คุณสมบัติที่สำคัญที่สุดของเนื้อหาดนตรีคือลักษณะทั่วไป ลักษณะของชิ้นงาน
เทศบาลปกครองตนเอง สถาบันการศึกษาโรงยิมหมายเลข 26 ของเมือง Tomsk
ควบคุมการทดสอบในเพลงสำหรับ ผม หนึ่งในสี่
(ตามโปรแกรม Naumenko T.I. , Aleeva V.V. )
ป.7
รวบรวมโดย: Zhukova Lyubov Ivanovna,
ครูสอนดนตรี,
G. Tomsk
ปี 2559
สุดท้ายควบคุมหมายเลข 1 ในเพลง (คำถาม)
ป.7
ก) เข้าใจธรรมชาติอย่างแท้จริง ไม่ใช่รา ไม่ใช่ใบหน้าที่ไร้วิญญาณ
2. เพื่อให้ศิลปินมีผลงานศิลปะอย่างแท้จริง คุณต้อง:
ก) ไม่มีอะไร
ค) เห็นและเข้าใจ
3. นักแต่งเพลงคนใดที่หลงใหลในท่วงทำนอง (ใน oratorio "การสร้างโลก) แสดงการกำเนิดของแสงและเขาอุทาน:" นี่ไม่ได้มาจากฉันนี่มาจากเบื้องบน!
ก) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. ธรรมชาติใน สาม
ก) มีชีวิตอยู่โกรธเคือง
ข) สงบ สงบ
ค) โกรธเคืองและสงบสุข
ก) เนื้อหาความสามัคคี
ค) เอกภาพของรูปแบบ
A) ไม่ใช่ซอฟต์แวร์
ข) ซอฟต์แวร์
A) หนึ่ง B) สอง C) สาม
ก) จาก โปรแกรมวรรณกรรม
ก) รายละเอียด
B) ลักษณะทั่วไป
C) คำตอบทั้งสองถูกต้อง
ก) ความเศร้าโศกทั้งหมดของโลก
ข) ความสุขทั้งหมดของโลก
C) ความโศกเศร้าและความสุขของฮีโร่
A) ทะเลและเรือของ Sinbad
C) เจ้าชาย Guidon
การควบคุมขั้นสุดท้ายหมายเลข 1 ในเพลง (คำตอบ)
ป.7
1. สิ่งที่สอนเราใน ในระดับที่มากขึ้น F. Tyutchev ในบทกวีของเขา:
ไม่ใช่อย่างที่คุณคิด ธรรมชาติ
ก) ความเข้าใจที่แท้จริงของธรรมชาติ ไม่ใช่นักแสดง ไม่ใช่ใบหน้าที่ไร้วิญญาณ
ข) จินตนาการ มันมีวิญญาณ มันมีอิสระ
ค) การใช้ของขวัญจากธรรมชาติ มีความรัก ข้างนอกมีภาษา
2. เพื่อให้ศิลปินมีผลงานศิลปะอย่างแท้จริง คุณต้อง:
ก) ไม่มีอะไร
ข) เห็น เข้าใจ และรวบรวม
ค) เห็นและเข้าใจ
3. นักแต่งเพลงที่หลงใหลในทำนอง (ใน oratorio "การสร้างโลก) แสดงการกำเนิดของแสงและเขาอุทาน:" นี่ไม่ได้มาจากฉันนี่มาจากเบื้องบน!
ก) I. Brahms
B) M. Glinka
C) I. Haydn
4. ธรรมชาติใน สาม บางส่วนของคอนเสิร์ต "ฤดูร้อน" (จากวงจร "ฤดูกาล") A. Vivaldi ปรากฏ:
ก) มีชีวิตอยู่โกรธเคือง
ข) สงบ สงบ
ค) โกรธเคืองและสงบสุข
5. ความคิดใดที่รวมบทกวีโดย F. Tyutchev ภาพวาดโดย I. Repin และ I. Aivazovsky (หน้า 4 ของตำราเรียน) เพลงโดย A. Vivaldi:
ก) ความสามัคคีของเนื้อหา
ข) ความเป็นเอกภาพของเนื้อหาและรูปแบบ
ค) เอกภาพของรูปแบบ
6. ดนตรีประเภทใดที่อธิบายด้วยคำพูดได้ยาก:
A) ไม่ใช่ซอฟต์แวร์
ข) ซอฟต์แวร์
C) มีชื่อ ("ป่า", "Scheherazade", "Night in Madrid" และอื่น ๆ )
7. มีกี่อารมณ์ในการเล่นของ P. Tchaikovsky“ พฤศจิกายน สามอันดับแรก ":
หนึ่งข) สอง บ่ายสามโมง
8. Etude No. 12 โดย A. Scriabin เป็นข้อพิสูจน์ว่าความชัดเจนของเนื้อหาของงานดนตรีไม่ได้ขึ้นอยู่กับ:
ก) จากรายการวรรณกรรม
B) จากวิธีการแสดงออกทางดนตรี
ค) จากประสบการณ์ส่วนตัวของผู้แต่ง
9. พื้นฐานของความคิดสร้างสรรค์ในงานศิลปะคือ (เลือกมากเกินไป):
ก) การแสดงความรู้สึกและความคิด คนแปลกหน้า
ข) การแสดงออกของความรู้สึกและความคิดที่ผู้เขียนมีประสบการณ์
วี) ประสบการณ์ส่วนตัวความพ่ายแพ้และชัยชนะ
10. ทรัพย์สินที่สำคัญที่สุดคืออะไร เนื้อหาดนตรี:
ก) รายละเอียด
B) ลักษณะทั่วไป
C) คำตอบทั้งสองถูกต้อง
11. เพลงสรุปความรู้สึกอย่างไร " มูนไลท์ โซนาตาส"แอล. เบโธเฟน:
ก) ความเศร้าโศกทั้งหมดของโลก
ข) ความสุขทั้งหมดของโลก
C) ความโศกเศร้าและความสุขของฮีโร่
12.N. Rimsky-Korsakov ใน ซิมโฟนีสวีท Scheherazade ใช้ชื่อของแต่ละส่วนเป็นโปรแกรม (เลือกส่วนที่ไม่จำเป็น):
A) ทะเลและเรือของ Sinbad
B) เรื่องราวของปฏิทิน - tsarevich
C) เจ้าชาย Guidon
เนื้อหาในเพลง- ภาพจิตวิญญาณภายในของงาน สิ่งที่เพลงแสดงออก อะไรก็ตาม เนื้อหาศิลปะมีสามด้าน - เรื่อง(โครงเรื่อง), ทางอารมณ์และ อุดมการณ์("หนังสือเกี่ยวกับสุนทรียศาสตร์สำหรับนักดนตรี", M.-Sofia, 1983, p. 137) แนวคิดหลักของเนื้อหาดนตรี - ความคิด(ความคิดทางดนตรีเป็นตัวเป็นตนทางประสาทสัมผัส) และ ภาพดนตรี(เปิดตรงสู่ความรู้สึกทางดนตรี ลักษณะองค์รวมเช่นเดียวกับดนตรี จับความรู้สึกและ สภาพจิตใจ
). สิ่งสำคัญและเฉพาะเจาะจงที่สุดของเนื้อหาดนตรีคือ ความงามที่สวยงาม,นอกนั้นไม่มีศิลปะ (ibid., p. 39) ครอบงำความงามสูงศิลปะ ความรู้สึกของความงามและความสามัคคี(ผ่านปริซึมซึ่งความรู้สึกและอารมณ์ในชีวิตประจำวันยังหักเห) ช่วยให้ดนตรีแสดงสิ่งที่สำคัญที่สุด หน้าที่ทางสังคมความสูงของบุคลิกภาพของมนุษย์
แบบฟอร์มในเพลง- เสียง การดำเนินการของเนื้อหาโดยใช้ระบบองค์ประกอบและความสัมพันธ์ ตัวอ่อนของแบบฟอร์มนี้ไดนามิกของดนตรีและมือถือ แรงกระตุ้นของเธอ - อินโทเนชั่นคอมเพล็กซ์ซึ่งส่วนใหญ่สะท้อนถึงแก่นแท้ของเนื้อหาเชิงอุดมคติและเป็นรูปเป็นร่างมากที่สุดและแสดงถึงการดำเนินการตามแกนกลางของรำพึง ความคิดโดยใช้จังหวะ ความกลมกลืน และเนื้อสัมผัส ความคิดทางดนตรี(ความคิด ภาพ) เป็นตัวเป็นตนใน การจัดระบบเมตริก โครงสร้างแรงจูงใจของท่วงทำนอง คอร์ด ความแตกต่าง เสียงต่ำ ฯลฯ.; มันรับรู้อย่างเต็มที่ในรูปแบบดนตรีแบบองค์รวม ในการพัฒนาเชิงตรรกะผ่านระบบการทำซ้ำ ความแตกต่าง การสะท้อน โดยรวมของการทำงานเชิงความหมายต่างๆ ของส่วนต่างๆ ของรูปแบบดนตรี เทคนิคการแต่งเพลง (Musical form) ทำหน้าที่เติมเต็มการแสดงอารมณ์ ความคิด, การสร้างศิลปะที่สมบูรณ์ทั้งด้านสุนทรียะ, ความสำเร็จของความงาม (ตัวอย่างเช่น ในความสามัคคี, กฎทางเทคนิคกำหนด "ความงามที่กลมกลืนกัน" ตาม PI Tchaikovsky)
ดนตรีและเนื้อหาเป็นหนึ่งเดียว... รวมถึงเฉดสีของความรู้สึกทางศิลปะที่ละเอียดอ่อนที่สุดด้วยวิธีการใดๆ ของรูปแบบดนตรี รายละเอียดทางเทคนิคใด ๆ ที่ใช้เพื่อแสดงเนื้อหา มิวส์นอกแนวคิด ภาพศิลปะซึ่งไม่อนุญาตให้ทำซ้ำอย่างเพียงพอในภาษาของคำพูดสามารถเข้าใจได้ด้วยระดับความน่าเชื่อถือที่เพียงพอโดยเครื่องมือทางศิลปะและทางเทคนิคเฉพาะของการวิเคราะห์เชิงทฤษฎีดนตรีซึ่งพิสูจน์ความสามัคคีของเนื้อหาและรูปแบบ ของดนตรี ชั้นนำความคิดสร้างสรรค์ ปัจจัยในความสามัคคีนี้อยู่เสมอ เนื้อหาเข้มข้น... ยิ่งกว่านั้น หน้าที่ของความคิดสร้างสรรค์ไม่ได้เป็นเพียงการสะท้อน ไม่โต้ตอบ แต่ยังรวมถึง "ความเสื่อม" ซึ่งหมายถึงการสร้างคุณค่าทางศิลปะ สุนทรียะ และจิตวิญญาณใหม่ (ไม่มีอยู่ในวัตถุที่สะท้อนเช่นนี้) รูปแบบดนตรีคือการแสดงออกของรำพึง ความคิดภายในกรอบของโครงสร้างน้ำเสียงที่กำหนดตามประวัติศาสตร์และสังคม และเนื้อหาเสียงที่เกี่ยวข้อง มูส มีการจัดวัสดุวี รูปแบบดนตรีขึ้นอยู่กับความแตกต่างพื้นฐาน ซ้ำและไม่ซ้ำ; รูปแบบเฉพาะทั้งหมดเป็นดนตรี - การทำซ้ำประเภทต่างๆ
แม้ว่าดนตรีจะถูกแยกออกจากทรินิตี้ดั้งเดิมของคำว่า "ดนตรี" - ทำนอง - การเคลื่อนไหวของร่างกาย (กรีก chorea) รูปแบบดนตรียังคงความเชื่อมโยงแบบออร์แกนิกด้วยท่อน ขั้น การเต้นรำ(“ในตอนแรกมีจังหวะ” ตาม H. Bülow)
หจก. Kazantseva
ศิลปศาสตรดุษฎีบัณฑิต ศาสตราจารย์แห่ง Astrakhan State Conservatory
และโวลโกกราด สถาบันของรัฐศิลปวัฒนธรรม
แนวคิดของเนื้อหาดนตรี
ตั้งแต่สมัยโบราณ ความคิดของมนุษย์ได้พยายามเจาะลึกความลับของดนตรี หนึ่งในความลับเหล่านี้หรือที่สำคัญกว่านั้นคือแก่นแท้ของดนตรี ไม่ต้องสงสัยเลยว่าดนตรีสามารถมีอิทธิพลอย่างมากต่อบุคคลหนึ่งๆ เนื่องจากมีบางสิ่งอยู่ในตัวมันเอง อย่างไรก็ตามความหมายนี้คืออะไร "บอก" บุคคลสิ่งที่ได้ยินในเสียง - คำถามนี้ซึ่งมีรูปแบบที่แตกต่างกันซึ่งได้รับความสนใจจากนักดนตรีนักคิดนักวิทยาศาสตร์หลายชั่วอายุคน ความเฉียบคมแม้กระทั่งทุกวันนี้ ไม่น่าแปลกใจที่คำถามเกี่ยวกับเนื้อหาซึ่งเป็นพื้นฐานสำหรับดนตรีได้รับคำตอบที่ไม่เหมือนกันมาก นี่เป็นเพียงบางส่วนที่เราจัดกลุ่มตามอัตภาพ
พื้นที่ของความคิดเห็นเกี่ยวกับดนตรีเป็นตราประทับถูกเน้นอย่างมาก มนุษย์:
ดนตรีคือการแสดงความรู้สึกและอารมณ์ของมนุษย์(F. Bouterweck: ดนตรีแสดง "ความรู้สึกโดยปราศจากความรู้เกี่ยวกับโลกภายนอกตามกฎของธรรมชาติของมนุษย์ ภายนอกทั้งหมด ศิลปะเหล่านี้สามารถระบุได้เพียงอย่างไม่มีกำหนด วาดภาพได้ไกลมากเท่านั้น"; L.R. d'Alembert; V.G. Wackenroder; K. M, Weber; F. Chopin; F. Thirsh; JJ Engel; J. Sand: "สนามดนตรี - ความตื่นเต้นทางอารมณ์"; R. Wagner: ดนตรี "ยังคงอยู่ในอาการที่รุนแรงเท่านั้นใน st vom "; S. Kierkegaard; R. Rolland; Stendhal; R. Wagner; VP Botkin; LN Tolstoy:" ดนตรีเป็นการชวเลขของความรู้สึก "; BM Teplov: ดนตรีคือความรู้สึก อารมณ์ อารมณ์ "; L. Berio; A.Ya. Zis; S. Langer; S.Kh. Rappoport; EA Sitnitskaya); นักคิดแห่งศตวรรษที่ 17 - 18 (A. Kircher, I. Matteson, D. Harris, N. Diletsky และคนอื่น ๆ ): ดนตรี - การแสดงออกของผลกระทบ;
ดนตรีคือการแสดงความรู้สึก(I. Kant: เธอ "พูดผ่านความรู้สึกเพียงอย่างเดียวโดยไม่มีแนวคิด ดังนั้นจึงไม่เหมือนกับบทกวี เธอไม่ทิ้งอะไรไว้สำหรับการไตร่ตรอง");
ดนตรีคือการแสดงออกถึงความฉลาด(IS Turgenev: “ดนตรีคือจิตใจ ประกอบเป็นเสียงที่ไพเราะ”; J. Xenakis: แก่นแท้ของดนตรีคือการ “แสดงสติปัญญาผ่านเสียง”; R. Wagner: “ดนตรีไม่สามารถคิดได้ แต่สามารถรวบรวมความคิดได้ "; GV Leibniz:" ดนตรีคือการออกกำลังกายของจิตวิญญาณในทางเลขคณิตโดยไม่รู้ตัว ");
ดนตรีคือการแสดงออกถึงโลกภายในของบุคคล(GVF Hegel: “ดนตรีทำให้เนื้อหาเป็นอัตวิสัย ชีวิตภายใน"; วีเอ Sukhomlinsky:“ ดนตรีรวมเอาขอบเขตทางศีลธรรมอารมณ์และสุนทรียภาพของบุคคล”; เค.เอช.เอฟ. เคราส์; เอเอ ฟาร์บสไตน์; เอ็มไอ Reuterstein: “สิ่งสำคัญที่ดนตรีพูดถึงคือโลกภายในของบุคคล ชีวิตฝ่ายวิญญาณ ความรู้สึกและประสบการณ์ของเขา ความคิดและอารมณ์ของเขาในการเปรียบเทียบ การพัฒนา”; ว.น. วลาดิมีรอฟ; GL โกโลวินสกี้; ไอ.วี. เนสตี้เยฟ; เอเอ เชอร์นอฟ);
ดนตรีคือการแสดงออกถึงส่วนลึกอันลึกลับของจิตวิญญาณมนุษย์(JF Rameau: "ดนตรีควรดึงดูดใจ", "ดนตรีแท้เป็นภาษาของหัวใจ"; AN Serov: "ดนตรีเป็นภาษาของจิตวิญญาณ นี่คือพื้นที่ของความรู้สึกและอารมณ์ นี่คือ แสดงชีวิตของจิตวิญญาณด้วยเสียง"; F. Grillparzer: "มันเป็นความรู้สึกคลุมเครือที่เป็นพื้นที่ของดนตรี" F. Garcia Lorca: "ดนตรีในตัวเองคือความหลงใหลและความลึกลับ คำพูดเกี่ยวกับมนุษย์; ในดนตรีเป็นสิ่งที่ไม่มีใครรู้ ไม่มีใครสามารถอธิบายได้ แต่สิ่งที่เป็นอยู่ในทุกคน "; H. Riemann:" เนื้อหา ... ของดนตรีประกอบขึ้นจากท่วงทำนองที่ไพเราะไดนามิกและ agogical และดาวน์แบกรอยประทับของการเคลื่อนไหวทางจิตวิญญาณที่ก่อให้เกิดพวกเขา "; AF Losev:" ดนตรีกลายเป็นการแสดงออกถึงองค์ประกอบของชีวิตทางจิตที่ใกล้ชิดและเพียงพอที่สุด”);
ดนตรีคือการแสดงออกของจิตใต้สำนึกที่อธิบายไม่ได้(VF Odoevsky: "ดนตรีเป็นศิลปะของความไม่รู้, ศิลปะการแสดงสิ่งที่อธิบายไม่ได้"; S. Munsch: "ดนตรีเป็นศิลปะที่แสดงออกอย่างอธิบายไม่ได้ การครอบครองดนตรีเป็นทรงกลมที่ควบคุมไม่ได้ของจิตใต้สำนึกที่ไม่สามารถควบคุมได้ โดยจิตใจและสัมผัส"; G. G. Neuhaus: "ทุกอย่าง" ไม่ละลายน้ำ ", สุดจะพรรณนา, นึกไม่ถึงที่ดำรงอยู่ในจิตวิญญาณมนุษย์ตลอดเวลา, ทุกสิ่ง" จิตใต้สำนึก "(...) คืออาณาจักรแห่งดนตรี นี่คือที่มา" ).
