Vaiheinen toiminta. Toiminta aloittelijoille: perusteet, salaisuudet ja oppitunnit

Mielikuvitus ja fantasia auttavat näyttelijää keskittymään rooliin; jos näyttelijän on suoritettava jotain surullista tai hauskaa roolin kannalta, hänen ei tarvitse keksiä jotain, mitä näyttelijä ei ole kokenut, on muistettava, mitä hänelle tapahtui elämässä. Lavakokemus on niiden vaikutusten jälkien elvyttäminen, joihin näyttelijä on joutunut elämässä.

Vaihetoiminto - lihaksikas (lihasten vapaus)

Lihasten vapaus ja huomio ovat jatkuvasti riippuvaisia ​​toisistaan. Jos näyttelijä on todella keskittynyt johonkin kohteeseen ja samalla hajamielinen muista, hän on vapaa. Näyttelijä Stanislavskyn lihasten vapautta pidettiin tärkeimpänä ehdona luovan hyvinvoinnin luomiseksi. ”On erittäin tärkeää, että opettaja pystyy huomaamaan pienimmänkin lihaskiristimet, joka ilmenee minkä tahansa harjoituksen aikana, ja osoittaa tarkasti, kenellä on ilmeitä jännityksellä, kenellä on kävely ja kenellä on sormet puristettu, hartiat nostettu, hengitys rasittunut jne.

Ehdotetut olosuhteet ja maaginen "jos vain"

Luovuus alkaa sanalla "jos vain".

KS Stanislavsky sanoo: "Jos" on taiteilijoille vipu, joka siirtää meidät todellisuudesta maailmaan, jossa vain luovuus voidaan saavuttaa "

"Jos" antaa sysäyksen lepäävälle mielikuvitukselle, ja "ehdotetut olosuhteet" tekevät "jos" itsestään perusteltua. Yhdessä ja erikseen ne auttavat luomaan sisäisen muutoksen. "

Ehdotetut olosuhteet ovat näytelmän juoni, aikakausi, toiminnan paikka ja aika, tapahtumat, asetus, hahmojen suhde jne.

5. K.S. Stanislavsky supertehtävästä ja päästä päähän -toiminnasta.

Vuosina 1912-1913 K.S. Stanislavsky ymmärtää, että jakamalla näytelmän ja roolin "paloiksi" ja "tehtäviksi" hyvin tärkeä saa näytelmän "leitmotifin" eli "toiminnan kautta". Moskovan taideteatterin ensimmäisissä esityksissä lähimpänä tätä määritelmää olivat kysymykset: "mihin temperamentti on suunnattu?", "Kuinka taiteilija tai hahmo elää?" Ja K.S. Stanislavsky luo opin päästä päähän -toiminnasta: ”Kutsumme tehokasta, sisäistä pyrkimystä taiteilijan henkisen elämän moottorien koko pelin läpi ...” näyttelijäroolin kokonaisvaltaiseksi toiminnaksi [. ..] Älä ole päästä päähän -toiminta, kaikki palaset ja tehtävät pelaavat, kaikki ehdotetut olosuhteet, kommunikaatio, sopeutumiset, totuuden ja uskon hetket ja niin edelleen, kasvisivat erillään toisistaan ​​ilman "toivoa" herätä henkiin. Mutta toimintalinja yhdistää toisiinsa, tunkeutuu langan tavoin hajallaan oleviin helmiin, kaikkiin elementteihin ja ohjaa ne yhteiseen supertehtävään. " "Jos pelaat ilman päästä päähän toimintaa, et toimi näyttämöllä ehdotetuissa olosuhteissa ja maagisella" jos vain ". […] Kaikki ”järjestelmässä” oleva tarvitaan ennen kaikkea päästä päähän -toimintaan ja supertehtävään. […] Jokaisessa hyvässä näytelmässä sen yleinen tehtävä ja monialainen toiminta seuraa orgaanisesti työn luonteesta. Tätä ei voida rikkoa rankaisematta ilman tappamista itse työ. "

"... Kun taiteilijan huomio on täysin kiinni supertehtävässä, sitten isot tehtävät. […] Suoritetaan suurelta osin alitajuisesti. […] Toiminnan kautta syntyy pitkä sarja suuria tehtäviä. Jokaisella heistä on valtava määrä pieniä tehtäviä alitajuisesti. […] Monialainen toiminta on voimakas stimulaattori […] vaikuttamaan alitajuntaan [...] Mutta monialainen toiminta ei synny itsestään. Hänen luovan pyrkimyksensä vahvuus on suoraan riippuvainen supertehtävän kiehtovuudesta. ”

6. Mise-en-scene on ohjaajan kieli. Mise-en-kohtauksia teatteriesityksessä.

Mise-en-scene (ranskalainen mise en scène-sijoitus lavalle), näyttelijöiden järjestäminen lavalle kerralla tai toisessa esityksessä. Mise-en-kohtaus on yksi tärkeimmistä keinoista kuviollisesti paljastaa näytelmän sisäinen sisältö, mikä on olennainen osa ohjaajan käsitystä näytelmästä. Esityksen tyyli ja tyylilaji ilmaistaan ​​misanscènen rakentamisen luonteessa. Mise-en-skene-järjestelmän kautta ohjaaja antaa esitykselle tietyn muovisen muodon. Tarkkojen misanssi-kohtausten valinta liittyy teatterin taiteilijan työhön, joka löytää yhdessä ohjaajan kanssa esitykselle tietyn tilaratkaisun ja luo tarvittavat edellytykset lavalle. Näyttelijöiden tulee perustella jokaisen misanssikohtauksensa psykologisesti, sen pitäisi syntyä luonnollisesti, luonnollisesti ja orgaanisesti.

Mis-kohtaus on muovi- ja äänikuva, jonka keskellä on elävä, toimiva henkilö. Väri, valo, melu ja musiikki täydentävät toisiaan, kun taas sana ja liike ovat sen pääkomponentteja. Mis-kohtaus on aina kuva hahmojen liikkeistä ja toiminnasta.

Mise-en-skeneessä on oma misanscène ja tempo-rytmi. Hyvä kuviollinen misanscene ei koskaan synny itsestään eikä se voi olla ohjaajan itsetarkoitus; se on aina keino ratkaista kokonaisvaltaisesti monia luovia ongelmia. Tämä sisältää monialaisten toimintojen paljastamisen sekä kuvien arvioinnin eheyden ja hahmojen fyysisen hyvinvoinnin sekä toiminnan ilmapiirin. Kaikki tämä muodostaa missa-kohtauksen. Misistseeni on ohjaajan luovuuden materiaalisin väline. Mise-en-scène-jos se on tarkka, kuva on jo olemassa. Hyvin rakennettu misanscène voi tasoittaa näyttelijän taidon puutteet ja ilmaista sen paremmin kuin hän ennen tämän misanscènen syntymää.

Esitystä rakennettaessa on muistettava, että kaikki misen kohtauksen muutokset tarkoittavat ajatuksen käännöstä. Esiintyjän usein tapahtuvat siirtymät ja liikkeet murskaavat ajatuksen, pyyhkivät toiminnan linjan ja puhuvat tällä hetkellä omalla tavallaan.

Sinun on oltava erityisen varovainen misanscènen kanssa, kun esiintyjät ovat etualalla. Sillä pienin liike lasketaan tässä misanscènen muutokseksi. Säästö, suhteellisuudentaju ja maku ovat ne neuvonantajat, jotka voivat auttaa ohjaajaa tässä tilanteessa. Heti kun misanscènen kielestä tulee sankareiden sisäisen elämän ilmentymä, lopullinen tehtävä, se saa rikkautta ja monimuotoisuutta.

Mise-en-scene on laajempi käsite. Tämä ei ole vain hahmojen ja sijoittelun siirtymä, vaan myös kaikki näyttelijän toimet, eleet ja käyttäytymisen yksityiskohdat, tämä on myös kaikki-misanscene.

Kaikkien hyvin harkittujen misanskenien on täytettävä seuraavat vaatimukset:

1. Pitäisi olla keino jakson pääsisällön elävimmälle ja täydellisimmälle muoviselle ilmaisulle, vahvistamalla ja vahvistamalla esittäjän päätoiminta, joka esiintyi näytelmän edellisen vaiheen aikana.

2. Pitäisi tunnistaa oikein hahmojen suhde, näytelmässä käydyt taistelut sekä jokaisen hahmon sisäinen elämä Tämä hetki hänen lavaelämäänsä.

3. Ole totuudenmukainen, luonnollinen, elintärkeä ja luonnonkaunis.

Mise-en-scènen peruslaki on muotoiltu AP Lenskylle: ”Lavalla on oltava vain kolme” korvaamatonta ehtoa ”, joita ilman teatteri ei voi olla teatteri: ensinnäkin niin, että katsoja näkee kaiken, toiseksi niin, että katsoja kuulee kaiken ja kolmanneksi, jotta katsoja voi helposti, ilman pienintäkään stressiä havaita kaiken, mitä kohtaus antaa hänelle. "

Mise-en-scène-lajikkeet:

Tiedämme: tasomaiset, syvät, misanssimaisemat, vaakasuunnassa, pystysuunnassa, lävistäjät, edestä. Mis-kohtaukset ovat suoria, yhdensuuntaisia, ristikkäisiä, spiraalisia, symmetrisiä ja epäsymmetrisiä.

Mise-en-kohtaukset on tarkoituksensa mukaan jaettu kahteen luokkaan: perus- ja siirtymävaihe.

Siirtymävaihe-suorittaa siirtyminen misanscene-kohtauksesta toiseen (keskeyttämättä toiminnan logiikkaa), jolla ei ole semanttista merkitystä, sillä on puhtaasti palvelutehtävä.

Pää- paljastaa kohtauksen pääidean ja kehittää niitä toiminnan kautta kasvavan dynamiikan mukaisesti.

Mise-en-kohtausten päätyypit ovat symmetrisiä ja epäsymmetrisiä.

Symmetrinen. Symmetriaperiaate perustuu tasapainoon, jolla on keskipiste, jonka sivuilla muu koostumusosa sijaitsee symmetrisesti (koostumus on osien suhde ja suhteellinen sijainti).

Symmetristen misanscènejen rajoitus niiden staattisessa luonteessa.

Epäsymmetrinen. Epäsymmetristen rakenteiden periaate on tasapainon rikkominen.

Mise-en-kohtaukset edessä.

Tämä missaanien rakentaminen luo vaikutelman hahmojen tasomaisesta rakenteesta. Se on staattinen. Mise-en-kohtauksen dynamiikan antamiseksi on käytettävä yksityiskohtien ja pienten säteiden liikkeiden dynamiikkaa.

Diagonaalisia misanssejä.

Korostaa perspektiiviä ja antaa vaikutelman kolmiulotteisista hahmoista. Hän on dynaaminen. Jos asema tulee syvyyksistä vinosti, se "uhkaa" katsojaa tai yhdistää sen katsojan kanssa, kaataa eteiseen. Siten katsoja näyttää olevan mukana lavan liikkeessä.

Kaoottisia misanscenejä.

Muodottomia misanssejä rakennetaan silloin, kun on tarpeen korostaa massojen häiriötä, jännitystä ja hämmennystä.

Tässä kuvitteellisessa muodottomuudessa on erittäin tarkka muovikuvio.

Rytmisiä misanssejä.

Rytmisen rakenteen ydin koostuu siitä, että mise-en-kohtauskuvio toistuu tietyssä määrin koko toiminnan aikana ottaen huomioon niiden semanttisen kehityksen.

Barelief-missa-kohtauksia.

Barelief-rakenteen periaate koostuu hahmojen sijoittamisesta tiettyyn lavasuunnitelmaan rinnakkaisen rampin suuntaan.

Monumentaalisia misanssejä.

Monumentaalisen rakentamisen periaate on hahmojen kiinteä liikkumattomuus tietyllä hetkellä, jotta voidaan paljastaa tämän hetken sisäinen jännitys.

Pyöreä.

Ne antavat harmonian ja vakavuuden vaikutuksen. Ympyrä rauhoittaa. Koko ympyrä antaa ajatuksen täydellisyydestä. Antaa eristyksen. Myötäpäivän liike - kiihtyvyys. Vastustaessa liikkuminen hidastuu.

Shakki.

Tällä rakenteella kumppaneiden takana olevat toimijat sijaitsevat niiden välisillä väleillä (kun kaikki ovat näkyvissä).

Lopullinen.

Tällainen rakenne mahdollistaa kaikkien (tai useiden) misanssityyppien sisällyttämisen sävellykseesi. Tämäntyyppinen misanscène on staattinen, sen pitäisi olla laajamittainen ja tunteikas sisäisen sisällön suhteen. Suurin, kirkkain, joka ilmaisee pääidean.

Teatteriesityksessä tai joukkojuhlissa on erityisen vaikeaa rakentaa misanssikohtauksia.

1. Massiiviset luovat tiimit työskentelevät lavalla.

2. Jaksojen pitäisi olla nopeat ja selkeät (tätä varten käytetään erilaisia ​​teknisiä laitteita: pyörivät ympyrät, nouseva näyttö, superverho, portaat, kuutiot ...).

3. Massatapahtumia järjestetään usein kadulla, ja siksi tarvitaan lava- ja lavajärjestely, jotta toimintaa voidaan seurata kaikilta puolilta.

Esityksen rakentamisessa on erityinen rooli aksentti misanscènes ... Ne auttavat terävöittämään aihetta, ajatusta. Tällainen misanscene luodaan yhdessä valon, musiikin ja tekstien kanssa. Tämä voidaan päättää tempo -rytmissä - hidastus tai kiihtyvyys.

7. Tunnelma ilmaisuna ohjaustapana, luoden ilmapiirin teatteriesitykseen.

Tämä on ajan ilmaa, jossa näyttelijät elävät ja toimivat. Elämässä jokaisella yrityksellä, paikassa on oma ilmapiiri (esimerkiksi koulun oppitunti, leikkaus, ukkonen jne.). On välttämätöntä oppia näkemään ja tuntemaan ilmapiiri jokapäiväisessä elämässä, silloin ohjaajan on helpompi luoda se uudelleen lavalla. Koristeilla, melulla ja musiikkitehosteilla, valaistuksella, asuilla, meikillä, rekvisiitta jne. On suuri rooli lava-ilmapiirin luomisessa. Esityksen ilmapiiri on dynaaminen käsite, ts. se kehittyy jatkuvasti, riippuen näytelmän ehdotetuista olosuhteista ja tapahtumista. Oikean ilmapiirin löytäminen on ennakkoedellytys, jotta kappaleeseen saadaan aikaan ilmeikkyyttä.

On välttämätöntä löytää tarkka yhdistelmä siitä, mitä tapahtuu edellisen elämän kanssa, sen rinnalla kehitettävän toiminnan jälkeen, joko toisin kuin mitä tapahtuu, tai yhdessä. Tämä tarkoituksella järjestetty yhdistelmä luo tunnelman ... Ilmapiirin ulkopuolella ei voi olla kuvallista ratkaisua. Tunnelma on emotionaalinen väritys, joka on varmasti läsnä esityksen jokaisen hetken ratkaisussa. Ilmapiiri on konkreettinen käsite, se koostuu todellisista ehdotetuista olosuhteista. Toinen suunnitelma on emotionaalisia sävyjä, joiden perusteella lavan todellinen arjen ilmapiiri tulisi rakentaa.

Tunnelma on ikään kuin aineellinen ympäristö, jossa näyttelijän kuva elää. Tämä sisältää ääniä, ääniä, rytmejä, valaistuskuvioita, huonekaluja, asioita, kaikkea, kaikkea ...

Ensimmäinen toiminto on yhteys näyttelijän ja katsojan välillä.

Toinen tehtävä on luoda ja ylläpitää näyttelijöiden luova ilmapiiri.

Kolmas tehtävä Tšehovin mukaan on parantaa taiteellista ilmaisua lavalla.

Katsojan esteettistä tyydytystä pidetään ilmakehän neljäntenä tehtävänä.

Ja lopuksi, M. Tšehovin mukaan ilmakehän viides tehtävä on löytää uusia syvyyksiä ja ilmaisukeinoja.

I tyypit ilmakehät

1.1.Luova ilmapiiri

Toiminta -analyysiä käsiteltäessä on erityisen tärkeää, että opiskelijat ymmärtävät tämän menetelmän edut ja luovat tarvittavan luovan harjoitusilmapiirin. Etude -harjoitukset voivat aluksi aiheuttaa joillekin tovereille joko hämmennystä tai liioiteltua heilumista, kun taas tovereiden havainnoinnilla on pikemminkin ironinen asenne kuin luova toverinen kiinnostus. Sivulta väärään aikaan heitetty huomautus, nauru, kuiskaus voivat lyödä harjoitukset pois tarvittavasta luovasta hyvinvoinnista pitkään, aiheuttaa korjaamatonta haittaa. Etudin esittäjä voi menettää uskonsa siihen, mitä hän tekee, ja menettäessään uskonsa hän seuraa väistämättä kuvan linjaa pelilinjaa pitkin.

