Sandro Botticelli tərəfindən gec rəsmlər. Botticelli'nin iki rəsminin müqayisəli qavranışı "məzar" Botticelli məzar şəkli

Sandro Botticelli çılpaq qadın bədənində günah tapmayan ilk Avropa rəssamı idi. O, hətta orada Allahın səsinin təşbehini də gördü

1 VENERA. Qədim mifə görə, dünyanın ilk hökmdarı, səma tanrısı Uran öz oğlu Kronos tərəfindən kastrasiya edilmişdir. Uranın qan damcıları dənizə düşdü və köpük əmələ gətirdi, ondan qabıqda dayanan Venera doğuldu. Botticelli'nin rəsmində o, utanaraq sinəsini və sinəsini örtür. Petroçuk bunu “cazibədar təmizlik jesti” adlandırır. İncəsənət tarixçilərinin fikrincə, Veneranın təsviri üçün model ilk Florensiyalı gözəl, kiçik qardaşının sevimlisi Simonetta Vespuççi idi. Lorenzo Medici, Giuliano. O, ömrünün ən yaxşı çağında istehlakdan öldü.
2 LAVAYA- Veneranın çıxdığı qadın bətninin simvolu.
3 ZEFIR qərb yaz küləyinin tanrısı. Neoplatonistlər onu sevgi tanrısı Erosla eyniləşdirdilər. Venera mifində Zephyr nəfəsi ilə ilahə ilə qabığı yerə ayaq basdığı ​​Kipr adasına yönəltdi.
4 FLORA- çiçəklər ilahəsi Zefirin arvadı. Zefir və Floranın birliyi çox vaxt cismani (Flora) və mənəvi (Zefir) sevgisinin vəhdətinin alleqoriyası kimi qəbul edilir.
5 GÜL- sevgi və onun tikanlarının səbəb olduğu sevgi iztirabının simvolu.
6 bulrush- gözəlliyindən utanan Veneranın təvazökarlığının simvolu.
7 ORAH TALLO (Çiçəklənən)- dörd filizdən biri, Zevs və Femidanın qızları. Filizlər təbiətdəki nizama cavabdeh idi və müxtəlif fəsillərə himayədarlıq edirdi. Tallo bulağın "ardınca getdi" və buna görə də Veneranın yoldaşı hesab edildi.
8 qarğıdalı çiçəyi- yetişmiş çörək arasında böyüdükcə məhsuldarlığın simvolu.
9 IVY- ağac gövdələrini "qucaqlayan" bu bitki sevgi və sədaqəti simvollaşdırır.
10 MIRT- Veneraya həsr olunmuş bitki (qədim Roma şairi Ovidin hekayətinə görə, sevgi ilahəsi Kipr torpağına ayaq basanda çılpaqlığını mərsinlə örtmüşdü) və buna görə də məhsuldarlığın başqa bir simvolu hesab olunurdu.
11 QIRMIZI XALAT- gözəlliyin dünya üzərində malik olduğu ilahi gücün simvolu.
12 PAPATYA- məsumluq və saflıq simvolu.
13 ANEMON- simvol faciəli sevgi, Veneranın yer üzündə içməli olacağı fincan. Mifə görə, Venera cazibədar çoban Adonisə aşiq oldu. Ancaq sevgi qısa sürdü: Adonis ovda çöl donuzun dişlərindən öldü. İlahənin sevgilisinin bədəninə tökdüyü göz yaşlarından anemona doğuldu.
14 PORTAKAL AĞACI- əbədi həyata ümidi simvollaşdırır (portağal həmişəyaşıldır).

