Maa synnyttää vähän. Siksi kaikkien maaseudun nuorten oli mentävä kaupunkiin töihin. Bergamon pikkukaupunki ei voinut ruokkia kaikkia. Teollisuus oli tällä hetkellä jo taantumassa: Italiassa oli feodaalisen reaktion aikaa. Ainoa paikka, josta löytyi työtä, oli suurissa satamakaupungeissa: Genovassa ja varsinkin Venetsiassa. Täällä Bergamanin talonpojat pyrkivät. Siellä he tekevät vaikeimman työn. He ovat työntekijöitä, lastaajia satamassa jne. Sama kuva oli etelässä. Cava ja Acerra lähettivät naapurustonsa ylimääräisen väestön eteläisten suurkaupunkien ja ennen kaikkea Napoliin, missä he löivät tuloja paikallisesta lazzaronista. Tämä kilpailu työmarkkinoilla aiheutti kaupunkilaisten epäystävällisen suhtautumisen uusiin talonpoikiin. Siksi talonpojat ovat jo pitkään olleet urbaanin satiirin kohteena: novellissa, farssissa, komediassa. Tunnettu kirjailija Matteo Bandello, jolla on nämä Bergamanin mustesanat: "He ovat enimmäkseen epäilyttäviä, kateellisia, itsepäisiä, valmiita aloittamaan taistelun ja riidan missä tahansa tilanteessa; he ovat informaattoreita, snitcheja ja ovat aina täynnä uusia sitoumuksia. .. He koskettavat ohimennen ympärillään olevia ihmisiä ja järjestävät kaikenlaisia. Ne ovat ärsyttäviä, kuten kärpäset syksyllä, eivätkä omistaja voi koskaan puhua kenellekään salaa, jotta he eivät vetoaa keskusteluun. "

Tässä trendikkäästi hahmoteltuun bergamialaisen muotokuvaan, kansanhahmon todelliset piirteet ovat selvästi näkyvissä - energia, itsenäisyys, kekseliäisyys, palvelukyvyn täydellinen puuttuminen. Kaikki tämä muodosti perustan Zanni-naamiolle, joka säilyttäen jäljet \u200b\u200btalonpoikaisperäisestä alkuperästä, sopeutui riittävästi kaupunkiin ja siitä tuli ilmaus laajimpien kaupunkimassojen eduista. Siksi Zanni-naamion näyttämö sai viehätyksen, joka on aina ollut ominaista farsien esitysten ja urbaanien novellien taitaville, teräväpiirteisille ja nokkelille sankareille. Zannisilla oli sekä luonteen vaaleat että varjoiset puolet, mikä teki tästä tyypistä realistisesti varsin vakuuttavan.

Pohjoisessa suosituimmat olivat kaksi Zanni-naamiota - Brighella ja Harlequin. Kuvattuaan heitä Andrea Perrucci, merkittävä commedia dell'arten teoreetikko, kirjoitti: ”Kaksi palvelijaa kutsutaan ensimmäiseksi ja toiseksi Zanniksi; ensimmäisen on oltava ovela, nopea, hauska ja terävä: hänen on kyettävä juonittelemaan, pilkkaamaan. palvelijan on oltava tyhmä, kömpelö ja kohtuuton, jotta hän ei tiedä missä on oikea ja missä vasemmalla. "

Brighella on älykäs Zanni, ovela, kekseliäs, paha, puhelias, pysähtymättä mikään järjestääkseen asiat ja hyötyäkseen kaikkialta. Hänellä on jo ollut sukupuoli kaupungissa, etkä voi huijata häntä. Kaikissa tilanteissa, joissa Brighella toimii, hän on juonittelun pääkevät. Harlequin, toisin kuin Brighella, on maalaismainen ja naiivi; hän säilyttää jatkuvan hauskanpitonsa, eikä elämän vaikeudet nolaa häntä. Etelässä suosituin Zanni oli Pulcinella. Pulcinella on sarkastisempi kuin muut Zannit; hänellä oli musta puolinaamari, jolla oli suuri koukku, ja puhui nenän äänellä. Napolilaisen suosituimman yleisön suosikki Pulcinella laajensi valikoimaa toimimalla palvelijana, toisinaan koomisena vanhana miehenä. Pian hänestä tuli sankarina erikoisnäyttelyitä, nimeltään pulcinellaatteja, joissa hänellä oli monenlaisia \u200b\u200brooleja vastauksena päivän uutisiin. Italian ulkopuolella Pulcinella näyttää vaikuttaneen French Openin ja English Ponchin luomiseen.

Zannin naisellinen rinnakkaisuus on Servette tai Fantesca, palvelija, jolla on useita nimiä: Columbine, Smeraldina, Franceschina, Corallina jne.

Zannin puku tyylitettiin ensin talonpoikien vaatteiksi. Se koostui pitkästä puserosta, jota pidättää olkanauha, pitkät pantaloonit, yksinkertaiset kengät ja päähine, myös hyvin yksinkertainen. Kaikki tämä tehtiin karkeista pellavista. Ero oli siinä, että Brighellalla oli puseroonsa ommeltu keltaisia \u200b\u200bnauhoja, jotka viittasivat lakin väriin. Harlequin käytti hattua, jossa oli jäniksen häntä, joka oli hänen pelkurin luonteensa symboli, ja puserossaan ja pantaloneissaan monivärisiä laikkuja, joiden piti näyttää yleisölle olevansa erittäin köyhä eikä voinut edes saada yhtä vaatetta. Pulcinellalla oli terävä korkki ja, kuten Harlequin, puinen miekka, nimeltään batocchio. Myöhemmin ranskalainen arlekiini muutti hahmoa - hänestä tuli tyylikäs ja pahaa puhuva kiehtova. Sitten hänen kirjavainen rätinsä muuttui geometrisesti säännöllisiksi monivärisiksi kolmioiksi ja rombeiksi, jotka peittivät sukkahousut ja sopivat tiiviisti hänen hahmoonsa. Servette, kuten Harlequin, käytti alun perin talonpoikien vaatteita laastareina, joista myöhemmin muuttui tyylikäs soubrette-puku: kirjava pusero, jossa on lyhyt kirkas hame.

Pantalone, lääkäri ja kapteeni olivat jatkuvasti Zanni ja Servetten kepposia.

Pantalone on venetsialainen kauppias, rikas, täynnä ylimielisyyttä ja itsetuntoa, joka rakastaa ryömiä nuorten tyttöjen jälkeen, mutta niukka, vaikeuksissa oleva ja epäonninen. Hänellä on punainen takki, punaiset kapeat pantaloonit, punainen korkki, musta viitta ja naamio harmaalla kiilaparralla. Pantalone yrittää jatkuvasti kuvata itseään merkittävänä henkilönä, mutta hän joutuu aina vaikeuksiin, koska hänen ainoa etunsa muihin nähden - paksu kukkaro - ei millään tavoin korvaa tämän tyhmän, himokkaan ja tahallisen vanhan miehen täydellistä henkilökohtaisen arvokkuuden puutetta.

Pantalone-naamio on täynnä porvarillisen, suositun satiirin henkeä, josta tulee erityisen paha ja hyvin kohdistettu aikaan, jolloin Italian porvaristo on täydellisessä taantumassa. Venetsialaisesta kauppiaasta tuli satiirikohde 1500-luvun jälkipuoliskolla; Tätä ei olisi tapahtunut edeltävien neljän vuosisadan aikana. Tuohon aikaan venetsialainen kauppias oli sankarihahmo aikalaistensa silmissä. Keittiöissään hän valloitti Levantin, muutti ylpeät ristiretkeläiset palkkasotureiksi, loi yhteyksiä muslimeihin, matkusti Mustaan \u200b\u200bja Azovin meri, löysi tien syvälle Aasiaan. Hän oli täynnä elämää ja taisteluhenkisyyttä. Hän oli nuori ja rohkea. 1400-luvun puolivälissä, meille tunnetuista historiallisista syistä, Italian taantuma alkoi. Varallisuus alkoi vähenemään. Entinen kiihko hiipui. Rohkeus, laajuus, laaja aloite, itseluottamus ovat kadonneet. Venetsialainen kauppias on vanhentunut. Vanha, edelleen rikas, mutta jo entisiltä jatkuvan rikastumisen lähteiltä riistetty ja siksi niukka, 1500-luvun jälkipuoliskon kauppias putosi satiirin kynsiin. Aivan kuin pilkkaa entistä suuruuttaan, häntä kutsuttiin Magnificoksi ("upea") ja kuolemattomaksi koominen hahmo.

Commedia dell'arten toinen suosittu satiirihahmo oli lääkäri-Bolognan asianajaja, professori vanhassa yliopistossa. Hän kiihdyttää latinalaisia \u200b\u200btiradeja, mutta tulkitsee ne väärin armottomasti. Hänen puheensa on rakennettu kaikkien retoriikkasääntöjen mukaisesti, kirjaimellisesti vuodattavat hänestä isoja aforismeja, joilla ei ole alkeellisinta merkitystä. Samaan aikaan lääkäri on aina täynnä syvintä kunnioitusta omaa henkilöään kohtaan. Tämän henkilön akateemista merkitystä korostavat myös tiukat vaatteet. Tutkijan musta viitta on tohtorin puvun tärkein lisävaruste. Vaipan alla hänellä on yllään musta takki, mustat lyhyet sukkahousut, mustat sukat, mustat kengät mustilla jousilla, ja hänen päänsä päällä on musta hattu, jolla on molemmilta puolilta kohotetut valtavat reunat. Tätä puvun mustaa sinfoniaa elävöittää hieman valkoinen kaulus, valkoiset hihansuut ja vyöhön työnnetty valkoinen huivi. Lääkärin naamio peittää useimmiten vain otsa ja nenä. Hän on myös musta. Posket, joita naamio ei peitä, ovat liioiteltuja kirkkaasti rouhittuja - osoitus siitä, että lääkäri huuhdellaan usein viinillä.

Lääkärin naamio oli satiiri kuolettavasta, skolastisesta ajattelusta. Tämä kehitysnaamio on käynyt läpi saman evoluution kuin Pantalone-naamio.

Bolognan professoreiden menneisyys oli varsin kunnioitettava. Bologna on ollut oppimisen keskus Italiassa 1200-luvulta lähtien. Hänen yliopistonsa oli Euroopan vanhin. Sen lakimiehet ovat tehneet itsestään kuuluisan. Heidän auktoriteettinsa, maineensa, tietoisuutensa toiminnan sosiaalisesta välttämättömyydestä nosti asianajajia yhteiskunnan mielestä erittäin korkealle 1400-luvulle saakka. Firenzessä 1200-luvulta lähtien seitsemän "vanhempaa" kaupungin yritystä johti asianajajien työpaja. Myöhemmin, kun lakimiesten roolin sosiaalinen merkitys alkoi tuntua vähemmän, kun humanistit ryhtyivät voittoisaan taisteluun heidän kanssaan, oikeuksien tohtoreista tuli usein romaanien ja "opittujen komedioiden" pilkkaa. Tohtorista on tullut melko suosittu naamio Commedia dell'Arte -lehdessä. Sanalla sanoen, Bolognesen lakimies, kuten venetsialainen kauppias, on muuttunut kunnioitettavasta hahmosta koomiseen. Elämän virta ylitti hänet. Hän porristi taitamattomasti ja avuttomana. Tiede, jossa hän kerran työskenteli ja oli mestari, hänestä tuli käsityöläinen. Sosiaalinen satiiri ei voinut unohtaa tällaista kiitollista esinettä, ja naamioiden komedia käytti sitä omalla tavallaan.

Mutta tohtorin naamiossa ei vain pilkattu vanhentunutta tutkijaa, vaan sen todellinen merkitys oli se, että feodaalikatolisen reaktion vuosina kuolemainen, skolastinen ajattelu oli selvästi vallalla. Humanistinen ajattelu, joka oli kerran voittanut keskiaikaisen skolastisuuden, löysi itsensä nyt taantumuksellisten ideologien raivokkaasta dogmatismista. Lääkärin koominen hahmo saa todella synkän maun, varsinkin kun muistetaan, että vuosina, jolloin kuului tämän valmistuneen idiootin loistavasta pulista, joukko taantumuksellisia näennäitieteilijöitä, skolisteja ja metafysiikkoja jatkoi kiivaasti suurta Galileota ja Pyhän inkvisition avulla pystytti kuolemattoman Giordano Brutanon.