1.2... Lavastusta

Analysoidessamme dramaattista teosta olemme tottuneet suosimaan näkyvää, selvästi materiaalia, joka on helposti havaittavissa kaikilla aisteilla ja mikä tärkeintä tietoisuudella, komponentteja. Tämä on teema, hahmo, juoni, piirustus, arkkitehtuuri.

Harjoittelun aikana haluamme tehdä enemmän misanscène, viestintä, fyysiset toimet. Perinteisistä ilmeikkäistä ohjaustavoista mise-en-scene on hallitseva, koska se kuuluu taiteen niin sanottuihin kiinteisiin komponentteihin. Vähemmän materiaalia, mutta yhtä suosittua on tempo -rytmi. Kuitenkin se, mikä on käytännössä käytännössä huonosti havaittavissa, mikä on niin sanotusti "haihtuvaa" alkuperäisessä merkityksessään ja jolla ei ole tiukkaa rakennetta, on meille vähemmän saatavilla ja haalistuu usein tausta, luodaan ikään kuin itsestään työn viimeisissä vaiheissa. Nämä "haihtuvat" komponentit sisältävät ilmakehän.

8. Tempo-rytmin käsite. Tempo-rytmi teatteriesityksessä.

Termit "tempo" ja "rytmi" on otettu musiikillisesta sanastosta ja ne ovat vakiintuneet lavalle. Tempo ja rytmi määräävät ihmisen käyttäytymisen ominaisuuden, toiminnan voimakkuuden luonteen.

Tempo - nopeus suoritettava toimenpide... Lavalla voit toimia hitaasti, maltillisesti, nopeasti. Tempo on toiminnan ulkoinen ilmentymä.

Rytmi on näyttelijöiden toiminnan intensiteetti ja kokemus, ts. sisäinen tunneintensiteetti, jossa näyttelijät suorittavat näyttämötoiminnan. Rytmi on mitattu toiminta.

Tempo ja rytmi, toisiinsa liittyvät käsitteet. Siksi K.S. Stanislavsky yhdistää ne usein yhteen ja kutsuu toiminnan tempo-rytmiä. Tempon ja rytmin muutos riippuu ehdotetuista olosuhteista ja esityksen tapahtumista.

Toiminta lavalla kulkee joko väkivaltaisesti tai sujuvasti - tämä on teoksen erikoinen väritys. Kaikki poikkeamat oikeasta tempo-rytmistä vääristävät toiminnan logiikkaa. Sanomme, että työ on "vedetty ulos", "ajettu ulos". Siksi on tärkeää löytää oikea tempo koko esitykselle. Tempon rytmi voi kasvaa, muuttua, leveä, tasainen, nopea; on hyvä, jos esitys rakentuu vaihtelevista tempoista.

Elämässä ihminen elää jatkuvasti muuttuvassa tahdissa - rytmissä. Tempo - rytmi muuttuu olosuhteista, joissa henkilö on. Näytelmässä on luotava sellainen tempo - rytmi, joka määräytyy näytelmän olosuhteiden ja ohjaajan aikomuksen mukaan. Näytelmä, numero samassa tahdissa - rytmi ei voi mennä. Tämä on luonnotonta. Vauhtia muuttamalla vaikutamme siten sisäiseen rytmiimme ja päinvastoin.

Esityksen (konsertin) tempo-rytmi riippuu ensisijaisesti sen koostumuksesta, siitä, kuinka tarkasti ohjaaja on rakentanut ohjelman lisätäkseen esitysten sisäistä dynamiikkaa. Ja tietysti niiden muuttamistavoista, siirtymien selkeydestä numerosta toiseen, näyttelijöiden tulojen ja lavalta poistumisten huolellisuudesta.

Harjoittelun aikana ohjaaja ei saa unohtaa tempo-rytmin oikeaa vuorottelua koko esityksessä ja sen jokaisessa jaksossa. Se tulisi rakentaa niin, että se (tempo-rytmi) kasvaa koko ajan. Harkittu, oikein tempoinen ja rytmisesti rakennettu esitys auttaa havaitsemaan sen yhtenä esityksenä ja myötävaikuttamaan todellisen lavailmapiirin syntymiseen.

Mutta esityksen (konsertin) oikea tempo-rytmi ei missään tapauksessa tarkoita sen asteittaista, sujuvaa kehitystä. Päinvastoin, moderni pop -suunta, kuten teatteri, turvautuu useimmiten esityksen (konsertin) rytmin tahdistettuun rakentamiseen, numeroiden vuorotteluun, mikä johtaa jyrkkään, vastakkaiseen rytmimuutokseen. Kaikki tämä tekee esityksestä elävämmän ja dynaamisemman. Joskus ohjaajat, painottaakseen kappaleen (jakson) merkitystä, turvautuvat tietoisesti rytmin "epäonnistumiseen" sen edessä tai siinä.

Musiikki auttaa luomaan agitaatioprikaatin esityksen oikean tempo-rytmin, erityisesti avauskappaleen, joka antaa esitykselle heti kohottavan, juhlallisen sävyn ja energisen tempo-rytmin. Jännittävä, energinen tempo -rytmi, joka läpäisee koko esityksen - erottuva piirre agitaatioprikaatin esitys.

9. Näyttämön kehityshistoria, lava taidemuotona.

Pop -tyylilajien juuret ovat kansantaide - kansallinen kansanperinnekerros, joka synnytti monia taidetyyppejä. Lajike - taiteen vanhin - ilmestyi samaan aikaan, kun runous, musiikki syntyi ja laulut ja tanssit ilmestyivät.

Yksi perinteisistä ilmaisukeinoista pop-taide- parodialaite. Löydämme maininnan hänestä Aristotelesen runoudessa.

"Pop -taiteen" määritelmä ilmestyi suhteellisen äskettäin. Mutta pop -taide on ollut olemassa muinaisista ajoista lähtien. Aristoteles ja Platon vahvistivat tämän.

Euroopassa 1100 -luvulta lähtien, kun kaupunkeja syntyi, historiat tai jonglöörit olivat keskiajan vaeltavia toimijoita. Nämä ammattimaiset "kansanhuvittelijat" esiintyivät kaupungin torilla, iloisilla meluisilla messuilla. Histrions olivat laulajia, tanssijoita, miimejä, taikureita, akrobaatteja, jonglöörejä, klovneja, muusikoita. Historioiden taide oli lähempänä näyttämöä kuin teatteria, sillä he toimivat aina "itsestään", mistä oma kasvonsa että siitä tulee tulevaisuudessa pop -taiteen syntyessä yksi sen ominaispiirteistä.

"Folk -huvittelijoiden" perinteinen esitysmuoto ei ollut teatteriesityksiä, vaan miniatyyrejä, toisin sanoen numero on tulevaisuuden tärkein solu teatteritaidetta.

Siten pop -numeroiden juuret ovat kansantaiteessa, niiden alku kasvoi kansanperinteen maaperällä, puskuripelien perusteella.

Nykypäivän lava, joka on syntynyt kansanjuhlilla, on kulkenut vuosisatojen ajan, kiteytynyt selkeiksi genreiksi, jotka ovat löytäneet täydellisen suoritusmuodon lavanumerosta. Lavalla on imeytynyt monia taiteita - musiikki ja maalaus, laulu ja tanssi, elokuva ja sirkus. Monimuotoisuus ja nykyaikaisuus ovat erottamattomia käsitteitä. Pop -taide oikeuttaa tarkoituksensa vain, jos se heijastaa ihmisten elämää.

Monipuolisuus on aina julkisesti tärkeä teko. Ja kaikki ilmaisukeinojen monipuoliset arsenaalit, kaikki eri taiteenlajien rakentavat tekijät, jotka yhdistyvät yhdellä dramaattisella toimintamuodikolla - ohjaajan on käytettävä kaikkia näitä komponentteja tarkoituksenmukaisesti ja järjestettävä se tavoitteen saavuttamiseksi.

Lavapäällikkö ja joukkotoiminnan johtaja työskentelevät pääasiassa nykyaikaisen teeman parissa. Tämä ei ole vain suuri luova ilo, vaan myös suurin vaikeus, koska joka kerta, kun ohjaaja joutuu kosketuksiin täysin uuden materiaalin kanssa, jota elämä esittää, ja tämä materiaali on ratkaistava uudella tavalla. Täällä ohjaaja toimii löytäjänä. Hänen on tutkittava elämän materiaalia, jota kohtaus ei ole vielä hyväksynyt, paljastamaan sen tehokkuus, poliittinen, sosiaalinen ja esteettinen olemus, moraalinen periaate.

Johtajan perimmäinen tavoite on murtautua ihmisten sydämiin, aktivoida heidät uusille saavutuksille.

Pop -taide yhdistää erilaisia ​​lajityyppejä, joiden yhteinen piirre on helppo sopeutuminen erilaisiin julkisen esityksen olosuhteisiin, lyhyt toiminta -aika, taiteellisten ilmaisukeinojen keskittyminen, mikä auttaa esittäjän luovan yksilöllisyyden selkeää tunnistamista. , ja elävään sanaan liittyvien genreiden alalla ajankohtaisuudessa.

Erilaiset taiteilijat toimivat erittäin vaikeassa ympäristössä, heiltä puuttuu monia teatteritaiteen ilmaisukeinoja (maisemat, rekvisiitta, joskus meikki, teatteriasu jne.). siksi pop -artisti pyrkii vakuuttamaan katsojan ja luomaan ilmapiirin ehdottomuudesta ja luotettavuudesta siihen, mitä tapahtuu.

Vaiheen erityispiirre on, että numero on vaiheen perusta. Aivan kuten teatterin ohjaajan, joka on päättänyt tuotannon yleisen ideologisen ja taiteellisen suunnan, on kehitettävä jokainen jakso, jokainen misanssikohta ja vasta sen jälkeen koottava esitys yhdeksi kokonaisuudeksi, joten lavastaja luo ensin numerot, korjaa ne, eli sovittaa ne yhteen yleisen käsityksen kanssa ja yhdistyy sitten pop -esitykseksi.

On huomattava, että esityksellä on tässä tapauksessa suurempi itsenäisyys kuin teatteriesityksen jaksolla. Jos jakso määräytyy aina esityksen yleisen päätöksen perusteella, lavalla numerot määräävät usein koko lajikeesityksen suunnan. Numero on solu, josta variety -esitys koostuu.

Lajike -esitys ja massanäytös ovat kollektiivisia, synteettisiä lavalähetysvaihtoehtoja, joissa montaasiliitoksen tahdosta eri taiteet ja tyylilajit sulautuvat harmoniseen sävellykseen. Kaikki komponentit näyttävää taidetta, kaikki vaihtelevia ilmaisukeinot ohjaajan taiteen ansiosta he noudattavat yhtä tavoitetta - löytää kuva, joka ilmaisee teoksen ideologisen olemuksen.

Pop -taiteen ydin

Pop -taide, kuten mikä tahansa muu erityisissä luontaisissa muodoissaan, heijastaa elämää, osoittaa sen positiiviset ja negatiiviset puolet: laulu, tanssi, muut tyylilajit; ne kaikki edistävät ihmisen kauneus, hengellinen arvo ja ihmisten henkinen rikkaus. Lava on monikansallinen, se käyttää parhaita kansanperinteitä. Pop -taide, operatiivinen, nopeasti reagoiva elämän tapahtumiin (aamulla sanomalehdessä, illalla jakeessa).

Vaihe - pienten muotojen taidetta, mutta ei pieniä ideoita, t. pieni voi heijastaa merkittävää. Pop -taiteen perusta on numero.

Numero - se on yhden tai useamman taiteilijan erikseen valmistunut esitys. Numerolla on oma juonensa, huipentuma ja ahdistus. Se paljastaa hahmojen hahmot ja suhteet. Luodessaan numeron ohjaajan, näytelmäkirjailijan, säveltäjän avulla näyttelijät päättävät, mitä yleisön pitäisi sanoa tällä numerolla.

Numeron muoto on sen idean mukainen, kaikki huoneessa olevat asiat on harkittava etukäteen pienimmätkin yksityiskohdat: sisustus, valo, puvut, ilmaisukeinot. Eri numeroiden yhdistelmä muodostaa monipuolisen ohjelman. Lajikeohjelma tarjoaa mahdollisuuden näyttää kaikenlaisia ​​esittäviä taiteita (tanssi, laulu, akrobatia, musiikki jne.). Eri genrejen käytön laajuus tekee näyttämöstä monipuolisen ja elinvoimaisen.

Numeroiden tyypit ja tyylilajit on luokiteltu:

1. muovi - koreografinen (baletti, kansantanssit) taide;

2. laulunumerot;

3. musiikilliset numerot;

4. sekoitetut numerot;

5. alkuperäiset numerot.

Monipuolisuus taidemuotona

Estrada kutsutaan auki konserttipaikka... Tämä merkitsee myös suoraa viestintää näyttelijöiden välillä, esityksen avoimuutta, kun näyttelijä ei ole kaukana yleisöstä rampin tai verhon avulla, vaan on läheisessä yhteydessä katsojaan (varsinkin ulkoilutapahtumissa).

Lavalla kaikki tehdään yleisön edessä, kaikki on lähellä yleisöä. Esittäjät voivat ja heidän pitäisi nähdä yleisö, he voivat joutua kosketuksiin sen kanssa. Siten pop -taiteelle on ominaista lähentyminen yleisön kanssa, mikä synnyttää aivan erityisen viestintäjärjestelmän esiintyjän ja katsojan välillä. Katsojat muuttuvat aktiivisiksi kuuntelijoiksi - kumppaneiksi, joten tässä on tärkeää löytää luottavainen sävy, avoimuus katsojan kanssa. Nämä pop -taiteen ominaisuudet voidaan jäljittää vanhimmista festivaaleista, kulkueista, karnevaaleista, puhvelista, Venäjän messutapahtumista nykyaikaisiin pop -konsertteihin ja esityksiin. Siksi lavaa luonnehditaan helposti havaittavien genreiden taiteeksi. Pop -tyylilajien juuret ovat kansantaide: kansanperinne. Lava päivittyy jatkuvasti, sen taide kehittyy nopeasti tulevaisuuteen. Pop -taiteen tärkein ominaisuus on pyrkimys omaperäisyyteen, tuoreuteen ja erilaisuuteen.

Tämän päivän näyttämön toiminta -alue on valtava - nämä ovat konsertteja, esityksiä jne. Yksikään suuri julkinen tapahtuma maassa ei ole täydellinen ilman massatapahtumia, silmälaseja ja kirkasta pop -taidetta. Siksi vulgaarisuuden propagandaa ei voida hyväksyä näyttämöltä. Lava on suunniteltu kasvattamaan hyvää makua.

Vaihe:

1. konserttilava (yhdistää kaikenlaiset esitykset eri konserteissa);

2. teatterilava (esitykset kamariesitysten, konserttien muodossa - revyy, teatterit; ensiluokkainen lavatekniikka);

3. juhlava näyttely (kansanfestivaalit ja esitykset ulkona; pallot, karnevaalit, urheilu- ja konserttinumerot).

LAJIKKOMUOTOT.

TULOT-ERINOMAISET ratkaiseva tekijä on sisällön merkityksen ja elävän viihteen yhdistelmä. Revue -ekstravaganssien lavastus on siksi tyypillistä musiikkisalille ja tämän tyyppisille pop -ryhmille. (Englanti)- Musiikkiteatteri. On syytä selventää: pop -musiikkiteatteri. Tämä määrittää musiikkisalin esitysten tyylin ja tyylilajit. Revue -ylellisyyksissä pääkomponentit ovat erilaisia, samoin kuin sirkus- ja dramaattiset esitykset, suuret ryhmät - tanssiryhmät, etrad -orkesterit. Pyrkimys huoneiden mittakaavaan on myös musiikkisalin ominaispiirre. Revue -ylellisyyksissä ratkaiseva rooli musiikki soi.

KAMERAN KATSAUS Kammioversioissa, toisin kuin ylellisyys, keskustelulajit ovat ensiarvoisen tärkeitä. Viihteen, kohtausten, välivaiheiden ja luonnosten monipuolisuus määrää suurelta osin kamarikuvion tyylin. Lajikkeen numerot muilla genreillä on tässä ala -arvoinen rooli. Tämä on tärkein ero revue extravaganzan ja kammion revun välillä.