Botticelli-nin bütpərəst bir mövzuya müraciəti və hətta çılpaqlığı ilə belə, ilk baxışda qəribə görünə bilər: 1480-ci illərin əvvəllərində rəssam özünü xristian sənətinə həsr etmiş kimi görünürdü. 1481-1482-ci illərdə Sandro Romadakı Sikstin kapellasını çəkdi və 1485-ci ildə Məryəm dövrü yaratdı: Madonna və Uşaq, Madonna Magnificat və Kitablı Madonna. Amma bu zahiri ziddiyyətdir. Fakt budur ki, dünyagörüşü baxımından Botticelli florensiyalı neoplatonçulara - filosof Marsilio Ficino başda olmaqla qədim müdrikliyi xristian təlimi ilə sintez etməyə çalışan çevrəyə yaxın idi.

Neoplatonçuların ideyalarına görə, anlaşılmaz Tanrı həmişə özünü dünya gözəlliyində təcəssüm etdirir, istər fiziki, istərsə də mənəvi gözəllik olsun - biri digəri olmadan mümkün deyil. Beləliklə, neoplatonistlər arasında olan bütpərəst ilahə, insanlara gözəlin vəhyini gətirərək, ruhun xilas edildiyi Tanrının səsinin alleqoriyasına çevrildi. Marsilio Ficino Veneranı Bəşəriyyətin pərisi adlandırdı, “cənnətdən doğulmuş və Uca Tanrının başqalarından daha çox sevdiyi. Onun ruhu Sevgi və Mərhəmətdir, gözləri Ləyaqət və Səxavətdir, əlləri Səxavət və Əzəmətdir, ayaqları Gözəllik və Təvazökarlıqdır.

Xristianlıq və bütpərəstliyin belə sintezi Botticelli yaradıcılığında da mövcuddur. İncəsənət tarixçisi Olqa Petroçuk yazırdı: "Veneranın doğulması" əsərinin tərkibi təəccüblü şəkildə... məzmunu yekunlaşdırır. qədim mif Orta əsrlərin sırf xristian "Vəftiz" sxeminə. Bütpərəst ilahənin görünüşü beləliklə, ruhun yenidən doğulmasına bənzədilir - çılpaq, ruh kimi, vəftizin həyat verən sularından çıxır ... Rəssamın Məsihin fiqurunu ilə əvəz etmək üçün kifayət qədər cəsarət və xeyli ixtira lazım idi. gənc qadının qalib çılpaqlığı - qurtuluş ideyasını asketizmlə Erosun qüdrətli olması ideyası ilə əvəz etmək ... Hətta bibliyadakı "Tanrının ruhu suların üzərində gəzdi" burada heç bir şeyə bərabər deyil. dəniz üzərində uçan küləklərin təcəssüm etdirdiyi Eros nəfəsindən azdır.

"Venera" Botticelli - tamamilə çılpaq olan ilk görüntü qadın bədəni, burada çılpaqlıq ilkin günahı simvolizə etmir (məsələn, Həvvanın timsalında olduğu kimi). Və kim bilir, cəsarətli bir rəssamın rəsmləri olmasaydı, Giorgionenin "Yatmış Venera" (təxminən 1510) və ya Titianın "Urbino Venerası" (1538) doğulardı?

Sandro Botticelli Sandro Botticelli sənətdə xüsusi yer tutur İtalyan İntibahı.Leonardonun və gənc Mikelancelonun müasiri, Böyük İntibah dövrünün ustadları ilə çiyin-çiyinə çalışan rəssam, o, bu şərəfli dövrə aid deyildi. İtalyan sənəti, üzərində işlənmiş hər şeyi yekunlaşdıran bir dövr İtalyan rəssamlarıəvvəlki iki yüz il ərzində. Eyni zamanda, Botticelli çətin ki, bu konsepsiya ilə əlaqəli olan mənada Quattrocentist rəssam adlandırıla bilər.