Kapteenin naamiolla oli akuutti sosiaalinen merkitys. Kielitaito Espanjan väliintulon kannan alla, italialaiset kapteenin naamiossa loivat kirkkaan ja pahan satiirin suurimman osan maan orjuuttajista. Tämän naamion kehitys on utelias: Alun perin kansanmarssista ja julkisista "pyhistä esityksistä" löytynyt "kerskaavan soturin" hahmo yksilöi suositun mielenosoituksen paikallista armeijan klikkaa vastaan. Soturi ei ollut vielä kapteeni, vaan yksinkertainen sotilas, alkuperältään italialainen, mutta kun Commedia dell'arte muodostettiin, tämä naamio sai pääpiirteet. Kuuluisa commedia dell'arte -tutkija, näyttelijä ja näytelmäkirjailija Luigi Riccoboni kirjoitti: "Vanhaa italialaista kapteenia seurasi espanjalainen kapteeni, pukeutuneena kansallisen mallinsa mukaan. Espanjalainen kapteeni tuhosi vähitellen vanhan italialaisen kapteenin. Charles V: n kampanja Italiassa, tämä hahmo tunkeutui vaiheeseemme. Uutuus sai julkaistun italialaisen kapteenin hyväksynnän pakotettu vaietemaan, ja espanjalainen kapteeni pysyi voittajana taistelukentällä. mutta kaikki päättyi siihen, että Harlequin-kepin iskut putosivat hänen päällensä. "

Kapteeni ilmentää espanjalaisten valloittajien tyypillisiä piirteitä: kohtuuton "maailmanvallan" jano, ylimielinen ajatus kansakunnan valinnasta, hänen sotilaallisten ja henkilökohtaisten ansioidensa ylimitoitettu korottaminen ja samalla - arkuus ja tyhjä kerskailu. Kapteenin naamion luominen Espanjan interventio-olosuhteissa oli erittäin rohkea ja riskialtis liiketoiminta. Siksi commedia dell'arten toimijoiden oli joissakin tapauksissa noudatettava tiettyä varovaisuutta. Joten puhumalla Napolissa, Espanjan hallinnon keskuksessa; he joko tekivät kapteenista italialaisen tai pehmentivät pilapiirroksen terävyyttä. Viitaten tällaisen ennalta varautumisen tarpeeseen Perrucci kirjoitti: "Kun häntä (kapteenia) kuvataan espanjalaisena, on noudatettava kunnollisuutta, koska tämä kansakunta, joka on kunnianhimoinen, ei siedä pilkkaa."

Kapteenin naamio voi todellakin aiheuttaa kaunaa ylimielisissä valloittajissa. Loppujen lopuksi Milanon kuvernööri ei vuonna 1582 karkoittanut koomikoita kaupungista ja koko alueelta sauvojen ja keittiöiden kipuissa.

Kapteeni ilmestyi lavalle pelottavalla huudahduksella: "Veri ja tuli! Minä olen minä!" Hän huusi, että Italia vapisi Helvetin laakson kauhukapteenin nimen edessä (Spavento della Balle Inferna), että hän kauhistuttaa koko Ranskaa, että hän, joka on syntynyt Guadalquivirin rannalla, hämmästyttää kokonaisia \u200b\u200barmeijoita miekallaan, että polttavan katseensa hän tuhoaa seinät ja pyyhkäisee Alpit ja Pyreneet pois maan pinnalta. Hän julisti itsensä kaiken omistajaksi maapallo... Hän ei viettää päivää, jotta hän ei tappaisi mauria, tuhoaisi harhaoppia tai vietellä prinsessaa. Hänelle tarjoillaan kolme ruokaa päivälliseksi: ensimmäinen on juutalaisten lihasta, toinen turkkilaisten lihasta ja kolmas luterilaisten lihasta.

Erityisesti hän rakasti puhua uskottomista voitoista. Kerran Trebizondin piirityksen aikana hän meni henkilökohtaisesti sulttaanin telttaan ja tarttui häneen partasta ja veti hänet leiriinsä lyömällä vapaalla kädellään koko vihollisen armeijaa. Kun hän tuli kaupunkiin, hänen cuirassinsa harjasi niin monta nuolta, että hänet erehdyttiin piikkiin. Siitä päivästä lähtien vaakuna porsaan muodossa on hänen kilpensä. Kaikilla näillä kapteenin kerskailulla oli hyvin todellinen merkitys: ne olivat karikaturoitua liioittelua taantumuksellisen Espanjan armeijan klikkauksen todellisesta "arvosta", liioiteltu kuva feodaalisen katolisen monarkian todellisesta politiikasta.

Megalomanian ylittämä kapteeni esitteli itsensä yleisölle seuraavasti: "Minä olen kapteenin kauhu Helvetin laaksosta, lempinimeltään piru, ratsuväen ruhtinaskunnan prinssi, termigisti, eli suurin kiusaaja, suurin vamma, suurin tappaja, kesyttelijä ja maailmankaikkeuden mestari, maanjäristyksen ja salaman poika, sukulaisen suuren helvetin paholaisen ystävä. "

Nämä "maailmankaikkeuden kesyttäjän ja mestarin" pelottavat huudot, kaikilla upeilla muodoillaan, saavat todellisen merkityksen, jos muistamme, mitä ne lausuivat Philip II: n hallituskaudella, joka julisti itsensä koko siirtomaa-maailman hallitsijaksi, tarttui Portugalin, Alankomaiden, Italian, Saksan maat pelottivat Ranskaa ja Englantia ja päättivät hallituskautensa Espanjan täydellisellä poliittisella ja taloudellisella romahduksella.

Tämä espanjalaisen "suuruuden" kääntöpuoli ilmaistiin karikatyyreinä, mutta kapteenin todellisina, ei kuvitteellisina piirteinä.

Kapteeni oli säälittävä pelkuri, valehtelija ja kerjäläinen. Kun humalassa käytiin hänelle kuuluneista upeista rikkauksista, kävi ilmi, että hänellä ei ollut edes aluspaitaa. Hämmästyttävien tarinoiden jälkeen lukemattomista voitoistaan \u200b\u200bhavaittiin, että kapteenin miekalla ei ole edes terää ja että hän paitsi ottaa pois Harlequinin iskut, mutta juoksee päinvastoin jopa vanhalta Pantaloneelta, joka uhkasi häntä. Totta, pakenemassa hän huutaa valmistavansa haudan viholliselle, tai selittää häpeällisen vetäytymisensä sillä, että hän menee itse Marsille luvan tappaa vihollinen.

Kaikilla fanfareillaan kapteeni pelasi säälittävintä roolia näyttämöllä ja kesti kaikenlaisia \u200b\u200bnöyryytyksiä. Perrucci puhui hänestä hahmona, jota jatkuvasti pilkkaavat naiset, palvelijat ja piika. Suosittu satiiri toimi tässä tapauksessa erityisen armottomasti. Kapteenin naamion realistista luonnetta korosti hänen pukeutumisensa. Hänellä ei ollut standardia teatteriasukuten muutkin naamiot. Kapteenin piti pukeutua groteskin korostettuihin moderneihin sotilaallisiin pukuihin. Useimmiten kapteeni käytti mustaa, yllään valtava leveähattuinen hattu ja pitkä miekka, joka oli juotettu tupeen, jotta sitä ei voitu paljastaa.

Tartaglia, napolilainen naamio, joka kuvaa notaaria, tuomaria, poliisia tai muuta voimalla varustettua henkilöä, kuului myös satiirisiin hahmoihin. Tartaglia käytti valtavia silmälaseja tärkeyden vuoksi ja änkytti; Nämä änkytys synnyttivät jatkuvasti tahattomia, säädytöntä sanamuotoa, josta Tartaglia palkittiin antelias keppi-iskuilla.

The Lovers esitteli Commedia dell'arte -esityksen lyyrisen linjan. Toisin kuin palvelijat ja satiirihahmot, he eivät käyttäneet naamioita. Vaikka renessanssin sankarin kuva katosi kokonaan 1500-luvun jälkipuoliskon kirjallisuuskomediassa, komedia dell'arte oli ainoa tyylilaji, jossa terveellinen luonnollinen moraali, vailla luokka- ja omaisuus ennakkoluuloja, säilyi kuvissa. nuoret rakastajat. Nuoret miehet, jotka etsivät rakkaansa, ryhtyivät jatkuvasti taisteluun rikkaiden ja jaloiden, mutta tyhmien, vanhojen ja niukkaiden vastustajien kanssa ja voittivat heidät ovelien palvelijoiden avulla. Rakastajien ja heidän palvelijoidensa voitto oli vilpittömän, kiihkeän tunteen ja yrittäjyyden voitto. Rakastajat saivat runoutta, tapojen armon, ulkoisen houkuttelevuuden. Heillä oli yllään modernit muodikkaat puvut; naiset kimaltelivat koruilla, muissa tapauksissa aitoja. He puhuivat kirjallista kieltä, tiesivät monia runoja, soittivat usein eri instrumenteilla ja laulivat. Rakastajien lyyriset vuoropuhelut olivat yleensä liioiteltuja yleviä, ja monologit olivat Petrarkkin sonettien hengessä. Rakastajien puhe oli hieman retorisesti ylevää, ja tämä toi jossain määrin lähemmäksi commedia dell'arten lyyristä linjaa pastoraalin sanoituksiin. Mutta samalla on huomattava, että tällainen tyylitys ilmeni erityisen selvästi genren romahtamisen vuosina. Alkuvaiheessa Lovers-naamarit varustettiin tunteiden yksinkertaisuudella, koomisella vuoropuhelun helppoudella. Huolimatta idealisoinnista, Lovers, kuten kaikki muut naamiot, koettiin hahmoina, jotka ilmentävät todellisuuden eläviä piirteitä.

Naamioiden yhteys elämään on todiste siitä, että Commedia dell'arte pyrki parhaimpina aikoina realistiseen esitykseen. Tämä taipumus realismiin heijastuu paitsi naamioiden sosiaalisessa ja psykologisessa ulkonäössä myös heidän puheessaan. Jokainen naamio puhui vastaavaa murre (adverbi).

Tähän asti teatterihistorioitsijat ovat pitäneet murtaa vain leikkisänä yksityiskohtana, kun taas sen rooli on paljon merkittävämpi.

Murteet Italiassa ovat edelleen tärkein ihmisten välisen viestinnän keino. Italialaiset itse uskovat, että yhdeksän kymmenesosaa väestöstä puhuu murteita yksityiselämässä, yleensä tietysti puhuen kirjallista kieltä. 1500-luvulla murteet säilyttivät täydellisen elinvoimansa, ne kuulostivat kaikkialla - keskustelussa, kirjallisesti, karnevaalin puskureiden neliön esityksissä - ja luonnollisesti siirtyivät komedia dell'arteen. Naamio puhui murretta paikoista, joista se syntyi.

Kaikenlaiset vitsit, erikoiset sanonnat, sanonnat, arvoitukset, tarinat, kappaleet soivat koko ajan lavalla ja antoivat toiminnalle kansan esityksen piirteet. Murros commedia dell'arte -kehityksen ensimmäisellä kehityskaudella liittyi siihen kansantaide, teki hänestä sukulaistensa. Tietysti vain koomiset naamiot olivat murreja. Pantalone puhui venetsialaista, Zanni Bergamoa, lääkäri Bolognesea ja kapteeni napolilaista. Rakastajat puhuivat kirjallisella kielellä (toscanalainen murre).

Toinen Commedia dell'arten erottuva piirre on kirjoitetun draaman puuttuminen, joka korvattiin käsikirjoituksella. Perruccin määritelmän mukaan käsikirjoitus on "mitään muuta kuin luonnos olemassa olevan tietyn aiheen kohtaussarjasta, ja toiminta on lyhyesti osoitettu, eli mitä improvisoivan näyttelijän tulisi sanoa ja tehdä, jaettuna tekoihin ja kohtauksiin. "

Kirjallisista ansioista, jotka eivät lainkaan asettaneet itselleen tehtävää psykologisten kuvien luomisesta, riistettiin commedia dell'arten skenaariot, mutta ovat kuitenkin erittäin merkittäviä paitsi Italian, myös koko Länsi-Euroopan teatteritaiteen kehitykselle. Käsikirjoittajien tärkein historiallinen ansio on, että he laativat ensimmäiset näyttämölait. Määrittelemällä houkutteleva voima commedia dell'arte, N. Barbieri huomautti, että "hyvin rakennettu juoni on todellinen ilo terävälle mielelle ... Tällaisten näytelmien tarjoama ilo piilee hyvin selitettyjen onnettomuuksien houkuttelevuudessa, joissa jopa hauskojen nokkeluuksien puuttuessa voidaan havaita juoni ja näytettyjen kohtausten yhdistäminen niiden ehdottomassa välttämättömyydessä. "

Tehokkaan suorituskyvyn perustaminen olennainen ehto Lavaesitys oli Commedia dell'arten kiistaton saavutus, kun teatteri itse, pyrkiessään maksimaaliseen ilmaisuvoimaan, rakensi juoni niin, että se olisi näyttämön kannalta vaikuttavin.