LASTEN KONSERTTI Yksi tärkeimmistä pop -taiteen lajikkeista on lasten esitys. Lasten pop -esityksiä on pidettävä yhtenä pedagogiikan muodoista, joten lasten yleisön ikäryhmät on erotettava tarkasti ja ikäeron ero on otettava huomioon.

Lasten konserttien teemat ovat erilaisia, näissä konserteissa käytetyt numerot ja tyylilajit ovat erilaisia ​​- nukenumeroista (nukketeatterisolistit, nuken duetot, nukketeatteriryhmät) aina sinfoniaorkestereihin, joissa on erityinen puhtaasti "lasten" viihde. Esimerkki jälkimmäisestä on S. Prokofjevin "Pietari ja susi", jossa on N. I. Satsin loistava viihdyttäjä, joka löysi intonaation luottamuksellisesta keskustelusta nuorimpien katsojien kanssa.

10. Määrä. Draaman piirteet ja asian suunta.

HUONE - toimintayksikkö teatteriesityksessä. Tämä termi oli yleisin ammattialalla ja sirkuksessa. Tämäntyyppiset esitykset ovat luonnostaan ​​hyvin lähellä teatteriesityksiä. Mutta TP: n luku on hieman erilainen kuin lavalla. Se on myös itsenäinen elementti, mutta tällaisten esitysnumeroiden orgaaninen yhdistäminen luo yhden komentosarjan.

CULMINATION HETKI numerossa ilmaistaan ​​kontrastimurtumana, jota ilman ei voi olla täydellistä kehitystä koko numerolle. Numero päättyy sallivaan hetkeen, joka saa toiminnon päätökseen.

Huoneen vaatimukset

1) Koska numero on käsikirjoituksen yksittäisen toiminnan keskeinen hetki, numeron tulisi olla suhteellisen lyhyt intensiteetti, mutta ei "lyhyt".

2) Esityksen pitäisi tarjota katsojille esteettistä nautintoa, positiivisten tunteiden lataus, jatkaa toimintalinjaa ja saada katsoja miettimään jotain, ymmärtämään jotain, ymmärtämään.

3) Suuri sisällön keskittyminen ja esiintyjien taito. Esityksen kesto on 5-6 minuuttia, tänä aikana on tarpeen antaa mahdollisimman paljon tietoa yleisölle ja tunnevaikutuksista katsojaan.

4) Toisin kuin pop konsertin numero, TP -skenaarion numeron on välttämättä osallistuttava ratkaisuun yhteinen teema Siksi kysymys edellyttää selkeää ideologista ja temaattista keskittymistä ja viestintää muiden asioiden kanssa

5) Popkonserteissa jokainen esiintyjä työskentelee itsenäisesti. TP: ssä koreografit, muusikot ja laulajat auttavat laajentamaan esitystä; yksittäiset numerot ja kohtaukset muutetaan kollektiivisiksi, massiivisiksi, mikä auttaa yhteinen päätös teemoja.

6) Materiaalin uutuus ja sen esitys siitä asti kun skenaariota luotaessa perusasiat ovat tosiasioihin perustuvaa ja dokumentaarista materiaalia, sitten se on aina ymmärrettävä uudella tavalla ja löydettävä uusi ratkaisu.

Ohjaajan on hallittava esityksen rakenne, kyettävä kehittämään sitä dramaattisesti ottaen huomioon koko esityksen toiminnan jatkuvuus.

Numeroiden tyypit ja tyylilajit TP: ssä voidaan käyttää erityyppisiä ja -tyyppisiä numeroita: Keskustelunumerot; Musikaali; Muovi ja koreografia; Alkuperäinen; Sekoitettu.

1) Keskustelutyypit: Kohtaus, Luonnos, Välivaihe, Konsertti, Feuilleton, Burime, Miniatyyri, Monologit, Runot, Dramaattiset otteet

2) Musiikkilajit: Laulunumerot, parit, Chastooshkas, popmusiikki, sinfoniset numerot

3) Muoviset ja koreografiset tyylilajit: Pantomiimi, muoviset numerot, luonnokset, muovijulisteet

4) Alkuperäiset lajityypit ; Eksentrinen; Maagisia temppuja, pelaamista epätavallisia soittimia, Onomatopoeia, Lubok, Tantamareska

5) Sekoitetut numerot: Tanssi, sana, laulu.

Sitä käyttävät aktiivisesti paitsi näyttelijät suoraan. Jos katsot tarkasti, näet, että monet pelaavat elämässä. Ja meidän itse on usein pelattava - töissä, kun kommunikoimme ystävien kanssa, kotona. Monet osallistuvat luoviin amatööriryhmiin tai -kilpailuihin ja esiintyvät yritysjuhlilla.

Jos haluat herättää näytelmälläsi ei nöyryyttäviä hymyjä, vaan ihailevia katseita, sinun tulee kiinnittää huomiota näyttelyn perusteisiin.

Peruskonseptit

Teatterin ja elokuvan tähtitavoitteena sekä amatöörinä sinun on ymmärrettävä, mitä häneltä vaaditaan oppitunneilla näytteleminen mitä ominaisuuksia tulisi kehittää aktiivisesti itsessään ja mitkä pitäisi piilottaa kaukaisessa laatikossa ja muistaa mahdollisimman harvoin.

Itserakkaus ja itserakkaus

Itsensä rakastaminen on jokaisen ihmisen luonnollinen tila. Mutta kannattaa erottaa toisistaan ​​positiiviset tunteet-terve itsetunto ja negatiivisesti värjätty itserakkaus.

Itserakkaus pakottaa meidät parantumaan päivä päivältä, olemaan parempia kuin me itse eilen, olemaan luopumatta heikkoudesta, olemaan luovuttamatta, vaikka se olisi vaikeaa. Ja näyttelytunnit, etenkään aluksi, eivät ole helppoja.

Itserakkaus on toisin sanoen narsismi. Kun ihminen ajattelee vain, kuinka kauniilta hän näyttää nyt, nauttii ajatuksesta, että hän on lavalla, hän yleensä unohtaa välittömän tehtävänsä - elää lavalla sankarin kuvassa ja liukuu banaaliin narsismi.

Terve itsetunto vie meidät uusille korkeuksille ja saavutuksille, jatkuvaan työhön itsemme kanssa. Itserakkaus tappaa kaiken luovuuden, sammuttaa impulssin, tuhoaa sielun.

Huomio

Millä tahansa toiminta -alalla henkilö, jolla on, ei todennäköisesti pysty saavuttamaan menestystä. Aloittelijoiden näytteleminen sisältää monia harjoituksia, jotka on suunnattu erityisesti kehitykseen. Tähän liittyy paljon näyttelemistä, alkaen siitä, että luokkahuoneessa kiinnitetään ennen kaikkea huomiota, jotta yksikään opettajan sana ei jää väliin, ja päättyen siihen, että näyttämöllä on toimittava täsmälleen roolin mukaisesti ilman, että se häiritsee vieraita ääniä, mutta samalla pidettävä kumppani ja hänen tekonsa hallinnassa, jotta he eivät muutu mekaaniseksi esiintyjäksi.

Huomion parantamiseksi aloittelijoille näytteleminen tarjoaa melko yksinkertaisia ​​harjoituksia.

Luovan päiväkirjan pitäminen

Huomiota ei kehitetä edes tunneilla, vaan jokapäiväisessä elämässä. Aloittelijaa kannustetaan tarkkailemaan ihmisiä ja tilanteita missä tahansa, kiinnittämään erityistä huomiota mielenkiintoisia persoonia, käyttäytymistään, koska niitä voidaan tulevaisuudessa käyttää roolien prototyyppeinä.

Samaa harjoitusta täydentää tarkkaavainen asenne ympäröiviin esineisiin. Joka päivä sinun on kirjoitettava ylös, mitä muutoksia on tapahtunut, mitä ei ole huomattu aiemmin, mikä tarkalleen on muuttunut.

Hiljaisuuden kuunteleminen

Harjoituksen tarkoituksena on oppia ohjaamaan huomiosi tiettyyn ulkoavaruuden ympyrään. Tämä ympyrä laajenee vähitellen.

• Kuuntelemme itseämme.
• Kuuntelemme mitä yleisössä (luokassa) tapahtuu.
• Kuuntelemme mitä rakennuksessa tapahtuu.
• Kuuntelemme mitä kadulla tapahtuu.

Näytä havainnot

Aloittelijan luovan päiväkirjan valmistuttua näyttelytunnit siirretään lavalle. Oppilaan tulee havaintojensa perusteella välittää mahdollisimman tarkasti ja mielenkiintoisesti kuva lavalla havaituista: kävely, eleet, käyttäytyminen, ilme. Samaan aikaan opettaja voi sijoittaa tämän sankarin epätavallisiin tilanteisiin, joita ei itse asiassa tapahtunut. Samalla nähdään, kuinka huolellisesti aloitteleva näyttelijä tarkkaili, kuinka paljon hän ymmärsi tätä henkilöä ja oli täynnä hänen imagoaan - hänen orgaanisuutensa tietyissä olosuhteissa riippuu tästä.

Toiminta

Kun opiskelet "Näytteleminen" -koulutusta, koulutus alkaa peruskäsitteiden analyysillä. Joten ilman sellaista käsitettä kuin toiminta ei voi olla suorituskykyä. Toiminnan määritelmä on minkä tahansa roolin tärkein merkitys. Tärkeintä tässä on, että toiminta on tahdon teko. Näyttelijä näyttämöllä ei ole ajattelematon mekanismi, joka suorittaa liikkeitä ja toimia, koska hänet on määrätty tekemään niin, eikä apina, joka huomaamatta yksinkertaisesti toistaa joukon toimia ja sanoja. Näyttelijä ajattelee ennen kaikkea, ja hänen on ymmärrettävä ja loogisesti perusteltava jokainen toiminta lavalla.

Aloittelijoille näytteleminen perustuu siihen tosiasiaan, että itse toiminnan vuoksi ei ole toimintaa. Jokaisella teolla on oltava tavoite, jonka vuoksi se suoritetaan. Siksi käy ilmi, että kaiken, mitä näyttelijä tekee sankarin kuvaksi, hän tekee tietoisesti ja omasta vapaasta tahdostaan, eikä vain näin, kauneuden vuoksi.

Kaikkiin näyttelijöihin liittyy jonkun tietoinen toiminta lavalla.

Työskentele ehdotetuissa olosuhteissa

Tässä harjoituksessa opiskelijoille tarjotaan toimintapaikka: metsä, vanha sairaala jne. Aloittavien näyttelijöiden on löydettävä tekosyy sille, kuka he ovat, miten he ovat tänne tulleet, heidän on nähtävä tämä paikka mielikuvituksessaan pienimmälle yksityiskohta. Kouluttaja tuottaa sitten ääniä, joihin toimijat vastaavat ehdotetuista olosuhteista riippuen. Tunnelma luodaan myös musiikin avulla - se voi olla tumma sadumetsä tai vaalea koivulehto. Ja tässä aloittelijatoiminnalla on kolme tavoitetta. Ensinnäkin se on tarkkaavaisuuden testi (kuinka nopeasti näyttelijä reagoi musiikin tai äänien muutoksiin), toiseksi se opettaa aloittelevia näyttelijöitä toimimaan tietyissä olosuhteissa, jotka on mukautettava itselleen, ja kolmanneksi se opettaa heitä pitämään ilmapiiri hyppimättä surusta hauskanpitoon ja takaisin.

Varjo

Näyttelijässä "Näytteleminen" koulutus on aina kattavaa, peruskäsitteet kietoutuvat yhteen harjoitukseen ja vaativat näyttelijältä jatkuvaa voimien keskittymistä.

Mielenkiintoinen harjoitus varjolla. Ensimmäinen henkilö tekee joitakin liikkeitä ja perustelee ne tavoitteella (tämä voi olla mikä tahansa turhaa toimintaa), ja toinen henkilö on hänen "varjonsa" - hän toistaa jokaisen toiminnon kokonaan. Tietenkin ensimmäisen on toimittava hitaasti, jotta toinen voi toistaa. Toisen osallistujan tehtävä on kuitenkin seurata johtajaa hyvin tarkasti ja yrittää ennakoida hänen tekojaan. Lisäksi hänen on myös ymmärrettävä, millaista toimintaa suoritetaan, ja perusteltava se, koska henkilön ja varjon tavoite sattuu aina.

Tällaiset harjoitukset, jotka hiovat näyttelijätaitoja aloittelijoille, kehittävät olkatunnetta - se muistuttaa näyttelijää aina siitä, että hän ei työskentele yksin, vaan riippuu jokaisesta ja kaikki ovat hänestä riippuvaisia ​​samalla tavalla.

Olemme todenneet, että toiminta, joka on näyttelyn materiaali, on kaiken näytelmäpelin muodostava kantaja, koska toiminnassa ajatus, tunne, mielikuvitus ja näyttelijäkuvan fyysinen (ruumiillinen, ulkoinen) käyttäytyminen yhdistetään yhdeksi. erottamaton kokonaisuus. Ymmärsimme myös KS Stanislavskyn opetuksen valtavan merkityksen toiminnasta tunteiden piristäjänä; Tunnustimme tämän kannan sisäisen toimintatekniikan perusperiaatteeksi.

Toiminnalle on tunnusomaista kaksi merkkiä: 1) vapaaehtoinen alkuperä; 2) tavoitteen läsnäolo.

Toiminnan tarkoituksena on pyrkiä muuttamaan ilmiö, kohde, johon se on suunnattu, tavalla tai toisella sen uusimiseksi.

Nämä kaksi ominaisuutta erottavat radikaalisti toiminnan tunteesta.

Samaan aikaan sekä tekoja että tunteita ilmaistaan ​​tasavertaisesti sanallisten sanojen avulla. Siksi on erittäin tärkeää alusta alkaen oppia erottamaan toimintaa kuvaavat verbit tunne -verbeistä. Tämä on erityisen tärkeää, koska monet toimijat sekoittavat usein toisensa. Kysymykseen "Mitä teet tässä kohtauksessa?" he vastaavat usein: Olen pahoillani, kärsin, iloitsen, olen suuttunut jne. Samaan aikaan pahoittelut, kärsimykset, riemuitseminen, närkästyminen - nämä eivät ole lainkaan tekoja, vaan tunteita. Meidän on selitettävä näyttelijälle: "Sinulta ei kysytä miltä sinusta tuntuu, vaan mitä teet." Silti näyttelijä ei voi joskus hyvin pitkään ymmärtää, mitä he haluavat häneltä.

Siksi on tarpeen alusta alkaen todeta, että verbit, jotka osoittavat sellaisia ​​ihmisen käyttäytymistoimia, joissa on ensinnäkin vapaaehtoinen periaate ja toiseksi tietty tavoite, ovat tekoja osoittavia verbejä. Esimerkiksi: kysy, moita, lohduta, aja pois, kutsu, kieltäydy, selitä. Näiden verbien avulla näyttelijällä on paitsi oikeus, myös velvollisuus ilmaista tehtävät, jotka hän asettaa itselleen lavalle mennessään. Verbit, jotka osoittavat tekoja, joissa ilmaistut merkit (eli tahto ja tarkoitus) ovat poissa, ovat verbejä, jotka ilmaisevat tunteita (katumus, vihainen, rakkaus, halveksunta, epätoivo jne.), Eivätkä ne voi paljastaa näyttelijän luovia aikomuksia.

Tämä sääntö seuraa laeista ihmisluonto... Näiden lakien mukaisesti voidaan väittää: toimiakseen ryhtyäkseen riittää, että haluamme sitä (haluan vakuuttaa ja vakuuttaa, haluan lohduttaa ja lohduttaa, haluan moittia ja moittia). Totta, tämän tai toisen toiminnon suorittamisella emme aina saavuta asetettua tavoitetta; siksi vakuuttaminen ei tarkoita vakuuttamista, lohduttaminen ei lohduttamista jne., vaan vakuuttamista, lohduttamista voimme aina halutessamme. Siksi sanomme, että jokaisella teolla on vapaaehtoinen alkuperä.

Täysin päinvastainen on sanottava ihmisten tunteista, jotka, kuten tiedätte, syntyvät tahattomasti ja joskus jopa vastoin tahtoamme. Esimerkiksi: En halua olla vihainen, mutta olen vihainen; En halua katua, mutta pahoittelen; En halua epätoivoon, mutta haluan. Henkilö voi halutessaan vain teeskennellä kokevansa tämän tai toisen tunteen, eikä itse kokee sitä. Mutta kun havaitsemme tällaisen henkilön käyttäytymisen ulkopuolelta, me tavallisesti ilman suuria ponnisteluja paljastamme hänen tekopyhyytensä ja sanomme: hän haluaa näyttää kosketetulta eikä oikeastaan ​​koskettamalta; hän haluaa näyttää vihaiselta, ei todella vihaiselta.

