Bunin əsərinin təhlili “Asan nəfəs.

A. Uşaqlıq.

V. Gənclik.

S. Shenshin ilə epizod.

D. Asan nəfəs haqqında danışın.

E. Malyutinin gəlişi.

F. Malyutin ilə birlik.

G. Gündəlik qeydi.

N. Keçən qış.

I. Zabitlə epizod.

K. Müdirlə söhbət.

L. Qətl.

M. Dəfn.

N. Müstəntiq tərəfindən dindirilməsi.

O. Grave.

II. SOYUN XANIM

a. sərin xanım

b. Bir qardaşın xəyalı

ilə. İdeoloji işçinin arzusu.

d. Asan nəfəs haqqında danışın.

e. Olya Meşçerskayanın xəyalı.

f. Qəbiristanlıqda gəzir.

g. Məzarın üstündə.

İndi gəlin, müəllifin bu materialla nə etdiyini, ona bədii forma verərək, sxematik şəkildə göstərməyə çalışaq, yəni özümüzdən soruşaq ki, bu hekayənin tərkibi rəsmimizdə necə göstəriləcək? Bunun üçün kompozisiya sxeminin ardıcıllığı ilə bu sətirlərin ayrı-ayrı nöqtələrini hekayədə hadisələrin əslində verildiyi ardıcıllıqla birləşdirək. Bütün bunlar qrafik diaqramlarda təsvir edilmişdir (bax. səh. 192). Eyni zamanda, biz şərti olaraq aşağıdan əyri ilə bir hadisəyə xronoloji olaraq daha erkən keçidi, yəni müəllifin hər hansı bir geri qayıdışını və yuxarıdan əyri ilə sonrakı hadisəyə hər hansı bir keçidi, xronoloji cəhətdən daha uzaq, yəni hekayənin irəliyə doğru hər hansı bir sıçrayışı. İki qrafik sxem alacağıq: şəkildə çəkilmiş bu mürəkkəb və ilk baxışda çaşdırıcı əyri nəyi ifadə edir? Bu, təbii ki, yalnız bir şey deməkdir: hekayədəki hadisələr düz xətt üzrə inkişaf etmir. {51} 59 , gündəlik həyatda olduğu kimi, ancaq sıçrayışlarda açılır. Hekayə irəli və geri sıçrayır, povestin ən uzaq nöqtələrini birləşdirir və müqayisə edir, çox vaxt tamamilə gözlənilmədən bir nöqtədən digərinə keçir. Başqa sözlə, əyrilərimiz verilmiş hekayənin süjetinin və süjetinin təhlilini əyani şəkildə ifadə edir və əgər biz kompozisiya sxemində ayrı-ayrı elementlərin sırasına əməl etsək, əyrimizi əvvəldən axıra kimi başa düşəcəyik. hekayənin hərəkəti. Bu, bizim romanımızın melodiyasıdır. Beləliklə, məsələn, yuxarıdakı məzmunu xronoloji ardıcıllıqla - Olya Meşçerskayanın necə məktəbli olduğunu, necə böyüdüyünü, necə gözələ çevrildiyini, yıxıldığını, zabitlə münasibətinin necə başladığını və necə davam etdiyini söyləmək əvəzinə, necə getdikcə artdı və qəfildən onun qətli baş verdi, necə dəfn olundu, məzarı nə idi və s. - əvəzində müəllif dərhal onun məzarının təsviri ilə başlayır, sonra onun erkən uşaqlığına keçir, sonra qəfildən onun son qışından danışır. , bundan sonra o, müdiri ilə söhbət zamanı keçən yay baş verən yıxılması haqqında danışır, bundan sonra biz onun qətli haqqında öyrənirik, demək olar ki, hekayənin sonunda onun gimnaziya həyatının əhəmiyyətsiz görünən bir epizodu haqqında öyrənirik. uzaq keçmiş. Bu sapmalar əyrimizlə təsvir edilmişdir. Beləliklə, qrafik olaraq, diaqramlarımız yuxarıda hekayənin statik quruluşu və ya onun anatomiyası adlandırdığımız şeyi təsvir edir. Onun dinamik tərkibinin və ya fiziologiyasının açıqlanmasına keçmək, yəni müəllifin bu materialı niyə belə tərtib etdiyini, hansı məqsədlə axırdan başladığını və sonda sanki bu barədə danışdığını öyrənmək qalır. başlanğıcı, bunun üçün bütün bu hadisələr onun üçün yenidən təşkil edilir.

Biz bu dəyişmənin funksiyasını müəyyən etməliyik, yəni hekayənin kompozisiyasını simvollaşdırdığımız o mənasız və çaşqın görünən əyrinin məqsədəuyğunluğunu və istiqamətini tapmalıyıq. Bunun üçün analizdən sintezə keçmək və novellanın fiziologiyasını onun bütün orqanizminin məna və həyatından ayırmağa çalışmaq lazımdır.

Hekayənin məzmunu və ya onun materialı öz-özünə götürülmüşdür - olduğu kimi? Aşkar süjeti kimi bu hekayədən seçilən hərəkət və hadisələr sistemi bizə nə deyir? Bütün bunların mahiyyətini “dünya çöküntüləri” sözündən daha aydın və sadə şəkildə müəyyən etmək çətin ki. Bu hekayənin süjetində qətiyyən bircə dənə də olsun parlaq xətt yoxdur və bu hadisələri həyati və gündəlik mənası ilə götürsək, qarşımızda sadəcə olaraq əyalət məktəblisinin diqqətəlayiq, əhəmiyyətsiz və mənasız həyatı, açıq-aydın bir həyat var. çürük köklərdə bitir və , həyatın qiymətləndirilməsi baxımından çürük rəng verir və tamamilə qısır qalır. Bəlkə bu həyat, bu dünyəvi bulanıqlıq az da olsa ideallaşdırılıb, hekayədə bəzədilmiş, bəlkə onun qaranlıq tərəfləri ört-basdır edilib, bəlkə də “yaradılış incisi”nə qaldırılıb, bəlkə də müəllif onu sadəcə olaraq çəhrayı rəngdə təsvir edib. adətən deyirlər? Bəlkə o, hətta eyni həyatda böyüyərək bu hadisələrdə özünəməxsus cazibə və cazibə tapır və bəlkə bizim qiymətləndirməmiz sadəcə olaraq müəllifin hadisələrə və personajlarına verdiyi qiymətdən ayrılır?

Açığını deməliyik ki, hekayənin öyrənilməsində bu fərziyyələrin heç biri özünü doğrultmur. Əksinə, müəllif bu dünyəvi bulanıqlığı nəinki gizlətməyə çalışmır - onunla hər yerdə çılpaqdır, onu toxunma aydınlığı ilə təsvir edir, sanki hisslərimizin ona toxunmasına, hiss etməsinə, hiss etməsinə, hisslərimizlə görməsinə imkan verir. öz gözləri, barmaqlarımızı bu həyatın yaralarına sox. Müəllif bu həyatın boşluğunu, mənasızlığını, əhəmiyyətsizliyini, göstərmək asan olduğu kimi, hiss olunan qüvvə ilə vurğulayır. Müəllif öz qəhrəmanı haqqında belə deyir: “... onun gimnaziya şöhrəti nəzərəçarpacaq dərəcədə gücləndi və onun küləkli olduğu, pərəstişkarları olmadan yaşaya bilməyəcəyi, məktəbli Şenşinin ona dəlicəsinə aşiq olduğu, şayiələr yayılmağa başladı. onu da sevir, amma onunla rəftarında o qədər dəyişkəndir ki, intihara cəhd edib... “Yaxud belə kobud və sərt ifadələrlə həyatın ört-basdır edilməmiş həqiqətini ifşa edərək, onun zabitlə əlaqəsi haqqında deyir:”... Meşçerskaya onu şirnikləndirdi, onunla əlaqə saxladı, onun arvadı olacağına and içdi və stansiyada, qətl günü onu Novocherkasska yola salarkən birdən dedi ki, onu sevmək heç vaxt ağlına gəlməyib, bütün bu söhbətlər evlilik onu sadəcə ələ salması idi ... ”Yaxud Malyutinlə yaxınlaşma səhnəsini əks etdirən gündəlik qeydində həqiqət necə amansızcasına eynidir: “Onun əlli altı yaşı var, amma hələ də çox yaraşıqlıdır. və həmişə çox gözəl geyinir, - Mən sadəcə onun şir balığı ilə gəldiyini bəyənmədim, - hər tərəfdən ingilis odekolonu iyi gəlir, gözləri isə çox gənc, qara, lakin cins zərif şəkildə iki uzun hissəyə və tamamilə gümüşə bölünür.

Bütün bu səhnədə, gündəlikdə qeyd olunduğu kimi, canlı bir hissin hərəkəti haqqında bizə eyham vuran və oxuyarkən oxucunun yaratdığı ağır və ümidsiz mənzərəni hər hansı bir şəkildə işıqlandıra biləcək bir xüsusiyyət yoxdur. Sevgi sözü belə çəkilmir və deyəsən bu səhifələrə daha yad və yersiz söz qalmayıb. Beləliklə, ən kiçik boşluq olmadan, bir palçıqlı tonda, bu həyatın həyatı, gündəlik vəziyyəti, baxışları, anlayışları, təcrübələri, hadisələri ilə bağlı bütün materiallar qətiyyətlə verilir. Deməli, müəllif nəinki gizlətmir, əksinə, hekayənin əsasında duran həqiqəti bütün reallığı ilə ifşa edir və bizə hiss etdirir. Bir daha təkrar edirik: onun bu tərəfdən götürülən mahiyyətini dünya bulanıqlığı, palçıqlı həyat suyu kimi təyin etmək olar. Ancaq bu, bütövlükdə hekayənin təəssüratı deyil.

Hekayənin “Asan nəfəs” adlandırılması heç də əbəs deyil və oxumaq nəticəsində bizdə başqa cür təsvir edilə bilməyəcək bir təəssürat yarandığını aşkar etmək üçün ona uzun müddət xüsusi diqqətlə baxmaq lazım deyil. deyilən hadisələrin öz-özünə götürüldüyü təəssüratın tam əksi olduğunu söyləmək. Müəllif tam əks effektə nail olur və hekayəsinin əsl mövzusu, əlbəttə ki, əyalət məktəblisinin qarışıq həyatının hekayəsi deyil, yüngül nəfəsdir. Bu hekayə Olya Meşçerskaya haqqında deyil, rahat nəfəs almaq haqqındadır; onun əsas xüsusiyyəti, onun altında yatan hadisələrdən belə çıxarmaq mümkün olmayan azadlıq, yüngüllük, təcrid və həyatın mükəmməl şəffaflığı hissidir. Hekayənin bu ikililiyi heç bir yerdə sərin xanım Olya Meşçerskayanın hekayəsində olduğu kimi aydınlıqla təqdim olunmur. Olya Meşçerskayanın məzarı qarşısında heyrətlənən, axmaqlıqla həmsərhəd olan, bu ölü çələng onun gözünün önündə olmasaydı, həyatının yarısını verəcək və dərindən hələ də hamı kimi xoşbəxt olan bu yüksək səviyyəli xanım. aşiq və ehtiraslı bir yuxuya sadiq insanlar - birdən tamamilə bağlanır yeni məna və hekayə boyu ton. Bu yüksək səviyyəli xanım uzun müddətdir ki, onun real həyatını əvəz edən hansısa bədii ədəbiyyatda yaşayır və Bunin, əsl şairin amansız amansızlığı ilə bizə aydın şəkildə deyir ki, onun hekayəsindən gələn bu yüngül nəfəs təəssüratı onun həyat tərzini əvəz edən bir fantastikadır. həqiqi həyat. Və əslində burada müəllifin icazə verdiyi cəsarətli müqayisə diqqəti çəkir. O, bu yüksək dərəcəli xanım üçün real həyatı əvəz edən ard-arda üç uydurmanın adını çəkir: əvvəlcə onun qardaşı, kasıb və diqqətəlayiq bir gizir belə bir uydurma idi - bu, reallıqdır və uydurma ondan ibarət idi ki, o, qəribə bir gözlənti ilə yaşayırdı. taleyi onun sayəsində inanılmaz dərəcədə dəyişəcəkdi. Sonra o, ideoloji işçi olduğu xəyalı ilə yaşadı və yenə də reallığı əvəz edən bir uydurma oldu. "Olya Meşçerskayanın ölümü onu yeni bir xəyalla ovsunladı" deyən müəllif bu yeni fantastikanı əvvəlki ikisinə çox yaxınlaşdırır. Bu texnika ilə o, təəssüratımızı yenidən tamamilə ikiyə bölür və bütün hekayəni yeni qəhrəmanın qavrayışında güzgüdəki kimi qırılmağa və əks etdirməyə məcbur edərək, spektrdə olduğu kimi, onun şüalarını tərkib hissələrinə parçalayır. Biz bu hekayənin ikiyə bölünmüş həyatını, nəyin reallıqdan, nəyin yuxudan ibarət olduğunu aydın şəkildə hiss edirik və yaşayırıq. Və buradan bizim fikrimiz asanlıqla yuxarıda etdiyimiz strukturun təhlilinə keçir. Düz xətt - bu hekayədəki reallıqdır və qısa hekayənin tərkibini təyin etdiyimiz bu reallığın qurulması üçün mürəkkəb əyri onun rahat nəfəs almasıdır. Biz təxmin edirik: hadisələr elə bağlıdır və bağlıdır ki, onlar öz dünyəvi yükünü və qeyri-şəffaf dumanı itirirlər; onlar melodik olaraq bir-birinə bağlıdır və böyümələrində, həllində və keçidlərində onları bir-birinə bağlayan sapları açır; həyatda və həyat təəssüratında bizə verilən adi əlaqələrdən azad olurlar; reallıqdan imtina edirlər, sözlər misrada birləşdiyi kimi bir-biri ilə birləşirlər. Biz artıq fərziyyəmizi formalaşdırmağa və deyirik ki, müəllif hekayəsində onun dünyəvi bulanıqlığını məhv etmək, şəffaflığını dəyişdirmək, reallıqdan ayırmaq, suyu şəraba çevirmək üçün həmişə bir sənət əsəri kimi mürəkkəb bir əyri çəkmişdir. edir. Hekayənin və ya misranın sözləri sadə mənasını, suyunu, kompozisiyası isə bu sözlərin üstündə, onların üstündə yeni məna yaradaraq bütün bunları tamam başqa müstəvidə düzüb şəraba çevirir. Beləliklə, laqeyd məktəbli qızın dünyəvi hekayəsi burada Buninin hekayəsinin yüngül nəfəsinə çevrilir.

Bunu tamamilə aydın, obyektiv və təkzibedilməz göstəricilərlə, hekayənin özünə istinadlarla təsdiqləmək çətin deyil. Bu kompozisiyanın əsas texnikasını götürək və qəbrin təsviri ilə başlayanda müəllifin özünə icazə verdiyi ilk sıçrayışın hansı məqsədə xidmət etdiyini dərhal görək. Bu, məsələni bir qədər sadələşdirmək və mürəkkəb hissləri elementar və sadə hisslərə endirməklə izah edilə bilər, təxminən belədir: əgər bizə Olya Meşçerskayanın həyat hekayəsini xronoloji ardıcıllıqla əvvəldən sona çatdırsalar, hansı fövqəladə gərginlik müşayiət olunardı. onun gözlənilməz qətli haqqında öyrəndiyimizə görə! Şair Lipps kimi alman psixoloqlarının psixoloji bənd qanunu, ədəbiyyat nəzəriyyəçilərinin isə Şpannunq adlandırdıqları o xüsusi gərginliyi, bizim marağımıza səbəb olan bəndi yaradacaqdı. Bu qanun və bu termin yalnız o deməkdir ki, hər hansı bir psixoloji hərəkət maneə ilə qarşılaşarsa, o zaman bizim gərginliyimiz məhz maneə ilə qarşılaşdığımız yerdə yüksəlməyə başlayır və hekayənin hər bir epizodunun cəlb etdiyi və istiqamətləndirdiyi bu marağımız gərginliyi. sonrakı qətnamə, əlbəttə ki, hekayəmizi alt-üst edərdi. O, ifadə olunmaz bir gərginliklə dolu olardı. Təxminən bu ardıcıllıqla öyrənərdik: Olya Meşçerskaya zabiti necə şirnikləndirdi, onunla necə münasibət qurdu, bu münasibətlərin təlatümləri bir-birini necə əvəz etdi, sevgisinə necə and içdi və evlilik haqqında danışdı, sonra necə başladı. ona istehza; Qəhrəmanlarla birlikdə stansiyada bütün səhnəni və onun son qərarını yaşayardıq və biz, əlbəttə ki, gərginlik və narahatlıqla onun arxasınca getməyə davam edərdik ki, zabit əlində gündəliyi ilə Malyutin haqqında yazını oxuduqdan sonra platformaya çıxdı və gözlənilmədən onu vurdu. Hekayənin dispozisiyasında bu hadisə belə bir təəssürat yarada bilərdi; o, bütün hekayənin əsl kulminasiya nöqtəsini qarşı-qarşıya qoyur və onun ətrafında bütün qalan hərəkətlər olur. Ancaq əvvəldən müəllif bizi məzarın önünə qoyursa və biz həmişə onsuz da ölmüş həyatın hekayəsini öyrənsək, sonradan onun öldürüldüyünü biliriksə və yalnız bundan sonra bunun necə baş verdiyini öyrənirik. , bizə aydın olur ki, bu kompozisiya öz daxilində bu hadisələrə xas olan, öz-özünə götürülmüş gərginliyin həllini daşıyır; və qətl səhnəsini və gündəliyə giriş səhnəsini hadisələrin qarşımızda düz bir xətt üzrə cərəyan etdiyi halda oxuyacağımızdan tamamilə fərqli bir hisslə oxuduğumuzu. Beləliklə, addım-addım, bir epizoddan digərinə, bir ifadədən digərinə keçərək, onların seçildiyini və bağlandığını göstərmək olar ki, onlarda olan bütün gərginlik, bütün ağır və palçıqlı hisslər həll olunur, sərbəst buraxılır, o zaman xəbər verilir və elə bir əlaqədə olur ki, hadisələrin təbii gedişatında qəbul ediləndən tamamilə fərqli bir təəssürat yaradır.

Sxemimizdə göstərilən formanın quruluşuna əməl edərək, hekayənin bütün bacarıqlı sıçrayışlarının son nəticədə bir məqsədi olduğunu addım-addım göstərmək olar - bu hadisələrdən bizə gələn dərhal təəssüratları söndürmək, məhv etmək və çevirmək, onu başqa bir şeyə çevirmək, birincinin tam əksinə və əksi.

Məzmun forması ilə bu məhv qanunu hətta ayrı-ayrı səhnələrin, ayrı-ayrı epizodların, ayrı-ayrı vəziyyətlərin qurulmasında çox asanlıqla təsvir edilə bilər. Burada, məsələn, Olya Meşçerskayanın qətli haqqında nə qədər heyrətamiz bir əlaqə öyrənirik. Biz müəlliflə artıq onun məzarında bir yerdə idik, müdiri ilə onun yıxılması ilə bağlı söhbətindən yenicə öyrəndik, o, ilk dəfə Malyutina adını çəkdi, - “və bu söhbətdən bir ay sonra bir kazak zabiti, Olya Meşçerskayanın mənsub olduğu dairə ilə heç bir əlaqəsi olmayan, zahiri görkəmi eybəcər və plebey onu vağzalın platformasında, qatarla təzəcə gəlmiş böyük izdihamın arasında güllələyib. Bu hekayənin üslubunun bütün teleologiyasını açmaq üçün təkcə bu ifadənin quruluşuna daha yaxından nəzər salmağa dəyər. Ən vacib sözün onu hər tərəfdən əhatə edən təsvirlər yığınında necə itdiyinə diqqət yetirin, sanki kənar, ikinci dərəcəli və vacib olmayan; bütün hekayənin ən dəhşətli və dəhşətli sözü olan "vuruş" sözü, təkcə bu ifadə deyil, necə itirilir, kazak zabitinin uzun, sakit, hətta təsviri ilə təsvir arasındakı yamacda necə itirilir platformadan , böyük bir izdiham və yeni gəlmiş bir qatar . Bu ifadənin quruluşunun özü bu dəhşətli kadrı boğduğunu, onu öz gücündən məhrum etdiyini və onu bir növ, demək olar ki, təqlid əlamətinə, bütün emosional rəngləmə zamanı düşüncələrin az nəzərə çarpan hərəkətinə çevirdiyini söyləsək, yanılmarıq. Bu hadisə söndürülür, bir kənara atılır, məhv edilir. Və ya Olya Meşçerskayanın yıxıldığını ilk dəfə necə öyrəndiyimizə diqqət yetirin: müdirin təzə zanbaqlarının iyi gələn rahat kabinetində və parlaq holland qadınının istiliyində, bahalı ayaqqabılarla bağlı töhmətlər arasında. saç düzümü. Yenə də dəhşətli və ya müəllifin özünün dediyi kimi, “müdiri heyrətə gətirən inanılmaz bir etiraf” belə təsvir olunur: “Sonra Meşçerskaya sadəliyini və sakitliyini itirmədən birdən nəzakətlə onun sözünü kəsdi:

Bağışlayın, xanım, yanılırsınız: mən qadınam. Və bunun üçün günahlandırmaq - bilirsiniz kim? Papanın dostu və qonşusu və qardaşınız Aleksey Mixayloviç Malyutin. Keçən yay, kənddə olub...”

Çəkiliş yeni gələn qatarın təsvirinin kiçik bir təfərrüatı kimi izah edilir, burada heyrətamiz bir etiraf ayaqqabı və saç haqqında söhbətin kiçik bir detalı kimi bildirilir; və bu dəqiqliyin - "papanın dostu və qonşusu və qardaşınız Aleksey Mixayloviç Malyutinin" - əlbəttə ki, bu tanınmanın heyrətini və qeyri-mümkünlüyünü söndürməkdən, məhv etməkdən başqa bir mənası yoxdur. Və eyni zamanda müəllif həm kadrın, həm də etirafın digər, real tərəfini dərhal vurğulayır. Qəbiristanlıqdakı səhnədə isə müəllif yenə də hadisələrin həyat mənasını real sözlərlə adlandırır və heç bir şəkildə başa düşə bilməyən yüksək səviyyəli xanımın heyrətindən danışır: “Bu saf görünüşlə necə birləşmək olar. dəhşətli, indi Olya Meşçerskayanın adı ilə nə bağlıdır?" Bu dəhşətli Olya Meşçerskayanın adı ilə bağlı olan , hekayədə hər zaman, addım-addım verilir, onun dəhşətliliyi zərrə qədər azalmır, amma dəhşətli bir hekayənin təəssüratı bizdə olmur, bu dəhşətli tamamilə fərqli bir hissdə yaşadıq və dəhşətli haqqındakı bu hekayə nədənsə qəribə "yüngül nəfəs" adını daşıyır və nədənsə hər şey soyuq və nazik bir bulağın nəfəsi ilə nüfuz edir.