Italialaiset koomikot, oppineet kirjallisuuskomedian kokemuksen ja sen kautta antiikkikomedian saavutukset, hyväksyivät kirkkaasti vaikuttavan, kerronnan kiehtovan esityksen kansanmusiikilla. On totta, että commedia dell'arte -tapahtumat olivat usein samantyyppisiä ja temaattisesti sisällöltään puutteellisia, mutta tästä huolimatta farsisen kansanteatterin hedelmöitysprosessi alkoi täällä.

Commedia dell'arten kahden vuosisadan matkan aineelliset muistomerkit ovat sen käsikirjoituksia. Kaikkia niistä ei ole löydetty, ja hyvin harvat niistä painetaan. Valtava määrä skriptejä on saatavana käsinkirjoitetusti suurten italialaisten kirjastojen kokoelmissa. Ensimmäisen painetun käsikirjoituskokoelman julkaisi vuonna 1611 näyttelijä Flaminio Scala, joka ohjasi tuolloin parasta commedia dell'arte -ryhmää, Gelosi. Käsinkirjoitetussa muodossa oli Locatellin (1618-1622), Gherardin (1694), kreivi Casamarcianon (1700) kokoelmat. On mielenkiintoista huomata Anna Ioannovnan tuomioistuimessa italialaisten Venäjän-kiertueen aikana esitelty komedia- ja välikappalekokoelma, jonka julkaisi akateemikko V.N.Peretz vuonna 1916. Monet yksittäiset skriptit tulostetaan eri aikaan tutkijat *. Kaiken kaikkiaan meille tiedossa olevien skenaarioiden määrä on noin tuhat.

* (Venäjänkielisessä käännöksessä useita käsikirjoituksia julkaistiin julkaisussa "Reader on the History of Western European Theatre", toim. S. S. Mokulsky, 1. osa, toim. 2, "Taide", Moskova, 1953, ja AK Dzhivelegovin kirjassa "Italialainen kansankomedia", Neuvostoliiton tiedeakatemia, Moskova, 1954.)

Käsikirjoitusten juoni oli alun perin "opittu komedia". Myöhemmin, kun näyttelijät alkoivat kiertää eri maissa, he alkoivat käyttää eurooppalaista draamaa; Erityisen suosittu heidän kanssaan oli tontteja sisältävä espanjalainen komedia. Niinpä monet maailmadraama-juonet tulivat lavalle commedia dell'arten käsikirjoitusten kautta. Siellä oli kuitenkin myös käänteinen yhteys. Joten, kun italialaiset käyttivät käsikirjoitukseen espanjalaisen näytelmäkirjailijan Tirso de Molinan komediaa "Pahaa Sevillaa", tämä käsikirjoitus juoni perusteella Molieren komedia "Don Juan". Kirjoitettujen komedioiden juonien lisäksi käsikirjoittajat käyttivät avokätisesti novelleja ja jopa runoja, esimerkiksi Arioston "Raivoissaan Rolandia".

Commedia dell'arten käsikirjoitukset olivat pääosin koomisia, mutta satunnaisesti kohdattiin myös tragedioita, pastoraaleja ja ekstravagantteja. Joten Flaminio Scalan kokoelmassa oli neljäkymmentä komediaa, yksi tragedia ja yksi pastoraali. Komentosarjan tekstiä edelsi yleensä merkkiluettelo ja luettelo vaadituista tarvikkeista. Lisäksi olisi voitu antaa yhteenveto näytelmän tapahtumista. Ennen jokaista toimenpidettä, ja käsikirjoituksessa oli aina kolme heistä, ilmoitettiin toiminnan paikka ja aika.

Täydentämällä roolia jatkuvasti uudella aineistolla, commedia dell'arte -taiteilijat pystyivät käyttämään vain improvisaatiomenetelmää, vain sellaisia \u200b\u200bnäyttelytekniikoita, joissa he säilyttivät täydellisen luovuuden.

Improvisointia menetelmänä on varmasti harjoitettu aiemmin; se muodosti perustan jokaiselle kansanperinnekauden alun perin kehittyvälle teatterille. Improvisaatio ei tapahtunut vain muinaisissa atellaneissa ja miimeissä; hän tapasi vaikeuksissa ja jopa mysteereissä paholaisen rooleissa. Mutta missään muualla, paitsi Commedia dell'arte, improvisaatio ei ollut teatteriesityksen ydin, perusta.

Syy improvisaation syntymiseen johtui siitä, että Italiassa draama ei voinut luoda ammattiteatteria; Commedia dell'arte loi tämän teatterin. Hänen täytyi rakentaa näytelmä korvaamalla näytelmä käsikirjoituksella, joka ei lähtenyt draamasta, vaan näyttelemisestä, jonka perustana oli improvisaatiomenetelmä. Toinen syy improvisaatioon siirtymiseen oli halu vapautua sensuurista, mikä oli feodaalikatolisen reaktion aikana erittäin ankara. Loppujen lopuksi improvisointiesitykseen ei voitu soveltaa aikaisempaa sensuuria, koska näytelmässä ei ollut kirjoitettua tekstiä.

Improvisaatiosta on tullut erinomainen ammattitaidon koulu. Improvisaatiomenetelmä vaati näyttelijän kaikkien luovien mahdollisuuksien valtavaa aktivointia. Commedia dell'arte -näyttelijän oli ympäröivän elämän läheisen tutkimuksen lisäksi täytettävä väsymättä täydentävä kirjallisuustietokanta. Tuon ajan teatterikirjoituksista, jotka sisältävät ohjeita näyttelijöille, voidaan usein löytää viitteitä siitä, että näyttelijän tulisi hankkia yhä enemmän uutta materiaalia rooleilleen kirjoista. Ja jos sarjakuvanaamareiden näyttelijät ruokkivat älyä lukemalla kaikenlaisia \u200b\u200bvitsikokoelmia ja puolia, rakastajien roolien näyttelijöiden piti olla hyvin perehtynyt runouteen. Kuvaillessaan improvisointinäyttelijöiden luovuutta, N. Barbieri kirjoitti: "Ei ole olemassa hyvää kirjaa, jota he eivät ole lukeneet, ei ole mitään hyvää ideaa, jota he eivät käyttäisi, ei kuvausta, jota he eivät jäljittelisi, eikä virkettä, jonka he haluaisivat. eivät ole käyttäneet sitä, koska he lukevat paljon ja ryöstävät kirjoja. " Mutta tuomalla runollisista teoksista kappaletta rooliinsa, näyttelijät tiesivät lisätä ne niin taitavasti, että syntyi täydellinen vaikutelma heidän omasta sielustaan \u200b\u200btulevasta elävästä sanasta. Improvisaatiomenetelmä ei vain edellyttänyt erinomaista kirjallisten tekstien tuntemusta, vaan myös määrittänyt näyttelijän oman runollisen kyvyn kehittymisen. Korostamalla asian tätä puolta, kuuluisa näyttelijä Commedia dell'arte Isabella Andreini kirjoitti: "Kuinka paljon vaivaa luonto oli käyttänyt antaakseen maailmalle italialaisen näyttelijän. Hän voi luoda ranskaa suljetuin silmin, käyttäen samaa materiaalia, josta papukaijat valmistetaan, ja joka voi vain sanoa mitä pakotetaan. pohjimmiltaan tyhjentää kuinka paljon korkeampi on italialainen, joka improvisoi kaiken itse ja jota, toisin kuin ranskalaista, voidaan verrata satakieleen, joka säveltää trillinsä minuutin "astroksiin". Tässä hieman naiivisessa itsessä -Ylistys, on tärkeää huomata, että italialaiset toimijat ovat tunnustaneet luovuuden.

Sama luova toiminta seurasi näyttelijää hänen suoran läsnäolonsa aikana. Ilman tällaista tilaa improvisaatio olisi mahdotonta. Mutta performanssin toimintaa ohjaava improvisaatio vaati A. Perruccin sanoin "eri henkilöiden koordinointia"; yksittäisen näyttelijän eristetty ja itsenäinen improvisaatio tuhoaisi välittömästi toimintalinjan ja jopa juoni-logiikan. Siksi improvisointidialogin oikeaan kulkuun näyttelijän oli seurattava tarkasti kumppaninsa improvisaatioita etsimällä ärsykkeitä omien improvisaatioidensa edelleen kehittämiseen suoraan syntyneissä jäljennöksissään. Täten määritettiin yksi näyttämön luovuuden tärkeimmistä laeista - kumppanin kanssa tapahtuvan viestinnän liukenemattomuus tai nykyaikaista termiä käytettäessä viestinnän periaate näyttämötaiteessa, jonka seurauksena yhtye syntyi.

Mutta improvisaatio commedia dell'artessa oli olemassa paitsi sanallisen tekstin luomisen muodossa. Tämä menetelmä määritti myös suoran tehokkaan, pantomiimisen linjan suorituskyvylle, joka ilmaistiin kaikenlaisissa puskureissa.

Pupuelementit keskittyivät aluksi esityksen kahteen hetkeen: ensimmäisen näytöksen loppuun ja toisen loppuun. Nämä ovat niin kutsuttuja "lazzi". Sana "lazzo" on vahingoittumaton latto - toiminta, ja "lazzi" on monikko samasta sanasta. Lazzo tarkoittaa puskurin temppua, joka ei liity juoniin ja jonka useimmiten suorittaa yksi tai kaksi Zannista. On olemassa pitkiä luetteloita lazzista - lazusta kärpäsellä, lazzosta kirpulla jne., Valitettavasti, ei aina mukana tarvittavat selitykset. Siksi joidenkin lazzien merkitys menetetään meille.

Buffonade oli yksi Commedia dell'arten näyttämötekniikan elementeistä, mutta teatterin kukoistuksen aikana se ei koskaan täyttänyt koko esitystä. Buffonadelle varattiin riittävästi tilaa esityksen päätehtävän paljastamiseen; sen ei pitänyt häiritä juonittelun kehitystä. Mitä lähempänä 1600-luvun loppua, sitä enemmän puhvelia alkoi muuttua itsetarkoitukseksi.

Commedia dell'arten esityksessä suoritettiin musiikin, tanssin ja sanojen synteesi. Näiden taiteiden harmoninen fuusio ei ollut aina mahdollista toteuttaa loppuun asti, mutta teatteri pyrki siihen.

Esityksen perusta oli näyttelijän taide. Kaiken muun kohteena oli tämä. Tästä syystä suunnittelun yksinkertaisuus. Maisemat eivät muuttuneet (käsikirjoituksessa havaittiin paikan ykseys): kaksi taloa näyttämön sivuilla, taustakuva, jossa on useita alueita, kulissien takana - se on koko asetus. Toiminta tapahtui aina kadulla talojen edessä tai parvekkeilla ja loggioilla. Ja jos seurue oli köyhempi, muotoilu saavutti minimin; kaikki teatteriesineet asetettiin yhteen pakettiautoon, näyttelijät ajoivat kaupungista kaupunkiin, kylästä kylään ja näyttivät esityksiä hätäisesti asetetulla lavalla.

Komedia del arte: n itselleen asettamat tehtävät vaativat näyttelijältä paljon. Hänellä oli oltava mestarillinen tekniikka, kekseliäisyys, tottelevainen mielikuvitus.

Commedia dell'arte -esityksissä paljastettiin näyttelyn kollektiivinen luonne, lavataiteilijoiden luovaa toimintaa, heidän innokkaita kumppaneita, naamiokuvan luomista kehitettiin. Kaikki tämä oli positiivinen hetki commedia dell'arten kehityksessä, sen historiallisella merkittävällä panoksella Länsi-Euroopan näyttämötaiteeseen.

Se oli italialainen teatteri, joka nimitti ensimmäiset erinomaiset mestarit esittävät taiteet, loi ensimmäiset teatteriryhmät. Tunnetuimpia näistä näyttelijäkollektiiveista olivat Gelosi-ryhmä (1568), jota johti Zan Ganassa (Al-Berto Nazelli), Confidenti (1574), olemassaolonsa myöhempinä vuosina, Flaminio Scala, Fedeli (1601), johtama edustaja toisen sukupolven Andreinin näyttelijänimestä - Giovanni-Battista Andreini.

