Jokainen lavalla näytettävä esitys tai esitys on suunniteltu tuomaan katsojalle muun muassa esteettistä nautintoa näkemästään. Siksi pukeutuminen on niin tärkeää näytteleviä hahmoja sopivissa teatteriasuissa. Silloin on helppo tuntea teoksen aikakauden henki, tarttua hahmojen luonteeseen ja vain nauttia spektaakkelin kauneudesta.

Teatteripuvut antiikista nykypäivään

Näyttelijöiden vaatteet ovat muuttuneet teatterin tulon jälkeen ja aina tähän päivään asti:

• He yrittivät luoda näyttämökuvia muinaisina aikoina kokeilemalla improvisoituja materiaaleja. Myös sisällä Muinainen Kiina ja Japanissa oli mahdollista tarkkailla näyttelijöitä tietyissä vaatteissa, erityisesti juhla- tai rituaaliesityksissä. Intiassa vuonna vanhat ajat katutanssijat pukeutuivat myös epätavallisiin kirkkaisiin sareihin herättääkseen huomiota. Ja luonnollisilla väriaineilla maalaamisen taiteen myötä sarista ei tullut monofonista, vaan kuviollista.
• Sitä "teatteria", jota voidaan kutsua muinaisessa Kreikassa ilmestyneeksi puvuksi. Käytettiin groteskeja naamioita, meikkiä ja hahmojen pukeutumisväri osoitti esityksen sankarin aseman tai ammatin.
• Sitten eurooppalainen teatteri alkoi kehittyä feodalismin aikakaudella, jolloin esityksiä, ns. "mysteereitä" antoivat vaeltavat taiteilijat - histrionit. Hahmojen ulkonäkö erottui tyylikkyydestä ja rikkaista sisustuselementeistä.
• Renessanssia dell'arte-komediaineen leimaa groteskisuus. Vaatteiden, kampausten ja peruukkien, päähineiden, kenkien, naamioiden ja meikkien avulla luotiin nokkelaa kuvaa, korostettiin tiettyjen hahmojen luontaisia ​​piirteitä, joita naurettiin tai ilahdutti katsojaa (hienot höyhenet hatuissa, värikkäät housut).
• Seuraavina vuosisatoina kaikissa Euroopan ja Itä-Euroopan osavaltioissa oli teattereita, musiikkisaloneja, oopperoita, baletteja jne. Puvut muuttuivat yhä monipuolisemmiksi, ja ne välittivät usein henkeä historiallinen aikakausi, modernit vaatteet, liiallisesta tyylityksestä eroon pääseminen. Näin ollen lavalla saattoi nähdä sekä katsojalle tuttuja kuvia että uudelleen luotuja historiallisia pukuja, naturalistisia ilmeitä ja fantasiameikkejä.

Venäläinen teatteriasu ansaitsee erityistä huomiota. Buffooneja pidetään sen ensimmäisinä tekijöinä. Kirkkaat paidat, kaftaanit vyölenkeillä, jalkakengät, lippalakit kelloilla, laikkuja housuissa - kaikki nämä puvun elementit muistuttivat talonpojan vaatteita, mutta liioitellussa satiirisessa muodossa. Siellä oli kirkkoteatteri, jossa esiintyjät olivat pukeutuneet valkoisia vaatteita kuin enkelit. SISÄÄN koulun teatterit hahmoilla oli omat tunnuksensa. Ja tsaari Aleksei Mihailovich toimi ammattiteatteria. Siksi hallitsijan puvun elementeissä oli kuninkaallisen arvon merkkejä, käytettiin mittatilaustyönä tehtyä kirjontaa, kalliita kiviä ja hienoja koristeita ommeltiin käsin.

Erilaisia

On tapana erottaa kolme pukutyyppiä:

1. Henkilökohtainen. Tämä tyyppi on kuvio-plastinen koostumus, joka on suora osa roolin esittäjän kokonaiskuvaa. Puvussa hahmo on usein kokonaan piilossa. Näyttelijä itse panee sen liikkeelle ja antaa sen ääneen. Kyllä, varten Pekingin ooppera Kuvat pyhästä temppelistä tai lohikäärmeestä olivat ominaisia.
2. Peli. Tämä on keino muuttaa taiteilijan ulkonäköä ja tärkeä osa hänen peliään. Rituaali- ja kansanperinnetoimintojen hahmojen muuttaminen hahmoittain perustui usein groteskin ja parodian käyttöön esimerkiksi nuorten miesten pukeutuessa tytöiksi.
3. Kuten hahmon vaatteet. Se on tärkein nykyaikaisissa esityksissä, usein täsmälleen muistuttava perinteiset vaatteet tuotannon erityinen toiminnan aikakausi. Tällaisen puvun perusteella luodaan edellä mainitut kaksi tyyppiä.

Räätälöintiominaisuudet

Lavaasujen räätälöinti on melko monimutkaista ja luova ilme toimintaa. On tarpeen valita oikeat materiaalit, tarvikkeet, luoda kirjonta ja applikointi tarvittaessa. Teatteripuvun on täytettävä seuraavat vaatimukset:

• Toteuttaa aikakautta tarkasti ottaen huomioon historialliset, etnografiset, kansalliset ominaisuudet teoksia ja hahmoja.
• Yhdistä ohjaajan tarkoitus ilmaista hahmon olemus.
• Anna vaikutelman näyttelijän imagolle katsojan silmissä.
• On hyvä istua omistajansa hahmon mukaan.
• Puvun käyttömukavuus (erityisen tärkeää esityksiin osallistuville tanssijoille).

Koska pukusuunnittelija valitsee teatteriasun tietylle roolille ja näyttelijälle, on se tarpeen räätälöidä mittojen mukaan. Tätä varten on parempi kääntyä ammattilaisten puoleen. Tailoring Factory on ompelutuotanto Moskovassa ja Moskovan alueella, josta voit tilata puvun räätälöinnin esitykseen, oopperaan ja balettiin. Noudetaan parhaat materiaalit ja sovellettu nykyaikaiset tekniikat ompelu.

"Se osa lavastusta, joka on näyttelijöiden käsissä, on hänen pukunsa."
Ranskan tietosanakirja.

"Puku on näyttelijän toinen kuori, se on jotain erottamatonta hänen olemuksestaan, se on hänen näkyvä naamionsa. näyttämökuva, jonka täytyy sulautua niin kiinteästi sen kanssa tullakseen erottamattomaksi..."
A. Ya. Tairov.

Teatteri on synteettinen taiteen muoto, jonka avulla voimme paitsi kuulla, ei vain kuvitella, myös katsoa, ​​nähdä. Teatteri antaa meille mahdollisuuden olla todistaja psykologisille draamille ja osallistuja historiallisiin tekoihin ja tapahtumiin. Teatteri, teatteriesitys on luotu monien taiteilijoiden ponnisteluilla ohjaajasta ja näyttelijästä tuotantosuunnittelijaan, koska esitys on "konjugaatio erilaisia ​​taiteita, joista jokainen tässä suunnitelmassa muuttuu ja saa uuden laadun ... ".

Teatteripuku on osa näyttelijän näyttämökuvaa, nämä ovat esitettävän hahmon ulkoisia merkkejä ja ominaisuuksia, jotka auttavat näyttelijän reinkarnaatiossa; keinot taiteelliseen vaikuttamiseen katsojaan. Näyttelijälle puku on aine, roolin merkityksestä inspiroitunut muoto.

Aivan kuten näyttelijä sanalla ja eleellä, liikkeellä ja äänensävyllä luo näyttämökuvan uuden olemuksen näytelmässä annetusta lähtökohdasta, niin myös taiteilija, näytelmän samojen tietojen ohjaamana, ruumiillistaa kuvan taiteensa keinot.

Kautta vuosisatojen historian teatteritaidetta sisustussuunnittelu on jatkuvasti läpikäynyt evoluutionaalisen muutoksen, jota ei ole aiheuttanut vain lavatekniikan kehittyminen, vaan myös vastaavan ajan tyylien ja muodin ylä- ja alamäkiä. Se riippui näytelmän kirjallisen rakenteen luonteesta, dramaturgian genrestä, yleisön sosiaalisesta koostumuksesta ja näyttämötekniikan tasosta.

Antiikin vakaiden arkkitehtonisten rakenteiden jaksot väistyivät keskiajan primitiivisille vaiheille, jotka puolestaan ​​väistyivät kuninkaallisten hovin teattereiden omavaraisella esityksen ylellisyydellä. Esityksiä oli kankaalla, monimutkaisissa rakentavissa maisemissa, vain valosuunnittelussa, ilman koristelua - paljaalla lavalla, lavalla, vain jalkakäytävällä.

Puvun rooli "liikkuvana" maisemana on aina ollut hallitseva. Näkökulma hänen "suhteeseensa" näyttelijään, aikaan ja historiaan sekä lopulta hänen suoraan "kumppaniinsa" - näyttämön taiteelliseen suunnitteluun muuttui.

Modernin teatterin taiteen asteittaisen kehityksen, ohjauksen innovaation, taiteellisen suunnittelun menetelmän muutoksen prosessissa pukutaiteen rooli ei ole hiipumassa - päinvastoin. Nuorempien ja joustavampien kollegojensa - elokuvan ja television - kasvun myötä teatteri epäilemättä hankkii etsiessään ja kiusaten uusia näyttäviä tekniikoita, juuri sellaisia, jotka puolustaisivat ja määrittelevät teatterin asemaa pysyvä arvo itsenäinen taidemuoto. Puku liikkuvin elementti teatterimaisemat, on näissä hauissa ensimmäinen paikka.

korkea moderni kulttuuri teatteritaiteen hienovarainen ja syvä ohjaustyö näytelmässä ja esityksessä, näyttelijöiden lahjakas leikki vaatii esityksen suunnittelevalta pukusuunnittelijalta erityisen perusteellista tunkeutumista esityksen dramaturgiaan, läheistä kontaktia ohjaukseen. Nykyaikainen muotoilu ei ole sääntöjen kanonisoitua. Se on yksilöllistä ja konkreettista kussakin tapauksessa. ”Ohjaajan työ on erottamaton taiteilijan työstä. Ensin ohjaajan on löydettävä omat vastauksensa lavastuksen perusongelmiin. Taiteilijan on puolestaan ​​tunnettava ympäristön tehtävät ja etsittävä sinnikkäästi ilmaisukeinoja ... ". Teatteripuku luodaan ensin visuaalisilla keinoilla eli luonnoksella.