Başlıq üzərində dayanaq: başlıq hekayəyə verilir, təbii ki, boş yerə deyil, ən vacib mövzunun açıqlanmasını daşıyır, hekayənin bütün quruluşunu təyin edən dominantı göstərir. Kristiansenin estetikaya daxil etdiyi bu konsepsiya dərindən bəhrələnir və heç bir şeyin təhlilində onsuz etmək olmaz. Əslində, hər bir hekayə, şəkil, şeir, təbii ki, tamam başqa elementlərdən ibarət, müxtəlif dərəcələrdə, fərqli tabeçilik və əlaqə iyerarxiyasında təşkil edilmiş mürəkkəb bir bütövdür; və bu mürəkkəb bütövlükdə həmişə hekayənin qalan hissəsinin qurulmasını, onun hər bir hissəsinin mənasını və adını müəyyən edən hansısa dominant və dominant məqam çıxır. Və hekayəmizin belə dominantı, əlbəttə ki, "yüngül nəfəs" dir. {52} 60 . Bununla belə, hekayənin sonlarına doğru sərin bir xanımın keçmişi, bir dəfə Olya Meşçerskaya ilə dostu ilə eşitdiyi söhbəti xatırlaması şəklində görünür. “Köhnə gülməli kitablar”ın yarı-komik üslubunda danışılan qadın gözəlliyindən bəhs edən bu söhbət bütün romanın, onun əsl mənasının açıldığı fəlakətin nöqtəsi rolunu oynayır. Bütün bu gözəllikdə “köhnə gülməli kitab” ən mühüm yeri “asan nəfəs almağa” verir. "Asan nəfəs! Amma məndə var, - necə ah çəkdiyimə qulaq asırsan, - həqiqətən varmı? Deyəsən, ah-naləni eşidirik və bu komik və gülünc şəkildə yazılmış hekayədə müəllifin son fəlakətli sözlərini oxuyanda birdən onun tamam başqa mənasını kəşf edirik: “İndi bu işıq nəfəsi yenidən dünyaya dağıldı, bu buludlu səmada, bu soyuq yaz küləyində ... ”Bu sözlər, deyəsən, dairəni bağlayır, sonu başlanğıca gətirir. Bədii şəkildə qurulmuş bir ifadədə bəzən nə qədər çox şey ifadə edə bilər və kiçik bir söz nə qədər böyük məna kəsb edə bilər. Hekayənin bütün fəlakətini özündə daşıyan bu ifadədəki belə bir söz sözdür "o" asan nəfəs. Bu : danışırıq indicə adı çəkilən hava haqqında, Olya Meşçerskayanın dostundan dinləməyi xahiş etdiyi o yüngül nəfəs haqqında; və sonra yenə fəlakətli sözlər: "... bu buludlu səmada, bu soyuq yaz küləyində ..." Bu üç söz buludlu bir səmanın təsviri ilə başlayan hekayənin bütün ideyasını tamamilə konkretləşdirir və birləşdirir. soyuq yaz küləyi. Müəllif, sanki, yekun sözlə, bütün hekayəni ümumiləşdirərək deyir ki, baş verən hər şey, Olya Meşçerskayanın həyatını, sevgisini, qətlini, ölümünü təşkil edən hər şey - bunların hamısı mahiyyətcə yalnız bir hadisədir - o yüngül nəfəs yenidən dağıldı dünyaya, içinə bu buludlu səma, bu soyuq bahar küləyi. Və əvvəllər müəllifin verdiyi qəbrin bütün təsvirləri və aprel havası, boz günlər və soyuq külək - bütün bunlar birdən-birə birləşir, sanki bir nöqtədə toplanır, daxil edilir və hekayəyə daxil edilir: hekayə birdən-birə yeni məna və yeni ifadəli məna alır - bu, təkcə rus qraflığının mənzərəsi deyil, bu, sadəcə geniş bir mahal qəbiristanlığı deyil, bu, təkcə çini çələngindəki küləyin səsi deyil, dünyaya səpələnmiş bütün yüngül nəfəsdir, Gündəlik mənasında hələ də eyni kadr, yenə də eyni Malyutin, Olya Meşçerskayanın adı ilə əlaqəli bütün dəhşətli. Təəccüblü deyil ki, pointe nəzəriyyəçilər tərəfindən qeyri-sabit bir məqamda sonluq və ya dominantda musiqidə sonluq kimi xarakterizə olunur. Bu hekayə ən sonunda, biz artıq hər şeyi öyrəndiyimiz zaman, Olya Meşçerskayanın həyatı və ölümünün bütün hekayəsi qarşımızdan keçəndə, bizi maraqlandıra biləcək hər şeyi artıq bildiyimiz zaman, yüksək dərəcəli bir xanım haqqında, birdən gözlənilməz kəskinliklə atır. hər şeydə tamamilə yeni bir işıq eşitdik və qısa hekayənin etdiyi bu sıçrayış - qəbirdən işıq nəfəsi haqqında bu hekayəyə tullanmaq, birdən bütün bu bütövü tamamilə yeni bir işıqdan işıqlandıran bütövün tərkibi üçün həlledici sıçrayışdır. bizim üçün tərəf.

Və yuxarıda fəlakətli adlandırdığımız son ifadə dominantda bu qeyri-sabit sonluğu həll edir - bu, asan nəfəs alma ilə bağlı gözlənilməz məzəli etirafdır və hekayənin hər iki planını birləşdirir. Və burada müəllif zərrə qədər də qaranlıq bir reallıq yaratmır və onu bədii ədəbiyyatla birləşdirmir. Olya Meşçerskayanın dostuna dedikləri sözün ən dəqiq mənasında gülməlidir və o, kitabı yenidən danışarkən: “...yaxşı, təbii ki, tarla qaynayan qara gözlər, vallah, belə yazılıb: tarla qaynayan. ! - gecə kimi qara, kirpiklər ... ” və s., bütün bunlar sadəcə və tamamilə gülməlidir. Və bu əsl real hava - "necə ah çəkdiyimə qulaq as" - da reallığa aid olduğu üçün bu qəribə söhbətin sadəcə gülməli bir detalıdır. Lakin o, fərqli kontekstdə götürülərək, müəllifə hekayəsinin bütün fərqli hissələrini birləşdirməyə dərhal kömək edir və fəlakətli cizgilərdə, birdən, qeyri-adi qısalıqla, bütün hekayə bizim içimizdən keçir. bu asan nəfəs və bu qəbir üzərində soyuq bahar küləyi və biz həqiqətən əminik ki, bu, asan nəfəs almaq haqqında bir hekayədir.

Müəllifin eyni məqsədə xidmət edən bir sıra köməkçi vasitələrdən istifadə etdiyini ətraflı şəkildə göstərmək olar. Biz bədii tərtibatın yalnız bir ən nəzərə çarpan və aydın üsulunu, yəni süjet kompozisiyasını qeyd etdik; lakin təbii ki, hadisələrdən bizə gələn təəssüratın yenidən işlənməsində, bizim fikrimizcə, sənətin bizim üzərimizdəki təsirinin mahiyyətində yatan, təkcə süjet kompozisiyasının deyil, həm də bir sıra başqa bir rol oynayır. anlar. Müəllifin bu hadisələri hansı dildə, hansı tonda danışması, sözləri necə seçməsi, ifadələri necə qurması, səhnələri təsvir etməsi və ya nəticələrinin xülasəsini verməsi, qəhrəmanlarının gündəliklərindən və ya dialoqlarından birbaşa misal çəkib-çəkməməsindən, hansı dildə, hansı tonda, necə söz seçməsindən, necə ifadələr qurmasından asılı olmayaraq. və ya sadəcə olaraq bizi keçmiş hadisə ilə tanış edir - bütün bunlarda mövzunun bədii inkişafı da təsir göstərir ki, bu da bizim göstərdiyimiz üsulla eyni məna daşıyır.

Xüsusilə, ən böyük dəyər faktların ən çox seçiminə malikdir. Əsaslandırmanın rahatlığı üçün biz kompozisiyanın təbii an kimi dispozisiyasını süni məqamla qarşı-qarşıya qoyduğumuzdan çıxış etdik və unuduruq ki, dispozisiya özünün, yəni rəsmiləşdiriləcək faktların seçilməsinin artıq yaradıcılıq aktıdır. . Olya Meşçerskayanın həyatında min bir hadisə, min söhbət oldu, zabitlə əlaqə onlarla eniş-yoxuşdan ibarət idi, gimnaziya hobbilərində birdən çox Şenşin var idi, o, Malyutin haqqında müdirinə tək qoymadı. zaman keçdi, amma nədənsə müəllif minlərlə başqa epizodları bir kənara qoyaraq bu epizodları seçdi və artıq bu seçim, seçmə, lazımsızları süzərək, yaradıcılıq aktı, təbii ki, öz təsirini göstərdi. Necə ki, bir rəssam ağacı çəkərkən heç yazmır və doğrudan da hər yarpağı ayrıca yaza bilmir, ya bir ləkə haqqında ümumi, xülasə təəssürat yaradır, ya da bir neçə ayrı yarpaq, - eynilə, yazıçı, hadisələrin yalnız özünə lazım olan xüsusiyyətlərini seçərək, həyati materialı ən güclü şəkildə təkrar emal edir və yenidən strukturlaşdırır. Və mahiyyət etibarilə, biz bu materiala həyat qiymətləndirmələrimizi genişləndirməyə başlayanda bu seçimdən kənara çıxmağa başlayırıq.

Blok bu yaradıcılıq qaydasını şeirində mükəmməl şəkildə ifadə edərkən, bir tərəfdən,

Həyat başlanğıcı və sonu olmayandır.

Hamımızın şansımız var...

və digər tərəfdən:

Təsadüfi xüsusiyyətləri silin -

Və görəcəksiniz: dünya gözəldir.

Xüsusilə, yazıçının nitqinin özünün təşkili, onun dili, quruluşu, hekayənin ritmi, melodiyası adətən xüsusi diqqətə layiqdir. Buninin qısa hekayəsini açdığı bu qeyri-adi sakit, tam hüquqlu klassik ifadədə, əlbəttə ki, mövzunun bədii həyata keçirilməsi üçün lazım olan bütün elementlər və qüvvələr var. Yazıçı nitqinin quruluşunun nəfəs almağımıza verdiyi fövqəladə əhəmiyyətdən sonra danışmaq məcburiyyətində qalacağıq. Fərqli ritmik quruluşa malik nəsr və poetik parçaları oxuyarkən nəfəs almağımızın bir sıra eksperimental qeydlərini etdik, xüsusən də bu hekayəni oxuyarkən nəfəsimizi tam qeyd etdik; Blonski tamamilə haqlı olaraq deyir ki, mahiyyət etibarı ilə biz nəfəs almağımızı hiss edirik və bu tənəffüs sistemi hər bir əsərin emosional hərəkətinin son dərəcə göstəricisidir. {53} 61 , ona uyğun gəlir. Bizi nəfəsimizi az-az, kiçik hissələrə ayırmağa, onu tutmağa məcbur edən müəllif reaksiyamız üçün asanlıqla ümumi emosional fon, kədərli şəkildə gizlədilmiş əhval-ruhiyyə fonunu yaradır. Əksinə, bizi, sanki, ciyərlərdəki bütün havanı bir anda çölə atmağa və bu ehtiyatı yenidən enerjili şəkildə doldurmağa məcbur edən şair bizim estetik reaksiyamız üçün tamam başqa emosional fon yaradır.

Tənəffüs əyrisinin bu qeydlərinə verdiyimiz əhəmiyyətdən və bu qeydlərin nəyi öyrətdiyindən ayrıca danışmaq fürsətimiz olacaq. Ancaq pnevmoqrafik qeydin göstərdiyi kimi, bu hekayəni oxuyarkən nəfəs almağımız bizə uyğun və əhəmiyyətli görünür. ağciyər qətl, ölüm, bulanıqlıq, Olya Meşçerskayanın adı ilə əlaqəli hər şey haqqında oxuduğumuz nəfəs, lakin bu zaman elə nəfəs alırıq ki, sanki dəhşətli deyil, amma hər yeni olanı hiss edirik. ifadəsi bu dəhşətdən işıq və həll edir. Və dözülməz gərginlik əvəzinə, demək olar ki, ağrılı bir yüngüllük yaşayırıq. Hər halda, bu, bədii romanın heyrətamiz psixoloji qanununu təşkil edən o affektiv ziddiyyəti, iki əks hissin toqquşmasını göstərir. Təəccüblü deyirəm, çünki biz bütün ənənəvi estetika ilə incəsənətin tam əksini başa düşməyə hazırlaşmışıq: estetika əsrlər boyu forma və məzmunun harmoniyasından danışır, o forma təsvir edir, tamamlayır, məzmunu müşayiət edir və birdən biz bunu kəşf edirik ki, formanın məzmunla savaşması, onunla mübarizə aparması, ona qalib gəlməsi və məzmun və formanın bu dialektik ziddiyyətində bizim estetik reaksiyamızın əsl psixoloji mənasının olması ən böyük aldatmadır. Əslində, bizə elə gəlirdi ki, yüngül nəfəsi təsvir etmək istəyən Bunin ən lirik, ən sakit, ən şəffafı seçməli idi ki, ona ancaq gündəlik hadisələrdə, hadisələrdə və personajlarda rast gəlinir. O, hava kimi şəffaf, saf və ört-basdır olmayan hansısa ilk məhəbbətdən niyə bizə danışmadı? Rahat nəfəs alma mövzusunu inkişaf etdirmək istəyəndə niyə ən dəhşətli, kobud, ağır və buludlu olanı seçdi?

Belə qənaətə gəlirik ki, bədii əsərdə həmişə müəyyən ziddiyyət, material və forma arasında müəyyən daxili uyğunsuzluq olur ki, müəllif sanki bilərəkdən çətin, müqavimət göstərən materialı seçir, öz xüsusiyyətləri ilə bütün xüsusiyyətləri ilə müqavimət göstərir. müəllifin demək istədiyini söyləmək səyləri. Və materialın özü nə qədər qarşısıalınmaz, inadkar və düşməndirsə, müəllif üçün bir o qədər uyğun görünür. Müəllifin bu materiala verdiyi rəsmilik isə materialın özünə xas olan xassələri üzə çıxarmaq, rus məktəblisinin həyatını sona qədər bütün tipikliyi və dərinliyi ilə açmaq, hadisələri əsl mahiyyətində təhlil etmək və nəzərdən qaçırmaq məqsədi daşımır. tam əks tərəfdə: bu xassələrə qalib gəlmək, dəhşəti “asan nəfəs” dili ilə danışdırmaq və həyatın bulanıqlığını soyuq yaz küləyi kimi cingildəb cingildətmək.

FəsilVIII

Danimarka şahzadəsi Hamletin faciəsi

Hamletin sirri. “Subyektiv” və “obyektiv” qərarlar. Hamletin xarakter problemi. Faciənin quruluşu: süjet və süjet. Qəhrəmanın şəxsiyyəti. Fəlakət.

Hamlet faciəsi yekdilliklə sirli hesab olunur. Hamıya elə gəlir ki, o, Şekspirin özünün və digər müəlliflərin başqa faciələrindən fərqlənir, ilk növbədə, ondakı fəaliyyətin gedişatının elə cərəyan etməsi ilə bağlıdır ki, bu, şübhəsiz ki, tamaşaçıda müəyyən anlaşılmazlıq və təəccüb doğuracaq. Buna görə də, bu tamaşa haqqında araşdırmalar və tənqidi əsərlər demək olar ki, həmişə təfsir xarakteri daşıyır və hamısı eyni model üzərində qurulur - Şekspirin qoyduğu tapmacanı həll etməyə çalışırlar. Bu tapmacanı belə formalaşdırmaq olar: niyə kölgə ilə danışdıqdan sonra padşahı dərhal öldürməli olan Hamlet heç bir şəkildə bunu edə bilmir və bütün faciə onun hərəkətsizliyi tarixi ilə doludur? Həqiqətən də hər bir oxucunun ağlına gələn bu tapmacanı həll etmək üçün Şekspir tamaşada Hamletin ləngliyinə birbaşa və aydın izahat vermədiyi üçün tənqidçilər bu ləngliyin səbəblərini iki şeydə axtarırlar: xarakterdə və yaşananlarda. Hamletin özü və ya obyektiv şəraitdə. Tənqidçilərin birinci qrupu problemi Hamletin xarakter probleminə qədər azaldır və göstərməyə çalışırlar ki, Hamlet ya mənəvi hissləri qisas aktına qarşı çıxdığından, ya da təbiətinə görə qətiyyətsiz və iradəsiz olduğundan dərhal qisas almır. və ya Hötenin qeyd etdiyi kimi, çox iş çox zəif çiyinlərə düşdüyü üçün. Və bu yozumların heç biri faciəni tam izah etmədiyindən əminliklə demək olar ki, bütün bu yozumların heç bir elmi dəyəri yoxdur, çünki onların hər birinin tam əksi bərabər hüquqla müdafiə oluna bilər. Əks cinsdən olan tədqiqatçılar sənət əsərinə güvənən və sadəlövh davranaraq, Hamletin ləngliyini onun ruhi həyatının anbarından anlamağa çalışırlar, sanki o, canlı və real insandır və ümumiyyətlə, onların arqumentləri, demək olar ki, həmişə həyatdan və arqumentlərdən ibarətdir. bədii konstruksiyadan yox, insan təbiətinin əhəmiyyətindən.pyeslər. Bu tənqidçilər o qədər də irəli gedirlər ki, Şekspirin məqsədi zəif iradəli insanı göstərmək və böyük bir iş görməyə çağırılan, lakin bunun üçün lazımi gücə malik olmayan insanın ruhunda yaranan faciəni açmaq olub. Hamleti başa düşdülər çox hissəsi üçün Hamletdə tamamilə əks xarakterin xüsusiyyətlərini əks etdirən və Hamletin müstəsna qətiyyətli, cəsarətli, cəsarətli bir insan olduğunu, ondan heç tərəddüd etmədiyini göstərən bir sıra səhnələrə tamamilə məhəl qoymadan acizlik və iradəsizlik faciəsi kimi. əxlaqi mülahizələr və s.

Tənqidçilərin başqa bir qrupu Hamletin ləngliyinin səbəblərini onun qarşısına qoyduğu məqsədi həyata keçirmək yolunda duran həmin obyektiv maneələrdə axtarırdı. Onlar padşahın və saray əyanlarının Hamletə qarşı çox güclü müqavimət göstərdiklərini, Hamletin kralı dərhal öldürmədiyini, çünki onu öldürə bilməyəcəyini vurğulayırdılar. Verderin yolu ilə gedən bu tənqidçilər qrupu iddia edir ki, Hamletin vəzifəsi heç də kralı öldürmək deyil, onu ifşa etmək, günahını hamıya sübut etmək və yalnız bundan sonra onu cəzalandırmaq olub. Belə bir fikri müdafiə etmək üçün çoxlu arqumentlər tapmaq olar, lakin faciədən götürülmüş eyni sayda arqumentlər bu fikri asanlıqla təkzib edir. Bu tənqidçilər onları qəddarcasına səhv salan iki əsas məqamı görmürlər: onların birinci səhvi odur ki, biz faciənin heç bir yerində birbaşa və ya dolayısı ilə Hamletin qarşısında duran vəzifənin belə formalaşdırılmasına rast gəlmirik. Bu tənqidçilər Şekspir üçün yeni mürəkkəb tapşırıqlar əlavə edir və yenə də arqumentlərdən istifadə edirlər sağlam düşüncə və faciənin estetikasından daha çox gündəlik inandırıcılıq. Onların ikinci səhvi odur ki, çoxlu sayda səhnələri və monoloqları nəzərdən qaçırırlar, buradan bizə tam aydın olur ki, Hamletin özü də yavaşlığının subyektiv mahiyyətindən xəbərdardır, onu ləngidənin nə olduğunu başa düşmür, bir neçə misal gətirir. bunun üçün tamamilə fərqli səbəblər olduğunu və bunların heç birinin bütün hərəkətin izahı üçün bir dəstək olaraq xidmət etmə yükünə tab gətirə bilməyəcəyini.

Tənqidçilərin hər iki qrupu bu faciənin olduqca sirli olması ilə razılaşır və təkcə bu etiraf onların bütün inandırıcı arqumentlərini tamamilə yox edir.

Axı, əgər onların mülahizələri düzgündürsə, o zaman faciədə tapmacanın olmayacağını gözləmək olardı. Şekspir qəsdən tərəddüdlü və qətiyyətsiz bir insanı təsvir etmək istəyirsə, nə sirrdir. Axı biz onda tərəddüddən ləngliyin olduğunu əvvəldən görüb başa düşəcəkdik. İradəsizlik mövzusunda tamaşada elə bu iradəsizlik bir tapmaca altında gizlənsəydi və ikinci cərəyanın tənqidçiləri çətinliyin zahiri maneələrdə olduğunu doğru bilsəydilər, pis olardı; onda demək lazımdır ki, Hamlet Şekspirin bir növ dramatik səhvidir, çünki faciənin əsl mənasını təşkil edən xarici maneələrlə bu mübarizəni Şekspir aydın və aydın şəkildə təqdim edə bilmədi və bu, həm də onun altında gizlənir. tapmaca. Tənqidçilər faciənin özündə verilməyən bəzi mülahizələri, düşüncələri kənardan, kənardan gətirməklə Hamletin tapmacasını həll etməyə çalışırlar və bu faciəyə təsadüfi bir həyat hadisəsi kimi yanaşırlar ki, bu da mütləq olmalıdır. sağlam düşüncə baxımından şərh olunur. Bernin gözəl ifadəsinə görə şəklin üstünə pərdə atılır, şəkili çıxarmaq üçün bu örtüyü qaldırmağa çalışırıq; məlum olur ki, fleur rəsmin özünə çəkilib. Və bu tamamilə doğrudur. Tapmacanın faciənin özündə çəkildiyini, faciənin bilərəkdən tapmaca kimi qurulduğunu, məntiqi izahı mümkün olmayan tapmaca kimi dərk edilməli və başa düşülməli olduğunu göstərmək çox asandır və əgər tənqidçilər tapmacanı çıxarmaq istəyirlərsə. faciədən faciənin özünü onun əsas hissəsindən məhrum edirlər.

Gəlin tamaşanın sirri üzərində dayanaq. Tənqid demək olar ki, yekdilliklə, bütün fikir ayrılıqlarına baxmayaraq, tamaşanın bu qaranlıqlığını və anlaşılmazlığını, anlaşılmazlığını qeyd edir. Gessner deyir ki, Hamlet maskaların faciəsidir. Biz Hamlet və onun faciəsi qarşısında dayanırıq, necə ki, Kuno Fişer bu fikri ifadə edir, sanki pərdə qarşısında. Hamımız elə bilirik ki, bunun arxasında hansısa görüntü var, amma sonda əmin oluruq ki, bu görüntü pərdənin özündən başqa bir şey deyil. Bernə görə, Hamlet uyğunsuz bir şeydir, ölümdən də pisdir, hələ doğulmayıb. Höte bu faciə ilə bağlı dəhşətli bir problemdən danışdı. Şlegel onu irrasional tənliklə eyniləşdirdi, Baumqardt müxtəlif və gözlənilməz hadisələrin uzun silsiləsi olan süjetin mürəkkəbliyindən danışır. "Hamlet faciəsi həqiqətən labirint kimidir" deyə Kuno Fişer razılaşır. “Hamletdə,” Q. Brandes deyir, “pyes üzərində heç bir “ümumi məna” və ya bütövlük ideyası yoxdur. Şekspirin gözləri önündə dolaşan ideal ideal deyildi... Burada çoxlu müəmmalar və ziddiyyətlər var, amma cəlbedici qüvvə pyes əsasən onun çox qaranlığı ilə şərtlənir” (21, s. 38). Brandes “qaranlıq” kitablardan danışarkən belə bir kitabın “Hamlet” olduğunu tapır: “Dramın bəzi yerlərində hərəkətin qabığı ilə onun özəyi arasında bir növ uçurum açılır” (21, s. 31). “Hamlet sirr olaraq qalır,” Ten-Brink deyir, “amma bizim şüurumuza görə qarşısıalınmaz dərəcədə cəlbedici bir sirrdir ki, o, süni şəkildə uydurulmuş bir sirr deyil, öz mənbəyini şeylərin təbiətində olan bir sirrdir” (102, s. 142) ). "Lakin Şekspir bir sirr yaratdı," Douden deyir, "bu sirr düşüncə üçün onu əbədi olaraq həyəcanlandıran və onunla heç vaxt tam izah edilməyən bir ünsür olaraq qalmışdır. Buna görə də belə hesab etmək olmaz ki, fikir və ya sehrli bir ifadə dramın təqdim etdiyi çətinlikləri həll edə bilər və ya birdən onun içində qaranlıq olan hər şeyi işıqlandıra bilər. Qeyri-müəyyənlik sənət əsərinə xasdır, bu, hər hansı bir vəzifə deyil, həyat deməkdir; və bu həyatda, gecə qaranlığı ilə gündüzün işığının tutqun sərhədindən keçən bu ruh tarixində... hər hansı bir araşdırmadan qaçan və onu çaşdıran çox şey var” (45, s. 131). Çıxarışları davam etdirmək olardı. ad infinitum, çünki bir neçəsi istisna olmaqla, bütün həlledici tənqidçilər bununla dayanırlar. Tolstoy, Volter və başqaları kimi Şekspiri pisləyənlər də eyni şeyi deyirlər. Volter “Semiramid” faciəsinə ön sözdə deyir ki, “kurs “Hamlet” faciəsindəki hadisələrin ən böyük çaşqınlığıdır”, Ryumelin deyir ki, “bütövlükdə tamaşa anlaşılmazdır” (bax: 158, s. 74 - 97).