พื้นที่ความคิดหลายด้านเกี่ยวกับดนตรีที่ประทับ มนุษย์ต่างดาว:
ดนตรีคือการแสดงออกถึงการดำรงอยู่, สัมบูรณ์, พระเจ้า(R. De Conde: ดนตรีเรียกร้องให้ "ไร้เหตุผล"; R. Steiner: "งานของดนตรีคือการรวบรวมจิตวิญญาณที่มอบให้กับมนุษย์ ดนตรีสร้างพลังในอุดมคติที่อยู่เบื้องหลังโลกแห่งวัตถุ"; AN Scriabin KV F. Solger: ความหมายของดนตรีคือ "การปรากฏตัวของเทพและการละลายของจิตวิญญาณในสวรรค์ ... "; Fr. Fischer: "แม้แต่เพลงเต้นรำที่ดีก็ยังเป็นศาสนา");
ดนตรีคือการแสดงออกถึงแก่นแท้ของการเป็นอยู่(A. Schopenhauer: "ดนตรีในกรณีใด ๆ แสดงออกถึงแก่นสารของชีวิตและเหตุการณ์เท่านั้น" ศิลปะอื่น ๆ "พูดถึงเงาเท่านั้นมันเป็นเรื่องของสิ่งมีชีวิต"; VV Medushevsky: "เนื้อหาที่แท้จริงของดนตรีคือความลับนิรันดร์ ของการเป็นและจิตวิญญาณของมนุษย์ "; GV Sviridov:" พระวจนะ ... นำความคิดของโลก ... ดนตรีนำความรู้สึกความรู้สึกวิญญาณของโลกนี้ "; LZ Lyubovsky:" ดนตรีเป็นภาพสะท้อนของ ความเข้าใจของนักแต่งเพลงเกี่ยวกับธรรมชาติ, จักรวาล, นิรันดร, พระเจ้า นี่คือหัวข้อที่สง่างามของเธอ ");
เพลง - การแสดงของจริง(Yu.N. Tyulin: "เนื้อหาของดนตรีเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในภาพดนตรีที่เฉพาะเจาะจง"; I.Ya. Ryzhkin: ดนตรี "ให้ภาพสะท้อนชีวิตทางสังคมเต็มรูปแบบและหลายด้าน ... และนำเราไปสู่ การรับรู้ทั้งหมดของความเป็นจริง "; T. Adorno:" แก่นแท้ของสังคมกลายเป็นแก่นแท้ของดนตรี "; A. Webern:" ดนตรีเป็นกฎแห่งธรรมชาติที่รับรู้ด้วยหู ");
ดนตรีคือการเคลื่อนไหว(A. Schelling: ดนตรี“ แสดงถึงการเคลื่อนไหวที่บริสุทธิ์เช่นนี้ในสิ่งที่เป็นนามธรรมจากเรื่อง”; A.K. Butskoy; R. Arnheim; N.A. Goryukhina: “คำถาม: เนื้อหาของงานดนตรีหมายถึงอะไร การเคลื่อนไหวของตัวเอง "; AF Losev:" ... ดนตรีบริสุทธิ์มีวิธีถ่ายทอด ... องค์ประกอบที่ไร้ภาพลักษณ์ของชีวิตนั่นคือการพัฒนาทางสังคมและวัฒนธรรมที่แท้จริงอย่างแท้จริง ... "; LP Zarubina:" ดนตรีโดยพื้นฐานและส่วนใหญ่แสดงถึงสถานะของกิจการ ");
ดนตรีเป็นการแสดงออกถึงแง่บวก(A.V. Schlegel: “ดนตรีดูดซับความรู้สึกของเราเท่านั้นที่สามารถรักเพื่อประโยชน์ของตัวเองซึ่งจิตวิญญาณของเราสามารถอ้อยอิ่งอยู่โดยสมัครใจ ไม่มีเส้นทางสู่ดนตรีสำหรับความขัดแย้งที่แน่นอนการเริ่มต้นเชิงลบสามารถแสดงออกได้แม้ว่า เธอต้องการ "; AN Serov:" ความทะเยอทะยาน, ความโลภ, เจ้าเล่ห์เช่น Iago, ความอาฆาตพยาบาทของ Richard III, ปรัชญาของ Goethe Faust ไม่ใช่เรื่องทางดนตรี ")
โซนการเปลี่ยนผ่านระหว่างพื้นที่ที่หนึ่งและที่สองจะถูกดูด้วย ซึ่งการตั้งค่าต่อไปนี้ตกอยู่:
ดนตรีคือการแสดงออกของมนุษย์และโลก(N.A. Rimsky-Korsakov:“ ชีวิตของจิตวิญญาณมนุษย์และธรรมชาติในการแสดงออกในเชิงบวกและเชิงลบซึ่งแสดงออกในความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันทำหน้าที่เป็นการบำรุงรักษางานศิลปะ”; GZ Apresyan: มัน“ สามารถสะท้อนให้เห็นโดยธรรมชาติของมัน หมายถึงปรากฏการณ์ที่สำคัญของชีวิต อย่างแรกคือความรู้สึกและความคิดของผู้คน จิตวิญญาณของเวลา อุดมคติบางอย่าง”; Yu.A. Kremlev; LA Mazel; LM Kadtsyn: “เนื้อหาของงานดนตรีคือโลกแห่งการแสดง ...เกี่ยวกับตัวงาน เกี่ยวกับโลกรอบตัว เกี่ยวกับผู้ฟังในโลกนี้ และแน่นอน เกี่ยวกับผู้เขียนและนักแสดงใน โลกนี้"; บี.แอล. Yavorsky: “ ดนตรีเป็นการแสดงออก: a) โครงร่างของกระบวนการของมอเตอร์ ... b) โครงร่างของกระบวนการทางอารมณ์ ... 3) โครงร่าง กระบวนการโดยสมัครใจ... 4) รูปแบบของกระบวนการไตร่ตรอง "; เอเอ Evdokimova เน้นด้านอารมณ์ สติปัญญา และสาระสำคัญของเนื้อหาดนตรี);
ดนตรีเป็นภาพสะท้อนของความเป็นจริงในอารมณ์และความคิดของมนุษย์(Yu.B. Borev; G.A. Frantsuzov: เนื้อหาของดนตรีคือ "ภาพของประสบการณ์ทางอารมณ์ซึ่งเป็นหนึ่งในรูปแบบของการสะท้อนทางจิตในใจของบุคคลที่มีความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ - วัตถุของศิลปะดนตรี")
สุดท้ายก็ไม่สำคัญ แม้จะขัดแย้งเพียงบางส่วน แต่ความเข้าใจในดนตรีเป็นเหมือนรอยประทับ ทำให้เกิดเสียง:
ดนตรีเป็นโลกที่มีคุณค่าในตัวเองโดยเฉพาะ(LN Tolstoy: “ดนตรี ถ้าเป็นดนตรี มีสิ่งที่จะพูดที่สามารถแสดงออกด้วยดนตรีเท่านั้น” IF Stravinsky: “ดนตรีแสดงออกถึงตัวมันเอง” L.L.Sabaneev: “นี่คือโลกที่ปิดซึ่งการบุกเบิกของตรรกะ และอุดมการณ์ ... สร้างขึ้นด้วยวิธีการที่รุนแรงและประดิษฐ์เท่านั้น "; H. Egebrecht:" ดนตรีไม่ได้หมายถึงบางสิ่งที่พิเศษทางดนตรี มันหมายถึงตัวมันเอง ");
ดนตรี - เสียงที่สวยงาม (G. Knepler: "ดนตรีคือทุกสิ่งที่ทำหน้าที่เป็นดนตรี"; BV Asafiev: "หัวเรื่องของดนตรีไม่ใช่สิ่งที่มองเห็นได้หรือจับต้องได้ แต่เป็นศูนย์รวมหรือการทำซ้ำของกระบวนการ - สถานะของเสียง หรือตามการรับรู้ - ให้สถานะการได้ยิน อะไรนะ ความซับซ้อนของเสียงในความสัมพันธ์ของพวกเขา ... ");
เพลง - การผสมผสานของเสียง(E. Hanslik: “ดนตรีประกอบด้วยลำดับเสียง รูปแบบเสียงที่ไม่มีเนื้อหาแตกต่างจากตัวเอง ... ในนั้นไม่มีเนื้อหาใด ๆ ยกเว้นรูปแบบเสียงที่เราได้ยินเพราะดนตรีไม่เพียง แต่พูดด้วยเสียงเท่านั้น แต่ยังพูดเท่านั้น เสียง”; M. Benze; V. Viora; E. Garni; G. A. Laroche; A. Moll; D. Proll; N. Ringbom; V. Fuchs; T. Zelinsky: เธอเป็น "ภูมิทัศน์แห่งเสียง");
ดนตรีคือทุกสิ่งที่ฟัง(IG Herder: “ทุกสิ่งที่ฟังในธรรมชาติคือดนตรี”; J. Cage: “ดนตรีคือเสียง เสียงที่ได้ยินรอบตัวเรา ไม่ว่าเราจะอยู่ในคอนเสิร์ตฮอลล์หรือข้างนอก "; L. Berio:" ดนตรีคือทุกสิ่งที่ฟังด้วยความตั้งใจในการฟังเพลง ")
แน่นอนว่าเป็นไปไม่ได้ที่จะครอบคลุมความคิดเห็นในปัจจุบันโดยการจัดกลุ่มความคิดเกี่ยวกับแก่นแท้ของดนตรีตามแบบแผน เห็นได้ชัดว่าไม่รวมถึงตำแหน่ง พูด ที่เกิดจากการตีความดนตรีในยุคกลางเป็นวิทยาศาสตร์ จากความแตกต่างของดนตรีในบทประพันธ์ของนักประพันธ์ และกระบวนการทำดนตรีแบบด้นสด ถ้อยแถลงเกี่ยวกับธรรมชาติทางออนโทโลยีของดนตรีเป็นศิลปะ รูปแบบการถ่ายทอดแนวคิดของเนื้อหาเพลงไปยังสาขาการรับรู้ ฯลฯ
คำจำกัดความที่ทันสมัยของเนื้อหาดนตรีที่กำหนดโดย V.N. Kholopova - "... สาระสำคัญที่แสดงออกและความหมายของเธอ"; อ.ยู Kudryashov - "... ระบบที่ซับซ้อนของการโต้ตอบของเพศดนตรีและความหมายประเภทและประเภทของสัญญาณด้วยความหมายที่เป็นรูปธรรมและความหมายส่วนตัวที่หักเหในจิตสำนึกส่วนบุคคลของนักแต่งเพลงซึ่งจะถูกเปลี่ยนเป็นความหมายใหม่ใน การแสดงการตีความและการรับรู้การฟัง"; วี.ซี. Sukhanteva - "... พื้นที่ของการเป็นและวิวัฒนาการของคอมเพล็กซ์จังหวะ - โทนเสียงในเงื่อนไขพื้นฐานและการไกล่เกลี่ยโดยอัตวิสัยที่สร้างสรรค์ของนักแต่งเพลง"; ยูเอ็น Kholopov ผู้ซึ่งเชื่อว่าเนื้อหาของดนตรีในฐานะศิลปะคือ "ภาพจิตวิญญาณภายใน [enny] ของงาน; สิ่งที่เพลงแสดงออก "และรวมไว้ในนั้น" ความรู้สึกและการถ่ายโอนใช่ "และ" คุณภาพของเสียงซึ่ง ... ถูกมองว่าเป็นความพอใจอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่นของวัสดุเสียงและโครงสร้างเสียง (ในกรณีเชิงลบ - ความรำคาญ ). " ตำแหน่งของอี. เคิร์ตยังต้องการความเข้าใจ - “... เนื้อหาที่แท้จริง สร้างสรรค์ ขับเคลื่อนและปรับแต่ง [ของดนตรี - LK] คือการพัฒนาของความเครียดทางจิตใจและดนตรีก็ส่งผ่านในรูปแบบราคะ ... ”; จีอี Konyus - มีเนื้อหาทางเทคนิค ("วัสดุต่าง ๆ ทั้งหมดที่ใช้สำหรับการผลิต [การสร้างสรรค์ดนตรี - LK]") และศิลปะ ("ผลกระทบต่อผู้ฟัง ประสบการณ์ทางจิตที่เกิดจากการรับรู้เสียง การแสดงภาพ อารมณ์ ) .NS") .
มันง่ายที่จะหลงทางในสิ่งเหล่านี้และการตัดสินอื่น ๆ มากมายเกี่ยวกับเนื้อหาของเพลงที่ไม่ได้ระบุไว้ในที่นี้ เพราะความเข้าใจในสาระสำคัญของดนตรีที่วิทยาศาสตร์รู้จักในปัจจุบันนั้นแตกต่างกันมาก อย่างไรก็ตาม เราจะพยายามทำความเข้าใจประเด็นที่ยากที่สุดนี้
เนื้อหาดนตรีมีลักษณะดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ ดังนั้นจึงควรระบุกฎหมายทั่วไปมากที่สุด นี่คือวิธีที่ A.N. Sohor: "เนื้อหาของเพลงประกอบด้วยศิลปะ [nno] - ภาพระดับชาติที่ [o] e [s]] ตราตรึงใจในเสียงที่มีความหมาย (น้ำเสียงสูงต่ำ) เป็นผลมาจากการสะท้อนการเปลี่ยนแปลงและการประเมินความงามของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ในจิตใจ ของนักดนตรี (นักแต่งเพลง, นักแสดง)" ...