Mutta sama tapahtuu näyttelijälle lavalla, kun hän yrittää kokea, vaatii tunteen itseltään, pakottaa itsensä siihen tai, kuten näyttelijät sanovat, "pumppaa" itsensä tämän tai toisen tunteen kanssa. Yleisö voi helposti paljastaa tällaisen näyttelijän teeskentelyn ja kieltäytyä uskomasta häntä. Ja tämä on täysin luonnollista, koska näyttelijä tässä tapauksessa joutuu ristiriitaan itse luonnonlakien kanssa, tekee jotain suoraan päinvastainen mitä luonto ja KS Stanislavskyn realistinen koulu vaativat häneltä.

Haluaako mies itkeä surusta todellakin itkeä? Päinvastoin, hän haluaa lopettaa itkemisen. Mitä käsityöläinen näyttelijä tekee? Hän yrittää itkeä, puristaa kyyneliä. Onko ihme, että yleisö ei usko häntä? Vai yrittääkö naurava mies nauraa? Päinvastoin, hän pyrkii pääasiassa hillitsemään naurua. Näyttelijä puolestaan ​​usein tekee päinvastoin: hän puristaa naurua, pakottaa luonnon ja pakottaa itsensä nauramaan. Onko ihme, että näyttelijöiden tehty, keinotekoinen nauru kuulostaa luonnotonta, väärennettyä? Loppujen lopuksi tiedämme omasta elämänkokemuksestamme, ettemme koskaan halua nauraa niin tuskallisesti, kuten silloin, kun jostain syystä on mahdotonta nauraa ja että nyyhkyt tukehduttavat meitä enemmän, sitä enemmän yritämme tukahduttaa ne.

Siksi, jos näyttelijä haluaa noudattaa luonnon lakeja eikä ryhtyä tuloksettomaan taisteluun näiden lakien kanssa, älköön hän vaatiko tunteita itseltään, älä purista niitä itsestään väkisin, älä "pumppaa" itseäsi näillä tunteilla äläkä yritä "pelata" näitä tunteita, jäljitellä niiden ulkoista muotoa; mutta antakoon hänen määritellä suhteensa tarkasti, perustella nämä suhteet fantasian avulla ja herättäen itsessään tällä tavalla halun toimia (halu toimia), toimia odottamatta tunteita, täysin luottavaisesti, että nämä tunteet tulevat hänelle toimintaprosessissa ja löytää itselleen tarvittavan tunnistamismuodon.

Jälleen kerran huomaamme, että tunteen voimakkuuden ja sen ulkoisen ilmenemisen suhde noudattaa tosielämän muuttumatonta lakia: mitä enemmän henkilö pidättelee itsensä tunteen ulkoisesta ilmentymästä, sitä vahvempi ja kirkkaampi aluksi tämä tunne syttyy hänessä . Koska henkilö haluaa tukahduttaa tunteen, estää sen ilmaantumisen ulos, se kerääntyy vähitellen ja usein syttyy sellaisella valtava voima joka kumoaa kaikki esteet. Käsityöläinen näyttelijä, joka pyrkii paljastamaan tunteensa heti ensimmäisestä harjoituksesta lähtien, tekee jotain täysin päinvastaista kuin tämä laki vaatii häneltä.

Jokainen näyttelijä tietysti haluaa tuntea olonsa vahvaksi lavalla ja ilmaista itseään kirkkaasti. Mutta juuri tämän vuoksi hänen on opittava pidättäytymään ennenaikaisesta paljastumisesta, osoittamaan enemmän, mutta vähemmän kuin hän tuntee; silloin tunne kerääntyy, ja kun näyttelijä lopulta päättää päästää tunteensa ilmaan, se tulee esiin elävän ja voimakkaan reaktion muodossa.

Joten ei pelata tunteita, vaan toimia, ei pumpata itseäsi tunteisiin, vaan kerätä ne, ei yrittää paljastaa niitä, vaan pidättäytyä niiden ennenaikaisesta paljastumisesta - nämä ovat menetelmän vaatimukset, jotka perustuvat ihmisluonnon todellisia lakeja.

Fyysiset ja henkiset toimet, ehdotetut olosuhteet ja lavakuva

Vaikka jokainen toiminta, kuten on toistuvasti korostettu, on psykofyysinen teko, eli sillä on kaksi puolta - fyysinen ja henkinen, ja vaikka fyysiset ja henkiset puolet jokaisessa toiminnassa liittyvät erottamattomasti toisiinsa ja muodostavat yhtenäisyyden, se tuntuu kuitenkin siltä on ehdollisesti tarkoituksenmukaista, puhtaasti käytännön syistä, erottaa kaksi päätyyppistä ihmisen toimintaa: a) fyysinen toiminta ja b) henkinen toiminta.

Samaan aikaan väärinkäsitysten välttämiseksi korostamme jälleen kerran, että jokaisella fyysisellä toiminnalla on psyykkinen puoli ja jokaisella psyykkisellä toiminnalla on fyysinen puoli.

Mutta missä me sitten näemme eron fyysisten ja henkisten toimien välillä?

Kutsumme fyysisiä toimia sellaisiksi toimiksi, joiden tarkoituksena on saada aikaan yksi tai toinen muutos ihmisen, tietyn esineen ympärillä olevassa aineellisessa ympäristössä ja joiden toteuttaminen vaatii pääasiassa fyysisen (lihas) energian kulutusta.

Tämän määritelmän perusteella tämän tyyppiseen toimintaan tulisi sisältyä kaikenlainen fyysinen työ (sahaus, höyläys, pilkkominen, kaivaminen, leikkaaminen jne.); kaikki urheilu- ja harjoittelutoimet (soutu, uinti, pallon lyöminen, voimisteluharjoitukset jne.); useita jokapäiväisiä toimintoja (pukeutuminen, peseminen, kampaaminen, vedenkeittimen asettaminen liedelle, kattaus, huoneen siivous jne.); ja lopuksi monet henkilön tekemät toimet suhteessa toiseen henkilöön (työntäminen pois, halaaminen, houkutteleminen, istuminen alas, makaaminen, saattaja, hyväily, kiinniotto, taistelu, piilottaminen jne.).

Me kutsumme henkisiä toimia sellaisiksi, joiden tavoitteena on vaikuttaa ihmisen psyykeen (hänen tunteisiinsa, tietoisuuteensa, tahtoonsa). Tässä tapauksessa vaikutuksen kohde voi olla paitsi toisen ihmisen tietoisuus myös näyttelijän oma tietoisuus.

Mielenterveys on vaiheiden tärkein kategoria. Taistelu suoritetaan pääasiassa psyykkisten toimien avulla, mikä on jokaisen roolin ja pelin olennainen sisältö.

On epätodennäköistä, että kenenkään ihmisen elämässä tulee olemaan ainakin yksi sellainen päivä, jolloin hänen ei tarvitsisi pyytää joltain jotakin (no, ainakin vähäpätöisestä asiasta: anna ottelu tai siirrä tai astu sivuun), jotain jollekulle - joko selittää, yrittää vakuuttaa joku jostakin, moittia jotakuta jostakin, vitsailla jonkun kanssa, lohduttaa jotakin jossakin, kieltäytyä joltakulta, vaatia jotain, jotain sitten miettiä (punnita, arvioida), tunnustaa jotain, huijata jotakuta, varoittaa jotakuta jostakin, pitää itsesi joltakin (tukahduttaa jotain itsessäsi), ylistää toista, nuhdella toista ja niin edelleen, jne. Mutta kaikki tämä on vain yksinkertaisia, alkeellisia henkisiä tekoja. Ja juuri tällaisesta toiminnasta syntyy se, mitä kutsumme "näyttelemiseksi" tai "näyttelijätaiteeksi", aivan kuten äänet muodostavat sen, mitä kutsumme "musiikiksi".

Jokainen näistä toimista on jokaisen hyvin tiedossa. Kaikki eivät kuitenkaan suorita tätä toimenpidettä tietyissä olosuhteissa. Missä toinen kiusaa, toinen lohduttaa; missä toinen ylistää, toinen alkaa nuhdella; missä toinen vaatii ja uhkaa, toinen kysyy; jossa toinen pitää itsensä liian kiireisenä ja piilottaa tunteensa, toinen päinvastoin myöntää kaiken. Tämä yhdistelmä yksinkertaista henkistä toimintaa olosuhteisiin, joissa se suoritetaan, ja ratkaisee pohjimmiltaan lavakuvan ongelman. Suorittamalla johdonmukaisesti oikein löydetyt fyysiset tai yksinkertaiset henkiset toimet näytelmän ehdottamissa olosuhteissa näyttelijä luo perustan hänelle annetulle imagolle.

Harkitse erilaisia ​​vaihtoehtoja niiden prosessien väliselle suhteelle, joita kutsuimme fyysisiksi toimiksi ja henkisiksi toimiksi.

Fyysiset toimet voivat toimia keinona (tai, kuten Stanislavsky yleensä sanoo, "sopeutumisella") jonkinlaisen henkisen toiminnan suorittamiseen. Esimerkiksi surullisen ihmisen lohduttamiseksi sinun on ehkä mentävä huoneeseen, suljettava ovi perässäsi, otettava tuoli, istuttava alas, asetettava kätesi kumppanisi olkapäälle (hyväiltäväksi), otettava hänen katseensa ja tarkasteltava hänen silmänsä (ymmärtääkseen, missä mielentilassa hän on) jne. - sanalla sanoen suorittaa useita fyysisiä toimintoja. Tällaisissa tapauksissa nämä toimet ovat luonteeltaan alaisia: suorittaakseen ne uskollisesti ja totuudenmukaisesti näyttelijän on alistettava niiden suorittaminen henkiselle tehtävälleen.

Pysähdymme yksinkertaiseen fyysiseen toimintaan, esimerkiksi: astu huoneeseen ja sulje ovi perässäsi. Mutta voit mennä huoneeseen lohduttaaksesi (kuten yllä olevassa esimerkissä) tai kutsuaksesi vastausta, nuhtelemaan tai pyytämään anteeksiantoa tai julistamaan rakkauttasi jne. On selvää, että kaikissa näissä tapauksissa mies tulee sisään huoneeseen eri tavoin: henkinen toiminta jättää leimansa fyysisen toiminnan suorittamiseen, antaa sille yhden tai toisen hahmon, yhden tai toisen värin.

On kuitenkin huomattava, että jos henkinen toiminta määrittää fyysisen tehtävän suorittamisen luonteen, fyysinen tehtävä vaikuttaa myös henkisen toiminnan suorittamiseen. Kuvitellaan esimerkiksi, että ovi, joka on suljettava takanaan, ei sulkeudu millään tavalla: suljet sen ja se avautuu. Keskustelu on salainen, ja ovi on suljettava kaikin keinoin. Luonnollisesti tietyn fyysisen toiminnan suorittamisen aikana henkilö kehittää sisäistä ärsytystä, ärtymyksen tunnetta, joka ei tietenkään voi heijastua hänen tärkeimmän henkisen tehtävänsä suorittamiseen.

Tarkastellaanpa toista vaihtoehtoa fyysisen ja henkisen toiminnan välisestä suhteesta - kun molemmat etenevät rinnakkain. Esimerkiksi huoneen siivoaminen, eli suorittamalla koko joukko fyysisiä toimintoja, henkilö voi samanaikaisesti todistaa jotain ystävälleen, kysyä häneltä, moittia häntä jne. - sanalla sanoen suorittaa tämän tai toisen henkisen toiminnan.

Oletetaan, että henkilö siivoaa huoneen ja väittelee jostakin keskustelukumppaninsa kanssa. Eikö riidan luonne ja tämän riidan aikana syntyvät tunteet (ärsytys, närkästys, viha) vaikuttaisi huoneen puhdistamiseen liittyvien toimien luonteeseen? Tietenkin he tulevat. Fyysinen toiminta (huoneen siivous) voi jossain vaiheessa jopa pysähtyä kokonaan, ja ärtynyt henkilö osuu lattialle rätillä, jolla hän vain pyyhki pölyn, jotta hänen keskustelukumppaninsa pelästyy ja kiirehtii lopettamaan riidan.

Mutta myös päinvastainen vaikutus on mahdollinen. Oletetaan, että huoneen siivoojan on poistettava raskas matkalaukku kaapista. Voi hyvinkin olla, että kun hän ottaa matkalaukun pois, hän lopettaa riidan hetkeksi, ja kun hän saa tilaisuuden palata siihen uudelleen, käy ilmi, että hänen intohimonsa on jo suurelta osin jäähtynyt.

Tai sanotaan, että henkilö väittelemällä suorittaa erittäin herkkää korutyötä. Tässä tapauksessa on tuskin mahdollista käydä kiistaa sellaisella kiivaudella, joka olisi tapahtunut, jos henkilöä ei olisi liitetty tähän huolelliseen työhön.

Joten fyysiset toimet voidaan suorittaa ensinnäkin keinona henkisen tehtävän suorittamiseen ja toiseksi rinnakkain henkisen tehtävän kanssa. Kuten kummassakin tapauksessa, fyysisten ja henkisten toimien välillä on vuorovaikutus; Kuitenkin ensimmäisessä tapauksessa johtava rooli tässä vuorovaikutuksessa säilyy aina henkisellä toiminnalla, ja toisessa tapauksessa se voi siirtyä toiminnasta toiseen (henkisestä fyysiseen ja päinvastoin) sen mukaan, mikä tavoite tällä hetkellä on tärkeämmälle henkilölle (esimerkiksi huoneen siivoaminen tai kumppanin vakuuttaminen).

Henkisten toimien tyypit

Riippuen keinoista, joilla henkiset toimet suoritetaan, ne voivat olla: a) matkivat, b) sanalliset.

Joskus voidakseen moittia ihmistä jostain riittää, että katsomme häntä moittivasti ja pudistamme päätään - tämä on matkiva teko.

Toiminnan ilmeet on kuitenkin erotettava ratkaisevasti aistien ilmeistä. Ero niiden välillä on ensimmäisen tahdollisessa alkuperässä ja toisen tahattomassa luonteessa. On välttämätöntä, että jokainen näyttelijä ymmärtää ja sulautuu tähän hyvin. Voit päättää moittia henkilöä käyttämättä sanoja, puhetta - ilmaista moite vain silmien avulla (eli matkimalla) - ja tämän päätöksen jälkeen toteuttaa se. Samaan aikaan kasvojen ilme voi olla hyvin vilkas, vilpitön ja vakuuttava. Tämä koskee myös mitä tahansa muuta toimintaa: voit halutessasi jäljitellä tilauksen tekemistä, pyytää jotain, vihjata johonkin jne. Ja suorittaa tämän tehtävän - ja tämä on täysin laillista. Mutta et voi haluta jäljitellä epätoivoa, matkia vihaa, matkia halveksimista jne. - se näyttää aina väärennökseltä.

Näyttelijällä on täysi oikeus etsiä matkimuotoa tekojensa ilmaisemiseen, mutta hänen ei missään tapauksessa pitäisi etsiä matkia muotoa tunteiden ilmaisemiseksi, muuten hän uhkaa olla todellisen taiteen julmimpien vihollisten armoilla. näyttelijätaito ja leima. Jäljitelmän muodon tunteiden ilmaisemiseksi täytyy syntyä itsestään toimintaprosessissa.

Jäljitellyt toimet, joita olemme pitäneet, ovat erittäin tärkeitä olennainen rooli yksi tärkeimmistä ihmisten viestintäkeinoista. Tämän viestinnän korkein muoto ei kuitenkaan ole matkiminen, vaan suulliset toimet.

Sana on ajatuksen ilmaisu. Sana on keino vaikuttaa ihmiseen, inhimillisten tunteiden ja tekojen stimulaattorina, jolla on suurin voima ja yksinomainen voima. Sanalliset teot ovat etusijalla kaikentyyppisiin ihmisiin (ja siten vaiheisiin) liittyviin toimiin nähden.

Vaikutuskohteesta riippuen kaikki henkiset toimet voidaan jakaa ulkoisiin ja sisäisiin.

Ulkoisia toimia voidaan kutsua toimiksi, jotka on suunnattu ulkoiseen kohteeseen, eli kumppanin tietoisuuteen (tavoitteena muuttaa sitä).

Sisäisiksi toimiksi kutsumme niitä, joiden tavoitteena on muuttaa näyttelijän oma tietoisuus.

