මුල් රුසියානු නාට්ය. නූතන රුසියානු නාට්ය කලාව
අදාළත්වයවිසිවන සියවසේ නාට්ය පැරණි, පුනරුද හා සම්භාව්ය වලින් වෙනස් වන බැවින්, නාට්ය පිළිබඳ විශ්ලේෂණාත්මක විස්තරයේ උපකරණ වෙනස් කිරීමේ අවශ්‍යතාවය අනුව පර්යේෂණ තීරණය වේ.
නවකතාව 19-20 සියවස් ආරම්භයේ සිට රුසියානු නාට්ය තුළ කතුවරයාගේ විඥානය සක්‍රීය කිරීමයි. අද දක්වා, "නව නාට්යයේ" සිට නවතම දක්වා.
නාට්ය යනු පැරණිතම සාහිත්‍යයක් පමණක් නොව වඩාත් සාම්ප්රදායික සාහිත්ය වර්ගය ද වේ. නාට්යමය පාඨයක් පිළිගැනීමේ සහ අර්ථකථනය කිරීමේ මූලික මූලධර්ම පුරාණ නාට්යයට සහ බී. බ්‍රෙෂ්ට්ගේ “එපික්” රඟහලට සහ සදාචාරාත්මක තේරීමේ පැවැත්මේ නාට්යයට සහ විකාර නාට්ය සඳහා යෙදිය හැකි බව විශ්වාස කෙරේ.
ඒ අතරම, පර්යේෂකයන් විශ්වාස කරන්නේ නාට්ය වෙනස් කළ හැකි බවයි: එක් එක් ඓතිහාසික කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළ එය යම් “කාලයේ ආත්මයක්” දරයි, එහි සදාචාරාත්මක ස්නායුව, වේදිකාවේ ඊනියා සැබෑ කාලය නිරූපණය කරයි, “ව්‍යාකරණමය වර්තමානය” දිග හැරේ. අනාගතය.
ඇරිස්ටෝටල්ගේ කාලයේ සිට අනුගමනය කරන ලද ලිංගභේදය පිළිබඳ නීති, එහි න්‍යාය, නූතන නාට්ය කලාවේ නව ක්‍රියාවලීන්ට තවදුරටත් අනුරූප නොවන බව පැහැදිලි විය.
"නූතන නාට්ය" යන සංකල්පය කාලානුක්‍රමිකව සහ සෞන්දර්යාත්මකව ඉතා ධාරිතාවයෙන් යුක්තය (යථාර්ථවාදී මනෝවිද්යාත්මක නාට්ය - A. Arbuzov, V. Rozov, A. Volodin, A. Vampilov; නාට්ය " නව රැල්ල"- L. Petrushevskaya, A. Galin, V. Arro, A. Kazantsev; post-perestroika "නව නාට්යය" - N. Kolyada. M. Uvarova, M. Arbatova, A. Shipenko)
නූතන නාට්ය කලාව ප්‍රභේදය සහ සංලක්ෂිත වේ ශෛලීය විවිධත්වය. 60-90 ගණන්වල, පුවත්පත් කලාව සහ දාර්ශනික ආරම්භය, එය නාට්යවල ප්‍රභේදය සහ ශෛලීය ව්‍යුහය තුළ පිළිබිඹු වේ. මේ අනුව, බොහෝ “දේශපාලන” සහ “නිෂ්පාදන” නාට්යවල පදනම සංවාදය-විවාදයයි. මේවා පේ‍්‍රක්ෂකයාගේ ක‍්‍රියාකාරකම්වලට ආකර්ෂණය වන වාද විවාද නාට්ය. ඔවුන් උග්‍ර ගැටුම්, ප්රතිවිරුද්ධ බලවේග හා මත ගැටුමකින් සංලක්ෂිත වේ. හරියටම දී පුවත්පත් නාට්යයක්‍රියාශීලී ජීවන තත්ත්වයක සිටින වීරයන්, වීරෝදාර සටන්කරුවන්, සෑම විටම ජයග්රාහී නොවූවත්, සිවිල් හෘදය සාක්ෂියට බාධා පමුණුවන, ක්‍රියාශීලීව චින්තනයෙන් වැඩ කිරීමට නරඹන්නා දිරිමත් කරන විවෘත අවසානයන් සමඟ අපට බොහෝ විට මුණගැසෙනු ඇත (“හෘද සාක්ෂියේ ආඥාදායකත්වය” M. Shatrov විසින්, “ එක් රැස්වීමක මිනිත්තු" සහ "අපි, යටින් අත්සන් කර ඇති" A. Gelman විසින්).
ශතවර්ෂයේ ගැටළු පිළිබඳ දාර්ශනික අවබෝධය සඳහා නූතන කලාවේ නැඹුරුව බුද්ධිමය නාට්ය සහ උපමා නාට්ය ප්‍රභේදය කෙරෙහි ඇති උනන්දුව වැඩි කර ඇත. නූතනයේ සාම්ප්රදායික ශිල්පීය ක්රම දාර්ශනික නාට්යයවිවිධ. මෙය, උදාහරණයක් ලෙස, ණයට ගත් පොත් සහ පුරාවෘත්ත බිම් කොටස්වල "සැකසීම" (Gr. Gorin විසින් "The House That Swift Built", "Don't Throw Fire, Prometheus!" විසින් M. Karim විසින්, "යේසුස්ගේ මව" විසින් A. Volodin, "The Seventh Labor of Hercules" by M. Roshchina); ඓතිහාසික අතීතාවර්ජන ("Lunin, or the Death of Jacques", "Conversations with Socrates" E. Radzinsky, "The Royal Hunt" by L. Zorin). එවැනි ආකෘති අපට සදාකාලික ගැටලු මතු කිරීමට ඉඩ සලසයි, අපගේ සමකාලීනයන් ද සම්බන්ධ වේ: හොඳ සහ නරක, ජීවිතය සහ මරණය, යුද්ධය සහ සාමය, මේ ලෝකයේ මිනිසාගේ අරමුණ.
පශ්චාත්-පෙරෙස්ත්‍රොයිකා යුගයේදී, නාට්ය හා නාට්ය භාෂාව අලුත් කිරීම විශේෂයෙන් ක්රියාකාරී වේ. අපට නූතන ඇවන්ගාඩ් ප්රවණතා ගැන, පශ්චාත් නූතනවාදය ගැන, “විකල්ප”, “වෙනත්” කලාවන් ගැන කතා කළ හැකිය, එහි රේඛාව 20 ගණන්වල නැවත කපා දැමූ අතර දශක ගණනාවක් තිස්සේ භූගතව පැවතුනි. "පෙරෙස්ට්‍රොයිකා" සමඟ රංග භූගතමතුපිටට නැඟුණා පමණක් නොව, "නීත්‍යානුකූල", නිල රඟහල සමඟ අයිතිවාසිකම්වලට සමාන විය. මෙම ප්‍රවණතාවය, ඇත්ත වශයෙන්ම, නාට්ය සඳහා නව ඉල්ලීම් ඉදිරිපත් කරන අතර සම්ප්‍රදායික නොවන ආකෘතිවලින් එය පොහොසත් කිරීම අවශ්‍ය වේ. ගැන නූතන නාට්‍යමිනිස් පැවැත්මේ විකාරරූපී බව විචිත්‍රවත් ලෙසත් කලාත්මක ලෙසත් ග්‍රහණය කර ගනිමින් කතාව උපමාවකට හෝ තියුණු රූපකයකට ගෙන යන අභූතවාදයේ අංග සහිත නාට්ය ලෙස මෙවැනි නාට්ය කතා කෙරේ. නූතන ඇවන්ගාඩ් රංග ශාලාවේ වඩාත් පොදු අංගයක් වන්නේ ලෝකය පිස්සුව, “මෝඩ ජීවිතයක්” ලෙස වටහා ගැනීමයි, එහිදී හුරුපුරුදු සම්බන්ධතා බිඳී යන, ක්‍රියාවන් ඛේදජනක ලෙස සමාන වන අතර තත්වයන් ෆැන්ටාස්මාගෝරික් වේ. මේ ලෝකය ජනාකීර්ණ වන්නේ අවතාර මිනිසුන්, “මෝරුන්”, වෘකයන් (එන්. සදූර්ගේ “පුදුම කාන්තාව”, “වල්පූර්ගීස් රාත්‍රිය, හෝ අණදෙන නිලධාරියාගේ පියවර” පූජ්‍ය එරොෆීව් විසිනි) පසුව, කුමන්ත්රණය දිග හැරෙන්නේ සෝවියට් මනෝචිකිත්සක රෝහලක සහ වචන කිහිපයකින් සාරාංශගත කළ හැකිය: මත්පැන් පානය කරන ගුරේවිච් දඬුවමක් ලෙස ඔහු මානසික රෝහලක තබා ඇත, ඔහු මීට පෙර සිට ඇත; එහිදී ඔහුට එක් අතකින් ඔහුගේ හමුවෙයි හිටපු පෙම්වතානටාලියා, අනෙක් අතට, සල්ෆා එන්නත් කිරීමකින් ගුරේවිච්ට දඬුවම් කරන පිළිවෙලට ඇති බෝර්කා සමඟ ගැටුමකට පැමිණේ; එන්නත් කිරීමේ ක්රියාව වැළැක්වීම සඳහා, ගුරේවිච්, ටාලියාගේ උදව් නොමැතිව නොව, කාර්ය මණ්ඩල කාමරයෙන් මත්පැන් සොරකම් කරයි; කෙසේ වෙතත්, ගුරේවිච් විසින් සොරකම් කරන ලද මත්පැන් මෙතිල් ඇල්කොහොල් බවට පත් වූ බැවින්, වාට්ටුවේ ප්‍රීතිමත් බීම සැසිය අවසන් වන්නේ මළ සිරුරු කන්දකින් ය; අවසාන තරඟයේදී, කෝපයට පත් බෝර්කා මොර්ඩොවොරොට් අන්ධ, මිය යන ගුරේවිච්ව පාගා දමයි. කෙසේ වෙතත්, මෙම සිදුවීම් පැහැදිලිවම පස්-ක්රියා ඛේදවාචකයක් සඳහා ප්රමාණවත් නොවන අතර, සිදුවීම් මැයි 1 ට පෙර රාත්‍රියේ සිදුවන බව සඳහන් කිරීමෙන් වැදගත් කාර්යභාරයක් ඉටු කරයි, එනම්. Walpurgis Night මත, සහ "Don Juan" සහ "The Stone Guest" සමඟ ඇති සම්බන්ධකම් සෘජුවම වාදනය කරනු ලැබේ: ගුරේවිච්ට "සල්ෆ්" එන්නත් කිරීමෙන්, Borka the Muzzle-restler ඔහුට නටාලියා සමඟ රාත්රී සාදයකට ආරාධනා කරයි, Gurevich, ඔහුගේ කැඩුණු තොල් චලනය කිරීමට අපහසුව, අණ දෙන නිලධාරියාගේ ප්‍රතිමාවක් මෙන් ප්රතිචාර දක්වයි: “මම එන්නම්...” ඇත්ත වශයෙන්ම, නාට්යයේ ඛේදනීය කතා වස්තුව සහ ගැටුම දිග හැරෙන්නේ භාෂාවේ අවකාශය තුළ ය. රාජකාරිය සහ හැඟීම අතර සම්භාව්ය ගැටුම වෙනුවට, ප්‍රචණ්ඩත්වය සහ භාෂාව අතර ගැටුම වටා Erofeev ඔහුගේ ඛේදවාචකය දිගහරියි.ප්‍රචණ්ඩත්වය භාෂා විරහිතයි - එය වින්දිතයාගේ වේදනාව තුළින් එහි යථාර්ථය තහවුරු කරයි. වින්දිතයන් වැඩි වන තරමට වේදනාව වැඩි වන තරමට මෙම යථාර්ථය වඩාත් මූලික වේ. අවුල් සහගත යථාර්ථය. භාෂාව නිදහස් ය, නමුත් එයට මෙම අනුකම්පා විරහිත යථාර්ථයට විරුද්ධ විය හැක්කේ එහි මායාව, විචල්‍යතාවය සහ අභෞතික බව සමඟ පමණි: ගුරේවිච් විසින් නිර්මාණය කරන ලද භාෂා සැණකෙළියේ යුතෝපියාව එහි අනාරක්ෂිත බව තුළ අනාරක්ෂිත ය. මෙම නාට්යයේ සිටින පුද්ගලයා භාෂාවේ සහ ප්‍රචණ්ඩත්වයේ මායිමේ පැවැත්මට දෛවෝපගත වේ (යමෙක්, ඇත්ත වශයෙන්ම, බෝර්කා වැනි, ඔහුගේ ජීවිතය ප්‍රචණ්ඩත්වයේ බලය සමඟ පැහැදිලිව සම්බන්ධ කරයි). විඥානයේ බලයෙන්, ගුරෙවිච් තමා වටා භාෂාමය සැණකෙළියක් නිර්මාණය කරයි, නමුත් ඔහුගේ ශරීරය - සහ මනෝචිකිත්සක සායනයකදී, ඔහුගේ විඥානය ද - සැබෑ වධහිංසාවලින් පීඩා විඳිති. සාරාංශයක් ලෙස, ආත්මය සහ මාංශය අතර නඩු පැවරීම පිළිබඳ මධ්යකාලීන කුමන්ත්රණය නැවත පණ ගැන්වෙන්නේ එලෙස ය. නමුත් Erofeev සඳහා, ආත්මය සහ මස් යන දෙකම විනාශ වී ඇත: ප්‍රචණ්ඩත්වයේ යථාර්ථය ප්‍රීතිමත් භාෂාමය මනෝරාජිකයන්ගේ නිර්මාතෘ පාගා දැමීමට උත්සාහ කරනවා පමණක් නොව, ඊනියා යථාර්ථයේ චයිමරා වලින් ඈත් වී නිදහස සඳහා නිරන්තර උත්සාහය ද ස්වයං-සිදුවීමට හේතු වේ. විනාශය. කොමික් දර්ශන සහ රූප බහුලව තිබියදීත් “වල්පර්ගිස් රාත්‍රිය” තවමත් ඛේදවාචකයක් වන්නේ එබැවිනි).
Erofeev ට අමතරව, Alexei Shipenko (b. 1961), Mikhail Volokhov (b. 1955), O. Mukhina ("Tanya-Tanya", "Yu" නාට්ය), Evg. Grish-sovets වැනි කතුවරුන් විසින් පශ්චාත් නූතන නාට්ය නියෝජනය කරයි. (“මම බල්ලා කෑ හැටි”, “ඒ සමඟම”), මෙන්ම ව්ලැඩිමීර් සොරොකින් (“ඩම්ප්ලිං”, “ඩගුට්”, “විශ්වාසය”, “දොස්තයෙව්ස්කි-ගමන”, චිත්රපට පිටපත “මොස්කව්” [සම-කර්තෘ චිත්රපට අධ්යක්ෂ ඇලෙක්සැන්ඩර් සෙල්ඩොවිච් සමඟ). කෙසේ වෙතත්, සමහර විට නව පරම්පරාවේ එක් ලේඛකයෙකු පමණක් ගොඩනඟා ගැනීමට සමත් විය ඔබේම රඟහලස්වාධීන සංස්කෘතික සංසිද්ධියක් ලෙස - ස්වකීය පරිපූර්ණ සෞන්දර්යය, දර්ශනය සහ එහිම මුල් නාට්ය භාෂාව සමඟ. මේ නීනා සදූර්.
නීනා සදූර්ගේ ෆැන්ටාස්මගෝරික් රංග ශාලාවේ යතුර (b. 1950) සහ ඇගේ කලාත්මක දර්ශනය "පුදුම කාන්තාව" (1982) 1 නාට්යය විය හැකිය. නාට්යයේ පළමු කොටසේ (“ක්ෂේත්‍රය”), සාමාන්ය සෝවියට් සේවිකාවක් වන ලිඩියා පෙට්‍රොව්නා, අර්තාපල් අස්වැන්න සඳහා “සහෝදර කණ්ඩායමක්” සමඟ යවා නිමක් නැති පාළු කෙත්වතු අතර අතරමං වූ අතර, මුලින් ලබා දුන් “නැන්දණියක්” හමු වේ. දුර්වල මනසක් ඇති ශුද්ධ මෝඩයෙකුගේ හැඟීම. කෙසේ වෙතත්, වැඩිදුර දැන හඳුනා ගැනීමෙන් පසු, “නැන්දා” ගොබිලෙකුගේ ලක්ෂණ හෙළි කරයි (ඇය කණ්ඩායමට වඩා පසුගාමී කාන්තාවක් “ඇය මෙහෙයවයි”), ඇය සොබාදහමට හා මරණයට සමාන වේ (ඇගේ අවසාන නම Ubienko), ඇය තමාව නිර්වචනය කරයි “ ලෝකයේ නපුර" “ගම්වාසීන්” සහ අනෙකුත් සාම්ප්‍රදායිකවාදීන් (අයිත්මාතොව්, වොයිනොවිච් සහ ඇලෂ්කොව්ස්කි පවා) මෙන් නොව, සදූර් ජීවිතයේ ඉහළම සත්යය වන “සදාකාලික නීතිය” පිළිබඳ අදහස ස්වාභාවික මූලධර්මය සමඟ සම්බන්ධ නොකරන බව පැහැදිලිය. සමාජ නීති සහ සම්බන්ධතා වල බොරු. ඇගේ “පුදුම කාන්තාව” අශුභ හා භයානක ය, ඇය සමඟ සන්නිවේදනය තේරුම්ගත නොහැකි ශෝකයක් සහ හදවතේ වේදනාවක් ඇති කරයි (“කොහොම හරි මට දැනුණා ... අප්රසන්න හැඟීමක්”). සාරාංශයක් ලෙස, මෙම චරිතය එදිනෙදා ඇණවුම් කළ පැවැත්මේ කවචය යට සැඟවී ඇති අවුල් සහගත අගාධය පිළිබඳ අද්භූත දැනුම මූර්තිමත් කරයි. “පුදුම කාන්තාව” Ubienko ඇගේ සෙසු සංචාරකයාට අමුතු චාරිත්ර පරීක්ෂණයක් ඉදිරිපත් කරයි: “තත්වය මේ වගේ ය. මම පැනලා යනවා. ඔබ අල්ලා ගන්නවා. ඔබ එය අල්ලා ගන්නේ නම්, එය ස්වර්ගයකි, ඔබ එය අල්ලා නොගතහොත් එය මුළු ලෝකයේම අවසානයයි. ඔබ එය කපනවාද? තමාට අනපේක්ෂිත ලෙස, ලිඩියා පෙට්‍රොව්නා මෙම කොන්දේසි වලට එකඟ වේ, නමුත් අවසාන මොහොතේ, දැනටමත් කාන්තාව සමඟ සම්බන්ධ වී ඇති අතර, ඇයගේ තර්ජන නිසා ඇය බියට පත් වේ. පරාජයට දඬුවමක් ලෙස, “කාන්තාව” පෘථිවියේ මුළු “ඉහළ තට්ටුව” ඉරා දමා එහි ජීවත්වන මිනිසුන් සමඟ ලිඩියා පෙට්‍රොව්නාට ඒත්තු ගන්වන්නේ ඇය මුළු ලෝකයේම තනි වී ඇති බවත් ඇගේ මුළු සාමාන්ය ජීවිතය සාධාරණ බවත්ය. ලිඩියාගේ මනසේ සාමය සඳහා “නැන්දා” විසින් නිර්මාණය කරන ලද ව්‍යාජයක්: “සැබෑ ඒවා මෙන්! හරියටම සමාන! ඔබට වෙනස කිව නොහැක! ”
නාට්යයේ දෙවන කොටසේ (“සහෝදර කණ්ඩායම”), ලිඩියා පෙට්‍රොව්නා සිය සගයන්ට පිළිගනී “ක්ෂේත්‍ර කාන්තාව” හමුවීමෙන් පසු තමා අවට ලෝකය සැබෑ යැයි ඇයට විශ්වාසයක් නැති වූ බව: “මට දරුවන් පවා සැකයි, ඔබ දන්නවා. ? ඔවුන් පවා දැන් මගේ හදවත ව්‍යාකූල කර ශෝකයට පත් කරයි, ”තවදුරටත්, ඇය සමඟ ආදරයෙන් බැඳී සිටින දෙපාර්තමේන්තු ප්‍රධානියා ඇයව සිප ගැනීමට උත්සාහ කරන විට, ඇය ප්රතිචාර දක්වන්නේ මෙසේ ය: “ බයගුල්ලෙකුට මාව සිප ගැනීමට අවශ්යයි. නිරූපිකාවක්, ඇලෙක්සැන්ඩර් ඉවානොවිච්ගේ ව්‍යාජයක් ... ඔබට මාව වෙඩි තියන්නවත් බැහැ, ඔබ නොපවතින නිසා, තේරෙනවාද?" වඩාත්ම පුදුම සහගත දෙය නම්, සගයන්, ලිඩියා ඉවානොව්නාගේ පාපොච්චාරණය අසා, අනපේක්ෂිත ලෙස පහසුවෙන් ඇයව විශ්වාස කිරීමයි. "කාන්තාව" විසින් ඉදිරිපත් කරන ලද අද්භූත පැහැදිලි කිරීම, එදිනෙදා කනස්සල්ලෙන් පිළිතුරු නොලබන ප්රශ්නයෙන් ආරක්ෂා වීමට උත්සාහ කරන මිනිසුන්ගේ අභ්යන්තර හැඟීම් සමග සමපාත වේ: "අපි ජීවත් වන්නේ ඇයි?" එබැවින් පැන නගී ප්රධාන ගැටළුවව්‍යතිරේකයකින් තොරව, නාට්යයේ සියලුම චරිත විසඳීමට උත්සාහ කරන්නේ: ඔබ ජීවතුන් අතර සිටින බව ඔප්පු කරන්නේ කෙසේද? සැබෑ? අවධානයට ලක්විය යුතු එකම තර්කය නම් පුද්ගලයෙකුට ඔහුගේ සුපුරුදු ජීවන භූමිකාවෙන් ඔබ්බට යාමට ඇති හැකියාවයි: "මම ජීවත්ව සිටින විට පමණක් මට මගෙන් පැන යා හැකිද?" නමුත් කොහෙද? ලිඩියා පෙට්‍රොව්නා පිස්සුවකට “පනියි”, නමුත් මෙම පිටවීම සහනයක් ගෙන එන්නේ නැත. සාරාංශයක් ලෙස, මෙය මරණයට මගකි - ගිලන්රථ සයිරනයේ කෑගැසීමට, ලිඩියා පෙට්‍රොව්නා කෑගසයි: “මගේ පමණි, මගේ හදවත පමණක් නතර විය. මම තනිවම සිටිමි, මම පමණක් තෙත්, ගැඹුරු පොළොවේ වැතිර සිටිමි, ලෝකය පිපෙන, සතුටින්, සතුටින්, ජීවමානයි! ” කෙසේ වෙතත්, නාට්යයේ කිසිදු චරිතයක් (ඇත්ත වශයෙන්ම "කාන්තාව" හැර) ඔවුන්ගේම පැවැත්මේ සත්යතාව පිළිබඳ ඒත්තු ගැන්වෙන සාක්ෂි සොයා ගැනීමට නොහැකි වීම, "ලෝකයේ මල් පිපීම" පිළිබඳ වචන ඛේදජනක උත්ප්රාසයෙන් පුරවයි.
මෙම සුන්දරත්වය ව්‍යසනකාරී වුවත්, අවුල්සහගත තත්ත්වයෙන් උපත ලැබුවත්, එය ව්‍යසනයකට මඟ පෑදුවත්, සුන්දරත්වයට ආකර්ෂණය වීම, මිනිසාගේ පැවැත්මේ සත්යතාව තහවුරු කළ හැකි එකම සාක්ෂියයි.පුද්ගලයෙකුට "තමන් වෙතින් පැනීමට" ඇති එකම මාර්ගය - වෙනත් වචන වලින් කිවහොත්, නිදහස ලබා ගැනීම.
නූතන කතුවරුන්ගේ නාට්යවල ඔබේ ඇසට හසු වන පළමු දෙය නම් මහා පරිමාණ සිදුවීම් නොමැති වීමයි. ධනාත්මක වීරයෙකු සමඟ සදාචාරාත්මක ද්වන්ධ සටනකින් තොරව නූතන වීරයන්ගේ වාසභූමිය ප්රධාන වශයෙන් එදිනෙදා, “බිම්ගත”, “තමන් අතර” ය. බොහෝ දුරට, පවසා ඇති සෑම දෙයක්ම L. Petrushevskaya ගේ නාට්යකරණයට සම්බන්ධ වේ. ඇගේ නාට්යවල, ඔවුන්ගේ මාතෘකාවල ඇති වචන - "ආදරය", "ඇන්දන්ටේ", "සංගීත පාඩම්", "කොලොම්බින්ගේ මහල් නිවාසය" - සහ පැවැත්මේ සම්මතය ලෙස සාමාන්ය බව, අධ්‍යාත්මිකත්වය නොමැතිකම සහ නරුමත්වය අතර සිත් ඇදගන්නාසුළු පරස්පර විෂමතාවයක් ඇත. වීරයන්ගේ. L. Petrushevskaya ගේ නාට්යය "නිල් පැහැති ගැහැණු ළමයින් තිදෙනෙකු" වඩාත් ප්රසිද්ධ එකකි. මාතෘකාවේ රූපය ආදර, උතුම්, "ආදර" යමක් සමඟ සම්බන්ධ වේ. කෙසේ වෙතත්, එය කිසිඳු ආකාරයකින් දුරස්ථ ඥාති සබඳතා සහ පොදු "උරුමයක්" සමඟ සම්බන්ධ වූ තරුණියන් තිදෙනෙකු සමඟ සම්බන්ධ නොවේ - රටක නිවසක අබලන් අඩක්, ඔවුන් හදිසියේම, එකවරම, තම දරුවන් සමඟ ගිම්හානය ගත කිරීමට තීරණය කළහ. නාට්යයේ සාකච්ඡාවේ විෂය වන්නේ කාන්දු වන වහලයකි: එය සකස් කළ යුත්තේ කවුරුන්ද සහ කාගේ වියදමින්ද. නාට්යයේ ජීවිතය වහල්භාවය, සජීවිකරණ පාලකයෙකි. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, ෆැන්ටාස්මාගෝරික් ලෝකයක් වර්ධනය වන්නේ, සිදුවීම් වලින් එතරම් නොවේ (ඒවා නාට්යයේ පවතින බවක් නොපෙනේ), නමුත් තනිකරම දෙබස් වලින්, සෑම කෙනෙකුටම පමණක් ඇසෙන.