Johdanto 3

Luku 1. Teoreettiset näkökohdat teatteritaidetta. Teatteripuvun rooli ja merkitys näyttämötaiteessa 5

1.1. Teatteri taiteena 5

1.2. Teatteripuku teatterikulttuurin symbolina 7

1.3. Rooli teatteripuku taidekohtauksessa 8

Luku 2. Venäläinen teatteripuku 1900-luvun alun 12

2.1. Venäjän kulttuuripolitiikka 1900-luvun alussa. Teatteritaiteen kehityksen piirteitä uuden kulttuuripolitiikan valossa 12

2.2. 1900-luvun alun teatteripuvun ominaisuudet 22

2.3. Teatteripuku ajankuvana 25

Johtopäätös 33

Viitteet 36

Liite 38

Johdanto

Tämän työn relevanssi johtuu siitä, että 1900-luvulla oli venäläisen kulttuurin nopea kukinta. Ei ihme, että tätä aikaa kutsutaan hopeakaudeksi. Venäläinen kulttuuri heijasteli kaikkia Venäjän sosioekonomisen ja yhteiskuntapoliittisen elämän ristiriitaisuuksia, vaikutti syvästi ihmisten moraaliseen tilaan ja vaikutti maailman kulttuurirahastoon. Kaikki innovaatiot ja löydöt annettiin Venäjälle kovasti. Monia suuria ihmisiä ei koskaan kuultu, mutta silti ei voi vähätellä hopeakauden arvokkuutta, ei voi olla puhumatta sen suuruudesta. Siksi 2000-luvulla, tiedon ja nanoteknologian vuosisadalla, on tarpeen kiinnittää enemmän huomiota menneen aikakauden kulttuuriin. Meidän on ymmärrettävä se, niin meidän on helpompi luoda omaa, uutta kulttuuriamme.

Tässä työssä tarkastelen Venäjän teatteritaidetta 1900-luvun alun, eli tuon aikakauden teatteripuvun piirteitä.

Teatteri (kreikaksi θέατρον - päätarkoitus on paikka spektaakkeleille, sitten - spektaakkeli, sanasta θεάομαι - katson, näen) on yksi taiteen alueista, jossa tekijän (luottajan, taiteilijan) tunteet, ajatukset ja tunteet ) välittyvät katsojalle tai katsojaryhmälle näyttelijän tai näyttelijäryhmän toimien kautta. Teatteripuku on osa esityksen suunnittelua, keino muuttaa näyttelijän ulkonäköä ja yksi hänen pelinsä elementeistä.

Tämän aiheena tutkielma Se on merkityksellistä myös siksi, että teatteritekniikka puvun tekemiseen keksittiin juuri 1900-luvun alussa, kehitettiin menetelmä yksilölliseen lähestymistapaan taiteilijan luonnokseen, taiteellisen kuvan ja tarkoituksen mukaisen puvun luomiseksi. tekijästä. Mallinnuksessa ja suunnittelussa kehitettiin teoria modernin puvun luomiseksi.

Sekä nykyään että menneinä vuosisatoina puku on edelleen taiteilijoiden (joiden joukossa on kuvataiteen ja lavastuksen merkittävimmät mestarit) erityisen luovuuden kohteena ja he säveltävät sen (jopa näyttäisi olevan arkipukuja, puhumattakaan fantastiset), ei vain erillisenä teoksena, vaan esityksen tärkeimpänä osana.

Relevanssin yhteydessä muotoiltiin tutkimusaihe: "Venäläinen teatteripuku 1900-luvun alun."

Työn tarkoitus: tutkia venäläisen teatteripuvun piirteitä 1900-luvun alussa.

Teoksen kohde: Venäjän teatteritaide 1900-luvun alussa.

Tutkimusaihe: 1900-luvun alun venäläinen teatteriasu.

Tämän tavoitteen saavuttamista helpottaa seuraavien tehtävien ratkaisu:

1. Teatteritoiminnan ja sen piirteiden tutkiminen.

2. Teatterin puvun roolin tunnistaminen näyttämötaiteessa.

3. Venäjän kulttuuripolitiikan tarkastelu 1900-luvun alussa.

4. 1900-luvun alun venäläisen teatteripuvun ominaisuuksien määrittäminen.

SISÄÄN rakenteellisesti työ koostuu johdannosta, kahdesta teoreettisesta luvusta, johtopäätöksestä, lähdeluettelosta ja liitteestä. Liite sisältää valokuvia ja luonnoksia venäläisistä teatteriasuista 1900-luvun alusta.
^

Luku 1. Teatteritaiteen teoreettiset näkökohdat. Teatteripuvun rooli ja merkitys näyttämötaidessa

1.1. Teatteri taiteena

Kuten kaikilla muillakin taidemuodoilla (musiikki, maalaus, kirjallisuus), teatterilla on omat erityispiirteensä. Tämä taide on synteettistä: teatteriteos (esitys) koostuu näytelmän tekstistä, ohjaajan, näyttelijän, taiteilijan ja säveltäjän työstä. Musiikilla on ratkaiseva rooli oopperassa ja baletissa.

Teatteri on kollektiivista taidetta. Esitys on monien ihmisten toiminnan tulos, ei vain lavalla esiintyvien, vaan myös niiden, jotka ompelevat pukuja, tekevät rekvisiitta, valaisevat, kohtaavat yleisön. Ei ihme, että "teatteripajan työntekijöille" on olemassa määritelmä: esitys on sekä luovuutta että tuotantoa.

Teatteri tarjoaa oman tapansa tuntea ympäröivää maailmaa ja sitä kautta omat taiteelliset keinonsa. Esitys on sekä erityinen toiminta, jota pelataan näyttämön tilassa, että erityinen, erilainen kuin esimerkiksi musiikki. luova ajattelu.

Teatteriesitys perustuu tekstiin, kuten näytelmään draamaesitystä varten. Jopa niissä näyttämöissä, joissa sana sellaisenaan puuttuu, teksti on välttämätön; erityisesti baletilla, ja joskus pantomiimilla on käsikirjoitus - libretto. Esityksen työstäminen koostuu dramaattisen tekstin siirtämisestä lavalle - tämä on eräänlainen "käännös" kielestä toiseen. Tämän seurauksena kirjallisesta sanasta tulee näyttämön sana.

Ensimmäinen asia, jonka katsoja näkee verhon avautumisen (tai nousun) jälkeen, on lavatila, johon maisema sijoitetaan. Ne osoittavat toimintapaikan, historiallisen ajan, heijastavat kansallista makua. Tilarakenteiden avulla voidaan välittää jopa hahmojen tunnelmaa (esimerkiksi sankarin kärsimyksen jaksossa upota kohtaus pimeyteen tai kiristää sen taustaa mustalla). Toiminnan aikana maisema muuttuu erikoistekniikan avulla: päivä muuttuu yöksi, talvi kesäksi, katu huoneeksi. Tämä tekniikka on kehittynyt yhdessä ihmiskunnan tieteellisen ajatuksen kanssa. Nostomekanismit, suojukset ja luukut, joita muinaisina aikoina käytettiin käsin, nostetaan ja lasketaan nykyään elektronisesti. Kynttilät ja kaasulamput korvataan sähkölampuilla; lasereita käytetään usein.

Jo antiikin aikana muodostettiin kahdenlaisia ​​näyttämöjä ja auditorioita: laatikkolava ja amfiteatterilava. Laatikossa on tasoja ja kojuja, ja yleisö ympäröi amfiteatterilavaa kolmelta sivulta. Nyt maailmassa käytetään molempia tyyppejä. Moderni tekniikka mahdollistaa teatterin tilan muuttamisen - lavasteen järjestämisen auditorion keskelle, katsojan sijoittamisen lavalle ja esityksen esittämisen salissa.

Hyvin tärkeä aina teatterirakennuksen yhteydessä. Teatterit rakennettiin yleensä kaupungin keskusaukiolle; arkkitehdit halusivat rakennusten olevan kauniita ja herättäviä. Teatteriin tullessaan katsoja luopuu arjesta, ikään kuin kohoaa todellisuuden yläpuolelle. Siksi ei ole sattumaa, että peileillä koristeltu portaikko johtaa usein eteiseen.

Musiikki auttaa lisäämään dramaattisen esityksen emotionaalista vaikutusta. Joskus se ei kuulosta vain toiminnan aikana, vaan myös väliajan aikana - yleisön kiinnostuksen ylläpitämiseksi.

Näytelmän päähenkilö on näyttelijä. Katsoja näkee edessään ihmisen, joka on salaperäisesti muuttunut taiteelliseksi kuvaksi - eräänlaiseksi taideteokseksi. Taideteos ei tietenkään ole esittäjä itse, vaan hänen roolinsa. Hän on näyttelijän luomus, jonka on luonut ääni, hermot ja jotain vaikeaselkoista - henki, sielu.

Jotta näyttämöllä tapahtuva toiminta hahmotettaisiin kokonaisuutena, se on organisoitava harkitusti ja johdonmukaisesti. Nämä vastuut sisällä nykyteatteria ohjaajan esittämä. Tietenkin paljon riippuu näyttelijöiden lahjakkuudesta esityksessä, mutta silti he ovat johtajan - ohjaajan - tahdon alaisia.

1.2. Teatteripuku teatterikulttuurin symbolina

Näyttelijä käytti aina mekkoa, joka ei voinut olla niin perinteinen kuin vapaa-ajan asu. Ei vain "mukava", "lämpö", "kaunis" - lavalla se on myös "näkyvä", "ilmeellinen", "kuvannomainen".

Teatteri on läpi historiansa käyttänyt puvun taikuutta, joka on kuitenkin olemassa myös tosielämässä. Köyhän miehen rätit, hovimiehen rikas puku, sotilaallinen panssari usein etukäteen, ennen läheistä tutustumista ihmiseen, määräävät paljon suhtautumisessamme häneen. Tavanomaisista pukeutumisyksityiskohdista koostuva, mutta erityisellä, "puhuva" tavalla pukukompositio voi korostaa tiettyjä hahmon luonteen piirteitä, paljastaa näytelmässä tapahtuvien tapahtumien olemuksen ja kertoa historiallisesta ajasta. Teatteripuku herättää katsojassa omia assosiaatioitaan, rikastaa ja syventää vaikutelmaa sekä esityksestä että sankarista.