Nämä ryhmät toivat yhteen parhaat italialaiset näyttelijät, commedia dell'arten suosittujen naamioiden luojat, vertaansa vailla olevat improvisaation ja puhujien mestarit. Nämä upeat näyttelijät tulivat kuuluisiksi taiteestaan \u200b\u200bpaitsi kotimaassaan Italiassa, myös melkein kaikissa maissa. Länsi-Eurooppa... Lyyrisen sankaritarin sulavan kuvan luojan Isabella Andreinin (1562 - 1604) nimi tunnettiin laajalti. Hän esiintyi paitsi commedia dell'arte -ohjelmassa myös pastoraalissa ja oli mukana

runoutta. Hänen aviomiehensä Francesco Andreini (1548 - 1624) vakiinnutti ensimmäisten joukossa kommunikointityylin Commedia dell'artessa täydentäen kapteenin satiirisen naamion viimeisen kuvauksen. Hän julkaisi kokoelman vuoropuheluista kapteenin ja hänen palvelijansa välillä (Venetsia, 1607).

Pantalone- ja Doctor-naamioiden luojat olivat Giulio Pasquati ja Bernardino Lombardi, jotka hän korvasi myöhään XVII vuosisadan Marc-Antonio Romagnesi. Erityisen suosittuja olivat näyttelijät, jotka loivat palvelijoiden naamarit - Zanni. Kuuluisin näistä oli Niccolo Barbieri, joka soitti nimellä Beltrame (kuoli vuoden 1640 jälkeen). Kiihkeästi naamioteatteriin rakastunut N. Barbieri puolusti näyttelijöiden kansalaisoikeuksia ja yritti tehdä improvisaatiosta merkityksellisempää ja loogisempaa ja sävelsi näytelmiä, jotka olivat eräänlainen kirjallinen kiinnitys näyttelijäimprovisaatioihin. Paras näistä oli komedia "Huono, eli Mukki Mezzetino ja Scapinon takaisinot" (1629), jota Moliere käytti ensimmäisessä komediassaan "Madcap".

Harlequin-palvelijan naamio sai yleiseurooppalaisen maineen Tristano Martinellin työssä. Myöhempinä vuosina kuuluisa Domenico Biancolelli (1618 - 1688) antoi kuvalle virtuoosisen viimeistelyn yhdistämällä ensimmäisen ja toisen Zanni-piirteet. Biancolellin nimi, joka esiintyi pääasiassa italialaisen komedian pariisilaisessa teatterissa, liittyy tämän maskin estetiikan ja sen ranskalaisuuden alkuun.

Maidservant-naamion esiintyjistä on välttämätöntä nimetä Columbina-kuvan luoja Teresa Biancolelli, Silvia Roncaglia ja erityisesti Domenico Biancolellin tytär - Catarina Biancolelli, joka erottui kirkkaasta, tarttuvasta temperamentista.

Runsaslahjainen näyttelijä oli myös Tiberio Fiorilli (1608-1696), Scaramuccia-naamion - uuden version kapteenin naamiosta - luoja, joka muuttui hänelle maalliseksi kerskailijaksi. Tässä kuvassa, enemmän kuin muissa, realismin piirteet tuntuivat. Fiorilli, kuten kaikki kapteenin roolissa esiintyjät, esiintyi ilman naamiota peittäen kasvonsa groteskilla meikkeillä, jotka eivät estäneet häntä osoittamasta loistavia ilmeitä.

Mutta kaikkien kanssa suuri lahjakkuus yksittäiset esiintyjät loistava koostumus seurueiden kanssa, Commedia dell'arte -teatterilla oli perustavanlaatuisia puutteita, joista se ei voinut päästä eroon. Tämä selitettiin sillä, että commedia dell'arte ei voinut koskaan antaa syvällistä yksilöllistä luonnetta hahmolle. Naamioon liittyi melkein väistämättä klisee, improvisaatioon liittyi melkein väistämättä paine ja vire.

Näytelmäkirjailija etsii ominaispiirteet kuvan sisäisen olemuksensa analyysissä. Näin ei ole improvisoivan näyttelijän kanssa. Hänen ominaisuutensa on ulkoinen. Psykologista analyysiä ei ole melkein mitään, eikä ihmiskokemuksen syvyys ole hänen ulottuvillaan.

Kehityksen parhaimmillaan - 1500-luvun toisella puoliskolla ja 1700-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä - Commedia dell'arte oli täynnä elinvoimaa. Keräämällä laajaa suosittua yleisöä näyttämönsä ympärille hän ei vain huvittanut ihmisiä, vaan ilmaisi myös vihansa sosiaaliseen pahuuteen. Korostamalla tätä commedia dell'arten sosiaalista roolia, N. Barbieri nuhteli niitä, jotka eivät ymmärrä näitä kansanteatterin kohtaamia vakavia tehtäviä. Kirjassa, jolla oli tunnusomainen otsikko "Suullisesti tai kirjallisesti näyttelijöistä puhuville osoitettu pyyntö, jättämättä huomiotta heidän rohkean toimintansa ansioita" (1634), Barbieri esittää näkemyksensä teatterin tehtävistä seuraavasti: Toiminnan aikana paljastetaan ja pilkataan. Komedia - kansalaisten saatavissa oleva aikakirje, kuvakertomus, jakso, joka on elintärkeällä selkeydellä. Ja miten voit kirjoittaa tai näyttää aikakirjan kertomatta totuutta? Jos joku puhuisi henkilö, josta kysymyksessä, vain hyvä, se olisi kiitossana, ei elämä, ei moraalin heijastus. "

Sanalla sanoen teatterin päähenkilö on kuvien ja juonien elinvoima eli realistinen realistinen heijastus. Tässä commedia dell'arte jatkoi renessanssin taiteelle ominaista yleistä suuntausta. Mutta feodaalikatolisen reaktion vahvistuessa tässä teatterissa humanistinen ideologia, satiiri ja realismi alkoivat kadota.

Commedia dell'arten kehityksen lasku alkoi noin 1700-luvun puolivälissä. Jatkuva kiertue ulkomailla siepattu Italiasta parhaat näyttelijätpakotettu pakenemaan ankarasta sensuurista ja houkuteltu korkeilla maksuilla. Erottaminen kotimaisesta sosiaalisesta maaperästä, alkuperäisestä elämäntavasta vaikutti negatiivisesti teatteritaiteeseen. Ympäristö, joka antoi hänelle elämän, katosi, teatterin kansanperinne ja kansanpiirteet haalistuivat, naamiot menettivät satiirisen suuntautumisensa ja jokapäiväisen värinsä ja saivat abstraktimman ilmeen, toiminta oli täynnä juonettomia sarjakuvia, teatteri menetti kansalliset perustuksensa, näyttelemisessä painotettiin ulkoisia, puhtaasti muodollisia hetkiä. Commedia dell'arte alkoi osoittaa merkkejä aristokratiasta.

Erityisen voimakkaasti tämä kansanteatterin rappeutumisprosessi tapahtui Ranskan Commedia dell'arten pitkän kiertueen aikana, jossa hän tuomioistuimessa esiintyessään ei voinut alistua aristokraattisen maun esteettisiin normeihin.

Buffoonery hallitsee nyt näyttämöä. Akrobatia, tanssi, laulaminen alkoivat olla suhteellisen merkittävässä asemassa. Näyttelijöillä ei enää ollut, kuten aikaisemmin, ehtymättömiä keksintö- ja kekseliäisyystarvikkeita. Nyt melkein jokaisella näyttelijällä oli muistikirjat (zibaldoni), joissa he tekivät monologeja ja yksittäisiä vuoropuhelun kappaleita, helposti muistettavissa. Viime kauden esitykset eivät olleet täynnä pelkästään puskurointia ja akrobatiaa, vaan niissä alettiin viljellä epäilyttäviä tilanteita, säälimättömiä tansseja ja pantomiimia.

Menetti historiallisesti progressiivisen merkityksensä ja improvisaatiotavansa. Renessanssidraaman suurten saavutusten taustalla 1500-luvulla ja 1700-luvuilla kirjallisuuden teatterimenetelmästä tuli selvästi konservatiivinen. Näyttelijät, jotka esiintyivät naamioissa ja puhuivat tekstiä oman harkintansa mukaan, eivät tietenkään pystyneet välittämään suuria ideoita tai monimutkaisia \u200b\u200bpsykologisia hahmoja.

1700-luvulla Goldonin uudistus, joka hyväksyi draamansa realistisen komedian, perinyt commedia dell'arten parhaat piirteet, antoi viimeisen iskun itse genrelle, koska siihen mennessä commedia dell'arte oli muuttunut vanhentuneiden muotojen teatteriksi, mikä vaikeutti kansallisen teatteritaiteen jatkokehitystä.

Italialaiset koomikot kantoivat taidettaan varhain Alppien yli. Jo 1571 Zan Hanassa puhui yhdessä useiden toveriensa kanssa Ranskan tuomioistuimessa. Tämä oli Kaarle IX: n alaisuudessa. Henry III kutsui Gelosi-seurueen Pariisiin, johon kuului Francesco Andreini, Isabella Andreini ja Simone da Bologna, joka soitti toista Zannia. Tristano Martinelli - Harlekiini pitkään aikaan viihdytti Henrik IV: n tuomioistuinta. Koko 1600-luvun italialaiset koomikot eivät lopettaneet kiertämistä Ranskassa. Italia antoi Pariisille useita erinomaisia \u200b\u200bnäyttelijöitä, joilta paitsi ranskalaiset näyttelijät opiskelivat myös ranskalaisia \u200b\u200bnäytelmäkirjailijoita, joita Moliere itse johti. "Tartuffe" -elokuvan luoja otti opetusta esittävistä taiteista kuuluisalta Tiberio Fiorillilta - Scaramuccialta. Vähintään suosittu Ranskassa 1700-luvulla oli Domenico Biancolelli - Harlequin, Pariisin yleisön suosikki ja joukko muita näyttelijöitä.

Ranskan lisäksi italialaiset koomikot tekivät kiertueen Espanjassa, missä sama Hanassa oli edelläkävijä, Englannissa, jossa asui Tristanon vanhempi veli Drusiano Martinelli, ja Saksassa, jossa kolmenkymmenen vuoden sodan jälkeen, joka melkein tuhosi kansallisteatterin , samat italialaiset koomikot auttoivat sen palauttamisessa. He olivat myös Venäjällä (1733, 1734 ja 1735).

Commedia dell'arten demokraattiset ja realistiset perinteet saivat tuntea itsensä 1700-luvun ranskalaisissa tabloid-teattereissa, ne vaikuttivat muodostumiseen koominen ooppera Favard, stimuloi kansanteatterin kehitystä Itävallassa, inspiroimalla Joseph Stranitskyä luomaan tyypillinen kuva Salzburgin talonpoikasta, he elivät 1800-luvun upean ranskalaisen tabloidinäyttelijän Deburauin taiteessa ja monissa muissa esityksissä näyttelijöitä eri maista ja eri sukupolvista.

Kotimaassaan commedia dell'arten realistiset perinteet säilyivät paitsi dialektisen draaman ja teatterin haaran kehityksessä myös suorassa muodossa. Improvisoituja esityksiä perinteisillä naamioilla löytyy edelleen Italiasta yhtenä kansanteatterin pienimuotoisista muunnelmista. Uusi satiiri täyttää vanhat naamiot, rakas Harlequin hioa uusia vitsejä, ja ne osuvat kohteeseen niin hyvin, että Vatikaani erottaa Harlequin-esiintyjät tähän päivään saakka.

Commedia dell'arten ehtymättömän elinvoimaisuuden salaisuus on sen kansallisuudessa. Sen loivat italialaiset sen jälkeen, kun he olivat ilmoittaneet draaman, näyttämösuunnittelun, teatterirakennuksen arkkitehtuurin ja draamateorian alkamisesta. Ei kaikessa teatterinen luovuus Renessanssin italialaiset olivat yhtä tuotteliaita. Italialainen teatteri ei luonut traagisen ja komedian draaman mestariteoksia, mutta hän opetti näyttelijöitä ottamaan ensimmäisen itsenäisen askeleen näyttelijöiden alalla ja hyväksyi vaiheen luovuus erityisenä taiteen lajina.