අද නව පරපුරක්, "නව රැල්ලක්" නාට්ය කලාවට පැමිණ ඇත. දැනටමත් මතු වී ඇති තරුණ සමකාලීන නාට්ය රචකයින්ගේ කණ්ඩායම (N. Kolyada, A. Shipenko, M. Arbatova, M. Ugarov, A. Zheleztsov, O. Mukhina, E. Gremina, ආදිය), රංග විශේෂඥයින් පවසන පරිදි, ප්රකාශ කරයි. නව ලෝක දැක්මක්. තරුණ කතුවරුන්ගේ නාට්ය “අව්‍යාජත්වයේ අප්රසන්න බව” නිසා අපට වේදනාවක් දැනේ, නමුත් ඒ සමඟම, පෙරස්ත්‍රොයිකා නාට්යයේ “කම්පන ප්‍රතිකාරය”, “කළු යථාර්ථවාදය” පසු, මෙම තරුණ කතුවරුන් විකෘති කරන තත්වයන් එතරම් අපකීර්තියට පත් නොකරයි. පුද්ගලයෙකු, නමුත් මෙම පුද්ගලයාගේ දුක් වේදනා දෙස බලන්න, පැවැත්මේ සහ කෙළින් වීමේ හැකියාවන් ගැන “අද්දර” සිතීමට ඔහුට බල කරයි. ඒවා හරියට “ප්‍රේමයෙන් මෙහෙයවන බලාපොරොත්තුවේ කුඩා වාද්‍ය වෘන්දයක්” වගේ.
ඇලෙක්සැන්ඩර් වැම්පිලොව්
(1937-1972)
A. Vampilov ගේ "තාරා දඩයම" නාට්යයේ අධ්යාත්මික වැටීමේ චේතනාව
පාඩමේ අරමුණ:
- රුසියානු සාහිත්යය සඳහා වැම්පිලොව්ගේ නාට්ය කලාවේ වැදගත්කම පෙන්වන්න, “තාරා දඩයම” නාට්යයේ කලාත්මක ලක්ෂණ සහ දෘෂ්ටිවාදාත්මක සම්භවය තේරුම් ගන්න.
- කරුණාව, සංවේදිතාව, පරිත්‍යාගශීලිත්වය යන සංකල්ප තුළින් සුසංයෝගී පෞරුෂයක් වර්ධනය කිරීමට දායක වන අධ්යාත්මික මූලධර්මයක් සිසුන් තුළ ඇති කිරීම.
- සිසුන් තුළ කථන හා සෞන්දර්යාත්මක රුචිකත්වයන් වර්ධනය කිරීම ප්රවර්ධනය කිරීම.
ඔබ නොසලකන දෙයක් ගැන ලියන්න ඕන
රෑට නිදාගන්නවා.
A. Vampilov
පන්ති අතරතුර
1. ගුරුවරයා විසින් හඳුන්වාදීමේ කථාව.
රංග ශාලාව! වචනයක තේරුම කොපමණ ද?
බොහෝ වාරයක් එහි ගිය සෑම කෙනෙකුටම!
කෙතරම් වැදගත් සහ සමහර විට අලුත්
අප වෙනුවෙන් ක්‍රියාවක් තිබේ!
අපි රංගනයේදී මැරෙනවා,
වීරයා සමග එක්ව අපි කඳුළු සලන්නෙමු...
සමහර විට අපි හොඳින් දන්නවා වුවද
සියලු දුක් කිසිවක් නැති බව!වයස, අසාර්ථකත්වය අමතක කිරීම,
අපි තවත් කෙනෙකුගේ ජීවිතයට උත්සාහ කරමු
අපි තවත් කෙනෙකුගේ ශෝකයෙන් අඬන්නෙමු,
වෙනත් කෙනෙකුගේ සාර්ථකත්වය සමඟ, අපි ඉහළට ඉක්මන් වෙමු!
ප්‍රසංග වලදී, ජීවිතය සම්පූර්ණ දර්ශනයකින්,
අවසානයේ සියල්ල හෙළි වනු ඇත:
කවුද දුෂ්ටයා, කවුද වීරයා
ඔහුගේ මුහුණේ භයානක වෙස් මුහුණකින්.
රංග ශාලාව! රංග ශාලාව! ඔවුන් කොපමණ අදහස් කරන්නේද
සමහර විට ඔබේ වචන අප වෙනුවෙන් වේ!
සහ එය වෙනත් ආකාරයකින් විය හැක්කේ කෙසේද?
රංග ශාලාවේදී, ජීවිතය සැමවිටම නිවැරදියි!
අද අපි විසිවන සියවසේ රුසියානු නාට්ය ගැන කතා කරමු. එය නම් කර ඇති ලේඛකයාගේ කෘතිය ගැන අපි කතා කරමු. මුළු යුගයක්රුසියානු නාට්යය - Vampilov නාට්යය.
2. ලේඛකයා පිළිබඳ චරිතාපදාන තොරතුරු (පෙර සූදානම් කළ සිසුවා).
3. න්යායික ද්රව්ය මත වැඩ කරන්න.
ප්‍ර: නාට්ය කියන්නේ මොකක්ද?
ප්‍ර: ඔබ දන්නේ කුමන ආකාරයේ නාට්‍යද? අනුකූලතාව බෙදාහරින්න.
- ඛේදවාචකය
- නාට්ය
- විකට
සුවිශේෂී පුද්ගලයන් සම්බන්ධ වන උග්‍ර, විසඳිය නොහැකි ගැටුම් සහ ප්‍රතිවිරෝධතා ප්රතිනිර්මාණය කරයි; සටන් කරන බලවේගවල සමතයකට පත් කළ නොහැකි ගැටුමක්, සටන් කරන එක් පාර්ශ්වයක් මිය යයි.
දුෂ්කර අත්දැකීම් වලදී සමාජය සමඟ ඔහුගේ නාට්යමය සබඳතාවයේ පුද්ගලයාගේ නිරූපණය. ගැටුම සාර්ථක ලෙස විසඳා ගත හැකිය.
එය ප්රධාන වශයෙන් මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලික ජීවිතය ප්‍රතිනිෂ්පාදනය කරන්නේ පසුගාමී, යල් පැන ගිය අය සමච්චලයට ලක් කිරීමේ අරමුණ ඇතිවය.
ප්රශ්නය - තාරා දඩයම නාට්යය නාට්‍යයක් බව මේ කෘතියේ කතා වස්තුව ගෙනහැර දක්වමින් ඔප්පු කරන්න.
ඉතින්, නාට්යයේ වීරයා ජීවිතයට දැඩි ලෙස පරස්පර විරෝධී ය.
4. පෙළ සමඟ වැඩ කිරීම.
ඔබ ඉදිරිපිට මේසයක් තිබේ. Zilov ගේ ජීවිතයේ ප්රධාන ගැටුම්කාරී අවස්ථාවන් වගුවක ලැයිස්තුගත කරන්න. (කණ්ඩායම් අනුව)
රැකියා |
මිතුරන් |
ආදරය, බිරිඳ |
දෙමාපියන් |
ඉංජිනේරුවෙක්, නමුත් සේවයට ඇති උනන්දුව නැති විය. දක්ෂ, නමුත් ව්‍යාපාර ඥානය අඩුයි. ගැටළු මඟහරවා ගනී. ආදර්ශ පාඨය වන්නේ "එය පහළට තල්ලු කරන්න, එය එහි අවසානයයි." ඔහු බොහෝ කලකට පෙර "රැකියාවේදී දැවී ගියේය" |
නිවසේදී එය කරන්න |
අසල - ලස්සන කාන්තාවක්, නමුත් ඇය ඔහු සමඟ තනි වී ඇත. සියලු යහපත් දේ අප පිටුපස ඇත, වර්තමානයේ හිස්කම, රැවටීම, බලාපොරොත්තු සුන්වීම ඇත. ඔබට තාක්ෂණය විශ්වාස කළ හැකිය, නමුත් ඔහු නොවේ. කෙසේ වෙතත්, ඔහු තම බිරිඳ අහිමි වේ යැයි බියෙන් "මම ඔබට වධ දුන්නා!" |
ගොඩක් කල් ගියා නරක පුතා. ඔහුට අනුව පියා මහලු මෝඩයෙකි. ඔහුගේ පියාගේ මරණය ඔහුට "අනපේක්ෂිත" ලෙස පහර දෙයි, නමුත් ඔහුගේ පෙම්වතිය සමඟ දිනයක් නිසා අවමංගල්‍යයට සහභාගී වීමට ඔහු ඉක්මන් නොවේ. |
ප්රශ්නය: රුසියානු භාෂාවෙන් කුමන වාක්ය ඛණ්ඩයද? සම්භාව්ය නාට්ය"එය පහළට තල්ලු කරන්න, එය එහි අවසානය" යන ආදර්ශ පාඨයට සමානද? ("Wo from Wit").
ප්රශ්නය: ඔබ සිතන්නේ කුමන පින්තූරයක්ද? ප්රසිද්ධ කලාකරුවෙක් Zilov ඔහුගේ දෙමාපියන් සමඟ ඇති සම්බන්ධය ඔබට නිදර්ශනය කළ හැකිද? (රෙම්බ්‍රන්ඩ් "නාස්ති පුත්‍රයාගේ නැවත පැමිණීම")
මෙයින් අදහස් කරන්නේ ජීවිතයේ අහිමි වූ පුද්ගලයෙකුගේ තේමාව, "නාස්තිකාර" පුත්රයාය. එය එක් පරම්පරාවකට වඩා කනස්සල්ලට පත් කරයි.
ප්‍ර: මේ තේමාවට සම්බන්ධ ඔබ දන්නා වෙනත් කෘති මොනවාද?
ප්රශ්නය - ඔබේ මතය අනුව වීරයකුගේ ඛේදවාචකය යනු කුමක්ද? ඔහුගේ ජීවිතයේ සෑම අංශයකින්ම ඔහු අසාර්ථක වූයේ ඇයි?
ප්‍ර: නාට්යය “තාරා දඩයම” ලෙස හඳුන්වන්නේ ඇයි? (වීරයෙකු දඩයම් කිරීම පිරිසිදු කිරීමකි).
කථන සංවර්ධනය. “විය යුතු හෝ නොවීමට හෝ සදාකාලික කුමන්ත්රණය” යන ගැටලුව පිළිබඳව ඔබේ අදහස ලිඛිතව ප්රකාශ කරන්න නාස්තිකාර පුතා»
නිගමනය.නාට්යයේ මතුවන තේමාව සදාකාලික වන අතර එය සාකච්ඡා කෙරේ විවිධ පැති, නමුත් ප්රතිඵලය සෑම විටම සමාන වේ: ජීවිතය වෙනස් කිරීමට උත්සාහයක්. වීරයන් ප්‍රමාද වූ පසුතැවිල්ල අත්විඳින අතර වඩා හොඳ ජීවිතයක් ආරම්භ කරයි, නැතහොත් මාරාන්තික අවසානයකට පැමිණ තම ජීවිතය නැති කර ගැනීමට උත්සාහ කරයි. හැම්ලට්ගේ ප්රශ්න සදාකාලික වන්නේ එබැවිනි.
වීමට හෝ නොවීමට - එය ප්රශ්නයයි;
ආත්මයෙන් උතුම් දේ - යටත් වීමට
කෝපාවිෂ්ට දෛවයේ ගල්පටි සහ ඊතල වලට
නැතහොත් කැළඹිලි මුහුදේ ආයුධ අතට ගෙන ඔවුන්ව පරාජය කරන්න
ගැටුමක්ද?
නාට්ය රචක වැම්පිලොව්ගේ කෘතිය සදාකාලිකව පවතිනු ඇති අතර එය නම් කරන ලද සමකාලීන නාට්ය පිළිබඳ සමස්ත රුසියානු උළෙල මගින් සනාථ වේ. A. Vampilova.
ගෙදර වැඩ.
- "මිතුරන්" කොටසේ වගුව පුරවන්න
- නාට්ය සඳහා පෝස්ටරයක් අඳින්න (හෝ වාචික වචන ඇඳීම භාවිතා කරන්න)
යොමු කිරීම්
- එම්.ඒ. චර්නියාක් “නූතන රුසියානු සාහිත්යය”, මොස්කව්, එක්ස්මෝ අධ්‍යාපනය, 2007
- M. Meshcheryakova "මේසවල සාහිත්යය", Rolf මොස්කව් 2000
- V.V. Agenosov "විසිවන සියවසේ රුසියානු සාහිත්යය. 11 වන ශ්‍රේණිය", ප්‍රකාශන ආයතනය "ඩ්‍රෝෆා", මොස්කව්, 1999
- එන්.එල්. ලීඩර්මන්, එම්.එන්. Lipovetsky "නූතන රුසියානු සාහිත්යය, 1950-1990", මොස්කව්, ACADEMA, 2003
ලිපියේ අන්තර්ගතය
රුසියානු නාට්ය කලාව.රුසියානු වෘත්තීය සාහිත්ය නාට්ය කලාව 17 වැනි සහ 18 වැනි සියවස් අගභාගයේදී මතු වූ නමුත් එයට පෙර සියවස් ගණනාවක් පැරණි ජන, ප්රධාන වශයෙන් වාචික සහ අර්ධ වශයෙන් අතින් ලියන ලද ජන නාට්ය කලාවක් පැවතුනි. මුලදී, පුරාවිද්‍යාත්මක චාරිත්‍රානුකූල ක්රියා, පසුව වටකුරු නැටුම් ක්රීඩා සහ බුෆූන් ක්රීඩා වල කලා මාධ්‍යයක් ලෙස නාට්ය කලාවේ ලක්ෂණ අඩංගු විය: දෙබස්, ක්රියාව නාට්‍යකරණය, එය පුද්ගලිකව රඟපෑම, එක් හෝ තවත් චරිතයක් නිරූපණය කිරීම (ස්කන්ධය). මෙම අංග ජනකතා නාට්ය තුළ ඒකාබද්ධ කර වර්ධනය විය.
රුසියානු ජනප්රවාද නාට්ය කලාව.
රුසියානු ජනප්රවාද නාට්යය නව කථාංග සමඟ පරිපූරණය කරන ලද ස්ථාවර කථා සටහනක්, පිටපතක් මගින් සංලක්ෂිත වේ. මෙම ඇතුළු කිරීම් සමකාලීන සිදුවීම් පිළිබිඹු කරන අතර, බොහෝ විට පිටපතෙහි සමස්ත අර්ථය වෙනස් කරයි. එක්තරා අර්ථයකින් රුසියානු ජනප්රවාද නාට්යය පැලිම්ප්සෙස්ට් එකකට සමාන වේ (නව පෙළක් පිරිසිදු කර ඇති පුරාණ අත්පිටපතක්); එහි, වඩාත් නවීන අර්ථයන් පිටුපස, පෙර සිදුවීම්වල සම්පූර්ණ ස්ථර ඇත. මෙය වඩාත් ප්රසිද්ධ රුසියානු ජනප්රවාද නාට්යවල පැහැදිලිව දැකගත හැකිය - බෝට්ටුවසහ සාර් මැක්සිමිලියන්. ඔවුන්ගේ පැවැත්මේ ඉතිහාසය 18 වැනි සියවසට පෙර සිට සොයා ගත නොහැක. කෙසේ වෙතත්, ඉදිකිරීම් වලදී බෝට්ටුපෞරාණික, පූර්ව නාට්යමය, චාරිත්‍රානුකූල මූලයන් පැහැදිලිව දැකගත හැකිය: ගීත ද්‍රව්‍යවල බහුලත්වය මෙම කුමන්ත්රණයේ චොරික් ආරම්භය පැහැදිලිව පෙන්නුම් කරයි. කුමන්ත්රණය වඩාත් රසවත් ලෙස අර්ථකථනය කර ඇත සාර් මැක්සිමිලියන්.මෙම නාට්යයේ කතාව (ඒකාධිපති-සාර් සහ ඔහුගේ පුතා අතර ගැටුම) මුලින් පීටර් I සහ සාරෙවිච් ඇලෙක්සි අතර සම්බන්ධතාවය පිළිබිඹු කළ බවට මතයක් තිබේ, පසුව එය වොල්ගා මංකොල්ලකරුවන්ගේ සහ කුරිරු සටන් චේතනාවේ කථා වස්තුවෙන් අතිරේක විය. කෙසේ වෙතත්, කතාව පදනම් වී ඇත්තේ රුසියාවේ ක්‍රිස්තියානිකරණයට සම්බන්ධ පෙර සිදුවීම් මත ය - නාට්යයේ වඩාත් පොදු ලැයිස්තු වල, සාර් මැක්සිමිලියන් සහ සාරෙවිච් ඇඩොල්ෆ් අතර ගැටුම පැන නගින්නේ ඇදහිල්ලේ ගැටළු මත ය. රුසියානු ජනප්රවාද නාට්යය සාමාන්යයෙන් විශ්වාස කරන ප්‍රමාණයට වඩා පැරණි බවත් මිථ්‍යාදෘෂ්ටික යුගයේ සිට පැවත එන බවත් උපකල්පනය කිරීමට මෙය අපට ඉඩ සලසයි.
රුසියානු ජනප්රවාද නාට්ය කලාවේ මිථ්‍යාදෘෂ්ටික වේදිකාව නැති වී ඇත: රුසියාවේ ජනප්රවාද කලාව අධ්‍යයනය කිරීම ආරම්භ වූයේ 19 වන සියවසේදී පමණි, ශ්රේෂ්ඨ ජන නාට්යවල පළමු විද්‍යාත්මක ප්‍රකාශන පළ වූයේ 1890-1900 දී "Ethnographic Review" සඟරාවේ පමණි (විවරණ සහිතව. ඒ කාලයේ විද්යාඥයන් V. Kallash සහ A. Gruzinsky ). ජන නාට්ය අධ්‍යයනයේ මෙතරම් ප්‍රමාද ආරම්භයක් රුසියාවේ ජන නාට්ය බිහිවීම ආරම්භ වන්නේ 16-17 වැනි සියවස් දක්වා පමණක් බවට පැතිරුණු විශ්වාසයට හේතු වී ඇත. උත්පත්තිය ඇති විකල්ප දෘෂ්ටි කෝණයක් තිබේ බෝට්ටුමිථ්යාදෘෂ්ටික ස්ලාව් ජාතිකයන්ගේ අවමංගල්ය චාරිත්ර වලින් ව්යුත්පන්න විය. නමුත් කෙසේ වෙතත්, අවම වශයෙන් සියවස් දහයක් පුරා සිදු වූ ජනකතා නාට්යවල ග්‍රන්ථවල කථා වස්තුව සහ අර්ථකථන වෙනස්කම්, උපකල්පන මට්ටමින් සංස්කෘතික අධ්‍යයනය, කලා ඉතිහාසය සහ ජනවාර්ගික විද්‍යාවේදී සලකා බලනු ලැබේ. සෑම ඓතිහාසික කාල පරිච්ඡේදයක්ම ජනප්රවාද නාට්යවල අන්තර්ගතය මත එහි සලකුණ තැබූ අතර, ඒවායේ අන්තර්ගතයේ ආශ්‍රිත සම්බන්ධතාවල ධාරිතාව සහ පොහොසත්කම මගින් එය පහසු විය.
ජන රංග කලාවේ ජීව ගුණය විශේෂයෙන් සැලකිය යුතුය. බොහෝ ජන නාට්ය සහ ප්රහසන වල ප්‍රසංග 20 වන සියවස ආරම්භය දක්වා රුසියාවේ නාට්ය ජීවිතයේ සන්දර්භයේ කොටසක් විය. - ඒ කාලය වන තුරු, ඔවුන් නගර පොළවල් සහ කුටිවල සහ ගමේ උත්සවවලදී, 1920 ගණන්වල මැද භාගය දක්වා ක්රීඩා කරන ලදී. එපමණක් නොව, 1990 දශකයේ සිට, ජන නාට්යයේ එක් රේඛාවක් පුනර්ජීවනය කිරීම සඳහා පුළුල් උනන්දුවක් ඇති වී තිබේ - උපන් දර්ශනය, සහ අද රුසියාවේ බොහෝ නගරවල උපන් සිනමාහල්වල නත්තල් උත්සව පැවැත්වේ (උපත්ති නාට්ය බොහෝ විට වේදිකාගත වන්නේ පුරාණ නාට්ය පදනම් කරගෙන ය. ප්රතිෂ්ඨාපනය කළ පෙළ).
ජනප්‍රවාදයේ වඩාත් පොදු විෂයයන් නාට්ය රඟහල, බොහෝ ලැයිස්තු වල දන්නා, - බෝට්ටුව, සාර් මැක්සිමිලියන්සහ මනඃකල්පිත මාස්ටර්, ඒවායින් අවසාන දර්ශනය වෙනම දර්ශනයක් ලෙස පමණක් නොව ඇතුළත් කර ඇත අනුකලනයඊනියා තුළ "විශිෂ්ට ජන නාට්ය"
බෝට්ටුව"මංකොල්ලකාරයා" තේමාව සමඟ නාට්ය චක්‍රයක් ඒකාබද්ධ කරයි. මෙම කණ්ඩායමට බිම් කොටස් පමණක් ඇතුළත් නොවේ බෝට්ටු, නමුත් වෙනත් නාට්ය: කොල්ලකරුවන්ගේ කල්ලිය, බෝට්ටුව, කළු කපුටන්. විවිධ අනුවාදවල - ජනප්රවාද සහ සාහිත්ය අංගවල විවිධ අනුපාත (ගීතයේ නාට්‍යකරණයේ සිට ඩවුන් අම්මා වොල්ගාජනප්‍රිය මංකොල්ල කතා වලට, උදාහරණයක් ලෙස, බ්ලැක් හම්ප්, හෝ බ්ලඩි ස්ටාර්, Ataman Fra-Diavoloසහ ආදිය). ස්වාභාවිකවම, අපි පසුව (18 වන සියවසේ සිට) අනුවාද ගැන කතා කරමු බෝට්ටු, එය ස්ටෙපාන් රාසින් සහ එර්මාක්ගේ ව්‍යාපාර පිළිබිඹු කරයි. චක්‍රයේ ඕනෑම අනුවාදයක කේන්ද්‍රයේ ඇත්තේ ජනතා නායකයාගේ, දැඩි හා නිර්භීත ප්‍රධානියාගේ ප්‍රතිරූපයයි. බොහෝ චේතනාවන් බෝට්ටුපසුව A. Pushkin, A. Ostrovsky, A. K. Tolstoy ගේ නාට්ය කලාවේදී භාවිතා කරන ලදී. ප්‍රතිලෝම ක්‍රියාවලිය ද සිදු වෙමින් පැවතුනි: ජනප්රිය සාහිත්ය කෘතිවල උපුටා ගැනීම් සහ උපුටා දැක්වීම්, විශේෂයෙන් ජනප්රිය මුද්‍රණ වලින් දන්නා, ජනප්රවාද නාට්යයට ඇතුළත් කර එහි සවි කර ඇත. කැරලිකාර ව්යාධිය බෝට්ටුඇයගේ සංදර්ශන නැවත නැවතත් තහනම් කිරීමට හේතු විය.
සාර් මැක්සිමිලියන්බොහෝ අනුවාදවල ද පැවති අතර සමහර ඒවා තුළ මැක්සිමිලියන් සහ ඇඩොල්ෆ් අතර ආගමික ගැටුම සමාජීය එකක් මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය විය. මෙම විකල්පය බලපෑම යටතේ පිහිටුවා ඇත බෝට්ටු: මෙහිදී ඇඩොල්ෆ් වොල්ගා වෙත ගොස් කොල්ලකරුවන්ගේ ප්‍රධානියා බවට පත් වේ. එක් අනුවාදයක, රජු සහ ඔහුගේ පුතා අතර ගැටුම පවුල් හේතු මත සිදු වේ - ඇඩොල්ෆ් තම පියා විසින් තෝරාගත් මනාලිය සමඟ විවාහ වීම ප්‍රතික්ෂේප කිරීම නිසා. මෙම අනුවාදයේ දී, අවධාරනය කුමන්ත්රණයේ හාස්යජනක, විකාර සහගත ස්වභාවය වෙත මාරු කරනු ලැබේ.