Amma bütün bu tənqidlər qaranlıqda özəyin gizləndiyi bir qabığı, arxasında təsvirin gizləndiyi pərdəyi, mənzərəni gözümüzdən gizlədən pərdə görür. Əgər Şekspirin Hamleti həqiqətən də tənqidçilərin onun haqqında dedikləridirsə, niyə bu qədər müəmma və anlaşılmazlıq içində olması tamamilə anlaşılmazdır. Və demək lazımdır ki, bu sirr çox vaxt sonsuz dərəcədə şişirdilir və daha tez-tez sadəcə anlaşılmazlıqlara əsaslanır. Bu cür anlaşılmazlığa Merejkovskinin fikri də daxil edilməlidir, o deyir: “Hamletin atasının kölgəsi təntənəli, romantik bir atmosferdə, ildırım gurultusu və zəlzələ ilə görünür... Atanın kölgəsi Hamletə məzarın o tayındakı sirlərdən, Tanrı haqqında, qisas haqqında danışır. və qan” (73, s. 141). Opera librettosu ilə yanaşı, buradan çıxmaq olar, tamamilə anlaşılmaz olaraq qalır. Əlavə etmək lazım deyil ki, əsl Hamletdə belə bir şey yoxdur.

Beləliklə, biz müəmmanı faciənin özündən ayırmağa, şəkildən pərdəni götürməyə çalışan bütün tənqidləri kənara qoya bilərik. Bununla belə, belə tənqidin Hamletin müəmmalı xarakterinə və davranışına necə cavab verməsi maraqlıdır. Bern deyir: “Şekspir hökmü olmayan bir kraldır. Əgər o, başqaları kimi olsaydı, demək olardı: Hamlet istənilən dramatik işlənmənin əksinə olaraq lirik personajdır” (16, s. 404). Eyni uyğunsuzluğu Brandeis də qeyd edir. O deyir: “Unutmaq lazım deyil ki, bu dramatik hadisəni, oynamayan qəhrəmanı müəyyən dərəcədə bu dramın texnikası tələb edirdi. Əgər Hamlet ruhun vəhyini aldıqdan dərhal sonra kralı öldürsəydi, tamaşa bir pərdə ilə məhdudlaşmalı idi. Ona görə də ləngimələrə yol vermək müsbət mənada zəruri idi” (21, s. 37). Ancaq belə olsaydı, bu, sadəcə olaraq, süjetin faciə üçün uyğun olmadığını və Şekspirin dərhal tamamlana biləcək belə bir hərəkəti süni şəkildə ləngitməsi və belə bir tamaşaya əlavə dörd pərdə daxil etməsi demək olardı. birinə uyğundur. Eyni şeyi əla düstur verən Montaqu qeyd edir: “Hərəkətsizlik ilk üç aktın hərəkətini təmsil edir”. Bek də eyni anlayışa çox yaxınlaşır. O, tamaşanın süjet xətti ilə qəhrəmanın xarakteri arasındakı ziddiyyətdən tutmuş hər şeyi izah edir. Süjet, hərəkətin gedişatı süjeti Şekspirin tökdüyü xronikaya, Hamlet obrazı isə Şekspirə aiddir. İkisi arasında barışmaz bir ziddiyyət var. "Şekspir öz pyesinin tam ustası deyildi və onun ayrı-ayrı hissələrini tamamilə sərbəst buraxmırdı" salnamə belə edir. Amma bütün məsələ budur və o qədər sadə və doğrudur ki, tərəflərdə başqa izahlar axtarmağa ehtiyac yoxdur. Beləliklə, biz Hamletə ya Brandeysin kobud şəkildə dediyi kimi dramatik texnika baxımından, ya da bu faciənin yetişdiyi tarixi-ədəbi köklərdə ipucu axtaran yeni tənqidçilər qrupuna keçirik. Ancaq tamamilə aydındır ki, bu halda bu, texnologiya qaydalarının yazıçının qabiliyyətlərinə qalib gəlməsi və ya süjetin tarixi təbiətinin onun bədii emal imkanlarını üstələməsi deməkdir. İstənilən halda “Hamlet” faciəsi üçün uyğun süjet seçə bilməyən Şekspirin səhvini nəzərdə tutacaqdı və Jukovski “Şekspirin şah əsəri” Hamlet”in mənə canavar kimi göründüyünü deyəndə bu baxımdan tamamilə haqlıdır. Mən onu başa düşə bilmirəm Hamletdə bu qədər çox şey tapanlar Hamletin üstünlüyündən çox özlərinin düşüncə və təxəyyül zənginliyini sübut edirlər. İnana bilmirəm ki, Şekspir öz faciəsini yazarkən onu oxuyarkən Tik və Şlegelin düşündüyü hər şeyi düşünüb: onlar onda və onun heyrətamiz qəribəliklərində bütün insan həyatının anlaşılmaz tapmacaları ilə görür... Mən ondan xahiş etdim ki, mənə “Hamlet” oxusun. və oxuduqdan sonra bu barədə öz fikirlərini mənə ətraflı izah edəcəyini söylədi dəhşətli qəribə."

Qonçarov da eyni fikirdədir, o da Hamleti oynamaq olmaz: “Hamlet tipik rol deyil – onu heç kim oynamayacaq, onu oynayacaq aktyor da olmayıb... O, bu rolda tükənib tükənib. əbədi yəhudi... Hamletin xassələri ruhun adi, normal vəziyyətində əlçatmaz olan hadisələrdir. Bununla belə, Hamletin texniki və ya tarixi şəraitdə ləngiməsinin səbəblərini axtaran tarixi-ədəbi və formal izahatların mütləq Şekspirin pis pyes yazdığı qənaətinə gəldiyini düşünmək səhv olardı. Bir sıra tədqiqatçılar da müsbət estetik mənaya işarə edirlər ki, bu zəruri yavaşlıqdan istifadə etmək idi. Beləliklə, Volkenşteyn Hamletin özündə zəif iradəli varlıq olduğuna inanan Heine, Bern, Turgenev və başqalarının fikrinə zidd olan fikri müdafiə edir. Bu sonuncuların fikri Goebbelin sözləri ilə gözəl ifadə olunur: “Hamlet artıq faciə başlamamış leşdir. Gördüklərimiz bu leşdən çıxan güllər və tikanlardır”. Volkenşteyn hesab edir ki, dramatik əsərin, xüsusən də faciənin əsl mahiyyəti ehtirasların qeyri-adi gərginliyindədir və o, həmişə qəhrəmanın daxili gücünə əsaslanır. Buna görə də o hesab edir ki, Hamletə zəif iradəli bir insan kimi baxış “... bəzən ən düşüncəli ədəbi tənqidi fərqləndirən şifahi materiala kor-koranə etibara əsaslanır... Dramatik qəhrəmana onun sözünə etibar etmək olmaz, sən. necə davrandığını yoxlamaq lazımdır. Və Hamlet daha çox enerjili davranır, tək o, kralla, bütün Danimarka məhkəməsi ilə uzun və qanlı mübarizə aparır. Ədaləti bərpa etmək üçün öz faciəvi istəyi ilə o, üç dəfə qətiyyətlə padşaha hücum edir: birinci dəfə Poloni öldürür, ikinci dəfə padşah onun duasıyla xilas olur, üçüncü dəfə – faciənin sonunda – Hamlet kralı öldürür. Hamlet möhtəşəm ixtiraçılıqla "siçan tələsini" səhnələşdirir - kölgənin əlamətlərini yoxlayan tamaşa; Hamlet bacarıqla Rosencrantz və Guildenstern'i yolundan uzaqlaşdırır. Doğrudan da, o, titanik mübarizə aparır... Çevik və güclü xarakter Hamlet onun fiziki təbiətinə uyğundur: Laertes Fransanın ən yaxşı qılınc ustasıdır və Hamlet onu məğlub edir, daha çevik döyüşçü olur (Turgenevin fiziki boşluğunu göstərməsi bununla necə ziddiyyət təşkil edir!). Faciənin qəhrəmanı iradənin maksimumudur... və əgər qəhrəman qətiyyətsiz və zəif olsaydı, biz Hamletin faciəvi təsirini hiss etməzdik” (28, s. 137, 138). Bu fikirdə maraqlı olan heç də Hamletin gücünü və cəsarətini fərqləndirən xüsusiyyətlərə dəlalət etməsi deyil. Hamletin qarşısında duran maneələr dəfələrlə vurğulandığı üçün bu dəfələrlə edilib. Bu fikirdə diqqət çəkən cəhət odur ki, o, Hamletin iradəsizliyindən bəhs edən faciənin bütün materialını yeni tərzdə şərh edir. Volkenşteyn Hamletin qətiyyətsizliyinə görə özünü məzəmmət etdiyi bütün monoloqları iradəni öz-özünə çırpmaq kimi qiymətləndirir və deyir ki, bunlar onun zəifliyinə ən azı şahidlik edir, əgər istəsəniz, əksinə.

Beləliklə, bu fikrə görə, Hamletin özünü yoxluqda ittiham etməsi onun qeyri-adi iradə gücünün daha bir sübutu kimi çıxış edəcəkdir. Titanik mübarizə apararaq, maksimum güc və enerji nümayiş etdirərək, bununla belə, özündən narazıdır, özündən daha çox tələb edir və beləliklə, bu yozum vəziyyəti xilas edir, ziddiyyətin dramaturgiyaya əbəs yerə daxil edilmədiyini və bu ziddiyyətin yalnız aydın. İradənin olmaması ilə bağlı sözlər iradənin ən güclü sübutu kimi başa düşülməlidir. Lakin bu cəhd problemi həll etmir. Əslində o, sualın ancaq görünən həllini verir və mahiyyət etibarı ilə Hamletin xarakteri ilə bağlı köhnə nöqteyi-nəzəri təkrarlayır, amma mahiyyət etibarı ilə Hamletin Brandeys kimi niyə tərəddüd etdiyini, niyə öldürmədiyini aydınlaşdırmır. tələb edir, padşah birinci pərdədə. , kölgə mesajından dərhal sonra və niyə birinci hərəkətin bitməsi ilə faciə bitmir. Belə bir baxışla istər-istəməz Werderdən gələn və xarici maneələrə işarə edən istiqamətə qoşulmaq lazımdır. əsl səbəb Hamletin yavaşlığı. Amma bu, tamaşanın birbaşa mənası ilə açıq şəkildə ziddiyyət təşkil etmək deməkdir. Hamlet titanik mübarizə aparır - Hamletin özünün xarakterindən çıxış edərək hələ də bununla razılaşmaq olar. Fərz edək ki, o, həqiqətən də böyük qüvvələr ehtiva edir. Bəs o, bu mübarizəni kiminlə aparır, kimə qarşı yönəldilir, hansı formada ifadə olunur? Və bu sualı qaldıran kimi Hamletin əleyhdarlarının əhəmiyyətsizliyini, onu öldürməkdən çəkindirən səbəblərin əhəmiyyətsizliyini, ona qarşı yönəlmiş intriqalara kor-koranə boyun əyməsini dərhal kəşf edəcəksən. Əslində, tənqidçinin özü qeyd edir ki, dua kralı xilas edir, bəs faciədə Hamletin dərin dindar bir şəxs olduğuna və bu səbəbin böyük gücün mənəvi hərəkatlarına aid olmasına işarələr varmı? Əksinə, o, təsadüfən ortaya çıxır və sanki bizim üçün anlaşılmaz görünür. Əgər padşahın əvəzinə o, adi bir qəza sayəsində Poloniusu öldürürsə, deməli, onun qətiyyəti tamaşadan dərhal sonra yetişmişdir. Sual olunur ki, niyə onun qılıncı yalnız faciənin lap sonunda padşahın üzərinə düşür? Nəhayət, nə qədər planlı, təsadüfi, epizodik, hər dəfə yerli məna ilə məhdudlaşsa da, onun apardığı mübarizə əksər hallarda ona vurulan zərbələrin dəf edilməsidir, lakin hücum deyil. Guildensternin öldürülməsi və başqa hər şey yalnız özünümüdafiədir və təbii ki, biz bir insanın bu cür özünümüdafiəsini titanik mübarizə adlandıra bilmərik. Volkenşteynin həmişə istinad etdiyi Hamlet padşahı öldürmək istəyərkən hər üç dəfə tənqidçinin onlarda gördüklərinin tam əksini göstərdiyini qeyd etməyə hələ də imkanımız olacaq. 2-ci Moskvada Hamletin istehsalı İncəsənət Teatrı. Burada nəzəri cəhətdən yeni tanış olduğumuzu praktikada həyata keçirməyə çalışdılar. Rejissorlar iki növ insan təbiətinin toqquşmasından və onların bir-biri ilə mübarizəsinin inkişafından çıxış ediblər. “Onlardan biri etiraz edir, qəhrəmanlıq edir, həyatını təşkil edənlərin təsdiqi üçün mübarizə aparır. Bu bizim Hamletimizdir. Onun böyük əhəmiyyətini daha aydın şəkildə açmaq və vurğulamaq üçün biz faciənin mətnini xeyli qısaltmalı, burulğanı tamamilə gecikdirə biləcək hər şeyi oradan atmalı olduq... Artıq ikinci pərdənin ortalarından o, qılınc və faciənin sonuna qədər onu buraxmır; Hamlet yolunda rastlaşan maneələrin qalınlaşması ilə də Hamletin fəaliyyətini vurğuladıq. Padşahın və qohumların təfsiri bundan irəli gəlir. Klaudiya kralı qəhrəman Hamletə mane olan hər şeyi təcəssüm etdirir... Bizim Hamlet isə kralı təcəssüm etdirən hər şeyə qarşı daim kortəbii və ehtiraslı mübarizə aparır... Şişirtmək üçün bizə Hamletin hərəkətini köçürmək lazım gəldi. orta əsrlərə qədər.

Bu tamaşanın rejissorları bu əsərlə bağlı yaydıqları bədii manifestdə belə deyirlər. Və bütün səmimiyyətlə qeyd edirlər ki, səhnəyə qoyulmaq, faciəni başa düşmək üçün tamaşa üzərində üç əməliyyat etməli idilər: birincisi, bu anlayışa mane olan hər şeyi oradan atmaq; ikincisi Hamletə qarşı çıxan maneələri qalınlaşdırmaq, üçüncüsü isə Hamletin hərəkətini şişirdib orta əsrlərə köçürməkdir, halbuki hamı bu tamaşada İntibah dövrünün təcəssümünü görür. Tamamilə aydındır ki, bu üç əməliyyatdan sonra istənilən yozum uğur qazana bilər, lakin eyni dərəcədə aydındır ki, bu üç əməliyyat faciəni necə yazıldığının tam əksinə bir şeyə çevirir. Və belə bir anlayışı həyata keçirmək üçün tamaşa üzərində bu cür radikal əməliyyatların zəruri olması faktı tarixin həqiqi mənası ilə bu şəkildə şərh olunan məna arasında mövcud olan böyük fərqin ən yaxşı sübutudur. Teatrın düşdüyü tamaşanın nəhəng ziddiyyətinin nümunəsi kimi əslində tamaşada çox təvazökar rol oynayan kralın bu vəziyyətdə Hamletin özünün qəhrəman əksinə çevrilməsinə istinad etmək kifayətdir. . {54} 62 . Hamlet qəhrəmanlıq iradəsinin maksimumudursa, parlaq olanı onun bir qütbüdürsə, padşah anti-qəhrəmanlıq iradəsinin maksimumu, qaranlıq digər qütbüdür. Kralın rolunu həyatın bütün qaranlıq başlanğıcının təcəssümünə endirmək - bunun üçün, mahiyyət etibarilə, Şekspirin qarşısında duran vəzifələrdən tamamilə əks olan yeni bir faciə yazmaq lazım olardı.

Hamletin ləngliyinin həm də formal mülahizələrdən irəli gələn və həqiqətən də bu tapmacanın həllinə çoxlu işıq salan, lakin faciənin mətni üzərində heç bir əməliyyat aparılmadan edilən şərhləri həqiqətə daha yaxındır. Belə cəhdlərə, məsələn, Şekspir səhnəsinin texnikası və konstruksiyası əsasında “Hamlet”in qurulmasının bəzi xüsusiyyətlərini dərk etmək cəhdi daxildir. {55} 63 , heç bir halda inkar edilə bilməyən və faciənin düzgün başa düşülməsi və təhlili üçün öyrənilməsi ən dərindən zəruri olan asılılıq. Məsələn, Şekspirin dramında Prels tərəfindən qoyulmuş, tamaşaçıdan və müəllifdən müasir səhnəmizin texnikasından tamamilə fərqli səhnə konvensiyasını tələb edən zamanın davamlılığı qanununun əhəmiyyəti belədir. Pyesimiz aktlara bölünür: hər bir akt şərti olaraq yalnız orada təsvir olunan hadisələrin tutduğu qısa müddətə işarə edir. Uzunmüddətli hadisələr və onların dəyişmələri aktlar arasında baş verir, tamaşaçı onları sonradan öyrənir. Bir akt bir neçə il müddətinə başqa bir aktdan ayrıla bilər. Bütün bunlar bəzi yazı texnikası tələb edir. Şekspirin zamanında, hərəkətin fasiləsiz davam etdiyi, tamaşanın, görünür, hissələrə bölünmədiyi və tamaşanın fasilələrlə kəsilmədiyi, hər şeyin tamaşaçının gözü önündə cərəyan etdiyi dövrdə vəziyyət tamam başqa idi. Tam aydındır ki, belə mühüm estetik konvensiya tamaşanın istənilən quruluşu üçün böyük kompozisiya əhəmiyyəti daşıyırdı və Şekspirin müasiri olan səhnənin texnikası və estetikası ilə tanış olsaq, çox şey başa düşə bilərik. Bununla belə, biz həddi aşaraq, hansısa metodun texniki zərurətini təsbit etməklə problemi artıq həll etdiyimizi düşünməyə başlayanda dərin səhvə yol veririk. Hər bir texnikanın o vaxtkı səhnənin texnikasına nə dərəcədə bağlı olduğunu göstərmək lazımdır. Lazımdır, lakin kifayət qədər uzaqdır. Bu cihazın psixoloji əhəmiyyətini də göstərmək lazımdır, nə üçün Şekspir bir çox oxşar üsullar arasından bunu seçmişdir, çünki hər hansı bir metodun yalnız texniki zərurətlə izah edildiyini etiraf etmək mümkün deyil, çünki bu, çılpaqlığın gücünü qəbul etmək demək olardı. sənətdə texnika. Əslində, texnika, şübhəsiz, tamaşanın quruluşunu müəyyən edir, lakin texniki imkanlar çərçivəsində hər bir texnika və fakt, sanki, estetik faktın ləyaqətinə ucaldılır. Budur sadə bir nümunə. Silversvan deyir: "Şairə səhnənin müəyyən düzülüşü sıxışdırılıb. Bundan əlavə, qaldırılmanın qaçılmazlığını vurğulayan nümunələr kateqoriyası. aktyorlar səhnədən, resp. tamaşanı və ya səhnəni hər hansı truppa ilə bitirməyin mümkünsüzlüyü, tamaşanın gedişində səhnəyə meyitlərin çıxması halları olur: onları qalxıb getməyə məcbur etmək mümkün deyildi və burada, məsələn, Hamletdə. , heç kimə lazım olmayan Fortinbras ilə görünür müxtəlif insanlar, sonda yalnız bundan sonra elan etmək:

Cəsədləri çıxarın.

Döyüş meydanının ortasında onları təsəvvür etmək olar,

Və burada qırğın izləri kimi yersiz,

Və hamı çıxıb meyitləri özləri ilə aparır.

Oxucu heç olmasa bir Şekspiri diqqətlə oxumaqla belə misalların sayını asanlıqla artıra bilər” (101, s. 30). Burada Hamletdəki final səhnəsinin yalnız texniki mülahizələrdən istifadə etməklə tamamilə yanlış yozulmasına misal göstərmək olar. Bu, tamamilə danılmazdır. pərdəsi olmayan və tamaşaçının qarşısında hər zaman açıq səhnədə hərəkəti açmadan dramaturq hər dəfə tamaşanı bitirməli idi ki, kimsə meyitləri aparsın. Bu mənada dramın texnikası, Şübhəsiz ki, Şekspirə təzyiq göstərə bilərdi.Hamlet səhnəsinə, lakin o, bunu müxtəlif yollarla edə bilərdi: onları səhnədəki saray əyanları və sadəcə Danimarka mühafizəçisi apara bilərdi.Bu texniki zərurətdən heç vaxt nəticə çıxara bilmərik. Fortinbras görünür yalnız sonra cəsədləri götürmək və bu Fortinbranın heç kimə faydası olmadığını. Məsələn, Kuno Fişerin verdiyi tamaşanın şərhinə müraciət etmək kifayətdir: o, üç fərqli obrazda - Hamlet, Laertes və Fortinbrasda öz atalarının qisasçısı olan bir qisas mövzusunu görür və biz indi dərin bədii məna görəcək ki, Fortinbrasın son görünüşü ilə bu mövzu tam yekunlaşdı və qalib Fortinbrasın gedişi həmişə obrazı olan digər iki qisasçının cəsədlərinin olduğu yerdə dərin məna kəsb edir. bu üçüncü görüntüyə qarşı. Beləliklə, texniki qanunun estetik mənasını asanlıqla tapırıq. Biz dəfələrlə belə bir araşdırmanın köməyinə müraciət etməli olacağıq və xüsusən də Prels tərəfindən müəyyən edilmiş qanun Hamletin ləngliyinə aydınlıq gətirmək məsələsində bizə çox kömək edir. Bununla belə, bu, bütövlükdə tədqiqatın deyil, həmişə yalnız tədqiqatın başlanğıcıdır. Vəzifə həmişə hansısa cihazın texniki zərurətini müəyyən etmək, eyni zamanda onun estetik məqsədəuyğunluğunu anlamaq olacaq. Əks halda, Brandeyslə birlikdə belə bir nəticəyə gəlməli olacağıq ki, texnika bütünlüklə şairin ustasıdır, texnika şairi deyil və Hamlet pyesləri bir pərdədə deyil, beşdə yazıldığı üçün dörd pərdəni gecikdirir. Şekspirə və başqa yazıçılara eyni şəkildə basan eyni texnikanın niyə Şekspir faciəsində bir estetika, müasirlərinin faciələrində isə başqa bir estetik yaratdığını heç vaxt anlaya bilməyəcəksiniz; və daha çox, niyə eyni texnika Şekspiri Otello, Lir, Makbet və Hamleti tamamilə fərqli şəkildə bəstələdi. Aydındır ki, şairə öz texnikasının təyin etdiyi sərhədlər daxilində belə, o, bəstəkarlıq azadlığını hələ də qoruyub saxlayır. Hamletin bədii formanın tələbləri əsasında izah edilməsinin ilkin şərtlərində heç nə izah etməyən, eyni zamanda faciəni dərk etmək üçün zəruri olan tamamilə düzgün qanunları təsbit edən, lakin izahı üçün tamamilə yetərli olmayan eyni kəşflərin çatışmazlığını görürük. Eyxenbaum Hamlet haqqında danışarkən belə deyir: “Əslində faciə gecikdirilmir, çünki Şiller yavaşlıq psixologiyasını inkişaf etdirməlidir, əksinə - çünki Uollenşteyn tərəddüd edir ki, faciə saxlanmalı, həbs gizlədilməlidir. Hamletdə də belədir. Əbəs yerə deyil ki, Hamletin bir şəxsiyyət kimi birbaşa əks şərhləri var - və hər kəs öz yolunda haqlıdır, çünki hamı eyni dərəcədə yanılır. Həm Hamlet, həm də Vallenşteyn faciəvi formanın inkişafı üçün zəruri olan iki aspektdə verilir - hərəkətverici qüvvə və gecikdirici qüvvə kimi. Süjet sxeminə görə irəliyə doğru sadə bir hərəkət əvəzinə - mürəkkəb hərəkətlərlə rəqs kimi bir şey. Psixoloji nöqteyi-nəzərdən - demək olar ki, ziddiyyətdir ... Tamamilə düzdür - çünki psixologiya yalnız motivasiya rolunu oynayır: qəhrəman bir insan kimi görünür, amma əslində o, maskadır.