Keskiviikkona 14. syyskuuta 2011 00:18 + tarjousalustalle

Venetsialaiset karnevaalinaamarit

He ovat hahmoja italialaisesta Commedia dell'Arte -tapahtumasta, joka on erityinen katuteatteriesitys, joka syntyi Italiasta 1500-luvulla.

Harlequin, Columbine, Pierrot, Pulcinella ja muut hahmot, joista jokaisella oli tietty luonne, käyttäytymistapa ja pukeutumistapa, viihdyttivät kaupunkien asukkaita esityksillään, nauttivat uskomattomasta suosiosta ja niistä tuli suosittuja suosikkeja vuosisatojen ajan.

Siksi kerran vuodessa, kuuluisan venetsialaisen aikana, kaikki, jotka haluavat osallistua lumoavaan ylellisyyteen, hankkivat oman maskin yhdestä sankarista ja piilottamalla hänen tosi kasvot, syöksyi rajoittamattoman monen päivän hauskan kuiluun

Tällä hetkellä karnevaalinaamarit ovat yksi Venetsian maailmankuuluista symboleista.

Mitä ovat perinteiset venetsialaiset kuvat?

Tämä on epäilemättä kissa, kansalainen, rutto-lääkäri, Bauta, venetsialainen nainen.

Venetsialaisen karnevaalin valmistusprosessi on ulospäin yksinkertainen.

Vaseliinilla hyytelevä kipsimuotti otetaan ja täytetään sisäpuolelta erityisellä reseptillä valmistetulla paperimassilla. Tuloksena saatu työkappale kuivataan ja hiotaan, ja sen läpi leikataan reikiä silmille. Sen jälkeen he alkavat koristella.

Naamiot on usein päällystetty kerroksella erikoismaalia, jotta ne näyttävät vanhoilta. Pinnan koristelu on usein hidasta ja huolellista prosessia akryylimaalit, kulta- ja hopeakalvo, emali, lakka, kalliit kankaat, kiteet, höyhenet, helmet ... kaikki tässä riippuu taiteilijan mielikuvituksesta. Jotkut kappaleet ovat niin kauniita ja taitavasti muotoiltuja, että ne ovat pelottavia käyttää.

Tällaisten mestariteosten hinnat hämmästyttävät usein mielikuvitusta vähintään niiden ulkonäöstä.

Klassisia naamioita, jotka eivät liity teatteriin, ovat:

Bautaon yksi suosituimmista venetsialaisista naamioista.

Se ilmestyi 1700-luvulla ja toimi tehokkaana suojana minkä tahansa luokan ja sukupuolen jäsenille. Aavemaisesta ulkonäöltään huolimatta ihmiset olivat erityisen rakastettuja, jotka käyttivät sitä yhdessä hänen hahmonsa piilottavan mustan viitan ja kolmionmuotoisen hatun - tricornon kanssa.

Nimen alkuperä on tuntematon (yhden version mukaan se liittyy italialaiseen sanaan "bau" tai "babau", mikä tarkoittaa kuvitteellista hirviötä, joka pelotti pieniä lapsia (jotain meidän Babay tai Buka).

Bautaa pidettiin ihanteellisena naamiona arvohenkilöille, jotka rakastivat mennä "kansan luo" nimettömästi. Mielenkiintoista on, että sen alaosa on järjestetty siten, että henkilö voi syödä ja juoda paljastamatta kasvojaan. Bauta ei ole sukupuolta, ei ikää, ei uskoa, ei luokkaa.

Bautta-pukeutuminen tarkoittaa luopumista ärsyttävästä yksilöllisyydestä, kieltäytyminen omat kasvot, vapauta itsesi moraalinormeista. Kysymykseen "kuka sen teki?" Bauta vastaa: "Naamio ..."

Naamioon kiinnitettiin pala mustaa silkkiä, joka peitti kokonaan kasvojen alaosan, niskan ja pään takaosan ja antoi koko asulle salaperäisen ja hieman kammottavan sävyn. Hänen päänsä päällä oli kolmiomainen musta hattu, joka oli leikattu hopeapitsillä. Ottelussa heillä oli valkoiset silkkisukat ja mustat soljet.

Tämä naamio oli erittäin suosittu venetsialaisten keskuudessa, ja he olivat valmiita maksamaan suuri määräsaada hienoimmat nauhat ja korkeimmat kankaat

Venetsialainen naamio "kissa"

Venetsialainen karnevaali on velkaa kissan naamion vanhalle hauskalle legendalle.

Siinä kerrotaan, kuinka köyhä kiinalainen mies tuli Venetsiaan vanhan kissansa kanssa. Kaupungissa ei ollut kissoja, mutta hiiriä oli runsaasti. Nälkäinen eläin hyökkäsi saaliinsa puolesta ja muutamassa päivässä vapautti saaristotasavallan jyrsijöistä. Dodi oli niin onnellinen, että tarjosi kiinalaisille kertomattomia aarteita ja lähetti hänet kotiin suurella kunnialla. Ihmeeläin pysyi palatsissa tulevien hyökkäysten sattuessa.

Toinen huono kiinalainen näki tällaisen asian ja päätti, että vaikka naiivit venetsialaiset olisivat valmiita maksamaan niin paljon rahaa kissasta, hän saisi heiltä satakertaisen silkin ja muiden "kunnollisten tavaroiden". Kiinalainen mies joutui velkaan, osti tavaroita ja meni pelottomien idioottien maahan. Dodee oli sanaton nähdessään Kiinasta tulevia uusia tavaroita, ja kun hän löysi sen, hän lupasi antaa suurimman jalokivensä niiden puolesta. Kätteli.

Kissa meni takaisin Kiinaan)))

Volto.

Tunnetaan myös nimellä Citizen, koska tavalliset kansalaiset käyttivät sitä laillisina päivinä. Volto on puolueettomin kaikista naamioista, kopiointi klassinen muoto ihmisen kasvot.

Se kiinnitettiin päähän nauhoilla (joillakin Voltosilla oli leukassaan kahva nauhojen sijasta).

Venetsialainen nainen (Dama di Venezia)

Erittäin tyylikäs ja hienostunut naamio, joka kuvaa Titian-aikakauden jaloa venetsialaista kauneutta - tyylikäs, koruilla koristeltu, monimutkaisesti muotoiltu hiukset.

Ladyillä on useita lajikkeita: Liberty, Valerie, Salome, Fantasy jne.

Moretta

Salaperäisin, romanttisin naamio on "SERVETTA MUTA" (tyhmä piika), mutta tutumpi nimi on "MORETTA" (Moretta, tummahenkinen nainen).

Ja ihmisten keskuudessa sitä kutsuttiin "Aviomiehiksi", koska naamion suun sijasta oli sisältäpäin pieni tappi, joka oli kiristettävä hampailla, jotta naamio pysyisi kasvosi edessä , - Casanovan mukaan tällaiset naamiot tekivät naisista salaperäisiä ja mikä tärkeintä ... hiljaa ...

Se oli soikea mustaa samettia. Nimi tulee todennäköisesti "Moor", joka tarkoittaa venetsialaisena mustaa. Tämä musta korosti täydellisesti kasvojen jaloa kalpeutta ja punaista venetsialaista hiusväriä. Ei ihme, että ylemmän luokan naiset rakastivat tätä naamiota.

Uuden kuun naamio, naaras petollinen tottelevaisuus ja piilotettu miesten pelko. Hiljainen maenad-naamio, joka on valmistettu pehmeästä nahasta tai sametista. Hecaten naamio. Yövartijanaamio, joka voi muuttaa ikuisen neitsyt Dianan ahneeksi mustaksi Venukseksi. Salaperäinen muukalainen, piilossa kasvonsa ja äänensä ... Kyky kommunikoida vain eleillä ... Mysteeri ja viettely ... Nykyään morettanaamarit tehdään vain tilauksesta.

Naamioita myyvissä kaupoissa "hiljaisuuden naamio" ei löytää

Karnevaalin kammottavin naamio on Plague Doctor.

Hän ei ilmestynyt huvin vuoksi.

Ruttoepidemiat peittivät useammin kuin kerran Venetsian ja vaativat suuren väestötiheyden vuoksi monia ihmishenkiä. Ainoat ihmiset, jotka taistelivat jotenkin tautia vastaan, olivat lääkäreitä, henkilökohtaisen turvallisuuden vuoksi he pukeutuivat pitkät nenät peittämään kasvonsa.

Uskottiin, että nämä "nokat", joihin on asetettu aromaattisia aineita, voivat suojata niitä infektiolta.

Samaa tarkoitusta varten lääkärit käyttivät pimeitä, pellavasta valmistettuja tai vahattuja viitteitä tavallisten vaatteidensa päälle ja ottivat käsissään erityisen kepin, jotta he eivät koskettaneet potilasta käsin.

Suurta mielenkiintoa on naamio "gnaga" (italialaisesta "gnau" - "meow"),

johon liittyy venetsialainen ilmaisu "olla nyagan rohkeutta".

Tämän puvun, joka koostui pahoin kuluneesta, repeytyneestä mekosta ja kissan naamiosta, piti jäljitellä kissan kieltä "leikkaavalla" äänellä ja kissan tapoja liikkein.

Sitä pidetään homoseksuaalien naamiona.

Inkvisitio kielsi miesten pukeutumisen naisiin, Sodoman synnin kaikkia osia vainottiin tiukasti kaikkina päivinä karnevaalia lukuun ottamatta. Yleensä tässä naamiossa oleva henkilö ilmestyi lapsina naamioitujen ystävien ympäröimänä. Puvun tulisi olla jokaisen sosiaalisen ryhmän vanha, mautonta ja röyhkeä naispuku 1500-luvulta. On tarpeen jäljitellä meowingia äänellä ja kissan tapoja heiluttavilla liikkeillä.

Commedia dell 'naamarit Commedia dell'arte (italialainen la commedia dell "arte),

tai naamioiden komedia - eräänlainen italialainen kansallisteatteri

. Commedia dell'arten naamioiden lukumäärä on hyvin suuri (niitä on yli sata), mutta suurin osa niistä on samankaltaisia \u200b\u200bmerkkejä, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200bvain nimien ja vähäisten yksityiskohtien suhteen.

Komedian päähenkilöihin kuuluu kaksi kvartettia miesnaamioita, kapteenin naamio, sekä hahmot, jotka eivät käytä naamioita, nämä ovat zanni-tyttöjä ja rakastajia, sekä kaikki aateliset naiset ja herrat. Del Arte -komedian naamioiden määrä on hyvin suuri (niitä on yli sata),

Pohjoisen (venetsialaisen) naamareiden mieshahmot:

Pantalone (Magnifico, Cassandro, Uberto), venetsialainen kauppias, keskimääräinen vanha mies;

Tohtori (Dr. Balandzone, Dr. Graziano) - näennäistieteilijä, oikeustieteen tohtori; vanha mies;

Brighella (Scapino, Buffetto), ensimmäinen zanni, älykäs palvelija;

Harlequin (Mezzetino, Truffaldino, Tabarino) - toinen zanni, tyhmä palvelija;

Eteläinen (napolilainen) naamioiden kvartetti:

Tartaglia, änkyttäjä tuomari; - Scaramuccia, ylpeä taistelija, pelkurit;

Coviello, ensimmäinen zanni, fiksu palvelija;

Pulcinella (Polychinelle), toinen zanni, typerä palvelija;

Kapteeni - ylpeä soturi, pelkurit, Scaramucci-naamion pohjoisanalogi;

Pedrolino (Pierrot, Pagliacci), palvelija, yksi zanneista. - Lelio (myös Orazio, Lucio, Flavio jne.), Nuori rakastaja;

Naishahmot

Isabella (myös Lucinda, Vittoria jne.), Nuori rakastunut nainen; usein sankaritar nimettiin tämän roolin näyttelijän mukaan; - Columbine, Fanteska, Fiametta, Smeraldina jne. Ovat piikoja.

ZANNI (Zanni) Komedian palvelijan yleinen nimi

Nimi tulee miehenimestä Giovanni, joka oli niin suosittu tavallisten ihmisten keskuudessa, että siitä tuli palvelijan kotitalouden nimi.

Zanni-luokkaan kuuluu hahmoja, kuten Arlecchino, Brighella, Pierino, jotka ilmestyivät myöhemmin.

Nimettömälle zannille on ominaista kyltymätön ruokahalu ja tietämättömyys.