Suunnittelun, leikkauksen, tekstuurin, teatteripuku eroaa yleensä kotitalouspuvusta. Elämässä luonnolliset olosuhteet (lämmin - kylmä) ja henkilön sosiaalinen kuuluminen (talonpoika, kaupunkilainen) ja muoti ovat tärkeitä. Teatterissa paljon määrää myös esityksen genre, esityksen taiteellinen tyyli. Esimerkiksi baletissa perinteisessä koreografiassa ei voi olla raskasta mekkoa. Ja liikkeestä kyllästetyssä dramaattisessa esityksessä puku ei saa estää näyttelijää tuntemasta oloaan vapaaksi näyttämötilassa.

Usein teatteritaiteilijat, jotka piirtävät pukuluonnoksia, vääristävät, liioittelevat ihmiskehon muotoa.

Nykyaiheisen esityksen puku on kummallista kyllä ​​yksi vaikeimmista ongelmista. Läheiseen kauppaan pukeutunutta näyttelijää on mahdotonta tuoda lavalle. Vain tarkka yksityiskohtien valinta, hyvin harkittu värimaailma, vastaavuudet tai kontrastit hahmojen ulkonäössä auttavat syntymään taiteellinen kuva.

Puku sisältää perinteisen kulttuurin symboleja. Toisten vaatteiden käyttäminen tarkoittaa toisen ulkonäön käyttämistä. Shakespearen tai Goldonin näytelmissä sankaritar pukeutuu miehen pukuun - ja tulee tunnistamattomaksi jopa läheisille, vaikka hän ei ole pukua lukuun ottamatta muuttanut ulkonäössään mitään. "Hamletin" neljännen näytöksen Ophelia esiintyy pitkässä paidassa, pörröisillä hiuksilla (toisin kuin hovipuku ja kampaus) - eikä katsoja tarvitse sanoja, sankarittaren hulluus on hänelle ilmeinen. Loppujen lopuksi ajatus siitä, että ulkoisen harmonian tuhoutuminen on merkki sisäisen harmonian tuhoutumisesta, on olemassa minkä tahansa kansan kulttuurissa.

Värin symboliikka (punainen - rakkaus, musta - suru, vihreä - toivo) leikkii jokapäiväisissä vaatteissa tietty rooli. Mutta teatteri teki puvun väristä yhden tavan ilmaista hahmon tunnetilaa. Joten, Hamlet Siennassa eri teattereita aina mustaan ​​pukeutunut.

1.3. Teatterin puvun rooli näyttämötaidessa

XVIII vuosisadan puoliväliin mennessä. yksi sienan taiteen pääperiaatteista oli roolien periaate (ranskan kielestä emploi - "sovellus"). Jokainen näyttelijä valitsi itselleen tietyn tyyppisen roolin ja seurasi valintaansa koko elämänsä ajan. Siellä oli rooleja konnana, yksinkertaisena, rakastajana, järkevänä ihmisenä (järkevänä) jne. Tällaisia ​​hahmoja esittävät näyttelijät kehittivät erityisiä tekniikoita, keksivät erityisiä eleitä, puhetapaa ja keksivät omaleimaisen pukuyksityiskohdan. Rooleja ovat aina vastustaneet näyttämötaiteen uudistamista kannattaneet teatterihahmot. He uskoivat perustellusti, että ei ole olemassa identtisiä roistoja, rakastajia, palvelijoita, ja siksi rooli olisi poistettava. XX vuosisadalla. tämä käsite ei ole enää käytössä. Silti voit kuitenkin nähdä esimerkiksi tällaisia ​​ilmoituksia: "Teatteri etsii näyttelijää negatiivisten hahmojen rooliin." Vanha periaate osoittautui sitkeäksi.

Italiassa ja osittain Itävallassa he rakastivat improvisaatiota (latinan sanasta improvisus - "odottamaton", "äkillinen"), eli soittotapaa, jossa esityksen aikana voi syntyä uusi plastinen tekniikka tai intonaatio. Ranskalaiset ovat tottuneet noudattamaan 1600-luvulla kehitettyjä sääntöjä. Sanaa pidettiin pääasiana teatterissa, joten näyttelijät työskentelivät kovasti tekstin parissa ja osoittivat puheen kauneutta esityksissä. Käytössä Venäjän näyttämö soitti Diderot'n vastaisesti - sydäntä kuunnellen. Siihen mennessä monet eurooppalaiset maat oli oppilaitoksia, jotka kouluttivat näyttelijöitä. Vanhin niistä on Pariisin konservatorio (sisältää draamatunnit).

1900-luku antoi teatterille niin monia teorioita näyttelijätaidot kuin mikään muu vuosisata. Näyttelijät, ohjaajat, näytelmäkirjailijat pyrkivät kehittämään omia järjestelmiään. Yksi kuuluisimmista kuuluu Konstantin Sergeevich Stanislavskylle (1863-1938), joka on yksi Moskovan taideteatterin luojista. Stanislavskyn teoksista - "Näyttelijän työ itsestään" ja "Näyttelijän työ roolissa" on tullut eräänlainen näyttelijöiden raamattu. 1900-luvun alkuvuosikymmeninä ilmaantunut kiinnostus tekniikkaa kohtaan ei heikentynyt vuosisadan lopussa. Uudet teoriat, jopa Stanislavskyn kannanotot tavalla tai toisella kumoavat, nojaavat näihin todella käänteentekeviin kirjoituksiin.

S. Stanislavsky itse oli näyttelijä, varhaisesta iästä lähtien hän esiintyi sekä amatööri- että ammattiesityksissä. Häntä kiehtoivat ammatin mysteerit, taiteilijan lavallaolemisen tarkoitus ja muoto. Stanislavsky tiivisti ajatuksensa teatteritaiteesta vasta kypsänä vuotenaan, jolloin hänellä oli kertynyt paljon kokemusta - näyttelemisestä, ohjaamisesta ja opettamisesta.

Näyttelijä voi saavuttaa tunteiden totuuden, jos hän inkarnoituu kokonaan uudelleen, "sopii sankarinsa kenkiin". Tämän ajatuksen ilmaisi suuri venäläinen taiteilija Mihail Semjonovich Shchepkin, ja Stanislavsky kehitti tekniikoita, joilla voit tottua rooliin. Ohjaaja piti näyttelijän kasvatusta tärkeänä - teatterinhoitajalla tulee olla erityinen etiikka, tietää, miksi hän menee lavalle ja mitä hän haluaa sanoa yleisölle. "Näyttelijän rooli ei pääty esiripun laskemiseen - hänen on oltava myös elämän kauneuden etsijä ja johtaja", Stanislavsky kirjoitti.

Moderni mies ei useinkaan voi käyttäytyä luonnollisesti sisäisen olemuksensa mukaan. Ymmärtääkseen sankaria näyttelijän on "tunkeuduttava" hänen sielunsa, kun hän ei ole sidottu virallisen elämän sopimuksiin. Stanislavsky vaati hahmojen näyttämistä "sisäisten tarinoidensa kautta".

Pitkä aika näyttämötaidessa näyttelijöiden kokonaisuuden ongelmaa ei ratkaistu. Romantiikan teatterin esityksissä yksi näyttelijä erottui usein, pääroolin esiintyjä. Joskus yleisö seurasi paria näyttelijää, varsinkin jos he soittivat rakkausduettoa. 1900-luvun teatterissa. - suurelta osin Stanislavskyn ansiosta - näyttelijäyhtyeestä tuli tärkeä. Toinen erinomainen johtaja, Vsevolod Emilievich Meyerhold (1874-1940), kirjoitti myös tällaisen kokoonpanon merkityksestä. Elämänkuvan tulee avata katsojan eteen ”henkilöryhmän”, ei vain yhden näyttelijä-solistin.

Nykyaikaisessa teatteritaiteessa muotoutuu vähitellen uusi tyyppi draamateatterin näyttelijä. Tällainen taiteilija tuntee johtavat kansalliset koulut, on lukenut Stanislavskya, Grotovskia, Artaud'ta, Brechtiä ja on myös kiinnostunut täysin uusista ideoista. Hän voi valita, mutta työssään useammin eri koulukuntien elementtejä, eri teorioista lainattuja näyttelemisen tekniikoita, esiintyy melko rauhanomaisesti rinnakkain. 1900-luvun lopun näyttelijä, sekä venäläinen että länsimainen, hallitsi hahmon imagoon totuttelutekniikat, irtautumisen ja improvisoinnin periaatteet. Sellaisen olemassaolonvapauden saavuttamisen nimissä menneisyyden suuret näyttelijät ja ohjaajat työskentelivät näyttämöllä - he epäilivät, pettyivät, heillä oli sekä mahtavaa menestystä että suuria epäonnistumisia.

Ideoita K.S. Stanislavskyn ovat kehittäneet ranskalainen runoilija, ohjaaja ja näyttelijä Antonin Artaud (oikea nimi Antoine Marie Joseph, 1896-1948) ja puolalainen ohjaaja Jerzy Grotowski. Arton ja Grotowskin mukaan 1900-luvun mies ei tunne vahvoja intohimoja, hän pelaa, mutta ei elä. Näyttelijän tarkoitus on palauttaa katsoja todellisten tunteiden, aitojen elämysten pariin. Mutta tätä varten hänen on ensin opittava pelaamaan tavallinen elämä. Artaud ja Grotowski suunnittelivat omat järjestelmät lavamestarien valmistaminen. Näyttelijä on ranskalaisen ohjaajan mukaan enemmän kuin ammatti. Teatteri on tehokkain taide, joka on suunniteltu vapauttamaan ihmiset sopimusten kahleista, tuomaan korkean runouden elämään. Artaud'n näkemykset näyttelijän taiteesta ovat suurelta osin utopistisia, mutta kuitenkin hänen teoriansa vaikutti teatteritaiteen maailmaan.