ජනප්රවාද රූකඩ රඟහල තුළ, parsley දර්ශනවල චක්‍ර සහ නත්තල් උපන් රඟහලේ අනුවාද බහුලව දක්නට ලැබුණි. ජනප්රවාද නාට්යයේ අනෙකුත් ප්‍රභේද අතර, ප්‍රදර්ශන භූමිය, කුටියේ විහිළු සහ කැරූසල් “සීයා” බුරන්නන්, “වලස් විනෝදයේ” වලස් නායකයින්ගේ අතුරු කථා බහුලව දක්නට ලැබුණි.
මුල් රුසියානු සාහිත්ය නාට්ය කලාව.
රුසියානු සාහිත්ය නාට්යයේ ආරම්භය 17 වන සියවස දක්වා දිව යයි. සහ කියෙව්-මොහිලා ඇකඩමියේ යුක්රේනයේ පාසල් ප්‍රසංගවල බලපෑම යටතේ රුස් හි පැන නගින පාසල්-පල්ලි රඟහල සමඟ සම්බන්ධ වේ. පෝලන්තයෙන් එන කතෝලික ප්‍රවණතාවලට එරෙහිව සටන් කිරීම, ඕතඩොක්ස් පල්ලියයුක්රේනයේ ඇය ජනප්රවාද රංග ශාලාව භාවිතා කළාය. නාට්යවල කතුවරුන් පල්ලියේ චාරිත්ර වාරිත්‍රවලින් කුමන්ත්‍රණ ණයට ගත් අතර, ඒවා සංවාදවලට ලියා ඒවා හාස්‍යමය අතුරු කතා, සංගීත සහ නැටුම් අංක සමඟ ඒවා අතරමං කළහ. ප්‍රභේදය සම්බන්ධයෙන් ගත් කල, මෙම නාට්යය බටහිර යුරෝපීය සදාචාරාත්මක නාට්ය හා ආශ්චර්යයන්ගේ දෙමුහුන් එකකට සමාන විය. සදාචාරාත්මක, විචිත්‍රවත් ලෙස ප්රකාශ කිරීමේ ශෛලියකින් ලියා ඇති මෙම පාසල් නාට්ය කෘති, උපමා, අභිමානය, සත්යය, ආදිය) ඓතිහාසික චරිත (මහා ඇලෙක්සැන්ඩර්, නීරෝ), මිථ්‍යා (ෆෝචූන්, අඟහරු) සහ බයිබලීය (ජෝෂුවා, හෙරොද්) සමඟ උපමා චරිත (උපමා, අභිමානය, සත්යය, ආදිය) ඒකාබද්ධ කළේය. සහ ආදිය). වඩාත්ම ප්රසිද්ධ කෘති - දෙවියන්ගේ මිනිසෙක් වන ඇලෙක්සි ගැන ක්‍රියාවක්, ක්රිස්තුස්ගේ ආශාව මත ක්රියා කිරීමආදිය. පාසල් නාට්ය සංවර්ධනය දිමිත්‍රි රොස්ටොව්ස්කිගේ නම් සමඟ සම්බන්ධ වේ ( උපකල්පන නාට්ය, නත්තල් නාට්ය, රොස්තොව් කාර්ය සාධනයආදිය), Feofan Prokopovich ( ව්ලැඩිමීර්), Mitrofan Dovgalevsky ( මනුෂ්‍ය වර්ගයාට දෙවියන්වහන්සේගේ ප්‍රේමයේ ප්‍රබල රූපය), ජෝර්ජ් කොනිස්කි ( මළවුන්ගේ නැවත නැඟිටීම ) සහ වෙනත් අය Polotsk හි සිමියොන් ද පල්ලියේ සහ පාසල් රඟහලේදී ආරම්භ විය.
ඒ අතරම, උසාවි නාට්ය කලාව වර්ධනය විය - 1672 දී ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ නියමය පරිදි රුසියාවේ පළමු උසාවි රඟහල විවෘත කරන ලදී. පළමු රුසියානු සාහිත්ය නාට්ය සලකා බලනු ලැබේ Artaxerxes ක්රියාව(1672) සහ ජුඩිත්(1673), 17 වන සියවසේ පිටපත් කිහිපයකින් අප වෙත පැමිණ ඇත.
විසින් Artaxerxes ක්රියාව I-G. ග්‍රෙගරි දේවගැතිවරයා (ඔහුගේ සහායක L. Ringuber සමඟ) සිටියේය. නාට්යය ලියා ඇත්තේ පදයෙන් ය ජර්මානුබොහෝ මූලාශ්‍ර භාවිතා කරමින් (ලූතරන් බයිබලය, ඊසොප්ගේ ප්‍රබන්ධ, ජර්මානු අධ්යාත්මික ගීතිකා, පුරාණ මිථ්‍යා කථා ආදිය). පර්යේෂකයන් එය සම්පාදනයක් නොව මුල් කෘතියක් ලෙස සලකයි. රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය පැහැදිලිවම සිදු කර ඇත්තේ තානාපති Prikaz හි සේවකයින් පිරිසක් විසිනි. පරිවර්තකයන් අතර කවියන් ද සිටින්නට ඇත. පරිවර්තනයේ ගුණාත්මක භාවය අසමාන ය: ආරම්භය ප්රවේශමෙන් සකස් කර ඇත්නම්, නාට්යයේ අවසානය වන විට පෙළෙහි ගුණාත්මක භාවය අඩු වේ. පරිවර්තනය ජර්මානු අනුවාදයේ ප්රධාන ප්රතිනිර්මාණය විය. එක් අතකින්, මෙය සිදු වූයේ සමහර ස්ථානවල පරිවර්තකයන් ජර්මානු පාඨයේ තේරුම නිවැරදිව තේරුම් නොගත් නිසාය; අනෙක් අතට, සමහර අවස්ථාවලදී ඔවුන් හිතාමතාම එහි අර්ථය වෙනස් කර එය රුසියානු ජීවිතයේ යථාර්ථයන්ට සමීප කරවන බැවිනි. මෙම කුමන්ත්රණය ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච් විසින් තෝරා ගන්නා ලද අතර, නාට්යයේ නිෂ්පාදනය පර්සියාව සමඟ රාජ්ය තාන්ත්රික සබඳතා ශක්තිමත් කිරීමට උපකාරී විය.
නාට්යයේ මුල් භාෂාව ජුඩිත්(වෙනත් ලැයිස්තු වලින් නම් - ජුඩිත් පොතෙන් හාස්‍යයසහ හොලෝෆර්නස් ක්රියාව), ග්‍රෙගරි විසින් ද ලියා ඇති අතර එය නිශ්චිතව තහවුරු කර නොමැත. ප්‍රසංග සකස් කිරීමට නියමිත කාලය නොමැතිකම නිසා සියලුම නාට්ය පසුව සිදු වන බවට උපකල්පනයක් තිබේ Artaxerxes ක්රියාවග්රෙගරි වහාම රුසියානු භාෂාවෙන් ලිවීය. මුල් ජර්මානු අනුවාදය බව ද යෝජනා කර ඇත ජුඩිත්සිමියොන් පොලොට්ස්කි විසින් රුසියානු භාෂාවට පරිවර්තනය කරන ලදී. වඩාත් පොදු මතය වන්නේ මෙම නාට්යයේ වැඩ කටයුතු ලිවීමේ රටාව අනුගමනය කළ බවයි Artaxerxes ක්රියාව, සහ එහි පාඨයේ බොහෝ ජර්මානු සහ පොලෝනිස්ම් පරිවර්තක කණ්ඩායමේ සංයුතිය සමඟ සම්බන්ධ වේ.
නාට්ය දෙකම ගොඩනැගී ඇත්තේ ධනාත්මක සහ සෘණාත්මක චරිතවල විරුද්ධත්වය මත වන අතර, ඒවායේ චරිත ස්ථිතික වන අතර, එක් එක් ප්‍රමුඛ ලක්ෂණයක් අවධාරණය කෙරේ.
උසාවි රඟහලේ සියලුම නාට්ය අප වෙත පැමිණ නැත. විශේෂයෙන්, 1673 දී ඉදිරිපත් කරන ලද ටෝබියස් ද යන්ගර් සහ යෙගෝර් ද බ්‍රේව් පිළිබඳ ප්‍රහසනයේ පාඨ මෙන්ම ගලියඩ් (ගොලියත්) සමඟ ඩේවිඩ් සහ සිකුරු සමඟ බැචස් (1676) පිළිබඳ ප්‍රහසනය නැති වී ඇත. ඉතිරිව ඇති නාට්යවල නිශ්චිත කර්තෘත්වය තහවුරු කිරීමට සැමවිටම නොහැකි විය. ඒ නිසා, ටෙමීර්-අක්සකොව් ක්රියාව(වෙනත් නම - Bayazet සහ Tamerlane ගැන කුඩා විකට. බයිබලානුකුල කථා මත පදනම් වූ පළමු හාස්‍ය නාට්යවල කතුවරයා (ග්‍රෙගරි) ද අනුමාන වශයෙන් නම් කළ හැක්කේ: ජෝසප් ගැන අපූරු කුඩා ප්‍රහසනයක්සහ ආදම් සහ ඒව පිළිබඳ සරල ප්‍රහසනයක්.
රුසියානු උසාවි රඟහලේ පළමු නාට්ය රචකයා වූයේ විශාරද භික්ෂුව S. Polotsky (ඛේදවාචකය නෙකද්නෙශර් රජු ගැන, රන් සිරුර ගැන සහ ගුහාවේ පිළිස්සී නැති තරුණයන් තිදෙනා ගැනසහ නාස්තිකාර පුතා ගැන හාස්‍ය උපමාව) ඔහුගේ නාට්ය 17 වන සියවසේ රුසියානු නාට්යයේ තාලයේ පසුබිමට එරෙහිව කැපී පෙනේ. පාසල් නාට්යයේ හොඳම සම්ප්රදායන් භාවිතා කරමින්, ඔහුගේ නාට්‍යවලට රූපක රූප හඳුන්වා දීම අවශ්‍ය යැයි ඔහු සැලකුවේ නැත; ඔවුන්ගේ චරිත මිනිසුන් පමණක් වූ අතර, මෙම නාට්ය රුසියානු යථාර්ථවාදී නාට්ය සම්ප්‍රදායේ මූලාශ්‍රයක් බවට පත් කරයි. පොලොට්ස්කිගේ නාට්ය ඒවායේ සුසංයෝගී සංයුතිය, දිග නොමැතිකම සහ ඒත්තු ගැන්වෙන රූප මගින් කැපී පෙනේ. වියළි සදාචාරයෙන් සෑහීමකට පත් නොවන ඔහු තම නාට්‍යවලට (ඊනියා “අන්තර්වාද”) හාස්යජනක අතුරු කතා හඳුන්වා දෙයි. නාස්තිකාර පුත්‍රයා පිළිබඳ ප්‍රහසනයේ, එහි කථා වස්තුව ශුභාරංචි උපමාවෙන් ණයට ගත් අතර, ප්රධාන චරිතයට විනෝද වීම සහ නින්දා කිරීම කතුවරයාගේම වේ. ඇත්ත වශයෙන්ම, ඔහුගේ නාට්ය පාසල් පල්ලිය සහ ලෞකික නාට්ය කලාව අතර සම්බන්ධකයකි.
18 වන සියවසේ රුසියානු නාට්යය.
ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච්ගේ මරණයෙන් පසු, රඟහල වසා දමා නැවත පණ ගැන්වූයේ පීටර් I යටතේ පමණි. කෙසේ වෙතත්, රුසියානු නාට්ය සංවර්ධනයේ විරාමය තරමක් දිගු විය: පීටර්ගේ කාලයේ රඟහලේදී, පරිවර්තන නාට්ය ප්රධාන වශයෙන් රඟ දැක්වීය. මෙම අවස්ථාවේ දී, දුක්ඛිත ඒකවචන, ගායනා කණ්ඩායම්, සංගීත විකාශන සහ ගාම්භීර පෙරහැර සහිත භයංකර ස්වභාවයේ ක්‍රියාවන් පුළුල් ලෙස පැතිර ගිය බව ඇත්තකි. ඔවුන් පේතෘස්ගේ ක්‍රියාකාරකම් උත්කර්ෂයට නැංවූ අතර වර්තමාන සිදුවීම් වලට ප්රතිචාර දැක්වූහ ( ඕතඩොක්ස් ලෝකයේ සැමරුම, ලිවෝනියා සහ ඉන්ග්‍රියා විමුක්තියආදිය), නමුත් නාට්යයේ වර්ධනයට වැඩි බලපෑමක් කළේ නැත. මෙම ප්‍රසංග සඳහා වූ පාඨ වඩාත් ව්‍යවහාරික ස්වභාවයක් වූ අතර නිර්නාමික විය. රුසියානු නාට්ය 18 වැනි සියවසේ මැද භාගයේ දී ශීඝ්‍ර වර්ධනයක් අත්විඳීමට පටන් ගත් අතර, ඒ සමගම වෘත්තීය රඟහල, ජාතික ප්‍රසංගයක් අවශ්යයි.
යුරෝපීය නාට්ය හා සසඳන විට පෙර සහ පසු කාලවල රුසියානු නාට්ය කලාව රසවත් බව පෙනේ. 17 වන සියවසේ යුරෝපයේ. - මෙය පළමු උච්චතම අවස්ථාව වන අතර අවසානය දක්වා - පුනරුදයේ අර්බුදය, පරිණත නාට්ය සඳහා ඉහළම නැගීම ලබා දුන් කාල පරිච්ඡේදයකි, එහි සමහර මුදුන් (ෂේක්ස්පියර්, මොලියර්) අසමසම ලෙස පැවතුනි. මේ කාලය වන විට, යුරෝපයේ නාට්ය හා රංග කලාව සඳහා බැරෑරුම් න්යායික පදනමක් වර්ධනය වී තිබුණි - ඇරිස්ටෝටල් සිට බොයිලෝ දක්වා. රුසියාවේ එය 17 වන සියවසයි. - මෙය සාහිත්ය නාට්යයේ ආරම්භය පමණි. මෙම දැවැන්ත කාලානුක්‍රමික සංස්කෘතික පරතරය පරස්පර ප්‍රතිඵල ඇති කළේය. පළමුවෙන්ම, බටහිර රංග කලාවේ නිසැක බලපෑම යටතේ ගොඩනැගුණු රුසියානු නාට්ය හා නාට්ය සාකල්‍ය සෞන්දර්යාත්මක වැඩසටහනක් අවබෝධ කර ගැනීමට සහ ප්‍රගුණ කිරීමට සූදානම් නොවීය. 17 වන සියවසේ රුසියානු නාට්ය හා නාට්ය කෙරෙහි යුරෝපීය බලපෑම. තරමක් බාහිර වූ අතර, රංග ශාලාව පොදුවේ කලා ආකෘතියක් ලෙස වර්ධනය විය. කෙසේ වෙතත්, රුසියානු නාට්ය ශෛලීය දියුණුව තමන්ගේම මාර්ගයක් අනුගමනය කළේය. දෙවනුව, මෙම ඓතිහාසික "ප්‍රමාදය" තවදුරටත් සංවර්ධනයේ ඉහළ වේගය මෙන්ම පසුකාලීන රුසියානු නාට්යයේ දැවැන්ත ප්‍රභේදය සහ ශෛලීය පරාසය තීරණය කළේය. 18 වන ශතවර්ෂයේ මුල් භාගයේ සම්පූර්ණයෙන්ම පාහේ නාට්යමය විවේකයක් තිබියදීත්, රුසියානු නාට්ය සංස්කෘතිය යුරෝපීය සංස්කෘතිය සමඟ “අල්ලා ගැනීමට” උත්සාහ කළ අතර මේ සඳහා බොහෝ ඓතිහාසික තාර්කික අවධීන් ඉක්මනින් ගෙවී ගියේය. එය පාසලේ සහ පල්ලියේ රඟහල සමඟද එසේ විය: යුරෝපයේ එහි ඉතිහාසය සියවස් ගණනාවක් පුරා දිව යයි, රුසියාවේ - සියවසකටත් අඩුය. 18 වැනි සියවසේ රුසියානු නාට්ය තුළ මෙම ක්‍රියාවලිය වඩාත් වේගයෙන් ඉදිරිපත් කෙරේ.
18 වන සියවසේ මැද භාගය දක්වා. රුසියානු සම්භාව්‍යවාදය ගොඩනැගීමට හේතු වේ (යුරෝපයේ, මේ කාලය වන විට සම්භාව්‍යවාදයේ උච්චතම අවස්ථාව අතීතයේ දිගු විය: Corneille 1684 දී මිය ගියේය, Racine - 1699 දී.) V. Trediakovsky සහ M. Lomonosov සම්භාව්ය ඛේදවාචකයට අත තැබූ නමුත්, රුසියානු සම්භාව්‍යවාදයේ (සහ පොදුවේ රුසියානු සාහිත්ය නාට්ය කලාවේ) නිර්මාතෘ වූයේ 1756 දී ප්‍රථම වෘත්තීය රුසියානු රංග ශාලාවේ අධ්‍යක්ෂවරයා වූ A. Sumarokov ය. ඔහු ඛේදවාචක 9 ක් සහ ප්රහසන 12 ක් ලියා ඇති අතර එය 1750-1760 ගණන්වල නාට්ය ප්‍රසංගයේ පදනම විය.පළමු රුසියානු සාහිත්ය හා න්‍යායාත්මක කෘති ද සුමරොකොව් සතු විය. විශේෂයෙන්, දී කවිය පිළිබඳ ලිපිය(1747) ඔහු බොයිලෝ හි සම්භාව්ය කැනනවලට සමාන මූලධර්ම ආරක්ෂා කරයි: නාට්ය ප්‍රභේදවල දැඩි බෙදීමක්, “ඒකීය තුන” පිළිපැදීම. ප්රංශ සම්භාව්යවාදීන් මෙන් නොව, Sumarokov පදනම් වූයේ නැත පුරාණ කතා, සහ රුසියානු වංශකතා වල ( කොරෙව්, සිනව් සහ ටෘවර්) සහ රුසියානු ඉතිහාසය ( Dmitry the Pretenderසහ ආදිය). අනෙක් අය එකම දිශාවට වැඩ කළහ ප්රධාන නියෝජිතයන්රුසියානු සම්භාව්‍යවාදය - එන්. නිකොලෙව් ( සොරේනා සහ සමීර්), Y. Knyazhnin ( රොස්ලාව්, වඩීම් නොව්ගොරොඩ්ස්කිසහ ආදිය).
රුසියානු සම්භාව්ය නාට්යයට ප්රංශ භාෂාවෙන් තවත් එක් වෙනසක් තිබුණි: ඛේදවාචක කතුවරුන් ද එම අවස්ථාවේදීම විකට නාට්ය ලිවීය. මෙය සම්භාව්‍යවාදයේ දැඩි සීමාවන් බොඳ කළ අතර සෞන්දර්යාත්මක ප්‍රවණතාවල විවිධත්වයට දායක විය. රුසියාවේ සම්භාව්ය, අධ්‍යාපනික සහ හැඟීම්වාදී නාට්ය එකිනෙකා ප්‍රතිස්ථාපනය නොකරයි, නමුත් එකවරම පාහේ වර්ධනය වේ. උපහාසාත්මක හාස්‍ය නාට්‍යයක් නිර්මාණය කිරීමේ පළමු උත්සාහය සුමරොකොව් විසින් සිදු කරන ලදී ( රාක්ෂයන්, හිස් රණ්ඩුව, ලෝභ මිනිසා, රැවටීමෙන් දෑවැද්ද, නාර්කිස්ට්වාදිසහ ආදිය). එපමණක් නොව, මෙම ප්රහසන වලදී ඔහු ජනප්රවාද අතුරු කතා සහ විගඩම් වල ශෛලීය ශිල්පීය ක්රම භාවිතා කළේය - ඔහුගේ න්යායික කෘතිවල ඔහු ජන “ප්‍රීති” විවේචනය කළද. 1760-1780 ගණන් වලදී. විකට ඔපෙරා ප්‍රභේදය පුළුල් වෙමින් පවතී. ඔවුන් සම්භාව්යවාදීන් ලෙස ඇයට උපහාර පුද කරයි - Knyazhnin ( කරත්තයෙන් අවාසනාව, Sbitenshchik, පුරසාරම් දොඩන්නආදිය), නිකොලෙව් ( රොසානා සහ ආදරය), සහ විකට නළු-උපහාස රචකයන්: I. Krylov ( කෝපි පෝච්චිය) යනාදී කඳුළු හාස්‍ය හා ධනේශ්වර නාට්ය ප්රවණතා මතුවෙමින් තිබේ - වී. ලුකින් ( ප්‍රේමයෙන් නිවැරදි කරන ලද නාස්තිකාරයෙකි), එම් වෙරෙව්කින් ( එහෙම තමයි වෙන්න ඕන, හරියටම සමාන), P. Plavilshchikov ( බොබිල්, Sidelet) ආදිය මෙම ප්‍රභේද රංග ශාලාවේ ප්‍රජාතන්ත්‍රීකරණයට සහ ජනප්‍රියත්වය වැඩි කිරීමට පමණක් නොව, බහුවිධ චරිතවල සවිස්තරාත්මක වර්ධනයේ සම්ප්රදායන් සමඟ රුසියාවේ ආදරණීය මනෝවිද්යාත්මක රංග ශාලාවේ පදනම ද ඇති කළේය. 18 වැනි සියවසේ රුසියානු නාට්ය කලාවේ උච්චතම අවස්ථාව. කෙනෙකුට V. Kapnist ගේ යථාර්ථවාදී ප්රහසන නම් කළ හැකිය ( Snitch), D. Fonvizina ( සුළු,බ්‍රිගේඩියර්), I. ක්‍රිලෝවා ( විලාසිතා සාප්පුව, දියණියන්ට පාඩමසහ ආදිය). ක්රිලොව්ගේ "විහිළුව-ඛේදවාචකය" සිත්ගන්නාසුළුයි ට්‍රම්ප්, හෝ පොඩ්ෂිපා, පෝල් I ගේ පාලන සමය පිළිබඳ උපහාසය සම්භාව්ය ශිල්පීය ක්‍රමවල කෝස්ටික් උපහාසයක් සමඟ ඒකාබද්ධ විය. මෙම නාට්යය ලියා ඇත්තේ 1800 දී ය - රුසියාවට නව්‍ය වූ සම්භාව්ය සෞන්දර්යය පුරාවිද්‍යා ලෙස සැලකීමට අවශ්‍ය වූයේ වසර 53 ක් පමණි. ක්‍රයිලොව් නාට්ය න්‍යාය කෙරෙහි ද අවධානය යොමු කළේය ( විකට සටහන« සිනහව හා ශෝකය», A. Klushin විසින් විකට නාට්යය පිළිබඳ සමාලෝචනය« ඇල්කෙමිස්ට්» සහ ආදිය).
19 වන සියවසේ රුසියානු නාට්යය.
19 වන සියවස ආරම්භය වන විට. රුසියානු නාට්ය හා යුරෝපීය නාට්ය අතර ඓතිහාසික පරතරය නැති විය. එතැන් සිට රුසියානු රංග කලාව පොදු සන්දර්භය තුළ වර්ධනය වෙමින් පවතී යුරෝපීය සංස්කෘතිය. රුසියානු නාට්යයේ විවිධ සෞන්දර්යාත්මක ප්රවණතා සංරක්ෂණය කර ඇත - හැඟීම්වාදය (N. Karamzin, N. Ilyin, V. Fedorov, ආදිය) තරමක් සම්භාව්ය ආකාරයේ ආදර ඛේදවාචකයක් සමඟ සමපාත වේ (V. Ozerov, N. Kukolnik, N. Polevoy, ආදිය), ගීතමය හා චිත්තවේගීය නාට්ය (I. Turgenev) - කෝස්ටික් ලාම්පු උපහාසාත්මක සමග (A. Sukhovo-Kobylin, M. Saltykov-Shchedrin). සැහැල්ලු, සතුටු සිතින් හා මායාකාරී vaudevilles ජනප්රිය (A. Shakhovskoy, N. Khmelnitsky, M. Zagoskin, A. Pisarev, D. Lensky, F. Koni, V. Karatygin, ආදිය). නමුත් එය රුසියානු නාට්යයේ "ස්වර්ණමය යුගය" බවට පත් වූ 19 වන සියවස වන අතර, ලෝක නාට්ය සම්භාව්‍යවල ස්වර්ණමය අරමුදලට තවමත් කෘති ඇතුළත් කර ඇති කතුවරුන් බිහි විය.
නව මාදිලියේ පළමු නාට්යය වූයේ A. Griboedov ගේ හාස්‍යයයි සිතින් දුක් වේ. නාට්යයේ සියලුම අංග සංවර්ධනය කිරීමේදී කතුවරයා විශ්මයජනක ප්‍රවීණත්වයක් ලබා ගනී: චරිත (මනෝවිද්යාත්මක යථාර්ථවාදය ඓන්ද්‍රීයව ඒකාබද්ධ කර ඇත. උසස් උපාධියටයිප් කිරීම), කුතුහලය (ප්‍රේමයේ විචල්‍යතා සිවිල් හා දෘෂ්ටිවාදාත්මක ගැටුම් සමඟ වෙන් කළ නොහැකි ලෙස බැඳී ඇත), භාෂාව (මුළු නාට්යය මුළුමනින්ම වාගේ කියමන්, හිතෝපදේශ සහ ප්‍රබන්ධ වාක්ය ඛණ්ඩ වලට බෙදා ඇත, ඒවා අද ජීවමාන කථාවේ සංරක්ෂණය කර ඇත).