Esimerkkejä ulkoisista psyykkisistä toimista oli tarpeeksi. Esimerkkejä sisäisistä henkisistä toimista ovat miettiminen, päätöksenteko, mahdollisuuksien henkinen punnitseminen, opiskelu, yrittäminen ymmärtää, analysoida, arvioida, tarkkailla, tukahduttaa omat tunteesi (toiveet, impulssit) jne. Sanalla sanoen mikä tahansa toiminta seurauksena josta henkilö saa aikaan tietyn muutoksen oma mieli(psyykeesi) voidaan kutsua sisäiseksi toiminnaksi.

Sisäiset teot ihmisen elämässä ja siten myös toimimisessa ovat erittäin tärkeitä. Todellisuudessa lähes mikään ulkoinen toiminta ei ala ilman sisäistä toimintaa.

Itse asiassa ennen minkään ulkoisen toiminnan (henkistä tai fyysistä) aloittamista henkilön on itse suunnattava tilanteeseen ja tehtävä päätös tämän toimenpiteen toteuttamisesta. Lisäksi lähes jokainen kumppanin vastaus on materiaalia arviointia, pohdintaa ja vastauksen pohtimista varten. Vain käsityöläisnäyttelijät eivät ymmärrä tätä ja "toimivat" lavalla ajattelematta. Laitoimme sanan "teko" lainausmerkkeihin, koska itse asiassa käsityöläisnäyttelijän näyttämökäyttäytymistä ei voida kutsua teoksi: hän puhuu, liikkuu, eleitä, mutta ei toimi, koska ihminen ei voi toimia ajattelematta. Kyky ajatella lavalla erottaa todellisen taiteilijan käsityöläisestä, taiteilijan amatööristä.

Ihmisten tekojen luokittelun määrittämiseksi on tarpeen korostaa sen hyvin ehdollista luonnetta. Itse asiassa on hyvin harvinaista löytää yksittäisiä toimintoja puhtaassa muodossaan. Käytännössä vallitsevat monimutkaiset, sekamuotoiset toimet: fyysiset toimet yhdistyvät niihin mielenterveyden, sanallisen - matkivan, sisäisen - ulkoisen, tietoisen - impulsiivisen kanssa. Lisäksi näyttelijän näyttämötoimintojen jatkuva linja herättää elämään ja sisältää useita muita prosesseja: huomion linjan, "halu" -linjan, mielikuvituksen (jatkuva visioelokuva, joka pyyhkäisee elokuvan sisäisen katseen edessä) henkilö) ja lopuksi ajatuslinja - linja, joka koostuu sisäisistä monologeista ja vuoropuheluista.

Kaikki nämä yksittäiset linjat ovat säikeitä, joista näyttelijä, jolla on sisäisen tekniikan taito, kutoo jatkuvasti lavaelämänsä tiukkaa ja vahvaa narua.

Yksinkertaisimpien fyysisten toimien merkitys näyttelijän työssä

K. S. Stanislavskyn metodologisessa tutkimuksessa Viime vuosina hänen elämässään ilmestyi jotain aivan uutta. Tätä uutta asiaa kutsuttiin "yksinkertaisten fyysisten toimien menetelmäksi". Mikä tämä menetelmä on?

Lue huolellisesti Stanislavskyn julkaistut teokset ja pohdi, mitä hänen työnsä todistajat ovat viimeinen jakso, ei voi olla huomaamatta, että ajan myötä hän pitää yhä tärkeämpänä yksinkertaisimpien ja alkeellisimpien toimien totuudenmukaista ja tarkkaa suorittamista. Stanislavsky vaatii näyttelijöiltä, ​​että ennen kuin he etsivät "suurta totuutta" roolin tärkeistä ja syvistä henkisistä tehtävistä, he saavuttavat "pienen totuuden" suorittaessaan yksinkertaisimmat fyysiset toimet.

Astuessaan lavalle näyttelijänä henkilö aluksi oppii tekemään yksinkertaisimmat toimet, jopa ne, jotka hän suorittaa elämässään refleksiivisesti, ajattelematta, automaattisesti. "Unohdamme kaiken", kirjoittaa Stanislavsky, "ja tapa, jolla kuljemme elämässämme, ja tapa, jolla istumme, syömme, juomme, nukumme, puhumme, katsomme, kuuntelemme - sanalla sanoen, kuinka toimimme sisäisesti ja ulkoisesti elämässämme. täytyy oppia tämä uudestaan ​​lavalla, aivan kuten lapsi oppii kävelemään, puhumaan, katsomaan, kuuntelemaan. "

"Esimerkiksi: yksi veljentytäristäni", sanoo Stanislavsky, "rakastaa kovasti syömistä, leikkiä ja juosta ympäriinsä ja jutella. Hän on unohtanut syödä, puhua ja olla tuhma." Miksi ei syöt, älä puhu? " - he kysyvät häneltä." Miksi etsit? " - lapsi vastaa.?

Sama koskee sinua, - Stanislavsky jatkaa puhuen näyttelijöille, - Elämässä voit kävellä, istua ja puhua ja katsella, mutta teatterissa menetät nämä kyvyt ja sanot itsellesi, kun tunnet väkijoukon läheisyyden: "Miksi he etsivät?" Sinun on myös opetettava sinulle kaikki ensin - lavalla ja julkisesti "2.

Tätä näyttelijän tehtävää on todellakin vaikea yliarvioida: oppia uudelleen lavalla ollessaan kävelemään, istumaan, nousemaan, avaamaan ja sulkemaan ovi, pukeutumaan, riisuutumaan, juomaan teetä, sytyttämään savuke, lukemaan, kirjoittamaan , keula jne. se tulisi tehdä niin kuin elämässä tehdään. Mutta elämässä kaikki tämä tehdään vain silloin, kun henkilö todella tarvitsee sitä, ja näyttämön on uskottava tarvitsevansa sitä.

"Elämässä ... jos ihmisen on tehtävä jotain", Stanislavsky sanoo, "hän ottaa sen ja tekee sen: hän riisuutuu, pukeutuu, järjestää asiat uudelleen, avaa ja sulkee ovet, ikkunat, lukee kirjaa, kirjoittaa kirjeen, tutkii mitä ulkona tehdään, kuuntelemalla yläkerran naapureita.

Lavalla hän suorittaa suunnilleen samat toiminnot, suunnilleen samat kuin elämässä. Ja on välttämätöntä, että ne suoritetaan paitsi samalla tavalla kuin elämässä, mutta vieläkin vahvempia, kirkkaampia ja ilmeikkäämpiä "3.

Kokemus osoittaa, että pienikin valhe, tuskin havaittava vääryys fyysistä toimintaa suorittaessaan tuhoaa täysin henkisen elämän totuuden. Pienimmän fyysisen toiminnan totuudenmukaisella suorittamisella, joka herättää näyttelijän näyttämöuskoa, on erittäin myönteinen vaikutus hänen suurten henkisten tehtäviensä suorittamiseen.

"Tekniikkani salaisuus on selvä", Stanislavsky sanoo.

Loppujen lopuksi ei ole olemassa sellaista fyysistä toimintaa, jolla ei olisi psykologista puolta. "Jokaisessa fyysisessä toiminnassa", Stanislavsky väittää, "sisäinen toiminta, kokemus on piilotettu."

Otetaan esimerkiksi sellainen yksinkertainen, tavallinen fyysinen teko kuin takin pukeminen. Se ei ole helppoa tehdä lavalla. Ensin sinun on löydettävä tämän toiminnon yksinkertaisin fyysinen totuus eli varmistettava, että kaikki liikkeet ovat vapaita, loogisia, tarkoituksenmukaisia ​​ja tuottavia. Tätä vaatimatonta tehtävää ei kuitenkaan voida tehdä hyvin vastaamatta moniin kysymyksiin: Miksi minulla on takki? Minne menen? Mitä varten? Mitä jatkosuunnitelma minun tekoni? Mitä odotan keskustelulta, joka on edessäni missä tahansa? Miltä minusta tuntuu henkilö, jonka kanssa minun on puhuttava? Jne.

On myös tarpeen tietää hyvin, mikä turkki itse on: ehkä se on uusi, kaunis, ja olen siitä erittäin ylpeä; ehkä päinvastoin, se on vanha, kulunut, ja häpeän käyttää sitä. Tästä riippuen käytän sitä eri tavoin. Jos se on uusi enkä ole tottunut käsittelemään sitä, minun on voitettava erilaisia ​​esteitä: koukku ei kiinnity kunnolla, napit tuskin mahtuvat tiukkoihin uusiin silmukoihin. Jos se on vanha, tuttu, voin laittaa sen päälle jotain muuta, liikeni ovat automaattisia, enkä huomaa, kuinka laitoin sen päälle. Lyhyesti sanottuna tässä on monia erilaisia ​​vaihtoehtoja ehdotetuista olosuhteista ja "tekosyistä" riippuen.

Joten saavuttaakseen yksinkertaisen fyysisen tehtävän totuudenmukaisen toteuttamisen näyttelijä joutuu tekemään paljon sisäistä työtä: ajattelemaan, tuntemaan, ymmärtämään, päättämään, haaveilemaan ja elämään paljon olosuhteita, tosiasioita, suhteita. Alkaen yksinkertaisimmasta, ulkoisesta, fyysisestä materiaalista (mikä on helpompaa: päällystakki!), Näyttelijä tulee tahattomasti sisäiseen, psykologiseen, hengelliseen. Fyysisistä toimista tulee siten kela, johon kaikki muu on kelattu: sisäiset toimet, ajatukset, tunteet, mielikuvituksen keksinnöt.

On mahdotonta, sanoo Stanislavsky, "inhimillisesti eikä näyttelijänä mennä lavalle ilman perustelua yksinkertaiselle, fyysiselle toiminnallesi koko sarjaan mielikuvituksen fiktioita, ehdotettuja olosuhteita," jos vain "jne." 6.

Näin ollen fyysisen toiminnan merkitys on lopulta siinä, että se saa meidät fantasioimaan, oikeuttamaan ja täyttämään tämän fyysisen toiminnan psykologisella sisällöllä.

Erityinen huomio yksinkertaisimpaan fyysiseen toimintaan on vain Stanislavskyn luova ovela, tunteen ja mielikuvituksen ansa, tietty psykotekniikan menetelmä. "Ihmiskehon elämästä elämään ihmisen henki"- tämä on tämän tekniikan ydin.

Tässä on mitä Stanislavsky itse sanoo tästä tekniikasta:

"... uusi salaisuus ja uusi ominaisuus menetelmässäni luoda" ihmiskehon elämä "roolista on se, että yksinkertaisin fyysinen toiminta sen todellisessa ruumiillistumassa lavalla pakottaa taiteilijan luomaan omilla motiiveillaan , kaikenlaisia ​​mielikuvituksen fiktioita, ehdotetut olosuhteet, "jos".

Jos yksi yksinkertaisimmista fyysisistä toimista vaatii niin paljon mielikuvitusta, niin luodaan koko rooli "ihmiskehon elämää", pitkä jatkuva sarja fiktioita ja ehdotetut olosuhteet roolista ja koko näytelmästä. tarpeen.

Ne voidaan ymmärtää ja saada vain sen avulla yksityiskohtainen analyysi kaikki luovan luonteen hengelliset voimat. Tekniikkani herättää luonnollisesti tällaisen analyysin itsessään. "

Fyysinen toiminta innostaa kaikki näyttelijän luovan luonteen henkiset voimat, sisältää ne ja tässä mielessä ikään kuin imee sielunelämä näyttelijä: hänen huomionsa, uskonsa, arvio ehdotetuista olosuhteista, hänen asenteensa, ajatuksensa, tunteensa. Siksi, kun näemme kuinka näyttelijä laittaa takin lavalle, voimme arvata, mitä hänen sielussaan tapahtuu tällä hetkellä.

Mutta siitä, että fyysinen toiminta sisältää näyttelijäkuvan henkisen elämän, ei seuraa ollenkaan, että fyysisen toiminnan menetelmä absorboi kaiken muun Stanislavskyn järjestelmässä. Juuri vastapäätä! Jotta fyysinen toiminta voidaan suorittaa hyvin, toisin sanoen niin, että se sisältää näyttelijäkuvan henkisen elämän, on välttämätöntä lähestyä sen toteuttamista täysin aseistettuna kaikilla järjestelmän elementeillä, jotka Stanislavsky löysi enemmän varhaiset kaudet kuin fyysisen toiminnan menetelmä8.

Joskus vain halutun fyysisen toiminnan valitsemiseksi näyttelijä joutuu tekemään paljon työtä etukäteen: hänen on ymmärrettävä näytelmän ideologinen sisältö, määritettävä supertehtävä ja roolin päätehtävä, perusteltava kaikki hahmon suhde ympäristöön- sanalla sanoen luoda roolin ideologinen ja taiteellinen käsite ainakin yleisimmin.

Joten ensimmäinen asia, joka on osa fyysisten toimien menetelmää, on oppi yksinkertaisimmasta fyysisestä toiminnasta ärsykkeenä totuuden tunteelle ja näyttämölle, sisäiselle toiminnalle ja tunteelle, fantasialle ja mielikuvitukselle. Tästä opetuksesta seuraa näyttelijälle osoitettu vaatimus: suorita yksinkertainen fyysinen toimenpide, ole äärimmäisen vaativa itsellesi, niin tunnollinen kuin mahdollista, älä anna anteeksi itsellesi tällä alalla pienintäkään epätarkkuutta tai huolimattomuutta, valhetta tai sopimusta. Roolin todellinen "ihmiskehon elämä" synnyttää roolin "ihmishengen elämän".

Muutetaan henkiset tehtävät fyysisiksi tehtäviksi

Oletetaan, että näyttelijän on suoritettava jokin alkeellinen henkinen toiminta, esimerkiksi lohduttaakseen jotakuta. Alusta alkaen hänen huomionsa kohdistuu tahattomasti siihen, miten hän kokee tämän toiminnan sisäisesti. Stanislavsky yritti poistaa huomion tästä asiasta ja siirtää sen toiminnan fyysiselle puolelle. Miten?

Mikä tahansa henkinen toiminta, jonka välittömänä ja välittömänä tehtävänä on tietty muutos kumppanin tietoisuudessa (psyyke), pyrkii lopulta, kuten mikä tahansa muu fyysinen toiminta, aiheuttamaan tiettyjä seurauksia kumppanin ulkoiseen, fyysiseen käyttäytymiseen.

Sen mukaisesti pyrimme saattamaan jokaisen henkisen tehtävän mahdollisimman fyysisen konkreettisuuden tasolle. Tätä varten esitämme näyttelijälle joka kerta kysymyksen: kuinka hän haluaa fyysisesti muuttaa kumppanin käyttäytymistä vaikuttamalla hänen tietoisuuteensa tietyn henkisen tehtävän avulla?

Jos taiteilija sai henkisen tehtävän lohduttaa itkevää, hän voi vastata esimerkiksi tähän kysymykseen: yritän saada kumppanin hymyilemään. Hieno. Mutta anna tämän kumppanin hymyn toivotun tuloksen, tietyn tavoitteen tai unelman, nousta näyttelijän mielikuvitukseen ja elää siellä, kunnes hän onnistuu toteuttamaan aikomuksensa, eli kunnes haluttu hymy todella näkyy kasvoilla kumppanilta. Tämä mielikuvituksessa elävä unelma, elävä ja jatkuva mielikuvituksellinen visio käytännön tuloksesta, fyysisestä tavoitteesta, johon pyrit, herättää aina halun toimia, kiusaa toimintaamme, stimuloi tahtoa.

Miksi, näin se todella tapahtuu elämässä. Kun menemme mihin tahansa kokoukseen, päivämäärään, eikö mielikuvituksessamme kuvitella tämän keskustelun toivottua tulosta? Eivätkö tämän keskustelun aikana syntyvät tunteet johdu siitä, missä määrin pystymme saavuttamaan tämän tuloksen mielikuvituksessamme? Jos nuori mies menee treffeille tytön kanssa tarkoituksenaan julistaa rakkautensa, niin kuinka hän ei voi unelmoida, tuntea, nähdä sisäisellä katseellaan kaikkea, mitä hänen mielestään pitäisi tapahtua sen jälkeen, kun hän sanoo: "Rakastan sinua "?

Toinen asia on, että elämä pettää meitä usein, ja todellisuudessa hyvin usein kaikki tapahtuu aivan eri tavalla kuin kuvittelimme. Kuitenkin joka kerta, kun ryhdymme ratkaisuun johonkin tiettyyn elämäntehtävään, luomme väistämättä mielikuvituksessamme tietyn kuvan tavoitteestamme, jota kohti pyrimme.