Luku 2. 1900-luvun alun venäläinen teatteriasu

2.1. Venäjän kulttuuripolitiikka 1900-luvun alussa. Teatteritaiteen kehityksen piirteitä uuden kulttuuripolitiikan valossa

Lokakuun vallankumous 1917 oli suuri käännekohta venäläisen kulttuurin kohtalossa. Käännekohta sanan kirjaimellisessa merkityksessä: nousevaa linjaa pitkin kehittynyt kotimainen kulttuuri, joka saavutti korkeimman kohdan ja maailmanlaajuisen tunnustuksen hopeakaudella, pysähtyi ja sen liike laski jyrkästi. Käännekohta tehtiin tietoisesti, se rakennettiin ennalta määrätyn suunnitelman mukaan, eikä se edustanut luonnonkatastrofia, jossa yksi maa vangitsee toisen maan ja sen kulttuurin häpäisy, joka löytyy maailmanhistoriasta.

Venäjällä ei tuolloin tapahtunut mitään vastaavaa. Bolshevikit olivat Venäjän kansan lihaa, mutta he toimivat sen kulttuurin kanssa niin kuin olisi toiminut valloittaja, joka ei pitänyt vanhasta järjestyksestä ja päätti korvata heidät uusilla.

Voiton kanssa Lokakuun vallankumous Neuvostohallitus ryhtyi välittömästi toteuttamaan uutta kulttuuripolitiikkaa. Tämä merkitsi historiassa ennennäkemättömän kulttuurin - proletaarisen - luomista, joka perustui vallankumouksellisimpaan ja edistyneimpään, kuten silloin uskottiin, marxilaisuuden ideologiaan, uudenlaisen ihmisen kasvatusta, yleismaailmallisen lukutaidon leviämistä ja valaistuminen, monumentaalisten taideteosten luominen, jotka ylistävät tavallisten ihmisten työhyökkäyksiä. Kuten ajateltiin, proletaarikulttuurin oli määrä korvata jalo ja porvarillinen kulttuuri. Venäläinen jalokulttuuri ei ollut edes 150-vuotias ja porvarillinen kulttuuri vielä nuorempi, sillä kapitalismi Venäjällä, jos lasketaan muodollisin kriteerein, oli olemassa vain 57 vuotta (1861-1917). SISÄÄN Länsi-Eurooppa, jossa ensimmäisen ikä mitattiin useilla vuosisadoilla ja toisen ikä ylitti 150 vuotta, vallankumoukselliset ongelmat uhkasivat heitä paljon vähemmän.

Tekemättä selkeitä eroja jalo- ja porvarikulttuurien välillä bolshevikit päättivät yhtäkkiä käsitellä yhtä ja toista tarpeettomana menneisyyden perintönä. Ikonien ja bannerien lisäksi myös Pushkinin runokokoelmat lensivät vallankumouksen palavaan tuleen. Neuvostoliiton historian ensimmäisten vuosien iskulause on "Heitetään Pushkin modernin laivasta!" raa'alla johdonmukaisuudella ja viranomaisten täydellä tuella. Itse asiassa hän, suuri käännekohta, oli heidän aloitteensa. Tuon aikakauden kulttuurivallankumous oli tyypillinen esimerkki ylhäältä tulevasta vallankumouksesta, joka seurasi epäorgaanista modernisaatiota.

3a luominen uutta kulttuuria Bolshevikit ryhtyivät nopeasti ja päättäväisesti. 9. marraskuuta 1917 annetun asetuksen mukaisesti perustettiin Valtion koulutuskomissio ohjaamaan ja valvomaan kulttuuria. Uudessa hallituksessa (SNK RSFSR) A.V. Lunacharsky (1874-1933) nimitettiin koulutuksen kansankomissaariksi. Narkomprosissa perustettiin kansallisten vähemmistöjen koulutusosasto hoitamaan RSFSR:n kansallisten alueiden kulttuuriasioita. Neuvostoliiton valta ennen vallankumousta toimineet julkiset, ammatilliset ja luovat järjestöt lakkautettiin - Kokovenäläinen opettajien liitto, Työväenliitto taiteellista kulttuuria, Taiteilijoiden Liitto jne. Syntyi uusia kulttuurijärjestöjä - "Ladata lukutaidottomuus alas", Ateistien liitto, Radioystävien seura jne.

Jo vuonna 1917 Eremitaaši, Venäjän museo, Tretjakovin galleria, Armory ja monet muut museot. S.S.:n yksityiskokoelmat kansallistettiin. Schukin, Mamontovs, Morozovs, Tretjakovs, V.I. Dahl, I.V. Tsvetaeva.

Askel askeleelta älymystön ammatillisen autonomian instituutiot - itsenäiset julkaisut, luovat liitot, ammattiliitot - likvidoitiin. Jopa tiede asetettiin tiukan ideologisen valvonnan alle. Tiedeakatemia, joka on aina ollut varsin itsenäinen Venäjällä, yhdistettiin Kommunistiseen Akatemiaan, alitettiin Kansankomissaarien neuvostolle ja muutettiin byrokraattiseksi laitokseksi. 1920-luvun lopusta lähtien epäilyt vanhaa älymystöä kohtaan korvattiin poliittisella vainolla: Shakhtyn tapaus, teollisuuspuolueen, työväenpuolueen oikeudenkäynnit todistavat, että venäläisen älymystön fyysinen tuhoutuminen alkoi maassa.

Samanaikaisesti vanhan älymystön likvidoinnin kanssa neuvostotiedustelun luominen oli käynnissä, ja sitä paitsi sitä vauhditettiin "nimeämisellä" (puolueen toimielimet nimittivät eiliset työläiset johtajiksi), työväen tiedekunnilla (valmistavat tiedekunnat). nopeutettu työläis- ja talonpoikanuorten koulutus ja valmistelu yliopistoon pääsyyn; laboratorio-prikaatimenetelmä, jossa yksi opiskelija ilmoittautui koko ryhmästä). Tämän seurauksena jo vuonna 1933 opiskelijoiden määrä Neuvostoliitossa ylitti Saksan, Englannin, Japanin, Puolan ja Itävallan, kaikki otettuna.

Uuden kulttuuripolitiikan tavoitteena oli "antaa työläisten saataville kaikki heidän työnsä hyväksikäytön perusteella luodut taideaarteet", kuten RCP(b) VIII kongressissa julisti. Tehokkaimpana keinona pidettiin yleistä kansallistamista - ei vain tehtaiden ja tehtaiden vaan myös teattereiden ja taidegallerioiden. Kansan vapaa pääsy maailmankulttuurin aarteisiin suunnitelman mukaan avasi tien Venäjän yleiselle valistukselle. Samaan aikaan kulttuurimonumenttien kansallistamisella oli tarkoitus suojella niitä tuholta, koska valtio otti ne suojeluksensa. Aatelistiloihin, kirkkoihin ja kaupungin laitoksiin perustettiin museoita ja näyttelytiloja, ateistikerhoja ja planetaarioita. Vuosina 1918-1923 perustettiin noin 250 uutta museota. Joidenkin monumenttien entisöinti on alkanut. Vuosina 1918-1919 kunnostettiin yli 65 historiallista ja taiteellista monumenttia ja vuoteen 1924 mennessä - 227. RSFSR:n kansankomissaarien neuvoston 27. elokuuta 1919 antamalla asetuksella valokuva- ja elokuvateollisuus kansallistettiin. Elokuvatehtaiden ja elokuvateattereiden työtä johti Koulutuksen kansankomissariaatin kokovenäläinen valokuvaelokuvaosasto (VFKO), joka vuonna 1923 muutettiin Goskinoksi ja vuonna 1926 Sovkinoksi. Vuonna 1918 suurimmat musiikkilaitokset tulivat osavaltion lainkäyttövaltaan: konservatoriot, Bolshoi-teatteri, Mariinsky-teatteri, musiikki-instrumenttien tehtaat, musiikin kustantajat. Perustettiin uusia konsertti- ja musiikkikasvatusorganisaatioita, musiikkioppilaitoksia, perustettiin amatööriryhmiä.

Sama kansallistaminen avasi kuitenkin tien ennennäkemättömään kulttuuriseen barbaarisuuteen: korvaamattomia kirjastoja katosi, arkistot tuhoutuivat; ei vain kerhoja ja kouluja, vaan myös varastoja ja työpajoja järjestettiin aatelistaloihin ja kirkkoihin. Monet uskonnolliset rakennukset tuhoutuivat lopulta täydellisesti, ja useat tuhannet temppelit ja luostarit kaikkialla maassa pyyhittiin kokonaan pois maan päältä. Kun bolshevikit tarvitsivat kovaa valuuttaa kansantalouden elvyttämiseen, kymmeniä vaunukuormia taideaarteita, mukaan lukien historiallisesti arvokkaita ikoneja, myytiin ulkomaille kirjaimellisesti lähes tyhjästä. Luokkalähestymistavan periaatteita noudattaen kaupungeissa tuhottiin satoja vanhoja monumentteja, joiden paikalle pystytettiin vallankumouksellisten sankareiden rintakuvat, kadut ja aukiot nimettiin uudelleen.

Proletkult (Proletaarinen kulttuuri) - Proletaarisen amatööriesityksen kulttuuri-, koulutus-, kirjallisuus- ja taiteellinen organisaatio (1917-1932) Kasvatuskomisariaatin alaisuudessa - taisteli muita aktiivisemmin vanhaa kulttuuria vastaan. Proletkultti syntyi jo syksyllä 1917 ja sillä oli pian yli 200 paikallista järjestöä eri taiteen aloilla, erityisesti kirjallisuuden ja teatterin alalla. Sen ideologit (A.A. Bogdanov, V.F. Pletnev) aiheuttivat vakavia vahinkoja taiteellista kehitystä maan, kieltäen kulttuuriperinnön. Proletcult ratkaisi kaksi ongelmaa - tuhosi vanhan jalokulttuurin ja luo uuden proletaarisen kulttuurin. Parhaimmillaan hän selviytyi ensimmäisestä, ja toinen jäi valitettavan kokeilun alueeksi.