Şekspir ata fantomunu faciəyə daxil etdi və Hamleti bir filosof etdi - hərəkət və saxlama motivi. Şiller faciə hərəkatı yaratmaq üçün Uollenşteyni az qala öz iradəsinə zidd olaraq satqın edir və həbsə sövq edən astroloji element təqdim edir "(138, s. 81). Burada bütöv bir çaşqınlıq yaranır. Biz Eyxenbaumla razıyıq ki, inkişaf üçün sənət forması qəhrəmanın eyni zamanda hərəkəti inkişaf etdirməsi və gecikdirməsi həqiqətən zəruridir. Hamletdə bunu bizə nə izah edəcək? Fəaliyyətin sonunda cəsədləri çıxarmaq ehtiyacından başqa heç nə Fortinbrasın görünüşünü izah edəcək; daha heç də yox, çünki həm səhnə texnikası, həm də forma texnikası təbii ki, şairə təzyiq göstərirdi. Amma Şekspirə də, Şillere də təzyiq edirdilər. Sual olunur, niyə biri Wallenstein, digəri Hamlet yazdı? Nə üçün eyni texnika və sənət növünün inkişafı üçün eyni tələblər bir dəfə Makbetin, digər dəfə isə Hamletin yaranmasına gətirib çıxardı, baxmayaraq ki, bu pyeslər öz kompozisiyalarına görə birbaşa ziddiyyət təşkil edir? Fərz edək ki, qəhrəmanın psixologiyası yalnız tamaşaçının illüziyasıdır və müəllif tərəfindən motivasiya kimi təqdim edilir. Bəs sual budur ki, müəllifin seçdiyi motiv faciəyə tamamilə biganədirmi? O təsadüfi mi? Öz-özlüyündə nəsə deyir və ya faciəvi qanunların işləməsi, hansı motivasiyadan asılı olmayaraq, hansı konkret formada özünü göstərməsindən asılı olmayaraq, eynidir, necə ki, cəbri formulun düzgünlüyü nə olursa olsun, tamamilə sabit qalır. arifmetik dəyərlər qoymuşuq?

Beləliklə, konkret formaya qeyri-adi diqqət yetirməklə başlayan formalizm ayrı-ayrı fərdi formaları müəyyən cəbri sxemlərə endirən ən saf formalizmə çevrilir. Faciəvi şairin “hisslərin işgəncəsini çıxartmalıdır” deyərkən heç kim Şillerlə mübahisə etməyəcək, lakin bu qanunu bildiyimiz halda biz heç vaxt başa düşə bilməyəcəyik ki, bu hisslər işgəncəsi nə üçün Macbetdə tamaşanın çılğın tempi ilə süründürülüb. inkişafı, “Hamlet”də isə tam əksi. Eyxenbaum hesab edir ki, bu qanunun köməyi ilə biz Hamleti tam izah etmişik. Biz bilirik ki, Şekspir ata fantomunu faciəyə daxil edib – bu, hərəkatın motivasiyasıdır. Hamleti filosof etdi - həbsin motivi də budur. Şiller başqa motivasiyalara əl atdı - fəlsəfə əvəzinə onun astroloji elementi, xəyal əvəzinə isə xəyanət var. Sual budur ki, niyə eyni səbəbdən iki tamamilə fərqli təsirimiz var. Yaxud da etiraf etməliyik ki, burada göstərilən səbəb real deyil, daha doğrusu, yetərli deyil, hər şeyi izah etmir və tam deyil, daha doğrusu, ən vacib olanı belə izah etmir. Budur ən sadə misal: "Biz çox sevirik" deyir Eikhenbaum, "nədənsə" psixologiya "və" xüsusiyyətləri ". Biz sadəlövhcəsinə düşünürük ki, rəssam psixologiyanı və ya xarakterini “təsvir” etmək üçün rəsm çəkir. Biz Hamletin sualı üzərində baş sındırırıq - Şekspir onda ləngliyi, yoxsa başqa bir şeyi təsvir etmək "istədi"? Əslində, rəssam bu qəbildən olan heç nəyi təsvir etmir, çünki o, psixologiya sualları ilə qətiyyən məşğul deyil, üstəlik, biz Hamletə ümumiyyətlə psixologiyanı öyrənmək üçün baxmırıq” (138, s. 78).

Bütün bunlar tamamilə doğrudur, amma bundan belə çıxır ki, qəhrəmanın xarakter və psixologiya seçimi müəllifə tamamilə biganədir? Düzdür, biz “Hamlet”ə lənglik psixologiyasını öyrənmək üçün baxmırıq, amma o da doğrudur ki, Hamletə başqa obraz verilsə, tamaşa bütün effektini itirəcək. Rəssam, təbii ki, faciəsində psixologiya və ya xarakteristika vermək istəməyib. Amma qəhrəmanın psixologiyası və xarakteristikası laqeyd, təsadüfi və ixtiyari bir məqam deyil, estetik baxımdan çox əhəmiyyətli bir şeydir və Hamleti Eyxenbaumun bir və eyni ifadə ilə şərh etməsi sadəcə olaraq onu çox pis şərh etmək deməkdir. Hamlet filosof olduğu üçün hərəkətin Hamletdə gecikdiyini söyləmək sadəcə olaraq Eyxenbaumun təkzib etdiyi çox darıxdırıcı kitab və məqalələrin fikrini qəbul edib təkrarlamaq deməkdir. Məhz psixologiya və xarakteristikanın ənənəvi baxışıdır ki, Hamlet kralı filosof olduğu üçün öldürmür. Eyni düz görünüş, Hamleti hərəkətə məcbur etmək üçün bir ruh təqdim etmək lazım olduğunu göstərir. Amma axı Hamlet eyni şeyi başqa cür də öyrənə bilərdi və sadəcə olaraq faciəyə üz tutmaq qalır ki, ondakı hərəkəti gecikdirən Hamlet fəlsəfəsi deyil, tamam başqa bir şeydir.

Hamleti psixoloji problem kimi öyrənmək istəyən hər kəs tənqiddən tamamilə əl çəkməlidir. Biz yuxarıda onun tədqiqatçıya nə qədər az düzgün istiqamət verdiyini və çox vaxt necə tamamilə yoldan çıxardığını xülasə şəklində göstərməyə çalışdıq. Buna görə də psixoloji tədqiqatın başlanğıc nöqtəsi Hamleti öz ağırlığı ilə onu əzmiş və Tolstoyun dəhşətlə danışdığı 000 cildlik şərhlərdən xilas etmək istəyi olmalıdır. Faciəni olduğu kimi qəbul etməliyik, onun fəlsəfi tərcüməçiyə deyil, zəkalı tədqiqatçıya nə dediyinə bax, şərhsiz formada götürməliyik. {56} 64 və olduğu kimi görün. Əks təqdirdə, yuxunun özünün tədqiqinə, onun yozumuna müraciət etmək riski ilə üzləşərdik. Hamletə baxmaq üçün yalnız bir belə cəhd bilirik. Tolstoy tərəfindən Şekspir haqqında ən gözəl məqaləsində parlaq cəsarətlə yazılmışdır, nədənsə hələ də axmaq və maraqsız hesab olunur. Tolstoyun dediyi budur: “Amma Şekspirin heç bir sifətində bu qədər diqqət çəkən deyil, bacarıqsızlıq deməyəcəyəm, Hamletdəki kimi sifətə xarakter verməyə tam biganəlik və Şekspirin heç bir pyesində o kor-koranə pərəstiş yoxdur. Şekspir o qədər təəccüblü şəkildə nəzərə çarpırdı ki, əsassız hipnoz, nəticədə Şekspirin hər hansı bir əsərinin parlaq ola bilməyəcəyini və onun dramında hansısa əsas şəxsin yeni və dərindən başa düşülən bir personajın obrazı ola bilməyəcəyini düşünmək belə mümkün deyil. .

Şekspir heç də pis olmayan köhnə bir hekayəni... və ya özündən 15 il əvvəl bu mövzuda yazılmış bir dramı götürür və bu mövzuda öz dramını yazır, tamamilə yersiz (hər zaman etdiyi kimi) xalqın ağzına qoyur. baş qəhrəmanın ona düşünməyə layiq görünən bütün fikirləri. Bu fikirləri öz qəhrəmanının ağzına salmaqla... o, bu çıxışların hansı şəraitdə edildiyini qətiyyən maraqlandırmır və təbii olaraq belə çıxır ki, bütün bu fikirləri ifadə edən şəxs Şekspirin fonoqrafına çevrilir, bütün xüsusiyyətlərini itirir, və hərəkətləri və danışığı uyğun gəlmir.

Əfsanədə Hamletin şəxsiyyəti kifayət qədər başa düşüləndir: o, əmisinin və anasının əməlindən qəzəblənir, onlardan qisas almaq istəyir, amma əmisinin onu atası kimi öldürməyəcəyindən qorxur və bunun üçün özünü dəli kimi göstərir...

Bütün bunlar başa düşüləndir və Hamletin xarakterindən və mövqeyindən irəli gəlir. Amma Şekspir ifadə etmək istədiyi nitqləri Hamletin ağzına soxaraq, onu möhtəşəm səhnələr hazırlamaq üçün müəllifə lazım olan hərəkətləri etməyə məcbur edərək, əfsanə Hamletin xarakterini təşkil edən hər şeyi məhv edir. Dramın bütün davamı boyu Hamlet istədiyini yox, müəllifə lazım olanı edir: ya atasının kölgəsindən dəhşətə gəlir, sonra onu ələ salmağa başlayır, ona köstəbək deyir, sonra Ofeliyanı sevir, sonra ona sataşır və s. Yox, Hamletin hərəkətləri və nitqləri üçün heç bir izahat tapmaq mümkün deyil və buna görə də ona hər hansı bir xarakter aid etmək mümkün deyil.

Amma məlum olduğu üçün ki, dahi Şekspir pis heç nə yaza bilməz öyrənmiş insanlar onun şüurunun bütün gücləri açıq-aşkar, diqqəti cəlb edən, xüsusilə Hamletdə kəskin ifadə olunan çatışmazlıq, əsas şəxsin heç bir xarakterə malik olmamasından ibarət olan qeyri-adi gözəlliyi tapmağa yönəldilmişdir. İndi isə düşüncəli tənqidçilər bildirirlər ki, bu dramda Hamletin simasında qeyri-adi güclü, tamamilə yeni və dərin xarakter ifadə olunur, məhz ondan ibarətdir ki, bu sima heç bir xarakterə malik deyildir və bu xarakter yoxluğunda bir obraz yaratmaq dahisi dayanır. dərin xarakter. Və buna qərar verən alim tənqidçilər cilddən-cilddən yazır ki, xaraktersiz bir insanın xarakterini təsvir etməyin böyüklüyünə və əhəmiyyətinə dair təriflər və izahatlar böyük kitabxanalar təşkil edir. Düzdür, tənqidçilərin bəziləri bəzən cəsarətlə belə fikirlər səsləndirirlər ki, bu simada nəsə qəribəlik var, Hamlet izaholunmaz tapmacadır, amma heç kəs padşahın çılpaq olduğunu, gün kimi aydın olduğunu deməyə cəsarət etmir, Şekspir buna nail ola bilməyib. , bəli və Hamletə heç bir xarakter vermək istəmədi və bunun lazım olduğunu belə başa düşmədi. Alim tənqidçilər isə bu müəmmalı əsəri araşdırmaqda və tərifləməkdə davam edirlər...” (107, s. 247-249).

Biz Tolstoyun bu fikrinə ona görə deyilik ki, onun yekun nəticələri bizə düzgün və müstəsna dərəcədə etibarlı görünür. İstənilən oxucuya aydındır ki, Tolstoy sonda Şekspiri qeyri-bədii məqamlara görə mühakimə edir və onun qiymətləndirməsində həlledici amil onun əxlaqını mənəvi idealları ilə bir araya sığmayan Şekspir haqqında söylədiyi əxlaqi hökmdür. Unutmayaq ki, bu əxlaqi nöqteyi-nəzər Tolstoyu təkcə Şekspiri deyil, ümumən, demək olar ki, bütün bədii ədəbiyyatı inkar etməyə vadar etdi və ömrünün sonuna yaxın Tolstoy öz sənət əsərlərini zərərli və ləyaqətsiz əsərlər hesab etdi ki, bu əxlaqi nöqteyi-nəzərdən, ümumiyyətlə, müstəvidən kənarda durur.Sənət, o, çox geniş və hər şeyi əhatə edir, incəliklərə diqqət yetirmək mümkün deyil və sənətin psixoloji müayinəsində bundan söhbət gedə bilməz. Amma bütün məsələ ondadır ki, bu mənəvi nəticələri çıxarmaq üçün Tolstoy sırf bədii arqumentlər gətirir və bu arqumentlər bizə o qədər inandırıcı görünür ki, Şekspirə münasibətdə qurulmuş əsassız hipnozu həqiqətən məhv edir. Tolstoy Hamletə Andersen uşağı gözü ilə baxdı və kralın çılpaq olduğunu, yəni bütün bu fəzilətlərin - dərinlik, xarakterin dəqiqliyi, insan psixologiyasına nüfuz etməsi və s. - yalnız mövcud olduğunu söyləməyə cəsarət edən ilk şəxs oldu. oxucunun təsəvvüründə. Çarın çılpaq olması ilə bağlı bu ifadədə Şekspiri bir o qədər də onun haqqında tamamilə absurd və yalan bir fikir kimi ifşa edən Tolstoyun ən böyük məziyyəti, onun öz fikri ilə ona qarşı çıxmasındadır ki, bunu da haqlı olaraq bunun tam əksi adlandırır. hər şeydə bərqərar olmuş Avropa dünyası. Beləliklə, Tolstoy öz mənəvi məqsədinə gedən yolda ədəbiyyat tarixinin ən qəddar qərəzlərindən birini məhv etdi və indi bütöv bir silsilə tədqiqat və əsərdə təsdiqini tapmış şeyi ilk cəsarətlə ifadə etdi; Məhz Şekspirdə bütün intriqalardan uzaq və bütün hərəkətlərin psixoloji tərəfdən kifayət qədər inandırıcı motivasiya edilməməsi, onun personajlarının sadəcə olaraq tənqidə tab gətirməməsi və çox vaxt açıq-saçıq və sağlam düşüncə üçün absurdların olması. qəhrəmanın xarakteri ilə onun hərəkətləri arasında uyğunsuzluqlar. Beləliklə, məsələn, Stol birbaşa bildirir ki, Şekspir “Hamlet”dəki situasiyadan daha çox situasiya ilə maraqlanırdı, burada Hamlet intriqa faciəsi kimi qəbul edilməlidir, burada hadisələrin əlaqəsi və silsiləsi həlledici rol oynayır, nəinki qəhrəmanın xarakterinin açıqlanması. Rüqq də eyni fikirdədir. O, hesab edir ki, Şekspir Hamlet obrazını mürəkkəbləşdirmək üçün hərəkəti qarışdırmır, əksinə, bu personajın ənənə ilə aldığı süjetin dramatik konsepsiyasına daha yaxşı uyğunlaşması üçün mürəkkəbləşdirir. {57} 65 . Və bu tədqiqatçılar öz fikrincə tək deyillər. Digər pyeslərə gəlincə, orada tədqiqatçılar sonsuz sayda belə faktlar çəkirlər ki, bu da Tolstoyun dediklərinin kökündən doğru olduğunu təkzibedilməz şəkildə sübut edir. “Otello”, “Kral Lir” və s. kimi faciələrə münasibət bildirərkən Tolstoyun fikrinin nə dərəcədə ədalətli olduğunu, Şekspirdə xarakterin yoxluğunu və əhəmiyyətsizliyini nə qədər inandırıcı şəkildə göstərdiyini, onun nə qədər tam və dəqiq başa düşdüyünü göstərməyə imkanımız olacaq. estetik əhəmiyyəti və Şekspir dilinin mənası.

İndi biz dəlillərlə tamamilə uyğun gələn fikri irəli sürməyimizin başlanğıc nöqtəsi kimi Hamletə hər hansı bir obrazın aid edilməsinin qeyri-mümkün olduğunu, bu xarakterin ən əks xüsusiyyətlərdən ibarət olduğunu və bunun qeyri-mümkün olduğunu götürürük. onun çıxışlarına və hərəkətlərinə hər hansı ağlabatan izahat uydurmaq. Bununla belə, biz bunda tam bir qüsur və Şekspirin hərəkətin bədii inkişafını təsvir etməkdə sırf acizliyini görən Tolstoyun gəldiyi nəticələrlə mübahisə etməyə başlayacağıq. Tolstoy Şekspirin estetikasını başa düşmədi, daha doğrusu, qəbul etmədi və onun bədii vasitələrini sadə bir təkrarlama ilə danışaraq, onları poeziya dilindən nəsrin dilinə çevirdi, dramaturgiyada yerinə yetirdiyi estetik funksiyalardan kənara çıxardı. - və nəticə, təbii ki, tam cəfəngiyat idi. Ancaq hər hansı bir qətiyyətli şairlə belə bir əməliyyat keçirsək və onun mətnini davamlı təkrarlama ilə mənasızlaşdırsaq, eyni cür cəfəngiyatla nəticələnərdi. Tolstoy Kral Lirin səhnəsini yenidən danışır və onların əlaqəsinin və qarşılıqlı əlaqəsinin nə qədər absurd olduğunu göstərir. Ancaq Anna Karenina ilə də eyni təkrarlama aparılsaydı, Tolstoyun romanını eyni absurdluğa çatdırmaq asan olardı və Tolstoyun özünün bu roman haqqında dediklərini xatırlasaq, eyni sözləri Kral Lirə də şamil edə bilərik. . Həm romanın, həm də faciənin fikrini təkrar danışmaqla ifadə etmək qətiyyən qeyri-mümkündür, çünki məsələnin bütün mahiyyəti fikirlərin bağlanmasındadır və bu əlaqənin özü də, Tolstoyun dediyi kimi, düşüncədən deyil, düşüncədən ibarətdir. başqa bir şey, bu isə başqa bir şey.birbaşa sözlə ifadə oluna bilməz və yalnız obrazların, səhnələrin, mövqelərin birbaşa təsviri ilə çatdırıla bilər. Musiqini öz sözləri ilə təkrarlamaq mümkün olmadığı kimi Kral Liri təkrar danışmaq qeyri-mümkündür və ona görə də təkrar anlatma üsulu bədii tənqidin ən az inandırıcı üsuludur. Ancaq bir daha təkrar edirik: bu əsas səhv Tolstoya uzun illər Şekspirologiyanın ən məhsuldar problemlərini təşkil edəcək, lakin təbii ki, Tolstoydan tamamilə fərqli şəkildə işıqlandırılacaq bir sıra parlaq kəşflər etməyə mane olmadı. etdi. Xüsusilə, Hamletə gəldikdə, Tolstoyun Hamletin heç bir xarakteri olmadığını iddia edərkən onunla tam razılaşmalıyıq, lakin əlavə sual verməyə haqqımız var: bu xarakter yoxluğunda bədii vəzifə varmı, bunun bir mənası varmı? bu sadəcə bir səhvdir. Tolstoy xasiyyətin dərinliyinin xaraktersiz insanın təsvir olunmasında olduğuna inananların arqumentinin absurdluğunu qeyd edərkən haqlıdır. Amma ola bilsin ki, faciənin məqsədi heç də özlüyündə xarakterin açılması deyil və ola bilsin ki, o, ümumiyyətlə xarakterin təsvirinə biganə yanaşır, bəzən, bəlkə də, hər hansı bir əsərdən çıxarmaq üçün hadisələrə tamamilə yararsız xarakterdən şüurlu şəkildə istifadə edir. xüsusi bədii effekt?

Bundan sonra biz Şekspirin faciəsinin xarakter faciəsi olması fikrinin nə qədər əsaslı yanlış olduğunu göstərməliyik. İndi biz bir fərziyyə kimi, xarakter çatışmazlığının müəllifin açıq niyyətindən qaynaqlana biləcəyini, əksinə, onun hansısa çox konkret bədii məqsədlər üçün lazım ola biləcəyini bir fərziyyə kimi qəbul edəcəyik və bunu Hamlet nümunəsindən istifadə edərək açmağa çalışacağıq. Bunun üçün gəlin bu faciənin strukturunun təhlilinə keçək.

Dərhal təhlilimizə başlaya biləcəyimiz üç elementi görürük. Birincisi, Şekspirin istifadə etdiyi mənbələr, eyni materiala verilmiş orijinal dizayn, ikincisi, qarşımızda faciənin özünün süjeti və süjeti, nəhayət, yeni və daha mürəkkəb bədii formalaşma - personajlar var. Gəlin bizim faciəmizdə bu elementlərin bir-biri ilə hansı əlaqədə olduğunu düşünək.