Näin näyttelijän pitäisi tehdä. Jos hänelle annetaan melko abstrakti henkinen tehtävä "lohduttaa", anna hänen muuttaa se hyvin konkreettiseksi, melkein fyysiseksi tehtäväksi - saada hymy. Jos "todistamisen" tehtävä on asetettu hänen eteensä, anna hänen yrittää saada totuuden ymmärtävä kumppani hyppäämään ilosta (jos tietysti tällainen reaktio vastaa hänen luonnettaan); jos näyttelijän on "kysyttävä" kumppanilta jotain, rohkaista häntä nousemaan, menemään, ottamaan tarvittava esine; jos hänen on "julistettava rakkauttaan", anna hänen etsiä tilaisuus suudella rakastajaa.

Hymy, iloisesti hyppivä henkilö, tietyt fyysiset liikkeet, suudelma - kaikki tämä on konkreettista, kaikella on kuvaannollinen, aistillinen ilme. Tämä on tehtävä lavalla.

Kokemus osoittaa, että jos näyttelijä saavuttaa tietyn fyysisen tuloksen vaikutuksistaan ​​kumppaniin, toisin sanoen, jos hänen tavoitteensa on konkreettinen ja elää mielikuvituksessaan aistillisena kuvana, elävänä visiona, niin tehtävän suorittamisprosessista tulee epätavallisen aktiivinen, huomio saa erittäin voimakkaan luonteen ja lavaviestintä muuttuu epätavallisen akuutiksi.

Jos sanot vain taiteilijalle: "Konsoli!" Mutta jos sanot hänelle: "Saa kumppanisi hymyilemään!" - hänestä tulee heti aktiivinen. Hänen on pakko seurata pienimpiäkin muutoksia kumppaninsa ilmeessä odottaen ja etsien hetkeä, jolloin ensimmäiset hymyn merkit vihdoin ilmestyvät.

Lisäksi tällainen ongelmanilmaus stimuloi näyttelijän luovaa kekseliäisyyttä. Jos sanot hänelle: "Konsoli!" - hän alkaa varioida kahta tai kolmea enemmän tai vähemmän banaalia laitetta, lämmittäen niitä hieman näyttävillä tunteilla. Mutta jos sanot hänelle: "Hanki kumppanisi hymyilemään!" - taiteilija etsii erilaisia ​​tapoja suorittaa tämä tehtävä.

Yllä olevan tekniikan ydin on siis pelkistetty toiminnan tavoitteen muuttamiseen henkisestä fyysiseksi.

Mutta tämä ei riitä. On välttämätöntä, että näyttelijä pyrkii asetettuun päämäärään etsimään totuutta ennen kaikkea sisäisistä kokemuksistaan, mutta ulkoisesta fyysisestä käyttäytymisestään. Loppujen lopuksi näyttelijä ei voi vaikuttaa kumppaniinsa muuten kuin fyysisesti. Ja kumppani ei myöskään voi havaita näitä vaikutuksia muuten kuin fyysisesti. Siksi taiteilijan on ensin saavutettava, että hänen silmänsä, äänensä ja ruumiinsa eivät valehtele. Tämän saavuttamiseksi hän ottaa tahattomasti ajatuksen, tunteen ja mielikuvituksen toimintaprosessiin.

On huomattava, että kaikista fyysisen vaikutuksen keinoista silmät ovat erityisen tärkeitä. Monet ovat panneet merkille, että silmät pystyvät heijastamaan ihmisen sisäistä maailmaa. Mutta väittämällä, että ihmisen silmät ovat "sielunsa peili", ne tarkoittavat lähinnä tunteita. Stanislavsky puolestaan ​​kiinnitti huomiota toiseen silmien kykyyn: hän huomasi, että silmien avulla ihminen voi myös toimia. Ei ole turhaa, että Stanislavsky käyttää usein sellaisia ​​ilmaisuja kuin "silmien koetteleminen", "silmien tarkistaminen", "havaitseminen ja silmillä ammunta".

Tietenkin kaikki nämä toimet koskevat paitsi silmiä, myös koko kasvoja ja joskus ei vain kasvoja, vaan koko kehoa. On kuitenkin olemassa täysi perusta aluksi silmistä, sillä jos silmät elävät oikein, niin kaikki muu paranee varmasti.

Kokemus osoittaa, että ehdotus tämän tai toisen toiminnan suorittamisesta silmien kautta antaa yleensä välittömästi positiivisen tuloksen - se mobilisoi näyttelijän sisäisen toiminnan, hänen huomionsa, temperamenttinsa, näyttämöuskonsa. Täten tämä tekniikka noudattaa myös periaatetta: totuudesta "ihmiskehon elämästä" totuuteen "ihmishengen elämästä".

Tässä lähestymistavassa toimintaan, ei sisäiseltä (psykologiselta) vaan ulkoiselta (fyysiseltä) puolelta, minusta näyttää siltä, ​​että "yksinkertaisten fyysisten toimien menetelmässä" on jotain olennaisesti uutta.

Stanislavskyn "fyysisten toimien menetelmä" ja Meyerholdin "biomekaniikka"

Jotkut yhtäläisyydet Stanislavskyn "yksinkertaisten fyysisten toimintojen menetelmän" ja Meyerholdin "biomekaniikan" välillä saivat monet tutkijat tunnistamaan nämä kaksi oppia ja asettamaan niiden välille yhtäläisyysmerkin. Tämä ei ole totta. Asenteissa on jonkin verran lähentymistä, ulkoista samankaltaisuutta, mutta ei sattumaa eikä identiteettiä.

Mitä eroa? Ensi silmäyksellä se näyttää merkityksettömältä. Mutta jos ajattelet sitä, se kasvaa erittäin vankkaksi.

Luodessaan kuuluisaa "biomekaniikkaa" Meyerhold lähti kuuluisan amerikkalaisen psykologin Jamesin opetuksista. Tämän opetuksen pääidea ilmaistaan ​​kaavassa: "Juoksin ja pelkäsin." Tämän kaavan merkitys tulkittiin seuraavasti: "En juoksi, koska olin peloissani, vaan koska pelkäsin, että juoksin." Tämä tarkoittaa, että refleksi (juoksi) Jamesin mukaan ja vastoin tavallista ajatusta, edeltää tunnetta eikä ole lainkaan sen seuraus. Tästä pääteltiin, että näyttelijän tulisi kehittää liikkeitään, kouluttaa neuromotorista laitettaan eikä etsiä "kokemuksia" itseltään, kuten Meyerholdin mukaan Stanislavskyn järjestelmä vaatii.

Herää kuitenkin kysymys: miksi, kun Meyerhold itse esitti Jamesin kaavan, se osoittautui vakuuttavaksi: ei vain ollut selvää, että hän juoksi, vaan hänen uskottiin pelkäävän; kun hänen esityksensä toisti yksi hänen ei -lahjakkaista oppilaistaan, haluttu vaikutus ei toiminut: oppilas juoksi hyvässä uskossa, mutta ei uskonut ollenkaan pelästyneensä? Ilmeisesti esitystä toistettaessa opiskelija puuttui tärkeästä linkistä. Tämä linkki on arvio siitä vaarasta, josta sinun täytyy paeta. Meyerhold teki tiedostamattomasti tällaisen arvioinnin: tätä edellytti hänen poikkeuksellisen lahjakkuutensa luontainen valtava totuuden tunne. Opetuslapsi puolestaan ​​luotti väärin ymmärrettyyn Jaakobin kaavaan, jätti huomiotta arvioinnin tarpeen ja toimi mekaanisesti, ilman sisäistä perustetta, ja siksi hänen teloituksensa osoittautui epävarmaksi.

Stanislavsky lähestyi kysymystä eri tavalla: hän ei perustanut menetelmäänsä mekaaniseen liikkeeseen vaan fyysiseen toimintaan. Näiden kahden käsitteen ("liike" ja "toiminta") välinen ero määrittää näiden kahden menetelmän välisen eron.

Stanislavskyn näkökulmasta Jamesin kaavaa olisi pitänyt muuttaa: sen sijaan, että juoksisin ja pelkäsin puhua, juoksin karkuun ja pelkäsin.

Juokseminen on mekaaninen liike ja juoksu fyysistä toimintaa. Kun lausutaan ajaa verbi ajaa, emme ajattele tiettyä tavoitetta, selvää syytä tai tiettyjä olosuhteita. Tämä verbi liittyy ajatukseemme tietystä lihasliikkeiden järjestelmästä, eikä mitään muuta. Loppujen lopuksi voit juosta monenlaisiin tarkoituksiin: piiloutua, saada kiinni ja pelastaa jonkun, varoittaa ja harjoitella, jotta et myöhästyisi jne. Kun sanomme verbin pakenemaan, meillä on ihmisen käyttäytymisen tarkoituksellinen teko, ja mielikuvituksessamme syntyy ajatus jonkinlaisesta vaarasta, joka aiheuttaa tämän toiminnan tahattomasti.

Tarjoa näyttelijälle juosta lavalle - ja hän pystyy täyttämään tämän tarjouksen kysymättä mitään muuta. Mutta tarjoa hänelle paeta - ja hän varmasti kysyy: mistä, keneltä ja mistä syystä? Tai hän itse ennen johtajan ohjeiden täyttämistä vastaa itse kaikkiin näihin kysymyksiin - muilla kuuseilla, perustelee hänelle annetun toiminnan, koska mitään toimintaa ei ole mahdollista tehdä vakuuttavasti ilman perustelua. Toiminnan oikeuttamiseksi sinun on saatettava ajatuksesi, fantasiasi, mielikuvituksesi aktiiviseen tilaan, arvioitava ehdotetut olosuhteet ja uskottava fiktion totuuteen. Jos teet kaiken tämän, ei ole epäilystäkään: oikea tunne tulee.

Ilmeisesti kaikki tämä sisäinen työ oli sen lyhyen mutta intensiivisen sisäisen prosessin sisältö, joka tapahtui Meyerholdin mielessä ennen kuin hän näytti mitään. Siksi hänen liikkeensä muuttui teoiksi, kun taas hänen oppilaalleen se jäi vain liikeksi: mekaanisesta teosta ei tullut tarkoituksenmukaista, vahvaa tahtoa, luovaa, opiskelija juoksi, mutta ei juoksi karkuun eikä siksi pelännyt ollenkaan.

Liike itsessään on mekaaninen teko, ja se johtuu tiettyjen lihasryhmien supistumisesta. Fyysinen toiminta on aivan toinen asia. Sillä on varmasti psyykkinen puoli, koska sen toteuttamisprosessissa tahto, ajatus ja fantasia sekä mielikuvituksen keksinnöt ja lopulta tunne vedetään sen toteuttamisprosessiin. Siksi Stanislavsky sanoi: "Fyysinen toiminta on tunteen ansa."

Suullinen toiminta. Logiikka ja puhekuvat

Mietitään nyt, mitä lakeja sanallinen toiminta koskee.

Tiedämme, että sana on ajatuksen ilmaus. Tosielämässä ihminen ei kuitenkaan koskaan ilmaise ajatuksiaan vain ilmaistakseen. Puhumista ei tapahdu puhumisen vuoksi. Jopa silloin, kun ihmiset puhuvat "niin-niin", tylsyydestä, heillä on tehtävä, tavoite: kuluttaa aikaa, pitää hauskaa, pitää hauskaa. Sana elämässä on aina keino, jolla henkilö toimii yrittäessään saada tämän tai toisen muutoksen keskustelukumppaninsa tietoisuuteen.

Teatterissa, näyttämöllä, näyttelijät puhuvat usein vain puhuakseen. Mutta jos he haluavat sanomiensa sanojen kuulostavan merkityksellisiltä, ​​syvältä ja vangitsevilta (itselleen, kumppaneilleen ja yleisölle), heidän on opittava toimimaan sanojen avulla.

Näytelmäsanan on oltava tahtova, tehokas. Näyttelijälle tämä on keino taistella tavoitteiden saavuttamiseksi, joiden kanssa hahmo elää.

Tehokas sana on aina merkityksellinen ja monipuolinen. Se vaikuttaa eri puolilla ihmismielen eri osa -alueisiin: älyön, mielikuvituksen ja tunteen. Taiteilijan, joka lausuu roolinsa sanat, pitäisi tietää hyvin, millä puolella kumppanin tietoisuutta hän haluaa pääasiassa toimia: viittaako hän pääasiassa kumppanin mieleen, mielikuvitukseen tai tunteeseen?

Jos näyttelijä (kuvana) haluaa vaikuttaa lähinnä kumppanin mieleen, hänen on varmistettava, että hänen puheensa on vakuuttava logiikaltaan ja vakuuttavuudeltaan. Tätä varten hänen on ihanteellisesti purettava jokaisen roolinsa tekstin ajattelulogiikan mukaisesti: ymmärtääkseen, mikä on pääidea tietyssä tekstissä, joka on alisteinen yhdelle tai toiselle toiminnalle (esimerkiksi: todistaa, selittää, rauhoittaa, lohduttaa, kumota); minkä tuomioiden avulla tämä perusidea todistetaan; mitkä argumentit ovat tärkeimpiä ja mitkä ovat toissijaisia; mitkä ajatukset osoittautuvat abstrakteiksi pääaiheesta ja siksi ne on "haarukoitava"; mitä tekstin lauseita ilmaisee pääidea, ja jotka palvelevat toissijaisia ​​tuomioita; mikä sana jokaisessa lauseessa on oleellisin ilmaisemaan tämän lauseen ajatus.

Tätä varten näyttelijän on tiedettävä erittäin tarkasti, mitä hän etsii kumppaniltaan - vain tässä tilanteessa hänen ajatuksensa eivät jää ilmaan, vaan muuttuvat tarkoitukselliseksi sanalliseksi toiminnaksi, mikä puolestaan ​​herättää näyttelijän luonteen ja herättää hänen tunteensa , sytyttää intohimon. Joten ajattelulogiikasta lähtien näyttelijä toiminnan kautta tulee tunteeseen, joka muuttaa puheensa järkevästä emotionaaliseksi, kylmästä intohimoiseksi.

Henkilö voi puhua kumppanin mielen lisäksi myös mielikuvitukseensa.

Kun sanomme joitain sanoja tosielämässä, me jotenkin kuvittelemme, mistä puhumme, näemme sen enemmän tai vähemmän selvästi mielikuvituksessamme. Näillä kuviollisilla esityksillä - tai kuten Stanislavsky halusi sanoa, visioilla - yritämme tartuttaa myös keskustelukumppanimme. Tämä tehdään aina sen tavoitteen saavuttamiseksi, jonka vuoksi teemme tämän sanallisen toiminnan.

Oletetaan, että suoritan toiminnan, jonka ilmaisee verbi uhkailla. Miksi tarvitsen tätä? Esimerkiksi niin, että uhkauksistani pelästynyt kumppani luopui joistakin omista, minulle erittäin epätoivotuista aikomuksista. Luonnollisesti haluan, että hän kuvittelee hyvin elävästi kaiken, mitä aion kaataa hänen päähänsä, jos hän jatkaa. Minulle on erittäin tärkeää, että hän näki selvästi ja elävästi nämä tuhoisat seuraukset hänelle. Siksi ryhdyn kaikkiin toimenpiteisiin herättääkseni nämä näyn hänessä. Ja tätä varten minun on ensin kutsuttava heidät itseeni.

Samaa voidaan sanoa mistä tahansa muusta toiminnasta. Lohduttaen ihmistä, yritän loihtia hänen mielikuvitukseensa sellaisia ​​näkyjä, jotka voivat lohduttaa häntä, pettää - sellaisia, jotka voivat olla harhaanjohtavia, anovia - sellaisia, jotka voivat sääliä häntä.

"Puhuminen on toimimista. Tämä toiminta on meille annettu tehtävänä istuttaa visiomme muihin."

"Luonto", kirjoittaa Stanislavsky, "järjesti sen siten, että kun sanallisesti kommunikoimme muiden kanssa, näemme ensin sisäisellä katseellamme, mitä kysymyksessä ja sitten puhumme näkemästämme. Jos kuuntelemme muita, havaitsemme ensin korvalla, mitä meille sanotaan, ja sitten näemme, mitä kuulemme silmällä.

Kielellämme kuunteleminen tarkoittaa sanomisen näkemistä ja puhuminen visuaalisten kuvien piirtämistä.

Taiteilijalle sana ei ole vain ääni, vaan kuvien piriste. Siksi puhuessasi lavalla suullista puhetta älä puhu niinkään korvalle vaan silmälle "10.

Joten sanalliset toimet voidaan suorittaa ensinnäkin vaikuttamalla henkilön mieleen loogisten argumenttien avulla ja toiseksi vaikuttamalla kumppanin mielikuvitukseen jännittävien visuaalisten esitysten (visioiden) avulla.