Proletcultilla oli kielteinen rooli, koska se yritti ratkaista ongelmia ratsuväkihyökkäyksen avulla, missä ne, nämä menetelmät, eivät olleet millään tavalla sopivia. Se ei ollut perusta, vaan vain äärimmäinen ilmentymä bolshevikkien kulttuurilähestymistapalle, josta RSDLP yritti pian päästä eroon. Vakuutuneena äärimmäisten menetelmien sopimattomuudesta kulttuuriin liittyvien laajamittaisten ongelmien ratkaisemiseen, bolshevikit siirtyivät asteittaiseen ja koordinoidumpaan hyökkäykseen.

Koulutusjärjestelmässä kansallistaminen korvattiin kansallistamisella, jolla oli kansallistamisen tavoin useita tavoitteita. Ensinnäkin koulun ja yliopiston hallinto, akateemisen vapauden ja koskemattomuutensa menettäneen, oli puoluekoneiston alainen, joka nimitti ja korvasi opettajia sekä määräsi opiskelijakiintiöt. Toiseksi opiskelijoihin ja professoreihin, opetetun ja vastaanotetun tiedon sisältöön perustettiin valpas ideologinen valvonta. Kolmanneksi julkisen koulutuksen laajuus ja volyymi kasvoivat jyrkästi, ja lähes kaikki väestönosat pääsivät ilmaiseen julkiseen koulutukseen. Tämän seurauksena jo vuonna 1921 yliopistojen määrä maassa nousi 244:ään verrattuna 91:een vallankumousta edeltäneellä Venäjällä. Asetus "korkeakouluihin pääsyä koskevista säännöistä" (1918) salli vapaan pääsyn yliopistoihin. Lukukausimaksuja ja pääsykokeita ei poistettu, eikä edes lukion tutkintotodistusta vaadittu.

Maassa käynnistettiin laaja kampanja aikuisten ja lasten lukutaidottomuuden poistamiseksi. Vuonna 1919 annettiin asetus "lukutaidottomuuden poistamisesta RSFSR:n väestöstä", joka velvoitti kaikki 8–50-vuotiaat lukutaidottomat ihmiset oppimaan lukemaan ja kirjoittamaan äidinkielellään tai venäjällä. Kaikkialla perustettiin poikkeuksellisia palkkioita lukutaidottomuuden likvidoimiseksi. Seuraa "Alhaalla lukutaidottomuus" johti M.I. Kalinin, V.I. Lenin, A.V. Lunacharsky. Luotiin laaja koulujen, piirien ja kurssien verkosto. Vuosina 1913-1920. noin 7 miljoonaa ihmistä tuli lukutaitoiksi. Vuoden 1939 liittovaltion väestönlaskennan mukaan lukutaitoisten 16–50-vuotiaiden määrä nousi 90 prosenttiin. Yleissivistävän koulun oppilaiden määrä ylitti 30 miljoonaa, kun se vuonna 1914 oli 7,9 miljoonaa ja korkeakoulututkinnon suorittaneiden määrä yli 370 tuhatta. Tutkijoiden määrä 1800 tutkimuslaitoksessa nousi 100 tuhanteen ylittäen vuoden 1913 tason lähes 10 kertaa .

Koululaisten ja opiskelijoiden pakotettu valmistautuminen johti aluksi tuntuvaan koulutuksen laadun heikkenemiseen. Valmistuneet osasivat lukea, mutta heillä ei ollut tuon ajan edistyneitä tieteen saavutuksia, ja FZU:ssa (tehdaskouluissa) tiedon taso oli usein yksinkertaisesti katastrofaalinen ja rajautui toiminnalliseen lukutaidottomuuteen (lukutaito, mutta kyvyttömyys ymmärtää luettua) . Neuvostohallitus toimi kuten luultavasti mikä tahansa muu ääriolosuhteisiin asetettu johto olisi toiminut sen sijaan: miljoonia päteviä asiantuntijoita ja tiedemiehiä muutti maasta, tarve palauttaa sodan tuhoama kansantalous ja sitten laajalle levinnyt rakentaminen. tuhansista uusista yrityksistä vaati nopeimman pätevien kehysten koulutuksen. Ideologisten vastustajien ympäröimä maa tarvitsi voimakkaan puolustuspotentiaalin. Tällaisessa tilanteessa kaikki resurssit heitettiin nousuun tekniset tieteet ja puolustusteollisuus, jonne ovat keskittyneet parhaat henkiset voimat.

Siitä lähtien valtion tieteen kehittämiseen osoittamien budjettivarojen suhdetta on rakennettu noin 95:5 teknisen ja luonnontiedon hyväksi, tämä politiikka kantoi hedelmää 1930-luvulla. Perustuu tieteelliseen tutkimukseen akateemikko S.Z. Lebedev (1874-1934) Neuvostoliitossa järjestettiin ensimmäistä kertaa maailmassa synteettisen kumin massatuotanto. Neuvostoliiton fyysikkojen erinomaisten tieteellisten löytöjen ansiosta tutkan periaatteet otettiin käyttöön ensimmäistä kertaa maailmassa. Akateemikko A.F. Ioffen (1880-1960) johdolla luotiin kansainvälisesti tunnustettu fyysikkojen koulu, joka antoi suuren panoksen atomin ytimen ja kosmisten säteiden tutkimukseen. Neuvostoliiton tiede ja tekniikka loivat 1930-luvulla ensiluokkaisia ​​lentokoneita, joilla lentäjämme tekivät kantaman ja lentokorkeuden maailmanennätyksiä.

Kulttuurivallankumouksen positiiviset ja negatiiviset tulokset vaikuttivat paitsi tieteen ja koulutuksen lisäksi myös arkielämän kulttuurin uudelleenjärjestelyyn.

Historiamme neuvostokautta tutkivat historioitsijat uskovat, että 1930-luvulla bolshevikkien toiminnassa tapahtui uusi ja yhtä radikaali käänne kuin vuonna 1917. Erityisesti amerikkalainen sosiologi N. Timashev (joka muutti Venäjältä) esitti teesin, että 1930-luvulla Neuvostoliiton sisäpolitiikka lakkasi vastaamasta aiemmin vallankumouksellisia ihanteita. Varhainen bolshevistinen kulttuuripolitiikka perustui radikalismiin: perheen arvo ja välttämättömyys hylättiin, vanhempien, jos he olivat "porvarillista" alkuperää, hylkäämistä edistettiin vanhasta kulttuurista. Myös filisteaisuus ja maltillisuus tuomittiin, vahvistettiin yhteiskunnan ja kollektiivin ehdoton prioriteetti yksilöön nähden. Majakovskia seurannut puolueen älymystö pyrki rakentamaan mallia uudesta perheestä, joka olisi vapaa kateudesta, ennakkoluuloista ja perinteisistä naisen ja miehen välisistä suhteista.

1930-luvun puolivälissä tapahtui käänne - siirtymä vallankumouksellisesta askeesista yksityiselämän hyvinvointiin ja sivistyneempiin käyttäytymismuotoihin. Perheideaalit, omistautuminen palveluun ja ammatilliseen uraan, klassisen koulutuksen arvo palautetaan heidän oikeuksiinsa. Muutoksia arjessa, mauissa, tavoissa. 1930-luvun sanomalehdissä ja aikakauslehdissä käsiteltiin laajasti ihmiskulttuurin ongelmaa, Moskovaan avattiin Glavparfumerin kosmetiikan ja hygienian instituutti ja ilmestyi muotilehtiä.

Teatteritaide ei pysynyt paikallaan. Kansankomissaarien neuvoston asetuksella (1917) teatterit siirrettiin Koulutuksen kansankomissariaatin toimivaltaan. Vuonna 1919 hyväksyttiin V.I. Leninin allekirjoittama kansankomissaarien neuvoston asetus teatteritoiminnan yhdistämisestä, joka julisti teatterin kansallistamisen.

Vanhimmat venäläiset teatterit ottivat ensimmäiset askeleet kohti lähentymistä uuteen, toimivaan yleisöön, pohtien klassikoita uudelleen - tulkitseen sitä joissain tapauksissa "yhteensopivuudeksi vallankumouksen kanssa" (AK Tolstoin "Posadnik", 1918, "Vanha mies") Gorki, 1919, molemmat Malyn teatterissa). Majakovskin "Mystery Buff" -elokuvan monumentaaliset ja isänmaalliset kuvat (lavastettu Meyerholdilla vuonna 1918) merkitsivät alkua vallankumouksellisen romanssin hengestä täynnä olevien poliittisesti terävien esitysten luomiselle ja vaikuttivat propagandateatterin kehitykseen. Teatterikulttuurin kehityksessä suurta merkitystä oli vanhimpien venäläisten teatterien luovalla vuorovaikutuksella ja kilpailulla, jotka erotettiin ryhmänä akateemisia teattereita, kuten Maly, Moskovan taideteatteri, Aleksandrinski ja äskettäin järjestetty - teatterin 3. studio. Moskovan taideteatteri, RSFSR:n teatteri, Vallankumouksen teatteri, teatteri. MGSPS, Bolshoi-draamateatteri - Pietarissa, teatteri "Punainen soihtu" jne. Bolshoi draamateatteri perustettiin Petrogradissa, johon osallistui M.F. Andreeva, A.A. Blok, M. Gorky, A.V. Lunacharsky sankarillisen ohjelmiston teatterina. A.A:sta tuli sen puheenjohtaja ja johtaja. Lohko. Esitykset lavastasivat ohjaajat N.N. Arbatov, R.V. Boleslavsky, A.N. Lavrentiev, suunnittelija taiteilijat A.I. Benois, A.V. Dobuzhinsky, V.A. Hauki. Musiikin teatterille ovat kirjoittaneet säveltäjät B.V. Astafjev, Yu.A. Shaporin ja N.F. Monakhov, V.V. Maksimov, V.Ya. Safronov.