Hän asuu yksinomaan tänään eikä ajattele monimutkaisia \u200b\u200basioita. Yleensä uskollinen isännälleen, mutta ei pidä kurista. Ainakin kaksi tällaista hahmoa osallistui näytelmään, joista toinen oli tylsää, ja toinen päinvastoin erotettiin ketun mielestä ja näppäryydestä. He olivat pukeutuneet yksinkertaisesti - muodottomaan vaaleaan puseroon ja housuihin, jotka on yleensä valmistettu jauhopusseista.

Naamio peitti alun perin koko kasvot, joten kommunikoida muiden zanni-komedian hahmojen kanssa joudut nostamaan sen alaosaa (mikä oli hankalaa).

Myöhemmin naamio yksinkertaistui, ja se alkoi peittää vain otsaa, nenää ja poskia.

Zanni-maskille on ominaista pitkänomainen nenä, ja sen pituus on suoraan verrannollinen hahmon tyhmyyteen.

BRIGELLA (Brighella) - toinen zanni, Harlequinin kumppani.

Joissakin tapauksissa Brighella on itse tehty mies, joka aloitti toimintansa ilman penniäkään, mutta kertyi vähitellen rahaa ja tarjosi itselleen melko mukavan olemassaolon.

Hänet kuvataan usein tavernan omistajana. Brighella on iso rahan rakastaja ja naisten mies.

Juuri nämä kaksi tunetta - alkuhimo ja ahneus - jäätyivät hänen vihreään puolinaamioonsa.

Joissakin tuotannoissa hän esiintyy palvelijana, luonteeltaan julmempi kuin nuorempi veljensä Harlequin. Brighella osaa miellyttää omistajaa, mutta samalla pystyy melko huijaamaan häntä, eikä siitä ole hyötyä itselleen. Hän on ovela, utelias ja voi olosuhteiden mukaan olla kuka tahansa - sotilas, merimies ja jopa varas.

Hänen puvunsa on valkoinen camisole ja samanväriset housut, jotka on koristeltu poikittaisilla vihreillä raidoilla. Hänellä on usein kitara mukanaan, koska hän on taipuvainen soittamaan musiikkia.

Vaikka Brighellan naamio oli tavallisten katsojien yksi rakastetuimmista, se oli pääsääntöisesti juonittelun taustalla, mutta aktiivisen toiminnan puutetta kompensoi suuri määrä plug-in-temppuja ja musiikillisia välitöitä.

Brigellen lähellä olevat kuvat ovat Lope de Vegan ja Shakespearen komedioissa; he ovat myös Scapin, Mascarille ja Sganarelle Moliere ja Figaro Beaumarchais.

Harlekiini (Arlecchino) - rikkaan vanhan miehen Pantalone zanni.

Harlequin-puku on kirkas ja värikäs: se koostuu punaisen, mustan, sinisen ja vihreän rombista.

Tällainen kuvio symboloi arlekiinin äärimmäistä köyhyyttä - hänen vaatteensa näyttävät koostuvan lukemattomista huonosti valituista laastareista.

Luonteeltaan Harlequin on akrobaatti ja pelle, joten hänen vaatteensa ei pitäisi estää hänen liikkeitään.

Pahalla henkilöllä on mukanaan keppi, jolla hän usein tylsistää muita hahmoja. Huolimatta taipumuksestaan \u200b\u200bpetoksiin Harlequinia ei voida pitää roistona - hänen täytyy vain elää jotenkin. Hän ei ole erityisen älykäs ja melko ahmainen (rakkaus ruokaan on joskus vahvempi kuin intohimo Columbineun, ja tyhmyys estää Pantalonen rakkaussuunnitelmien toteutumisen).

Harlequin-naamio oli musta, ja siinä oli pahaenteisiä piirteitä (yhden version mukaan sana "Harlequin" itse tulee Danten "Hell" -demonien nimestä - Alichino).

Hänen päänsä päällä oli valkoinen huopahattu, joskus kettu- tai kanin turkilla.

Muut nimet: Bagattino, Trufaldino, Tabarrino, Tortellino, Gradelino, Polpettino, Nespolino, Bertoldino jne.

Columbina on Inamoratan palvelija.

Hän auttaa rakastajattariaan sydänasioissa manipuloimalla taitavasti muita hahmoja, jotka eivät usein ole välinpitämättömiä hänelle. Columbine erottuu koekerosta, naisellisesta oivalluksesta, viehätyksestä ja epäilyttävästä hyveestä.

Hän on pukeutunut tavallisen kosijansa Harlequinin tapaan tyyliteltyihin värillisiin laastareihin, kuten maakuntien köyhälle tytölle sopii. Columbinen pää on koristeltu esiliinan väriä vastaavalla valkoisella hatulla.

Hänellä ei ole naamiota, mutta hänen kasvonsa ovat voimakkaasti meikkiä, hänen silmänsä ovat erityisen kirkkaasti piirrettyjä.

Muut nimet: Harlequin, Corallina, Ricciolina, Camilla, Lisette.

PEDROLINO tai PIERINO (Pedrolino, Pierino) - yksi hahmoista-palvelijoista.

Pedrolino on pukeutunut löysään valkoiseen tunikaan, jossa on valtavat napit ja liian pitkät hihat, pyöreä kaulus kaulassa ja korkki kapealla pyöreällä kruunulla päähänsä.

Joskus vaatteissa oli suuret taskut, jotka olivat täynnä romanttisia matkamuistoja.

Hänen kasvonsa on aina voimakkaasti kalkittu ja maalattu, joten naamiota ei tarvitse käyttää.

Huolimatta siitä, että Pedrolino kuuluu Zanni-heimoon, hänen hahmonsa eroaa radikaalisti Harlequinin tai Brighellan luonteesta. Hän on sentimentaalinen, rakkaudellinen (vaikka kärsii pääasiassa sabeteista), luottavainen ja omistautunut omistajalle. Köyhä mies kärsii yleensä korvaamattomasta rakkaudesta Kolumbiinia kohtaan ja muiden koomikkojen pilkasta, jonka henkinen organisaatio ei ole niin hieno.

Pierinon rooli ryhmässä oli usein nuorin poika, koska tämän sankarin oli näytettävä nuorelta ja tuoreelta

Rakastajat (Inamorati)

Commedia del arte, herrat Columbine, Harlequin ja muut zanni, muuttumattomat sankarit.

SISÄÄN rakastajat katsovat kosketusta elämään, upeita hahmoja.

Jos he liikkuvat, niin baletilla paljastamalla luonnottomasti sukat.

He elehtivät paljon ja katsovat usein peiliin.

Loversin pääpiirteet ovat turhamaisuus, tuskallinen huomio omaan ulkonäköön, hermostuneisuus, uppoutuminen tunteisiin ja täydellinen kyvyttömyys, joita zanni käyttää aktiivisesti.

Jopa heidän nimensä kuulostavat upeilta (miehiä kutsuttiin yleensä Silvio, Fabrizio, Aurelio, Orazio, Ottavio, Lelio, Leandro tai Florindo, ja naiset olivat Isabella, Flaminia, Vittoria, Silvia, Lavinia tai Ortenzia). Inamorati on aina pukeutunut uusimpaan muotoon, liioiteltu huolellisesti ja tyylikkäästi.

Naamiot korvattiin paksulla meikkikerroksella, jonka ansiosta Isabellan ja Lelion roolit olivat kaukana nuorista näyttelijöistä. Lisäksi peruukit, kärpäset ja kaikenlaiset koristeet olivat heidän wc: nsä välttämätön lisävaruste. Nuoret miehet pukeutuvat usein kauniisiin sotilaspukuihin. Toiminnan aikana Loversin puvut voivat muuttua useita kertoja. Huolimatta siitä, että komedian juonittelu rakennetaan nuorten rakkauden ympärille, rakastajat pysyvät aina zanni-naamioiden varjossa, ja heidän rakkautensa koetaan aina tietyllä ironialla.

ISABELLA (myös Lucinda, Vittoria jne.) -

nuori rakastaja; usein sankaritar nimettiin näyttelijän mukaan, joka pelasi tätä roolia.

PULCINELLA (Pulcinella) - italialainen analoginen venäläinen persilja, englanti mister Punch ja French Open.

Tyypillinen napolilaisen proletariaatin edustaja kaikilla sen ominaispiirteillä.

On mielenkiintoista, että Pulcinella on epäselvä kuva, hän voi olla tyhmä, ovela, palvelija, isäntä, pelkuri ja kiusaaja. Tämän hahmon nimi käännetään italiaksi "kanaksi" ja liittyy ilmeisesti hänen naamioonsa, jonka merkittävin elementti on suuri nokan muotoinen nenä.

Pulcinellan puku koostuu pitkästä laukkuisesta valkoisesta puserosta, joka on sidottu vyötäröllä nahkahihnalla, löysillä, muotoisilla housuilla ja epätavallisella pitkänomaisella hatulla. Hänet kuvattiin usein nyrkkeilijänä.

Aluksi kumpu oli tuskin havaittavissa, sitten se alkoi kasvaa nopeasti, ja myös vatsa kasvoi samanaikaisesti. Pulcinellan nyrkkeilijä symboloi hänen pelkoaan lyömisestä (ja komediassa kaikki, jotka olivat korkeammalla sosiaalisella tikapuulla, voittivat hänet, toisin sanoen hyvin monet).

Pantalone on yksi kuuluisimmista venetsialaisista naamioista.

Pantalone on ikääntynyt varakas kauppias, joka vetää jatkuvasti naishahmoa (aina turhaan). Tämä kuva ilmentää venetsialaisen porvariston kasvavaa luokkaa.

Pantalone-puvulle on ominaista valtava koko koodipala, joka symboloi hänen näennäistä maskuliinista voimaansa. Yleensä vanha mies pukeutui tummanpunaisella camisolella ja tiiviillä samanvärisillä housuilla, mustalla viitta lyhyillä hihoilla ja pienellä mustalla hatulla, kuten fez. Vyöllä ripustettiin tikari tai kukkaro, ja keltaisina turkkilaiset kengät terävillä kaarevilla varpailla toimivat kenkinä.

Tummanruskealla maskilla oli näkyvä koukkuinen nenä, pörröiset harmaat kulmakarvat ja samat viikset (joskus myös lasit).

Pantalonen parta tarttui ylös, joskus melkein kosketti nenänsä kärkeä, mikä teki vanhan miehen profiilista erityisen koomisen.

Tontin mukaan Pantalone halusi usein mennä naimisiin tytön kanssa, johon hänen poikansa oli rakastunut, ja flirttaili tyttärensä Isabellan palvelijan Columbinen kanssa.

Kapteeni (Il Capitano) - yksi Commedia dell'arten vanhimmista hahmoista.

Komedian kapteeni ei ole koskaan kotoisin kaupungista, jossa toiminta tapahtuu, vaan tulee aina jostakin kaukaa.

Röyhkeän ja periaatteettoman soturin tyyppi on kerska ja seikkailija.

Riippuen poliittinen tilanne, hän voisi näyttää espanjalaiselta tai turkkilaiselta, vaikka tämä kuva oli alun perin italialainen.

Niinpä myös hänen luonteensa muuttui - kapteeni saattoi eri aikoina edustaa parodiaa erilaisista kansallisista piirteistä.

Sen pääpiirteitä ovat aggressiivisuus, rajoittamaton valhe heidän kuvitteellisista hyödyntämisistä, omatunnon puute, pyrkimys rikastumiseen ja halu näyttää kimmoisalta ja komealta. Kaikki tämä heijastui hänen pukuunsa, joka voi olla erilainen, mutta joka erottui aina absurdilla pretentiousnessilla ja kirkkaudella.

Hänen vaatteensa ovat itse asiassa aina olleet parodia sotilaallisesta ammatista: hattu oli koristeltu voimakkailla väreillä, hänen jalkansa upposivat korkeisiin saappaisiin, joissa oli suuret sukkanauhat, camisole ommeltiin kankaasta vastakkaiseen diagonaalinauhaan ja miekka ripustettiin valtavan kokoiselle vyölle.

Kapteenin naamio voi olla lihaa tai tummaa, pitkä soturi nenä ja uhkaavasti ulkonevat jäykät viikset.

Sen tarkoituksena oli tuoda esiin kontrasti hahmon todellisen (pelkurin ja petollisen) luonteen ja sen välillä, kuka hän väittää olevansa.

JOKE (Jester, Jolly) - edustettuna commedia dell'artessa, tämä on klassinen naamio.