Tolstoy müzakirəyə Hamlet dastanını Şekspirin faciəsi ilə müqayisə etməklə başlayanda haqlıdır. {58} 66 . Dastanda hər şey aydın və aydındır. Şahzadənin hərəkətlərinin motivləri kifayət qədər aydın şəkildə açılır. Hər şey bir-birinə uyğundur və hər bir addım həm psixoloji, həm də məntiqi cəhətdən əsaslandırılır. Biz bunun üzərində dayanmayacağıq, çünki bu, artıq bir sıra tədqiqatlarla kifayət qədər açıqlanıb və əgər biz yalnız bu qədim mənbələrə və ya Şekspirdən əvvəl mövcud olmuş Hamlet haqqında köhnə dramla məşğul olsaq, Hamlet tapmacası problemi çətin ki ortaya çıxa bilər. Bütün bunlarda sirli heç nə yoxdur. Artıq bu bir faktdan Tolstoyun çıxardığı nəticənin tam əksi nəticə çıxarmağa haqqımız var. Tolstoy belə mübahisə edir: əfsanədə hər şey aydındır, “Hamlet”də hər şey ağılsızdır – buna görə də Şekspir əfsanəni korlayıb. Düşüncə qatarını sadəcə tərsinə çevirmək daha düzgün olardı. Əfsanədə hər şey məntiqli və başa düşüləndir, buna görə də Şekspirin əlində hazır məntiqi və psixoloji motivasiya imkanları var idi və əgər o, bu materialı öz faciəsində elə işləyibsə ki, o, bütün bu açıq-aydın əlaqələri buraxıb. əfsanə, onda, yəqin ki, bunda xüsusi bir niyyəti var idi. Və biz Şekspirin Hamletin sirrini onun bacarıqsızlığından qaynaqlandığından daha çox hansısa üslub tapşırığı əsasında yaratdığını güman etməyə daha çox hazırıq. Təkcə bu müqayisə bizi Hamletin tapmacası problemini tamam başqa cür qoymağa məcbur edir; bizim üçün artıq həll edilməli bir tapmaca, qaçınılması lazım olan bir çətinlik deyil, məlumdur bədii texnika düşünmək lazım olan. Hamletin niyə tərəddüd etdiyini yox, Şekspir Hamleti niyə tərəddüd edir? Çünki hər hansı bir bədii cihaz özlüyündə tarixçiyə ədəbi deyil, estetik faktı izah edə bilən səbəb motivasiyasından daha çox teleoloji oriyentasiyasından, yerinə yetirdiyi psixoloji funksiyasından daha çox tanınır. Şekspir Hamleti niyə tərəddüd edir, bu suala cavab vermək üçün ikinci müqayisəyə keçib Hamletin süjet və süjetini müqayisə etməliyik. Burada onu demək lazımdır ki, süjet tərtibatı o dövrün dramatik kompozisiyasının yuxarıda qeyd etdiyimiz məcburi qanununa, zamanın davamlılığı deyilən qanununa əsaslanır. Səhnədəki hərəkətin fasiləsiz axması və deməli, tamaşanın bizimkindən tamamilə fərqli zaman anlayışından irəli gəlməsi ilə nəticələnir. müasir pyeslər. Səhnə bir dəqiqə belə boş qalmadı və səhnədə bəzi söhbətlər getdiyi bir vaxtda səhnə arxasında çox vaxt uzun hadisələr baş verirdi, bəzən onların icrası üçün bir neçə gün tələb olunurdu və biz onlar haqqında bir neçə səhnədən sonra xəbər tutduq. Belə ki, real vaxt tamaşaçı tərəfindən qətiyyən qavranılmırdı və dramaturq hər zaman şərti səhnə vaxtından istifadə edirdi ki, burada bütün tərəzi və nisbətlər reallıqdan tamamilə fərqlənirdi. Buna görə də Şekspir faciəsi həmişə bütün zaman miqyasının nəhəng deformasiyasıdır; adətən hadisələrin müddəti, zəruri həyat müddətləri, hər bir akt və hərəkətin müvəqqəti ölçüləri - bütün bunlar tamamilə təhrif edilmiş və səhnə vaxtının hansısa ortaq məxrəcinə endirilmişdir. Bundan artıq Hamletin ləngliyi ilə bağlı sualı real zaman baxımından qaldırmağın nə qədər absurd olduğu tam aydın görünür. Hamlet nə qədər yavaşdır və biz onun yavaşlığını hansı real vaxt vahidlərində ölçəcəyik? Demək olar ki, faciədə real tarixlər ən böyük ziddiyyətdədir, faciənin bütün hadisələrinin müddətini real vaxt vahidləri ilə müəyyən etmək üçün heç bir yol yoxdur və biz tam olaraq nə qədər vaxt keçdiyini deyə bilmərik. padşahın öldürüldüyü dəqiqəyə kölgə görünən dəqiqə - bir gün, bir ay, il. Buradan aydın olur ki, Hamletin ləngliyi problemini psixoloji cəhətdən həll etmək qətiyyən mümkün deyil. Bir neçə günə öldürsə, məişət baxımından heç bir lənglikdən söhbət gedə bilməz. Əgər vaxt daha uzundursa, müxtəlif dövrlər üçün tamamilə fərqli psixoloji izahatlar axtarmalıyıq - biri bir ay, digəri isə bir il üçün. Faciədə Hamlet real zamanın bu vahidlərindən tamamilə müstəqildir və faciənin bütün hadisələri şərti zamanda bir-biri ilə ölçülür və əlaqələndirilir. {59} 67 , mənzərəli. Bununla belə, bu o deməkdirmi ki, Hamletin ləngliyi məsələsi tamamilə sual altındadır? Bəlkə, bu şərti səhnə vaxtında bəzi tənqidçilərin düşündüyü kimi heç bir lənglik yoxdur və müəllif tamaşaya tam lazım olan qədər vaxt ayırır və hər şey öz vaxtında baş verir? Ancaq Hamletin gecikmədə özünü günahlandırdığı məşhur monoloqlarını xatırlasaq, bunun belə olmadığını asanlıqla görə bilərik. Faciə baş qəhrəmanın ləngliyini açıq-aydın vurğulayır və ən diqqət çəkəni isə bunun tamamilə fərqli izahlar verir. Gəlin faciənin bu ana xəttini izləyək. Sirr açılandan dərhal sonra Hamlet qisas borcunun ona həvalə edildiyini biləndə sevgi düşüncələri kimi qanadlarda qisas almağa uçacağını söyləyir, xatirələr vərəqlərindən bütün fikirləri silir, hissləri, bütün arzuları, bütün həyatı və yalnız bir gizli əhdlə qalır. Artıq eyni hərəkətin sonunda, onun üzərinə düşən kəşfin dözülməz ağırlığı altında, zamanın yivlərdən çıxdığını və ölümcül bir şücaət üçün doğulduğunu söyləyir. İndi aktyorlarla söhbətdən sonra Hamlet ilk dəfə özünü hərəkətsizliyə görə qınayır. Aktyorun ehtiras kölgəsində, boş bir uydurmada alovlanmasına təəccüblənir, amma cinayətin böyük hökmdarın - atanın həyatını və səltənətini məhv etdiyini biləndə susur. Bunda məşhur monoloq diqqətəlayiq hal odur ki, Hamletin özü də ləngliyinin səbəblərini başa düşə bilmir, utanaraq, utanaraq özünü danlayır, ancaq qorxaq olmadığını bilir. Qətlin gecikdirilməsinin ilk motivi budur. Motivasiya ondan ibarətdir ki, bəlkə də kölgənin sözləri inandırıcı deyil, bəlkə də bu, bir ruh idi və ruhun şəhadətinin təsdiqlənməsi lazımdır. Hamlet özünün məşhur “siçan tələsini” başlayır və onun artıq heç bir şübhəsi qalmır. Kral özünə xəyanət etdi və Hamlet kölgənin həqiqəti söyləməsinə artıq şübhə etmir. O, anasının yanına çağırılır və o, öz-özünə zənn edir ki, ona qılınc qaldırmamalıdır.

İndi gecə sehrinin vaxtıdır.

Tabutlar cırıldayır və cəhənnəm infeksiya ilə nəfəs alır.

İndi mən canlı qan içə bilərdim

Və əməllərə qadir olan, ondan

Günortadan sonra geri çəkilərdim. Ana bizi çağırdı.

Vəhşilik olmadan, ürək! Nə olursa olsun,

Neronun ruhlarını sinəmə əkmə.

Mən ona rəhm etmədən bütün həqiqəti söyləyəcəyəm

Və bəlkə sözlə öldürəcəm.

Amma bu mənim öz anamdır - və əllərim

Qəzəbinə belə təslim olmayacağam... (III, 2) 68

Qətlin vaxtı keçib və Hamlet anasına qarşı qılınc qaldırmayacağından qorxur və ən diqqətçəkən odur ki, bundan dərhal sonra başqa bir səhnə gəlir - kralın duası. Hamlet içəri girir, qılıncını çıxarır, arxada dayanır - onu indi öldürə bilər; Hamletdən indicə nə ilə ayrıldığınızı, anasına aman vermək üçün özünü necə valeh etdiyini xatırlayırsınızmı, onun indi kralı öldürəcəyinə hazırsınız, amma bunun əvəzinə eşidirsiniz:

O, dua edir. Nə şanslı an!

Qılıncla bir zərbə - və o, göyə qalxacaq ... (III, 3)

Amma Hamlet bir neçə misradan sonra qılıncını qınına salır və ləngliyinə tamamilə yeni motivasiya verir. O, padşahı namaz qılarkən, tövbə anında məhv etmək istəmir.

Qayıt, qılıncım, ən dəhşətli görüşə!

Qəzəbli və ya sərxoş olanda,

Yuxunun və ya natəmiz xoşbəxtliyin qucağında,

Ehtirasın hərarətində, dodaqlarda sui-istifadə ilə

Və ya böyük miqyasda yeni bir pislik haqqında düşüncələrdə

Onu doğrayın ki, cəhənnəmə düşsün

Ayaqları yuxarı, pisliklərdən qara.

... Yenidən hökmranlıq.

Gecikmə yalnız müalicədir, müalicə deyil.

Növbəti səhnədə Hamlet xalçanın arxasından qulaq asaraq, gözlənilmədən “Siçan!” nidası ilə qılıncını xalçaya vuraraq Poloniusu öldürür. Və bu nidadan və onun Poloniusun cəsədinə söylədiyi sözlərdən aydın olur ki, o, padşahı öldürmək fikrində idi, çünki siçan tələsinə yenicə düşmüş padşahdır, kraldır. Hamletin arxasında Poloniusu qəbul edən digər "daha vacib" kimdir. İndi padşahın üstünə gətirilən Hamletin əlini qılıncla çıxaran motivdən artıq söhbət gedə bilməz. Əvvəlki səhnə məntiqi olaraq bu səhnə ilə tamamilə əlaqəsiz görünür və əgər digəri doğrudursa, onlardan biri açıq-aydın ziddiyyəti ehtiva etməlidir. Poloniusun qətlinin bu səhnəsi, Kuno Fişerin izah etdiyi kimi, çox razılaşır ki, demək olar ki, bütün tənqidçilər bunu Hamletin məqsədsiz, düşüncəsiz, planlaşdırılmamış hərəkət kursunun sübutu hesab edirlər və heç də əbəs yerə deyil ki, demək olar ki, bütün teatrlar və çoxlu tənqidçilər tamamilə keçib gedirlər. padşahın duası ilə səhnəni sükutla keçin, onu tamamilə atlayın, çünki onlar açıq-aydın hazır olmayan birinin həbs üçün motiv təqdim etməsinin necə mümkün olduğunu başa düşməkdən imtina edirlər. Faciənin heç bir yerində, nə əvvəl, nə də sonra, qətl üçün Hamletin özünə qoyduğu o yeni şərt yoxdur: padşahı və məzarın o tayını məhv etmək üçün günaha batmadan öldürmək. Ana ilə səhnədə Hamletin yenə kölgəsi var, lakin o, kölgənin qisas almaqda ləngliyinə görə oğlunu danlamağa gəldiyini düşünür; və buna baxmayaraq, İngiltərəyə göndəriləndə heç bir müqavimət göstərmir və Fortinbrasla səhnədən sonra monoloqda özünü həmin cəsur liderlə müqayisə edir və iradəsizliyə görə yenidən özünü qınayır. O, yenə öz ləngliyini biabırçılıq hesab edir və monoloqu qətiyyətlə bitirir:

Ah fikrim, bundan sonra qan içində ol.

Ya fırtınada yaşa, ya da heç yaşama! (IV, 4)

Hamleti daha da qəbiristanlıqda tapırıq, sonra Horatio ilə söhbət əsnasında, nəhayət, duel zamanı və tamaşanın sonuna qədər bu yer haqqında bircə dəfə də olsun qeyd olunmur və Hamletin indicə verdiyi söz verilmişdir ki, onun yeganə fikri olacaq. qan, sonrakı mətnin heç bir ayəsində haqlı deyil. Döyüşdən əvvəl o, kədərli xəbərlərlə doludur:

“Sən xurafatdan üstün olmalısan. Bütün Rəbbin iradəsi. Bir sərçənin sağlığında və ölümündə belə. Əgər indi bir şey olacaqsa, o zaman bunu gözləmək lazım olmayacaq ... Ən əsası həmişə hazır olmaqdır "(V, 2).

O, ölümünü gözləyir, tamaşaçı da onunla. Və duelin sonuna qədər onun qisas almaq fikrində deyil və ən maraqlısı odur ki, fəlakətin özü elə baş verir ki, bizə elə gəlir ki, bu, tamamilə başqa bir intriqa xəttinə təkan verir; Hamlet padşahı kölgənin əsas əhd-peymanını yerinə yetirərək öldürmür, tamaşaçı Hamletin öldüyünü, qanında zəhər olduğunu, yarım saat da olsa onda həyat olmadığını daha əvvəl öyrənir; və yalnız bundan sonra, artıq qəbirdə dayanmış, onsuz da cansız, artıq ölümün gücü ilə padşahı öldürür.

Səhnənin özü elə qurulub ki, Hamlet kralı son vəhşiliklərinə, kraliçanı zəhərlədiyinə, Laertesi və onu - Hamleti öldürdüyünə görə öldürdüyünə şübhə yeri qoymur. Ata haqqında bir kəlmə də yoxdur, tamaşaçı onu tamam unudub deyəsən. Hamletin bu tənqidi hamı tərəfindən tamamilə təəccüblü və anlaşılmaz hesab olunur və demək olar ki, bütün tənqidçilər belə razılaşırlar ki, hətta bu qətl hələ də yerinə yetirilməmiş bir vəzifə və ya tamamilə təsadüfən yerinə yetirilən bir vəzifə təəssüratı yaradır. Görünürdü ki, tamaşa başdan-ayağa müəmmalı idi, çünki Hamlet şahı öldürməmişdi; nəhayət qətl törədildi və deyəsən sirr bitməli idi, amma yox, yeni başlayır. Mézières kifayət qədər dəqiq deyir: "Həqiqətən də, son səhnədə hər şey bizim təəccübümüzə səbəb olur, hər şey əvvəldən sona qədər gözlənilməzdir". Deyəsən, biz bütün tamaşanı yalnız Hamletin kralı öldürməsini gözləmişik və nəhayət, o, onu öldürür, yenə təəccübümüz, anlaşılmazlığımız haradan qaynaqlanır? "Dramın son səhnəsi," Sokolovski deyir, "o qədər qəfil və gözlənilmədən bir araya gələn qəzaların toqquşmasına əsaslanır ki, keçmiş baxışları olan şərhçilər hətta dramın uğursuz başa çatmasında Şekspiri ciddi şəkildə günahlandırdılar ... bir növ kənar qüvvənin müdaxiləsi ilə ortaya çıxdı ... Bu zərbə sırf təsadüfi idi və Hamletin əlində, sapı idarə edərkən bəzən uşaqlara verilən iti bir silaha bənzəyirdi ... ”(127, səh. 42-43).

Bern düzgün deyir ki, Hamlet kralı təkcə atasının deyil, həm də anasının və özünün qisası üçün öldürür. Conson Şekspiri qınayır ki, krala sui-qəsd düşünülmüş plana görə deyil, gözlənilməz qəza kimi baş verir. Alfonso deyir: “Kral Hamletin düşünülmüş niyyətinə görə deyil (onun sayəsində, bəlkə də heç vaxt öldürülməzdi), Hamletin iradəsindən asılı olmayan hadisələrə görə öldürülür”. “Hamlet”də bu əsas intriqa xəttinin nəzərdən keçirilməsini nə əsaslandırır? Biz görürük ki, Şekspir özünün şərti səhnə vaxtında Hamletin yavaşlığını vurğulayır, sonra onu ört-basdır edir, qarşısındakı vəzifəni qeyd etmədən bütün səhnələri buraxır, sonra birdən bunu Hamletin monoloqlarında elə ifşa edir və üzə çıxarır ki, mükəmməl dəqiqliklə deyə bilərik ki, tamaşaçı Hamletin ləngliyini davamlı, bərabər şəkildə deyil, partlayışlarda dərk edir. Bu lənglik kölgələnir - və birdən monoloqun partlaması; tamaşaçı arxaya baxanda bu ləngliyi xüsusilə diqqətlə qeyd edir və sonra hərəkət yenidən kölgəli şəkildə yeni partlayışa qədər sürüklənir. Beləliklə, tamaşaçının təfəkküründə hər zaman bir-birinə uyğun gəlməyən iki fikir birləşir: bir tərəfdən Hamletin qisas almalı olduğunu görür, görür ki, Hamletə bunu etməyə heç bir daxili və xarici səbəb mane olur; üstəlik, müəllif səbirsizliyi ilə oynayır, Hamletin qılıncı padşahın üzərinə qaldıranda, sonra birdən, tamamilə gözlənilmədən endiriləndə onu öz gözləri ilə görməyə vadar edir; digər tərəfdən Hamletin yavaşladığını görür, amma bu ləngliyin səbəblərini anlamır və həmişə görür ki, dramaturgiya hansısa daxili ziddiyyətdə inkişaf edir, qarşısında məqsəd aydın şəkildə göstərilib, və tamaşaçı həmin sapmaları aydın şəkildə dərk edir.Faciənin öz inkişafında tutduğu yoldan.

Süjetin belə qurulmasında bizim əyri süjet formasını dərhal görmək hüququmuz var. Bizim süjetimiz düz bir xətt üzrə cərəyan edir və əgər Hamlet kölgənin aşkarlanmasından dərhal sonra kralı öldürsəydi, bu iki nöqtəni ən qısa məsafədən keçəcəkdi. Lakin müəllif başqa cür edir: o, hər zaman hərəkətin davam etməli olduğu düz xəttin mükəmməl aydınlığı ilə bizi xəbərdar edir ki, əslində təsvir etdiyi yamacları və döngələri daha dəqiq dərk edə bilək.

Beləliklə, burada da görürük ki, süjetin vəzifəsi, sanki, süjeti düz yoldan yayındırmaq, onu əyri yollara məcbur etməkdir və bəlkə də burada, məhz bu əyrilikdə süjetin inkişafının əyriliyindədir. hərəkət, biz faciə üçün lazım olanları tapacağıq.pyesin əyri orbitini təsvir etdiyi üçün faktların birləşdirilməsi.

Bunu anlamaq üçün yenidən sintezə, faciənin fiziologiyasına müraciət etməli, bu əyri xəttin hansı funksiyaya malik olduğunu və müəllifin bu qədər müstəsna və bənzərsiz cəsarətlə nəyə görə bütövlükdə hansı funksiyaya sahib olduğunu anlamağa çalışmalıyıq. faciə birbaşa yoldan çıxır.

Gəlin sondan başlayaq, fəlakətlə. Burada tədqiqatçıya iki şey asanlıqla aydın görünür: birincisi, faciənin ana xətti, yuxarıda qeyd etdiyimiz kimi, burada ört-basdır edilir və ört-basdır edilir. Padşahın öldürülməsi ümumi çəkişmənin ortasında baş verir, dörd ölümdən yalnız biridir, hamısı qasırğa kimi birdən alovlanır; Bundan bir dəqiqə əvvəl tamaşaçı bu hadisələri gözləmir və kralın qətlini təyin edən bilavasitə motivlər o qədər açıq şəkildə yerləşmişdir. son səhnə tamaşaçı unudur ki, nəhayət ki, faciənin onu hər zaman gətirib çıxardığı məqama gəlib çatmış və onu heç bir şəkildə gətirə bilməmişdir. Hamlet kraliçanın ölümündən xəbər tutan kimi indi qışqırır:

Aramızda xəyanət var! - Günahkar kimdir?

Onu tap!

Laertes Hamletə bildirir ki, bütün bunlar kralın hiylələridir. Hamlet qışqırır:

Necə və zəhərli rapier? Elə isə get

Zəhərlənmiş polad, nəzərdə tutulduğu kimi!

Beləliklə, fırıldaqçı-dağıdıcı!

İncinizi məhlulda udun!

Ananızı izləyin!

Heç bir yerdə atanın adı çəkilmir, hər yerdə bütün səbəblər son səhnədəki hadisəyə əsaslanır. Beləliklə, faciə öz son nöqtəsinə yaxınlaşır, lakin tamaşaçıdan gizlədilir ki, bu, bizim uzun müddətdir çalışdığımız nöqtədir. Lakin bu bilavasitə tündləşmənin yanında başqasını, bilavasitə əksini aşkara çıxarmaq çox asandır və biz asanlıqla göstərə bilərik ki, padşahın öldürülməsi səhnəsi məhz iki əks psixoloji müstəvidə şərh olunur: bir tərəfdən, bu ölüm. bir sıra bilavasitə səbəblər və digər müşayiət olunan ölümlərlə ört-basdır edilir, digər tərəfdən, bu ümumbəşəri qətllər silsiləsindən elə seçilir ki, başqa bir faciədə başqa yerdə edilməmiş kimi görünür. Bütün digər ölümlərin sanki hiss olunmaz şəkildə baş verdiyini göstərmək çox asandır; kraliça ölür, indi daha heç kim onun adını çəkmir, Hamlet onunla ancaq vidalaşır: “Əlvida, bədbəxt kraliça”. Eyni şəkildə, Hamletin ölümü birtəhər ört-basdır edilir, söndürülür. Yenə Hamletin ölümünün qeyd olunmasından sonra bu barədə birbaşa heç nə deyilmir. Laertes də gözə dəymədən ölür və ən əsası ölümündən əvvəl Hamletlə əfv mübadiləsi aparır. O, Hamleti və atasının ölümünə görə bağışlayır və özü də qətlə görə bağışlanmasını istəyir. Daim qisas hissi ilə yanan Laertesin xarakterindəki bu qəfil, tamamilə qeyri-təbii dəyişiklik faciədə tamamilə motivsizdir və bizə ən bariz şəkildə göstərir ki, yalnız bu ölümlərin təəssüratını söndürmək və bir daha vurğulamaq lazımdır. bu fonda padşahın ölümü. Bu ölüm, artıq dediyim kimi, hər hansı bir faciədə bərabərliyini göstərmək çətin olan tamamilə müstəsna bir cihazın köməyi ilə seçilir. Bu səhnənin qeyri-adi cəhəti (bax II əlavə) Hamletin heç bir səbəb olmadan kralı iki dəfə öldürməsidir - əvvəlcə zəhərlənmiş qılınc ucu ilə, sonra isə ona zəhər içdirir. Bu nə üçündür? Təbii ki, hərəkət zamanı buna heç nə səbəb olmur, çünki burada gözümüzün qabağında həm Laertes, həm də Hamlet yalnız bir zəhərin – qılıncın təsirindən ölürlər. Burada tək bir akt - padşahın öldürülməsi - sanki iki yerə parçalanır, sanki ikiqat artırılır, vurğulanır və vurğulanır ki, tamaşaçıda faciənin son nöqtəsinə gəldiyini xüsusi canlı və kəskin hiss etdirsin. . Bəs, bəlkə, padşahın bu ikiqat öldürülməsi, metodoloji cəhətdən belə ardıcıl olmayan və psixoloji cəhətdən lazımsızdır, başqa bir süjet mənası var?

Və tapmaq çox asandır. Gəlin bütün fəlakətin əhəmiyyətini xatırlayaq: faciənin son nöqtəsinə - birinci hərəkətdən bəri hər zaman gözlədiyimiz padşahın öldürülməsinə çatırıq, lakin bu nöqtəyə tamam başqa cür gəlirik. : tamamilə yeni süjet ardıcıllığının nəticəsi olaraq yaranır və bu nöqtəyə çatanda faciənin hər zaman tələsdiyi məqamın məhz bu olduğunu dərhal dərk etmirik.

Beləliklə, bizə tamamilə aydın olur ki, bu məqamda gözümüzün qabağında həmişə bir-birindən ayrılan iki xətt birləşir, iki hərəkət xətti birləşir və təbii ki, bu iki fərqli cərgəyə də ikiqat qətl uyğun gəlir ki, bu da, idi, bir və digər xətti bitir. İndi isə yenə şair fəlakətdə iki cərəyanın bu qısa qapanmasını maskalamağa başlayır və faciənin qısa sözlərindən sonra Horatio Şekspirin qəhrəmanlarının adətinə uyğun olaraq, qısaca olaraq tamaşanın bütün məzmununu təkrar danışanda başlayır: padşahın bu qətlini bir daha gizlədir və deyir:

Hər şeyi açıq şəkildə deyəcəyəm

Nə olub. İcazə verin sizə qorxudan danışım

Qanlı və amansız əməllər,

uğursuzluqlar, səhvən qətllər,

Cəzalandırılmış ikilik və sona qədər -

Məhv edən tənbehdən əvvəlki intriqalar haqqında

Günahkarlar.