Tuon ajan teatterin kehitykseen vaikutti suuresti lahjakkaiden ohjaajien galaksin toiminta: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, E.B. Vakhtangov, A.Ya. Tairova, A.D. Popova, K.A. Marjanishvili, G.P. Yura. Vanhemman vallankumousta edeltävän sukupolven näyttelijät jatkoivat esiintymistä teattereiden näyttämöillä suurella menestyksellä - M.N. Ermolova, A.M. Yuzhin, A.A. Ostužev, E.D. Turchaninova, A.A. Yablochkina (Malyn teatteri), I.M. Moskvin, V.I. Kachalov, L.M. Leonidov, M.P. Lilina, O.L. Knipper-Tšehov (Moskovan taideteatteri) yms. Samaan aikaan myös nuorempi sukupolvi liittyi mukaan lahjakkaita näyttelijöitä- N.P. Khmelev, A.K. Tarasova, N.P. Batalov, M.M. Yanshin, K.N. Elanskaya, B.K. Livanov, B.V. Schukin, E.N. Gogolev, A.A. Khorava, A.A. Vasadze, A. Khidoyatov, S.M. Mikhoem, N.M. Uzhviy ym. Perustettiin myös monia uusia teattereita ja teatteristudioita, liikkuvia teattereita. Maailman ensimmäiset lastenteatterit ilmestyivät.

Aikana, jolloin taiteen perusta Neuvostoliiton kulttuuri, tärkeä rooli oli vanhemman sukupolven muusikoiden toimilla, jotka loivat elävän yhteyden venäläisen musiikin vallankumousta edeltävän menneisyyden ja sen uuden neuvostovaiheen välille: säveltäjät A.K. Glazunov, M.M. Ippolitova-Ivanova, A.D. Kastalsky, R.M. Gliera, S.N. Vasilenka, A.F. Gedike, M.F. Gnesin, esiintyjät ja opettajat K.N. Igumnov, A.B. Goldenweiser, L.V. Nikolaev, kriitikot ja musiikkitieteilijät V.G. Karatygina, A.V. Ossovsky, B.F. Asafjev, B.L. Yavorsky, M.V. Ivanov-Boretski.

RSFSR:n kansankomissaarien neuvoston asetuksessa "Moskovan ja Petrogradin konservatorioista", joka annettiin 12. heinäkuuta 1918, käsite "valtion musiikillinen rakentaminen" esitettiin ensimmäisen kerran. Bolshoi- ja Mariinsky-teatterit, Moskovan synodaalikoulu, konservatoriot, musiikin kustantamot, soittimien tehtaat siirrettiin valtiolle. Monet säveltäjät, esiintyjät, musiikkitieteilijät osallistuivat aktiivisesti koulutus- ja taiteelliseen propagandatyöhön. Heidän joukossaan B.F. Asafjev, S.N. Vasilenko, A.K. Glazunov, M.F. Gnesin, A.D. Kastalsky, L.V. Nikolaev, V.V. Shcherbachev, F.M. Chaliapin ym. 1930-luvulla saavutettiin ensimmäiset menestykset neuvostooopperan luomisessa: I.I.:n Quiet Dokh. Dzerzhinsky (1935), "Into the Storm", T.N. Khrennikov (1939, toinen painos 1952), S. Prokofjevin "Semjon Kotko" (1939). Yksi merkittävimmistä Neuvostoliiton oopperoista on Šostakovitšin Katerina Izmailova (Lady Macbeth Mtsenskin alueelta, 1932, uusi painos 1962). Sodanjälkeisinä vuosina kirjoitettujen nykyaiheisten oopperoiden joukossa S.M. Slonimsky (1967) ja "Ei vain rakkaus", R.K. Shchedrin (post. 1961).

A.N. Aleksandrov, N.Ya. Moskovsky, S.S. Prokofjev, G.V. Sviridov, Yu.A. Shaporin, V.Ya. Shebalin, D.D. Šostakovitš, B.N. Tšaikovski, B.I. Tishchenko, V.A. Gavrilin.

Neuvostoliiton baletti koki radikaalin uudistuksen. Tšaikovskin, Glazunovin, Stravinskin perinteitä noudattaen tässä genressä neuvostosäveltäjät vahvistivat musiikin tärkeyden koreografisen dramaturgian tärkeimpänä, määrittävänä elementtinä. Gorsky, joka johti Bolshoi-teatterin ryhmää vuoteen 1922 asti, esitti klassikoita (Pähkinänsärkijä, 1919) ja uusia esityksiä (A.K. Glazunovin Stenka Razin, 1918; Everlasting Flowers B. F. Asafjevin musiikkiin, 1922 jne.). Vallankumouksellisten ihmisten kuvat ilmenivät taiteellisesti vakuuttavasti Glieren baletteissa Punainen unikko (Punainen kukka) (1927, toinen painos 1949), Asafjevin Pariisin liekit (1932), A.A. Laurencia. Crane (1937). Rohkea uudistaja oli Prokofjev, joka loi baletin "Romeo ja Julia" (1936) - syvän, musiikillisen ja koreografisen tragedian, joka vangitsee voiman. Niiden säveltäjien joukossa, jotka työskentelevät menestyksekkäästi baletin genre, - A.I. Khachaturian ("Spartacus", 1954), A.P. Petrov ("Maailman luominen", 1971), R. Shchedrin ("Anna Karenina", 1972).

20-30-luvun vaihteessa teatteriin tulivat Neuvostoliiton balettikoulun valmistuneet: M.T. Semenova, G.S. Ulanova, N.M. Dudinskaja, O.V. Lepeshinskaja.

^
2.2. 1900-luvun alun teatteripuvun ominaisuudet 22

2.3. Teatteripuku ajankuvana 25

Johtopäätös 33

Viitteet 36

Renessanssin aikana Eurooppaan alkoi ilmestyä ensimmäiset pysyvät ammattimaisesti toimivat ryhmät. He vaeltavat tai ovat naulattu yhteen paikkaan. Ihmiset rakastavat nauraa enemmän kuin itkeä, joten näyttelijät esittävät kevyitä, koomista tuotantoja, farsseja ja parodioita. Vaeltavat koomikot jatkoivat keskiaikaisia ​​perinteitä ja (kuten koko renessanssin kulttuuri) kääntyivät muinaisen perinnön puoleen. Ensinnäkin tällaiset ryhmät syntyivät Italiassa. Siellä ilmestyi teatteri commedia dell "arte", eli "naamioiden komedia".

Commedia dell'artessa oli yksi maisema - kaupungin katu. Pysyvää juonia ei ollut: ryhmän päällikkö (kapokomiko) kysyi sitä, ja näyttelijät improvisoivat, kuten muinaisessa atellanissa. Yleisön hyväksynnän saaneita temppuja ja huomautuksia toistettiin ja vahvistettiin. Toiminta pyöri nuorten rakkauden ympärillä, jota vanhat estivät ja palvelijat auttoivat.

Komedian tärkein rooli oli naamiolla. Musta naamio voi peittää koko kasvot tai osan niistä. Joskus se oli liimautunut nenä tai tyhmät lasit. Tärkeintä on luoda tyypilliset kasvot, jotka osoittavat karikatyyriä.

Puvulle asetettiin kaksi vaatimusta: mukavuus ja koominen. Siksi se toisaalta muistutti keskiaikaisten histrionien vaatteita, ja toisaalta sitä täydennettiin tyypillisillä hauskoilla yksityiskohdilla.

Esimerkiksi Pantalone - kurja kauppias - oli aina lompakkonsa mukana. Hänen vaatteensa muistuttivat venetsialaisten kauppiaiden vaatteita: vyöllä sidottu takki, lyhyet housut, sukat, viitta ja pyöreä lippalakki. Mutta eräänä päivänä taiteilija meni lavalle leveissä punaisissa housuissa, yleisö piti tästä ominaisesta yksityiskohdasta. Tämän seurauksena Pantalone ja hänen housunsa sulautuivat niin paljon ihmisten mielissä, että ajan myötä naisten alusvaatteiden yleisnimi housuista muodostui henkilönimestä.

Lääkäri - toinen commedia dell'arten sankari - esitti parodian tiedemiehestä ja meni ulos mustassa akateemisessa pukussa, jossa oli pitsikaulus ja hihansuut. Hänen käsissään oli aina paperikääröjä päässään - leveä hattu.

Kapteenilla, sotilasseikkailijalla, oli yllään cuirass, bloomers, ylipolvisaappaat valtavilla kannuilla, lyhyt viitta ja höyhenhattu. Hänen pysyvä ominaisuutensa oli puinen miekka, joka varmasti juuttui huotra tarvittaessa.

Useimmat ja monipuolisimmat hahmot olivat palvelijoita (zanni), koska he toimivat "edistyksen moottoreina" rakkauskonfliktissa. Pulcinellalla oli valtava koukussa nenä; Harlequinissa on niin paljon laastareita, että ajan myötä ne muotoiltiin shakkilautakuvioiseksi, Pierrotilla on leveä valkoinen paita leikatulla kauluksella ja pitkät housut; Brighellalla on leveä valkoinen pusero ja siihen sopivat housut.

Tämä kansanteatteri kevyiden juoneensa vuoksi oli paljon suositumpi kuin Shakespearen tai Lope de Vegan teatterit, jotka eivät suosineet näytelmää vaan sisällön syvyyttä. Esimerkiksi Lope de Pegan teoksille ilmestyi jopa nimi "viitta ja miekkakomediat", koska taiteilijat todella soittivat niissä vasta vuonna nykykirjailija kotitalouspuvut.

Vaeltavien seurueiden rinnalla oli myös hoviteatterit, joiden pukuja oli satoja ja jotka erottuivat korkeista kustannuksistaan. Ne esitettiin erillään näytelmän esityksestä.

XVII-XVIII vuosisatojen aikana teatteripukujen kehitys laski. Sana tulee esiin, dialogit imevät kaiken yleisön huomion. Lavalla käytetään kotitalousasua, jossa ei ole historismia. Tämä on sen ajan tavallinen muodikas puku. Totta, näytelmässä et näe repaleista palvelijaa tai huonosti pukeutunutta paimentyttäreä. Puku on jalostettu. Tämä on seurausta elämän teatralisoinnista. Teatteri on niin syvästi juurtunut jokapäiväiseen elämään, että raja "teatteri - arkipäivä" -puku pyyhkiytyy pois. On huomattava, että sisään XVII-XVIII vuosisatoja teatteripuku määrää usein muodin (joka on jo mainittu aiemmissa luvuissa). Näyttelijät pukeutuivat paremmin ja ylellisemmin kuin muut. 1600-luvulla Monsieur a-la-mode, erikois katsojan istuimet, jossa he eivät niinkään katsoneet esitystä, vaan keskustelivat taiteilijoista ja heidän pukuistaan.