Käytännössä yhtä tai toista sanallista toimintaa ei löydy puhtaassa muodossaan. Kysymys siitä, kuuluuko sanallinen teko tiettyyn tyyppiin kussakin yksittäistapauksessa, ratkaistaan ​​riippuen siitä, kuinka yksi tai toinen menetelmä vaikuttaa kumppanin tietoisuuteen. Siksi näyttelijän tulisi tutkia huolellisesti mitä tahansa tekstiä sekä loogisen merkityksen että kuviollisen sisällön kannalta. Vain silloin hän voi toimia vapaasti ja luottavaisesti tämän tekstin avulla.

Teksti ja alateksti

Vain huonoissa näytelmissä teksti on sisällöltään samanarvoinen eikä sisällä mitään muuta kuin sanojen ja lauseiden suoran (loogisen) merkityksen. Tosielämässä ja missä tahansa todella taiteellisessa dramaattisessa teoksessa jokaisen lauseen syvällinen sisältö, sen alateksti, on aina monta kertaa rikkaampi kuin sen suora looginen merkitys.

Näyttelijän luova tehtävä on ensinnäkin paljastaa tämä alateksti ja toiseksi paljastaa se lavalle käyttäytymisessäsä intonaatioiden, liikkeiden, eleiden, ilmeiden avulla - sanalla sanoen kaikki, mikä muodostaa ulkoisen (fyysisen) ) sivuvaiheen toiminta.

Ensimmäinen asia, johon on kiinnitettävä huomiota tekstin paljastamisessa, on puhujan asenne siihen, mistä hän puhuu.

Kuvittele, että ystäväsi kertoo sinulle ystävällisestä juhlasta, johon hän osallistui. Ihmettelet: kuka siellä oli? Ja niin hän alkaa luetella. Hän ei anna mitään ominaisuuksia, vaan vain nimet. Mutta tapa, jolla hän lausuu tämän tai toisen nimen, voit helposti arvata, miten hän liittyy Tämä henkilö... Näin ihmissuhteiden alateksti paljastuu henkilön intonaatioissa.

Edelleen. Tiedämme hyvin, missä määrin ihmisen käyttäytyminen määräytyy tavoitteen mukaan, jonka vuoksi hän pyrkii ja jonka vuoksi hän toimii tietyllä tavalla. Mutta kunnes tämä tavoite ilmaistaan ​​suoraan, se elää alatekstissä eikä ilmene jälleen sanottujen sanojen suorassa (loogisessa) merkityksessä, vaan tavassa, jolla nämä sanat lausutaan.

Edes "paljonko kello on?" henkilö harvoin pyytää vain tietääkseen, paljonko kello on. Hän voi esittää tämän kysymyksen eri tarkoituksiin, esimerkiksi: nuhdella myöhästymisestä; vihje siitä, että on aika lähteä; valittaa tylsyydestä; pyytää myötätuntoa. Eri tavoitteiden mukaan tällä kysymyksellä on erilainen alateksti, jonka pitäisi näkyä intonaatiossa.

Otetaan toinen esimerkki. Mies on menossa kävelylle. Toinen ei ymmärrä aikomustaan ​​ja katsoo ikkunasta ulos ja sanoo: "Sade on alkanut!" Ja toisessa tapauksessa henkilö, joka lähtee kävelylle, lausuu itse tämän lauseen: "On alkanut sataa!" Ensimmäisessä tapauksessa alateksti on: "Aha, epäonnistui!" Ja toisessa: "Eh, epäonnistui!" Intonaatio ja eleet ovat erilaisia.

Jos näin ei olisi, jos näyttelijä ei näytelmäkirjailijan hänelle antamien sanojen välittömän merkityksen takana joutuisi paljastamaan toista, joskus syvästi piilotettua tehokasta merkitystä, näyttelijätaidolle ei juuri olisi tarvetta itse.

On virhe ajatella, että tämä tekstin kaksinkertainen merkitys (suora ja syvä, piilotettu) tapahtuu vain tekopyhyydessä, petoksessa ja teeskentelyssä. Jokainen elävä, täysin vilpitön puhe on aluksi täynnä näitä piilotetut merkitykset... Itse asiassa useimmissa tapauksissa jokainen puhutun tekstin lause sen suoran merkityksen lisäksi elää myös sisäisesti ajatuksella, joka ei sisälly siihen suoraan, mutta ilmaistaan ​​tulevaisuudessa. Tässä tapauksessa seuraavan tekstin suora merkitys paljastaa niiden lausekkeiden alatekstin, joita tällä hetkellä lausutaan.

Miten hyvä kaiutin eroaa huonosta kaiuttimesta? Ensinnäkin se tosiasia, että edellisessä jokainen sana kimaltelee merkityksellä, jota ei ole vielä ilmaistu suoraan. Kuuntelemalla tällaista puhujaa tuntuu koko ajan, että hän elää jonkin perusidean mukaan, jonka paljastamisen, todistamisen ja vahvistamisen hänellä on tapana puhua. Sinusta tuntuu, että hän sanoo jokaisen sanan "syystä", että hän johtaa sinut johonkin tärkeään ja mielenkiintoiseen. Halu tietää tarkalleen, mitä hän ajaa, ja herättää kiinnostuksenne koko puheen aikana.

Lisäksi henkilö ei koskaan ilmaise kaikkea, mitä hän ajattelee tiettynä hetkenä. Se on vain fyysisesti mahdotonta. Todellakin, jos oletamme, että henkilöllä, joka sanoi tämän tai toisen lauseen, ei ole mitään muuta sanottavaa, toisin sanoen, ettei hänellä ole enää mitään ajatuksia jäljellä, niin eikö meillä ole oikeutta nähdä tässä pelkässä henkisessä köyhyydessä? Onneksi jopa hyvin rajoitettu henkilö sanotun lisäksi on aina tarpeeksi ajatuksia, joita hän ei ole vielä ilmaissut. Juuri nämä ajatukset, joita ei ole vielä ilmaistu, tekevät siitä, mitä ilmaistaan, merkityksellistä; ne, alatekstinä, valaisevat ihmisen puheen sisäpuolelta (intonaation, eleiden, ilmeiden, puhujan silmien ilmaisun kautta) ja antavat elävyyttä ja ilmeikkyyttä se.

Näin ollen jopa niissä tapauksissa, joissa henkilö ei halua piilottaa ajatuksiaan ollenkaan, hän on edelleen pakotettu tekemään tämän, ainakin toistaiseksi. Ja lisää tähän kaikki tarkoituksellisesti paradoksaalisen tapauksen tapaukset (ironia, pilkka, vitsi jne.) - ja huomaat, että elävä puhe on aina täynnä merkityksiä, jotka eivät sisälly suoraan sen välittömään merkitykseen. Nämä merkitykset muodostavat sisällön niille sisäisille monologeille ja vuoropuheluille, joihin Stanislavsky piti niin suurta merkitystä.

Mutta tietysti suora merkitys ihmisen puhe ja sen alateksti ei elä lainkaan itsenäisesti ja erillään toisistaan. He ovat vuorovaikutuksessa ja muodostavat yhtenäisyyden. Tämä tekstin ja alatekstin yhtenäisyys toteutuu sanallisessa toiminnassa ja sen ulkoisissa ilmenemismuodoissa (intonaatio, liike, ele, ilme).

Roolisuunnittelu ja toimintojen valinta

Pohjimmiltaan yksittäistä toimintaa, joka näyttelijän on suoritettava kuvana, ei voida luotettavasti vahvistaa, ellei ennen ole tehty valtavaa työtä. Varten oikea rakenne jatkuva toimintalinja, näyttelijän on ensinnäkin syvästi ymmärrettävä ja tunnettava näytelmän ja tulevan esityksen ideologinen sisältö; toiseksi ymmärtää hänen roolinsa ajatus ja määrittää sen supertehtävä (sankarin tärkein "tahto", jolle hänen koko elämäntapansa on alistettu); kolmanneksi vahvistaa roolin päätehtävä (päätoiminta, jonka toteuttamiseksi näyttelijä suorittaa kaikki muut toimet) ja lopuksi, neljänneksi, ymmärtää ja tuntea hahmonsa suhde ja suhde ympäristöönsä . Sanalla sanoen, saadakseen oikeuden valita toimia, jotka muodostavat näyttelijäkuvan käyttäytymislinjan, näyttelijän on luotava roolista enemmän tai vähemmän erillinen ideologinen ja taiteellinen käsitys.

Todellakin: mitä tarkoittaa tarvittavan toimenpiteen valitseminen tälle tai tuolle roolinhetkelle? Tämä tarkoittaa vastaamista kysymykseen: mitä tämä hahmo tekee tietyissä olosuhteissa (näytelmän tekijän ehdottama)? Mutta voidaksesi vastata tähän kysymykseen sinun on tiedettävä hyvin, mikä tämä hahmo on, ja ymmärrettävä huolellisesti tekijän ehdottamat olosuhteet, analysoitava ja arvioitava perusteellisesti nämä olosuhteet.

Loppujen lopuksi lavakuva, kuten olemme jo sanoneet, syntyy toimien ja ehdotettujen olosuhteiden yhdistelmästä. Siksi oikean (oikean) löytämiseksi Tämä kuva toimintaa ja herättää sisäinen orgaaninen halu tähän toimintaan, on välttämätöntä havaita ja arvioida näytelmän ehdotetut olosuhteet kuvan kannalta, katsoa näitä olosuhteita lavasankarin silmien kautta. Onko mahdollista tehdä tämä tietämättä, mikä tämä sankari on, eli ilman ideologista ja luovaa käsitystä roolista?

Tietenkin ideologisen ja luovan käsitteen tulisi edeltää toimintojen valintaprosessia ja määrittää tämä prosessi. Vain tällä ehdolla taiteilijan löytämä jatkuva toimintalinja pystyy sisällyttämään luovaan prosessiin näyttelijän koko orgaanisen luonteen, hänen ajatuksensa, tunteensa ja mielikuvituksensa.

Vaihetehtävä ja sen elementit

Kaikki, mitä lavaliiketoiminnasta on sanottu, on kehittynyt erinomaisesti E. B. Vakhtangovin opetuksessa näyttämöesityksestä.

Tiedämme, että jokainen toiminta on vastaus kysymykseen: mitä teen? Lisäksi tiedämme, että henkilö ei suorita mitään toimintoa itsensä vuoksi. Jokaisella toiminnalla on tietty tavoite, joka on itse toiminnan rajojen ulkopuolella. Eli mistä tahansa toiminnasta voit kysyä: miksi teen?

Suorittaessaan tämän toimenpiteen henkilö joutuu kohtaamaan ulkoinen ympäristö ja voittaa tämän ympäristön vastustuksen tai sopeutuu siihen käyttämällä erilaisia ​​vaikutuskeinoja ja kiintymyksiä (fyysisiä, sanallisia, matkisia). KS Stanislavsky kutsui tällaisia ​​vaikutusvälineitä laitteiksi. Laitteet vastaavat kysymykseen: miten se tehdään? Kaikki tämä yhdessä: toiminta (mitä teen), tavoite (mitä teen), sopeutuminen (miten teen) - ja muodostaa vaihetehtävän.

Vaihetehtävän kaksi ensimmäistä elementtiä (toiminta ja tarkoitus) eroavat merkittävästi kolmannesta (sopeutuminen).

Ero on siinä, että toiminta ja tavoite ovat luonteeltaan täysin tietoisia ja siksi ne voidaan määrittää etukäteen: jo ennen toiminnan aloittamista henkilö voi selvästi asettaa itselleen tietyn tavoitteen ja määrittää, mitä hän tekee sen saavuttamiseksi. Totta, hän voi myös hahmotella mukautuksia, mutta tämä ääriviiva on hyvin ehdollinen, koska ei vielä tiedetä, mitä esteitä hänen on kohdattava taisteluprosessissa ja mitä yllätyksiä odottaa häntä matkalla tavoitteeseensa. Tärkeintä on, että hän ei tiedä, miten hänen kumppaninsa käyttäytyy. Lisäksi törmäysprosessissa kumppanin kanssa syntyy tahattomasti joitain tunteita. Nämä tunteet voivat yhtä tahattomasti löytää itselleen odottamattomimman ulkoisen ilmaisumuodon. Kaikki tämä voi täysin kaataa henkilön valmiiksi suunnitelluista laitteista.

Suurin osa elämässä tapahtuu juuri näin: henkilö menee jonkun luo, täysin tietoinen siitä, mitä hän aikoo tehdä ja mitä hän aikoo saavuttaa, mutta miten hän tekee sen - mitä sanoja hän sanoo, millä intonaatioilla, eleillä , ilmeitä - hän ei tiedä. Ja jos joskus hän yrittää valmistaa kaiken tämän etukäteen, niin myöhemmin, todellisten olosuhteiden ja kumppanin reaktion edessä, tämä kaikki murenee yleensä pölyksi.

Sama tapahtuu lavalla. Näyttelijät tekevät valtavan virheen, jotka harjoitusten ulkopuolella nojatuolissa työskentelevät roolin parissa, eivät vain luo toimia tavoitteidensa mukaisesti, vaan myös kehittävät mukautuksia - intonaatiota, eleitä, ilmeitä. Kaikki tämä myöhemmin, live -yhteentörmäyksessä kumppanin kanssa, osoittautuu sietämättömäksi esteenä todelliselle luovuudelle, joka koostuu lavavärien (toimivien laitteiden) vapaasta ja tahattomasta syntymisestä live -viestinnässä kumppanin kanssa.

Joten: toiminta ja tavoite voidaan määrittää etukäteen, mukautuksia etsitään toimintaprosessissa.

Oletetaan, että näyttelijä määritteli tehtävän seuraavasti: Häpeän häpeäkseni. Toimi - moittelen. Tavoitteena on häpeä. Mutta seuraava kysymys tavoitteesta herää myös: miksi sinun on häpeättävä kumppaniasi? Sanotaan, että näyttelijä vastaa: niin että kumppani ei enää koskaan tee sitä, mitä hän salli tehdä tällä kertaa. No mitä varten? Jotta ei häpeä häntä.

Joten analysoimme tavoitetta vaihetehtävässä, pääsimme juurille. Lavatehtävän juuri - ja siksi koko vaihetehtävän juuri - on halu.

Henkilö ei koskaan halua kokea mitään epämiellyttävää ja haluaa aina kokea tyytyväisyyden, nautinnon, ilon tunteen. Totta, ihmiset eivät ole kaukana yhtä paljon tyytyväisyyden lähteestä. Alkukantainen mies etsii tyydytystä aistien suurella tyydytyksellä. Henkilö, jolla on korkeat henkiset tarpeet, löytää hänet suorittaessaan kulttuurisia, moraalisia ja sosiaalisia velvollisuuksiaan. Mutta kaikissa tapauksissa ihmiset pyrkivät välttämään kärsimystä ja saavuttamaan tyytyväisyyden, kokea iloa, kokea onnea.

Tältä pohjalta ihmisessä käy joskus raju taistelu. Se voi tapahtua esimerkiksi luonnollisen elämänhalun ja velvollisuudentunnon välillä, joka käskee sinut vaarantamaan henkesi. Muistakaamme suuren isänmaallisen sodan sankareiden hyväksikäyttöä, muistamme Espanjan vallankumouksen sankareiden mottoa: "On parempi kuolla seisten kuin elää polvillaan." Onni kuolla alkuperäiskansa ja orjien kurjan olemassaolon häpeä oli vahvempi näissä ihmisissä kuin halu säilyttää heidän henkensä.

Vaihetehtävän pääyhteyden - toiminnan tavoitteen - analyysi koostuu siis seuraavasta kysymyksestä "mitä varten?" kaivaa vähitellen tehtävän pohjalle, sen tahdolle, joka on sen juurella. Mitä annetaan näyttelijä, saavuttaa asetetun tavoitteen, ei halua kokea tai päinvastoin mitä se haluaa kokea - tämä on kysymys, joka pitäisi ratkaista tämän analyysin avulla.

Vaiheviestintä

Suorittaessaan lavatehtävien ketjua ja siten vaikuttamalla kumppaniin hän vaikuttaa väistämättä näyttelijään. Seurauksena on vuorovaikutus, taistelu.

Näyttelijän on kyettävä kommunikoimaan. Se ei ole niin helppoa. Tätä varten sinun on opittava paitsi toimimaan itse, myös havaitsemaan toisen toimet, tekemään itsestäsi riippuvainen kumppanistasi, olemaan herkkä, taipuisa ja reagoiva kaikelle kumppanilta tulevalta, altistumaan itsellesi hänen vaikutuksensa ja nauttia kaikenlaisista yllätyksistä, se on väistämätöntä syntyä todellisen viestinnän läsnä ollessa.