A. පුෂ්කින්ගේ නාට්යමය කෘතීන් දාර්ශනිකව පොහොසත්, මනෝවිද්‍යාත්මකව ගැඹුරු සහ සියුම් වූ අතර ඒ සමඟම වීර කාව්‍යමය වශයෙන් බලවත් විය ( බොරිස් ගොඩුනොව්, මොසාර්ට් සහ සාලියරි, දඩබ්බර නයිට්,ගල් අමුත්තා, වසංගත කාලයේ මංගල්යය).
එම්. ලර්මොන්ටොව්ගේ නාට්ය කලාව තුළ අඳුරු ආදර චේතනාවන්, පුද්ගලවාදී කැරැල්ලේ තේමාවන් සහ සංකේතවාදයේ පෙරනිමිත්තක් ප්‍රබල ලෙස ශබ්ද විය. ස්පාඤ්ඤ ජාතිකයන්, මිනිසුන් සහ ආශාවන්, වෙස් මුහුණු).
විචිත්‍රවත් විකාරරූපී සමග විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදයේ පුපුරන සුලු මිශ්‍රණයක් එන්. ගොගොල්ගේ විශ්මිත ප්රහසන පුරවයි ( විවාහ, ක්රීඩකයන්, විගණක).
සමස්ත විශ්වකෝෂයක් නියෝජනය කරමින් A. Ostrovsky විසින් රචිත විවිධ සහ බහු ප්‍රභේද නාට්යවල දැවැන්ත, මුල් ලෝකයක් දිස්වේ. රුසියානු ජීවිතය. ඔහුගේ නාට්ය කලාව තුළින් බොහෝ අය නාට්ය වෘත්තියේ රහස් ඉගෙන ගත්තා. රුසියානු නළුවන්, රුසියාවේ යථාර්ථවාදයේ විශේෂයෙන්ම ආදරණීය සම්ප්රදාය ඔස්ට්රොව්ස්කිගේ නාට්ය මත ගොඩනගා ඇත.
රුසියානු නාට්යයේ වර්ධනයේ වැදගත් අවධියක් (ගද්‍යයට වඩා අඩු වැදගත්කමක් තිබුණද) එල්. ටෝල්ස්ටෝයිගේ නාට්ය ( අන්ධකාරයේ බලය, බුද්ධත්වයේ ඵල, ජීවත්වන මළවුන්).
19-20 සියවස් ආරම්භයේදී රුසියානු නාට්යය.
19 වන සියවසේ අවසානය වන විට - 20 වන සියවසේ ආරම්භය. නාට්ය කලාවේ නව සෞන්දර්යාත්මක දිශාවන් වර්ධනය විය. ශතවර්ෂ ගණනාවක වෙනස්වීම්වල eschatological මනෝභාවයන් සංකේතවාදයේ පුලුල්ව පැතිරීම තීරණය කළේය (A. Blok - ප්‍රදර්ශනාගාරය,ආගන්තුක,රෝස සහ කුරුසය,චතුරස්රයේ රජ; L. Andreev - තරු වලට,සාර් සාගතය,මිනිස් ජීවිතය,අනාත්මය; එන්. එව්රිනොව් - ලස්සන ඒකාධිපතියෙක්, එවැනි කාන්තාවක්; F. Sologub - මරණයේ ජයග්රහණය,රාත්රී නැටුම්,වන්කා ද කීකීපර් සහ පේජ් ජෙහාන්; V.Bryusov - සංචාරකයා,පොළොවේසහ ආදිය). Futurists (A. Kruchenykh, V. Klebnikov, K. Malevich, V. Mayakovsky) අතීතයේ සියලු සංස්කෘතික සම්ප්රදායන් අත්හැර දමා සම්පූර්ණයෙන්ම නව රංග ශාලාවක් ඉදිකිරීමට ඉල්ලා සිටියේය. දැඩි, සමාජීය වශයෙන් ආක්‍රමණශීලී, අඳුරු ස්වභාවික සෞන්දර්යය නාට්‍යකරණයේදී එම්. ගෝර්කි විසින් වර්ධනය කරන ලදී ( ධනේශ්වරය,පතුලේ,ගිම්හාන පදිංචිකරුවන්, සතුරන්, නවතම, Vassa Zheleznova).
එහෙත් එහි කාලයට වඩා බොහෝ ඉදිරියෙන් සිටි සහ ලෝක රංග කලාවේ ඉදිරි දියුණුව සඳහා දෛශිකය තීරණය කළ එකල රුසියානු නාට්යයේ සැබෑ සොයා ගැනීම A. Chekhov ගේ නාට්ය විය. ඉවානොව්,ගුල්,අයිවන් මාමා,සහෝදරියන් තිදෙනෙක්,චෙරි වතුයායසාම්ප්‍රදායික නාට්ය ප්‍රභේද පද්ධතියට නොගැලපෙන අතර නාට්ය කලාවේ සියලුම න්යායික කැනන ප්‍රතික්ෂේප කරයි. ඔවුන් තුළ ප්‍රායෝගිකව කුමන්ත්‍රණ කුමන්ත්‍රණයක් නොමැත - ඕනෑම අවස්ථාවක, කුමන්ත්‍රණයට කිසි විටෙකත් සංවිධානාත්මක අර්ථයක් නොමැත, සාම්ප්රදායික නාට්ය යෝජනා ක්‍රමයක් නොමැත: කුමන්ත්රණය - හැරීම් සහ හැරීම් - ප්‍රතික්ෂේප කිරීම; තනි "හරස් කැපීම" ගැටුමක් නොමැත. සිදුවීම් නිරන්තරයෙන් ඒවායේ අර්ථකථන පරිමාණය වෙනස් කරයි: විශාල දේවල් නොවැදගත් වන අතර එදිනෙදා කුඩා දේවල් ගෝලීය පරිමාණයට වර්ධනය වේ. චරිතවල සම්බන්ධතා සහ දෙබස් ගොඩනඟා ඇත්තේ යටි පෙළ මත වන අතර එය පෙළට ප්රමාණවත් නොවන චිත්තවේගීය අර්ථයකි. සරල හා සංකීර්ණ නොවන ප්‍රකාශයන් ඇත්ත වශයෙන්ම ට්‍රොප්ස්, ප්‍රතිලෝම, වාචාල ප්රශ්න, පුනරාවර්තන යනාදිය සංකීර්ණ ශෛලීය පද්ධතියකට ගොඩනගා ඇති බව පෙනේ. චරිතවල වඩාත් සංකීර්ණ මනෝවිද්යාත්මක ප්රතිමූර්තිය පිරිපහදු කළ චිත්තවේගීය ප්රතික්රියා සහ අර්ධ ස්වර වලින් සමන්විත වේ. ඊට අමතරව, චෙකොව්ගේ නාට්යවල යම් රංග අභිරහසක් අඩංගු වන අතර, එයට විසඳුම දෙවන සියවසේ ලෝක රංග ශාලාවෙන් ගිලිහී ගොස් ඇත. ගැඹුරු මනෝවිද්යාත්මක, ගීතමය (K. Stanislavsky, P. Stein, ආදිය) සිට දීප්තිමත් සාම්ප්රදායික (G. Tovstonogov, M. Zakharov) දක්වා - ඔවුන් විවිධ සෞන්දර්යාත්මක අධ්යක්ෂ අර්ථකථන සඳහා නම්‍යශීලීව ලබා දෙන බව පෙනේ. ඒ අතරම, සෞන්දර්යාත්මක හා අර්ථකථන අස්ථායීතාවය රඳවා තබා ගනී. මේ අනුව, 20 වන සියවසේ මැද භාගයේදී, එය අනපේක්ෂිත ලෙස පෙනෙනු ඇත - නමුත් තරමක් තාර්කික - විකාරවාදීන්ගේ ප්‍රකාශය ඔවුන්ගේ හරය වේ. සෞන්දර්යාත්මක දිශාවචෙකොව්ගේ නාට්ය කලාවයි.
1917 න් පසු රුසියානු නාට්යය.
ඔක්තෝබර් විප්ලවයෙන් පසුව සහ පසුව සිනමාහල් කෙරෙහි රාජ්ය පාලනය පිහිටුවීමෙන් පසුව, නවීන දෘෂ්ටිවාදයට අනුරූප වන නව ප්‍රතිරූපණයක අවශ්‍යතාවයක් මතු විය. කෙසේ වෙතත්, පැරණිතම නාට්ය අතුරින්, අද නම් කළ හැක්කේ එක් නාට්‍යයක් පමණි. අභිරහස-බෆ් V. මායාකොව්ස්කි (1918). මූලික වශයෙන් එකම නවීන ප්‍රසංගයමුල් සෝවියට් යුගයේ කෙටි කාලයක් තුළ එහි අදාළත්වය නැති වූ මාතෘකා "ප්‍රචාරණය" මත පිහිටුවන ලදී.
පන්ති අරගලය පිලිබිඹු කරන නව සෝවියට් නාට්‍යයක් 1920 ගනන් තුල හැඩ ගැස්විය. මෙම කාල පරිච්ඡේදය තුළ, එල්. සෙයිෆුලිනා වැනි නාට්ය රචකයින් ( විරිනියා), A. සෙරෆිමොවිච් ( මරියානා, නවකතාවේ කතුවරයාගේ නාට්‍යකරණය යකඩ ඇළ), L. Leonov ( බැජර්ස්), K. Trenev ( ලියුබොව් යාරෝවායා), බී. ලැව්රෙනෙව් ( වරද), වී. ඉවානොව් ( සන්නද්ධ දුම්රිය 14-69), V. Bill-Belotserkovsky ( කුණාටුව), D. Furmanov ( කැරැල්ල) යනාදී වශයෙන් ඔවුන්ගේ නාට්ය කලාව සමස්තයක් ලෙස විප්ලවීය සිදුවීම් පිළිබඳ ආදර අර්ථකථනයකින්, සමාජ ශුභවාදී ඛේදවාචකයේ සංකලනයකින් කැපී පෙනුණි. 1930 ගණන් වලදී V. Vishnevsky නාට්‍යයක් ලියා ඇති අතර එහි මාතෘකාව නිවැරදිව අර්ථ දක්වා ඇත. ප්රධාන ප්‍රභේදයනව දේශප්රේමී නාට්ය කලාව: සුභවාදී ඛේදවාචකය(මෙම නම මුල්, වඩා මවාපෑම් අනුවාද වෙනුවට - නාවිකයින්ට ගීතිකාවක්සහ ජයග්රාහී ඛේදවාචකය).
සෝවියට් උපහාසාත්මක ප්‍රහසනයේ ප්‍රභේදය හැඩගැසීමට පටන් ගත්තේය, එහි පැවැත්මේ පළමු අදියරේදී NEP හෙළා දැකීමට සම්බන්ධ විය: දෝෂයසහ නාන V. මායාකොව්ස්කි, වායු පයිසහ Krivorylsk හි අවසානයබී. රොමෂෝවා, වෙඩි තිබ්බා A. බෙසිමෙන්ස්කි, ජනවරමසහ සියදිවි නසා ගැනීමඑන් එඩ්මන්.
සෝවියට් නාට්ය (මෙන්ම අනෙකුත් සාහිත්ය ප්‍රභේද) සංවර්ධනයේ නව අවධියක් නිර්ණය කරන ලද්දේ ලේඛක සංගමයේ (1934) පළමු සම්මේලනය විසිනි, එය කලාවේ ප්රධාන නිර්මාණාත්මක ක්රමය ලෙස සමාජවාදී යථාර්ථවාදයේ ක්රමය ප්රකාශයට පත් කළේය.
1930-1940 ගණන් වලදී, සෝවියට් නාට්ය නව ධනාත්මක වීරයෙකු සොයමින් සිටියේය. එම්. ගෝර්කිගේ නාට්ය වේදිකාවේ රඟ දක්වන ලදී ( Egor Bulychov සහ වෙනත් අය,Dostigaev සහ වෙනත් අය) මෙම කාල වකවානුවේදී, එන්. පෝගොඩින් වැනි නාට්ය රචකයන්ගේ පෞද්ගලිකත්වය ( වේගය,පොරව ගැන කවිය,මගේ මිතුරාආදිය), V. Vishnevsky ( පළමු අශ්වයා,අවසාන තීරණාත්මක,සුභවාදී ඛේදවාචකය), A. Afinogenova ( බිය,දුරස්ථ,මෂෙන්කා), වී. කිර්ෂොන් ( රේල් පීලි මුමුනනවා, පාන්), A. Korneychuk ( බලඝණයේ මරණය,ප්ලේටන් ක්‍රෙචෙට්), එන්. වර්ටි ( පොළොවේ), L. Rakhmanova ( නොසන්සුන් මහලු විය), වී. ගුසේවා ( මහිමය), එම්. ස්වෙට්ලෝවා ( සුරංගනා කථාව,අවුරුදු විස්සකට පස්සේ), මඳ වේලාවකට පසුව - කේ. සිමෝනෝවා ( අපේ නගරයේ කොල්ලෙක්,රුසියානු ජනතාව, රුසියානු ප්රශ්නය,හතරවනසහ ආදිය). ලෙනින්ගේ රූපය නිරූපණය කළ නාට්ය ජනප්රිය විය: තුවක්කුවක් අතැති මිනිසාකාලගුණය, ඒක ඇත්තක්ද Korneychuk, නෙවා ඉවුරේ Trenev, සහ පසුව - M. Shatrov විසින් නාට්ය. ළමුන් සඳහා නාට්ය නිර්මාණය වී ක්‍රියාශීලීව වර්ධනය වූ අතර, එහි නිර්මාතෘවරුන් වූයේ A. Brushtein, V. Lyubimova, S. Mikhalkov, S. Marshak, N. Shestakov සහ තවත් අයයි. E. Schwartz ගේ කෘතිය වෙන්ව පවතින අතර, ඔවුන්ගේ උපමා සහ පරස්පර කතා ළමයින්ට එතරම් ආමන්ත්‍රණය කළේ නැත, වැඩිහිටියන් කී දෙනෙක් ( සින්ඩරෙල්ලා,සෙවනැල්ල,මකරාසහ ආදිය). මහා සමයේ දේශප්රේමී යුද්ධය 1941-1945 සහ පළමු පශ්චාත් යුධ වසරවලදී, දේශප්රේමී නාට්ය ස්වභාවිකවම නූතන සහ ඓතිහාසික මාතෘකා. යුද්ධයෙන් පසු, සාමය සඳහා වූ ජාත්‍යන්තර අරගලය සඳහා කැප වූ නාට්ය පුළුල් ලෙස පැතිර ගියේය.
1950 ගණන් වලදී, නාට්යයේ ගුණාත්මකභාවය වැඩි දියුණු කිරීම අරමුණු කරගත් USSR හි නියෝග ගණනාවක් නිකුත් කරන ලදී. ඊනියා වරදකරු විය. "ගැටුම් නොවන න්‍යාය", එය "හොඳ සමඟ හොඳ" යන එකම නාටකාකාර ගැටුම ප්රකාශ කළේය. නූතන නාට්ය කෙරෙහි පාලක කවයන්ගේ සමීප උනන්දුව තීරණය වූයේ සාමාන්ය දෘෂ්ටිවාදාත්මක සලකා බැලීම් මගින් පමණක් නොව, එක් අතිරේක හේතුවක් මගිනි. සෝවියට් රඟහලේ සෘතුමය ප්‍රසංගය තේමාත්මක කොටස් වලින් සමන්විත විය යුතුය (රුසියානු සම්භාව්ය, විදේශීය සම්භාව්ය, සංවත්සරයක් හෝ නිවාඩුවක් සඳහා කැප වූ කාර්ය සාධනයක් ආදිය). අවම වශයෙන් මංගල දර්ශනවලින් අඩක්වත් නූතන නාට්යයට අනුව සකස් කළ යුතුව තිබුණි. ප්රධාන රංගනයන් සැහැල්ලු හාස්‍ය නාට්ය මත නොව බැරෑරුම් තේමා සහිත කෘති මත පදනම් වීම යෝග්‍ය විය. මෙම තත්ත්වයන් යටතේ, මුල් ප්‍රසංගයේ ගැටලුව ගැන කනස්සල්ලට පත් වූ රටේ බොහෝ සිනමාහල් නව නාට්ය සොයමින් සිටියහ. සමකාලීන නාට්ය තරඟ වාර්ෂිකව පවත්වන ලද අතර, ටීටර් සඟරාව සෑම කලාපයකම නව නාට්ය එකක් හෝ දෙකක් ප්රකාශයට පත් කළේය. නිල නාට්ය භාවිතය සඳහා වූ සමස්ත-යුනියන් ප්‍රකාශන හිමිකම් නියෝජිතායතනය වාර්ෂිකව සංස්කෘතික අමාත්‍යාංශය විසින් මිලදී ගෙන නිෂ්පාදනය සඳහා නිර්දේශිත නවීන නාට්ය සිය ගණනක් ප්රකාශයට පත් කරයි. කෙසේ වෙතත්, නාට්ය කවයන් තුළ නූතන නාට්ය ව්‍යාප්ත කිරීම සඳහා වඩාත් සිත්ගන්නාසුළු හා ජනප්රිය මධ්‍යස්ථානය අර්ධ නිල මූලාශ්‍රයක් විය - සමස්ත යුනියන් නාට්ය සංගමයේ යන්ත්‍ර කාර්යාංශය, පසුව නාට්ය කම්කරුවන්ගේ සංගමය ලෙස නම් කරන ලදී. නව නාට්ය කලාවක් එහි ගලා ගියේය - නිල වශයෙන් අනුමත සහ නැත. යතුරු ලියනය කරන්නන් විසින් නව පාඨ මුද්‍රණය කරන ලද අතර, ටයිප් කිරීමේ කාර්යාංශයේදී, කුඩා ගාස්තුවකට, කෙනෙකුට අලුතින් ලියන ලද ඕනෑම නාට්‍යයක් පාහේ ලබා ගත හැකි විය.
සාමාන්ය නැගීම රංග කලාව 1950 දශකයේ අගභාගයේදී එය නාට්ය කලාවේ නැගීමද ගෙන ආවේය. නව දක්ෂ කතුවරුන්ගේ කෘති දර්ශනය වූ අතර ඔවුන්ගෙන් බොහෝ දෙනෙක් ඉදිරි දශකවල නාට්ය සංවර්ධනය සඳහා ප්රධාන මාර්ග තීරණය කළහ. මෙම කාල පරිච්ෙඡ්දය තුළදී, නාට්‍යකරුවන් තිදෙනෙකුගේ අනන්‍යතාවයන් ගොඩනඟන ලද අතර, ඔවුන්ගේ නාට්ය සෝවියට් සමය පුරාම පුළුල් ලෙස වේදිකා ගත විය - V. Rozov, A. Volodin, A. Arbuzov. Arbuzov 1939 දී නාට්‍යයක් සමඟින් සිය මංගල දර්ශනය ආරම්භ කළේය ටැන්යාදශක ගණනාවක් තිස්සේ එහි නරඹන්නා සහ පාඨකයා සමඟ සුසරව සිටියේය. ඇත්ත වශයෙන්ම, 1950-1960 ගණන්වල ප්‍රසංගය මෙම නම් වලට සීමා නොවීය; L. Zorin, S. Aleshin, I. Shtok, A. Stein, K. Finn, S. Mikhalkov, A. Sofronov, A. Salynsky ක්රියාකාරීව වැඩ කළා. නාට්ය කලාව , Y. Miroshnichenko, යනාදී වශයෙන් දශක දෙක තුනක කාලය තුළ රටේ සිනමාහල්වල විශාලතම නිෂ්පාදන සංඛ්‍යාව වූයේ සහයෝගයෙන් වැඩ කළ V. Konstantinov සහ B. Ratzer ගේ අව්‍යාජ ප්රහසන ය. කෙසේ වෙතත්, මේ සියලු කතුවරුන්ගේ නාට්‍යවලින් අතිමහත් බහුතරයක් අද දන්නේ නාට්ය ඉතිහාසඥයින් පමණි. Rozov, Arbuzov සහ Volodin ගේ කෘති රුසියානු සහ සෝවියට් සම්භාව්යයන්ගේ ස්වර්ණමය අරමුදලට ඇතුළත් විය.
1950 ගණන්වල අගභාගය - 1970 ගණන්වල මුල් භාගය A. Vampilov හි දීප්තිමත් පෞරුෂය මගින් සලකුණු කරන ලදී. ඔහුගේ කෙටි ජීවිත කාලය තුළ ඔහු ලියා ඇත්තේ නාට්ය කිහිපයක් පමණි: ජුනි මාසයේ සමුගැනීම,ලොකු පුතා,තාරා දඩයම් කිරීම,පළාත් විහිළු(දේවදූතයෙකු සමඟ විනාඩි විස්සක්සහ ප්රධාන පිටුවේ සිද්ධිය), පසුගිය ගිම්හානයේදී චුලිම්ස්ක් හිසහ නිම නොකළ වෝඩ්විල් අසමසම ඉඟි. චෙකොව්ගේ සෞන්දර්යය වෙත ආපසු හැරී, වැම්පිලොව් ඉදිරි දශක දෙක තුළ රුසියානු නාට්යයේ වර්ධනයේ දිශාව තීරණය කළේය. රුසියාවේ 1970-1980 ගණන්වල ප්රධාන නාට්යමය සාර්ථකත්වයන් ඛේදජනක ප්‍රභේදය සමඟ සම්බන්ධ වේ. මේවා E. Radzinsky, L. Petrushevskaya, A. Sokolova, L. Razumovskaya, M. Roshchin, A. Galin, Gr. Gorin, A. Chervinsky, A. Smirnov, V. Slavkin, A. Kazantsev, S. Zlotnikov , N. Kolyady, V. Merezhko, O. Kuchkina සහ තවත් අය Vampilov ගේ සෞන්දර්යය රුසියානු නාට්ය කලාවේ ප්‍රවීණයන් කෙරෙහි වක්‍ර නමුත් ප්‍රත්‍යක්ෂ බලපෑමක් ඇති කළේය. V. Rozov (V. Rozov) විසින් රචිත එකල නාට්යවල ඛේදජනක චේතනාවන් පැහැදිලිව පෙනේ. කබන්චික්), A. Volodin ( ඊතල දෙකක්,කටුස්සා, චිත්රපට පිටපත සරත් මැරතන්), සහ විශේෂයෙන් A. Arbuzov ( ඇස්වලට මගේ මංගල්යය,අවාසනාවන්ත මිනිසෙකුට ප්‍රීතිමත් දින,පැරණි අර්බාට් පිළිබඳ කථා,මෙම මිහිරි පැරණි නිවසේ,ජයග්රාහකයා,කුරිරු ක්රීඩා).
විශේෂයෙන්ම තරුණ නාට්‍යකරුවන්ගේ සියලුම නාට්ය වහාම ප්‍රේක්ෂකයින් අතරට ගියේ නැත. කෙසේ වෙතත්, එකල සහ පසුව, නාට්ය රචකයන් එක්සත් කරන බොහෝ නිර්මාණාත්මක ව්‍යුහයන් තිබුණි: රංග ශාලාවේ පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරය. වොල්ගා කලාපය, කළු නොවන පෘථිවි කලාපය සහ ආර්එස්එෆ්එස්ආර් හි දකුණේ නාට්ය රචකයන් සඳහා පුෂ්කින්; සයිබීරියාවේ, යූරල් සහ ඈත පෙරදිග නාට්ය රචකයන්ගේ පර්යේෂණාත්මක නිර්මාණාත්මක රසායනාගාරය; සම්මන්ත්‍රණ බෝල්ටික්හි, රුසියාවේ නිර්මාණශීලීත්වයේ නිවාසවල පැවැත්විණි; නාට්ය හා අධ්‍යක්ෂණය සඳහා වූ මධ්‍යස්ථානය මොස්කව්හි නිර්මාණය කරන ලදී; ආදිය 1982 සිට, "නූතන නාට්ය ශාස්ත්‍රය", නාට්යමය ග්‍රන්ථ ප්රකාශයට පත් කරමින් ප්‍රකාශනය කර ඇත. නූතන ලේඛකයින්සහ විශ්ලේෂණ ද්රව්ය. 1990 ගණන්වල මුල් භාගයේදී, ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග්හි නාට්ය රචකයන් ඔවුන්ගේම සංගමයක් වන නාට්ය රචකයාගේ නිවස නිර්මාණය කළහ. 2002 දී Golden Mask සංගමය, Teatr.doc සහ Chekhov මොස්කව් කලා රඟහල වාර්ෂික නව නාට්ය උළෙල සංවිධානය කළේය. මෙම සංගම්, රසායනාගාර සහ තරඟ වලදී, නව පරම්පරාවේ නාට්ය ලේඛකයින් බිහි වූ අතර, ඔවුන් පශ්චාත් සෝවියට් යුගයේ කීර්තිය අත්කර ගත්හ: M. Ugarov, O. Ernev, E. Gremina, O. Shipenko, O. Mikhailova, I. Vyrypaev, O. සහ V. Presnyakov, K. Dragunskaya, O. Bogaev, N. Ptushkina, O. Mukhina, I. Okhlobystin, M. Kurochkin, V. Sigarev, A. Zinchuk, A. Obraztsov, I. Shprits සහ වෙනත් අය .