1600-1700-luvuilla synteettiset genret kukoistivat: ooppera, baletti, sirkus (vaikka ne tunnettiin aiemmin). Näillä genreillä on dramaattista toimintaa, ja temppuja, ja musiikkia ja laulua ja kirkasta, mieleenpainuvaa meikkiä. Synteettiset genret imevät arkielämän elementtejä. Esimerkiksi, salonkitanssi kankaani (ranskalainen cancan), jolla on tyypillinen korkea jalkojen heitto, syntyi noin 1700-luvun 70-luvulla. Siitä tulee vähitellen olennainen osa operettia - musiikki- ja tanssikomediaa.

1800-luvulla kiinnostus historiaan heräsi eloon kaikilla kulttuurin osa-alueilla. Arkeologisten ja kirjallisten löytöjen ansiosta oli mahdollista oppia lisää antiikin asusta, joten historiallisia näytelmiä ensimmäistä kertaa he yrittävät toistaa alkuperäisiä menneisyyden pukuja.

Kehitys kriittistä realismia taiteen menetelmänä ja tapana havaita maailma johtaa siihen, että näyttämöllä ei enää näe talonpoikaisnaisia ​​negligeissä ja tärkkelyksissä palvelijoissa. Teatterissa esiintyy sellaisia ​​rekvisiitta, joita ei aiemmin mainittu ääneen kohteliaassa yhteiskunnassa. Uusien ilmaisumuotojen etsiminen johtaa naturalistiseen meikkiin. Tässä on mitä V. A. Gilyarovsky kirjoittaa esseissään Moskovasta ja moskovalaisista:

"Vuonna 1879 poika Penzassa teatterin kampaaja Shishkovin kanssa oli opiskelija, pieni Mitya. Hän oli penzalaisen yrittäjän V. P. Dalmatovin suosikki, joka salli hänen vain koskettaa hiuksiaan ja opetti hänelle meikkiä. lavastettu "Hullun muistiinpanot " ja käski Mityan valmistamaan kalju peruukin, joka toi esitykseen märän naudan virtsarakon ja alkoi laittaa sitä Dalmatovin hyvin hoidettuihin hiuksiin... Näyttelijät juoksivat pukuhuoneeseen näyttelijän huudosta.

Olet loistava taiteilija, Vasily Panteleimonovich, mutta anna minun olla oman yritykseni taiteilija! - nostaen päätään pitkälle V.P. Dalmatoville, poika perusteli itsensä. - Kokeile vain!

V.P. Dalmatov lopulta suostui - ja muutama minuutti myöhemmin kupla vedettiin päälle, rasvattiin paikoin, ja B.P. Dalmatovin silmät loistivat ilosta: täysin alaston kallo hänen mustineen silmineen ja ilmeikäs meikki teki vahvan vaikutuksen.

Käytössä XIX vuoro ja XX-luvulla modernismin suuntaus synnyttää uusia teatteripukumuotoja. Asut ovat tyyliteltyjä ja muuttuvat symboleiksi. Eurooppalaiset löysivät idän teatterit, mikä heijastui näyttämöpuvussa.

Ensimmäisinä lokakuun vallankumouksen jälkeisinä vuosina teatteripuku katosi kokonaan, se korvattiin "haalareilla", koska näyttelijät ovat "teatterityön työntekijöitä".

Vähitellen kaikki palasi normaaliksi, ja teatteriasu palasi jälleen lavalle. Lisäksi XX-luvulla. oli sellainen uusi spektaakkeli kuin muotiteatteri. Mallinäytökset ovat muuttuneet musiikkidraamaesityksiksi. Joten kotipuku vihdoin avoimesti "naimisiin" teatterin kanssa.

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

FGBOU VO "Omskin suunnittelu- ja teknologiayliopisto"

Lasten teatteriasun suunnittelun ominaisuudet

Borisova E.A., Tolmacheva G.V.

Yhteenveto

Artikkelissa tarkastellaan lasten teatteriasua suunnitteluesineenä, jolla on monia tehtäviä. Esimerkiksi teatteriesitys"Enkelit" esittelee lasten puvun kehitysvaiheet, sen erityispiirteet ja valmistusominaisuudet. Ominaisuusvaatimukset huomioidaan: toiminnallinen, esteettinen, ergometrinen. Mutta koska puku ei voi vain houkutella näyttelijää näyttelemään ja auttaa paljastamaan kuvan, se voi myös esiintyä lisätoimintoja lapsille tärkeä: kognitiivinen ja kehittyvä; sopeutuminen ja yhteenkuuluvuus, keskinäisen ymmärryksen parantaminen tiimissä; yksilöllisyyden tunteen kehittäminen, avustaminen itseilmaisussa. Tutkimusaiheeseen vetoaminen on olennaista, koska in viime vuodet monet piirit avautuvat luovat studiot, ja lasten teatteriasun suunnittelu vaatii ammattimaista, vakavaa ja huolellista analyysiä.

Tutkimuksen pääsisältö

Teatteri on taiteen muoto, jossa paljon on suunniteltu ulkoista vaikutusta varten. Puvun rooli "liikkuvana" maisemana on aina ollut ja on edelleen hallitseva. Mutta myös suurempi arvo on määrätty teatteripukuun erikoistuneissa teatteristudioissa, jotka ovat osa lasten kehittämis- ja koulutusohjelmaa. Puku on väline näyttelijän muuntamiseksi, pelin elementti, osa teatteritoimintaa. Mutta se on myös design-objekti, tuote, jonka parissa monet asiantuntijat työskentelevät. Tuottaja lasten leikki yhdessä näyttelijöiden ja taiteilijan kanssa muodostaa kuvan tulevasta teatteriasusta, asettaa tehtäviä; pukusuunnittelija, suunnittelija ilmentää sitä, mikä on suunniteltu materiaaleihin. Lasten leikkimisstudion teatteripuvun suunnittelun vaatimuksilla on omat ominaisuutensa, jotka liittyvät teatteripuvun estetiikkaan, valmistukseen ja toimintaan. Moderni löysä istuvuus on toivottavaa, viimeisimpien muotitrendien mukaisesti, yksinkertaistettu mutta tehokas lähestymistapa viimeistelyyn ja koristeluun. Kankaan valinnan tulee olla sopusoinnussa esityksen konseptin kanssa.Kirjoittajat analysoivat ja hahmottelivat työn päävaiheita artikkelissa. Merkittävimmät lasten teatteriasun suunnittelussa ovat toiminnalliset vaatimukset, jotka määrittävät puvun yhteensopivuuden päätavoitteen kanssa - paljastavat sankarin kuvan, luonteen ja tavat, mielialan. Yhtä tärkeitä ovat esteettiset vaatimukset - vaatimukset taiteellista ilmaisukykyä, harmoniaa, tyylillistä yhtenäisyyttä esityksen aikakauden ja tyylin kanssa. Puvun ei tulisi vain näyttää näyttävältä lavalta, vaan myös sopia harmonisesti esityksen yleiseen visuaaliseen konseptiin. Lasten teatteriasua suunniteltaessa on erityisen tärkeää ottaa huomioon ergonomiset vaatimukset, jotka kuvaavat mukavuuden astetta ja tuotteen sopeutumista näyttelijälle: älä aiheuta epämukavuutta pelin aikana (ole hygroskooppinen ja hengittävä), ole mukava varten tanssiliikkeitä, älä aiheuta vaikeuksia vaihtaessasi vaatteita esityksen uloskäyntien välillä. Siten pukusuunnittelijan päätehtävänä on suorittaa kaikki tehtävät ja luoda näyttelijän kuva.

Harkitse suunnittelun ominaisuuksia käyttämällä esimerkkiä näytelmästä "Enkelit", jossa tärkein taiteellisia ideoita oli se, että "enkelit" elävät ihmisten keskuudessa. Pukujen luomisen tärkein taiteellinen edellytys oli "epätyypillinen kuva enkeleistä ja heidän tarvikkeistaan" kehysten poistamiseksi ja lasten mielikuvituksen kehittämiseksi, mikä on heille erittäin hyödyllistä. Luovuus kehittyy ja rikastuu kentän laajeneessa objektiivinen maailma, jonka ihminen muuttaa, hänen tietämyksensä ja taitojensa laajuus. Koska "enkeli" Abrahamin uskonnoissa on hengellinen, ruumiiton olento, joka kuvattiin usein siipillä, näitä näkökohtia pidettiin luova lähde projektin luomisen yhteydessä. Perinteisten teatterisiipien vaihtoehtona suunnittelijat ovat kehittäneet irrotettavat käsivarret, jotka ovat useisiin kerroksiin kiinnitettyjä verkkokankaita. eri väriä ja muotoja (suuresta pienimpään), leikattu tyyliteltyjen höyhenten muodossa ja kiinnitetty säädettävään kuminauhaan. Ne ovat liikkuvia, erittäin toimivia, eivät tilaa vieviä, käsiä liikutettaessa ne korostavat ja parantavat ilmavuuden, keveyden vaikutusta. Tällaiset puvun elementit ovat myös tapa inspiroida lapsille, heidän tunteellinen tunnelma esityksen aikana. Mekkojen pääväri oli valkoinen. Se symboloi puhtautta, tahrattomuutta, viattomuutta, hyvettä, iloa; liittyy päivänvaloon. Koristeluun käytettävän verkkokankaan värit valittiin pastellin jaloin sävyin, jotka vastaavat enkelien mytologisia ominaisuuksia: kulta, beige, pinkki, sininen.