โดยหลักการแล้ว ถูกต้อง คำจำกัดความนี้ยังห่างไกลจากความสมบูรณ์ และเราเพิ่งเห็นสิ่งนี้มาหลายครั้งแล้ว ซึ่งบ่งบอกลักษณะเฉพาะของดนตรี ดังนั้นหายไปอย่างชัดเจนหรือซ่อนไว้อย่างระมัดระวังอย่างไร้เหตุผลหลังวลี " ความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์“เรื่องคือบุคคลที่มีภายใน ความสงบจิตสงบใจดึงดูดใจผู้แต่งได้เสมอ จากสถานการณ์ของการสื่อสารระหว่างผู้แต่ง-นักแสดง-ผู้ฟัง ลิงก์สุดท้ายหลุดออกมา - การตีความเสียงของผู้ฟังโดยที่เนื้อหาดนตรีไม่สามารถเกิดขึ้นได้
โดยคำนึงถึงสิ่งที่กล่าวมาแล้ว ให้เราให้คำจำกัดความของเนื้อหาดนตรีดังต่อไปนี้: เป็นด้านจิตวิญญาณของดนตรีที่ประกอบเป็นเสียง สร้างขึ้นโดยผู้แต่งด้วยความช่วยเหลือของค่าคงที่ที่ตกผลึก (ประเภท ระบบระดับเสียง เทคนิคการแต่งเพลง รูปแบบ ฯลฯ ) การรับรู้ของผู้ฟัง
ให้เราอธิบายลักษณะเงื่อนไขของสูตรที่มีหลายองค์ประกอบโดยละเอียดยิ่งขึ้น
องค์ประกอบแรกของคำจำกัดความของเราแจ้งว่าเนื้อหาดนตรีคือ ด้านจิตวิญญาณของดนตรี... มันถูกสร้างขึ้นโดยระบบการแสดงศิลปะ ประสิทธิภาพ- นักจิตวิทยาพูด - นี่เป็นภาพเฉพาะที่เกิดขึ้นจากกิจกรรมที่ซับซ้อนของจิตใจมนุษย์ เนื่องจากเป็นการผสมผสานระหว่างความพยายามในการรับรู้ ความจำ จินตนาการ การคิด และคุณสมบัติอื่นๆ ของบุคคล การแสดงภาพมีลักษณะทั่วไป (แยกความแตกต่างจาก การพูด ความประทับใจโดยตรงในการรับรู้ภาพ) มันดูดซับประสบการณ์ของมนุษย์ไม่เพียง แต่ในปัจจุบันเท่านั้น แต่ยังรวมถึงอดีตและอนาคตที่เป็นไปได้ด้วย (ซึ่งแตกต่างจากการรับรู้ภาพที่อยู่ในปัจจุบันและจินตนาการที่มุ่งสู่อนาคต)
ถ้าเพลงคือ ระบบการเป็นตัวแทนจึงมีเหตุผลที่จะถามคำถาม: เกี่ยวกับอะไรกันแน่?
อย่างที่เราเห็นก่อนหน้านี้ ด้านหัวเรื่อง การแสดงดนตรีมีให้เห็นในรูปแบบต่างๆ และเกือบทุกข้อความก็ค่อนข้างจริง การตัดสินมากมายเกี่ยวกับดนตรีรวมถึง มนุษย์... อันที่จริงศิลปะดนตรี (เช่นเดียวกับสิ่งอื่น ๆ ) มีไว้สำหรับบุคคลนั้นถูกสร้างขึ้นและบริโภคโดยบุคคล โดยธรรมชาติแล้ว สิ่งแรกที่บอกเล่าเกี่ยวกับบุคคล กล่าวคือ บุคคลซึ่งเกือบจะอยู่ในความร่ำรวยของการสำแดงตัวตนของเขาทั้งหมด ได้กลายเป็น "หัวข้อ" ตามธรรมชาติที่แสดงโดยดนตรี
บุคคลรู้สึก คิด กระทำการที่สัมพันธ์กับบุคคลอื่นโดยเน้นที่กฎหมายทางปรัชญา ศีลธรรม ศาสนา ที่สังคมพัฒนาขึ้น เขาอยู่ท่ามกลางธรรมชาติ ในโลกของสิ่งต่าง ๆ ในพื้นที่ทางภูมิศาสตร์และประวัติศาสตร์ ที่อยู่อาศัยบุคคลในความหมายที่กว้างที่สุดของคำนั่นคือมหภาค (สัมพันธ์กับโลกของตัวเขาเอง) ก็เป็นวิชาดนตรีที่คู่ควร
เราจะไม่ปฏิเสธข้อความเหล่านั้นซึ่งเชื่อมโยงแก่นแท้ของดนตรีด้วย ทำให้เกิดเสียง... ขัดแย้งมากที่สุด พวกเขายังถูกต้องตามกฎหมาย (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสำหรับความคิดสร้างสรรค์สมัยใหม่) โดยเฉพาะอย่างยิ่งถ้าพวกเขาไม่เน้นเสียง แต่ขยายไปยังเครื่องมือทั้งหมดของอิทธิพลที่พัฒนาภายในเพลง ดังนั้น ความหมายของดนตรีอาจอยู่ในความรู้ของตนเอง ในความคิดเกี่ยวกับทรัพยากรของตัวเอง นั่นคือ เกี่ยวกับพิภพเล็ก (อีกครั้ง สัมพันธ์กับโลกมนุษย์)
หัวข้อใหญ่ "ขอบเขตของความสามารถ" (AI Burov) ของดนตรีที่เราได้ตั้งชื่อไว้ - แนวคิดเกี่ยวกับบุคคล โลกรอบตัวพวกเขา และตัวดนตรีเอง - เป็นพยานถึงหัวข้อที่หลากหลาย ความเป็นไปได้ทางสุนทรียะของดนตรีจะถูกรับรู้โดยเราว่ามีความสำคัญมากขึ้นถ้าเราจำได้ว่าหัวข้อที่ร่างไว้นั้นไม่ได้แยกออกอย่างทั่วถึงเสมอไป แต่มีแนวโน้มที่จะแทรกซึมและการควบรวมกิจการหลายครั้ง
กลายเป็นเนื้อหาดนตรี การแสดงแทนและอยู่ร่วมกันตามกฎหมายของศิลปะดนตรี: พวกเขาจะเข้มข้น (พูด ในการนำเสนอของเสียงสูงต่ำ) และปล่อย (ในการพัฒนาชาติ) สัมพันธ์กับ "เหตุการณ์" ของละครเพลง (เช่น พวกเขาจะแทนที่กันเมื่อมีการแนะนำรูปภาพใหม่) ... ด้วยข้อตกลงอย่างเต็มที่กับพื้นฐานเชิงพื้นที่ของความสมบูรณ์ของงานดนตรี การแสดงชั่วคราวของการแสดงแทนบางส่วน (ซึ่งสัมพันธ์กับเสียงสูงต่ำของดนตรี) จะถูกย่อและบีบอัดให้มีความจุมากขึ้น (ภาพดนตรี) ซึ่งในทางกลับกัน ทำให้เกิดมากที่สุด มุมมองทั่วไป(ความหมาย "สมาธิ" - ธีมและแนวคิดทางดนตรีและศิลปะ) ภายใต้กฎหมายศิลปะ (ดนตรี) การแสดงที่เกิดจากสถานะการได้รับดนตรี ศิลปะ(ดนตรี).
เนื้อหาดนตรีไม่ใช่การแสดงเดี่ยว แต่เป็นระบบของพวกเขา ซึ่งหมายความว่าไม่ใช่แค่ชุดบางส่วน (ชุดที่ซับซ้อน) แต่หมายถึงการเชื่อมต่อระหว่างกัน โดยความเที่ยงธรรม การเป็นตัวแทนสามารถแตกต่างกันได้ แต่มีคำสั่งในลักษณะที่แน่นอน นอกจากนี้ พวกเขาสามารถมีความสำคัญที่แตกต่างกัน - เป็นหลัก รอง สำคัญน้อยกว่า บนพื้นฐานของบางแนวคิดที่เฉพาะเจาะจงมากขึ้น อื่น ๆ ที่กว้างกว่านั้นเกิดขึ้นทั่วโลก การรวมการแสดงคุณภาพที่หลากหลายและแตกต่างกันทำให้เกิดระบบที่ค่อนข้างซับซ้อน
ลักษณะเฉพาะของระบบคือ พลวัต... ดนตรีถูกจัดเรียงในลักษณะที่ว่าในการคลี่ผ้าเสียงออก ความหมายถูกสร้างขึ้นตลอดเวลา โต้ตอบกับสิ่งที่ได้เกิดขึ้นแล้วและสังเคราะห์สิ่งใหม่ ๆ เพิ่มขึ้นเรื่อย ๆ เนื้อหาของเพลงอยู่ในการเคลื่อนไหวที่ไม่หยุดนิ่ง "กำลังเล่น" และ "เปล่งประกาย" ด้วยแง่มุมและเฉดสี ซึ่งเผยให้เห็นชั้นต่างๆ ของเพลง เปลี่ยนแปลงได้ไม่แน่นอน หลุดลอยไปและก่อให้เกิด
ไปกันเลยดีกว่า ความคิดเหล่านี้หรือความคิดเหล่านั้นเกิดขึ้นใน นักแต่งเพลง... เพราะมุมมองคือผลลัพธ์ กิจกรรมทางจิตบุคคลนั้นไม่สามารถถูกจำกัดโดยหัวข้อที่มีอยู่อย่างเป็นกลางเท่านั้น รวมถึง จุดเริ่มต้นส่วนตัว, ภาพสะท้อนของบุคคล ดังนั้น แนวความคิดที่เป็นรากฐานของดนตรีจึงเป็นเอกภาพที่ไม่ละลายน้ำของหลักการเชิงวัตถุและเชิงอัตวิสัย มาแสดงการหลอมรวมของพวกเขากับปรากฏการณ์ที่ยากลำบากเช่นการยืมธีมทางดนตรี
เนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีที่ผู้แต่งยืม นั่นคือ การแสดงออกทางดนตรีที่มีอยู่แล้ว ตกอยู่ใน สถานการณ์ที่ยากลำบาก... ด้านหนึ่งเขาติดต่อกับผู้ที่ถืออยู่แล้ว ปรากฏการณ์ทางศิลปะและมีอยู่จริงตามวัตถุประสงค์ ในทางกลับกัน มีจุดมุ่งหมายเพื่อถ่ายทอดความคิดทางศิลปะอื่นๆ ในเรื่องนี้ ขอแนะนำให้แยกแยะระหว่างสถานะสองสถานะ: ใจความทางดนตรีอิสระ (พบในบทประพันธ์ทางศิลปะเบื้องต้น) และตามบริบท (ได้มาจากการใช้ครั้งที่สอง) ความหมายอิสระและตามบริบทสอดคล้องกับพวกเขา
การยืมเพลงตามธีมสามารถรักษาความหมายหลักไว้ในงานใหม่ได้ ด้านความหมายของชิ้นส่วนจาก "The Enlightened Night" โดย A. Schoenberg ใน Third Sonata สำหรับหีบเพลงโดย Vl. Zolotareva แม้จะมีการจัดผ้าออร์เคสตราสำหรับ เครื่องดนตรีเดี่ยว; ในบทละคร "Moz-Art" สำหรับไวโอลินสองตัวโดย A. Schnittke ผู้เขียนยังสามารถดำเนินการตามธีมดนตรีเริ่มต้นของซิมโฟนีที่จดจำได้ง่าย g-mollโมสาร์ทในไวโอลินคู่โดยไม่บิดเบือนความหมาย ในทั้งสองกรณี ความหมายที่เป็นอิสระและตามบริบทเกือบจะตรงกัน โดยให้ความสำคัญกับ "การให้อย่างเป็นรูปธรรม"
อย่างไรก็ตาม แม้แต่การจัดการการยืมอย่างระมัดระวังที่สุด (ไม่รวมตัวอย่างที่มีชื่อ) ก็ประสบกับแรงกดดันของบริบททางศิลปะใหม่ ซึ่งมุ่งเป้าไปที่การก่อตัวของเลเยอร์ความหมายที่ไม่สามารถทำได้หากไม่มีเพลงของคนอื่นในบทประพันธ์ของนักแต่งเพลงที่ยืมมา ดังนั้น เศษส่วนจากเพลงของ Schoenberg ในตอนท้ายของบทละครของ Zolotarev ได้มาซึ่งอุดมคติอันยอดเยี่ยมซึ่งไม่ธรรมดาสำหรับเขาในต้นฉบับ และโทนเสียงหลักของซิมโฟนีของ Mozart ก็มีส่วนเกี่ยวข้องกับเกมที่มีไหวพริบที่เล่นโดยไวโอลินสองตัวใน Schnittke กิจกรรมเชิงอัตวิสัยของผู้แต่งนั้นชัดเจนยิ่งขึ้นในกรณีเหล่านั้นเมื่อไม่มีการให้ยืม "ตามตัวอักษร" แต่เตรียมไว้ล่วงหน้า ("บริบทก่อน") ดังนั้น แม้แต่เนื้อหาเฉพาะอย่างเช่น เนื้อหาเกี่ยวกับดนตรีที่ผู้แต่งใช้ก็มีตราประทับของความเป็นอันหนึ่งอันเดียวกันอันหลากหลายของ "อย่างเป็นรูปธรรม" ที่ให้ไว้และความเป็นเอกเทศของผู้แต่ง ซึ่งแท้จริงแล้วเป็นธรรมชาติสำหรับงานศิลปะโดยรวม
เพื่อร่างหัวข้อเฉพาะและแสดงวิสัยทัศน์ของเขาเองเกี่ยวกับผู้แต่งให้ ค่าคงที่วัตถุ- ประเพณีที่พัฒนาโดยวัฒนธรรมดนตรี คุณสมบัติที่สำคัญของเนื้อหาดนตรีคือมันไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยนักแต่งเพลงทุกครั้งที่ "เริ่มต้น" แต่จะดูดซับกลุ่มความหมายบางอย่างที่พัฒนาขึ้นโดยรุ่นก่อน ๆ ความหมายเหล่านี้ได้รับการขัดเกลา จำแนกประเภท และจัดเก็บไว้ในประเภท ระบบพิทช์ เทคนิคการแต่งเพลง รูปแบบดนตรี รูปแบบ เครื่องหมายน้ำเสียงที่เป็นที่รู้จัก (สูตรน้ำเสียง เช่น ไดอีร่า วาทศิลป์, สัญลักษณ์ของเครื่องดนตรี, บทบาททางความหมายของโทนเสียง, เสียงต่ำ, ฯลฯ ). เมื่อพวกเขามาถึงความสนใจของผู้ฟัง พวกเขาทำให้เกิดความสัมพันธ์บางอย่างและช่วย "ถอดรหัส" ความตั้งใจของผู้แต่ง ซึ่งจะช่วยเสริมสร้างความเข้าใจร่วมกันระหว่างผู้เขียน ผู้แสดง และผู้ฟัง การใช้สิ่งเหล่านี้เป็นจุดสนับสนุน ผู้เขียนจัดเลเยอร์ความหมายใหม่บนรากฐานนี้ เพื่อถ่ายทอดความคิดทางศิลปะของเขาไปยังผู้ชม