Jester esiintyi ensin italialaisessa teatterissa, ja siitä tuli sitten suosittu kaikkialla Euroopassa. Tämän hahmon puku on kirjava ja monivärinen. Pään päällä on korkki, jossa on kolme "korvaa", joihin jokainen kello on sidottu.

TARTALIA (italialainen Tartaglia, änkytys) on italialaisen commedia dell'arte -hahmon maski.

Edustaa eteläistä (tai napolilaista) naamareiden kvartettia yhdessä Coviellon, Scaramuccian ja Pulcinellan kanssa. Ranskassa tämä naamio ei juurtu. Tartaglia-naamio ilmestyi Napolissa c. 1610 g.

Alkuperä: espanjalainen, jolla on huono italialainen puhe. Ammatti: virkamies: hän voi olla tuomari, poliisi, apteekki, notaari, veronkantaja jne. Puku: virallinen puku on tyylitelty, yhtenäinen hattu kalju päähän; valtavat lasit nenässä.

Käyttäytyminen: yleensä hän on vanha mies, jolla on lihava vatsa; aina änkytys, hänen tavaramerkkitemppunsa on taistelu änkyttelyä vastaan, minkä seurauksena vakava monologi, esimerkiksi tuomioistuimessa, muuttuu koomikseksi säädöksistä.

Merkkien lisäksi - Zanni, venetsialaisessa komediassa Del Arte, oli vanhoja hahmoja ja hahmoja - näennäishenkisiä intellektuelleja:

Jolla on samalla merkittävä vaikutus edelleen kehittäminen Länsi-Eurooppalainen draamateatteri... Naamakomediaryhmät loivat ensimmäiset ammatilliset teatteriryhmät Euroopassa perustan näyttelijätaidot (termi komedia del artetai taitava teatteri, osoittaa näyttelijöiden näyttelijöiden täydellisyyden) ja missä ohjauksen elementit olivat ensimmäistä kertaa läsnä (nämä toiminnot suoritti ryhmän johtava näyttelijä, nimeltään capokomiko, ital. capocomico).

Alkuperä

Commedia dell'arten päähenkilöt

Commedia dell'arten naamioiden lukumäärä on hyvin suuri (niitä on yli sata), mutta suurin osa niistä on samankaltaisia \u200b\u200bmerkkejä, jotka eroavat toisistaan \u200b\u200bvain nimien ja vähäisten yksityiskohtien suhteen. Päähenkilöihin komedia sisältää kaksi kvartettia maskuliinisia naamioita, kapteenin naamion, sekä hahmot, jotka eivät käytä naamioita, nämä ovat zanni-tyttöjä ja rakastajia, samoin kuin kaikki aateliset naiset ja herrat.

Mieshahmot

• Pohjoinen (venetsialainen) naamioiden kvartetti:

• Pantalone (Magnifico, Cassandro, Uberto) on venetsialainen kauppias ja keskimääräinen vanha mies.
• Tohtori (tohtori Balandzone, tohtori Graziano) on pseudotieteilijä oikeustieteiden tohtori ja vanha mies.
• Brighella (Scapino, Buffetto) on ensimmäinen zanni ja fiksu palvelija.
• Harlequin (Mezzetino, Truffaldino, Tabarino) on toinen zanni ja tyhmä palvelija.

• Eteläinen (napolilainen) naamioiden kvartetti:

• Tartaglia on änkyttäjä.
• Scaramuccia on ylpeä taistelija ja pelkurit.
• Coviello on ensimmäinen zanni ja fiksu palvelija.
• Pulcinella (Polychinelle) on toinen zanni ja tyhmä palvelija.

Käsikirjoitus ja improvisaatio

Commedia dell'arten esityksen perusta oli skenaario (tai kangas) - hyvin lyhyt yhteenveto juoni-jaksoista, jossa on yksityiskohtainen kuvaus hahmoista, lavalle menon järjestys, näyttelijöiden toimet, tärkeimmät lazzi ja rekvisiitta. Suurin osa käsikirjoituksista käsittelee olemassa olevia komedioita, novelleja ja novelleja yksittäisen ryhmän tarpeisiin (omilla maskisarjoillaan) - hätkähdyttävä teksti, joka ripustetaan esityksen aikana kulissien takana. Käsikirjoituksella oli pääsääntöisesti koominen luonne, mutta se voi olla tragedia, tragikomedia tai pastoraali (Flaminio Scalan käsikirjoituskokoelmassa, jota Gelosi-ryhmä esitteli lavalla, on tragedioita; se on tiedetään myös, että Molieren seurue, joka vaeltaa Ranskan maakunnassa -Dufrene, toisinaan pelasi tragedioita, vaikkakin ilman suurta menestystä).

Tässä tuli esiin italialaisten koomikoiden improvisaatiotaide. Improvisaatio mahdollisti näytelmän mukauttamisen uudelle yleisölle, kaupungin uutisiin; improvisointiesitystä on vaikeampaa esisensoida. Improvisointitaide koostui kekseliäistä huomautusten toimittamisesta yhdistettynä sopiviin eleisiin ja kykyyn vähentää improvisaatio alkuperäiseen käsikirjoitukseen. Menestyksekäs improvisaatio vaati temperamenttia, selkeää sanaa, kunnianosoituksen hallintaa, ääntä, hengitystä; Tarvittiin hyvää muistia, huomiota ja kekseliäisyyttä, mikä vaati välitöntä reaktiota; rikas mielikuvitus, erinomainen vartalonhallinta, akrobaattinen näppäryys, kyky hypätä ja kiertää pään yli - pantomiimi kuten kehonkieli toimi samassa sanassa. Lisäksi näyttelijät, jotka pelasivat samaa naamiota koko elämänsä ajan, saivat vankan matkatavaran näyttämötekniikoita, temppuja, kappaleita, sanontoja, aforismeja ja monologeja ja saivat käyttää tätä vapaasti erilaisissa yhdistelmissä. Vasta 1700-luvulla näytelmäkirjailija Carlo Goldoni vei italialaisen dramaturgian käsikirjoituksesta kiinteään tekstiin; hän "hautasi" rappeutuvan komedia del arte, pystyttäen hänelle kuolemattoman muistomerkin näytelmän "Kahden isännän palvelija" muodossa.

Murteet

Murre oli yksi maskin olennaisista osista. Ensinnäkin tämä koski sarjakuva- ja muhkinaamioita, koska jaloiset naamiot, hyvät naiset, herrat ja rakastajat, puhuivat Italian kirjallista kieltä - toscanalaista murretta roomalaisessa ääntämisessä. Murre täydentää hahmon luonnehdintaa osoittamalla hänen alkuperänsä ja antoi myös oman koomisen vaikutuksen.

• Venetsialainen murre - Pantalone;
• Bergamian murre - Brighella ja Harlequin;
• Bolognan murre - lääkäri;
• Napolilainen murre - Pulcinella ja Coviello;
• Kapteeni puhui rikki italiaa espanjalaisella aksentilla.

Lisäksi jokainen Italian alue loi oman naamion omalla paikallisella murteellaan (esimerkiksi Stenterellon firenzeläinen naamio). Tällaiset naamiot olivat pääsääntöisesti suosittuja pienillä alueilla, joilla tämä tai toinen murre oli laajalle levinnyt, eikä niiden maine ylittänyt näitä rajoja.

Kuuluisia ryhmiä ja näyttelijöitä

Uuden teatterin ryhmät ilmestyivät samanaikaisesti useissa paikoissa 1500-luvun puolivälissä, mutta tarkkoja tietoja ensimmäisistä ryhmistä ei ole säilynyt, vaikka tiedetään, että vuonna 1559 Firenzessä esiintyi joukko, johon kuului useita zanneja, Pantalone ( soitettiin vielä silloin sir Benedetti) ja muut naamiot. Myöhemmin ilmestyy tietoja esityksistä Ferrarassa vuonna 1565, Mantovassa vuonna 1566 ja vuonna 1568 - esityksistä useilla Italian alueilla kerralla. Samanaikaisesti Mantovassa salanimellä Zan Ganassa esiintyneen näyttelijän, Alberto Nazellin, etunimi ja Milanossa "Gelosi" (italialainen Compagnia dei Gelosi) -nimellä esiintynyt ensimmäinen seurue, josta tuli yksi mainitaan myös merkittävimmät 1500-luvun jälkipuoliskolla. Siellä oli myös tunnettuja ryhmiä "Desiosi", "Confidenti", "Unity" (Mantovan rauhallisimman herttuan ryhmä), "Accesi" (esiintyi Ranskassa Henrik IV: n ja Maria Medicin avioliiton kunniaksi järjestetyssä juhlissa), "Fedele". 1600-luvulla ja 1700-luvulla italialainen komediateatteri oli Pariisissa kuninkaallisen suojeluksessa.

Commedia dell'arte ulkomailla

Alusta asti komedia Italialaiset ryhmät esiintyivät yhdessä vaellusten kanssa Italian alueilla naapurivaltiot... Ensinnäkin se oli Ranska ja Espanja valtioina, jotka ovat maantieteellisesti lähellä Italiaa ja liittyvät kielellisesti. Näyttelijäryhmät tekivät tiensä Itävaltaan, Saksaan, Englantiin, ja 1700-luvulla he esiintyivät myös Venäjällä. Näyttelijät ja hahmot mainitsivat teoksissaan Lope de Vega, Brantom, Ben Johnson ja monet muut 1500-luvulta peräisin olevat näytelmäkirjailijat ja runoilijat. Yksi Shakespearen näytelmistä kuvaa Pantalone-naamiota:

... kuudes ikä -
Siitä tulee laiha Pantalone,
Lasit, kengät, kukkaro vyötäröllä,
Nuoruudesta juoksevissa housuissa leveät
Kuivuneet jalat; rohkea ääni
Se korvataan jälleen lapsellisella diskantilla:
Kutisee kuin huilu ...

Komedia Ranskassa

Ensimmäistä kuuluisaa kiertuetta Ranskassa vietettiin vuonna 1571, jolloin näyttelijä Gian Hanassa -ryhmä antoi kuuden kuukauden ajan esityksiä kuningas Kaarle IX: n hovissa. Ei missään vaikutusta komedia ei ollut yhtä suuri kuin Ranskassa. Farssiperinteet ovat erittäin vahvat, missä Gargantua ja Pantagruel oli jo kirjoitettu, eliitti puhui sujuvaa italiaa, ja talonpojat ja kaupunkilaiset ymmärsivät sen helposti, komedia tai, kuten täällä kutsuttiin, improvisoitu komedia (fr. comédie à l "improvisoitu") hyväksyttiin ja kehitettiin oikeudenmukaisen teatterin muodossa (ranskalainen teatteri de la foire) .Ranskalaiset näyttelijät eivät usein käyttäneet naamioita, vaan vain kalkittivat kasvonsa jauholla (ns. barboulier); ja jopa Pariisin italialaisen komedian teatterin näyttelijät, jotka soittivat klassisia hahmoja, halusivat joskus mieluummin pelata ilman naamioita, kuten kuuluisa Harlequin, Angelo Constantini (Mezzetino). Joitakin italialaisen komedian hahmoja muutettiin: esimerkiksi Pulcinellasta tuli Polichinel ja Pedrolinosta Pierrot. Messujen esitykset olivat primitiivisempiä kuin italialaiset, ja niillä oli usein yksinomaan palvelutoiminto - se valmisteli ja yhdisti lukemattomia akrobaattien, tasapainottajien ja tanssijoiden uloskäyntejä, improvisaatioita oli vähemmän.

Italialaiset ryhmät matkustivat Ranskan poikki, ja nämä esitykset näki nuori Moliere, joka esiintyi Dufrenin ryhmän kanssa Ranskan maakunnassa. Monet hänen näkemistään naamioista ja koomisista tilanteista siirtyivät näytelmiin, mukaan lukien farsit ja komediat "Scapen's Dodgers", "Barbealyan mustasukkaisuus", "Kuvitteellinen sairas".

Komedia Venäjällä

Venäjällä italialaiset ryhmät alkoivat kiertää vuonna 1733. Siitä tuli suosittu hauska, ja 1700-luvun loppuun mennessä Moskovan ja Pietarin talot järjestettiin säännöllisesti venetsialaiset karnevaalit erilaisilla utelias ja ihana naamiot... Keisari Paavalin tullessa valtaan nämä karnevaalit menivät pois kaupunkilaisten elämästä, mikä tapahtui samaan aikaan kun Commedia dell'arte laski itse Italiassa.