Və bu ümumi ölümlər və qanlı əməllər yığınında faciənin fəlakətli məqamı yenidən bulanaraq batır. Fəlakətin eyni səhnəsində biz nə olduğunu çox aydın görürük böyük güc süjetin bədii formalaşmasına çatır və Şekspir ondan hansı təsirlər götürür. Bu ölümlərin sırasına diqqətlə baxsaq, görərik ki, Şekspir sırf onları bədii seriala çevirmək üçün onların təbii sırasını nə qədər dəyişdirir. Ölümlər səslər kimi melodiyaya bürünür, əslində kral Hamletdən əvvəl ölür və süjetdə hələ kralın ölümü ilə bağlı heç nə eşitməmişik, amma artıq bilirik ki, Hamlet ölüb, həyat yoxdur. onun içində yarım saat ərzində Hamlet hamıdan çox yaşayır, bildiyimiz halda öldüyünü ifadə edir və daha əvvəl hamını yaralamasına baxmayaraq. Əsas hadisələrin bütün bu yenidən qruplaşdırılması yalnız bir tələbdən - arzu olunan psixoloji təsirin tələbindən irəli gəlir. Hamletin ölümünü öyrəndikdə, faciənin nə vaxtsa meyl etdiyi nöqtəyə çatacağına ümidimizi tamamilə itiririk. Bizə elə gəlir ki, faciənin sonu tam əks istiqamətə gedib və elə indi də heç gözləmədiyimiz anda, bizə qeyri-mümkün görünəndə, məhz belə olur. Hamlet isə son sözü ilə birbaşa olaraq bütün bu hadisələrdə hansısa gizli mənaya işarə edir, Horatiodan hər şeyin necə baş verdiyini, bütün bunların nədən qaynaqlandığını təkrar danışmasını istəyəndə ondan hadisələrin xarici eskizini çatdırmağı xahiş edir ki, bu da tamaşaçı tərəfindən da saxlayır və bitir: "Daha sonra - sükut". Tamaşaçı üçün isə, həqiqətən də, qalanı sükutla, bu ecazkar qurulmuş tamaşadan doğan faciədə deyilməyən o qalıqda edilir. Yeni tədqiqatçılar bu tamaşanın əvvəlki müəlliflərdən qaçan sırf xarici mürəkkəbliyini vurğulamağa hazırdırlar. “Burada bir neçə paralel süjet zəncirini görürük: Hamletin atasının öldürülməsi və Hamletin qisası, Poloniusun ölümü və Laertesin qisası, Ofeliya hekayəsi, Fortinbrasın hekayəsi, aktyorlarla epizodların inkişafı. , Hamletin İngiltərəyə səfəri ilə. Faciə boyu səhnə iyirmi dəfə dəyişir. Hər səhnədə mövzularda, personajlarda sürətli dəyişikliklər görürük. Oyun elementi çoxdur ... İntriqa mövzusunda deyil, çox danışırıq ... ümumiyyətlə, hərəkəti dayandıran epizodların inkişafı ... ”(110, s. 182).

Bununla belə, burada məsələnin heç də müəllifin düşündüyü kimi tematik rəngarənglikdə olmadığını görmək asandır ki, fasilə verən epizodlar əsas intriqa ilə - həm aktyorlarla epizod, həm də məzarçıların söhbətləri ilə çox sıx bağlıdır. yenə zarafatla Ofeliyanın ölümü, Poloniusun öldürülməsi və başqa hər şey haqqında danışır. Faciənin süjeti bizə son formada belə açılır: lap əvvəldən əfsanənin əsasında duran bütün süjet qorunub saxlanılır və tamaşaçı hər zaman onun qarşısında hərəkətin, normaların və yolların aydın skeleti olur. bununla bağlı fəaliyyət inkişaf etmişdir. Amma hər zaman hərəkət süjetin göstərdiyi bu yollardan kənara çıxır, başqa cığırlara düşür, mürəkkəb əyri çəkir və Hamletin monoloqlarında bəzi yüksək məqamlarda oxucu birdən-birə, sanki partlayışlar nəticəsində faciənin kənara çəkildiyini öyrənir. yoldan. Özünü ləngliklə qınayan bu monoloqların əsas məqsədi ondan ibarətdir ki, onlar bizə edilməli olmayan işlərin necə edildiyini aydın hiss etdirsinlər və bir daha şüurumuz qarşısında açıq şəkildə təqdim etsinlər. son nöqtə hərəkət hələ də yönəldilməlidir. Hər dəfə belə bir monoloqdan sonra biz yenidən hərəkətin düzələcəyini düşünməyə başlayırıq və beləliklə, hərəkətin yenidən əyildiyini bizə göstərən yeni monoloqa qədər. Əslində, bu faciənin strukturunu son dərəcə sadə bir düsturla ifadə etmək olar. Süjet formulu: Hamlet atasının intiqamını almaq üçün kralı öldürür. Süjet formulu - Hamlet kralı öldürmür. Əgər faciənin məzmunu, onun materialı Hamletin atasının intiqamını almaq üçün kralı necə öldürməsindən bəhs edirsə, faciənin süjeti onun kralı necə öldürmədiyini, öldürəndə isə gəlməyəcəyini göstərir. ümumiyyətlə qisasdan. Beləliklə, süjet-süjetin ikililiyi - hərəkətin iki müstəvidə aşkar cərəyanı, hər zaman yolun möhkəm şüuru və ondan sapmalar - daxili ziddiyyət bu tamaşanın təməlində qoyulur. Sanki Şekspir ona lazım olanı ifadə etmək üçün ən münasib hadisələri seçir, nəhayət, tələskənliyə tələsən və onu əzab-əziyyətlə ondan yayındıran material seçir. Burada o, Petrajitskinin gözəl şəkildə hissləri ələ salmaq metodu adlandırdığı və eksperimental tədqiqat metodu kimi təqdim etmək istədiyi psixoloji metoddan istifadə edir. Əslində faciə bizim hisslərimizi hər zaman ələ salır, əvvəldən gözümüzün qabağında olan məqsədin həyata keçməsini vəd edir və hər zaman bizi bu məqsəddən yayındırır, bu məqsəddən yayındırır, bu məqsədə doğru olan səylərimizi gərginləşdirir və bu məqsəddən uzaqlaşdırır. bizi hər addımda ağrılı hiss edir. Nəhayət, məqsədə çatanda məlum olur ki, bizi ona tamam başqa yolla aparırlar və faciənin inkişafı boyu bizə bir-birinə əks istiqamətdə gedən və düşmənçilik edən iki fərqli yol birdən-birə ortaq bir nöqtədə, ikiləşmiş səhnədə birləşmək.kralın öldürülməsi. Qətl nəhayət, həmişə qətlin qarşısını alan şey tərəfindən törədilir və beləliklə, fəlakət yenidən ziddiyyətin ən yüksək nöqtəsinə, iki cərəyanın əks istiqamətdə qısaqapanmasına çatır. Buna əlavə etsək ki, hərəkətin bütün inkişafı boyu tamamilə irrasional materialla kəsilir, anlaşılmazlığın təsirinin müəllifin öz vəzifələrində nə qədər olduğu bizə aydın olar. Gəlin Ofeliyanın dəliliyini xatırlayaq, Hamletin təkrar-təkrar dəliliyini xatırlayaq, onun Polonii və saray əyanlarını necə aldatdığını xatırlayaq, aktyorun təmtəraqlı mənasız qiraətini xatırlayaq, Hamletin Ofeliya ilə söhbətinin rus dilinə hələ də tərcümə olunmayan kinsizliyini xatırlayaq, təlxəkliyi xatırlayaq. məzarçıların - və biz hər yerdə və hər yerdə görəcəyik ki, bütün bu material, yuxuda olduğu kimi, dramda yenicə verilmiş hadisələri yenidən işlədir, lakin onların cəfəngiyyatını qalınlaşdırır, gücləndirir və vurğulayır və biz sonra həqiqəti anlayın bütün bunların məqsədi və mənası. Bunlar, sanki, cəfəngiyatın ildırım çubuqlarıdır ki, müəllif dahiyanə ehtiyatla, məsələni birtəhər sona çatdırmaq və mümkün olmayanı mümkün etmək üçün öz faciəsinin ən təhlükəli yerlərinə yerləşdirmişdir, çünki Hamlet faciəsi Şekspir tərəfindən qurulduğu kimi, özlüyündə qeyri-mümkündür; ancaq sənətin işi kimi faciənin də bütün vəzifəsi hisslərimiz üzərində hansısa qeyri-adi əməliyyat həyata keçirmək üçün insanlara inanılmazı yaşatmaqdır. Bunun üçün isə şairlər iki maraqlı hiylə işlədirlər: birincisi, onlar Hamletin bütün bu irrasional hissələri adlandırdığımız kimi cəfəngiyyatın ildırım çubuqlarıdır. Hərəkət son ehtimalsızlıqla inkişaf edir, bizə absurd görünmək təhlükəsi yaradır, daxili ziddiyyətlər ifrat dərəcədə qalınlaşır, iki xəttin ayrılması kulminasiya nöqtəsinə çatır, elə bil onlar qırılmaq, bir-birindən ayrılmaq üzrədirlər və hərəkət faciə çatlayacaq və hamısı parçalanacaq - və bu ən təhlükəli məqamlar birdən-birə hərəkəti qalınlaşdırır və açıq desək, çılğın deliriyaya, təkrarlanan dəliliyə, təmtəraqlı deklarasiyaya, kinsizliyə, açıq-saçıqlığa çevrilir. Bu açıq çılğınlığın yanında, ondan fərqli olaraq, tamaşanın ehtimalsızlığı inandırıcı və real görünməyə başlayır. Mənasını saxlamaq üçün bu tamaşaya dəlilik çoxlu miqdarda daxil edilmişdir. Cəfəngiyyat ildırım çubuğu kimi yönləndirilir {60} 69 , hər zaman hərəkəti pozmaq təhlükəsi ilə üzləşir və hər dəqiqə ortaya çıxmalı olan fəlakəti həll edir. Şekspirin bizi hisslərimizi inanılmaz bir faciəyə çevirməyə məcbur etmək üçün istifadə etdiyi başqa bir vasitə isə aşağıdakılardan ibarətdir: Şekspir, sanki, meydanda qurultay keçirməyə icazə verir, səhnədə bir səhnə təqdim edir, personajlarını aktyorlara qarşı çıxardır. , eyni hadisə iki dəfə verir, əvvəl real, sonra aktyorlar tərəfindən ifa kimi, onun hərəkət və onun uydurma, uydurma hissəsi, ikinci şərtilik ikiqat ayırır, birinci planın qeyri-mümkünlüyünü ört-basdır edir və gizlədir.

Ən sadə misalı götürək. Aktyor Pirr haqqında pafoslu monoloqunu söyləyir, aktyor ağlayır, lakin Hamlet monoloqda dərhal vurğulayır ki, bunlar yalnız aktyorun göz yaşlarıdır, heç vecinə almadığı Hekubaya görə ağlayır, bu göz yaşları və ehtiraslar yalnız uydurma. Və o, öz ehtirasını aktyorun bu uydurma ehtirasına qarşı qoyanda, o, artıq bizə uydurma deyil, real görünür və biz ona qeyri-adi bir qüvvə ilə daxil oluruq. Yaxud məşhur səhnədə “siçan tələsi” ilə hərəkətin bölünməsi və ona qondarma hərəkətin daxil edilməsinin eyni üsulu eyni dərəcədə dəqiq tətbiq edilir. Səhnədəki kral və kraliça ərinin qətlinin uydurma şəklini, kral və kraliça isə bu uydurma görüntüdən dəhşətə gəlir. Və bu iki planın, aktyorların və tamaşaçıların qarşıdurması, kralın xəcalətini fövqəladə ciddilik və qüvvətlə hiss etməyə vadar edir. Faciənin altında yatan qeyri-mümkünlük ondan xilas olur ki, o, iki tərəfdən etibarlı mühafizəçilər tərəfindən əhatə olunub: bir tərəfdən, faciənin görünən məna kəsb etdiyi açıq delirium şimşək; digər tərəfdən, açıq uydurmalığın, ikiüzlülüyün ildırım çubuğu, ikinci bir konvensiya, onun yanında ön plan real görünür. Bu, rəsmdə başqa bir rəsmin şəklinin olması kimidir. Ancaq faciəmizin əsasında təkcə bu ziddiyyət dayanmır, həm də bədii təsirinə görə ondan az əhəmiyyət kəsb edən başqa bir cəhət də var. Bu ikinci ziddiyyət ondan ibarətdir ki, Şekspirin seçdiyi personajlar hansısa şəkildə onun təsvir etdiyi hərəkətlərin gedişatına uyğun gəlmir və Şekspir öz pyesində personajların personajlarının müəyyən etməli olduğu ümumi qərəzi açıq şəkildə təkzib edir. personajların hərəkətləri və hərəkətləri. Ancaq belə görünür ki, Şekspir heç bir şəkildə baş verə bilməyən bir qətli təsvir etmək istəyirsə, ya Verderin göstərişinə uyğun hərəkət etməlidir, yəni yolu bağlamaq üçün tapşırığın icrasını bəlkə də daha mürəkkəb xarici maneələrlə təmin etməlidir. öz qəhrəmanının, yoxsa o, Hötenin göstərişi ilə hərəkət etməli və qəhrəmana həvalə edilmiş işin onun gücünü aşdığını, ondan qeyri-mümkün, təbiətinə uyğun olmayan, titanik tələb olunduğunu göstərməli idi. Nəhayət, müəllifin üçüncü çıxış yolu var idi - o, Bernin resepti ilə hərəkət edə və Hamletin özünü gücsüz, qorxaq və zəhmli bir insan kimi təsvir edə bilərdi. Amma müəllif nəinki birini, nə digərini, nə də üçüncünü etmədi, hər üç cəhətdən tam əks istiqamətdə getdi: qəhrəmanının yolundan hər cür obyektiv maneələri götürdü; faciə kölgənin sözlərindən dərhal sonra Hamletin kralı öldürməsinə nəyin mane olduğunu qəti şəkildə göstərmir, daha sonra o, Hamletdən öldürmək üçün ən mümkün tapşırığı tələb etdi, çünki tamaşa boyu Hamlet üç dəfə tamamilə epizodik və qatil olur. təsadüfi səhnələr. Nəhayət, o, Hamleti müstəsna enerjiyə və böyük gücə malik bir insan kimi təsvir etdi və onun hiyləsinə cavab verəcək adamın əksinə, özü üçün bir qəhrəman seçdi.

Buna görə də tənqidçilər vəziyyəti xilas etmək üçün göstərilən düzəlişləri etməli və ya süjeti qəhrəmana uyğunlaşdırmaq, ya da qəhrəmanı süjetə uyğunlaşdırmaq məcburiyyətində qaldılar, çünki onlar həmişə yanlış inancdan irəli gəlirdilər. qəhrəmanla süjet arasında bilavasitə münasibət, süjetdən qəhrəmanların xarakterlərinin başa düşüldüyü kimi, süjetin də qəhrəmanların təbiətindən çıxarılmasıdır.

Lakin Şekspir bütün bunları açıq şəkildə təkzib edir. O, məhz bunun əksindən, məhz personajlarla süjet arasındakı tam uyğunsuzluqdan, xarakter və hadisələrin əsaslı ziddiyyətindən çıxış edir. Süjet tərtibatının da süjetlə ziddiyyətdən irəli gəldiyinə artıq bələd olan bizlər üçün faciədə yaranan bu ziddiyyətin mənasını tapmaq və anlamaq çətin deyil. Məsələ burasındadır ki, dramın elə strukturunda hadisələrin təbii ardıcıllığı ilə yanaşı, onda başqa bir vəhdət yaranır, bu, personajın və ya qəhrəmanın birliyidir. Aşağıda qəhrəmanın xarakter konseptinin necə inkişaf etdiyini göstərmək imkanımız olacaq, lakin indinin özündə belə güman etmək olar ki, daim süjetlə süjet arasındakı daxili ziddiyyət üzərində oynayan şair bu ikinci ziddiyyətdən - çox asanlıqla istifadə edə bilər. onun qəhrəmanının xarakteri və hərəkət inkişafı arasında. Psixoanalitiklər faciənin psixoloji təsirinin mahiyyətinin özümüzü qəhrəmanla eyniləşdirməyimizdə olduğunu deyəndə tamamilə haqlıdırlar. Tamamilə doğrudur ki, qəhrəman faciədə müəllifin bizi bütün digər personajları və baş verən bütün hadisələri nəzərdən keçirməyə məcbur etdiyi məqamdır. Məhz bu məqam diqqətimizi bir yerə toplayır, əks halda itirəcək, öz qiymətləndirmələrində, hər bir personaj üçün qayğılarında sonsuz sapan hisslərimiz üçün dayaq nöqtəsi kimi xidmət edir. Kralın həyəcanını, Hamletin həyəcanını, Poloniusun ümidlərini və Hamletin ümidlərini eyni dərəcədə qiymətləndirsəydik, hisslərimiz bu daimi dalğalanmalarda itib gedər və eyni hadisə bizə tamamilə əks mənalarda görünərdi. . Faciə isə başqa cür hərəkət edir: o, bizim hisslərimizə birlik verir, onu hər zaman qəhrəmanla müşayiət edir və qalan hər şeyi qəhrəman vasitəsilə dərk edir. Yalnız hər hansı bir faciəyə, xüsusən də Hamletə nəzər salmaq kifayətdir ki, bu faciədəki bütün simaların Hamletin gördüyü kimi təsvir olunduğunu görmək olar. Bütün hadisələr onun ruhunun prizmasından əks olunur və beləliklə, müəllif faciəni iki müstəvidə düşünür: bir tərəfdən hər şeyi Hamletin gözü ilə görür, digər tərəfdən isə Hamletin özünü də öz gözləri ilə görür. , belə ki, faciənin hər hansı bir tamaşaçısı dərhal və Hamlet və onun mütəfəkkiri. Buradan faciədə ümumən personajın, xüsusən də qəhrəmanın üzərinə düşən nəhəng rol tamamilə aydın olur. Burada tamamilə yeni bir psixoloji planımız var və əgər bir nağılda eyni hərəkətin daxilində iki istiqamət kəşf ediriksə, qısa hekayədə - süjetin bir müstəvisi və süjetin digər müstəvisində, faciədə başqasını görürük. yeni plan: biz faciənin hadisələrini, onun materialını dərk edirik, sonra bu materialın süjet tərtibatını dərk edirik və nəhayət, üçüncü planı – qəhrəmanın psixikasını və təcrübələrini dərk edirik. Və bu üç planın hamısı sonda eyni faktlara istinad etdiyindən, ancaq üçdə götürülmüşdür fərqli yollar Təbii ki, bu planlar arasında daxili ziddiyyət olmalıdır, yalnız bu planların fərqliliyini göstərmək üçün. Faciəvi personajın necə qurulduğunu anlamaq üçün bənzətmədən istifadə etmək olar və biz bu bənzətməni Kristiansenin irəli sürdüyü portretin psixoloji nəzəriyyəsində görürük: onun üçün portret problemi ilk növbədə portret rəssamının necə olması sualındadır. Şəkildə həyatı, üzü necə canlı etdiyini, portretdə və yalnız portretə xas olan effekti necə əldə etdiyini, yəni canlı insanı təsvir etdiyini çatdırır. Həqiqətən də, əgər biz portretlə rəsm arasında fərq axtarmağa başlasaq, onu heç bir zahiri formal və maddi xüsusiyyətdə heç vaxt tapa bilmərik. Biz bilirik ki, bir şəkil bir üzü təsvir edə bilər, bir portret də bir neçə üzü göstərə bilər, bir portret həm mənzərələri, həm də natürmortu ehtiva edə bilər və biz bu həyatı bir şəkil kimi qəbul etməsək, heç vaxt rəsmlə portret arasında fərq tapa bilməyəcəyik. əsas.hər bir portreti fərqləndirən. Kristiansen tədqiqatının başlanğıc nöqtəsi kimi “cansızlığın məkan ölçüləri ilə qarşılıqlı əlaqədə olması” faktını götürür. Portretin ölçüsü ilə təkcə onun həyatının dolğunluğu deyil, həm də onun təzahürlərinin həllediciliyi, hər şeydən əvvəl yerişinin sakitliyi artır. Portret rəssamları təcrübədən bilirlər ki, böyük baş daha asan danışır” (124, s. 283).

Bu, gözümüzün portreti tədqiq etdiyi konkret bir nöqtədən ayrılmasına, portretin kompozisiya sabit mərkəzindən məhrum olmasına, gözün portretdə irəli-geri, “gözdən-ağıza, gözdən-ağıza” gəzməsinə gətirib çıxarır. bir göz digərinə və mimikaları ehtiva edən bütün məqamlara” (124, s. 284).

Şəklin gözün dayandığı müxtəlif nöqtələrindən fərqli bir üz ifadəsini, fərqli əhval-ruhiyyəni qəbul edir və buradan o həyat, o hərəkət, qeyri-bərabər vəziyyətlərin ardıcıl dəyişməsi yaranır ki, bu da stupordan fərqli olaraq. hərəkətsizlik, təşkil edir fərqləndirici xüsusiyyət portret. Şəkil həmişə yaradıldığı formada qalır, portret daim dəyişir və buna görə də həyatı var. Kristiansen portretin psixoloji həyatını aşağıdakı düsturla formalaşdırıb: “Bu, üz ifadəsinin müxtəlif amillərinin fizioqnomik uyğunsuzluğudur.

Bu, əlbəttə ki, mümkündür və görünür, mücərrəd desək, eyni mənəvi əhval-ruhiyyəni ağız künclərində, gözlərdə və üzün digər hissələrində əks etdirmək daha təbiidir ... Sonra portret tək bir tonda səslənərdi... Amma səslənən, həyatdan məhrum bir şey kimi olardı. Elə buna görə də rəssam mənəvi ifadəni fərqləndirir və bir gözünə digərindən bir qədər fərqli ifadə verir, öz növbəsində ağız qırışlarına fərqli ifadə verir və s. Amma sadə fərqlər kifayət etmir, onlar bir-biri ilə ahəngdar şəkildə əlaqələndirilməlidir... Üzün əsas melodik motivi ağız və gözün bir-birinə münasibəti ilə verilir: ağız danışır, göz cavab verir, həyəcan və iradənin gərginliyi ağızın qıvrımlarında cəmləşir, gözlərdə intellektin həlledici sakitliyi hökm sürür... Ağız instinktlərə və insanın əldə etmək istədiyi hər şeyə xəyanət edir; göz nə çevrildiyini əsl qələbədə, yoxsa yorğun istefada açır...» (124, s. 284-285).

Bu nəzəriyyədə Kristiansen portreti dram kimi şərh edir. Portret bizə sadəcə bir üz və onun içində donmuş mənəvi ifadəni deyil, daha çox şeyi çatdırır: o, bizə mənəvi əhval-ruhiyyənin dəyişməsini, ruhun bütün tarixini, onun həyatını çatdırır. Bizə elə gəlir ki, tamaşaçı faciənin xarakter probleminə tam eyni şəkildə yanaşır. Sözün tam mənasında xarakter ancaq eposda, portretdəki mənəvi həyat kimi davam edə bilər. Faciənin xarakterinə gəlincə, onun yaşaması üçün o, ziddiyyətli xüsusiyyətlərdən ibarət olmalı, bizi bir mənəvi hərəkətdən digərinə aparmalıdır. Necə ki, portretdə üz ifadəsinin müxtəlif amillərinin fizioqnomik uyğunsuzluğu bizim təcrübəmizin əsasını təşkil edir, faciədə də xarakter ifadəsinin müxtəlif amillərinin psixoloji uyğunsuzluğu faciəvi hissin əsasını təşkil edir. Faciə hisslərimizə məhz ona görə inanılmaz təsirlər göstərə bilər ki, o, onların daim əkslərə çevrilməsinə, gözləntilərində aldanmasına, ziddiyyətlərə düçar olmasına, iki yerə bölünməsinə səbəb olur; Hamleti yaşadıqda isə bizə elə gəlir ki, bir axşamda minlərlə insan həyatını yaşadıq və şübhəsiz - adi həyatımızın bütün illərindən daha çoxunu yaşamağa müvəffəq olduq. Və biz qəhrəmanla birlikdə onun artıq özünə aid olmadığını, etməli olduğu şeyi etmədiyini hiss etməyə başlayanda, faciə baş verir. Hamlet Ofeliyaya yazdığı məktubda “bu avtomobil” ona məxsus olduğu müddətcə ona əbədi sevgisini and içərkən bunu gözəl ifadə edir. Rus tərcüməçiləri adətən “maşın” sözünü “bədən” sözü ilə verirlər, bu sözün faciənin mahiyyətini özündə ehtiva etdiyini dərk etmirlər. Qonçarov “Hamletin faciəsi onun maşın deyil, insan olmasıdır” deyəndə dərindən haqlı idi.