การแสดงของผู้แต่งจะเปลี่ยนเป็นบทประพันธ์ทางศิลปะ ซึ่งจะกลายเป็นเพลงที่เต็มเปี่ยมก็ต่อเมื่อผู้แสดงตีความและรับรู้โดยผู้ฟังเท่านั้น สำหรับเรา ปรากฎว่าการแสดงที่ประกอบขึ้นเป็นด้านจิตวิญญาณของดนตรีนั้น ไม่เพียงแต่ก่อตัวขึ้นในผลงานของผู้แต่งเท่านั้น แต่ยังรวมถึงใน การดำเนินการและ การรับรู้... ความคิดของผู้เขียนได้รับการแก้ไข เสริมแต่ง หรือยากจน (เช่น ในกรณีที่สูญเสีย "ความเชื่อมโยงของเวลา" ด้วยระยะห่างระหว่างผู้แต่งกับผู้แสดงหรือผู้แต่งและผู้ฟังที่มีระยะห่างมาก "แหล่งที่มาหลัก" บทประพันธ์ ฯลฯ) โดยการนำเสนอเรื่องอื่น ๆ และในรูปแบบนี้เท่านั้นที่พวกเขาเปลี่ยนจากศักยภาพของดนตรีเป็นดนตรีที่แท้จริงเป็นปรากฏการณ์ที่แท้จริง เนื่องจากสถานการณ์ของการตีความและการรับรู้นั้นนับไม่ถ้วนและมีเอกลักษณ์เฉพาะตัว จึงสามารถโต้แย้งได้ว่าเนื้อหาดนตรีมีการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง ซึ่งเป็นระบบการพัฒนาแบบไดนามิก
เช่นเดียวกับการแสดงอื่นๆ ที่เกิดขึ้นในดนตรี มันคือ "การฟื้นคืนชีพ" "รูปแบบวัสดุ" ของเขา - เสียงดังนั้น ความคิดที่ "ทำให้เป็นรูปเป็นร่าง" โดยเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นหูหรือหู แนวทางเสียงในการเป็นตัวแทนทำให้ดนตรีแตกต่างจากศิลปะประเภทอื่น ซึ่งการเป็นตัวแทนนั้น "สร้างใหม่" ด้วยเส้น สี คำพูด ฯลฯ
แน่นอนว่าเสียงใดๆ ก็ตามสามารถกระตุ้นการแสดงได้ แต่ไม่จำเป็นต้องสร้างเสียงดนตรีเสมอไป ในการหลุดพ้นจาก "เสียง" ดั้งเดิมและกลายเป็นเสียงดนตรี นั่นคือ "โทน" เสียงจะต้องได้รับการปรับแต่งให้สวยงาม "สูงส่ง" เหนือสามัญโดยอิทธิพลพิเศษที่แสดงออกต่อบุคคล สิ่งนี้จะเกิดขึ้นได้เมื่อรวมเสียง (ด้วยวิธีการและเทคนิคพิเศษ) ในกระบวนการดนตรีและศิลปะ ในสถานการณ์เช่นนี้ เสียงได้มาซึ่งหน้าที่เฉพาะทางศิลปะ
อย่างไรก็ตาม การรับรู้ถึงธรรมชาติของเสียงของดนตรีนั้นไม่ได้ทำให้สัมบูรณ์เป็นการแสดงแทนการได้ยินทางดนตรีล้วนๆ คนอื่นค่อนข้างเป็นที่ยอมรับในนั้น - ภาพ, สัมผัส, สัมผัส, การดมกลิ่น แน่นอน ในดนตรี พวกเขาไม่มีทางแข่งขันกับตัวแทนทางการได้ยิน และถูกเรียกร้องให้สร้างความสัมพันธ์เพิ่มเติม เพิ่มเติม เพิ่มเติมที่ชี้แจงการเป็นตัวแทนทางการได้ยินขั้นพื้นฐาน อย่างไรก็ตาม บทบาทของการแสดงเสริมที่สุภาพและเหมาะสมเช่นนี้ ยังช่วยให้พวกเขาประสานดนตรีกับศิลปะประเภทอื่นได้ และในวงกว้างยิ่งขึ้นด้วยวิธีการอื่นๆ ในการเป็นคน
เมื่อตระหนักถึงสิ่งนี้ เราควรละเว้นจากความสุดโต่ง - การตีความดนตรีที่กว้างเกินไปเช่นโดย S.I. Savshinsky: “เนื้อหาของงานดนตรีไม่เพียงแต่รวมถึงสิ่งที่ให้ไว้ในโครงสร้างเสียงเท่านั้น กับเขา ผสาน บางทีแสดงหรือไม่แสดงโดยนักแต่งเพลงโปรแกรม - ข้อมูลของการวิเคราะห์เชิงทฤษฎี ฯลฯ สำหรับเบโธเฟน สิ่งเหล่านี้เป็นการวิเคราะห์โดย A. Marx บทความโดย R. Rolland สำหรับผลงานของโชแปง เหล่านี้คือ Letters ของเขา หนังสือของ Liszt เกี่ยวกับเขา บทความของ Schumann การวิเคราะห์ Leuchtentritt หรือ Mazel คำแถลงของ Anton Rubinstein สำหรับ Glinka และ Tchaikovsky เหล่านี้ เป็นบทความโดย Laroche, Serov และ Asafiev " ดูเหมือนว่าวัสดุที่ "ใกล้เคียงกับดนตรี" ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งต่อการรับรู้ของดนตรี ไม่ควรเบลอขอบเขตของดนตรีซึ่งกำหนดไว้ล่วงหน้าโดยธรรมชาติของเสียง อย่างหลังประกอบด้วยเสียงที่ไม่เพียงแต่เป็นเนื้อหาเท่านั้น แต่ยังอยู่ในการควบคุมของเสียงต่อกฎดนตรีของการเป็นอยู่ (ระดับเสียง โทน-ฮาร์โมนิก ละคร และอื่นๆ)
เรายังคงเตือนคุณว่าการแสดงความเคารพต่อเสียงในดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ: ไม่ควรเข้าใจศูนย์รวมของเสียงอย่างตรงไปตรงมาพวกเขากล่าวว่าดนตรีเป็นเพียงสิ่งที่ฟังโดยตรง ช่วงเวลานี้... เสียงที่เป็นปรากฏการณ์ทางเสียงซึ่งเป็นผลมาจากการสั่นสะเทือนของตัวกลางอากาศที่ยืดหยุ่นได้อาจไม่มีอยู่ "ที่นี่และเดี๋ยวนี้" อย่างไรก็ตาม ในเวลาเดียวกัน โดยหลักการแล้ว สามารถทำซ้ำได้ด้วยความช่วยเหลือของความทรงจำ (เกี่ยวกับเพลงที่ได้ยินก่อนหน้านี้) และการได้ยินภายใน (ตามโน้ตดนตรีที่มีอยู่) เหล่านี้เป็นผลงาน a) เรียบเรียงและบรรยายโดยผู้เขียน แต่ยังไม่ได้เปล่งออกมา b) ใช้ชีวิตบนเวทีที่กระตือรือร้นและ c) งานที่ตอนนี้ (ชั่วคราว) ที่ไม่เกี่ยวข้อง "ชุดของการใช้งานที่สำเร็จแล้ว", " ความทรงจำที่ถูกฝากไว้นั้นถูกเก็บไว้ในใจของสาธารณชน " ในกรณีดังกล่าว เมื่อไม่พบและแก้ไข "เครื่องแต่งกาย" ของการแสดงโดยผู้แต่ง หรือ - ในการด้นสด - นำเสนอโดยนักแสดง ซึ่งในขณะเดียวกันก็ทำหน้าที่ของผู้เขียนด้วย ก็ไม่จำเป็นต้องพูดถึง เนื้อหาดนตรีและแม้แต่งานดนตรี ดังนั้น เนื้อหาดนตรีของ Piano Sonata สามสิบวินาทีของเบโธเฟนจึงค่อนข้างสมจริง ซึ่งไม่มีเสียงในระหว่างการอ่านบรรทัดเหล่านี้ อย่างไรก็ตาม มันถูกสร้างใหม่สำเร็จไม่มากก็น้อย ซึ่งเป็นไปไม่ได้เลยในกรณีสมมติ เช่น โซนาตาที่สามสิบสามโดยผู้เขียนคนเดียวกัน ซึ่งไม่มีเนื้อหาที่ถูกต้อง
ดังนั้นเราจึงพบว่าผลของกิจกรรมทางจิตของบุคคล - นักแต่งเพลง, นักแสดง, ผู้ฟัง - ได้รับ "โครงร่าง" ของเสียงและสร้างหลักการทางจิตวิญญาณของดนตรี
โครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรี
หากแนวคิดของเนื้อหาดนตรีมีลักษณะของดนตรีราวกับว่ามาจากภายนอก เมื่อเปรียบเทียบกับงานศิลปะประเภทอื่น แนวคิดของเนื้อหาในงานดนตรีจะมีการวางแนวภายใน พวกเขากำหนดขอบเขตของจิตวิญญาณ แต่ไม่ใช่ในลักษณะทั่วไปสูงสุด (ลักษณะของดนตรีโดยทั่วไป) แต่ในความแน่นอนมากขึ้น (ลักษณะของชิ้นดนตรี) เนื้อหาดนตรีมุ่งเน้นไปที่เนื้อหาของเพลงและให้สิ่งนี้ (แม้ว่าจะไม่ใช่วิธีเดียว ควบคู่ไปกับการพูดด้นสด) ในการเป็นดนตรี ความสัมพันธ์ "ค่าคงที่ - ตัวแปร" เกิดขึ้นระหว่างพวกเขา รักษาคุณสมบัติทั้งหมดของเนื้อหาดนตรี เนื้อหาของงานดนตรีจะปรับความเป็นไปได้ของดนตรีให้อยู่ในรูปแบบและวิธีแก้ปัญหาที่กำหนดในเวลาเดียวกัน งานศิลป์.
เนื้อหาของงานดนตรีถูกสรุปผ่านแนวคิดหลายประการ ในการอธิบายลักษณะเนื้อหาดนตรี เราได้พูดถึงความหมายสำคัญของการแสดง การแสดงมีความหลากหลายไม่เพียง แต่ในความเที่ยงธรรมเท่านั้นซึ่งค่อนข้างชัดเจน แต่ยังรวมถึงความสามารถและจุดประสงค์ทางศิลปะในดนตรีด้วย มาเลือกกันที่ชื่อ ภาพดนตรี.
ภาพดนตรีมอบให้กับบุคคลในฐานะสื่อกลางของเสียงดนตรี (จริงหรือจินตภาพ) การเคลื่อนไหวของเสียงและการใช้งานของผ้าดนตรี ในเพลงชิ้นหนึ่ง รูปภาพไม่เพียงแต่ได้โครงร่างเสียงของตัวเองเท่านั้น แต่ยังรวมถึงการมีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกันในทางใดทางหนึ่ง รวมกันเป็นภาพเชิงเปรียบเทียบและศิลปะแบบองค์รวม
ภาพดนตรีมีขนาดค่อนข้างใหญ่หรือ (เนื่องจากลักษณะดนตรีชั่วคราวที่โดดเด่น) เป็นหน่วยความหมายต่อเนื่องของงานดนตรี มันสามารถเกิดขึ้นได้บนพื้นฐานของความหมายของสเกลที่เล็กกว่าเท่านั้น เหล่านี้คือ น้ำเสียงดนตรีน้ำเสียงดนตรีมีความหมายที่เจียระไนและยังไม่ได้รับการพัฒนา สามารถเปรียบได้กับคำใน ภาษาวรรณกรรมก่อเกิดเป็นเอกภาพทางวาจาและให้ชีวิตแก่ภาพวรรณกรรม
โทนเสียงดนตรียังไม่มีอยู่ในความหมาย "สำเร็จรูป" และเกิดขึ้นจากความหมายบางอย่าง สำหรับพวกเขา มันจะกลายเป็นแรงกระตุ้นทางความหมายของเสียงดนตรีหรือ โทน... ความโดดเด่นในพื้นที่กว้างใหญ่ของเสียง ดนตรี - น้ำเสียง - มีความเฉพาะเจาะจงมาก เพราะมีจุดมุ่งหมายเพื่อให้แน่ใจว่าชีวิตของงานศิลปะ ในเพลงเสียงเป็นคู่ ในอีกด้านหนึ่ง "รูปแบบ" "ทำให้เป็นเนื้อหา" ของเนื้อหาดนตรีที่กล่าวถึงก่อนหน้านี้ เสียงนำเราไปสู่โลกแห่งความเป็นจริงทางกายภาพและทางเสียง ในทางกลับกัน เสียงจะถูกเลือกสำหรับการแก้ปัญหาของงานศิลป์บางอย่าง ซึ่งเกี่ยวข้องกับสิ่งที่เรียกว่าข้อกำหนดเบื้องต้นเชิงความหมายด้วย และถึงแม้จะเป็นการยากที่จะระบุแหล่งที่มาของโทนเสียงกับองค์ประกอบเชิงความหมายของดนตรี แต่เรารวมมันไว้ในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีเป็นหน่วยพื้นฐานที่ไม่สามารถแยกออกเป็นความหมายที่เล็กกว่าได้ ดังนั้น โทนเสียงจะจำกัดขีดจำกัดล่างของโครงสร้างเนื้อหา ซึ่งฝังอยู่ในเนื้อหาเนื้อหาของเพลง
เมื่อเข้าใจว่าภาพดนตรีประกอบขึ้นจากหน่วยความหมายที่เล็กลงได้อย่างไร ให้เราลองไปในทิศทางตรงกันข้ามและพิจารณาว่าองค์ประกอบใดของเนื้อหาที่มันกำหนดโดยตัวมันเอง
ในทางศิลปะหรือในเชิงศิลปะก็พบได้ ธีมทำงาน ดนตรีก็เช่นเดียวกัน: ภาพดนตรีเผยให้เห็นธีม เข้าใจที่นี่และด้านล่างเป็นหมวดหมู่ความงามทั่วไป ชุดรูปแบบมีความโดดเด่นด้วยลักษณะทั่วไปในระดับสูงซึ่งช่วยให้ครอบคลุมงานทั้งหมดโดยรวมหรือส่วนใหญ่ ในเวลาเดียวกัน หัวข้อนี้ทำให้การเชื่อมต่อกับเสียงที่ครบถ้วนลดลง มีแนวโน้มที่มันจะสุกงอมไปสู่การหลุดพ้นจาก "คำสั่ง" ของเสียงและการดำรงอยู่อันมีค่าในโลกแห่งนามธรรม
การแสดงออกขั้นสุดท้ายของแนวโน้มที่จะไกล่เกลี่ยเสียงโดยหน่วยความหมายที่มีระดับความสามารถที่แตกต่างกัน (น้ำเสียง - ภาพ - ธีม) เข้ามา ความคิดเพลงหนึ่ง แนวคิดนี้เป็นแนวคิดที่แพร่หลายที่สุด เป็นนามธรรม และชี้นำจากเสียงไปสู่ขอบเขตของอุดมคติ โดยที่ความเฉพาะเจาะจงของเสียงของดนตรีถูกปรับระดับในทางปฏิบัติเมื่อเผชิญกับแนวคิดทางวิทยาศาสตร์ ศาสนา ปรัชญา และจริยธรรม ดังนั้น แนวคิดนี้จึงกลายเป็นข้อจำกัดอีกประการหนึ่งของโครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรี ซึ่งถูกมองว่าเป็นแนวดิ่งจากเนื้อหาไปสู่อุดมคติ
ส่วนประกอบเชิงความหมายที่เราระบุนั้นถูกจัดเรียงเป็นลำดับชั้น ซึ่งแต่ละระดับจะมีการสร้างหน่วยความหมายบางหน่วยขึ้น ระดับเหล่านี้เป็นตัวแทน น้ำเสียง โทนเสียงดนตรี ภาพดนตรี ธีมและแนวคิดของเพลง.