Hankkeen seuraava tehtävä on talous. Siksi pukujen valmistukseen ehdotettu päämateriaali on puuvilla, se on halpa ja luonnollinen kangas, jolla on hygroskooppisia ominaisuuksia ja lujuutta. Vaatteiden koristelu on yksi saavutettavimmista ja houkuttelevimmista itseilmaisukeinoista, jonka avulla voit julistaa oman ainutlaatuisuutesi. Sisustus on ehdotettu nailonverkosta, joka pehmeydestä huolimatta pitää muotonsa erittäin hyvin, samalla aika helppoa(mikä on tärkeää lasten puvulle ja mikä on yleinen ongelma teatteriasuissa)

Koriste-elementin moduuli on ruudukosta leikattu nauha. Se ei vaadi lisäkäsittelyä, tästä johtuen useat ongelmat ratkeavat: tuotantoajan lyhentäminen, valmistustekniikan yksinkertaistaminen, keveys ja tehokkuus. Verkkokankaan pehmeyden ja plastisten ominaisuuksien ansiosta on mahdollista muodostaa monimutkaisia ​​kaarevia ja koveria sisustusviivoja, poimuja, ryppyjä ja muotteja eri tavoin. Ruudukon läpinäkyvyys mahdollistaa väriä levitettäessä ilmavuuden, keveyden, värin siirtymisen yhdestä toiseen vaikutelman, mikä korostaa esityksen kuvien fantasiaa ja epätodellisuutta.

Lavalla on samanaikaisesti useita näyttelijöitä. Yhden tyylin säilyttämiseksi projektissa valittiin samat siluetit - valkoinen ja puolisuunnikkaan muotoinen. Psykologisesti pukujen sama väri ja siluetti suorittaa näyttelijöiden yhdistämisen yhdeksi tiimiksi, muodostavat yhteenkuuluvuuden tunteen. yhteistä toimintaa ja tehtävä. Toisaalta pukujen sisustus ja sen väri jokaiselle näyttelijälle tehdään tietoisesti erilaiseksi, mikä korostaa yksilöllisyyttä. Värien ja sisustuksen harmoninen yhdistelmä asussa on erityisen tärkeää, koska juuri ne tekevät asusta kauniita, harmonisia ja lapsille kiinnostavia.

Tärkeä tehtävä lasten teatteriasun suunnittelussa on sen nykyaikaisuus. Psykologit neuvovat, että jotta lapsi ei tunteisi olonsa epämukavaksi ikätovereidensa keskuudessa, on välttämätöntä pukea hänet tyylikkäisiin, mielenkiintoisiin vaatteisiin, joissa on trendejä vastaava muodikas leikkaus, jolloin syntyy yksilöllisyyden tunnetta, itseluottamusta, mikä on myös tärkeää. näyttelijän vapauttamiseksi lavalla. Vaatteet voivat antaa luottamusta jostain syystä sulkeutuneelle, mutta sydämessään johtajuuteen pyrkivälle henkilölle. Esimerkiksi, jos lapsi on introvertti, voi valitettavasti tapahtua päinvastainen vaikutus. Hän tuntee olonsa hirveän epämukavaksi, ja tämä estää häntä tekemästä tavanomaisia ​​asioita, kommunikoi muiden toimijoiden ja katsojien kanssa . Lapsille esitykset ovat ennen kaikkea tapa kommunikoida toistensa kanssa, joten kun näyttelijät ovat pukeutuneet tyylikkäästi, tyylikkäästi, ilmeikkäästi, he ovat vapaita, energisiä, tarttuvia, ja tämä on jo keino sosiaalisuudelle, sopeutumiselle ja kykyä rakentaa kommunikaatiota sekä keskenään että yleisön kanssa. Vastuu teoistaan ​​ja tietoisuus omasta kyvystään vaikuttaa maailma yleensä vahvistaa lapsen tyytyväisyyttä ja itseluottamusta.

Teatteripukuja luotaessa on vaikeaa ja tärkeää noudattaa toiminnallisia, ergometrisiä ja esteettisiä vaatimuksia. Lapset tarvitsevat mukavuutta, heidän pitäisi olla kätevää liikkua, samaan aikaan teatteritoiminta merkitsee yleisön "kiinnittämistä" näyttelijöihin, eli pukujen ulkoinen vaikutus on tärkeä.

Siis teatteriasu? tämä ei ole vain keino muuttaa näyttelijää, pelin elementti, vaan se on myös suunnittelukohde, jota suunniteltaessa on tärkeää ottaa huomioon monet puvun toimivuuteen vaikuttavat tekijät.

Hanketutkimuksen aikana voidaan päätellä, että lasten teatteriasun suunnittelu vaatii lisätoimintojen huomioimista:

kognitiivinen ja kehittävä;

esteettisesti ja leikkisästi houkutteleva;

mukautuva.

Samalla on tärkeää ottaa huomioon psykologia, symboliikka, assosiaatiot, jotta nuoria näyttelijöitä voidaan auttaa ymmärtämään ja paljastamaan kuvia, hahmoja sekä parantamaan taiteilijoiden ja katsojien keskinäistä ymmärrystä.

Suunniteltaessa lastenstudion teatteriasuja esiprojektitutkimuksen tuloksena valittiin seuraavat: samat värit ja mekkojen siluetit, jotta esityksen yhtenäinen tyyli säilyy, luo yhteenkuuluvuuden tunnetta ja yhdistää näyttelijät yhdeksi tiimiksi. Monipuolinen sisustus ja sen väri täyttävät yksilöllisyyden tehtävän. Kehitystä varten kognitiivinen toiminta- käytettiin erilaisia ​​irrotettavia yksityiskohtia, suuria kevyistä verkkokankaista valmistettuja koriste-elementtejä. Pelin luovaan prosessiin osallistumiseksi valittiin pastellivärit, upea sisustus, upea, mieleentuova iloa, korostaen mytologista symboliikkaa.

lasten teatteriasu

Kirjallisuus

1. Amirzhanova A.Sh., Tolmacheva G.V. Luovuuden rooli muodostumisessa taiteellinen persoonallisuus // Kansainvälinen lehti kokeellinen koulutus. - 2015. Nro 12-3. S.319-321. URL-osoite: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Goethe, I.V. Värin oppiin. la/trans. englannista. - M.: "Refl-book", K.: "Vakler". - 1996, - S.281-349

4. Hoffman A.B. Muoti ja ihmiset. Uusi teoria muodista ja muotikäyttäytymisestä. 4. painos. - M.: KDU. - 2010. - P.228

5. Kostyukova Yu.A., Zakharova A.S., Chagina L.L. Teatterin pukusuunnittelun piirteet // Bulletin of KSTU. - Kostroma: 2011. - Nro 1 (26). - P.99. URL: tiedosto: // /C: /Käyttäjät/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Timofeeva M.R., Tolmacheva G.V. Tekstiilisuunnittelu. Innovatiiviset tekniikat// International Journal of Applied and Fundamental Research. - 2015. Nro 12-4. s. 722-726. URL-osoite: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? art=2283 Kustantaja Dosug

Isännöi Allbest.ru:ssa

Samanlaisia ​​asiakirjoja

Teatteripuvun ominaisuudet. Hänen luonnoksensa vaatimukset. Ihmishahmon kuvan analyysi; graafisissa lähteissä käytetyt tekniikat ja työkalut. Teatterin puvun graafisten tekniikoiden käyttö vaatekokoelman kehittämisessä.

lukukausityö, lisätty 28.9.2013


Kuvan antropomorfologiset ominaisuudet. Historiallisen puvun analyysi. Erikoisuudet miesten puku. Perusmallin valinnan perustelut. Analogisten mallien taiteellinen ja sävellysanalyysi. Suunnitellun tuotteen laskenta ja piirustusten rakentaminen.

lukukausityö, lisätty 28.4.2015


Yhteiskunnallisten ryhmien puvun muuttamisen vaiheet: aatelisto, porvaristo, porvarit, porvarit ja talonpojat. Tyypillinen piirre Alankomaiden ja Ranskan aatelisten vaatteille. Pohditaan lasten pukujen kehitystä. Lukion vastaisten lakien tutkiminen, niiden tehokkuuden määrittäminen.

opinnäytetyö, lisätty 13.2.2016


Koristetaiteen käsite teatteritaiteen ilmaisukeinona. Teatteritaiteen tärkeimmät ilmaisukeinot: maiseman, puvun, meikin rooli hahmojen kuvan paljastamisessa, esityksen visuaalinen-optinen suunnittelu.

valvontatyö, lisätty 17.12.2010


Bysantin valtakunnan naisten kampaukset. XV-XVI vuosisatojen miesten hiustyylien ominaispiirteet. Oikeusasujen kehitys Venäjällä 1700-luvulla. "Romaaninen" tyyli moderniin tyyliin naisen kuva. Jalopuvun vaikutus muiden luokkien pukuihin.

valvontatyö, lisätty 31.10.2013


yleispiirteet, yleiset piirteet Japanin kulttuuria ja taidetta. Kuvaus Japanin puvun muodostumisen periaatteista. Kimonotyypit, leikkaus ja tarvikkeet. Moderni tulkinta japanilaisesta puvusta kuuluisien suunnittelijoiden (J. Galliano, A. McQueen, Is. Miyake, M. Prada) teoksissa.

tiivistelmä, lisätty 1.7.2013


Puku sosiokulttuurisen analyysin kohteena: kehityshistoria, merkitys, rooli, toiminnot ja typologia. Kuvaus puvun semioottisista puolista, attribuuteista, asusteet, sosiaalinen ja psykologinen perusta. Analyysi "dandy"-asun symboliikasta.

opinnäytetyö, lisätty 24.1.2010


Ming-dynastian historialliset ominaisuudet. Kansalliset kiinalaiset vaatteet osana Kiinan historiaa. Ornamentti, koristeellisia ominaisuuksia ja puvun symboliikka. Puvun taiteellisen suunnittelun periaatteet, sen omaperäisyys. Yleinen luonne värivalikoima.

tiivistelmä, lisätty 23.5.2014


Eurooppalaisen puvun historia 1800-luvulla. Erot empire-tyylin ja klassismin välillä. Puvun koostumuksen ominaisuudet. esteettinen kauneuden ihanne. Tärkeimmät vaatetyypit, niiden suunnitteluratkaisut. Juhlamekko, kengät, hatut, kampaukset, korut.

lukukausityö, lisätty 27.3.2013


Barokin aikakauden puvun kehityksen ominaisuudet, kauneuden esteettinen ihanne ja kankaiden, värien, koristeiden ominaisuudet. Naisten ja miesten pukujen, kenkien ja kampausten erikoispiirteet. Barokin aikakauden leikkausjärjestelmän ominaisuudet, niiden heijastus modernilla tavalla.