කෙසේ වෙතත්, විවේචකයින් සටහන් කරන්නේ අද රුසියාවේ පරස්පර විරෝධී තත්වයක් වර්ධනය වී ඇති බවයි: නූතන රංග ශාලාව සහ නවීන නාට්යය පවතින්නේ, සමාන්තරව, එකිනෙකාගෙන් හුදකලා වීමෙනි. 21 වැනි සියවසේ මුල් භාගයේ ඉහළම පෙළේ අධ්‍යක්ෂක ගවේෂණ. සම්භාව්ය නාට්ය නිෂ්පාදනයට සම්බන්ධයි. නවීන නාට්ය විද්‍යාව එහි අත්හදා බැලීම් වඩාත් “කඩදාසි මත” සහ අන්තර්ජාලයේ අථත්‍ය අවකාශයේ සිදු කරයි.
ටැටියානා ෂබාලිනා
සාහිත්යය:
Vsevolodsky-Gerngros V. රුසියානු වාචික ජන නාට්යය.එම්., 1959
චුඩකොව් ඒ.පී. චෙකොව්ගේ කාව්‍ය ශාස්ත්‍රය. එම්., 1971
කෘප්යන්ස්කායා වී. ජන නාට්ය "බෝට්ටුව" (උත්පත්ති සහ සාහිත්ය ඉතිහාසය).සෙනසුරාදා. ස්ලාවික් ජනප්රවාදය. එම්., 1972
මුල් රුසියානු නාට්ය(XVII - පළමු බාගය XVIII වී.) ටී.ටී. 1-2. එම්., 1972
ලක්ෂින් වී.යා. ඇලෙක්සැන්ඩර් නිකොලෙවිච් ඔස්ට්රොව්ස්කි. එම්., 1976
ගුසෙව් වී. 17 වන - 20 වන සියවසේ මුල් භාගයේ රුසියානු ජන රංග ශාලාව.එල්., 1980
ජනකතා රඟහල. එම්., 1988
Uvarova I., Novatsky V. ඒ වගේම බෝට්ටුව පාවෙනවා.එම්., 1993
සාස්ලාව්ස්කි ජී. "කඩදාසි නාට්ය කලාව": නවීන රංග ශාලාවේ ඇවන්ගාඩ්, පසුපස ආරක්ෂක හෝ භූගතද?"බැනරය", 1999, අංක 9
ශකුලිනා ඕ. ශාන්ත පීටර්ස්බර්ග් නාට්ය රැල්ල මත...සඟරාව "තියටර් ලයිෆ්", 1999, අංක 1
කොලොබේවා එල්. රුසියානු සංකේතවාදය. එම්., 2000
Polotskaya ඊ.ඒ. චෙකොව්ගේ කවි ගැන. එම්., 2000
Ischuk-Fadeeva N.I. රුසියානු නාට්ය ප්‍රභේද.ට්වර්, 2003
මධ්යතන යුගයේ සංස්කෘතිය, ඔවුන් පවසන පරිදි, පැරණි සංස්කෘතියේ නටබුන් වලින් මතු විය. 5 වන සියවස වන විට යුරෝපයේ බොහෝ කුඩා ජාතීන් එක්සත් කිරීමට සමත් වූ රෝම අධිරාජ්‍යය. n. ඊ. අභ්යන්තර ආරවුල් වලින් කැඩී ගියේය. ම්ලේච්ඡයන්ගේ නිමක් නැති ප්‍රහාර (ලතින් බාබා - රැවුලෙන්) අවසානයේ මෙම බලවත් අධිරාජ්‍යය විනාශ කළේය. එය 5 වන සියවසේ සිට විය. මධ්යකාලීන සංස්කෘතියේ ඉතිහාසය ආරම්භ වන අතර පැරණි සංස්කෘතියේ යුගය අවසන් වේ. සමහර විට මධ්යතන යුගයේ සංස්කෘතියේ ආරම්භය ක්රිස්තුස් වහන්සේගේ උපත ලෙස සැලකේ, මන්ද එය හරියටම නව ලෝක දැක්මක් සහ ලෝකය කෙරෙහි නව ආකල්පයක් පමණක් නොව නව සමාජ ආකෘතීන් ද ගොඩනැගීමට පටන් ගත් බැවිනි: සංස්කෘතියේ නව ආකාර ආරම්භ විය. ඉපදෙන්න, මිනිසා කෙරෙහි නව ආකල්පයක් ඇති විය.
සාහිත්යය බටහිර යුරෝපීය මධ්යතන යුගයඉතා විවිධාකාර වන අතර ප්‍රභේදය අනුව, පළමුවෙන්ම, සෑම යුරෝපීය ජනතාවක්ම විසින් සංරක්ෂණය කර ඇති මිථ්‍යාදෘෂ්ටික යුගයේ ජනප්රවාද සහ කථා විශාල තට්ටුවක් ඇතුළත් කළ හැකිය; නමුත් බොහෝ ඓතිහාසික වංශකතා, චෛත්‍යවාදී නවකතාවලින් වඩාත් ප්රසිද්ධ යනාදිය ද එයට අයත් වේ. vagantes ගේ කවි ද ලතින් භාෂාවෙන් ලියා ඇත (vagantes යනු විද්වතුන්ගේ, මධ්යකාලීන සිසුන්ගේ ඉබාගාතේ යන ගෝත්‍රයකි). ව්‍යාකූල කවි යනු උගත් පූජකයන්ගේ ලතින් පදය වන අතර, බොහෝ දුරට ජීවිතයේ ප්‍රීතිය උත්කර්ෂයට නංවන අතර පල්ලියේ සදාචාරය හෙළා දකියි.
ශාන්ත ග්‍රෙගරි (6 වන සියවසේ දෙවන භාගය) "ද්විත්ව කතා කරන්නා" යන අන්වර්ථ නාමයෙන් හඳුන්වනු ලැබීය. උදාර රෝමානු පවුලකින් පැමිණි ඔහු තරුණ වියේදී පැවිදි භාරය ගත් අතර, ආරාම ගණනාවක පැවිදි වූ අතර 590 දී ඔහු රෝමයේ රදගුරු (පාප්) ලෙස තේරී පත් වූ අතර වසර 14 ක් බිෂොප්වරයා ලෙස සේවය කළේය. ඔහුගේ කෘති වලින් ඉතාලි තාපසයන්ගේ හා සාන්තුවරයන්ගේ හාස්කම් පිළිබඳ කථා එකතුවක් විශේෂයෙන් ප්රසිද්ධය. කතන්දර ගොඩනඟා ඇත්තේ ශාන්ත ග්‍රෙගරි සහ ඔහුගේ ගෝලයෙකු වන පීටර් අතර සංවාද ස්වරූපයෙන් ය.[p.431, 4]
බටහිර යුරෝපීය මධ්යකාලීන නාට්ය ඉතිහාසයේ, කාල පරිච්ඡේද දෙකක් පැහැදිලිව වෙන් කර ඇත: මුල් - V-XI සියවස්. සහ පරිණත - XII-XIV සියවස්. මුල් කාලපරිච්ඡේදය සංලක්ෂිත වූයේ නාට්යමය අංග සහිත විවිධ ආකාරයේ ජන උත්සව, බොහෝ විට මිථ්‍යාදෘෂ්ටික චාරිත්ර (සහ එබැවින් පල්ලිය විසින් පීඩා කරනු ලැබේ) සහ පූජනීය අභිරහස් (බයිසැන්තියානු ඒවාට සමාන) සමඟ සම්බන්ධ විය.
12 වන සියවසේදී සෑම රටකම පාහේ බටහිර යුරෝපයතැනින් තැනට ගොස් බොහෝ විට නගර චතුරශ්‍රවල රඟ දක්වන වෘත්තීය නළුවන් සිටිති. ප්රංශයේ ඔවුන් හැඳින්වූයේ histrions, ජර්මනියේ - shpilmans, පෝලන්තයේ - dandies, ආදිය. ඉතිහාසඥයන් අතර ක්‍රමයෙන් “ශ්‍රම බෙදීමක්” සිදු වේ: සර්කස් කලාවට සමීප වූ විකට නළුවන්-බුෆූන් කැපී පෙනෙන අතර, කතන්දර කියන්නන්, ගායකයින් සහ සංගීත ians යන් වන ජග්ලර්වරුන් ඔවුන් අතර කැපී පෙනේ. - කවි, බැලඩ් සහ කවි රචකයන් සහ වාදකයින්.
Adam de La Halle (ආසන්න වශයෙන් 1238-සිර්කා 1287) පළමු බටහිර යුරෝපීය මධ්යකාලීන නාට්ය රචකයා ලෙස සැලකේ, ඔහුගේ නාට්ය එදිනෙදා උපහාසාත්මක ඒවා සමඟ සුරංගනා කතා මෝස්තර මිශ්‍ර කර ඇත. [p.445, 4]
සමහර නිවාඩු දින ඔවුන්ගේ නාට්ය සඳහා ප්රසිද්ධ විය, එනම් පල්ලියට පෙරහැර පාම් ඉරිදා. ප්රශ්න සහ පිළිතුරු, ස්කන්ධයන් සහ කැනොනිකල් ගායන සහිත ප්‍රතිපෝෂණ හෝ සංවාද ගායනා දෙවියන්ගේ හෝ යම් සාන්තුවරයෙකුගේ ප්‍රාතිහාර්යයන් උත්කර්ෂයට නංවන නාට්ය ප්‍රසංගයක් බඳු විය. 970 දී, එවැන්නක් සිදු කිරීම සඳහා උපදෙස් හෝ මාර්ගෝපදේශ පිළිබඳ වාර්තාවක් නාට්යමය ක්රියාවපෙරහැර හෝ නිවාඩු කාලය තුළ. එහි ඇඳුම් පැළඳුම්, කුමන්ත්‍රණ, අභිනයන් සහ දර්ශන වේදිකාගත කිරීම පිළිබඳ විස්තරයක් ඇතුළත් විය.
පූජනීය නාට්ය සංවර්ධනය වසර දෙසීයක් පුරා පැවතුනි. මුලදී, පල්ලියේ වස්ත්‍ර ඇඳුම් ලෙස භාවිතා කරන ලද අතර, පල්ලිවල පවතින වාස්තුවිද්‍යාත්මක තොරතුරු සැරසිලි ලෙස භාවිතා කරන ලද නමුත් පසුව විශේෂ ඇඳුම් සහ නිර්මාණ විස්තර සොයා ගන්නා ලදී. අදියර ක්රියාව. පූජනීය නාට්ය, වඩාත් වැදගත් විනෝදාස්වාද ක්‍රියාවක් ලෙස, නූගත් අයට බයිබලානුකුල කථා අධ්‍යයනය කිරීමට ඉඩ ලබා දුන්නේය. මෙම නාට්ය වෙනස් ලෙස හැඳින්වූයේ - පස්සින (ආශා) සහ ආශ්චර්ය (ආශ්චර්ය) ලෙසිනි. නාට්ය රූපමය වූ අතර, ඒවායේ ප්රධාන අරමුණ වූයේ මානව වර්ගයාගේ ගැලවීම නාට්‍යකරණය කිරීමයි.
XIV-XV සියවස් වලදී. නාට්ය ප්‍රසංග එන්න එන්නම පුළුල් වෙමින් පවතී. මේවා, පළමුවෙන්ම, තනිකරම ලෞකික හා උපහාසාත්මක චරිතයක් ඇති විහිළු, ප්‍රාතිහාර්යයන්, එහිදී උපහාසාත්මක රූපය ගෘහස්ථ සිතුවම්සාන්තුවරයාගේ හා දෙවියන්ගේම ආශ්චර්යමත් මැදිහත්වීම සහ ආගමික විෂයයන් මත පදනම් වූ අභිරහස් සමඟ මැදිහත් විය. ඒවා පල්ලිවල නොව, පල්ලියේ ආලින්දයේ නොව, නගර චතුරශ්‍රයේ ප්‍රදර්ශනය කරන ලදී - අභිරහස්වල ගනුදෙනුකරුවන් නගර වැඩමුළු සහ නගර බලධාරීන් බව දන්නා කරුණකි. එහෙත්, ඇත්ත වශයෙන්ම, අභිරහස් පල්ලියේ පාලනය යටතේ වේදිකාගත විය. අභිරහස මෙහෙයවීමේ ප්රධාන ආකාර තුනක් තිබේ. පළමුව, අභිරහස් නාට්යයේ තනි කථාංග පෙන්වමින් කරත්තවලට ප්‍රේක්ෂකයින් පසුකර යාමට හැකි විය. දෙවනුව, අභිරහස විශේෂ චක්‍රලේඛ වේදිකාවක් මත පෙන්විය හැකිය: මෙහි ක්රියාව වේදිකාවේ විවිධ ස්ථානවල මෙන්ම භූමියේ සිදු විය - මෙම වේදිකාව මගින් සාදන ලද රවුමේ මධ්‍යයේ. තෙවනුව, සෘජුකෝණාස්රාකාර වේදිකාවක් මත, මෙම අවස්ථාවේ දී, අපේක්ෂිත වස්තුව නිරූපණය කරන ලද ගැසෙබෝ ස්වරූපයෙන් සැරසිලි එය මත ස්ථාපනය කර ඇත; එහි පෙනුමෙන් එය කුමක්දැයි තේරුම් ගැනීමට නොහැකි නම්, පැහැදිලි කිරීමේ ශිලා ලේඛනයක් එය මත එල්ලා ඇත: "ස්වර්ගය", "නිරය", "මාලිගාව" යනාදිය. ප්‍රසංගය අතරතුර වේදිකා ප්‍රයෝග රැසක් භාවිතා කරන ලදී. අභිරහස් වල පාඨය බොහෝ විට improvised විය. එබැවින්, ඉතිරිව ඇති පාඨ සමස්තයක් ලෙස කාර්ය සාධනයේ ස්වභාවය පිළිබඳ සැබෑ අදහසක් ලබා නොදේ. 1548 දී ප්රංශයේ, අභිරහස් තහනම් කරන ලදී - ඒවායේ ඇති ප්‍රබල විවේචනාත්මක අංගය හේතුවෙන්. [p.445, 4]
මධ්යකාලීන යුගයේ බටහිර යුරෝපයේ සංස්කෘතියේ ප්රධාන මූලධර්මය හෝ ප්රධාන සත්යය (වටිනාකම) දෙවියන් වහන්සේ විය.
16 වැනි සියවසේ පමණ පටන්, නව මූලධර්මයඅධිපති බවට පත් වූ අතර, එය මත පදනම් වූ සංස්කෘතිය සමඟ. අපේ සංස්කෘතියේ නූතන ස්වරූපය - ඉන්ද්‍රිය, අත්දැකීම්, ලෞකික සහ "ලෞකික" සංස්කෘතියක් පැන නැගුනේ මෙලෙසිනි. ඇය සංවේදී ලෙස හැඳින්විය හැකිය
රුසියානු නාට්ය කලාව
රුසියානු නාට්යයේ මූලාරම්භය ඇලෙක්සි මිහයිලොවිච් (1672-1676) යටතේ උසාවි රඟහලේ නිෂ්පාදනවලට එතරම් ආරෝපණය කළ නොහැක. මූලික වශයෙන් මේවා ශුද්ධ ලියවිල්ලේ නාට්‍යකරණයන් විය පාසල් නාට්යය. එහි නිර්මාතෘවරයා ලෙස සැලකෙන්නේ බයිබලානුකුල කථා පාදක කරගනිමින් නාට්ය රචනා කළ පොලොට්ස්ක්හි විශාරද සිමියොන් භික්ෂුව ය.
රුසියානු නාට්ය 18 වැනි සියවසේදී ක්රියාකාරීව වර්ධනය වීමට පටන් ගත් අතර ප්රධාන වශයෙන් යුරෝපීය නාට්ය අනුගමනය කළේය. රුසියානු සම්භාව්‍යවාදයේ පළමු නියෝජිතයා වූයේ ඒ.පී. රුසියානු රඟහල ගොඩනැගීම හා සංවර්ධනය සඳහා විශාල කාර්යභාරයක් ඉටු කළ සුමරොකොව්. සුමරොකොව්ගේ ඛේදවාචකයන් ප්රධාන වශයෙන් ඓතිහාසික තේමා මත ලියා ඇත. ඔවුන් තුළ, ප්රධාන චරිත නිශ්චිත ඓතිහාසික චරිතවලට වඩා ඇතැම් අදහස්වල වාහකයන් විය. සම්භාව්‍යවාදයට පටහැනිව, තිරය පිටුපස සිදුවන සිදුවීම් ගැන කථා කියනවා වෙනුවට, ඔහු ඒවා කෙලින්ම හඳුන්වා දෙයි. එය අන්තර්ක්‍රියා තිර සහ ශබ්ද ප්‍රයෝග ද හඳුන්වා දෙයි. කථනය සංවාදයට සමීප වේ. කෙසේ වෙතත්, සම්භාව්‍යවාදයේ නීති කෙරෙහි සහ, විශේෂයෙන්, මොලියර්ගේ කෘතිය කෙරෙහි ඔහුගේ දිශානතිය බෙහෙවින් කැපී පෙනේ. සම්භාව්ය නාට්ය කලාවේ වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාව වූයේ ඩී.අයි. ෆොන්විසිනා. අනෙක් අතට, ඔහු රුසියානු රංග ශාලාවේ නව දිශාවක ආරම්භකයා ලෙස සැලකිය හැකිය - විවේචනාත්මක යථාර්ථවාදය. ඔහු නාට්ය තාක්‍ෂණයට සැලකිය යුතු කිසිවක් දායක නොකළ නමුත් පළමු වතාවට ඔහු රුසියානු ජීවිතය පිළිබඳ විශ්වාසදායක චිත්‍රයක් පෙන්වූ අතර අනාගතයේ දී ජාතික කලාත්මක ක්රමය පදනම් වනු ඇත්තේ මේ මත ය.
18 වන සියවසේ දෙවන භාගයේදී. විකට ප්‍රභේදය පුළුල් ලෙස වර්ධනය වී ඇත. නාට්ය රචක යා.බී. Knyazhnin, V.V. කප්නිස්ට්, අයි.ඒ. ක්‍රයිලොව් නව දිශාවක් වර්ධනය කරයි - ඔවුන් උතුම් සමාජය සහ එහි දුෂ්ටකම් විවේචනය කරන උපහාසාත්මක ප්‍රහසනයකි. එන්.එන්. නිකොලෙව් සහ යා.බී. කුමාරිකාවන් "දේශපාලන ඛේදවාචකයක්" නිර්මාණය කරයි. ඒ අතරම, රුසියානු වේදිකාවේ නව දිශාවක් නියෝජනය කරමින් “කඳුළු සහිත ප්රහසන” සහ “පිලිස්ටයින් නාට්ය” දර්ශනය විය - හැඟීම්වාදය. මෙම ප්රවණතාවයේ කැපී පෙනෙන නියෝජිතයන් වූයේ V.I. ලූකින් සහ එම්.එම්. ඛෙරස්කොව්. 70 දශකයේ මුල් භාගයේ රුසියානු රංග ශාලාවේ තාලයේ සැලකිය යුතු ස්ථානයක්. XVIII විකට ඔපෙරා විසින් අල්ලාගෙන ඇත. එය ඔපෙරා ප්‍රසංග මෙන් නොවේ, සාරය වශයෙන් එය විවිධ ස්වර අංක, ඒකපුද්ගල, ගායන සහ නර්තන දර්ශන ඇතුළු නාට්‍යයක් විය. වීරයන් වූයේ ගොවීන් සහ සාමාන්ය ජනතාවයි.
19 වන සියවස ආරම්භයේදී. රුසියානු රංග ශාලාවේ නාට්ය කලාව විවිධාකාර හා වර්ණවත් ය. නැපෝලියන් යුද්ධ සමයේදී වීරෝදාර-දේශප්රේමී තේමාව පැවති අතර ඒ සමඟම "ජන-දේශප්රේමී අපසරනය" නමින් නව නාට්ය ප්‍රභේදයක් නිර්මාණය විය. දියුණු උතුම් කවයන් කනස්සල්ලට පත් කළ සමාජ-දේශපාලන ගැටලු වී.ඒ.ගේ ඛේදවාචකවලින් පිළිබිඹු විය. ඔසෙරෝවා. ඔවුන්ගේ සාර්ථකත්වයේ පදනම වූයේ දේශපාලන අදාළත්වයයි. 19 වැනි සියවසේ මුල් කාර්තුවේ විකට ප්‍රභේදය. උපහාසාත්මක විකට (I.A. Krylov, A.A. Shakhovsky, M.N. Zagoskin) සහ "උතුම්" හෝ "ලෞකික" ප්රහසන (N.I. Khmelnitsky) මගින් නියෝජනය වේ. 19 වන සියවසේදී නාට්ය කලාවේදී, අධ්‍යාපනික නාට්ය සම්ප්රදායන් සහ සම්භාව්‍යවාදයේ නීති තවමත් නිරීක්ෂණය කර ඇත, නමුත් ඒ සමඟම හැඟීම්බර චේතනාවන් එයට විනිවිද යාමට පටන් ගනී. පළමු කාර්තුවේදී, දෙසැම්බරවාදී නැගිටීම ආසන්නයේ, ප්‍රගතිශීලී දිශාවක නව නාට්ය කලාවක් මතු වේ. මෙම ප්රවණතාවයේ වඩාත් කැපී පෙනෙන නියෝජිතයන් වන්නේ A.S. Griboyedov. රුසියානු නාට්ය ඉතිහාසයේ විශේෂ පිටුවක් A.S. රඟහලේ සමස්ත පසුකාලීන ඉතිහාසයට තීරණාත්මක බලපෑමක් ඇති කළ පුෂ්කින්.
19 වන සියවසේ මැද භාගය වන විට. රුසියානු නාට්යයේ රොමෑන්ටිකවාදය M.Yu ගේ කෘතියෙන් නියෝජනය විය. Lermontov, නමුත් ඒ සමගම melodrama සහ Vaudeville විශේෂයෙන් ජනප්රිය විය (D.T. Lensky, P.A. Karatygin, F.A. Koni). වඩෙවිල්ස් “ඇඳුම් පැළඳීමෙන්” වඩාත් ජනප්රිය විය - මේවා ප්රධාන වශයෙන් රුසියානු ආකාරයෙන් ප්රතිනිර්මාණය කරන ලද ප්රංශ වෝඩ්විල්ස් ය. 40 ගණන්වල ඇලෙක්සැන්ඩ්‍රියා වේදිකාවේ. වාරයකට වෝඩ්විල් සංදර්ශන 100ක් දක්වා වේදිකා ගත විය. රුසියානු නාට්ය ඉතිහාසයේ හැඟීම්වාදය සහ රොමෑන්ටිකවාදය ඉතා කෙටි කාල පරිච්ඡේදයන් විය. සම්භාව්‍යවාදයෙන් ඇය වහාම යථාර්ථවාදයට පිවිසියාය. නාට්ය හා රංග කලාවේ නව දිශාවක - විචාරාත්මක යථාර්ථවාදයේ නියෝජිතයා වූයේ එන්.වී. ගොගොල්. ඔහු නාට්ය ඉතිහාසයට ඇතුළු වූයේ යථාර්ථවාදී සෞන්දර්යය සහ රංග ශාලාවේ සදාචාරාත්මක හා අධ්‍යාපනික භූමිකාව සහ නාට්යයේ ගැටුමේ සමාජ ස්වභාවය පිළිබඳව අවධාරනය කළ න්‍යායාචාර්යවරයෙකු ලෙස ය.
ක්‍රමයෙන්, යථාර්ථවාදය 19 වන සියවසේ දෙවන භාගයේ රඟහලෙහි ප්‍රමුඛ ශෛලිය බවට පත්විය. මෙම ප්රවණතාවයේ කැපී පෙනෙන නියෝජිතයෙකු වන්නේ A.N. ඔස්ට්රොව්ස්කි. ඔහුගේ නාට්ය ඔහුගේ කාලයේ සහ පසු කාලවලදී රුසියානු රංග ශාලාවේ තාලයේ පදනම බවට පත්විය. Ostrovsky නාට්ය 47ක් ලිව්වා, මේ ඓතිහාසික නාට්ය, උපහාසාත්මක විකට, නාට්ය, "ජීවිතයේ දර්ශන", සුරංගනා කතාව. ඔහු නාට්යයට නව චරිත හඳුන්වා දෙයි - වෙළඳ ව්‍යවසායකයෙක්; මුදල් ඉපයීමට දන්නා දක්ෂ, ජවසම්පන්න වික්‍රමාන්විතයෙකි; පළාත් නළුවා යනාදිය. ඔහුගේ ජීවිතයේ අවසානයේ, ප්‍රසංගයට වගකිව යුතු ඉම්පීරියල් තියටර්ස් හි අධ්‍යක්ෂවරයකු වූ ඔහු රුසියානු නාට්ය කලාවේ දියුණුව සඳහා ප්‍රයෝජනවත් වෙනස්කම් රාශියක් කළේය. XIX-XX සියවස් ආරම්භයේදී. රංග ශාලාව ඒ සමගම විප්ලවවාදී සහ ජනතාවාදී අදහස් මෙන්ම ධනේශ්වර රුචි අරුචිකම් ද දැඩි ලෙස බලපා ඇත. මෙම අවස්ථාවේදී ඔවුන් පුළුල් ලෙස පැතිර ගියේය ප්රංශ විකට Labisha, Sardou. ගෘහස්ථ නාට්ය රචකයින්ගේ වඩාත්ම ප්‍රසංගය වන්නේ විලාසිතාමය මාතෘකා පිළිබඳව ලියූ V. Krylov, I. Shpazhinsky, P. Nevezhin, N. Solovyov ය: විවිධ පන්තිවල නියෝජිතයන් අතර ආදර සබඳතා. එල්.එන්. ටෝල්ස්ටෝයි රුසියානු නාට්යයේ නව පිටුවක් විවෘත කරයි. සත්යය, යහපත්කමේ මාර්ග සහ සාමාන්ය යුක්තිය සෙවීමට ඔහු ගත් දුෂ්කර, පෞද්ගලික උත්සාහය, නිරායාසයෙන්ම අනාත්මයෙන් අවසන් වූ අතර එය නාට්ය ගණනාවකින් පිළිබිඹු විය. ඔවුන් තුළ ඔහු මානව සත්‍යයේ සහ "නිල" සත්‍යයේ ගැටීම මත ගැටුමක් ගොඩනඟයි.