องค์ประกอบดังกล่าวของเนื้อหาของงานดนตรีไม่ได้ทำให้องค์ประกอบทั้งหมดของโครงสร้างหมดไป แต่เป็นเพียงกระดูกสันหลังเท่านั้น โครงสร้างไม่สามารถสมบูรณ์ได้หากไม่มีองค์ประกอบอื่นที่อยู่ในตำแหน่งเฉพาะ องค์ประกอบหนึ่งดังกล่าวคือ หมายถึงการแสดงออกทางดนตรี... ในอีกด้านหนึ่ง วิธีการแสดงออกทางดนตรีค่อนข้างสำคัญ เพราะระดับเสียง ไดนามิก เสียงต่ำ เสียงที่เปล่งออกมา และพารามิเตอร์อื่นๆ สัมพันธ์กับเสียงที่ค่อนข้างชัดเจน ในทางกลับกัน บางครั้งพวกเขาก็ตกผลึกความหมายที่กลายเป็นภาษาพื้นเมืองอย่างแท้จริง (ในรูปแบบไพเราะ บางสูตรเป็นจังหวะ ดังนั้นจึงเป็นการถูกต้องที่จะเรียกตำแหน่งของพวกเขาในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีที่อยู่ตรงกลางระหว่างน้ำเสียงและน้ำเสียงสูงต่ำของดนตรี และในลักษณะที่ดูเหมือนว่าพวกเขาจะหยั่งรากอยู่ในน้ำเสียงบางส่วน และบางส่วน "เติบโต" ไปสู่น้ำเสียงดนตรี
องค์ประกอบที่ขาดไม่ได้อีกประการของโครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรีคือ จุดเริ่มต้นของผู้เขียนดนตรีชิ้นหนึ่งทำหน้าที่สื่อสารของสองบุคลิก - ผู้ฟังและนักแต่งเพลง ซึ่งเป็นเหตุผลว่าทำไมมันจึงมีความสำคัญมากในการที่ผู้แต่งปรากฏในองค์ประกอบของเขาเอง บุคลิกภาพของผู้เขียนไม่เพียงแต่ดึงดูดตัวเองอย่างมีสไตล์เท่านั้น แต่ยังเข้าถึงเนื้อหาอย่างลึกซึ้งอีกด้วย เราสามารถพบเธอได้ไม่เพียงแต่ในภาพดนตรี (ภาพของผู้แต่ง) แต่ยังอยู่ในน้ำเสียงดนตรีที่มีสีเฉพาะตัว (ใน F. Chopin, R. Schumann, F. Liszt, S. Rachmaninov, D. Shostakovich) และ ในจานเสียงที่มีความหมายส่วนตัว (เช่น J. Cage, J. Xenakis, S. Gubaidulina) ในเรื่อง (ภาพเหมือนตนเอง) เป็นต้น ปรากฎว่าโดยหลักการแล้วบุคลิกภาพของผู้เขียนมีอยู่ทั่วไปทุกหนทุกแห่งในอาณาเขตของบทประพันธ์ของเขาเอง เมื่อทราบสิ่งนี้แล้ว เราสามารถยืนยันได้ว่าหลักการของผู้เขียนอยู่ในตำแหน่งพิเศษ ซึ่งอาจกระจายไปทั่วทั้งโครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรี และสามารถแปลเป็นภาษาท้องถิ่นในองค์ประกอบอย่างน้อยหนึ่งองค์ประกอบ
ในโครงสร้างของเนื้อหาของเพลง มีองค์ประกอบอื่นที่ไม่ได้ตั้งชื่อไว้ก่อนหน้านี้ มัน - ละคร... กิจกรรมเกือบทั้งหมดมุ่งเป้าไปที่การรับรองกระบวนการปรับใช้ แม้ว่าช่วงหลังจะผ่านเหตุการณ์สำคัญและขั้นตอนที่ทำเครื่องหมายโดย "เหตุการณ์" อย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น กระบวนการนี้เกิดขึ้นในระนาบต่างๆ ของงานดนตรี: ด้วยวิธีการแสดงออกทางดนตรี (เช่น "วรรณยุกต์วรรณยุกต์", "การละครเสียงต่ำ" ฯลฯ ) น้ำเสียงสูง ("ละครสู่ชาติ") รูปภาพ ("ศิลปะเชิงเปรียบเทียบ" หรือ "ละครเพลง") ดังนั้น ละครซึ่งมีปฏิสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับองค์ประกอบอื่น ๆ จึงสวมบทบาทเป็นพลังที่กระตุ้นการเคลื่อนไหวตนเองของเนื้อหาดนตรี
การปรากฏตัวขององค์ประกอบขับเคลื่อนของโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีเป็นอาการ เบื้องหลังคือความสม่ำเสมอที่จำเป็นสำหรับดนตรี: เนื้อหาที่แท้จริงไม่ใช่โครงสร้างแบบคงที่ แต่เป็นกระบวนการ มันเปิดเผยในการเคลื่อนไหวที่ไม่หยุดยั้งของการสร้างความหมายใหม่อย่างต่อเนื่อง การหลีกเลี่ยงความหมายที่ประจักษ์แล้ว การเปลี่ยนแปลงในความหมายที่มีอยู่ก่อนหน้านี้ (การคิดใหม่) การโต้ตอบของความหมายทุกประเภท ฯลฯ
ดังที่เราเห็น โครงกระดูกที่มีการจัดลำดับชั้นของโครงสร้างได้รับการเติมเต็มด้วยองค์ประกอบอื่นๆ ที่มีลักษณะการใช้งานเฉพาะอีกจำนวนหนึ่ง ดังนั้น โครงสร้างที่เป็นสากลจึงถูกสร้างขึ้นซึ่งทำให้การมีอยู่ของเนื้อหาดนตรีในเพลงชิ้นหนึ่งเป็นไปได้
มันง่ายที่จะเห็นว่าองค์ประกอบของโครงสร้างนั้นรวมอยู่ในบทประพันธ์ของผู้แต่ง อย่างไรก็ตาม กระบวนการสร้างความหมายซึ่งเริ่มต้นในกิจกรรมของผู้แต่ง ยังคงดำเนินต่อไปตามที่กล่าวมาแล้ว โดยผู้แสดงและผู้ฟัง ในการแสดงและการฟังกิจกรรมสร้างสรรค์ สิ่งที่ผู้แต่งได้ร่างไว้จะถูกแก้ไขและเปลี่ยนแปลง ซึ่งหมายความว่าองค์ประกอบใหม่จะไม่ถูกเพิ่มเข้าไปในโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี ในการดำเนินกิจกรรมและการฟัง คำพูดควรเป็นไปตามการเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงโครงสร้างที่เกิดขึ้น
ในกระบวนการสร้างความหมายที่ไม่อาจระงับได้ โครงสร้างดังกล่าวมีบทบาทเป็นกรอบการทำงานที่ยืดหยุ่นซึ่งควบคุมและ "กำหนดระเบียบวินัย" กระบวนการนี้ นั่นคือ "การสนับสนุนที่แบกรับ" สำหรับการไหลของความหมาย หน่วยโครงสร้างคือ "โหนด" (BV Asafiev) ของปริมาณของเหลวที่กลายเป็น ดังนั้นการศึกษาโครงสร้างอินทิกรัลอย่างละเอียดถี่ถ้วนที่สุดยังไม่ให้เหตุผลที่จะนับการแก้ปัญหาขั้นสุดท้ายของปัญหาการทำความเข้าใจปรากฏการณ์ของเนื้อหา
หากเราดำเนินการจากโครโนโทป (ลักษณะเชิงพื้นที่และเวลา) ของงานดนตรี คุณลักษณะที่สำคัญที่สุดของกระบวนการสร้างเนื้อหาของงานดนตรีจะถูกเปิดเผย มันเป็นสองเท่า ความหมายเพิ่มขึ้นไม่เพียงแต่ในแนวความคิดทางดนตรีตามลำดับเวลา แนวนอน และรับรู้ได้ชัดเจนยิ่งขึ้น แต่ยังรวมถึงเชิงพื้นที่ด้วย - ตามแนว "แนวตั้ง" เวกเตอร์แนวตั้งเผยให้เห็นตัวเองในการก่อตัวของความหมายที่มีความสัมพันธ์แบบลำดับชั้น นั่นคือ ในการตกผลึกของหน่วยความหมายในระดับที่ต่ำกว่า - ความหมายของระดับที่สูงกว่า มีการอธิบายโดยละเอียดโดย V.V. เมดูเชฟสกี้. ผู้วิจัยได้อ้างอิงการโต้ตอบเจ็ดประเภทของวิธีการแสดงออกทางดนตรี การติดตามเส้นทางที่สอดคล้องกันจากความหมายขององค์ประกอบของดนตรีไปจนถึงน้ำเสียงดนตรีหรือภาพดนตรี:
ทัศนคติการตีความ: การเคลื่อนไหวหุนหันพลันแล่น (เนื้อสัมผัส) + ความสนุกสนาน สีอ่อน (ความสามัคคี การลงทะเบียน) = ความปีติยินดีหรือการเคลื่อนไหวหุนหันพลันแล่น + สีที่น่าเศร้า = ความสิ้นหวัง หรือ ความคาดหวัง + ความตึงเครียด = ความปรารถนา ความดึงดูดใจ;
อัตราส่วนรายละเอียด: น้ำเสียงที่โศกเศร้า (จากมากไปน้อย chromatisms หรือ triads ย่อยที่มีการกักขังจู้จี้) + ความตึงเครียด, ความปรารถนา (ความสัมพันธ์แบบโมดอลที่ทวีความรุนแรงขึ้น) = ความเศร้าโศก;
การถ่ายโอนเชิงเปรียบเทียบ: ความสมบูรณ์ของเนื้อสัมผัส, คุณภาพของเสียง, ความสมบูรณ์ของพื้นที่ด้วยเสียงและเสียง + ความตึงเครียด, การดิ้นรน, ความปรารถนา = ความบริบูรณ์ของความรู้สึก ("ความรู้สึกท่วมท้น", "ทะเลดอกไม้");
การระงับความหมาย การเปลี่ยนความหมายด้วยความหมายตรงกันข้าม: ความปิติยินดี แสงสว่าง (วิชาเอก) + ความเศร้า ความมืด (ระดับต่ำ ฯลฯ) = ความโศกเศร้า ความมืด;
ตัด polysemy เน้นค่าที่ซ่อนอยู่: การปลดปล่อยจากความแตกต่างของความหมายต่อพ่วงในความโปรดปรานของพื้นฐานสองสามอย่าง
ความขัดแย้งระหว่างระดับ ความไม่สอดคล้อง การพูดเกินจริง: ความผิดปกติในโครงสร้างของอารมณ์ ("ความเปรียบต่างครั้งเดียว" ค้นพบโดย TN Livanova);
ปฏิสัมพันธ์แบบขนาน (คำพ้องความหมาย): ถอนใจเศร้า (ในส่วนของศิลปินเดี่ยว) + ถอนหายใจเศร้า (ในส่วนของวงออเคสตรา) = เสริมสร้างความสดใสของความหมายหรือความทะเยอทะยาน (ความโน้มถ่วงเชิงหน้าที่) + ความทะเยอทะยาน (ไพเราะ, ความโน้มถ่วงเชิงเส้น) = การเสริมสร้างความหมาย
"พีชคณิตของการโต้ตอบเชิงความหมาย" ที่พัฒนาโดย Medushevsky ดูเหมือนจะแก้ปัญหาเฉพาะอย่างเจียมเนื้อเจียมตัว - มันจัดระบบวิธีการสร้างความหมาย แต่สำหรับการศึกษาเนื้อหาดนตรี มันมีความหมายมากกว่านั้นมาก ประการแรก เราเห็นว่าแม้ว่านักวิทยาศาสตร์จะศึกษาปฏิสัมพันธ์ของวิธีการแสดงออกทางดนตรีซึ่งนำไปสู่ศูนย์รวมของอารมณ์ อันที่จริง ช่วงของการกระทำของสูตรที่เขาได้ให้ไว้สามารถขยายไปสู่ผลลัพธ์อื่นๆ ได้ กล่าวคือ มันสามารถ ขยายไปสู่ภาพกระบวนการคิด ภาพ-ภูมิทัศน์ ฯลฯ .d. กล่าวอีกนัยหนึ่งเรามีแผนสากลสำหรับการก่อตัวของความหมายในดนตรีต่อหน้าเรา
ประการที่สอง “พีชคณิต” ทำให้เข้าใจได้ว่า “เนื้อหาของงานดนตรีไม่ได้รับการอนุมานอย่างเป็นทางการจากความหมายทางภาษาศาสตร์ของวิธีการที่ใช้” เนื่องจากองค์ประกอบของดนตรียังสังเคราะห์ความหมายที่ต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง แนวคิดนี้สามารถพัฒนาและขยายได้: เนื้อหาของเพลงจะไม่ลดลงสำหรับองค์ประกอบใดๆ ของโครงสร้าง (ภาพดนตรี ธีม น้ำเสียง ฯลฯ) ไม่ว่าจะพัฒนาอย่างลึกซึ้งเพียงใด แน่นอนมันสันนิษฐานถึงความเชื่อมโยงระหว่างส่วนประกอบที่ซับซ้อนทั้งหมด
ข้อสรุปที่สามที่ยอมรับโดยสูตรที่อธิบายข้างต้นมีดังนี้: กลไกของการก่อตัวของความหมายใหม่ที่พวกเขาเปิดเผย "ผลงาน" ไม่เพียง แต่ในระดับวิธีการแสดงออกทางดนตรีและภาพ แต่ยังรวมถึง "ระดับ" อื่น ๆ ของ โครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรี
ข้อสรุปอื่นตามมาจากการพิจารณาดังกล่าวข้างต้น เมื่อสังเคราะห์ความหมายใหม่ จะมี "การปลดปล่อย" ไปสู่ระดับที่สูงขึ้นของโครงสร้างแบบลำดับชั้น ดังนั้นจึงกระตุ้นกลไกของการเปลี่ยนผ่านจากระดับที่ต่ำกว่าไปเป็นระดับที่อยู่เหนือระดับ จากระดับที่สูงขึ้นไป และอื่นๆ ในกรณีนี้ แต่ละระดับที่อยู่ด้านล่างจะกลายเป็น "ดิน" ซึ่งเป็นรากฐานสำหรับระดับที่อยู่เหนือระดับนั้น จากหมวดหมู่ปรัชญาทั่วไป "เนื้อหา" และ "รูปแบบ" ซึ่งแตกต่างจากหมวดหมู่ดนตรีและสุนทรียศาสตร์ที่มีชื่อเดียวกันซึ่งเราจะใช้อย่างต่อเนื่องในภายหลัง เราสามารถพูดได้ว่าแต่ละระดับล่างมีความสัมพันธ์กับระดับที่สูงขึ้น หนึ่งในรูปแบบและเนื้อหา และการเปลี่ยนจากระดับหนึ่งไปอีกระดับหนึ่งจะเทียบเท่ากับการเปลี่ยนรูปแบบเป็นเนื้อหา
โครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรีที่เราค้นพบมีกฎหมายทั่วไปมากที่สุด ดังนั้นมันจึงหลากหลาย เรียงความใด ๆ ที่สอดคล้องกับกฎหมายเหล่านี้ แต่ในทางของตัวเองจะเอาชนะโครงสร้างแผนผัง โครงสร้าง-ค่าคงที่มีรายละเอียด เต็มไปด้วยข้อมูลเฉพาะที่สอดคล้องกับความเป็นปัจเจกของผลงานแต่ละชิ้น
เนื่องจากเพลงประกอบ นอกเหนือไปจากผลลัพธ์ ความคิดสร้างสรรค์ของนักแต่งเพลงเช่นเดียวกับกิจกรรมของนักแสดงและผู้ฟัง เนื้อหาของงานดนตรีเป็นสิ่งที่คิดไม่ถึงโดยไม่ต้องคำนึงถึง อย่างไรก็ตาม ทันทีที่เห็นได้ชัดว่าโครงสร้างที่เกิดขึ้นในบทประพันธ์ของนักแต่งเพลงมีความเป็นรายบุคคลในด้านประสิทธิภาพและการรับรู้ แต่ไม่ได้เติมเต็มด้วยองค์ประกอบใหม่ มันถูกต้องตามกฎหมายที่จะเรียกมันว่าไม่เพียงแต่โครงสร้างของเนื้อหาของนักแต่งเพลง (ซึ่งเราในภายหลัง เน้นความสนใจของเรา) แต่ยังรวมถึงโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรีด้วย ...
แม้แต่โครงสร้างที่ละเอียดที่สุดก็ยังไม่สามารถจับภาพเนื้อหาทั้งหมดของงานได้ มีบางสิ่งที่เข้าใจยากและ "ไม่สามารถอธิบายได้" ที่ซ่อนอยู่ในดนตรีอยู่เสมอ การเจาะเข้าไปใน "เซลล์" ที่เล็กที่สุดและ "รูขุมขน" ของบทประพันธ์กลายเป็น "อากาศ" ของมันในทางปฏิบัติไม่เพียง แต่ท้าทายการวิเคราะห์เท่านั้น แต่ตามกฎแล้วความเข้าใจเนื่องจากได้รับชื่อ "หมดสติ" ดังนั้น ในการทำหน้าที่ในการทำความเข้าใจเนื้อหาของงานดนตรี เราต้องเข้าใจว่าในภาพรวมทั้งหมดนั้นแทบจะไม่สามารถเข้าใจได้ด้วยเหตุผล มีเนื้อหาที่ "เหนือธรรมชาติ" อยู่เสมอซึ่งยังไม่สามารถเข้าถึงจิตสำนึกได้ ดังนั้นจึงเป็นเรื่องลึกลับ ในขณะที่ควบคุมโครงสร้างของเนื้อหาของงานดนตรี เราต้องจำไว้ว่าเนื้อหานั้นไม่น่าจะเปิดเผยต่อเราอย่างครบถ้วนและลึกซึ้ง เพราะโดยหลักการแล้ว เนื้อหานั้นไม่มีวันหมด ไม่ว่าเราจะวิเคราะห์อย่างระมัดระวังเพียงใด เราจะลบเฉพาะเลเยอร์พื้นผิวซึ่งอยู่เบื้องหลังซึ่งมีคุณค่าทางศิลปะมากมายที่มีอิทธิพลต่อผู้ฟัง
“ถ้าใครพอใจกับการรู้ความคิด แนวโน้ม เป้าหมาย และการแก้ไขที่มีอยู่ในบทกวีหรือเรื่องราว เขาก็พอใจกับสิ่งเล็กน้อยเท่านั้น และเขาก็ไม่ได้สังเกตความลับของศิลปะ ความจริงและความถูกต้องของมัน” เขาเคยกล่าวไว้ นักเขียนสมัยใหม่และนักคิด แฮร์มันน์ เฮสเส แต่คำพูดของเขาใช้กับดนตรีไม่ได้หรือ ดนตรีเป็นเรื่องลึกลับที่น่าสนใจและเย้ายวนไม่ใช่หรือ? จากการศึกษาเนื้อหาดนตรีและความสัมพันธ์กับแบบฟอร์ม เรากำลังพยายามเปิดม่านแห่งความลึกลับนี้
หมายเหตุ
1. สองข้อความที่ตัดตอนมาจากหนังสือ: Kazantseva L.P.รากฐานของทฤษฎีเนื้อหาดนตรี - Astrakhan: รัฐวิสาหกิจ AO IPK Volga, 2009.368 p.
2. V.N. Kholopovaทฤษฎีเนื้อหาดนตรีเป็นวิทยาศาสตร์ // ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี. 2550 หมายเลข 1.P 17.