Əslində, faciəli qəhrəmanla birlikdə faciənin özü tərəfindən idarə olunan hisslər maşını kimi özümüzü faciədə hiss etməyə başlayırıq, ona görə də bizim üzərimizdə tamamilə xüsusi və müstəsna güc qazanır.

Bəzi nəticələrə gəlirik. İndi tapdığımızı faciənin altında yatan üçlü ziddiyyət kimi formalaşdıra bilərik: ziddiyyətli süjet və süjet və personajlar. Bu elementlərin hər biri, sanki, tamamilə bir şəkildə yönəldilmişdir müxtəlif tərəflər, və bizə tamamilə aydındır ki, faciənin təqdim etdiyi yeni məqam belədir: biz artıq qısa hekayədə planların bifurkasiyası ilə məşğul idik, biz eyni vaxtda iki əks istiqamətdə hadisələr yaşadıq: süjetin verdiyi birində. onu, digərində isə hekayədə əldə etdiklərini. Bu iki əks müstəvi də faciədə qorunub saxlanılır və biz hər dəfə qeyd etmişik ki, biz Hamleti oxuyarkən hisslərimizi iki müstəvidə hərəkət etdiririk: bir tərəfdən, biz daha aydın şəkildə dərk edirik ki, biz “Hamlet”i oxuyarkən hansı məqsədə çatırıq. faciə baş verir, əksinə, onun bu məqsəddən nə qədər uzaqlaşdığını aydın şəkildə görə bilərik. Yeni nə gətirir faciəli qəhrəman? Bu, tamamilə aydındır hər birində birləşir Bu an bu müstəvilərin hər ikisi və faciədə yatan bu ziddiyyətin ən yüksək və daim verilən birliyidir.. Biz artıq qeyd etdik ki, bütün faciə hər zaman qəhrəmanın nöqteyi-nəzərindən qurulur, bu o deməkdir ki, o, iki əks cərəyanı birləşdirən, hər zaman hər iki əks hissləri bir təcrübədə toplayan, ona aid edən qüvvədir. qəhrəmana. Beləliklə, faciənin iki əks müstəvisi özümüzü eyniləşdirdiyimiz faciəli qəhrəmanda birləşdiyi üçün bizdə həmişə birlik kimi hiss olunur. Və hekayədə artıq aşkar etdiyimiz o sadə ikilik faciədə ölçüyəgəlməz dərəcədə kəskin və daha yüksək səviyyəli ikiliklə əvəzlənir ki, bu da ondan irəli gəlir ki, bir tərəfdən bütün faciəni qəhrəmanın gözü ilə görürük, bir tərəfdən də biz bütün faciəni qəhrəmanın gözü ilə görürük. digər tərəfdən qəhrəmanı öz gözlərimizlə görürük.. Həqiqətən də belədir və xüsusən də Hamlet belə başa düşülməlidir, biz daha əvvəl təhlilini verdiyimiz fəlakət səhnəsinin sintezindən əmin oluruq. Biz göstərdik ki, bu məqamda faciənin iki müstəvisi birləşir, onun inkişafının iki xətti, bizə göründüyü kimi, tamamilə əks istiqamətlərə aparır və onların bu gözlənilməz təsadüfü birdən-birə bütün faciəni çox xüsusi bir şəkildə əks etdirir və baş verən bütün hadisələri tamam başqa formada təqdim edir. . Tamaşaçı aldadılır. Yoldan sapma hesab etdiyi bütün şeylər onu hər zaman can atdığı yerə apardı və son nöqtəyə çatanda bunu səfərinin məqsədi kimi dərk etmir. Ziddiyyətlər nəinki birləşdi, həm də rollarını dəyişdi - və ziddiyyətlərin bu fəlakətli ifşası tamaşaçı üçün qəhrəmanın təcrübəsində birləşdi, çünki sonda o, yalnız bu təcrübələri özününkü kimi qəbul edir. Tamaşaçı isə padşahın öldürülməsindən məmnunluq və rahatlıq yaşamır, onun faciədə gərginləşən hissləri birdən-birə sadə və düz həllini almır. Kral öldürüldü və indi tamaşaçının diqqəti ildırım kimi gələcəyə, qəhrəmanın özünün ölümünə yönəldilir və bu yeni ölümdə tamaşaçı onun şüurunu və düşüncəsini parçalayan bütün o çətin ziddiyyətləri hiss edir və yaşayır. şüursuz hər zaman faciəni düşünür.

Faciə - həm Hamletin son sözlərində, həm də Horationun nitqində - bir daha öz dairəsini təsvir edəndə, tamaşaçı onun üzərində qurulduğu bifurkasiyanı tamamilə aydın hiss edir. Horationun hekayəsi onun düşüncəsini faciənin xarici müstəvisinə, onun “sözləri, sözləri, sözləri”nə qaytarır. Qalanı, Hamletin dediyi kimi, susmaqdır.

Həyatın mənası məsələsi əbədidir, XX əsrin əvvəlləri ədəbiyyatında bu mövzunun müzakirəsi də davam edirdi. İndi məna hansısa aydın məqsədə çatmaqda yox, başqa bir şeydə görünürdü. Məsələn, “yaşayan həyat” nəzəriyyəsinə görə, bu həyatın nə olmasından asılı olmayaraq, insanın varlığının mənası özündədir. Bu ideyanı V.Veresaev, A.Kuprin, İ.Şmelev, B.Zaytsev bölüşürdülər. " yaşamaq“İ.Bunin də yazılarında əksini tapıb, onun “İşıq nəfəsi” buna bariz nümunədir.

Lakin hekayənin yaranmasının səbəbi heç də həyat deyildi: Bunin qısa hekayəni qəbiristanlıqda gəzərkən düşünüb. Üzərində gənc qadının portreti olan xaç görən yazıçı onun şənliyinin ətrafdakı kədərli mühitlə necə ziddiyyət təşkil etdiyinə heyran olub. Həyat necə idi? O, bu qədər canlı və şən, niyə bu dünyadan tez getdi? Bu suallara heç kim cavab verə bilmədi. Amma Buninin təxəyyülü "İşıqlı nəfəs" povestinin qəhrəmanına çevrilən bu qızın həyatını çəkdi.

Süjet zahirən iddiasızdır: yaşından sonra şən və inkişaf etmiş Olya Meşçerskaya qadın cəlbediciliyi ilə əks cinsdə alovlu maraq oyadır, davranışı gimnaziya rəhbərini qıcıqlandırır, o, şagird üçün nə qədər vacib olduğu barədə ibrətamiz söhbət aparmağa qərar verir. təvazökarlıqdır. Ancaq bu söhbət gözlənilmədən bitdi: qız dedi ki, artıq qız deyil, müdirin qardaşı və ata Malyutinin dostu ilə tanış olduqdan sonra qadın oldu. Tezliklə məlum oldu ki, bu tək deyil sevgi hekayəsi: Olya bir kazak zabiti ilə görüşdü. Sonuncu tez bir toy planlaşdırdı. Ancaq stansiyada sevgilisi Novoçerkasska getməzdən əvvəl Meşçerskaya onların münasibətlərinin onun üçün əhəmiyyətsiz olduğunu və evlənməyəcəyini söylədi. Sonra oxumağı təklif etdi gündəlik qeydi sənin düşmən haqqında. Hərbçi küləkli qızı güllələyib və qısa hekayə məhz onun məzarının təsviri ilə başlayır. Sərin xanım tez-tez qəbiristanlığa gedir, tələbənin taleyi onun üçün bir məna kəsb edir.

Mövzular

Romanın əsas mövzuları həyatın dəyəri, gözəllik və sadəlikdir. Müəllif özü hekayəsini qadında ən yüksək dərəcədə sadəlik haqqında hekayə kimi şərh etdi: "hər şeydə sadəlövhlük və yüngüllük, həm cəsarətdə, həm də ölümdə". Olya özünü qayda və prinsiplərlə, o cümlədən əxlaqi prinsiplərlə məhdudlaşdırmadan yaşayırdı. Qəhrəmanın cazibəsi məhz bu sadə qəlbliliyində, pozğunluq səviyyəsinə çatmaqda idi. O, “yaşayan həyat” nəzəriyyəsinə sadiq qalaraq yaşadığı kimi yaşadı: əgər həyat bu qədər gözəldirsə, niyə özünü cilovlayır? Beləliklə, o, səliqə və ədəb-ərkanla maraqlanmadan, cəlbediciliyinə ürəkdən sevindi. O, həm də gənclərin hisslərini ciddiyə almayaraq (məktəbli Şenşin ona olan sevgisinə görə intihar etmək ərəfəsində idi) onlarla arvadbazlıq etməklə əylənirdi.

Bunin müəllim Olya obrazında olmağın mənasızlığı və sönükliyi mövzusuna da toxundu. Bu “köhnə qız” tələbəsi ilə ziddiyyət təşkil edir: onun üçün yeganə zövq uyğun bir illüziya ideyasıdır: “Əvvəlcə onun qardaşı, kasıb və əlamətdar olmayan bir gizir belə bir ixtira idi - o, bütün ruhunu onunla, onun ruhu ilə bağladı. gələcək, nədənsə o, parlaq görünürdü. Mukden yaxınlığında öldürüləndə o, özünü ideoloji işçi olduğuna inandırdı. Olya Meşçerskayanın ölümü onu yeni bir xəyalla ovsunladı. İndi Olya Meşçerskaya onun amansız düşüncə və hisslərinin mövzusudur.

Məsələlər

• Qısa hekayədə ehtiras və ləyaqət arasında tarazlıq məsələsi kifayət qədər mübahisəli şəkildə açılır. Yazıçı birincini seçən Olyaya açıq-aşkar rəğbət bəsləyir, onun “asan nəfəsi”ndə cazibə və təbiiliyin sinonimi kimi oxuyur. Bunun əksinə olaraq, qəhrəman öz qeyri-ciddiliyinə görə cəzalandırılır və ciddi şəkildə ölümlə cəzalandırılır. Buradan azadlıq problemi çıxır: cəmiyyət öz konvensiyaları ilə hətta fərdi icazə verməyə hazır deyil. intim sfera. Bir çox insanlar bunun yaxşı olduğunu düşünür, lakin çox vaxt öz ruhlarının gizli istəklərini diqqətlə gizlətməyə və boğmağa məcbur olurlar. Ancaq harmoniyaya nail olmaq üçün onlardan birinin maraqlarının qeyd-şərtsiz üstünlüyü deyil, cəmiyyət və fərd arasında kompromis lazımdır.
• Romanın problemlərində sosial cəhəti də vurğulaya bilərsiniz: tutqun və sönük bir atmosfer əyalət şəhəri heç kim bilməsə hər şey ola bilər. Həqiqətən belə bir yerdə ehtirasla olsa da, varlığın boz rutinindən çıxmaq istəyənləri müzakirə etmək və qınamaqdan başqa heç bir iş yoxdur. Sosial bərabərsizlik Olya ilə onun son sevgilisi arasında özünü büruzə verir (“Olya Meşçerskayanın mənsub olduğu dairə ilə heç bir əlaqəsi olmayan çirkin və plebey görünüşlü”). Açığı, eyni sinfi qərəzlər imtinaya səbəb oldu.
• Müəllif Olyanın ailəsindəki münasibətlərə toxunmur, ancaq qəhrəmanın hisslərinə və həyatında baş verən hadisələrə görə, onlar idealdan uzaqdır: “O qədər xoşbəxt idim ki, tək qaldım! Səhər bağda, çöldə gəzdim, meşədə idim, mənə elə gəldi ki, bütün dünyada təkəm və həyatımda heç vaxt görmədiyim qədər yaxşı düşünürdüm. Mən tək nahar etdim, sonra bir saat oynadım, musiqinin sədaları altında sonsuz yaşayacağımı və hamı kimi xoşbəxt olacağımı hiss etdim. Aydındır ki, qızın tərbiyəsi ilə heç kim məşğul olmayıb və onun problemi atılmaqdadır: heç kim ona ən azı öz nümunəsi ilə hisslər və ağıl arasında tarazlıq qurmağı öyrətməyib.

Qəhrəmanların xüsusiyyətləri

1. Romanın əsas və ən çox açılan personajı Olya Meşçerskayadır. Müəllif onun xarici görünüşünə çox diqqət yetirir: qız çox gözəl, zərif, zərifdir. Ancaq daxili aləm haqqında az danışılır, vurğu yalnız küləklilik və səmimiyyətdir. Bir kitabda oxuduqdan sonra təməl qadın cazibəsi- asan nəfəs aldı, onu həm xarici, həm də daxili olaraq fəal şəkildə inkişaf etdirməyə başladı. O, nəinki dayaz ah çəkir, həm də güvə kimi həyatda çırpınaraq düşünür. Yanğın ətrafında dövrə vuran güvələr həmişə qanadlarını yandırır, buna görə qəhrəman ən yaxşı vaxtında öldü.
2. Kazak zabiti ölümcül və sirli bir qəhrəmandır, Olyadan kəskin fərq istisna olmaqla, onun haqqında heç nə məlum deyil. Onların necə tanış olduqları, qətlin motivləri, münasibətlərinin gedişatı - bütün bunları ancaq təxmin etmək olar. Çox güman ki, zabit ehtiraslı və aludəçi bir təbiətdir, aşiq oldu (yaxud aşiq olduğuna inanırdı), lakin Olyanın qeyri-ciddiliyindən razı qalmadığı açıq-aydın. Qəhrəman qızın yalnız ona məxsus olmasını istəyirdi, ona görə də onun canını almağa belə hazır idi.
3. Yüksək dərəcəli xanım gözlənilmədən finalda kontrast elementi kimi görünür. O, heç vaxt zövq üçün yaşamırdı, xəyali bir dünyada yaşayaraq, özünə məqsədlər qoyur. O və Olya vəzifə və istək arasındakı tarazlıq probleminin iki ifrat nöqtəsidir.

Kompozisiya və janr

“Asan nəfəs” janrı qısa hekayədir (süjetli hekayə), bir çox problem və mövzular kiçik həcmdə öz əksini tapır, həyat mənzərəsi çəkilir. müxtəlif qruplar cəmiyyət.

Hekayənin kompozisiyası xüsusi diqqətə layiqdir. Hekayə ardıcıldır, lakin fraqmentdir. Əvvəlcə Olyanın məzarını görürük, sonra onun taleyi danışılır, sonra yenidən indiki vaxta qayıdırıq - yüksək səviyyəli bir xanımın qəbiristanlığı ziyarəti. Qəhrəmanın həyatından danışan müəllif povestdə xüsusi yer seçir: o, gimnaziya rəhbəri ilə söhbəti, Olyanın şirnikləndirilməsini təfərrüatı ilə təsvir edir, lakin onun qətli, zabitlə tanışlığı bir neçə sözlə təsvir edilir. . Bunin hisslərə, hisslərə, rənglərə diqqət yetirir, hekayəsi sanki akvarellə yazılmışdır, hava və yumşaqlıqla doludur, buna görə də qərəzsizliyi valehedici şəkildə təsvir edir.

Adın mənası

Olya'nın atasının sahib olduğu kitabların yaradıcılarına görə, "yüngül nəfəs" qadın cazibəsinin ilk komponentidir. Rahatlıq, mənasızlığa çevrilərək, qız öyrənmək istədi. Və məqsədinə çatdı, bədəlini ödəsə də, “bu işıq nəfəsi yenə dünyada, bu buludlu səmada, bu soyuq yaz küləyində dağıldı”.

Həm də yüngüllük romanın üslubu ilə əlaqələndirilir: müəllif monumental şeylərdən danışsa da, iti künclərdən səylə qaçır: həqiqi və uzaq sevgi, şərəf və şərəfsizlik, illüziya və real həyat. Amma bu əsər, yazıçı E.Koltonskayanın fikrincə, “dünyada belə bir gözəlliyin olduğuna görə Yaradana parlaq şükür” təəssüratı yaradır.

Buninlə müxtəlif yollarla davranmaq olar, lakin onun üslubu obrazlılıq, təqdimat gözəlliyi və cəsarətlə doludur - bu bir faktdır. Hər şeydən, hətta haramdan da danışır, amma bayağılıq həddini keçməməyi də bilir. Ona görə də bu istedadlı yazıçı bu günə qədər sevgi.

Maraqlıdır? Divarınızda qeyd edin!

Bu hekayə onun roman janrına aid olduğu qənaətinə gəlməyə imkan verir. Müəllif təkcə onun deyil, məktəbli Olya Meşçerskayanın həyat hekayəsini qısa formada çatdırmağı bacarıb. Janr tərifinə görə, unikal, kiçik, konkret hadisə qəhrəmanın bütün həyatını, onun vasitəsilə isə cəmiyyətin həyatını yenidən yaratmalıdır. İvan Alekseeviç modernizm vasitəsilə hələ də əsl sevgi arzusunda olan qızın bənzərsiz obrazını yaradır.

Bu hiss haqqında təkcə Bunin yazmayıb (“Asan nəfəs”). Sevginin təhlili, bəlkə də, xarakter və dünyagörüşü baxımından çox fərqli olan bütün böyük şair və yazıçılar tərəfindən aparılmışdır, buna görə də rus ədəbiyyatında bu hissin bir çox çalarları təqdim olunur. Başqa bir müəllifin əsərini açaraq, həmişə yeni bir şey tapırıq. Buninin də özünəməxsusluğu var.Onun əsərlərində faciəli sonluqlar nadir deyil, qəhrəmanlardan birinin ölümü ilə yekunlaşır, lakin dərin faciədən çox yüngüldür. “Asan nəfəs”i oxuyandan sonra oxşar sonluqla rastlaşırıq.

İlk təəssürat

İlk baxışdan hadisələr qarışıq görünür. Qız qəhrəmanın mənsub olduğu çevrədən uzaqda, çirkin zabitlə sevgi oynayır. Hekayədə müəllif “qayıtmaqdan sübut” deyilən üsuldan istifadə edir, çünki belə vulqar zahiri hadisələrlə belə sevgi toxunulmamış və parlaq bir şey olaraq qalır, gündəlik kirlərə toxunmur. Olyanın məzarına gələn sinif rəhbəri özündən soruşur ki, bütün bunları indi məktəblinin adı ilə bağlı olan “o dəhşətli şeyə” aydın baxışla necə birləşdirə bilər. Bu suala cavab tələb olunmur, bu, əsərin bütün mətnində mövcuddur. Onlar Buninin "Asan nəfəs" hekayəsi vasitəsilə nüfuz edir.

Baş qəhrəmanın xarakteri

Olya Meşçerskaya gəncliyin təcəssümü, sevgiyə susamış, canlı və xəyalpərəst bir qəhrəman kimi görünür. Onun obrazı, ictimai əxlaq qanunlarına zidd olaraq, demək olar ki, hamını, hətta aşağı sinif şagirdlərini belə valeh edir. Hətta əxlaq keşikçisi, onu erkən böyüməsini qınayan müəllim Olya, qəhrəmanın ölümündən sonra hər həftə qəbiristanlığa qəbiristanlığa gəlir, daim onun haqqında düşünür və eyni zamanda hətta "bütün sadiq insanlar kimi" hiss edir. bir xəyala", xoşbəxt.

Hekayənin baş qəhrəmanının xarakterinin özəlliyi ondadır ki, o, xoşbəxtliyə can atır və onu özünü tapmalı olduğu elə çirkin reallıqda belə tapa bilir. Bunin təbiilik, həyati enerji üçün metafora kimi "yüngül nəfəs" istifadə edir. qondarma "nəfəs yüngüllük" həmişə xüsusi halo ilə əhatə Olya var. İnsanlar bunu hiss edir və buna görə də qıza cəlb olunurlar, lakin bunun səbəbini belə izah edə bilmirlər. Sevinci ilə hər kəsə sirayət edir.

təzadlar

Buninin "İşıqlı nəfəs" əsəri təzadlar üzərində qurulub. Elə ilk sətirlərdən ikiqat hiss yaranır: kimsəsiz, qəmli qəbiristanlıq, soyuq külək, boz aprel günü. Və bu fonda - canlı, şən gözləri olan bir məktəbli qızın portreti - çarmıxda bir fotoşəkil. Olyanın bütün həyatı da təzad üzərində qurulub. Buludsuz bir uşaqlıq "İşıq nəfəs" hekayəsinin qəhrəmanının həyatının son ilində baş verən faciəli hadisələrlə ziddiyyət təşkil edir. İvan Bunin tez-tez kontrastı, real ilə zahiri arasındakı uçurumu vurğulayır, daxili dövlət və xarici dünya.

Hekayə xətti

Əsərin süjeti olduqca sadədir. Xoşbəxt gənc məktəbli Olya Meşçerskaya əvvəlcə atasının rəfiqəsinin, yaşlı könüllünün şikarına çevrilir, bundan sonra yuxarıda adıçəkilən zabitin canlı hədəfinə çevrilir. Onun ölümü yüksək səviyyəli xanımı - tənha qadını yaddaşına "xidmət etmək" üçün ruhlandırır. Bununla belə, bu süjetin zahiri sadəliyi təəccüblü təzadla pozulur: ağır xaç və canlı, şən gözlər, istər-istəməz oxucunun ürəyini sıxır. Süjetin sadəliyi aldadıcı oldu, çünki "İşıq nəfəsi" (İvan Bunin) hekayəsi təkcə bir qızın taleyindən deyil, həm də başqasının həyatını yaşamağa öyrəşmiş yüksək səviyyəli bir xanımın uğursuz taleyindən bəhs edir. . Olyanın zabitlə münasibəti də maraqlıdır.

Bir məmurla münasibət

Artıq adı çəkilən zabit, hekayənin süjetinə görə, öz oyunu ilə qeyri-ixtiyari olaraq aldadılan Olya Meşçerskayanı öldürür. Bunu ona görə etdi ki, ona yaxın idi, onu sevdiyinə inanırdı və bu illüziyanın məhvindən sağ çıxa bilmədi. Hər insan başqasında belə güclü ehtiras oyatmaz. Bu, Olyanın parlaq şəxsiyyətindən danışır, Bunin deyir ("Asan nəfəs"). Baş qəhrəmanın hərəkəti qəddar idi, amma təxmin etdiyiniz kimi, xüsusi xarakterə malik olmaqla, o, zabiti istəmədən sərxoş etdi. Olya Meşçerskaya onunla münasibətdə xəyal axtarırdı, amma tapa bilmədi.

Olya günahkardır?

İvan Alekseeviç inanırdı ki, doğum başlanğıc deyil və buna görə də ölüm ruhun varlığının sonu deyil, simvolu Buninin istifadə etdiyi tərifdir - "yüngül nəfəs". Əsərin mətnində onun təhlili bu anlayışın ruhlar olduğu qənaətinə gəlməyə imkan verir. O, öldükdən sonra izsiz yoxa çıxmır, ancaq mənbəyə qayıdır. Bu barədə və təkcə Olyanın taleyi haqqında deyil, "İşıq Nəfəsi" əsəri.