Uusi kiinnostuksen aalto commedia dell'arten perintöä kohtaan alkoi 1900-luvun alussa, jolloin siihen kääntyi koko galaksi venäläisiä taiteilijoita ja taiteilijoita. Vuonna 1906 A. A. Blok kirjoitti draaman "Balaganchik", jossa hän ajatteli maskeja uudelleen traagisella tavalla komedia ... Vuonna 1906 draaman esitteli ensimmäisen kerran V.M. Meyerhold V.F.Komissarzhevskaya -teatterissa, jossa hän itse näytti Pierrotin roolia. Hän kiinnostui naamariteatterista ja aloitti tohtori Dapertutton esittämisen vuonna 1910 kuuluisan pantomiiminäytelmän Columbinen huivi. Kokeidensa ja Commedia dell'arten näyttelijöiden näyttämötekniikan perusteellisen tutkimuksen perusteella Meyerhold ehdotti käytäntöä biomekaniikka , joka on tänään fyysisen teatterin perusta. Sitten ohjaaja A. Ya. Tairov otti "viestikapulan" (näytelmä "Pierretten peitto"). Huipentuma oli esitys ”

Komedia DEL ARTE(commedia dell "arte); toinen nimi on naamioiden komedia, Italian renessanssin improvisatiivinen katuteatteri, joka syntyi 1500-luvun puoliväliin mennessä ja itse asiassa muodosti historian ensimmäisen ammattiteatterin.

Commedia dell'arte tuli ulos katujuhlista ja karnevaaleista. Hänen hahmonsa ovat jonkinlaisia \u200b\u200bsosiaalisia kuvia, joissa ei viljellä yksilöllisiä, vaan tyypillisiä piirteitä. Commedia dell'artessa ei ollut sellaisenaan näytelmää, se kehitettiin vain juoni kaavio, käsikirjoitus, joka esityksen aikana oli täynnä live-huomautuksia, jotka vaihtelivat yleisön kokoonpanon mukaan. Tämä improvisaatiomenetelmä johti koomikot ammattimaisuuteen - ja ennen kaikkea yhtyeen kehittämiseen, lisääntyneeseen huomioon kumppaniin. Todellakin, jos näyttelijä ei seuraa tarkasti improvisaatiovihjeitä ja kumppanin käyttäytymisviivaa, hän ei voi sovittaa esityksen joustavasti muuttuvaan kontekstiin. Nämä esitykset olivat massan, demokraattisen katsojan suosikki viihde. Commedia dell'arte on imeytynyt farsisteatterin kokemukseen, mutta myös parodioitiin "opitun komedian" tavallisia hahmoja. Tietty näyttelijä osoitettiin lopullisesti tietylle maskille, mutta rooli jäykästä typografisesta kehyksestä huolimatta vaihteli ja kehittyi loputtomasti jokaisen esityksen aikana.

Commedia dell'artessa ilmestyneiden naamioiden määrä on erittäin suuri - yli sata. Suurin osa niistä oli kuitenkin todennäköisempi variantti useista perusmaskeista.

Commedia dell'artessa oli kaksi pääkeskusta - Venetsia ja Napoli. Tämän mukaisesti muodostettiin kaksi naamioryhmää. Pohjoinen (venetsialainen) oli lääkäri, Pantalone, Brighella ja Harlequin; etelä (napolilainen) - Coviello, Pulcinella, Scaramuccia ja Tartaglia. Myös venetsialaisen ja napolilaisen commedia dell'arten esitystapa poikkesi jonkin verran: venetsialaiset naamiot toimivat pääasiassa satiirilajissa; napolilainen käytti enemmän temppuja, raakoja puskurivitsejä. Funktionaalisten ryhmien mukaan naamiot voidaan jakaa seuraaviin luokkiin: vanhat miehet (satiiriset kuvat Pantalonesta, lääkäri, Tartaglia, kapteeni); palvelijat (zanni-komediahahmot: Brighella, Harlequin, Coviello, Pulcinella ja upea piika - Smeraldina, Francesca, Colombina); ystäville (kuvat, jotka ovat lähinnä kirjallisuuden draaman sankareita, joita pelaavat vain nuoret näyttelijät). Toisin kuin vanhat miehet ja palvelijat, rakastajat eivät käyttäneet naamioita, olivat ylellisesti pukeutuneita, heillä oli hieno muovitaide ja toscanalainen murre, johon Petrarch kirjoitti sonettinsa. Näyttelijät, jotka pelasivat rakastajien rooleja, hylkäsivät ensimmäiset improvisaation ja alkoivat tallentaa hahmojensa tekstejä.

Käsikirjoittajat olivat useimmiten ryhmän tärkeimmät näyttelijät (capo commico). Ensimmäisen painetun käsikirjoituskokoelman julkaisi vuonna 1611 näyttelijä Flaminio Scala, joka ohjasi kuuluisaa Gelosi-ryhmää. Muut tunnetuimmat ryhmät ovat Confidenti ja Fedeli.

Italialainen commedia dell'arte antoi koko joukon loistavia näyttelijöitä (joista monet olivat esittävien taiteiden ensimmäisiä teoreetikkoja): Isabella ja Francesco Andreini, Giulio Pasquati, Bernardino Lombardy, Marc Antonio Romagnesi, Nicolo Barbieri, Tristano Martinelli, Teresa, Catarino ja Domenico Fiorilli ja muut. 1500-luvun lopulta. ryhmät alkoivat kiertää laajasti kaikkialla Euroopassa - Ranskassa, Espanjassa, Englannissa. Sen suosio on saavuttanut huippunsa. Kuitenkin 1700-luvun puoliväliin mennessä. commedia dell'arte alkoi laskea. Kirkon kiristynyt politiikka suhteessa teatteriin yleensä ja erityisesti commedia dell'arteen johti siihen, että koomikot asettuivat muihin maihin pysyvään asuinpaikkaan. Joten esimerkiksi Pariisissa avattiin italialaisen ryhmän kanssa Comedie Italianne -teatteri.

Commedia dell'arte, tai naamioiden komedia, on eräänlainen italialainen teatteri 1500-luvulta ja 1700-luvulta, jossa yhdistyvät iloisen karnevaalin, kansanmarssin ja "opitun komedian" piirteet. Vaeltavat näyttelijät näyttelivät esityksiä. Ryhmän pää - kapokomiko asetti juoni, ja lavalle ilmestyi kaksi iloista zannia (palvelijaa) - Brighella ja Harlequin; niukka, ylimielinen ja vaikeuksissa oleva kauppias Pantalone; tieteellinen idiootti oikeustieteiden tohtori Bolognasta; pelkurimainen kerskaava kapteeni; Servette, teräväkielinen palvelija. Rakastajat ilmestyivät, ja iloinen karuselli alkoi: vanhat, kuten tavallista, häiritsivät rakastajien liittoa, ja nuoret jättivät heidät vilkkaan palvelijan avulla tyhmiksi. Kirjallista tekstiä ei ollut, oli juoni, käsikirjoitus, ja näyttelijät improvisoivat vuoropuhelua tien päällä poimien kumppaninsa linjat. Yhtye osoittautui upeaksi, toiminta on nopeaa; siellä oli tilaa sekä soolonumerolle että hauskoille lazzi-temppuille, joita molemmat zanni esittivät.

Iloinen, pirteä Brighella tuli ulos valkoisella puserolla, jossa oli vyö ja leveät valkoiset housut. Harlequinin puseroon ommeltiin värikkäitä laikkuja. Hän oli hyväntahtoinen ja lapsellinen kaveri, vaikka hieman tyhmä Brighellaan verrattuna.

Pantalone, jolla oli punaiset housut, punainen takki ja musta viitta, ei ikäänsä huolimatta ollut vastenmielinen roikkua tyttöjen ympärillä ja piti itseään kaiken huomion arvoisena. Lääkäri ilmestyi mustassa kaapussa, jossa oli valkoinen röyhelö, ja puhui latinan kielellä. Kapteeni lupasi jauhaa jauheeksi kaikki, jotka seisoivat hänen tiellään, koska hän on espanjalainen ja on jo valloittanut puolet maailmasta - vain puinen miekka juuttui tuppaan joka kerta, ja siksi hän ryntäsi päinvastoin pois vanhasta Pantalonesta, heti kun hän uhkasi häntä sormella.

Sana, pantomiimi, musiikki, tanssi yhdistettynä hauska ja jännittävä esitys.

Naamio komediassa on sekä itse naamio, joka peitti näyttelijän kasvot kokonaan tai osittain (joskus vain liimattu nenä tai valtavat lasit), että sosiaalinen tyyppi, piirretty sarjakuva, fyysisen ulkonäön ja luonteensa kanssa , oma "psykologia". Jälkimmäinen määräytyi hänen sosiaalisen asemansa tai ammatinsa perusteella. Näyttelijä, joka esiintyi menestyksekkäästi jonkinlaisessa naamiossa, ilmestyi sitten jatkuvasti lavalle hänen kanssaan; näin syntyi "roolin" käsite (ks. Naamiot ja rooli). Naamioita itsessään oli paljon: niin, etelä-Italiassa Pantalonea kutsuttiin Cavielloksi, tohtorin sijasta notaari Tartaglia oli tärkeä, Brighellasta tuli Pulcinella, jolle oli ominaista erityinen siveettömyys ja viha. Mutta nämä kaikki olivat samantyyppisiä muunnelmia, yleistettyjä ja hyvin kohdennettuja. Melko usein commedia dell'arten esitykset olivat nokkelia-satiirisia, ja sitten esityksen jälkeen koomikkoryhmä kiirehti lähtemään. Matkustaviin ryhmiin kuului merkittäviä improvisointinäyttelijöitä, kuten J. Ganassa ja N. Barbieri, zanni-naamioiden luojat; F.Andrieni on kuuluisa ja jäljittelemätön kapteeni.

Tämän kansanäyttelyn suosio oli valtava ja ylitti Italian rajat. Italialaiset ryhmät vaelsivat ympäri Eurooppaa, ja Isabella Andrieni, Martinellin veljet, J. Sacchi nauttivat todella yleiseurooppalaisesta maineesta. Pariisilla oli jopa oma Comedie Italien, vaarallinen kilpailija ranskalaisille näyttelijöille. Italialaisia \u200b\u200bkarkotettiin useammin kuin kerran, mutta he oppivat omasta taiteestaan. Italialaisen naamio-komedian vaikutus on havaittavissa esimerkiksi J.B.Molieren varhaisnäytöksissä. Komedianaamarit, joita italialaiset näyttelijät näyttivät muissa maissa, saivat usein kansallisen ilmeen (esimerkiksi English Punch on Pulcinellan jälkeläinen), niistä tuli osa maan kansallista kulttuuria.

Itse Italiassa käsikirjoitukset ja improvisointinäyttelijä eivät olleet yhtä suosittuja kuin K.Goldonin komediat tai K.Gozzin satuesitykset, joissa käytetään usein naamioita. Romantiikka heidän kanssaan erityistä huomiota kansanperinteeseen, kansan kulttuurin alkuun, Gozzin työ oli erittäin arvostettu.

XX vuosisadan alussa. kiinnostus commedia dell'arte -ohjelmaa kohtaan herää jälleen. Ohjaajat G.Craig, V.E.Meyerhold, E.B.Vakhtangov elvyttävät ja tulkitsevat vanhan italialaisen teatterin teemoja ja kuvia omalla tavallaan. Vakhtangovin Gozzin esittämästä "Prinsessa Turandot" -elokuvasta tuli tapahtuma, joka merkitsi koko koulun syntymistä Neuvostoliiton teatteritaiteeseen.

Italia XX vuosisata. hän tunsi "suuren arlekiinin" M. Morettin, joka soitti J. Strehlerin näytelmässä "Kahden palvelijan palvelija" Goldonin näytelmän perusteella. Nykyään naamioiden komediahengen ilmentää ehkä täydellisimmin upea näyttelijä-improvisaattori D. Fo, jonka esityksissä yhdistyvät poliittinen satiiri ja virtuoosi. Naamion vaikutus on havaittavissa myös E.De Filippon - näytelmäkirjailijan, ohjaajan, näyttelijän (katso italialainen teatteri) työssä.

Naamioiden kansankomedia rennolla, vapaudellaan ja iloisella pelottomuudellaan vaikutti myönteisesti teatteritaide ei vain Italiassa. Mitä tulee italialaiseen teatteriin, se on nykyäänkin säilyttänyt sen "anima allegro" - "iloisen sielun", joka sai maskin eloon ja oli commedia dell'arten ydin.