3. Kudryashov A.Yu.ทฤษฎีเนื้อหาดนตรี - SPb., 2006.S. 37-38.
4. สุคันเตศวา วี.เค... ดนตรีเป็นโลกมนุษย์ (จากความคิดของจักรวาลสู่ปรัชญาของดนตรี). –เคียฟ, 2000. หน้า 51.
5. Kholopov Yu.N.รูปแบบดนตรี // สารานุกรมดนตรี. - M. , 1981.T. 5. Stb. 876.
6. Kholopov Yu.N.ว่าด้วยปัญหาการวิเคราะห์ดนตรี // ปัญหาของวิทยาศาสตร์ดนตรี : ส. ศิลปะ. - ม., 2528. ฉบับ. 6 น. 141.
7. เคิร์ต อีความกลมกลืนที่โรแมนติกและวิกฤตการณ์ใน Tristan ของ Wagner - ม., 1975.ส. 15.
8. Konyus G.E.การพิสูจน์ทางวิทยาศาสตร์ของวากยสัมพันธ์ทางดนตรี - ม., 2478 ส. 13, 14.
9. ศกข.อ.น... ดนตรี // สารานุกรมดนตรี. - ม., 1976. ต. 3. Stb. 731.
10. จำ: วิญญาณ - " แนวความคิดเชิงปรัชญา, หมายถึงจุดเริ่มต้นที่ไม่มีตัวตน "(พจนานุกรมสารานุกรมปรัชญา. - M. , 1989. S. 185)
11. ซาฟชินสกี้ เอสไอ... ผลงานของนักเปียโนในบทเพลง - ม.ล. 2507.ส. 43.
12. น.ป. Korykhalova หมายถึงการแต่งเพลงที่ยังไม่ได้ดำเนินการ แต่เขียนลงในโน้ตว่าเป็นรูปแบบ "ศักยภาพ" ("ที่เป็นไปได้") ของการเป็นงานดนตรีและ "ที่ฟังแล้วก่อนหน้านี้ ... สิ่งมีชีวิตเสมือนจริงคือสิ่งมีชีวิตที่แท้จริง ของเพลง "( Korykhalova N.P.การตีความของดนตรี - L. , 1979.S. 148)
13. โครงสร้างเนื้อหาของงานดนตรีเป็นลำดับชั้นพิจารณาโดย G.B. ซูลูมยาน ( ซูลูมยาน จี.วี.เนื้อหาของงานดนตรีที่เป็นปัญหาด้านสุนทรียศาสตร์: อ. ...แคนดี้. ฟิลอส วิทยาศาสตร์ - ม., 2522); เอ็มจี Karpychev (Karpychev M.G. ปัญหาเชิงทฤษฎีของเนื้อหาของเพลง - Novosibirsk, 1997), I.V. มาลีเชฟ ( มาลีเชฟ I.V.ดนตรีประกอบ. - ม., 2542), N.L. Ocheretovskaya (Ocheretovskaya N.L. เนื้อหาและรูปแบบในดนตรี. L. , 1985), V.N. โคโลโปวา ( V.N. Kholopovaดนตรีเป็นรูปแบบศิลปะ - SPb., 2000), E.I. ชิกาเรวา ( Chigareva E.I.... การจัดวิธีการแสดงเป็นพื้นฐานของความเป็นเอกเทศของงานดนตรี (ตามตัวอย่างงานของโมสาร์ท ทศวรรษที่ผ่านมา): บทคัดย่อของผู้แต่ง. ศ. ...แคนดี้. ประวัติศาสตร์ศิลปะ. - ม., 1975).
14. บทบาทของการแสดงการตีความและการรับรู้การฟังในรูปแบบของเนื้อหาดนตรีแสดงในหนังสือ: Kazantseva L.P.เนื้อหาดนตรีในบริบทของวัฒนธรรม - แอสตราคาน, 2552.
15. Medushevsky V.V.... เกี่ยวกับปัญหาของไวยากรณ์เชิงความหมาย (เกี่ยวกับการสร้างแบบจำลองทางอารมณ์ทางศิลปะ) // Sov. ดนตรี. 2516 ลำดับที่ 8 ส. 25-28.
16. อ้างแล้ว หน้า 28.
17. อย่างไรก็ตาม ดนตรีวิทยากำลังพยายามไขปริศนา ให้เราชี้ให้เห็นโดยเฉพาะสิ่งพิมพ์ของ M.G. อรานอฟสกี ( Aranovsky M.G.เกี่ยวกับสองหน้าที่ของจิตไร้สำนึกในกระบวนการสร้างสรรค์ของผู้แต่ง // หมดสติ: ธรรมชาติ, หน้าที่, วิธีการวิจัย - ทบิลิซี 1978.Vol. 2; Aranovsky M.G. มีสติสัมปชัญญะและหมดสติในกระบวนการสร้างสรรค์ของผู้แต่ง: Towards a Problem Statement // Questions สไตล์ดนตรี... - L., 1978), G.N. ไม่มีเลือด ( Beskrovnaya G.N.ปฏิสัมพันธ์ของทั้งตั้งใจและไม่ตั้งใจ (ด้นสด) เริ่มต้นจากแหล่งที่มาของการตีความดนตรีที่หลากหลาย // คำถามเกี่ยวกับการแสดงดนตรีและการสอน: ส. ท. - Astrakhan, 1992), V.N. โคโลโปวา ( Kholopova V.N.... พื้นที่ของจิตไร้สำนึกในการรับรู้เนื้อหาดนตรี - ม., 2545).
18.เฮสส์ จี.ตัวอักษรในวงกลม - ม., 1987.ส 255.
การพัฒนา ความสามารถทางดนตรี- หนึ่งในภารกิจหลัก ดนตรีศึกษาเด็ก. พระคาร์ดินัลสำหรับการสอนคือคำถามเกี่ยวกับธรรมชาติของความสามารถทางดนตรี: ไม่ว่าจะเป็นคุณสมบัติโดยกำเนิดของบุคคลหรือพัฒนาเป็นผลมาจากการสัมผัส สิ่งแวดล้อม, การศึกษาและการฝึกอบรม. สำคัญอื่นๆ ด้านทฤษฎีปัญหาที่การฝึกสอนดนตรีเป็นหลักขึ้นอยู่กับคำจำกัดความของเนื้อหาของแนวคิด ความสามารถทางดนตรี ความสามารถทางดนตรี ความสามารถทางดนตรีทิศทางของอิทธิพลการสอน การวินิจฉัยความสามารถทางดนตรี ฯลฯ ส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับสิ่งที่ถูกระงับเป็นพื้นฐานสำหรับเนื้อหาของแนวคิดเหล่านี้
ในขั้นตอนประวัติศาสตร์ที่แตกต่างกันของการก่อตัวของจิตวิทยาดนตรีและการสอน (ต่างประเทศและในประเทศ) เช่นเดียวกับในปัจจุบันในการพัฒนาทฤษฎีและด้วยเหตุนี้ปัญหาด้านการพัฒนาความสามารถทางดนตรีจึงมีแนวทางที่แตกต่างกัน มีความคลาดเคลื่อนในคำจำกัดความของแนวคิดที่สำคัญที่สุด
บีเอ็ม Teplov ในผลงานของเขาได้ให้การวิเคราะห์อย่างลึกซึ้งและครอบคลุมเกี่ยวกับปัญหาการพัฒนาความสามารถทางดนตรี เขาเปรียบเทียบมุมมองของนักจิตวิทยาที่เป็นตัวแทนของสาขาจิตวิทยาที่หลากหลายที่สุด และสรุปมุมมองของเขาเกี่ยวกับปัญหา
บีเอ็ม Teplov ระบุตำแหน่งของเขาอย่างชัดเจนเกี่ยวกับความสามารถทางดนตรีโดยกำเนิด จากผลงานของนักสรีรวิทยาที่โดดเด่น I.P. Pavlova เขารู้จักคุณสมบัติโดยธรรมชาติ ระบบประสาทมนุษย์ แต่ไม่ได้พิจารณาว่าเป็นกรรมพันธุ์เท่านั้น (หลังจากทั้งหมดสามารถเกิดขึ้นได้ในช่วงระยะเวลาของการพัฒนามดลูกของเด็กและเป็นเวลาหลายปีหลังคลอด) คุณสมบัติโดยธรรมชาติของระบบประสาทของ B.M. Teplov แยกออกจากคุณสมบัติทางจิตของบุคคล เขาเน้นว่าเฉพาะลักษณะทางกายวิภาคและสรีรวิทยาเท่านั้น นั่นคือความโน้มเอียงที่รองรับการพัฒนาความสามารถเท่านั้นที่สามารถเกิดขึ้นได้
ความสามารถของบี.เอ็ม. Teplov กำหนดเป็นลักษณะทางจิตวิทยาของแต่ละบุคคลที่เกี่ยวข้องกับความสำเร็จของกิจกรรมใดกิจกรรมหนึ่งหรือหลายอย่าง สิ่งเหล่านี้ไม่ได้จำกัดอยู่แค่การมีทักษะ ความสามารถ หรือความรู้เท่านั้น แต่สามารถอธิบายความสะดวกและความเร็วของการได้มา
ความสามารถทางดนตรีที่จำเป็นสำหรับการออกกำลังกายที่ประสบความสำเร็จ กิจกรรมดนตรีถูกรวมเข้าเป็นแนวคิดของ "ดนตรี"
ละครเพลง เช่น บี.เอ็ม. Teplov เป็นความสามารถที่ซับซ้อนซึ่งจำเป็นสำหรับการฝึกฝนกิจกรรมทางดนตรีซึ่งแตกต่างจากที่อื่น แต่ในขณะเดียวกันก็เกี่ยวข้องกับกิจกรรมทางดนตรีทุกประเภท
นอกจากละครเพลงแล้ว ยังรวมถึงความซับซ้อนของความสามารถพิเศษ คือ ดนตรี ความสามารถของบี.เอ็ม. Teplov ระบุว่าบุคคลมีความสามารถทั่วไปมากกว่าที่ปรากฏในกิจกรรมทางดนตรี (แต่ไม่ใช่แค่ในนั้น) มัน จินตนาการสร้างสรรค์ความสนใจ แรงบันดาลใจ เจตจำนงสร้างสรรค์ ความรู้สึกของธรรมชาติ ฯลฯ การผสมผสานเชิงคุณภาพของสามัญและ ความสามารถพิเศษสร้างมิติที่กว้างกว่าดนตรี แนวคิดของพรสวรรค์ทางดนตรี
บีเอ็ม Teplov เน้นว่าแต่ละคนมีความสามารถเฉพาะตัว - ทั่วไปและพิเศษ ลักษณะเฉพาะของจิตใจมนุษย์ชี้ให้เห็นถึงความเป็นไปได้ในการชดเชยคุณสมบัติบางอย่างโดยผู้อื่นในวงกว้าง ดังนั้น การแสดงดนตรีไม่ได้จำกัดอยู่เพียงความสามารถเดียว: "ความสามารถแต่ละอย่างเปลี่ยนไป ได้รับตัวละครที่แตกต่างกันในเชิงคุณภาพ ขึ้นอยู่กับการมีอยู่และระดับของการพัฒนาความสามารถอื่นๆ"
แต่ละคนมีความสามารถที่เป็นต้นฉบับซึ่งกำหนดความสำเร็จของกิจกรรมเฉพาะ
“ปัญหาของละครเพลง” บี.เอ็ม. Teplov เป็นปัญหาก่อนอื่นเชิงคุณภาพไม่ใช่เชิงปริมาณ " ทุกคน คนธรรมดามีละครเพลงอยู่บ้าง สิ่งสำคัญที่ครูควรสนใจไม่ใช่คำถามที่ว่านักเรียนคนนี้หรือนักเรียนคนนั้นเป็นนักดนตรีอย่างไร แต่คำถามเกี่ยวกับความสามารถทางดนตรีของเขาคืออะไรและอะไรจึงควรเป็นแนวทางในการพัฒนา
ดังนั้น บี.เอ็ม. Teplov ตระหนักดีว่าเป็นคุณลักษณะบางอย่างโดยกำเนิด ความโน้มเอียงและความโน้มเอียงของบุคคล ความสามารถมักเป็นผลมาจากการพัฒนา ความสามารถโดยสาระสำคัญของมันคือแนวคิดแบบไดนามิก มันมีอยู่ในการเคลื่อนไหวเท่านั้นในการพัฒนา ความสามารถขึ้นอยู่กับความชอบโดยกำเนิด แต่พัฒนาในกระบวนการของการศึกษาและการฝึกอบรม
บทสรุปที่สำคัญของ B.M. ความร้อนคือการรับรู้ของไดนามิกที่พัฒนาโดยความสามารถ "นั่นไม่ใช่ประเด็น,- นักวิทยาศาสตร์เขียนว่า - ความสามารถนั้นปรากฏอยู่ในกิจกรรม แต่ในความจริงที่ว่าพวกเขาถูกสร้างขึ้นในกิจกรรมนี้.
ดังนั้นเมื่อวินิจฉัยความสามารถ การทดสอบ การทดสอบใด ๆ ที่ไม่ขึ้นอยู่กับการฝึกฝน การฝึกอบรม การพัฒนา จึงไม่มีความหมาย
ดังนั้น บี.เอ็ม. Teplov ให้คำจำกัดความทางดนตรีว่าเป็นความสามารถที่ซับซ้อนซึ่งพัฒนาบนพื้นฐานของความโน้มเอียงโดยกำเนิดในกิจกรรมทางดนตรี ซึ่งจำเป็นสำหรับการนำไปใช้ที่ประสบความสำเร็จ
เพื่อเน้นความซับซ้อนของความสามารถที่ประกอบเป็นเพลง , สิ่งสำคัญคือต้องกำหนดลักษณะเฉพาะของเนื้อหาของเพลง (และดังนั้นคุณภาพที่จำเป็นสำหรับการรับรู้) ตลอดจนคุณลักษณะของความแตกต่างระหว่างเสียงดนตรีและเสียงอื่น ๆ ที่พบในชีวิต (และดังนั้นคุณภาพ จำเป็นสำหรับการแยกแยะและทำซ้ำ)
ตอบคำถามแรก (เกี่ยวกับเนื้อหาเฉพาะของเนื้อหาเพลง) บี.เอ็ม. Temeroe โต้แย้งกับตัวแทนของสุนทรียศาสตร์ชาวเยอรมัน E. Hanslik ผู้ซึ่งปกป้องมุมมองของศิลปะดนตรีว่าเป็นศิลปะที่ไม่สามารถแสดงเนื้อหาใด ๆ ได้ Hanslick กล่าวว่าเสียงดนตรีสามารถตอบสนองความต้องการด้านสุนทรียะของบุคคลเท่านั้น
บีเอ็ม Teplov คัดค้านเรื่องนี้ด้วยมุมมองด้านดนตรีในฐานะศิลปะ ซึ่งมีความเป็นไปได้ต่างๆ ในการสะท้อนเนื้อหาที่สำคัญ ถ่ายทอดปรากฏการณ์ที่สำคัญ โลกภายในของบุคคล
แยกแยะสองหน้าที่ของดนตรี - ภาพและการแสดงออก, B.M. Teplov ตั้งข้อสังเกตว่าเพลงซอฟต์แวร์-ภาพซึ่งมีต้นแบบเฉพาะ "มองเห็นได้" (สร้างคำ, ปรากฏการณ์ทางธรรมชาติ, การแสดงเชิงพื้นที่ - วิธีการ, ระยะทาง, ฯลฯ ) ชื่อเฉพาะหรือข้อความวรรณกรรม โครงเรื่อง ถ่ายทอดปรากฏการณ์ชีวิตที่เฉพาะเจาะจงในขณะที่เสมอ เป็นการแสดงออกถึงเนื้อหาทางอารมณ์สถานะทางอารมณ์
เน้นว่าทั้งภาพ, โปรแกรม, ดนตรี (ซึ่งมีส่วนร่วมในศิลปะดนตรีเล็กน้อย) และไม่ใช่ภาพ, ไม่ใช่โปรแกรมมักจะมีเนื้อหาทางอารมณ์ - ความรู้สึก, อารมณ์, อารมณ์. ความเฉพาะเจาะจงของเนื้อหาดนตรีไม่ได้พิจารณาจากความเป็นไปได้ทางภาพของดนตรี แต่เกิดจากการแต่งสีตามอารมณ์ของภาพดนตรี (ทั้งแบบรายการและแบบที่ไม่ใช่โปรแกรม) ดังนั้น, ฟังก์ชั่นหลักเพลงที่แสดงออก ความเป็นไปได้ที่หลากหลายของศิลปะดนตรีในการถ่ายทอดความแตกต่างที่ดีที่สุด ความรู้สึกของมนุษย์การเปลี่ยนแปลง การเปลี่ยนแปลงร่วมกัน และกำหนดลักษณะเฉพาะของเนื้อหาดนตรี บีเอ็ม Teplov เน้นย้ำว่าในดนตรี เรารับรู้โลกผ่านอารมณ์ ดนตรีคือการรับรู้ทางอารมณ์ ดังนั้น จุดเด่นของ B.M. Teplov เรียกประสบการณ์ดนตรีซึ่งเข้าใจเนื้อหา เนื่องจากประสบการณ์ทางดนตรีที่เป็นแก่นแท้ของมันคือประสบการณ์ทางอารมณ์ และเป็นไปไม่ได้ที่จะเข้าใจเนื้อหาของดนตรีเป็นอย่างอื่นนอกจากทางอารมณ์ ศูนย์กลางของดนตรีคือความสามารถของบุคคลในการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี
ศิลปะดนตรีมีความเป็นไปได้อะไรบ้างในการถ่ายทอดเนื้อหาทางอารมณ์บางอย่าง?