විසිවන ශතවර්ෂයේදී රුසියාව නාට්යයේ පමණක් නොව රංග ශාලාවේ ද ස්වරය සැකසීමට පටන් ගත්තේය. මෙය මූලික වශයෙන් මොස්කව් කලා රඟහලේ වැඩ සහ එය සම්බන්ධ වූ නාට්ය රචකයින්ගේ කවය නිසාය. රුසියානු රඟහල ලෝකයට අපූරු නාට්ය රචකයින්ගේ සමස්ත මන්දාකිණියක් ලබා දී ඇත. ඒ අතරින් ප්‍රථම ස්ථානය නිසැකව ම හිමිවන්නේ ඒ.පී. චෙකොව්. ඔහුගේ කාර්යය රුසියානු පමණක් නොව යුරෝපීය රංග ඉතිහාසයේ ගුණාත්මක නව අවධියක ආරම්භය සනිටුහන් කරයි. ඒ.පී. චෙකොව්, සංකේතවාදියෙකු ලෙස සලකනු ලැබුවද, කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ නාට්යවල සමහර ස්වභාවික ලක්ෂණ ඇති අතර, ඔහුගේ කාලයේ දී, ස්වභාවවාදියෙකු ලෙස අර්ථකථනය කරන ලදී. ඔහු නාට්ය කලාවට නව ආකාරයක ගැටුමක්, නව ආකාරයේ ඉදිකිරීම් සහ ක්‍රියාවක් වර්ධනය කර, පසුබිමක්, නිශ්ශබ්දතාවයේ කලාප, යටි පෙළ සහ තවත් බොහෝ නාට්ය ශිල්පීය ක්රම නිර්මාණය කළේය. විසිවන සියවසේ නාට්ය කලාව කෙරෙහි ඔහුගේ බලපෑම. (විශේෂයෙන් රුසියානු) සැලකිය යුතු ලෙස.
ගෝර්කි ඒ.එම්. වේදිකාගත කිරීමට පමණක් සීමා නොවේ සමාජ ගැටලු. ඔහු අලුත් එකකට අඩිතාලම දැම්මා කලාත්මක ක්රමයකලාව තුළ - සමාජවාදී යථාර්ථවාදය. හුදකලා කැරලිකරුවෙකුගේ ස්වයංසිද්ධ, අත්‍යවශ්‍යයෙන්ම අදේවවාදී, කැරැල්ල උත්කර්ෂයට නංවමින් ඔහු සිය විප්ලවවාදී අදහස් ආදර ව්‍යාකූලත්වය සමඟ ඉදිරිපත් කළේය. පැහැදිලිවම විප්ලවයක් ඉල්ලා සිටියද ඔහු එය පිළිගත්තේ නැත. කලාත්මක සහ සැබෑ යථාර්ථය ඔහු විසින් ප්රමාණවත් ලෙස වටහා නොගත් ආකාරය මෙහිදී අපට දැකගත හැකිය. ඔහුගේ රැකියාවේ දෙවන කාල පරිච්ඡේදය, විගමනයෙන් ආපසු පැමිණීමෙන් පසු, ඔහුගේ ජීවිතයේ කෙටි නමුත් ඛේදවාචක පිටුවක් නියෝජනය කරයි.
L. Andreev ගේ නාට්ය සංකේතවාදය දෙසට ඇදී ගිය නමුත් හුදු සංකේතාත්මක ඒවා නොවීය. ඔවුන් Andreev ගේ කාර්යයේ සියලු සංකීර්ණත්වය සහ අපැහැදිලි බව ප්රකාශ කළහ. කලක් ඔහු විප්ලවවාදී අදහස්වල ග්‍රහණයේ සිටි නමුත් පසුව ඔහුගේ අදහස් වෙනස් කළේය. චරිතවල සාමාන්‍යභාවය, ප්රධාන ගැටුමේ දළ සටහන, පසුබිමේ සහ රූපවල අපූරු ස්වභාවය, වීරයන්ගේ පැවැත්මේ යම් උද්‍යෝගයක් සහ ව්‍යාකූලත්වයක්, මේ සියල්ල ඔහුගේ නාට්ය ප්‍රකාශනවාදී රංග ශාලාවට සමීප කරයි. ඇන්ඩ්‍රීව් විසින්ම රඟහලේ ඔහුගේ අධ්‍යක්ෂණය පැන්සයික්වාදය ලෙස හැඳින්වීය. "මිනිස් ජීවිතය" නාට්යයේ දී ඔහු වේදිකා දිශාවන් ඉවත් කරයි, එය නාට්ය තාක්‍ෂණයේ දෘෂ්ටි කෝණයෙන් විප්ලවීය ය; කථකයා හඳුන්වා දෙයි - අළු පැහැයෙන් යුත් අයෙක්, මහලු කාන්තාවන්ගේ අපූරු රූප ආදිය. නමුත් ඔහුගේ කෘති නාට්ය කෙරෙහි සැලකිය යුතු බලපෑමක් ඇති කළේ නැත; ඔහු එකල සාමාන්ය යථාර්ථවාදී නීතිවලට ව්‍යතිරේකයකි.
1917 න් පසු රුසියානු නාට්ය රුසියාවේ පවතින ක්‍රමයේ බලපෑම යටතේ ප්රධාන වශයෙන් ඊනියා සමාජවාදී යථාර්ථවාදයට (ගෝර්කිගේ මොළය) අනුකූලව වර්ධනය වූ අතර පොදුවේ විශේෂ උනන්දුවක් නොදක්වයි. සමහර විට රුසියානු නාට්ය සම්ප්‍රදායේ එකම අඛණ්ඩ පැවැත්ම ලෙස එම්. බල්ගාකොව්, එන්. එර්ඩ්මන් සහ ඊ. ෂ්වාට්ස් පමණක් ඉස්මතු කිරීම වටී. ඔවුන් සියල්ලන්ම දැඩි වාරණයකට ලක්ව සිටි අතර, ඔවුන්ගේ නිර්මාණාත්මක හා පෞද්ගලික ජීවිතය ඉතා නාටකාකාර විය.
අදාළ තොරතුරු.
ශතවර්ෂයේ ආරම්භයේ සියලුම රුසියානු සාහිත්ය මෙන්, නාට්ය කලාව සෞන්දර්යාත්මක බහුත්වවාදයේ ආත්මයෙන් සලකුණු වේ. එය යථාර්ථවාදය, නූතනවාදය, පශ්චාත් නූතනවාදය ඉදිරිපත් කරයි. විවිධ පරම්පරා වල නියෝජිතයන් නවීන නාට්ය කලාව නිර්මාණය කිරීමට සහභාගී වේ: පශ්චාත් වැම්පල් රැල්ලේ අවසාන වශයෙන් නීත්‍යානුකූල කරන ලද නියෝජිතයන් වන Petrushevskaya, Arbatova, Kazantsev, පශ්චාත් නූතන නාට්ය Prigov, Sorokin හි නිර්මාතෘවරුන් මෙන්ම අනූව දශකයේ නාට්ය කලාවේ නියෝජිතයන්. නාට්ය රචකයින් Ugarov, Grishkovets, Dragunskaya, Mikhailova, Slapovsky, Kurochkin සහ තවත් අය අවධානය ආකර්ෂණය කර ගැනීමට සමත් විය - රසවත් හා විවිධ කතුවරුන් සමස්ත මන්දාකිණියක්.
නූතන නාට්යයේ ප්රධාන තේමාව මිනිසා සහ සමාජයයි. මුහුණුවල නූතනත්වය යථාර්ථවාදී නාට්ය රචකයන්ගේ කාර්යය පිළිබිඹු කරයි. ඔබට ඇලෙක්සැන්ඩර් ගැලින්ගේ “තරඟය”, රසුමොව්ස්කායා විසින් රචිත “මොස්කව් අසල ඩැචා හි ප්රංශ ආශාවන්”, අර්බටෝවාගේ “නිදහසේ මාතෘකාව පිළිබඳ පරීක්ෂණ සම්මුඛ සාකච්ඡාව” වැනි කෘති ඔබට යොමු කළ හැකිය. යථාර්ථවාදී නාට්යයේ නියෝජිතයින් අතර, රුසියානු සාහිත්‍යයට නව ස්ත්‍රීවාදී ගැටළු වලට ස්තූතිවන්ත වෙමින් 90 දශකයේ විශාලතම උනන්දුව ඇති කිරීමට මාරියා අර්බටෝවා සමත් විය.
ස්ත්‍රීවාදය කාන්තාවන්ගේ විමුක්තිය හා සමානාත්මතාවය වෙනුවෙන් සටන් කරයි. 1990 ගණන්වලදී, මෙම ගැටලුව සඳහා ස්ත්රී පුරුෂ ප්රවේශයක් කැපී පෙනුණි. "ලිංගභේදය" යන වචනයේ වචනාර්ථයෙන් පරිවර්තනය "ලිංගිකත්වය" වේ, නමුත් මෙම නඩුවේ ලිංගිකත්වය ජෛව භෞතික සාධකයක් ලෙස පමණක් නොව, පිරිමි සහ ගැහැණුන්ගේ ඇතැම් ඒකාකෘති සාදන සමාජ ජීව සංස්කෘතික සාධකයක් ලෙස වටහාගෙන ඇත. සාම්ප්‍රදායිකව, පසුගිය සහස්‍රයේ ලෝක ඉතිහාසය තුළ, කාන්තාවන්ට ද්විතීයික ස්ථානයක් ලබා දී ඇති අතර, සෑම භාෂාවකම "මිනිසා" යන වචනය පුරුෂාර්ථයකි.
ඔහුගේ එක් කථාවකදී, "රුසියාවේ දැනටමත් විමුක්තියක් තිබේ, ඔබ විවෘත ගේට්ටුවලට කඩා වදින්නේ ඇයි?" යන වචනවලට ප්රතිචාර වශයෙන්. අර්බටෝවා මෙසේ පැවසීය: “සිදුවී ඇති කාන්තා විමුක්තිය ගැන කතා කිරීමට, බලයේ ශාඛාවල කාන්තාවන් කොපමණ සංඛ්‍යාවක් සිටිනවාද, ඔවුන්ට සම්පත් [ජාතික අයවැය] වෙත ප්‍රවේශ වීමට සහ තීරණ ගැනීමට ඉඩ දෙන්නේ කෙසේද යන්න සොයා බැලිය යුතුය. සංඛ්‍යා දෙස බැලීමෙන්, රුසියාවේ තවමත් බරපතල කාන්තා විමුක්තියක් ගැන කතා කර නොමැති බව ඔබට පෙනෙනු ඇත. කාන්තාවක්... ශ්‍රම වෙළඳපොලේදී වෙනස් කොට සැලකීමට ලක් වේ. ස්ත්‍රීන්ට... බිහිසුණු ගෘහස්ථ සහ ලිංගික ප්‍රචණ්ඩත්වයෙන් ආරක්‍ෂාව නැත... මේ කාරණය සම්බන්ධයෙන් පවතින නීති දූෂකයා ආරක්ෂා කිරීමට ක්රියා කරයි... පිරිමින් ඒවා ලියා ඇති නිසා.” රුසියාවේ තමන්ව ප්රසිද්ධ කිරීමට පටන් ගත් කාන්තා ව්යාපාරවල වලංගු භාවය පෙන්වීමට Arbatova ගේ ප්රකාශයන්ගෙන් කොටසක් පමණක් ඉදිරිපත් කෙරේ.
නාට්යයේ සංගීත පසුබිම වූයේ Khvostenko - Grebenshchikov විසින් "නිල් අහස යට" ගීතයයි. අසල්වැසියාගේ දියණිය මෙම ගීතය ඉගෙන ගන්නා අතර සංගීතය අසමගිය සහ තාලයෙන් පිට වේ. පරමාදර්ශී නගරය පිළිබඳ ගීතය නරක් වී ඇත. නරක් වූ තනුවක් අසාර්ථක එකකට වාදනයක් වැනිය පවුල් ජීවිතය, සමගිය වෙනුවට අමනාපය සහ වේදනාව රජ කරයි.
Arbatova පෙන්නුම් කරන්නේ විමුක්තිදායක කාන්තාවක්, තමන්ව තහවුරු කරගනිමින්, සාමාන්ය මිනිසා නැවත නැවතත් නොකළ යුතු අතර ඔහුගේ මනෝවිද්යාව ණයට ගැනීමයි. මෙය "පරාවර්තන යුද්ධය" නාට්යයේ සාකච්ඡා කෙරේ. මෙහිදී නව රුසියානු කාන්තාවගේ වර්ගය ප්රතිනිර්මාණය කර ඇත, ඇයගේ වැරදි අදහස් අනුව හැසිරීමට උත්සාහ කරයි, බොහෝ බටහිර කාන්තාවන් හැසිරේ. “මිනිසෙකු පරිභෝජන වස්තුවක් බව මම විශ්වාස කරමි, මම ඔහුගෙන් පහසුව ද ඉල්ලා සිටිමි. ඔහු නිශ්ශබ්දව සිටිත්වා.” පිරිමියෙක් සහ ගැහැනියක් නාට්යයේ කැඩපතක් බවට පත්වෙමින් එකිනෙකා තුළ පිළිබිඹු වේ. පළමු වතාවට පිරිමි වීරයාට සදාචාරාත්මක රකුසෙකුගේ ස්වරූපයෙන් පිටතින් තමා දැකීමට අවස්ථාව ලැබේ. නව ස්ත්‍රීවාදය යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ ස්ත්රී පුරුෂ භාවයේ යුද්ධයක් නොව ඔවුන්ගේ සමානාත්මතාවය සහ සමානාත්මතාවයයි.
“ස්ත්‍රීවාදයෙන් යම් අනතුරක් ඔබ දකිනවාද?” යන ප්‍රශ්නයට අර්බටෝවා ස්කැන්ඩිනේවියානු රටවල උදාහරණය ගෙනහැර දැක්වූ අතර, පූජකයන්ගෙන් 70% ක් දැනටමත් කාන්තාවන් වන අතර, පාර්ලිමේන්තුවේ සහ අමාත්‍ය මණ්ඩලයෙන් අඩක් කාන්තාවන් විසින් අල්ලාගෙන සිටිති. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, ඔවුන්ට “වඩාත් සමබර ප්‍රතිපත්ති, ඉහළම සමාජ ආරක්ෂණය සහ වඩාත්ම නීතිමය සමාජය” ඇත.
අර්බටෝවාගේ අනෙකුත් නාට්ය ද සාර්ථක විය - “ද ටේකින් ඔෆ් ද බැස්ටිල්” (බටහිර ඒවාට සාපේක්ෂව රුසියානු ස්ත්‍රීවාදයේ සුවිශේෂත්වය ගැන) සහ “නිදහසේ මාතෘකාව පිළිබඳ පරීක්ෂණ සම්මුඛ සාකච්ඡාව” (නූතන සාර්ථක කාන්තාවක් පෙන්වීමේ උත්සාහයක්).
1990 දශකයේ මැද භාගයේ සිට, Arbatova දේශපාලනය සඳහා නාට්ය කලාව අතහැර දමා ස්වයං චරිතාපදාන ගද්‍ය පමණක් ලියයි. ස්කොරොපනෝවා විශ්වාස කරන්නේ අර්බටෝවාගේ පුද්ගලයා තුළ නාට්ය බොහෝ දේ අහිමි වී ඇති බවයි. පළ වූ ඒ නාට්ය අදටත් අදාළයි.
නාට්යයේ යථාර්ථවාදය අර්ධ වශයෙන් නවීකරණය වී ඇති අතර අනෙකුත් කලාත්මක පද්ධතිවල කාව්‍යමය අංග සමඟ සංස්ලේෂණය කළ හැකිය. විශේෂයෙන්, "කුරිරු හැඟීම්වාදය" වැනි යථාර්ථවාදයේ චලනයක් දිස්වේ - කුරිරු යථාර්ථවාදයේ සහ හැඟීම්වාදයේ කාව්‍යවාදයේ එකතුවකි. නාට්ය රචක නිකොලායි කොල්යාඩා මෙම දිශාවේ ප්‍රවීණයෙකු ලෙස පිළිගැනේ. “යන්න යන්න - යන්න” (1998) - කතුවරයා සාහිත්‍යයේ කුඩා මිනිසාගේ රේඛාව පුනර්ජීවනය කරයි. "මම ලියන අය පළාතේ මිනිස්සු... ඔවුන් වගුරු බිමට ඉහළින් පියාසර කිරීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් දෙවියන් වහන්සේ ඔවුන්ට පියාපත් දුන්නේ නැත." නාට්යය සිදු වන්නේ හමුදා ඒකකයක් අසල පිහිටි කුඩා පළාත් නගරයක ය. තනිකඩ කාන්තාවන් සොල්දාදුවන්ගෙන් දරුවන් බිහි කරන අතර තනි මව්වරුන් ලෙස සිටිති. එවැනි නගරයක ජනගහනයෙන් අඩක්, ඔවුන් දරිද්රතාවයෙන් මිදීමට සමත් වුවද, සතුටින් සිටීමට සමත් නොවේ. වීරවරිය වන ලියුඩ්මිලා ජීවිතයෙන් දැඩි වී ඇත, නමුත් ඇගේ ආත්මයේ ගැඹුරින් ඇය මුදු මොළොක් බව, උණුසුම සහ ආදරයේ ගැඹුර රඳවා ගනී, ඒ නිසා ලියුඩ්මිලා පවුලක් ආරම්භ කිරීම සඳහා මිනිසෙකු හමුවීමට ඇති ඇගේ ආශාව ප්‍රචාරය කරයි. කෙසේ වෙතත්, යථාර්ථයෙන් කලකිරීමට පත් වූ එක්තරා වැලන්ටින් කෙනෙකු ඇගේ ජීවිතයේ පෙනී සිටියි: ඔහුට (ලියුඩ්මිලා මෙන් - ඇගේ සැමියා) ශක්තිමත්, ධනවත් බිරිඳක් සොයා ගැනීමට අවශ්යයි. සිකුරාදා, නගරය අසීමිත බේබදුකමට ඇද වැටෙන අතර වැලන්ටින් පැමිණෙන්නේ සෙනසුරාදා සහ ඉරිදා පමණි. ඊළඟ මංගල්යයේදී, demobilizers ලියුඩ්මිලාට අපහාස කළ අතර, වැලන්ටින් ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය. ඇය සඳහා, එය සැබෑ කම්පනයක් විය: ඇගේ ජීවිතයේ පළමු වතාවට (වීරයාට වැඩිහිටි දියණියක් සිටී), මිනිසෙක් ඇය වෙනුවෙන් පෙනී සිටියේය. ලියුඩ්මිලා සතුටෙන් අඬන්නේ ඇයට මනුෂ්‍යයෙකුට මෙන් සැලකූ නිසාය. Kolyada ගේ නාට්යය පුරා පැතිරෙන සංවේදී සටහන කරුණාවේ සහ දයාවේ අවශ්‍යතාවය පිළිබිඹු කරයි. මේ සහ ඔහුගේ අනෙකුත් කෘතිවල සියලු මිනිසුන් අසතුටට පත්වන බව අවධාරණය කිරීමට Kolyada උත්සාහ කරයි. Kolyada විසින් ලියන ලද සෑම දෙයක්ම අනුකම්පාව විනිවිද යන අතර ඔහුගේ කාර්යයේ විශේෂතා තීරණය කරයි.
නාට්ය කලාවේ ඉදිරියෙන් සිටින්නේ පුද්ගලයාම නොව රුසියාවේ සහ ලෝකයේ යථාර්ථයයි. කතුවරුන් මනඃකල්පිත, සංකේතවාදය, උපමා භාවිතා කරන අතර ඔවුන්ගේ යථාර්ථවාදය පශ්චාත් යථාර්ථවාදය බවට පරිවර්තනය වේ. උදාහරණයක් ලෙස ඔල්ගා මිහයිලෝවා විසින් "රුසියානු සිහිනය" (1994) වේ. මෙම නාට්යය රුසියානු සමාජයේ වැඩි පිරිසකගේ සමාජ උදාසීනත්වය මෙන්ම නොනවතින සමාජ මනෝරාජිකවාදය ද පිළිබිඹු කරයි. මෙම කෘතිය අනූව දශකයේ යථාර්ථයට විකාශනය කරන ලද සුරංගනා කතාවක-සිහිනයක සාම්ප්රදායික ලෝකය ප්රතිනිර්මාණය කරයි. නාට්යයේ කේන්ද්‍රයේ ඇත්තේ කම්මැලිකම සහ උදාසීනත්වය මගින් සංලක්ෂිත නූතන ඔබ්ලොමොව්ගේ ආකර්ශනීය තරුණයෙකු වන ඉල්යාගේ රූපයයි. හදවතින් ඔහු මනඃකල්පිත ලෝකයක සිටින දරුවෙකු ලෙස පවතී. ප්රංශ ජාතික කැතරින් සමාජීය වශයෙන් ක්‍රියාශීලී වීමට ඉල්යාට ඒත්තු ගැන්වීමට උත්සාහ කරයි, නමුත් ඇගේ ශක්තියට හෝ ඇගේ ආදරයට ඉල්යාගේ ජීවන රටාව වෙනස් කළ නොහැකි විය. අවසානයට තැතිගන්වනසුලු සහ eschatological අර්ථයක් ඇත: එවැනි උදාසීනත්වය හොඳින් අවසන් විය නොහැක.
ක්සෙනියා ඩ්‍රැගුන්ස්කායාගේ “රුසියානු ලිපි” (1996) නාට්යයේ ද eschatological යථාර්ථවාදයේ ලක්ෂණ දක්නට ලැබේ. නිරූපණය කරන ලද සාම්ප්‍රදායිකව උපකල්පිත තත්වය “චෙරි වතුයායේ” තත්වය සිහිපත් කරයි: නොච්ලෙගොව් නම් තරුණයා විදේශගත වන විට විකුණන රට නිවස රූපකයකි: මෙය ළමා නිවසක් වන අතර එය විනාශයට ඉරණමක් ලෙස නිරූපණය කෙරේ. නිවස ඉදිරිපිට වත්ත (විකිරණ හේතුවෙන් එය මෙහි මිය යයි) සියල්ල ජීවමානයි). කෙසේ වෙතත්, Nochlegov සහ Skye නම් තරුණ කාන්තාව අතර පැන නගින දෙය ආදරය දක්වා වර්ධනය විය හැකි අතර, කතුවරයා එය පැහැදිලි කරයි, මෙය කණගාටුදායක අවසානයක් සහිතව, නොපැහැදිලි වුවද, ගැලවීමේ හැකියාව සඳහා බලාපොරොත්තු වේ.
ඉතින්, භාවවාදය, නූතනවාදය සහ පශ්චාත් නූතනවාදය යන කේත සෑම තැනකම යථාර්ථවාදී නාට්යයට හඳුන්වා දී ඇත. Evgeniy Grishkovets ගේ නාට්ය ඇතුළත් දේශසීමා සංසිද්ධි ද පැන නගී. ඒවා යථාර්ථවාදය දෙසට දැඩි ලෙස නැඹුරු වන නමුත් නූතනවාදී විඥාන ප්‍රවාහයේ අංග ඇතුළත් විය හැක. Grishkovets "මම බල්ලා කෑ හැටි", "සමගාමීව", "Dreadnoughts" යන මොනොඩ්‍රාමා වල කතුවරයා ලෙස ප්‍රසිද්ධියට පත් විය, එහි ඇත්තේ එක් චරිතයක් පමණි (එබැවින් "monodrama" යන යෙදුම). මෙම නාට්යවල වීරයා ප්රධාන වශයෙන් ප්‍රේක්ෂකයන්ට හඳුන්වා දෙන ප්‍රතිඵල පරාවර්තනයේ යෙදී සිටී. ඔහු විවිධ ජීවන සංසිද්ධි ගැන සිතන අතර බොහෝ විට ඊනියා " සරල දේවල්", මෙන්ම කාල කාණ්ඩය ගැන. සෑම කෙනෙකුටම පාසලේ සහ විශ්ව විද්‍යාලයේ මෙම විෂයයන් පිළිබඳ දැනුම ලැබේ, නමුත් ග්‍රිෂ්කොවෙට්ස්ගේ වීරයා ස්වාධීනව සිතීමට උත්සාහ කරයි. ස්වාධීන චින්තන ක්‍රියාවලිය, තරමක් බොළඳ, ව්‍යාකූල සහ විශිෂ්ට ප්‍රතිඵලවලින් ඔටුනු පළඳා නැති, නාට්යවල ප්රධාන තැනක් ගනී. මොනෝඩ්‍රාමා හි වීරයාගේ අවංකභාවය ආකර්ශනීය වන අතර එමඟින් ඔහු ශාලාවේ වාඩි වී සිටින අයට සමීප වේ. බොහෝ විට වීරයා ඔහුගේ චරිතාපදානයේ ඇතැම් කරුණු නැවත සිතා බලයි. ඔහුගේ තරුණ අවධියේදී ඔහුට සාමාන්ය සහ ස්වයං-පැහැදිලි ලෙස පෙනෙන දේ දැන් ඔහු විසින් විවේචනයට ලක් කරයි, එයින් පෙන්නුම් කරන්නේ පුද්ගලික වර්ධනය සහ තමා සඳහා සදාචාරාත්මක අවශ්‍යතා වැඩි වීමයි.