Henkilökohtaisen viestinnän prosessi liittyy läheisesti näyttelijän kykyyn aitoa huomiota lavalla. Ei riitä, että katsot kumppaniasi - sinun täytyy nähdä hänet. Elävän silmän elävän oppilaan on välttämätöntä huomata pienimmätkin sävyt kumppanin ilmeissä. Ei riitä, että kuuntelet kumppaniasi - sinun täytyy kuunnella häntä. On välttämätöntä, että korva havaitsee pienimmätkin vivahteet kumppanin intonaatiossa. Ei riitä, että näet ja kuulet - sinun on ymmärrettävä kumppanisi ja huomioitava tahattomasti mielessäsi hänen ajatuksensa pienimmätkin sävyt. Ei riitä, että ymmärrät kumppanin - sinun täytyy tuntea hänet ja huomata pienimmät muutokset hänen tunteissaan.

Ei ole niin tärkeää, mitä kunkin näyttelijän sielussa tapahtuu, vaan se, mitä tapahtuu heidän välillään. Tämä on näyttelyn arvokkainta ja yleisölle mielenkiintoisinta.

Miten viestintä ilmenee? Laitteiden keskinäisessä riippuvuudessa. Vaiheviestintä on läsnä, kun tuskin havaittava muutos toisen intonaatiossa aiheuttaa vastaavan muutoksen toisen intonaatiossa. Viestinnän läsnä ollessa kahden toimijan jäljennökset liittyvät musiikillisesti toisiinsa: kun toinen sanoi niin toinen vastasi sillä tavalla. Sama koskee ilmeitä. Hieman havaittavissa oleva muutos toisen edessä aiheuttaa vastavuoroisen muutoksen toisen edessä.

Tätä luonnonvärien keskinäistä riippuvuutta on mahdotonta saavuttaa keinotekoisesti ja ulkoisesti. Tämä voi tulla vain sisältä, molempien aidon huomion ja orgaanisen toiminnan kautta. Jos ainakin yksi kumppaneista rikkoo orgaanista käyttäytymistä, ei enää kommunikoida. Siksi jokainen heistä on kiinnostunut toisen hyvästä pelistä. Vain säälittävät käsityöläiset luulevat voittavansa taustaa vasten huono peli heidän toverinsa. Suuret näyttelijät välittävät aina kumppaneidensa hyvästä pelistä ja auttavat heitä kaikin mahdollisin tavoin. Tämä huolenaihe määräytyy paitsi halu saavuttaa hyvä kokonaistulos, mutta myös kohtuullisesti ymmärretty luova egoismi.

Vain sellaisella lavamaalilla (intonaatio, liike, ele), joka esiintyy live -viestinnässä kumppanin kanssa, on aito arvo - spontaanius, kirkkaus, omaperäisyys, yllätys ja viehätys. Viestinnän ulkopuolelta löydetyissä laitteissa on aina ripaus keinotekoisuutta, teknisyyttä ja joskus jopa pahempaa - stereotypioita, huonoa makua ja askartelua.

Näyttelijä kokee onnistuneet sopeutukset yllätyksenä, yllätyksenä itselleen. Tässä tapauksessa hänen tietoisuudellaan tuskin on aikaa huomata iloisella yllätyksellä: Jumalani, mitä minä teen, mitä minä teen! ..

Nämä ovat hetkiä, jotka Stanislavsky piti mielessään puhuessaan näyttelijän "ylitajunnan" työstä. Luodakseen olosuhteet, jotka edistävät näiden hetkien syntymistä, ja pohjimmiltaan heidät ohjataan Stanislavskyn loistaville ponnistuksille, kun hän loi järjestelmänsä.

Improvisaatio- ja kiinnityslaitteet

Sopeutumisten tulisi siis syntyä tahattomasti, improvisoida lavaviestinnän prosessissa. Toisaalta mikään taide ei ole mahdollista ilman ulkoisen muodon kiinnittämistä, ilman löydettyjen värien huolellista valintaa, ilman tarkkaa ulkoista piirustusta.

Miten nämä ristiriitaiset vaatimukset voidaan sovittaa yhteen?

Stanislavsky väitti: jos näyttelijä noudattaa yksinkertaisimpien psykologisten ja ennen kaikkea fyysisten tehtävien (tekojen) linjaa (tai "kaavan mukaan", kuten hän joskus ilmaisi), niin kaikki muu - ajatukset, tunteet, fiktiot mielikuvitus - syntyy itsestään yhdessä näyttelijän uskon kanssa lavan elämän totuuteen. Tämä on täysin oikein. Mutta kuinka piirtää tämä viiva tai kaavio? Kuinka valita tarvittavat toimenpiteet?

Totta, muut fyysiset toimet ovat ilmeisiä alusta alkaen. Esimerkiksi: hahmo astuu huoneeseen, tervehtii, istuu alas. Jotkut näistä toiminnoista voidaan hahmotella jopa "pöytä" -työn aikana tämän kohtauksen analyysin tuloksena. Mutta on olemassa sellaisia ​​fyysisiä tekoja, joiden mukautumisen henkisen tehtävän suorittamiseen pitäisi syntyä itsestään toimintaprosessissa, eikä niitä saa määrittää spekulatiivisella tavalla; niiden pitäisi olla näyttelijän improvisoinnin tuote, joka suoritetaan viestintäprosessissa, eikä näyttelijän ja ohjaajan toimistotyön tuote.

Tämä ehto voidaan täyttää, jos työ ei ala fyysisen käyttäytymisen linjan luomisen kanssa, vaan määritellään suuri psykologinen tehtävä, joka kattaa enemmän tai vähemmän merkittävän ajan tietyn hahmon lavan elämästä.

Anna esiintyjän vastata selkeästi kysymykseen siitä, mitä sankari etsii kumppaniltaan tietyn rooliosan aikana, luo itselleen ilmeiset fyysiset toimet, eli ne, jotka jokaisen näyttelijän on väistämättä suoritettava tässä kappaleessa, ja anna hänen mennä toimia täysin huolehtimatta siitä, kuinka tarkasti (minkä fyysisen toiminnan avulla) hän saavuttaa tavoitteensa. Sanalla sanoen, anna hänen mennä odottamattomiin tilanteisiin, kuten elämässä tapahtuu minkä tahansa henkilön kanssa, kun hän valmistautuu treffeille, liikekeskustelulle, kenelle tahansa tai toiselle kokoukselle. Anna näyttelijän astua lavalle täysin valmiina hyväksymään kaikki yllätykset sekä kumppaniltaan että itseltään.

Oletetaan, että näyttelijä, joka esittää jokapäiväisessä elämässä komediassa rakastunutta nuorta miestä, kohtaa yksinkertaisen psykologisen tehtävän: saada kumppaninsa lainaamaan hänelle pienen summan rahaa. Tätä toimintaa tulee olemaan toistaiseksi. Miksi nuori mies tarvitsee rahaa? Esimerkiksi ostaa itsellesi uusi solmio (tavoite).

Ennen näyttelyn aloittamista näyttelijä esittäen toistuvasti kysymyksen "mitä varten?" analysoi tätä tavoitetta:

Miksi tarvitsen uuden solmion? - Menemään teatteriin. - Ja mitä varten? - miellyttääkseen häntä. - Minkä vuoksi? - Koe keskinäisen rakkauden ilo.

Keskinäisen rakkauden ilon kokeminen on tehtävä, halu. Näyttelijän on vahvistettava sitä psyykeessään fantasian avulla, ts. sarjan tekosyitä ja luoda menneisyyttä.

Kun tämä työ on tehty, näyttelijä voi mennä lavalle toimimaan. Samaan aikaan hän yrittää olla teeskentelemättä ensinnäkin suorittaessaan niitä yksinkertaisia ​​fyysisiä toimia, jotka hän piti ilmeisinä (koska hän tietää, että niiden totuudenmukainen suoritus vahvistaa hänessä totuuden tunnetta ja uskoa lavan aitouteen elämää ja auttaa siten totuudenmukaisesti täyttämään tärkein psykologinen tehtävä) ...

Jokaisen tällaisen harjoituksen jälkeen ohjaaja analysoi yksityiskohtaisesti näyttelijän näytelmän, osoittaa hänelle ne hetket, joissa hän oli totta ja missä hän valehteli.

Oletetaan, että kolmannessa tai neljännessä harjoituksessa näyttelijä onnistui pelaamaan oikein ja totuudenmukaisesti koko kohtauksen. Analysoitaessaan peliään havaittiin, että näyttelijä käytti aktiivisesti ystävältänsä lainatakseen pienen määrän rahaa ja käytti useita mielenkiintoisia laitteita. Niinpä kohtauksen alussa hän imarteli erittäin taitavasti ystäväänsä saadakseen hänet hyvälle tuulelle; sitten hän alkoi valittaa kumppanilleen ahdingostaan ​​herättääkseen myötätuntoa; sitten hän alkoi yrittää "puhua hampaitaan" (kääntääkseen huomion) ja pyytää ohimennen kuin sattumalta (yllättämään hänet); sitten, kun tämä ei toiminut, hän alkoi kerjätä (koskettaa ystävänsä sydäntä); kun tämä ei antanut toivottua tulosta, hän alkoi moittia, sitten häpeään ja sitten pilkata. Lisäksi hän teki tämän kaiken kappaleen päästä päähän -tehtävän vuoksi: saadakseen tarvittavan summan rahaa uuden solmion ostamiseksi. Hänen aktiivisuutensa tämän tehtävän suorittamisessa kannusti hänen tahtonsa.

Huomattakoon, että kaikki nämä yksinkertaiset psykologiset teot (imartelu, sääli, "puhuvat hampaat", sopivan hetken etsiminen, anominen, moittiminen, häpeäminen, pilkkaaminen) eivät tässä tapauksessa olleet tarkoituksellisia, vaan improvisoivia. , sopeutumisena suorittaessaan psykologista päätehtävää (saada rahaa).

Mutta koska kaikki osoittautui erittäin hyvin, luotettavasti ja vakuuttavasti, on täysin luonnollista, että ohjaaja ja näyttelijä itse halusivat korjata löydetyn. Tätä varten suuri osa roolista on jaettu yhdeksään pieneen osaan, ja seuraavassa harjoituksessa ohjaaja pyytää näyttelijää: ensimmäisessä kappaleessa - imartelemaan, toisessa - pelaamaan huonosti, kolmannessa - " puhua hampaita "jne.

Kysymys kuuluu: entä laitteiden improvisointi nyt?

Improvisaatiota on jäljellä, mutta jos laite joutui edellisessä harjoituksessa vastaamaan vain yhteen kysymykseen: miten näyttelijä saa tarvitsemansa rahat! - nyt mukautukset on suunniteltu vastaamaan useisiin kapeampiin kysymyksiin: ensin kysymykseen siitä, kuinka hän imartelee, sitten - kuinka hän sääli, ja sitten - miten hän "puhuu hampaitaan" jne.

Siten mikä oli sopeutumista edellisessä harjoituksessa (imartelemaan, sääliä jne.), Tulee nyt toiminta. Aikaisemmin vaihetehtävä oli muotoiltu seuraavasti: Pyrin saamaan rahaa lainaksi (toiminta) ostaakseni tasapelin (tavoite). Nyt se on jakautunut useisiin kapeampiin tehtäviin: Minä imarrellen - voittaakseni; Olen köyhä - niin että olen pahoillani; "Puhun hampaitani" - yllätyksenä ...

Mutta kysymys kuuluu "miten?" kaikki se on edelleen (kuinka imarran tänään, kuinka köyhä olen tänään, kuinka "puhun hampaani" tänään), mutta koska tämä kysymys pysyy, silloin on luovia yllätyksiä ja mukautusten improvisointia.

Mutta seuraavan harjoituksen aikana näyttelijä, joka improvisoi laitteita "imartelevan" tehtävän suorittamiseen, löysi useita erittäin mielenkiintoisia ja ilmeikkäitä fyysisiä toimintoja. Koska hänen kumppaninsa on näytelmän juonen mukaan taidemaalari ja toiminta tapahtuu taiteilijan studiossa, näyttelijä toimi seuraavasti: hän käveli hiljaa maalaustelineelle, jolla oli hänen ystävänsä viimeinen luomus, ja pitkän ajan hiljaa ilahduttaen söivät kuvan silmillään; sitten, sanomatta sanaakaan, hän meni kumppaninsa luo ja suuteli häntä. Kaikki nämä fyysiset toimet alistettiin päätehtävään - "imartelemaan".

Koska kaikki tämä on tehty erinomaisesti, ohjaaja ja näyttelijä itse haluavat tallentaa löytämänsä. Ja seuraavassa harjoituksessa ohjaaja kertoo näyttelijälle: viimeisessä harjoituksessa sinä ensimmäisessä kappaleessa, jotta voit imartella kumppaniasi (tavoitetta), suoritat useita fyysisiä tehtäviä: 1) söit kuvan silmäsi, 2 ) lähestyi kumppaniasi, 3) suuteli häntä. Kaikki tämä on tehty orgaanisesti ja perustellusti. Toista tämä tänään.

Ja jälleen herää kysymys: entä laitteiden improvisointi? Ja jälleen sama vastaus: improvisointi jää, mutta nyt se toteutetaan vielä kapeammissa rajoissa. Nyt sopeutusten ei tarvitse vastata kysymykseen siitä, kuinka näyttelijä imartelee, vaan useisiin erityisiin kysymyksiin: kuinka hän syö kuvan silmillään? miten hän lähestyy kumppania? miten hän suutelee häntä?

Joten kuvan korjaamisen aikana mikä tahansa laite muuttuu toiminnaksi. Rajat, joiden sisällä näyttelijä voi improvisoida, kaventuvat tästä johtuen yhä kapeammiksi, mutta näyttelijän kyky ja luova velvollisuus improvisoida mukautuksia ei ole vain näyttelyn loppuun asti, vaan myös koko esityksen olemassaolon ajan. teatterin lavalla.

On huomattava, että mitä kapeampia rajoja näyttelijän on improvisoida, mitä enemmän lahjakkuutta tarvitaan, sitä rikkaampaa ja luovammin kehittyneempää fantasiaa tarvitaan, sitä kehittyneempi näyttelijän sisäinen tekniikka pitäisi olla.

Olemme siis nähneet, kuinka vähitellen suuresta psykologisesta tehtävästä näyttelijä, ilman ohjaajan väkivaltaa (vain ohjaajan ohjaama ja ohjaama), muodostaa linjan fyysisestä käyttäytymisestään loogisesti kytketyn fyysisen ketjun tehtäviin ja siten ulkoisen piirustuksen vahvistamiseen. Samalla ymmärsimme, että tämä kiinnitys ei vain tappaa näyttelijän improvisaation mahdollisuuksia, vaan päinvastoin edellyttää improvisaatiota, vaan vain hyvin hienovaraista, taitavaa improvisaatiota, joka vaatii suurta taitoa. Jos improvisaatio katoaa kokonaan ja näyttelijän näytelmä jokaisessa esityksessä se on sama, tämä peli nähdään kuivana, mekaanisena taiteena, jossa ei ole elämää.

Taiteilijan moton tulisi olla: jokaisessa esityksessä hieman erilainen kuin edellisessä. Tämä "pieni" kertoo taiteilijan jokaisesta roolista ikuiselle nuoruudelle, täyttää lavan värit elämällä.

Kun näyttelijä tulee fyysisten toimien linjalle edellä esitetyllä tavalla - itsenäisen orgaanisen luovuuden kautta harjoituksissa - tällä linjalla osoittautuu todella olevan maaginen voima, josta Stanislavsky puhui. Hän väitti, että jos näyttelijä noudattaa oikein löydettyjen fyysisten toimien linjaa, niin näyttelijän koko psykofyysinen luonne on tahattomasti mukana lavaelämän prosessissa: hänen tunteensa, ajatuksensa ja näkemyksensä - sanalla sanoen koko kokemustensa kompleksin, ja syntyy tällä tavalla todellinen "ihmishengen elämä".

1 Stanislavsky K.S. Sobr. viite: 8 osassa, Moskova, 1954. Vuosikerta 2. s.67.

2 Ibid. S.103.

3 Gorchakov N. M. K.S. Stanislavskyn ohjaustunnit. M., 1952. S. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. viite: 8 osassa. osa 2 s. 177.

5 Stanislavsky K.S. Puheet. Keskustelut. Kirjaimet. M., 1953. S. 630.

6 Ibid. 634.

7 Ibid. 635.

8 Näitä käsitellään tämän jakson edellisissä luvuissa.

9 Stanislavsky K.S. viite: 8 osassa. osa 3. s.92.