ดนตรีคือการเคลื่อนไหวของเสียง ซึ่งแตกต่างกันในระดับเสียง เสียงต่ำ ไดนามิก ระยะเวลา จัดระเบียบในลักษณะใดโหมดหนึ่งในโหมดดนตรี (หลัก รอง) มีสีตามอารมณ์ ความเป็นไปได้ในการแสดงออก ในแต่ละความหงุดหงิด เสียงจะสัมพันธ์กัน มีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน (บางเสียงจะรับรู้ได้เสถียรกว่า อื่นๆ น้อยกว่า) เพื่อที่จะเข้าใจเนื้อหาดนตรีอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น บุคคลต้องมีความสามารถในการแยกความแตกต่างของเสียงที่เคลื่อนไหวด้วยหู เพื่อแยกแยะและรับรู้ความชัดเจนของจังหวะ ดังนั้นแนวคิดของ "ดนตรี" จึงรวมถึงหูของดนตรีเช่นเดียวกับความรู้สึกของจังหวะซึ่งเชื่อมโยงกับอารมณ์อย่างแยกไม่ออก
เสียงดนตรีมีคุณสมบัติที่แตกต่างกัน: มีทั้งระดับเสียง เสียงต่ำ ไดนามิก และระยะเวลา ความแตกต่างของเสียงแต่ละเสียงเป็นพื้นฐานของความสามารถทางประสาทสัมผัสที่ง่ายที่สุด คุณสมบัติสุดท้ายของเสียง (duration) ที่แสดงไว้รองรับจังหวะดนตรี ความรู้สึกของการแสดงออกทางอารมณ์ของจังหวะดนตรีและการทำซ้ำเป็นหนึ่งในความสามารถทางดนตรีของบุคคล - ความรู้สึกจังหวะดนตรี คุณสมบัติที่มีชื่อแรกสามประการของเสียงดนตรี (ระดับเสียง เสียงต่ำ และไดนามิก) เป็นพื้นฐานของระดับเสียง เสียงต่ำ และการได้ยินแบบไดนามิกตามลำดับ
ในความหมายกว้างๆ หูสำหรับดนตรีประกอบด้วยระดับเสียงต่ำ เสียงต่ำ และการได้ยินแบบไดนามิก
คุณสมบัติที่ระบุไว้ทั้งหมด (ระดับเสียงต่ำ เสียงต่ำ ไดนามิก และระยะเวลา) มีอยู่ในเสียงดนตรีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคุณสมบัติอื่นๆ ด้วย เช่น เสียงพูด เสียง เสียงสัตว์และนก อะไรที่ทำให้ความคิดริเริ่มของเสียงดนตรี? เสียงดนตรีมีระดับเสียงและความยาวที่แน่นอนไม่เหมือนกับเสียงอื่นๆ ทั้งหมด ดังนั้นผู้สื่อความหมายหลักในดนตรีของบี.เอ็ม. Teplov เรียกการเคลื่อนไหวระดับเสียงและจังหวะ
Ear for music ในความหมายที่แคบของคำนี้ B.M. ความร้อนถูกกำหนดให้เป็นเสียงพิทช์ โดยให้เหตุผลเชิงทฤษฎีและเชิงทดลอง เขาพิสูจน์ว่าบทบาทนำในความรู้สึก เสียงดนตรีเล่นความสูง เทียบการรับรู้ความสูงในเสียง เสียง คำพูด และดนตรี บี.เอ็ม. Teplov ได้ข้อสรุปว่าในเสียงและเสียงพูด ความสูงจะถูกมองว่าเป็นผลรวมและแบ่งแยกไม่ได้ ส่วนประกอบเสียงต่ำไม่ได้แยกออกจากส่วนประกอบระดับเสียงจริง
ความรู้สึกของความสูงในขั้นต้นผสานกับเสียงต่ำ การแยกส่วนของพวกเขาเกิดขึ้นในกระบวนการของกิจกรรมทางดนตรีเนื่องจากการเคลื่อนไหวของระดับเสียงมีความสำคัญต่อการรับรู้ในดนตรีเท่านั้น ดังนั้นความรู้สึกของความสูงทางดนตรีจึงถูกสร้างขึ้นเป็นความสูงของเสียงที่สร้างการเคลื่อนไหวทางดนตรีบางอย่างโดยหันเข้าหากันในอัตราส่วนความสูงอย่างใดอย่างหนึ่ง เป็นผลให้สรุปได้ว่าหูสำหรับดนตรีโดยสาระสำคัญจะต้องเป็นหูชั้นสูงมิฉะนั้นจะไม่เป็นเสียงดนตรี จะไม่มีการแสดงละครเวทีได้หากไม่ได้ยินความสูงของดนตรี
การทำความเข้าใจหูดนตรี (ในความหมายที่แคบ) เนื่องจากระดับเสียงไม่ได้ลดทอนบทบาทของการได้ยินแบบเสียงต่ำและการได้ยินแบบไดนามิก Timbre และไดนามิกช่วยให้คุณรับรู้และทำซ้ำเพลงในทุกสีสันและเฉดสี คุณสมบัติของการได้ยินเหล่านี้มีความสำคัญอย่างยิ่งสำหรับนักดนตรีที่แสดง เนื่องจากระดับเสียงคงที่ในโน้ต และสำหรับเสียงต่ำและไดนามิก มีเพียงคำแนะนำทั่วไปจากผู้เขียนเท่านั้น จึงเป็นการเลือกใช้สีต่างๆ ของเสียง (เสียงต่ำและไดนามิก) ที่กำหนดความเป็นไปได้ของอิสระในการสร้างสรรค์ของนักแสดงเป็นส่วนใหญ่ , ความเป็นต้นฉบับของการตีความ. อย่างไรก็ตาม บี.เอ็ม. Teplov แนะนำให้สอนการได้ยินแบบเสียงต่ำเฉพาะเมื่อมีพื้นฐานของการได้ยินแบบพิทช์: “ก่อนที่จะดูแลการพัฒนาการได้ยิน จำเป็นต้องแน่ใจว่ามีหูดนตรีที่เรียบง่ายอยู่นั่นคือ ระดับเสียง, การได้ยิน ".
ดังนั้น ear for music จึงเป็นแนวคิดที่มีหลายองค์ประกอบ การได้ยินระดับเสียงมีสองประเภท: ไพเราะและฮาร์โมนิก การได้ยินที่ไพเราะคือการได้ยินแบบพิตช์ในการสำแดงเป็นท่วงทำนองแบบโมโนโฟนิก การได้ยินแบบฮาร์โมนิก - การได้ยินแบบพิทช์ในการสำแดงที่เกี่ยวข้องกับเสียงพยัญชนะและด้วยเหตุนี้กับเพลงโพลีโฟนิก การได้ยินแบบฮาร์มอนิกสามารถช้ากว่าการได้ยินที่ไพเราะได้อย่างมาก ในเด็กก่อนวัยเรียน การได้ยินแบบฮาร์โมนิกมักจะด้อยพัฒนา มีข้อมูลเชิงสังเกตที่บ่งชี้ว่าในวัยก่อนเรียน เด็กหลายคนไม่แยแสกับการบรรเลงเพลงประกอบที่ประสานกันของท่วงทำนอง: พวกเขาไม่สามารถแยกแยะเพลงคลอปลอมกับเพลงที่ไม่ปลอมได้ การได้ยินที่กลมกลืนกันสันนิษฐานถึงความสามารถในการสัมผัสและแยกแยะความสอดคล้อง (ความไพเราะ) ซึ่งเห็นได้ชัดว่าพัฒนาขึ้นในบุคคลอันเป็นผลมาจากประสบการณ์ทางดนตรีบางอย่าง นอกจากนี้ สำหรับการสำแดงของการได้ยินแบบฮาร์โมนิก จำเป็นต้องได้ยินเสียงหลายๆ เสียงที่มีความสูงต่างกันไปพร้อม ๆ กัน เพื่อเน้นเสียงที่ไพเราะหลายแนวพร้อมกันด้วยหู ได้มาจากกิจกรรมที่ไม่สามารถทำได้หากไม่มีเมื่อทำงานกับเพลงโพลีโฟนิก
นอกจากการฟังที่ไพเราะและกลมกลืนแล้วยังมี แนวคิดสนามที่สมบูรณ์แบบนี่คือความสามารถของบุคคลในการแยกแยะและตั้งชื่อเสียงโดยไม่ต้องมีมาตรฐานเปรียบเทียบอย่างแท้จริง กล่าวคือ โดยไม่ต้องอาศัยการเปรียบเทียบด้วยเสียงของส้อมเสียงหรือเครื่องดนตรี ระดับเสียงสัมบูรณ์เป็นคุณภาพที่มีประโยชน์อย่างยิ่ง แต่ถึงแม้จะไม่มีมันก็เป็นไปได้ที่จะฝึกฝนดนตรีให้สำเร็จ ดังนั้นจึงไม่ใช่ความสามารถทางดนตรีขั้นพื้นฐานที่ประกอบเป็นโครงสร้างของละครเพลง
ดังที่ได้กล่าวไปแล้วหูของดนตรีนั้นสัมพันธ์กับอารมณ์อย่างใกล้ชิด การเชื่อมต่อนี้แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนโดยเฉพาะอย่างยิ่งในการรับรู้ของดนตรีในการแยกแยะอารมณ์สีกิริยาอารมณ์ความรู้สึกที่แสดงออกมา เมื่อเล่นท่วงทำนองคุณภาพของการได้ยินที่แตกต่างกัน - จำเป็นต้องมีแนวคิดเกี่ยวกับตำแหน่งของเสียงในระดับเสียงนั่นคือต้องมีการแสดงดนตรีและการได้ยินของการเคลื่อนไหวของระดับเสียง
B.M. ความร้อนเป็นความสามารถทางดนตรีสองอย่างซึ่งเขาเรียกว่าความรู้สึกเป็นกิริยาช่วยและการแสดงดนตรีและการได้ยิน ลาโดโวเย การแสดงความรู้สึก ดนตรี และการฟังและ ความรู้สึกของจังหวะประกอบขึ้นเป็นความสามารถทางดนตรีหลักสามประการที่เป็นแก่นแท้ของดนตรี
ลองพิจารณาโครงสร้างของละครเพลงในรายละเอียดเพิ่มเติม
ความรู้สึกประหลาดเสียงเพลงถูกจัดเรียงในโหมดเฉพาะ สาขาวิชาและ วิตกกังวลเล็กน้อยต่างกันไปตามอารมณ์ บางครั้งวิชาเอกเกี่ยวข้องกับช่วงอารมณ์เชิงบวกทางอารมณ์ - อารมณ์ร่าเริง สนุกสนาน และ อารมณ์เล็กน้อย - กับอารมณ์เศร้า ในบางกรณี เป็นกรณีนี้แต่ไม่เสมอไป
ความแตกต่างของสีที่เป็นกิริยาช่วยของดนตรีเป็นอย่างไร?
ความรู้สึกไม่สบายใจเป็นประสบการณ์ทางอารมณ์ ความสามารถทางอารมณ์ นอกจากนี้ในความรู้สึกโมดัลความสามัคคีของด้านอารมณ์และการได้ยินของละครเพลงจะถูกเปิดเผย ไม่เพียงแต่ความกลมกลืนโดยรวมเท่านั้นที่มีสีของมันเอง แต่ยังรวมถึงเสียงของความกลมกลืนของแต่ละคนด้วย (มีระดับเสียงที่แน่นอน) จากสเกลเจ็ดองศา บางตัวก็เสถียร บางตัวก็ไม่เสถียร องศาหลักของมาตราส่วน (ที่หนึ่ง, สาม, ห้า) ให้เสียงที่มั่นคงและโดยเฉพาะอย่างยิ่งยาชูกำลัง (ระยะแรก) เสียงเหล่านี้เป็นพื้นฐานของความหงุดหงิดและการรองรับ เสียงที่เหลือไม่เสถียร ในทำนองมักจะเสถียร ความรู้สึกไม่สบายใจคือความแตกต่างที่ไม่ใช่แค่ลักษณะทั่วไปของดนตรี อารมณ์ที่แสดงออกมาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงความสัมพันธ์บางอย่างระหว่างเสียงที่เสถียร สมบูรณ์ (เมื่อทำนองจบลงที่ทำนองนั้น) และต้องการความสมบูรณ์
ความรู้สึกประหลาดปรากฏขึ้นเมื่อ การรับรู้ดนตรีเป็นประสบการณ์ทางอารมณ์ บีเอ็ม Teplov เรียกเขาว่า การรับรู้องค์ประกอบทางอารมณ์ของหูสำหรับดนตรีสามารถพบได้เมื่อจำเมโลดี้ กำหนดว่าเมโลดี้สิ้นสุดหรือไม่สิ้นสุด ด้วยความอ่อนไหวต่อความแม่นยำของโทนเสียง สีของเสียงที่เป็นกิริยาช่วย ในวัยก่อนเรียน ตัวบ่งชี้การพัฒนาของความรู้สึกโมดอลคือความรักและความสนใจใน ดนตรี. เนื่องจากดนตรีเป็นการแสดงออกถึงเนื้อหาทางอารมณ์ หูของดนตรีจึงควรเป็นหูแห่งอารมณ์อย่างชัดเจน ความรู้สึกอิสระเป็นหนึ่งในพื้นฐานของการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี (ศูนย์กลางของดนตรี) ตั้งแต่ ความรู้สึกไม่สบายใจแสดงออกในการรับรู้ของการเคลื่อนไหวของระดับเสียง มันติดตามความสัมพันธ์ของการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีด้วยความรู้สึกของระดับเสียงดนตรี
การแสดงดนตรีและการฟัง... ในการสร้างทำนองด้วยเสียงหรือบนเครื่องดนตรี จำเป็นต้องมีแนวคิดในการฟังว่าเสียงของทำนองเคลื่อนที่อย่างไร - ขึ้น, ลง, ราบรื่น, ในการกระโดด, ไม่ว่าจะทำซ้ำ, นั่นคือ, มีดนตรี- การแสดงเสียงของการเคลื่อนไหวระดับเสียง (และจังหวะ) ในการเล่นทำนองด้วยหู คุณต้องจำมันให้ได้ ดังนั้นการแสดงดนตรีและการฟังจึงรวมถึงความจำและจินตนาการ เช่นเดียวกับการท่องจำอาจเป็นไปโดยไม่ได้ตั้งใจและโดยสมัครใจ การแสดงแทนเสียงและดนตรีก็แตกต่างกันไปตามระดับความเด็ดขาด การแสดงดนตรีและการฟังโดยพลการสัมพันธ์กับการพัฒนาการได้ยินภายใน การได้ยินภายในไม่ได้เป็นเพียงความสามารถในการจินตนาการถึงเสียงดนตรีเท่านั้น
การสังเกตจากการทดลองพิสูจน์ว่าหลายคนหันไปใช้การร้องเพลงภายในเพื่อนำเสนอเมโลดี้โดยไม่เสียค่าใช้จ่าย และผู้เรียนเปียโนจะมาพร้อมกับการนำเสนอทำนองด้วยการเคลื่อนไหวของนิ้ว (จริงหรือแทบไม่คงที่) โดยเลียนแบบการเล่นบนแป้นพิมพ์ สิ่งนี้พิสูจน์ให้เห็นถึงความเชื่อมโยงระหว่างการแสดงดนตรีและการฟังและทักษะยนต์ การเชื่อมต่อนี้ใกล้กันมากโดยเฉพาะเมื่อบุคคลต้องการจดจำท่วงทำนองโดยสมัครใจและเก็บไว้ในความทรงจำ "การท่องจำอย่างแข็งขันของการเป็นตัวแทนการได้ยิน -หมายเหตุ บี.เอ็ม. เทปลอฟ, - ทำให้การมีส่วนร่วมของช่วงเวลาแห่งการเคลื่อนไหวมีความสำคัญเป็นพิเศษ " 1 .