Grishkovets නාට්ය රචකයෙකු පමණක් නොව, නළුවෙකු ද වීම සිත්ගන්නා කරුණකි. එකම පාඨය නැවත නැවත කියවීම නීරස බව ඔහු පිළිගන්නා අතර ඔහුගේ සෑම නව රංගනයකටම විවිධ අවස්ථා ඇතුළත් වේ. ග්‍රිෂ්කොවෙට්ස්ට ප්‍රකාශනය සම්බන්ධයෙන් ගැටළු ඇති වූයේ එබැවිනි: කොන්දේසි සහිත මූලික පෙළක් ප්රකාශයට පත් කෙරේ.
මොනෝඩ්‍රාමා සමඟ, ග්‍රිෂ්කොවෙට්ස් රහසිගත මිත්‍රශීලී සන්නිවේදනයේ වැදගත්කම අවධාරණය කරන “සංවාදවල නාට්ය” “රුසියානු සංචාරකයෙකුගේ සටහන්” ද නිර්මාණය කරයි. මිත්‍රත්වය පුද්ගලයෙකුට ඉතා නීරස බව කතුවරයා පෙන්වා දෙයි, මන්ද එය පළමුවෙන්ම එහි අවශ්‍යතාවය පිළිබඳ විශ්වාසය ශක්තිමත් කරයි. "දෙකක් යනු එකකට වඩා වැඩිය." සංවාද ශානරය මෙම නාට්යයේ කාව්‍යකරණයේ සුවිශේෂතා තීරණය කරයි. අපි දකිනවා යාළුවො මේ ගැන කතා කරනවා. “නගරය” නාට්යයේ සංවාද (දෙබස්) සහ ඒකපුද්ගල කථා වල විකල්පයක් ඇත. කෘතිවල ප්රධාන චරිතය විනිවිද යන ශෝකය සහ තනිකම ජය ගැනීමට ගත් උත්සාහයන් හෙළි වේ. යම් අවස්ථාවක දී, ඔහු සරලවම ජීවිතයෙන් වෙහෙසට පත් වන අතර, ප්රධාන වශයෙන් එහි නාට්ය හා ඛේදවාචකයන්ගෙන් නොව, ඒකාකාරී බව, ඒකාකාරී බව, එකම දෙය පුනරාවර්තනය කිරීමෙනි. ඔහුට දීප්තිමත්, අසාමාන්ය දෙයක් අවශ්යයි, ඔහු පිටව යාමට පවා අවශ්යයි උපන් නගරය, පවුල හැර යන්න; ඔහුගේ අභ්යන්තර සිතුවිලි පාඨයෙන් පිළිබිඹු වේ. අවසානයේදී, පුද්ගලයෙකු බොහෝ ආකාරවලින් තමා ගැන නැවත සිතා බලා ලෝකය සමඟ, ආදරණීයයන් සමඟ පොදු භාෂාවක් සොයා ගනී. තමාව නැවත ඇගයීමට ලක් කිරීමට, මිනිසුන් වෙත ආපසු යාමට සහ ජීවිතයට අමතර මානයක් ලබා දීමට උත්සාහ කිරීම නව අර්ථයපැවැත්ම, මෙම නාට්‍යයෙන් සාර්ථකව අවසන් වේ. කතුවරයා මුලින්ම අවධාරණය කරන්නේ පුද්ගලයෙකු පුද්ගලයෙකුට ඖෂධයක් බවයි.
ග්‍රිෂ්කොවෙට්ස්ගේ නාට්ය මානවවාදී ආරෝපණයක් දරන අතර ඉහළ සත්‍යතාවක් ඇත. සියල්ලන්ටම දන්නා දේ හරහා ඔහු විනිවිද යයි අභ්යන්තර ලෝකයපුද්ගල පෞරුෂය සහ ඔහුගේ චරිත ස්වයං-අලුත් කිරීමට කැඳවයි, එය ස්ථානය වෙනස් කිරීමක් ලෙස නොව, පුද්ගලයෙකුගේ අභ්යන්තර වෙනසක් ලෙසද වටහා ගනී. Evgeniy Grishkovets සියවස ආරම්භයේදී පුළුල් ලෙස ප්‍රසිද්ධියට පත් වූ නමුත් මෑතකදී පුනරාවර්තන තේමාවක් බවට පත්ව ඇත.
තාත්වික හා පශ්චාත් යථාර්ථවාදී ඒවා සමඟ නූතන නාට්‍යකරුවන් නූතනවාදී නාට්ය, විශේෂයෙන් විකාර නාට්ය නිර්මාණය කරයි. Stanislav Shulyak "පරීක්ෂණය", Maxim Kurochkin ගේ "Opus Mixtum", Petrushevskaya ගේ "Twenty-5 Again" යන නාට්ය කැපී පෙනේ. අවධාරණය වන්නේ අද දක්වාම තමන්ව ප්රසිද්ධ කරන සමාජ-දේශපාලන ජීවිතයේ නොනවතින ප්‍රතිවිරෝධතා මත ය. Skoropanova "නැවත විසිපහ" (1993) මේ ආකාරයේ වඩාත්ම කැපී පෙනෙන කෘතිය ලෙස සලකයි. අපූරු සම්මුතියක් භාවිතා කරමින් සහ සිදුවෙමින් පවතින දේවල විකාර සහගත බව හෙළිදරව් කරමින්, කතුවරයා panopticism හි නොනැසී පැවතීමට, එනම් මිනිසුන්ගේ පෞද්ගලික ජීවිතයට රාජ්යය ආක්‍රමණය කිරීමට එරෙහිව විරුද්ධ වේ. Petrushevskaya පොදුවේ විසම්මුතියට සහ අන්‍යත්වයට ඇති අයිතිය ආරක්ෂා කරයි, අනෙක් පුද්ගලයින්ගේ ඉරණම බිඳ දමන සම්මතයේ ශූරයන්ට පුරුදු විය නොහැකි දෙයක්. මෙම නාට්යය බන්ධනාගාරයෙන් නිදහස් වූ කාන්තාවක් සහ ඇය සහ සිරගෙදර උපන් ඇගේ දරුවාගේ සමාජ අනුවර්තනය සඳහා ඇයට පවරා ඇති ගැහැණු ළමයෙකු අතර දෙබස් වලින් සමන්විත වේ. මෙම දරුවා මිනිසෙකුට වඩා සතෙකු වැනි ජීවියෙකු බව වටහා ගත් දැරිය නිර්භීත වී ප්‍රශ්නාවලියෙන් නියම කර ඇති ප්රශ්න ඇසීමට පටන් ගනී. තරුණ වීරවරියට කාන්තාව දැනටමත් නිදහස් බව තේරුම් ගත නොහැකි අතර නැවත සිරගත කරන බවට තර්ජනය කරයි. තමා ඉදිරියෙහි සිටින්නේ ගැහැණියක් බව තේරුම් ගැනීමට ගැහැණු ළමයාට අවස්ථාව ලබා නොදේ අසාමාන්ය හැකියාවන්. Petrushevskaya ප්රශ්නය අසන බව පෙනේ: ඇය හරියටම බිහි කළේ කවුරුන්ද යන්න රජයට එතරම් වැදගත්ද? (සහ කන්යා මරිය තුමී උපත ලබා දුන්නේ කාගෙන්ද? නමුත් ඇය නමස්කාර කරනු ලබන්නේ, ඇය ක්රිස්තුස් වහන්සේව බිහි කළ නිසාය.) Petrushevskaya මහජන පාඨකයා සහ නරඹන්නා තුළ පෞද්ගලිකත්වයේ ප්රවර්ගය තහවුරු කරයි - සෑම කෙනෙකුගේම පෞද්ගලික භූමිය.
දැනටමත් නව ශතවර්ෂයේ Petrushevskaya විසින් ලියන ලද නාට්ය අතරින් "Bifem" (2001) නාට්යය කැපී පෙනේ. නාට්යයේ මායිම් ශෛලීය ස්වභාවයක් ඇති අතර, එහි අපූරු සම්මුතීන් භාවිතයේ ස්වභාවය අනුව, නූතනවාදයට සමීප වේ. Bifem යන පොදු නාමය හිස් දෙකක් සහිත Petrushevskaya කාන්තාවට අයත් වේ. මොළය බද්ධ කිරීම ඇතුළු අවයව බද්ධ කිරීම කළ හැකි බවට පත් වූ විට ක්රියාව අනාගතයට මාරු කරනු ලැබේ - නමුත් ඉතා මිල අධිකය. මී මැසි ඇගේ සිරුරට දෙවන හිසක් සවි කිරීමට එකඟ වූ පළමු අයගෙන් කෙනෙකි, ඇගේ හිස පමණක් විය මියගිය දියණිය, speleologist Fem. නාට්යය පුරාම ප්‍රධානීන් කතා කරන අතර, බී ඇගේ පරිත්‍යාගය ගැන ඉතා ආඩම්බර වන අතර, තම දියණියට ඇගේ සදාචාරාත්මක යුතුකම ඉටු කරමින් සිටින අතර, ඊට පටහැනිව, හිස් දෙකක් ඇති කාන්තාවක් කිසි විටෙකත් නොදැන සිටින බව වටහා ගනිමින් ෆෙම් දරුණු ලෙස වධ හිංසාවට ලක් වේ. ආදරය හෝ විවාහය, එය මාගෙන්ම අවසන් කරන ලෙස ඇගේ මවට කන්නලව් කරයි. තනි ශරීරයකට හිස් ඇමිණීම Petrushevskaya හි පවුල් සබඳතා සංකේතවත් කරයි. ලේඛකයා පවුල තුළ සමානාත්මතාවය දේශනා කරයි: එය පවුල තුළ නොමැති නම්, එය සමාජයෙන් පැමිණෙන්නේ කොහෙන්ද? "Beefem" හි ඩිස්ටෝපියාවක ලක්ෂණ ද අඩංගු වන අතර, සදාචාරාත්මක පරිවර්තනයකින් තොරව, නවතම විද්‍යාත්මක සොයාගැනීම් කිසිවක් සිදු නොවන අතර රාක්ෂයන් බිහි කරන බවට අනතුරු අඟවයි.
“පිරිමි කලාපය” (1994) යනු පශ්චාත් නූතන නාට්‍යයකි. ලේඛකයා විසින්ම මෙම ප්‍රභේදය "කැබරට්" ලෙස අර්ථ දැක්වීය. ක්රියාව සිදු වන්නේ සාම්ප්රදායික “කලාපයක” එකවර ගාල් කඳවුරකට සහ නිරයේ කවයකට සමාන වේ. කතුවරයා ප්රසිද්ධ පුද්ගලයින්ගේ රූප සමඟ පාඨකයා ගෙන එයි: ලෙනින්, හිට්ලර්, අයින්ස්ටයින්, බීතෝවන්. මෙම රූප සහිත ක්රීඩාව, ඔවුන්ගේ ලබ්ධික චරිතය විනාශ කිරීම, Lyudmila Petrushevskaya විසින් නාට්යය පුරාම ඉටු කරනු ලැබේ. අප ඉදිරියේ ඇත්තේ දෙමුහුන් උපුටා ගත හැකි චරිත ය. ඒ සෑම එකක්ම රූපයේ ස්ථාපිත ලක්ෂණ රඳවා තබා ගන්නා අතර, ඒ සමඟම ඔහුට කිසිසේත්ම නොගැලපෙන භූමිකාවක් රඟපාන මොහොතේ පෙන්වන සිරකරුවෙකුගේ, සොරෙකුගේ ලක්ෂණ ලබා ගනී, එනම්: හිට්ලර්ගේ භූමිකාව හෙදිය, ලෙනින් අහසේ පාවෙන චන්ද්‍රයාගේ ස්වරූපයෙන්, අයින්ස්ටයින් සහ බීතෝවන් පිළිවෙලින් රෝමියෝ සහ ජුලියට් ලෙස නිරූපණය කෙරේ. ෂේක්ස්පියර්ගේ නාට්යයේ හරය විකෘති කරන භින්නෝන්මාද-විකාරවාදී යථාර්ථයක් මතු වේ. ක්රියාව සිදු වන්නේ චින්තනයේ සහ ලාංඡන කේන්ද්‍රවාදයේ ඒකාධිපතිවාදය පුද්ගලාරෝපණය කරන අවේක්ෂකයෙකුගේ මඟ පෙන්වීම යටතේ ය. මෙම සන්දර්භය තුළ, Petrushevskaya ගේ "පිරිමි කලාපය" ව්‍යාජ සත්‍යයන්ගේ භාෂාව භාවිතා කරන ඒකාධිපති ජන සංස්කෘතියක් සඳහා රූපකයක් බවට පත්වේ. එහි ප්‍රතිඵලයක් වශයෙන්, ලෙනින්ගේ ප්රතිරූපය පමණක් නොව, පොදුවේ ඕනෑම ලබ්ධියකට කොන්දේසි විරහිතව නමස්කාර කිරීම ද විනාශ වේ.
මිහායිල් උගරොව් “හරිත (...?) අප්‍රේල්” (1994-95, සංස්කරණ දෙකක් - එකක් කියවීම සඳහා, දෙවැන්න නිෂ්පාදනය සඳහා) නාට්යයේ සැබෑ ඓතිහාසික පුද්ගලයින්ගේ රූප සහිත උපහාසාත්මක ක්‍රීඩාවක් ද කරයි. "කළු මිනිසා" නාට්යයේ කෝර්කියා නිල ප්‍රචාරණයෙන් නිර්මාණය කරන ලද ස්ටාලින්ගේ ප්රතිරූපය නිෂ්ප්‍රභ කරන්නේ නම්, උගරොව් ඔහුගේ නාට්යයේ ලෙනින් සහ ඔහුගේ බිරිඳ සහ සගයා වන නදීෂ්ඩා කෘප්ස්කායාගේ ප්රතිරූපය නිෂ්ප්‍රභ කරයි. Petrushevskaya මෙන්ම ඔහුගේ චරිතද simulacra වේ. ඒ අතරම, චරිතවල රූප "Lisitsyn" සහ "Krupa" යන නාමයෝජනා යටතේ පුද්ගලාරෝපණය කර ඇත. උගරොව් ඔහුගේ කාඩ්පත් හෙළි කිරීමට සහ ඔහුගේ වීරයන් කවුදැයි කීමට ඉක්මන් නොවේ. කුමන්ත්රණය තමාට මුහුණ දුන්නේ කවුරුන්ද යන්න ගැන නොදන්නා, එබැවින් ලෙනින්වාදී මිථ්‍යාව සඳහා වැඩසටහන්ගත නොකළ බුද්ධිමත් පවුලක තරුණයෙකු වන සීරියෝෂාගේ දෑස් තුළින් ඒවා වටහා ගැනීමට ඔහු අපව දිරිමත් කරයි. කතුවරයා තනිකරම අතථ්‍ය, එනම් ප්‍රබන්ධ, නමුත් හැකි යථාර්ථයක් නිර්මාණය කරයි. එය 1916 අප්‍රේල් මස ස්විට්සර්ලන්තයේ සූරිච් විලේදී ආගන්තුකයන් දෙදෙනෙකු සමඟ සෙරියෝෂාගේ අහඹු හමුවීම නිරූපනය කරයි. මෙම දෙදෙනාගේ පෙනුමම නරඹන්නාට හාස්යජනක මනෝභාවයක් ඇති කරයි: ඔවුන් බයිසිකල්වල නැගී යන අතර, කාන්තාව වහාම වැටෙන අතර, ඇගේ සහකාරිය සිනාසෙන අතර දිගු වේලාවක් සන්සුන් විය නොහැක. මෙම රූප දෙක විකටයන් හා සමාන වන අතර අනුකරණයේ සම්මත සර්කස් තාක්ෂණය මතකයට ගෙන එයි. "Lisitsyn" ඔහුගේ බිරිඳගේ වැටීමට අතිශයෝක්තියෙන් හා ප්රමාණවත් ලෙස ප්රතික්රියා කරයි, දිගු, දිගු වේලාවක් සිනාසීමෙන් ඔහුගේ හුස්ම අල්ලා ගත නොහැක. "Lisitsyn" යනු කෙටි උසකින් යුත් ක්‍රියාශීලී, සජීවී විෂයයකි, "Krupa" ඇගේ මුහුණේ අඳුරු ඉරියව්වකින් යුත් කැත මහත කාන්තාවක් ලෙස ඉදිරිපත් කෙරේ. මෙම tandem තුළ, "Lisitsyn" ගුරුවරයෙකුගේ භූමිකාව ඉටු කරයි, "Krupa" ඔහුගේ මෝඩ ශිෂ්යයාගේ භූමිකාව ඉටු කරයි. "Lisitsyn" සෑම විටම සෑම කෙනෙකුටම දේශන පවත්වන අතර, ඒ සමගම තියුණු නොඉවසීම සහ රළුබව පෙන්වයි. මෙම යුවළ සීරියෝෂා මෙන් එකම නිෂ්කාශනයක පදිංචි වී මෘදු ලෙස, අශිෂ්ට ලෙස හැසිරීමට පටන් ගනී. "Lisitsyn" සෑම විටම ඝෝෂාකාරී වන අතර සාමාන්යයෙන් අතිශයින්ම නිර්ලජ්ජිත ලෙස හැසිරේ. සීරියෝෂාට මෙම මට්ටමේ පුද්ගලයින් මුණගැසුණු පළමු අවස්ථාව මෙය වන අතර සිදුවන්නේ කුමක්ද යන්න යන්තම් ඉවසා සිටිය හැකි නමුත්, යහපත් හැසිරීමක් ඇති පුද්ගලයෙකු ලෙස ඔහු නිහඬව සිටියි. "Lisitsyn" විකිරණශීලී අප්‍රසාදය දැනෙන අතර සීරියෝෂාට පාඩමක් "ඉගැන්වීමට" තීරණය කරයි: ඔහු ඔහුව තම කවයට ගෙන ගොස් බුද්ධිය නිදහස් නොවන බව උගන්වයි. “නමුත් මම,” “ලිසිට්සින්” පවසන්නේ “ඉතා නිදහස් පුද්ගලයෙකි.” ව්‍යාජ සංස්කෘතික සංවාද වලදී, “ලිසිට්සින්” හැකි සෑම ආකාරයකින්ම සීරියෝෂාට අවමන් කිරීමටත්, එපමනක් නොව, ඔහුව මත් කිරීමටත් උත්සාහ කරයි. ධාරානිපාත වැස්සේ සම්පූර්ණයෙන්ම බීමත් තරුණයා අතහැර දමා හොඳින් විවේක ගත් “ලිසිට්සින්” සහ “කෘපා” සූරිච් බලා පිටත් වේ. සීරියෝෂාගේ මනාලිය සවස දුම්රියට පැමිණිය යුතුය.
නායකයාගේ ප්රතිරූපය සමඟ සෙල්ලම් කිරීමෙන්, උගරොව් ඔහුගේ ප්‍රචාරක මනුෂ්‍යත්වය ඔහුට අහිමි කරනවා පමණක් නොව, පුද්ගලයෙකුට අගෞරව කිරීම, ඔහුගේ අයිතිවාසිකම් පිළිපැදීම නොකිරීම මත පදනම්ව, සෝවියට් රාජ්යය සහ එහි පුරවැසියන් අතර සබඳතාවල ආකෘතිය ප්රතිනිර්මාණය කරයි. හැමෝගෙම ඉරණම කොයි මොහොතක හරි කැඩෙන්න පුළුවන් කියලා. ඒකාධිපති ක්‍රමයේ ලබ්ධික චරිත නිෂ්ප්‍රභා කිරීම එය ජය ගැනීම සඳහා වැදගත් පියවරකි.
Prigov විසින් "පුද්ගලික ජීවිතයේ ස්ටීරියෝස්කොපික් පින්තූර" (1993) - මහා සංස්කෘතිය ගැන. අපේ කාලයේ ජන සංස්කෘතිය පරිවර්තනයකට ලක්ව ඇති බව Prigov පෙන්නුම් කරයි. සියලු මර්දනකාරී දෘෂ්ටිවාදී අත්‍යවශ්‍ය මෘදු වසඟ කිරීමේ උපාය මාර්ගයක්, ව්‍යාජ චාටු බස් සහ මිහිරි කතා කරන තොල් සේවනය මගින් ප්‍රතිස්ථාපනය වෙමින් පවතී. මෙය සවිඤ්ඤාණික හා අවිඥානයේ ගෝලයට බලපෑම් කිරීමේ වඩාත් වෙස්වලාගත් සහ නවීන ක්රමයකි. එය ඔවුන්ගේ ආශාවන් ඉටු කිරීම අනුකරණය කරන බැවින්, සම්මත පුද්ගලයින් ගොඩනැගීමට සහ හීලෑ කිරීමට දායක වේ. නොවෙනස්ව පවතින දෙය, Prigov පෙන්නුම් කරන්නේ, යථාර්ථයේ ප්රතිරූපය මුසාකරනය කිරීම, අධ්යාත්මික මූලධර්මය කෙලෙසීම, මිනිසා තුළ එහි විනාශයයි. නාට්යයේ දී, ප්‍රිගෝව් මිනිසුන්ට විශාල රූපවාහිනී නිෂ්පාදනයේ බලපෑම පරීක්ෂා කරයි. මොළයට නරක, මානසික අවපීඩනය හෝ අතිමහත් කිසිවක් තිබිය නොහැකි කතා සංදර්ශන මගින් ඔහුගේ අවධානය ආකර්ෂණය වේ. ගැටුම්වල පෙනුම ඇතිවන්නේ නම්, මේවා හොඳ සහ හොඳම අතර ගැටුම් වේ. Prigov කුඩා දර්ශන මාලාවකින් (මුළු 28) නාට්යය ගොඩනඟයි. මේවා එක පවුලක ජිවිතයේ සිදුවීම්. කුඩා චිත්‍රවල ප්රධාන භූමිකාව විකට සංවාදයට අයත් වේ. ආවරණය කරන ලද මාතෘකා විලාසිතාමය වේ: ලිංගිකත්වය, ඒඩ්ස්, රොක් සංගීතය. මේ අතර, තරමක් නිශ්චිත අදහස් ක්‍රමයෙන් කාවැදී ඇත:
ජීවිතයේ ප්රධාන දෙය ලිංගිකත්වයයි. "තරුණ පරම්පරාව, බලය සහ මුදල් අපට භාර දී ලිංගිකත්වය ඔබම ගන්න."
කොමියුනිස්ට්වාදීන් හොඳ මිනිස්සු. මුනුපුරා සහ ආච්චි අතර සංවාදයක් ඉදිරිපත් කෙරේ. ඔවුන් තම මුණුපුරාට පාසැලේදී කොමියුනිස්ට්වාදීන් ගැන පැවසූ අතර, ඔහුගේ ආච්චි ඔහුට ඒත්තු ගන්වන්නේ කොමියුනිස්ට්වාදීන් “වන වර්ගයක්” බවයි.
බහුතරයක් විශ්වාස කරන දෙයක් තියෙනවා. "මාෂා, ඔබ දෙවියන් වහන්සේව විශ්වාස කරනවාද?" - "බහුතරයක් විශ්වාස කරයි, එයින් අදහස් කරන්නේ බොහෝ විට දෙවියන් වහන්සේ සිටින බවයි."
දර්ශන 28න් හැම එකකටම වගේ අත්පොළසන් දෙනවා. හැකි නරඹන්නෙකු තුළ වැඩසටහන්ගත ප්‍රතික්‍රියාවක් ඇති කිරීම සඳහා මෙය සිදු කෙරේ.
පිටසක්වල ජීවීන් අනපේක්ෂිත ලෙස පෙනී සිටියත් පවුලේ කිසිවෙකු ඔහු ගැන තැකීමක් නොකරයි. එවිට යක්ෂයා දිස්වේ. "ඒ ඔයාද, ඩෙනිස්?" - "නෑ, මේ මම, රාක්ෂයා." - "ඔහ්, හරි." රාක්ෂයා මව කනවා, පසුව පවුලේ සෙසු අය. රකුසා සංකේතවත් කරන්නේ මිනිසා කෙරෙහි මාධ්‍යයේ බලයයි. ඒත් අන්තිමට රකුසා පිටසක්වලයා කෑවම දෙන්නම නැති වෙනවා. පිටසක්වලයා යනු සැබෑ, "වෙනස්" සංස්කෘතියක සංකේතයක් වන අතර, එය මහා සංස්කෘතියට ප්‍රතිරෝධය දැක්වීමට පමණක් සමත් වේ.
වේදිකාවේ කිසිවෙකු ඉතිරි නොවූ පසු පටිගත කරන ලද අත්පොළසන් දිගටම පවතී. මාෂා සහ දෙවියන් හැර අනෙක් සියලුම චරිත අනුභව කරනු ලැබේ. රාක්ෂයා පැතිර ගියේය, එය මිනිසුන්ගේ ආත්මයට විනිවිද ගියේය.