Təsadüfi deyil ki, İvan Bunin qəhrəmanın ölümünün səbəblərinin izahını sürükləyir. Sual yaranır: “Bəlkə baş verənlərdə onun günahı var?”. Axı o, mənasızdır, indi orta məktəb şagirdi Şenşinlə, sonra şüursuz da olsa, onu aldadan atasının dostu Aleksey Mixayloviç Malyutinlə flört edir, sonra nədənsə zabitə onunla evlənməyi vəd edir. Bütün bunlar ona niyə lazım idi? Bunin ("Asan nəfəs") qəhrəmanın hərəkətlərinin motivlərini təhlil edir. Tədricən məlum olur ki, Olya bir element kimi gözəldir. Və eynilə əxlaqsız. O, hər şeydə dərinliyə, həddinə, ən daxili mahiyyətə çatmağa çalışır və başqalarının fikri “Asan nəfəs” əsərinin qəhrəmanını maraqlandırmır. İvan Bunin bizə demək istədi ki, məktəbli qızın hərəkətlərində nə qisas hissi, nə mənalı bir pislik, nə qərarların möhkəmliyi, nə də peşmançılıq hissi var. Məlum olub ki, həyatın dolğunluğu hissi ölümcül ola bilər. Faciəli (kəskin bir xanım kimi) hətta onun üçün şüursuz həsrət. Buna görə də Olyanın həyatının hər addımı, hər bir detalı fəlakətlə təhdid edir: oyuncaq və maraq ciddi nəticələrə, zorakılığa, başqalarının hissləri ilə qeyri-ciddi oyun isə qətlə səbəb ola bilər. Belələrinə fəlsəfi düşüncə Bunin bizi aşağı salır.

Həyatın "yüngül nəfəsi"

Qəhrəmanın mahiyyəti ondan ibarətdir ki, o, yaşayır və təkcə tamaşada rol oynamır. Bu da onun günahıdır. Oyun qaydalarına əməl etmədən yaşamaq, məhv olmaq deməkdir. Meşçerskayanın mövcud olduğu mühit vahid, üzvi gözəllik hissindən tamamilə məhrumdur. Burada həyat ciddi qaydalara tabedir, onların pozulması qaçılmaz cəzaya səbəb olur. Buna görə də Olyanın taleyi faciəli olur. Bunin hesab edir ki, onun ölümü təbiidir. "Asan nəfəs" qəhrəmanla birlikdə ölmədi, ancaq havada həll olunaraq onu özü ilə doldurdu. Finalda ruhun ölməzliyi fikri belə səslənir.

Yazıçının yaradıcılığında məhəbbət mövzusu aparıcı yerlərdən birini tutur. Yetkin nəsrdə varlığın əbədi kateqoriyalarını - ölüm, sevgi, xoşbəxtlik, təbiəti dərk etməkdə nəzərə çarpan tendensiyalar var. Çox vaxt o, ölümcül xarakterə, faciəvi rəngə malik “sevgi anlarını” təsvir edir. Böyük diqqət yetirir qadın personajlar, sirli və anlaşılmaz.

“Asan Nəfəs” romanının başlanğıcı kədər və kədər hissi yaradır. Müəllif oxucunu insan həyatının faciəsinin sonrakı səhifələrdə cərəyan edəcəyinə əvvəlcədən hazırlayır.

Romanın baş qəhrəmanı, məktəbli Olqa Meşçerskaya, sinif yoldaşları arasında şən xasiyyəti və aydın həyat eşqi ilə seçilir, başqalarının fikirlərindən qətiyyən qorxmur və açıq şəkildə cəmiyyətə meydan oxuyur.

Son qışda qızın həyatında çoxlu dəyişikliklər baş verdi. Bu zaman Olga Meshcherskaya gözəlliyinin tam çiçəklənməsində idi. Onun haqqında pərəstişkarları olmadan yaşaya bilməyəcəyi barədə şayiələr var idi, eyni zamanda onlarla çox qəddar davranırdı. Son qışında Olya özünü tamamilə həyatın sevinclərinə həsr etdi, toplara getdi və hər axşam konkisürmə meydançasına getdi.

Olya həmişə gözəl görünməyə çalışırdı, bahalı ayaqqabılar, bahalı daraqlar geyinirdi, bəlkə də bütün gimnaziya qızları forma geyinməsəydi, ən son dəbdə geyinərdi. Gimnaziyanın müdiri Olqaya onun zahiri görkəmi ilə bağlı qeyd etdi ki, belə zinət əşyaları və ayaqqabıları sadə şagird yox, yetkin qadın geyinməlidir. Meşçerskaya açıq şəkildə bəyan etdi ki, qadın kimi geyinmək hüququ var, çünki o, onun özüdür və rejissorun qardaşı Aleksey Mixayloviç Malyutindən başqa heç kim bunun üçün günahkar deyil. Olqanın cavabını tam olaraq o dövrün cəmiyyətinə çağırış kimi qiymətləndirmək olar. Təvazökarlıq kölgəsi olmayan gənc qız yaşına uyğun olmayan şeyləri geyinir, özünü yetkin qadın kimi aparır və eyni zamanda, davranışını kifayət qədər intim şeylərlə açıq şəkildə mübahisələndirir.

Olqanın qadına çevrilməsi yayda daçada baş verdi. Valideynlər evdə olmayanda, ailəsinin dostu Aleksey Mixayloviç Malyutin onları daçaya ziyarətə gəldi. Olyanın atasını tapmamasına baxmayaraq, Malyutin yağışdan sonra onun yaxşıca qurumasını istədiyini izah edərək, ziyafətdə qaldı. Olyaya münasibətdə Aleksey Mixayloviç özünü centlmen kimi aparırdı, onların yaş fərqi böyük olsa da, onun 56 yaşı, onun 15 yaşı var idi. Malyutin Olyaya sevgisini etiraf etdi, hər cür təriflər söylədi. Çay içərkən Olqa özünü pis hiss etdi və divanda uzandı, Aleksey Mixayloviç onun əllərini öpməyə, necə aşiq olduğundan danışmağa başladı və sonra dodaqlarından öpdü. Yaxşı, sonra nə oldu. Deyə bilərik ki, Olqa tərəfindən sirrlə maraqlanmaqdan, yetkin olmaq istəyindən başqa bir şey deyildi.

Bundan sonra faciə baş verdi. Malyutin Olqanı stansiyada güllələyib və bunu onunla izah edib ki, o, ehtiraslı vəziyyətdədir, çünki o, baş verən hər şeyi təsvir edən gündəliyini, sonra isə Olginonun vəziyyətə münasibətini ona göstərib. O, sevgilisindən iyrəndiyini yazıb.

Malyutin belə qəddar davrandı, çünki qüruru incimişdi. O, artıq gənc zabit, hətta bakalavr da deyildi, gənc qızın ona rəğbətini bildirməsi ilə əylənmək təbii ki, ona xoş gəlirdi. Amma onun ona qarşı iyrənclikdən başqa bir şey hiss etmədiyini biləndə, bu, göydən gələn bir bolt kimi oldu. Özü də qadınları itələyirdi, sonra da itələyirdilər. Cəmiyyət Malyutinin tərəfində idi, o, Olqanın özünün onu aldatması, arvadı olacağını vəd etməsi və sonra onu tərk etməsi ilə özünü doğrultdu. Olya ürəkaçan adam kimi tanındığından onun sözlərinə heç kim şübhə etmirdi.

Hekayə onunla bitir ki, yüksək səviyyəli xanım Olqa Meşçerskaya, xəyalpərəst bir qadının xəyali həyatında yaşayır. ideal dünya, hər bayram Olyanın məzarına gəlir və bir neçə saat səssizcə onu izləyir. Olya xanım üçün qadınlıq və gözəllik idealıdır.

Burada "asan nəfəs" Olya Meşçerskayaya xas olan həyata asan münasibət, həssaslıq və impulsivlikdir.

Növ: Əsərin ideya-bədii təhlili

Otuz üç il Vətəndən uzaqda - İvan Alekseeviç Bunin xaricdə bu qədər pul xərclədi. Ümumiyyətlə, uzun ömrünün son otuz üç ili. Onlar yazıçı üçün asan deyildi - nostalji gündəlik Bunini əzablandırırdı. Ona görə də yazıçının xaricdə yaratdığı əsərlərinin əksəriyyətinin aksiyası vətəndə, Rusiyada baş verir. Onların arasında məhəbbət mövzularına həsr olunmuş hekayələr xüsusi yer tutur.

inci yaradıcılıq irsiİ.A. Bunin "Asan nəfəs" hekayəsi hesab olunur. Burada gözəllik hissi o qədər ehtiramla çatdırılır, faciəvi taleyi ilə bəxş edilmiş baş qəhrəmanın obrazı o qədər parlaq şəkildə çəkilir ...

Bundan əlavə, tikintinin özü, işin tərkibi qeyri-adidir. Bu hekayə tamamilə pozulub xronoloji çərçivə, mətn təzadlarla doludur, onlarsız müəllifin niyyətini başa düşmək, yəqin ki, qeyri-mümkün olardı.

Deməli, artıq povestin ilk sətirlərindən ikimənalı bir hiss var. Oxucuya bir tərəfdən qəbiristanlığı əks etdirən şəkil təqdim olunur, “yalın ağacların arasından hələ də çox-çox geniş... abidələr görünür, soyuq külək isə xaçın ətəyindəki çini çələngini cingildəyir və cingildəyir”. Digər tərəfdən - "sevincli, heyrətamiz canlı gözləri olan məktəbli qızın foto portreti". Həyat və ölüm, sevinc və kədər - bu hekayənin baş qəhrəmanı Olya Meşçerskayanın taleyinin simvoludur.

Daha sonra müəllif qızın uşaqlığını təsvir edir. Daha doğrusu, o, qəhrəmanın buludsuz uşaqlıq və yeniyetməlik hekayəsindən onun yaşadığı son bir ilin faciəli hadisələrinə keçir: “Onun heç bir narahatçılığı və səyi olmadan və birtəhər hiss olunmaz şəkildə, son iki ildə onu bu qədər fərqləndirən hər şey. bütün gimnaziya onun yanına gəldi - zəriflik, zəriflik, çeviklik, gözlərdə aydın bir parıltı. Olya həqiqətən məktəbli qızların izdihamından fərqlənirdi, nəinki xarici gözəllik həm də bilavasitə. Qəhrəman gülməkdən qorxmurdu, saçlarının dağınıq olmasından, yıxılanda dizlərinin açıq qalmasından, barmaqlarının çirkli olmasından qorxmurdu. Bəlkə də buna görə aşağı siniflərdə oxuyan uşaqlar ona aşiq oldular - Olya öz hərəkətlərində səmimi və təbii idi. Bəlkə də buna görə qəhrəmanın ən çox pərəstişkarı var idi.

Olya Meşçerskaya küləkli hesab olunurdu: “ keçən qış Meshcherskaya əyləncədən tamamilə dəli oldu. Müəllif qəhrəmanın zahiri, zahiri və həqiqi, daxili vəziyyəti arasındakı fərqi aydın göstərir: tənəffüsdə qaçan məktəbli qızın yarı uşaq vəziyyəti və onun artıq qadın olduğunu şok edici etirafı.

Hekayədə daha sonra verilir qısa məlumat sinif xanımının otağındakı söhbətdən bir ay sonra “Olya Meşçerskayanın mənsub olduğu çevrə ilə... heç bir əlaqəsi olmayan, zahiri görkəmi eybəcər və plebey olan kazak zabitinin onu güllələməsi” haqqında. Məhkəmədə bu məmur Olyanın onu aldatdığını bildirdi (o, gənc məktəbli, onun əlli yaşlı kişisi!), Onun arvadı olacağına söz verdi, lakin stansiyada onu heç vaxt sevmədiyini və sevmədiyini etiraf etdi. onunla evlənməyi düşündü. Sonra qəhrəman kazaklara oxumaq üçün gündəliyindən bir səhifə verdi, orada vəziyyətini və bu zabitlə yaxın olduğu həmin yaddaqalan günün hadisələrini təsvir edir: “Bunun necə baş verdiyini başa düşmürəm, dəli oldum, mən belə olduğumu heç düşünmədim! İndi mənim üçün yalnız bir çıxış yolu var ... Mən ona qarşı o qədər ikrah hiss edirəm ki, buna dözə bilmirəm! Bu sözlərə baxmayaraq, mənə elə gəlir ki, Olya baş verənlərin ciddiliyini tam dərk etməyib, onun ruhu saf və məsumdur, hələ də “yetkinlik” iddiası ilə uşaqdır.

Bunin "İşıq Nəfəsi" hekayəsini mürəkkəb bir kompozisiya ilə bəxş edir: qəhrəmanın ölüm faktından tutmuş uşaqlığının təsvirinə, sonra yaxın keçmişə və onun mənşəyinə qədər. Finalda yazıçı sanki hekayəsinin ilk sətirlərinə, “Aprel günləri”nə qayıdır. O, "yas tutan, qara uşaq əlcəyi geyinmiş, qara ağacdan çətir olan kiçik bir qadın" təsvir edir. Bu, hər bazar günü məzarına gedən və "saatlarla üzünə baxan" sərin xanım Olya Meşçerskayadır.

Mənə elə gəlir ki, bu hekayədəki yüksək səviyyəli xanım obrazı heç də təsadüfi deyil. O, sanki Olyanı yola salır, onunla ziddiyyət təşkil edir. Müəllim hekayənin baş qəhrəmanından fərqli olaraq öz real həyatını əvəz edərək bədii ədəbiyyatda yaşayır. Əslində, yüksək səviyyəli xanım Olyaya son dərəcə laqeyd olan insanlar zəncirini bağlayan son halqadır. Ətraf mühitin mənəvi yoxsulluğunun mənzərəsi Meşçerski Bunin ustalıqla, çox inandırıcı şəkildə çəkir. Monoton, ruhsuz bir dünyada saf impulsların məhvə məhkum olması fikri hekayəyə faciəli bir çalar gətirir.

Niyə sərin xanım Olyanın məzarına gedir? Olyanın ölümü onu yeni bir “arzu” ilə ovsunladı. Müəllim “Olinin tabutda solğun üzü”nü və bir dəfə qəhrəmanın rəfiqəsi ilə söhbətini eşitdiyini xatırlayır. Olya Meşçerskaya rəfiqəsinə atasının kitabında “qadın hansı gözəlliyə sahib olmalıdır” haqqında oxuduğunu söylədi: “Orada, görürsən, o qədər deyilib ki, hər şeyi xatırlamayacaqsan... amma ən əsası, sən bilirsən. nə? Asan nəfəs! Amma məndə var...”

Həqiqətən də, baş qəhrəmanın yüngül, təbii nəfəsi var idi - hansısa xüsusi, bənzərsiz taleyə susuzluq. Məncə, Olyanın əziz arzusunun hekayənin sonunda söylənilməsi təsadüfi deyil. Meşçerskayanın daxili yanması əsldir və səbəb ola bilər əla hiss. Ancaq buna Olyanın həyatda düşüncəsiz çırpınması, onun vulqar mühiti mane oldu. Müəllif bizi inkişaf etməmiş göstərir əla imkanlar qızlar, onun böyük potensialı. Bütün bunlar, Buninin fikrincə, yox ola bilməz, necə ki, gözəllik, xoşbəxtlik, mükəmməllik və rahat nəfəs almaq istəyi heç vaxt yox olmayacaq ...

©2015-2019 saytı
Bütün hüquqlar onların müəlliflərinə məxsusdur. Bu sayt müəllifliyi iddia etmir, lakin pulsuz istifadəni təmin edir.
Səhifənin yaranma tarixi: 27-04-2016

Sevgi haqqında hekayələrə gəlincə, ilk xatırlanacaq şəxs İvan Alekseeviç Bunindir. Yalnız o, belə hörmətlə, incə təsvir edə bilərdi gözəl hiss, aşiq olan bütün çalarları belə dəqiq çatdırın. Təhlili aşağıda təqdim olunan "İşıq nəfəsi" hekayəsi onun yaradıcılığının incilərindən biridir.

Hekayənin qəhrəmanları

"Asan nəfəs" təhlili ilə başlamalıdır Qısa Təsvir aktyorlar. əsas xarakter məktəbli Olya Meşçerskayadır. Spontan, qayğısız bir qız. O, digər gimnaziya qızları arasında gözəlliyi və zərifliyi ilə seçilirdi və artıq gənc yaşlarında çoxlu pərəstişkarları var idi.

Aleksey Mixayloviç Malyutin, əlli yaşlı zabit, Olqanın atasının dostu və gimnaziya rəhbərinin qardaşı. Subay, yaraşıqlı adam. Olyanı aldatdı, ondan xoşlandığını düşündü. Qürurludur, ona görə də qızın ondan iyrəndiyini öyrənib, onu vurub.

Gimnaziyanın rəhbəri, bacı Malyutina. Boz saçlı, lakin hələ də gənc qadın. Sərt, emosional. Olenka Meşçerskayanın canlılığı və cəldliyi onu qıcıqlandırdı.

Sərin qadın qəhrəman. Xəyalları reallığı əvəz edən orta yaşlı qadın. O, yüksək məqsədlər haqqında düşünür və bütün ehtirası ilə özünü bu məqsədlər haqqında düşünməyə həsr edirdi. Məhz belə bir yuxu gənclik, yüngüllük və xoşbəxtliklə əlaqəli Olga Meshcherskaya onunla oldu.

“İşıq nəfəsi”nin təhlili hekayənin xülasəsi ilə davam etdirilməlidir. Povest orta məktəb şagirdi Olya Meşçerskayanın dəfn olunduğu qəbiristanlığın təsviri ilə başlayır. Qızın gözlərinin ifadəsinin təsviri dərhal verilir - şən, heyrətamiz dərəcədə canlı. Oxucu başa düşür ki, hekayə şən və şən məktəbli olan Olya haqqında olacaq.

Daha sonra deyilir ki, 14 yaşına qədər Meşçerskaya digər gimnaziya qızlarından heç nə ilə fərqlənmirdi. O, bir çox yaşıdları kimi yaraşıqlı, oynaq qız idi. Ancaq 14 yaşına çatdıqdan sonra Olya çiçək açdı və 15 yaşında hamı onu əsl gözəllik hesab etdi.

Qız həmyaşıdlarından onu narahat etməməsi ilə fərqlənirdi görünüş, qaçmaqdan üzünün qızarmasına, saçlarının dağınıq olmasına əhəmiyyət vermədi. Heç kim Meşçerskaya kimi rahatlıqla və zərifliklə ballarda rəqs etməmişdir. Heç kim onun qədər qayğıkeş deyildi, heç kim onun qədər birinci sinif şagirdləri tərəfindən sevilmirdi.

Onun üçün son qışda dedilər ki, qız əyləncədən dəli olub. O, kimi geyinib yetkin qadın və o dövrdə ən qayğısız və xoşbəxt idi. Bir gün gimnaziyanın müdiri onu yanına çağırdı. Qızı qeyri-ciddi olduğu üçün danlamağa başladı. Olenka, heç utanmadan, qadına çevrildiyini şoka salan bir etiraf edir. Bunun üçün müdirin qardaşı, atasının dostu Aleksey Mixayloviç Malyutin günahkardır.

Və bundan bir ay sonra səmimi söhbət, Olyanı vurdu. Məhkəmədə Malyutin özünü doğrultdu ki, hər şeydə Meşçerskayanın özü günahkardır. Onu aldatdığını, onunla evlənməyə söz verdiyini, sonra ondan iyrəndiyini və bu barədə yazdığı gündəliyini oxumasına icazə verdiyini söylədi.

Hər bayramda onun yüksək dərəcəli xanımı Olenkanın məzarına gəlir. Və həyatın nə qədər ədalətsiz ola biləcəyini düşünmək üçün saatlarla vaxt sərf edin. Bir dəfə eşitdiyi söhbəti xatırlayır. Olya Meşçerskaya sevimli rəfiqəsinə atasının kitablarından birində qadının gözəlliyində yüngül nəfəsin ən vacib olduğunu oxuduğunu söylədi.

Kompozisiya xüsusiyyətləri

“İşıq nəfəsi”nin təhlilində növbəti məqam kompozisiyanın xüsusiyyətləridir. Bu hekayə seçilmiş süjet quruluşunun mürəkkəbliyi ilə seçilir. Yazıçı lap əvvəlində artıq kədərli hekayənin sonunu oxucuya göstərir.

Sonra geri qayıdır, qızın uşaqlığını sürətlə keçir və gözəlliyinin çiçəklənməsinə qayıdır. Bütün hərəkətlər tez bir zamanda bir-birini əvəz edir. Bunu qızın təsviri də sübut edir: o, "sıçrayışlarla" daha da gözəlləşir. Toplar, konkisürmə meydançaları, qaçış - bütün bunlar qəhrəmanın canlı və birbaşa təbiətini vurğulayır.

Hekayədə kəskin keçidlər də var - burada Olenka cəsarətli etiraf edir və bir ay sonra zabit ona atəş açır. Və sonra aprel gəldi. Hərəkət vaxtının belə sürətli dəyişməsi, Olyanın həyatında hər şeyin tez baş verdiyini vurğulayır. O, ümumiyyətlə nəticələrini düşünmədən hərəkət etdi. O, gələcəyi düşünmədən indiki zamanda yaşayırdı.

Və sonda dostlar arasındakı söhbət oxucuya Olyanın ən vacib sirrini açır. Onun rahat nəfəs alması idi.

Qəhrəmanın obrazı

"Asan nəfəs" hekayəsinin təhlilində gənc cazibədar qız Olya Meşçerskayanın obrazı haqqında danışmaq vacibdir. O, həyata münasibəti, dünyaya baxışı ilə digər orta məktəb şagirdlərindən fərqlənirdi. Hər şey ona sadə və başa düşülən görünürdü, hər yeni günü sevinclə qarşılayırdı.

Bəlkə də buna görə o, həmişə yüngül və zərif idi - həyatı heç bir qayda ilə məhdudlaşdırılmırdı. Olya cəmiyyətdə necə qəbul olunacağını düşünmədən istədiyini etdi. Onun üçün bütün insanlar eyni dərəcədə səmimi, yaxşı idi, buna görə də Malyutinə o qədər asanlıqla etiraf etdi ki, ona rəğbət hiss etmədi.

Aralarında baş verənlər isə yetkin olmaq istəyən qızın marağı idi. Ancaq sonra bunun səhv olduğunu başa düşür və Malyutindən qaçmağa çalışır. Olya onu özü qədər parlaq hesab edirdi. Qız onun bu qədər qəddar ola biləcəyini, onu vuracağından qürur duyduğunu düşünmürdü. Olya kimi insanların hisslərini gizlətdiyi, hər günün həzz almadığı, insanlarda yaxşı cəhətlər axtarmadığı bir cəmiyyətdə yaşamaq asan deyil.

Başqaları ilə müqayisə

Buninin "İşıq nəfəsi" hekayəsinin təhlilində rəis və sərin xanım Olyanın adının çəkilməsi təsadüfi deyil. Bu qəhrəmanlar tam əkslər qızlar. Özlərini heç kimə bağlamadan, hər şeyin başına qaydalar, arzular qoyaraq həyatlarını yaşadılar.

Olenkanın yaşadığı o əsl parlaq həyatı yaşamadılar. Ona görə də onunla xüsusi münasibətləri var. Patron əsəbidir daxili azadlıq qızlar, onun cəsarəti və cəmiyyətə müqavimət göstərmək istəyi. Klassik xanım onun diqqətsizliyinə, xoşbəxtliyinə və gözəlliyinə heyran idi.

Adın mənası nədir

“Asan nəfəs” əsərinin təhlilində onun adının mənasını nəzərə almaq lazımdır. Yüngül nəfəs nə deməkdir? Nəfəsin özü deyil, Olya Meşçerskayaya xas olan diqqətsizlik, hissləri ifadə etməkdə dərhallıq nəzərdə tutulurdu. Səmimiyyət həmişə insanları valeh edib.

oldu qısa təhlil Bunin tərəfindən "Asan nəfəs", asan nəfəs haqqında hekayə - həyatı sevən bir qız haqqında, hisslərin səmimi ifadəsinin həssaslığını və gücünü bilirdi.