ข้อสรุปด้านการสอนที่ตามมาจากการสังเกตเหล่านี้คือความสามารถในการใช้ทักษะด้านเสียงพูด (การร้องเพลง) หรือการเล่นเครื่องดนตรีเพื่อพัฒนาความสามารถในการแสดงแทนเสียงและการได้ยิน
ดังนั้น การแสดงดนตรีและการได้ยินจึงเป็นความสามารถที่แสดงออกใน การสืบพันธุ์โดยการฟังท่วงทำนอง มันถูกเรียกว่า การได้ยินหรือ การสืบพันธุ์ ซึ่งเป็นส่วนประกอบของหูสำหรับดนตรี
ความรู้สึกของจังหวะคือการรับรู้และการทำซ้ำของความสัมพันธ์ทางโลกในดนตรี สำเนียงมีบทบาทสำคัญในการแยกส่วนการเคลื่อนไหวทางดนตรีและการรับรู้ถึงความชัดเจนของจังหวะ
ตามหลักฐานจากการสังเกตและการทดลองจำนวนมาก ในระหว่างการรับรู้ของดนตรี บุคคลทำการเคลื่อนไหวที่สังเกตได้หรือมองไม่เห็นซึ่งสอดคล้องกับจังหวะและสำเนียงของมัน เหล่านี้คือการเคลื่อนไหวของศีรษะ แขน ขา เช่นเดียวกับการเคลื่อนไหวของคำพูดที่มองไม่เห็น เครื่องช่วยหายใจ... มักเกิดขึ้นโดยไม่รู้ตัวโดยไม่สมัครใจ ความพยายามของบุคคลที่จะหยุดการเคลื่อนไหวเหล่านี้นำไปสู่ความจริงที่ว่าพวกเขาเกิดขึ้นในลักษณะที่แตกต่างกันหรือประสบการณ์ของจังหวะหยุดโดยสิ้นเชิง อัตตาพูดถึงการมีอยู่ของการเชื่อมต่ออย่างลึกซึ้งของปฏิกิริยาของมอเตอร์กับการรับรู้จังหวะของธรรมชาติของมอเตอร์ จังหวะดนตรี.
ประสบการณ์ของจังหวะและการรับรู้ของดนตรีจึงเป็นกระบวนการที่กระฉับกระเฉง “ผู้ฟังสัมผัสได้ถึงจังหวะเมื่อเขา ทำซ้ำไม่ ...การรับรู้ที่เต็มเปี่ยมของดนตรีเป็นกระบวนการที่ไม่เพียงแค่การฟังเท่านั้น แต่ยังรวมถึง การทำ.นอกจากนี้ การทำรวมถึงการเคลื่อนไหวที่หลากหลาย ผลที่ตามมาก็คือ การรับรู้ของดนตรีไม่ได้เป็นเพียงกระบวนการทางหูเท่านั้น มันเป็นกระบวนการของกลไกการได้ยินเสมอ "
ความรู้สึกของจังหวะดนตรีไม่ได้เป็นเพียงกลไก แต่ยังรวมถึงอารมณ์ในธรรมชาติด้วย เนื้อหาของเพลงได้อารมณ์
จังหวะเป็นหนึ่งในวิธีการแสดงดนตรีผ่านเนื้อหา ดังนั้น ความรู้สึกของจังหวะ เช่นเดียวกับความรู้สึกของโมดอล จึงเป็นพื้นฐานของการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรี ลักษณะจังหวะดนตรีที่กระฉับกระเฉงและมีประสิทธิภาพทำให้คุณสามารถถ่ายทอดการเคลื่อนไหว (ซึ่งก็เหมือนกับดนตรีที่มีลักษณะชั่วคราว) การเปลี่ยนแปลงเล็กน้อยที่สุดในอารมณ์ของดนตรีและด้วยเหตุนี้จึงเข้าใจความหมายของภาษาดนตรี ลักษณะเฉพาะ สุนทรพจน์ทางดนตรี(การเน้นเสียง การหยุด การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นหรือฉับพลัน ฯลฯ) สามารถถ่ายทอดโดยการเคลื่อนไหวที่สอดคล้องกับอารมณ์สี (ปรบมือ ก๊อก การเคลื่อนไหวที่ราบรื่นหรือฉับพลันของมือ ขา ฯลฯ) ซึ่งช่วยให้สามารถใช้เพื่อพัฒนาการตอบสนองทางอารมณ์ต่อดนตรีได้
ดังนั้น ความรู้สึกของจังหวะคือความสามารถในการสัมผัสประสบการณ์ดนตรี (มอเตอร์) อย่างแข็งขัน สัมผัสถึงการแสดงออกทางอารมณ์ของจังหวะดนตรีและทำซ้ำได้อย่างแม่นยำ หน่วยความจำดนตรี BM เปิดไม่ติด ความร้อนท่ามกลางความสามารถทางดนตรีหลักตั้งแต่ "โดยตรงการท่องจำ การรับรู้ และการทำซ้ำของระดับเสียงและการเคลื่อนไหวเป็นจังหวะเป็นการสำแดงโดยตรงของหูดนตรีและความรู้สึกของจังหวะ "
ดังนั้น บี.เอ็ม. Teplov แยกแยะความสามารถทางดนตรีหลักสามประการที่ประกอบขึ้นเป็นแก่นของดนตรี: ความรู้สึกที่เป็นกิริยาช่วย การแสดงดนตรีและการได้ยิน และความรู้สึกของจังหวะ
บน. Vetlugina ระบุความสามารถทางดนตรีพื้นฐานสองอย่าง: การได้ยินแบบ pitch-pitch และความรู้สึกของจังหวะ แนวทางนี้เน้นการเชื่อมต่อที่แยกไม่ออกระหว่างองค์ประกอบทางอารมณ์ (ความรู้สึกเป็นกิริยาช่วย) และการได้ยิน (การแสดงดนตรีและการได้ยิน) ของหูสำหรับดนตรี การรวมกันของความสามารถสองอย่าง (สององค์ประกอบของหูดนตรี) เข้าเป็นหนึ่งเดียว (การได้ยินความถี่พิทช์) บ่งบอกถึงความจำเป็นในการพัฒนาหูดนตรีในความสัมพันธ์ของรากฐานทางอารมณ์และการได้ยิน
แนวคิดของ "ดนตรี" ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงความสามารถทางดนตรีพื้นฐานสาม (สอง) ที่มีชื่อเท่านั้น นอกเหนือจากนั้น การแสดง ความคิดสร้างสรรค์ ฯลฯ สามารถรวมอยู่ในโครงสร้างของละครเพลง
ความคิดริเริ่มส่วนบุคคลของความโน้มเอียงตามธรรมชาติของเด็กแต่ละคนต้องคำนึงถึงความคิดริเริ่มเชิงคุณภาพของการพัฒนาความสามารถทางดนตรีในกระบวนการสอน
หัวข้อที่ 1. ดนตรีเป็นปรากฏการณ์ ประเภท ความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี.
ดนตรี(จากภาษากรีก musike แท้จริงแล้ว - ศิลปะแห่งรำพึง) เป็นรูปแบบศิลปะที่วิธีการรวบรวมภาพทางศิลปะมีความหมายและลำดับเสียงที่จัดเป็นพิเศษ (ในระดับสูงและทันเวลา) โดยแสดงความคิดและความรู้สึกในรูปแบบเสียงดนตรีพร้อมทั้งคำพูดทำหน้าที่ เสียง แปลว่าการสื่อสารของมนุษย์
ในการพัฒนา วัฒนธรรมดนตรีความคิดสร้างสรรค์แสดงด้วยความหลากหลายที่ทับซ้อนกันมากมายซึ่งสามารถแยกแยะได้หลายวิธี
การจำแนกปรากฏการณ์ทางดนตรีตามประเภทของความคิดสร้างสรรค์ทางดนตรี:
1. คติชนวิทยาหรือศิลปะพื้นบ้าน
ลักษณะความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก. ผ่านปากต่อปาก.
2) ไม่เป็นมืออาชีพ
3) Canonical (canon เป็นแบบจำลองตามที่สร้างงานนี้หรืองานนั้น)
2. ความคิดสร้างสรรค์ของประเภทนักร้องหรือเพลงบันเทิงของเมืองจาก วัยกลางคนตอนต้นสู่เพลงป๊อปหรือป๊อปสมัยใหม่
ลักษณะความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก.
2) มืออาชีพ
3) บัญญัติ
4) ไร้ความหมายในทางทฤษฎี
3. ปฏิภาณโวหารที่เป็นที่ยอมรับ(ดนตรีทางศาสนา).
ลักษณะความคิดสร้างสรรค์:
1) ช่องปาก.
2) มืออาชีพ
3) บัญญัติ
4) มีความหมายในทางทฤษฎี
4. บทประพันธ์ - ดนตรี(บทประพันธ์เป็นการเรียบเรียงต้นฉบับที่บันทึกไว้ในข้อความดนตรี) บทประพันธ์ - ดนตรีเรียกอีกอย่างว่านักแต่งเพลง, อิสระ, จริงจัง, คลาสสิก, วิชาการ
ลักษณะความคิดสร้างสรรค์:
1) เขียน
2) มืออาชีพ
3) ดั้งเดิม (ข้อกำหนด - ความคิดริเริ่ม, ความเป็นเอกเทศ)
4) มีความหมายในทางทฤษฎี
ลักษณะการจำแนกประเภทของดนตรีเป็นศิลปะ:
1. ไม่ใช่ภาพ
2. ชั่วขณะ (ไม่ใช่เชิงพื้นที่)
3. การแสดง
หัวข้อที่ 2. คุณสมบัติของเสียงดนตรี วิธีการแสดงออกของดนตรี
วี ภาษาดนตรีแยก เสียงดนตรีเข้าใจและจัดระเบียบในลักษณะที่มันเกิดขึ้น ความซับซ้อนของวิธีการแสดงดนตรี... วิธีการแสดงออกของดนตรีทำหน้าที่ในการรวบรวมภาพศิลปะที่สามารถทำให้เกิดการเชื่อมโยงบางอย่างในตัวผู้ฟังซึ่งจะรับรู้เนื้อหาของงานดนตรี
คุณสมบัติของเสียงดนตรี:
1. ความสูง.
2. ระยะเวลา.
3. ความดัง
วิธีการแสดงดนตรี:
1. เมโลดี้
2. ความสามัคคี
3. พื้นผิว
5. พลวัต
เมโลดี้.จัดระเบียบเสียงตามระดับเสียงตามลำดับ
หนึ่งในวิธีการแสดงออกที่สำคัญที่สุด (พร้อมกับจังหวะ) คำว่า "ทำนอง" สามารถทำหน้าที่เป็นคำพ้องความหมายสำหรับคำว่า "ดนตรี" (Pushkin A. S. "จากความสุขของชีวิต ดนตรีให้หนทางสู่รักเดียว แต่ความรักก็เป็นทำนองด้วย") เมโลดี้เรียกอีกอย่างว่าความคิดทางดนตรี
ความชัดเจนของท่วงทำนองนั้นขึ้นอยู่กับความจริงที่ว่าคำพูดเป็นคู่กันนอกปรากฏการณ์ทางดนตรี เมโลดี้ในดนตรีมีบทบาทเหมือนกับคำพูดของเรา ชีวิตประจำวัน... ธรรมดาระหว่างท่วงทำนองและคำพูด - น้ำเสียงสูงต่ำในการพูด น้ำเสียงส่วนใหญ่เป็นอารมณ์ ในดนตรี ทั้งความหมายและอารมณ์
ความสามัคคี.จัดระเบียบเสียงในความสูง (แนวตั้ง) พร้อมกัน
Harmony จัดระเบียบเสียงเป็น ความสอดคล้อง
พยัญชนะแบ่งออกเป็น พยัญชนะ(เสียงดี) และ ความไม่ลงรอยกัน(เสียงแข็ง).
พยัญชนะสามารถฟังได้ มั่นคงและไม่เสถียร... คุณสมบัติเหล่านี้เป็นวิธีการแสดงออกถึงขนาดมหึมา พวกเขาสื่อถึงความตึงเครียดที่เพิ่มขึ้นลดความตึงเครียดสร้างความรู้สึกของการพัฒนา
พื้นผิวเป็นผ้าดนตรีที่จัดระเบียบเสียงทั้งในแนวนอนและแนวตั้ง
ประเภทของพื้นผิว:
1. โมโนดี้ (ทำนองไม่มีเสียงประกอบ)
ก) โพลีโฟนีคือเสียงที่เปล่งออกมาพร้อมกันของท่วงทำนองที่เท่ากัน
3.ทำนองเพลงประกอบ (เนื้อเสียงแบบโฮโมโฟนิก)
4. คอร์ดและคอร์ดรูป
จังหวะเป็นการจัดระเบียบของเสียงในเวลา เสียงมีระยะเวลาต่างกัน เสียงมีสำเนียง (เน้นเสียงและไม่เน้นเสียง) ฟังก์ชั่นจังหวะ:
ก) จังหวะสั่ง เวลาดนตรี, แบ่งออกเป็นพื้นที่ตามสัดส่วนจากการเน้นเสียงเพื่อเน้นเสียง พื้นที่จากสำเนียงไปจนถึงสำเนียงคือชั้นเชิง เป็นฟังก์ชันเมตริกของจังหวะ (เรียกว่า "เมตร");
ข) จังหวะที่สื่อถึงการเคลื่อนไหวไปข้างหน้า สร้างความรู้สึกของชีวิต เอกลักษณ์ เนื่องจากเสียงของช่วงเวลาต่าง ๆ ซ้อนทับบนตารางเมตริก
ขอบเขตของจังหวะที่เชื่อมโยงนั้นกว้างมาก ความสัมพันธ์หลักคือกับการเคลื่อนไหวของร่างกาย: ความเป็นพลาสติกของท่าทาง, จังหวะของขั้นตอน นอกจากนี้ยังสามารถเชื่อมโยงกับการเต้นของหัวใจจังหวะการหายใจ เตือนคุณของการนับถอยหลัง ดนตรีมีความเกี่ยวข้องกับศิลปะอื่นๆ โดยอาศัยจังหวะดนตรี ส่วนใหญ่เป็นบทกวีและการเต้นรำ
พลวัต- การจัดเสียงตามระดับเสียง Forte นั้นดัง เปียโนก็เงียบ Crescendo - การลดลงของไดนามิก ความตึงเครียด และการลดลง - การเพิ่มขึ้น
Timbre- สีของเสียงที่แยกแยะเครื่องดนตรีอย่างใดอย่างหนึ่งหรืออย่างอื่น เสียงร้องเพลง... ในการอธิบายลักษณะเฉพาะของความสัมพันธ์ระหว่างเสียงต่ำ การมองเห็น การสัมผัส และรสชาติมักใช้ (สีโทนสว่าง สว่างหรือด้าน โทนอบอุ่นหรือเย็น โทนชุ่มฉ่ำ) ซึ่งพูดถึงลักษณะการเชื่อมโยงของการรับรู้ทางดนตรีอีกครั้ง
ชาย:เทเนอร์, บาริโทน, เบส
ผู้หญิง:โซปราโน, เมซโซ-โซปราโน, คอนทราลโต
องค์ประกอบ วงดุริยางค์ซิมโฟนี:
4 กลุ่มหลัก
(ลำดับของรายการเครื่องดนตรีในกลุ่ม - ตามระดับเสียงจากบนลงล่าง):
เครื่องสาย (ไวโอลิน วิโอลา เชลโล ดับเบิลเบส)
ลมไม้ (ขลุ่ย, โอโบ, คลาริเน็ต, บาสซูน)
ทองเหลือง (แตร, แตรฝรั่งเศส, ทรอมโบน, ทูบา)
เครื่องเพอร์คัชชัน (กลองทิมปานี กลองใหญ่ กลองสแนร์ ฉาบ สามเหลี่ยม)
องค์ประกอบ เครื่องสาย:
ไวโอลิน 2 ตัว วิโอลา เชลโล
Kholopova V.N. ดนตรีเป็นศิลปะชนิดหนึ่ง SPb., 2000
Gusev V.E. สุนทรียศาสตร์ของคติชนวิทยา L., 1967
Konen V.J. เลเยอร์ที่สาม: แนวเพลงใหม่ในเพลงแห่งศตวรรษที่ XX ม., 1994
Martynov V.I. โซน Opus Posth หรือการกำเนิดของความเป็นจริงใหม่ ม., 2005
ต้นไม้ดนตรี Orlov G.A. SPb., 2005