සියවස ආරම්භයේදී නාට්ය රචනයට විසිපස් ගණනක පරම්පරාවක් පැමිණියා. ඔවුන්ගේ කෘතීන්, නීතියක් ලෙස, අතිශයින් අඳුරු වන අතර එක් ආකාරයකින් හෝ වෙනත් ආකාරයකින් නපුරේ ගැටලුව ගවේෂණය කරයි. නාට්යවල ප්රධාන ස්ථානය හිමි වන්නේ අමානුෂිකත්වයේ සහ ප්‍රචණ්ඩත්වයේ රූප, බොහෝ විට රාජ්‍යයෙන් නොව, මිනිසුන්ගේ සබඳතා තුළ මුල් බැස ඇති සහ ඔවුන්ගේ ආත්මයන් අබලන් වී ඇති ආකාරය පිළිබඳ සාක්ෂි දරන නපුරෙන් ය. සිගරෙව්ගේ “ප්ලාස්ටිසීන්”, කොන්ස්ටන්ටින් කොස්ටෙන්කෝගේ “ක්ලවුස්ට්‍රොෆෝබියා”, අයිවන් වයිරොපේව්ගේ “ඔක්සිජන්”, ප්‍රෙස්නියාකොව් සහෝදරයන්ගේ “පබ්” එවැනි ය. එවැනි අඳුරු නාට්ය සහ එතරම් ප්‍රමාණයකින් භූගත කාලවල පවා නොතිබුණි. මෙය අගයන්හි බලාපොරොත්තු සුන්වීම පෙන්නුම් කරයි නූතන ශිෂ්ටාචාරයසහ පුද්ගලයා තුළම. එසේ වුවද, ප්රතිවිරුද්ධ ක්රමය භාවිතා කරමින්, කළු වර්ණ ඝණ කිරීම, තරුණ කතුවරුන් මනුෂ්යත්වයේ පරමාදර්ශ ආරක්ෂා කරති.
පමණක්ම ශ්රේෂ්ඨ තැනක්ප්‍රතිනිර්මාණ - නව, නවීකරණය කරන ලද අනුවාද - නූතන නාට්ය කලාවේ ද ස්ථානයක් හිමි වේ ප්රසිද්ධ කෘති. හැම්ලට් විසින් සාක්ෂි දරන පරිදි නාට්ය රචකයින් ෂේක්ස්පියර් වෙත හැරේ. අනුවාදය" බොරිස් අකුනින්, "හැම්ලට්. Zero Action" Petrushevskaya, "Hamlet" Klim (Klimenko), "A Plague on Two Your Houses" Grigory Gorin විසින්. රුසියානු කතුවරුන් අතර, ඔවුන් පුෂ්කින් ("Dray, ziben, as, or the Queen of Spades" by Nikolai Kolyada), Gogol (Nikolai Kolyada විසින් "පරණ ලෝක ආදරය", Oleg Bogaev විසින් "Bashmachkin"), Dostoevsky ("විරෝධතා" වෙත හැරේ. ක්ලිම් විසින් අපරාධය”), ටෝල්ස්ටෝයි (“ඇනා කරෙනිනා - 2” ඔලෙග් ෂිෂ්කින්: ඇනා ජීවතුන් අතර සිටිය හැකිය), චෙකොව් (අකුනින් විසින් රචිත "සීගල්. අනුවාදය"). නූතනත්වය තක්සේරු කිරීමේදී, සම්භාව්ය නිර්ණායක ඕනෑම දෘෂ්ටිවාදී නිර්ණායකයකට වඩා වෛෂයික ලෙස පිළිගැනේ. වෙනත් අවස්ථාවලදී, ඔවුන් ඔවුන්ගේ පූර්වගාමීන් සමඟ තර්ක කරති හෝ ඔවුන්ගේ නිරීක්ෂණ ගැඹුරු කරති. නමුත් පළමුවෙන්ම, නාට්ය කලාව යන්නෙන් අදහස් කරන්නේ සම්භාව්‍යයන් විසින් දායාද කරන ලද විශ්වීය මානව වටිනාකම් ය. නූතන නාට්‍යකරුවන් විසින් නිර්මාණය කරන ලද හොඳම නාට්ය රුසියානු පමණක් නොව විදේශීය නාට්යවල ද දේපළ බවට පත්ව ඇත.
සමස්තයක් ලෙස 20 වන අගභාගයේ - 21 වන සියවසේ මුල් භාගයේ රුසියානු සාහිත්යය, Skoropanova පෙනෙන පරිදි, සැලකිය යුතු උනන්දුවක් දක්වයි. එය අපට සිතීමට උගන්වයි, සදාචාරාත්මක හැඟීමක් ඇති කරයි, කැත දේ ප්‍රතික්ෂේප කරයි, බොහෝ විට වක්‍ර ස්වරූපයෙන් ලස්සන හා කැමති දේ පිළිබඳ අදහසක් ලබා දෙයි.
2010 ජූලි 14
දේශපාලන නාට්යයේ තවත් ජනප්රිය තේමාවක් වූයේ ඒකාධිපතිවාදය, ස්ටැලින්වාදී ක්රමය යටතේ පුද්ගලයා මර්දනය කිරීම යන තේමාවයි. මෙම වසරවල M. Shatrov ගේ නාට්යවල - “හෘද සාක්ෂියේ ආඥාදායකත්වය” (1986) සහ “තව දුරටත්... තවදුරටත්... තවදුරටත්...” (1985) (මෙන්ම 1987, 1962 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලද “Brest Peace” හි ) - ස්වෛරී සහ එකම ආඥාදායක ස්ටාලින්ගේ ප්රතිරූපය ප්‍රඥාවන්ත, දූරදර්ශී සහ සාධාරණ “ප්‍රජාතන්ත්‍රවාදි” ලෙනින් සමඟ වෙනස් විය. “ලෝක නිර්ධන පංතියේ නායකයාගේ” ක්‍රියාකාරකම්වල පෞරුෂය සහ ස්වභාවය පිළිබඳ නව කරුණු සමාජයට හෙළිදරව් වීමත් සමඟම කූඩාරමේ කෘතිවල අදාළත්වය නැති වූ බව අමුතුවෙන් කිව යුතු නැත. පරමාදර්ශී ඉලිච්ගේ මිථ්‍යාව බිඳ වැටුණු අතර, ඒ සමඟම නාට්ය රචක ෂට්‍රොව්ගේ “මිථ්‍යාව සෑදීම” නතර විය.
M. Shatrov සාම්ප්රදායික, යථාර්ථවාදී රංග ශාලාවේ රාමුව තුළ ස්ටැලින්වාදී තේමාව මත වැඩ කළේ නම්, සෝවියට් මතවාදය විසින් මිත්‍යා කථා කරන ලද සංඛ්‍යා උපහාසාත්මක, විකාරරූපී ස්වරූපයෙන් ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කළ (නිසැකවම මතභේදාත්මක සහ සැමවිටම ඒත්තු ගැන්විය නොහැකි) නාට්ය ඉක්මනින් දර්ශනය විය. මේ අනුව, 1989 දී, මොස්කව් ප්‍රාන්ත විශ්ව විද්‍යාලයේ ශිෂ්‍ය රඟහලේදී වේදිකා ගත කරන ලද V. Korkiya "Black, or I, දුප්පත් Coco Dzhugashvili" ගේ පදවල "පරාද්‍රාවය" අපකීර්තිමත් කීර්තියක් අත්කර ගත්තේය.
ඒකාධිපති ක්‍රමයක පීඩනය අත්විඳීමේ කුරිරු ඉරණම අත්විඳින්නන්ගේ කඳවුරු අත්දැකීම් පිළිබඳ සමස්ත මතක සටහන් ප්‍රවාහයක් පාඨකයා තුළට ගලා එන විට, ගුලාග් යුගයේ ඛේදජනක වීරයන් ද රඟහල වේදිකාවේ දිස් විය. Sovremennik රඟහලේ වේදිකාවේ E. Ginzburg ගේ කතාව "Steep Route" වේදිකාගත කිරීම විශිෂ්ට හා සුදුසු සාර්ථකත්වයක් භුක්ති වින්දා. වසර දහයකට හෝ විස්සකට පෙර නාට්ය පෙරස්ත්‍රොයිකා සහ පශ්චාත් පෙරස්ත්‍රොයිකා කාලවල ඉල්ලුමක් ඇති බවට පත් වූ අතර, කඳවුරු අත්දැකීම සාම්ප්රදායික කලාත්මක හා වාර්තාමය ආකාරයෙන් අර්ථකථනය කළ දුර්ලභ ව්‍යතිරේකයන් සමඟ: “කම්කරු ජනරජය” A. Solzhenitsyn, “Kolyma” "I. Dvoretsky විසින්, V. Shalamova විසින් "Anna Ivanovna", Y. Edlis විසින් "Troika", A. Stavitsky විසින් "ප්රශ්න කිරීම් හතරක්".
දිවි ගලවා ගැනීම, කඳවුරේ අමානුෂික තත්වයන් තුළ මිනිසෙකු ලෙස සිටීම - මෙම කෘතිවල වීරයන්ගේ පැවැත්මේ ප්රධාන අර්ථය මෙයයි. අර්ථ දැක්වීම මනෝවිද්යාත්මක යාන්ත්රණ, පෞරුෂය පාලනය කිරීම, ඔවුන්ගේ ප්රධාන තේමාවයි.
1980 ගණන්වල අගභාගයේදී, E. Zamyatin ගේ dystopian නවකතාවල සිදු වූ පරිදි, පුද්ගලයා සහ ඒකාධිපති සමාජය අතර ගැටුම පුළුල්, විශ්වීය එකක් බවට පරිවර්තනය කිරීමට, එකම ද්රව්යයක් මත වෙනත් සෞන්දර්යාත්මක පද්ධති ගොඩනැගීමට උත්සාහ කරන ලදී. හෝ ජේ. ඕවල්. A. Kazantsev ගේ නාට්යය "මහා බුද්ධාය, ඔවුන්ට උදව් කරන්න!" එවැනි නාට්යමය dystopia ලෙස සැලකිය හැකිය. (1988). කාර්යයේ ක්රියාකාරිත්වය සිදු වන්නේ "මහා අදහස්වල ආදර්ශවත් කොමියුනය" තුළය. එහි පවතින පාලන තන්ත්‍රය සියලු විසම්මුතීන් කෙරෙහි විශේෂ කුරිරු බවකින් සලකුණු කර ඇත, මිනිසා ප්‍රාථමික සහජ බුද්ධියක් සහිත ප්‍රාථමික ජීවියෙකු බවට පත් කර ඇති අතර එකම ප්‍රබල චිත්තවේගීය ප්‍රකාශනය - සත්ව බිය.
විකාරරූපී රංග ශාලාවේ ආත්මය තුළ, V. Voinovich "විනිශ්චය" (1984, 1989 දී ප්රකාශයට පත් කරන ලද) තුළ එම ගැටුම ඉදිරිපත් කිරීමට උත්සාහ කළේය. මෙම නඩුවේ විකාර නාට්යයේ සෝවියට් අනුවාදයක් නිර්මාණය කිරීමේ උත්සාහය සම්පූර්ණයෙන්ම සාර්ථක යැයි සැලකිය නොහැකිය; ද්විතියික බලපෑම් මෙහි පැහැදිලිව පෙනේ, මූලික වශයෙන් F. Kafka ගේ "The Trial" බලපෑම. සෝවියට් යථාර්ථයම කෙතරම් විකාරද යත්, දිගු කාලීන දුක්ඛිත ලෝකය නැවත වරක් “පෙරළීමට” උත්සාහ කිරීම, ජීවමාන පුද්ගලයෙකු කෙරෙහි අඛණ්ඩ අධිකරණ ක්රියා පටිපාටියක් බවට පත් කිරීම කලාත්මකව ඒත්තු ගැන්විය නොහැක.
ඇත්ත වශයෙන්ම, පුද්ගලයා සහ රාජ්යය අතර ඇති සම්බන්ධතාවයේ ගැටලුව වඩාත් දැඩි එකක් වන අතර කලාත්මක සොයාගැනීම් සඳහා සෑම විටම පොහොසත් පසක් ලබා දෙනු ඇත.
කලින් තහනම් මාතෘකා ගැන නිදහසේ කතා කිරීමේ හැකියාව, සමාජීය සහ සදාචාරාත්මක ගැටළුපෙරස්ත්‍රොයිකා යුගයේ සමාජය ගෘහස්ත වේදිකාව මූලික වශයෙන් "පහළ" සිට සියලු ආකාරයේ චරිත වලින් පිරී ඇති බවට හේතු විය: ගණිකාවන් සහ මත්ද්‍රව්‍යවලට ඇබ්බැහි වූවන්, නිවාස නොමැති පුද්ගලයින් සහ සියලු ඉරි වල අපරාධකරුවන්. සමහර කතුවරුන් තම ආන්තික මිනිසුන්ව ආදර හැඟීමක් ඇති කර ගත් අතර තවත් සමහරු තම තුවාල වූ ආත්මය පාඨකයාට සහ නරඹන්නාට හෙළි කිරීමට උපරිම උත්සාහ කළහ, තවත් සමහරු “ජීවිතයේ සත්යය” එහි සියලු නිරුවතින් නිරූපණය කිරීමට ප්රකාශ කළහ. 1987-1989 නාට්ය වාරවල පැහැදිලි නායකයින්. ඒවා පහත කෘති විය: A. Galin විසින් "Stars in the Morning Sky", A. Dudarev විසින් "Junkyard", V. Merezhko විසින් "Hunting Hall හි කාන්තා මේසය", "1981 ක්රීඩා දර්ශන" සහ "අපේ Decameron" E. Radzinsky විසිනි.
ඉහත සඳහන් කළ නාට්ය රචකයින් අතරින් මුලින්ම ගෙන ආවේ ඒ ගැලින්ය රංග දර්ශනකෙසේ වෙතත්, ගණිකා වෘත්තියේ මාතෘකාව පුවත්පත් සහ සඟරා පුවත්පත් කලාවේ හුරුපුරුදු වූ විට, එම කාලයේ නව “වීරයන්ගේ” මුළු රටම. "උදෑසන අහසේ තරු" නිර්මාණය කරන විට, නාට්ය රචකයාගේ නම තරමක් ප්රසිද්ධ විය. "A. Galin අපේ රටේ සහ විදේශයන්හි වේදිකාවන් හරහා ඔහුගේ දිගුකාලීන ජයග්රාහී ගමන ආරම්භ කළේය", නාට්ය විචාරක I. Vasilinina "රෙට්රෝ" නාට්යය සමඟ ලියයි.<...>ඔහුගේ එක් එක් නාට්යය තුළ ඔහු මෙම හෝ එම ජීවන සංසිද්ධිය සඳහා සැබෑ හේතු පහළට නොපැමිණියද, ඔහු සෑම විටම ඉතා නිවැරදිව නවීන වේදනාකාරී, ගැටුම්කාරී සහ මේ හේතුව නිසා සිත්ගන්නාසුලු තත්වයක් සොයා ගනී. සමහර විට ඔහු කාන්තාවකගේ ඉරණම පිළිබඳ සමාජ පසුබිම, රටේ සාමාන්ය ආර්ථික හා දේශපාලන වාතාවරණය මත ඇයගේ දුෂ්කර යැපීම ගැන එතරම් සැලකිල්ලක් නොදක්වයි, නමුත් ඔහු නිසැකවම කාන්තාවට අනුකම්පා කරයි, හැකි සෑම උනන්දුවක්, අවධානයක් සහ කරුණාවක් පෙන්වයි.
මෙම වචන "උදෑසන අහසේ තරු" නාට්යය සම්බන්ධයෙන් විශේෂයෙන්ම සත්ය වේ. ගැලින්ස්කි කියවීමෙන් පසු, නාට්ය රචකයා ඔහුගේ වීරවරියන් සම්බන්ධයෙන් හෘද සාක්ෂියට එකඟව නීතිඥයෙකුගේ තනතුරක් ගත් බව අපට වැටහේ. ගණිකා වෘත්තිය අපගේ යථාර්ථයෙන් ලබා දී ඇති අතර, මේ සඳහා ඕනෑම කෙනෙකුට දොස් පැවරීමට මම නැඹුරු වෙමි, නමුත් ගණිකාවන්ටම නොවේ. ඔලිම්පික් මොස්කව්හි ආදර්ශවත් භූ දර්ශනය අඳුරු නොවන ලෙස 101 වන කිලෝමීටරයේ “රාත්රී සමනලුන්” ලැජ්ජාශීලී ලෙස සඟවා තැබූ ශුද්ධ වූ කුහක සමාජයක් මෙන්න. මෙන්න ළදරුවන් හෝ, ඊට පටහැනිව, කාන්තාවන්ට ඇති සියලු ගෞරවය අහිමි වූ කුරිරු කුරිරු මිනිසුන්. මෙන්න අවාසනාවන්ත කාන්තාවන් - සහ කුමන ඉරණම කුමක් වුවත්, "සදාකාලික සොනෙච්කා මාමලඩෝවා, ලෝකය පවතින තාක් කල්." දොස්තයෙව්ස්කිගේ වීරවරිය මෙන් නොව, මෙහි කිසිවෙකු තමාටම දඬුවම් නොකරයි, එපමණක් නොව, සමහර විට, යම් අවස්ථාවක දී වැරැද්දක් සිදුවී ඇති බව, තවමත් තේරීමේ හැකියාවක් ඇති බව ඔහු සිතන්නේ නැත. ඒ අනුව, ප්රධාන චරිත හතරෙන් කිසිවෙකු ඔවුන්ගේ වර්තමාන තත්වයෙන් මිදීමට සුදුසු මාර්ගයක් සොයන්නේ නැත. නාට්ය රචකයා එය ද ඉදිරිපත් නොකරයි, නමුත් ඔහු හිතාමතාම මරියාගේ ඉරණම පිළිබඳ බයිබලානුකුල සංගම් අවධාරණය කරයි, සමහර විට නාට්යයේ පිටුවල ඇති ප්රධාන “දුක් විඳින්නා”. ක්රිස්තියානි චේතනාවන්, එය පෙනෙන්නේ, "උදෑසන අහසේ තරු" තුළ නිෂ්ඵල වූ පසු පෙනී යයි, මන්ද නාට්ය රචකයා විසින් පවසන ලද තරමක් රංගමය, දුරදිග ගිය කුමන්ත්‍රණයම බොහෝ ආකාරවලින් බයිබලානුකුල උසට "ළඟා නොවේ".
එදිනෙදා ජීවිතයේ නරුමත්වය හා කෲරත්වය තුළ "පතුළේ" ගැටළු තුළ වැඩි වැඩියෙන් නොසැලකිලිමත් ලෙස ගිල්වීම, නව පරම්පරාවේ වඩාත් ජනප්රිය නාට්ය රචකයෙකු වන Nikolai Kolyada පෝෂණය කර පෝෂණය කරයි. අද වන විට ඔහු නාට්ය 20කට වඩා නිෂ්පාදනය කර ඇති අතර එය 1990 දශකයේ වාර්තාවක් බවට සැකයක් නැත. නාට්ය රචකයා කෙරෙහි එවන් අවධානයක් කෙතරම් ලැබිය යුතුද යන්න විචිත්‍රවත් කරුණකි, නමුත් මෙම අවධානයට හේතු තේරුම් ගත හැකිය. Kolyada, "නව රැල්ලේ" නාට්ය රචකයන් මෙන් නොව, දැනටමත් හුරුපුරුදු එදිනෙදා නාට්යයට කුණාටු සහිත හැඟීම් සහ තනිකරම නාට්යමය දීප්තිය ගෙන ආවේය. ඔහුගේ බොහෝ කෘතීන්හි ("The Game of Forfeits", "Barak", "Murlin Murlo", "Boater", "Slingshot") අපව පිළිගන්නේ වඩාත්ම ප්‍රාථමික සැකසුම - අඩු වැඩි වශයෙන් කාලකණ්ණි සම්මත නිවාස: "බිතුපත මහල් නිවාසය කඩා වැටේ. සියලුම බිත්ති ලේ පැල්ලම් වලින් වැසී ඇත. මෙම මහල් නිවාසයේ හිමිකරු කෝපයෙන් මකුණන් මිරිකන බවක් පෙනෙන්නට තිබුණි. ජනේලයෙන් පිටත රාත්රී නගරයේ නොපැහැදිලි, අමුතු, අපැහැදිලි, තේරුම්ගත නොහැකි ශබ්ද තිබේ. මේ දෙන්නා හරි අමුතුයි. එය හරියට රිදී නූල් ඔවුන් අතර දිගු කර ඒවා සම්බන්ධ කරන්නාක් මෙනි" ("Slingshot"). අවට ලෝකයේ අපිරිසිදුකම හා කාලකන්නි බව නාට්ය රචකයාගේ උද්යෝගිමත් කථිකත්වයට කිසිඳු ආකාරයකින් බාධාවක් නොවන බව ඉහත ප්‍රකාශයෙන් දැනටමත් පැහැදිලිය.
Kolyada සහ ඔහුගේ වීරයන්ගේ චරිත පදනම් වී ඇත්තේ එවැනි අසභ්‍ය හා උත්කෘෂ්ට ප්‍රතිවිරෝධතා මත ය. ඔවුන්ගේ සියලු ගුණාංග සහ ගුණාංග පැහැදිලිවම අතිශයෝක්තියට නංවා ඇත, ඔවුන්ගේ ප්රතික්රියා උසස් වේ, එබැවින් මෙහි නිරන්තර ක්රියාකාරී වාතාවරණය අපකීර්තියකි. වීරයන්ට උස් හඬින් පමණක් දේවල් නිරාකරණය කළ හැකිය. "Murlin Murlo" නාට්යයේ අවසාන පේළියේ පමණක් විශ්මයාර්ථ ලකුණු 25ක් ඇත. කෙසේ වෙතත්, කොලියාඩාගේ චරිත ඉතා නව්‍ය ලෙස රණ්ඩු වන බව සැලකිල්ලට ගත යුතුය, මන්ද ඔවුන් සඳහා අපකීර්තියක් ජීවිතයේ එකම නිවාඩුව සහ විනෝදාස්වාදය වන බැවිනි.
මෙම නාට්ය රචකයාගේ කෘතිවල කුමන්ත්රණය ගොඩනැගීම ද ඉතා විවිධාකාර නොවේ. සාමාන්යයෙන් ඔහු එක් ජයග්රාහී යෝජනා ක්‍රමයක් අනුගමනය කරයි: ඒකාකාරී හා අර්ධ දිළිඳු පැවැත්මක් ඇති පළාත් නගරයක, ලස්සන කෙනෙකු හදිසියේම පෙනී සිටියි, අමුත්තන්ට ආගන්තුකයෙකු, නීරස, හුරුපුරුදු ජීවන ප්‍රවාහයට බාධා කරයි. ඔහුගේ පැමිණීමත් සමඟ, ඔහු දුප්පත් ප්‍රදේශවාසීන් තුළ වඩා හොඳ ජීවිතයක්, ආදරය, අන්‍යෝන්‍ය අවබෝධය සහ පවිත්‍ර කිරීම සඳහා බලාපොරොත්තුවක් ඇති කරයි. කතාවේ අවසානය වෙනස් විය හැකි නමුත් බොහෝ විට එය බලාපොරොත්තු රහිත ය. වීරයන්ට ඉතිරි වන්නේ විනාශ වූ ඉරණමක් සහ බලාපොරොත්තු සුන් වූ බලාපොරොත්තුවෙනි. උදාහරණයක් ලෙස, “Slingshot” හි, ඇන්ටන් නම් සුන්දර පිටසක්වල ජීවියෙකු නැවත පැමිණේ, නමුත් එය ප්‍රමාද වැඩියි - හිමිකරු දැනටමත් සියදිවි නසාගෙන ඇත. “මර්ලින් මුර්ලෝ” හි ප්රධාන චරිතය වන ඇලෙක්සි බියගුල්ලෙකු සහ ද්‍රෝහියෙකු බවට පත්වේ.
කෝල්යාඩාගේ නාට්යවල දුර්වලම ස්ථානය චරිතවල ඒකපුද්ගල කථා බව විචාරය නිවැරදිව සටහන් කරයි, ඒවා දිගු වන තරමට, වඩාත් කැපී පෙනෙන්නේ ඔවුන්ගේ භාෂාවේ දරිද්‍රතාවයයි, එය බොහෝ දුරට ක්ලිච් සහ අශිෂ්ටකම් වලින් සමන්විත වේ.
N. Kolyada ගේ කෘති රසවත් වන්නේ මූලික වශයෙන් ඔවුන් "නව නාට්යයේ" වර්ධනය සාරාංශ කරන බැවිනි. ඇවන්ගාඩ් ශිල්පීය ක්රම, කම්පන සහගත තොරතුරු සහ ආන්තික වීරයන් මෙහි මහා සංස්කෘතියේ ගණයට ඇතුළු වන අතර, L. Petrushevskaya ගේ නාට්යවල චරිත හා ගැටුම්වල ලක්ෂණයක් වූ හිස්ටරික හා වේදනාකාරී විචක්ෂණභාවය අහිමි වේ.
වංචා පත්‍රයක් අවශ්‍යද? ඉන්පසු සුරකින්න - "රුසියානු නූතන නාට්ය කලාව. සාහිත්ය රචනා!