Quattrocentist ustaların sağlam kortəbiiliyi, hər şeyə, hətta onun ən gündəlik təzahürlərinə olan acgöz marağı, əyləncəli rəvayətlərə meyli, bəzən sadəlövh danışıqlığa çevrilən meyli, daimi eksperimentləri - bir sözlə, o sevincli kəşf yoxdur. Bu əsrin ən yöndəmsiz, ən yöndəmsiz və ən nəsr yazılarına belə cazibədarlıq verən bu dünyanı tanımaq vasitəsi kimi dünya və sənət. Böyük ustadlar kimi Yüksək Renessans, Botticelli - dövrün sonlarının rəssamı; lakin onun sənəti keçdiyi yolun nəticəsi deyil; daha doğrusu, bu, onun inkarı və qismən köhnə, intibahdan əvvəlki bədii dilə qayıdışdır, lakin daha da ehtiraslı, gərgin və ömrün sonuna qədər yeni imkanlar üçün əzablı axtarışdır. bədii ifadəlilik, yeni, daha emosional bədii dil. Leonardo və Rafaelin sakit, özünəməxsus obrazlarının əzəmətli sintezi Botticelli üçün yaddır; onun pafosu obyektiv pafos deyil.

Onun bütün rəsmlərində belə bir fərdiləşmə dərəcəsi hiss olunur. bədii texnikalar, intibah sənətinə yad olan bu qədər özünəməxsus üslub, cizgilərin belə əsəbi titrəməsi, başqa sözlə, yaradıcı subyektivlik dərəcəsi.

İntibah dövrünün ustadları öz əsərlərində ətraf aləmin gözəlliyini və qanunauyğunluğunu ifadə etməyə çalışırdılarsa, Botticelli istər-istəməz, ilk növbədə, öz təcrübələrini ifadə edirdi və buna görə də onun sənəti lirik xarakter və o cür avtobioqrafiya qazanır. böyük olimpiyaçılara yad - Leonardo və Rafael.

Nə qədər paradoksal görünsə də, daxili mahiyyətinə görə, Botticelli Mikelanceloya daha yaxındır.Onları həm də böyük maraq birləşdirir. siyasi həyat dövrünün, dini axtarış həvəsi və taleyi ilə qırılmaz daxili əlaqəsi doğma şəhər. Bəlkə də elə buna görədir ki, onların hər ikisi Hamlet kimi ürəklərində gözlənilən fəlakətin yer sarsıntılarından birini, digərini isə dünyanı parçalayan dəhşətli bir çatlaq kimi hiss edirdilər. Mikelancelo İtaliya İntibah mədəniyyətinin faciəvi dağılmasından sağ çıxdı və bunu öz yaradıcılığında əks etdirdi.

Botticelli dahi Florensiyalının qulaqlarını kəsən hadisələrin şahidi olmadı: o, rəssam kimi çox əvvəllər, 70-80-ci illərdə formalaşmışdı. 15-ci əsr, müasirlərinə hərdən Florensiyanın şəfəqi və firavanlığı kimi görünən bir vaxtda.Lakin o, bu son gəlməmişdən əvvəl də sonun qaçılmazlığını instinktiv olaraq hiss etdi və ifadə etdi.

Botticelli "Veneranın doğulması" tablosunu demək olar ki, Leonardonun "Qayalardakı Madonna" (1483) üzərində işlədiyi bir vaxtda çəkdi və onun ürək parçalayan "Mərsiyələr"i ("The Entombment" Münhen) ilkin "Mərsiyəyə" müasirdir. "("Pieta" , 1498) Mikelancelo - heykəltəraşın ən sakit və ahəngdar əsərlərindən biridir. Mikelancelonun nəhəng və sarsılmaz özünə inamlı David - Florensiya Respublikasının müdafiəçisinin ideallaşdırılmış obrazı - elə həmin ildə yaradılmışdır (1500). ) və eyni Florensiyada, Botticelli özünün "Milad"ını nə vaxt və harada yazdı, dərin daxili qarışıqlıqlar və Savonarolanın edamının ağrılı xatirələri ilə dolu idi.

XV əsrin son iki onilliyindəki Botiçellinin əsərlərində həmin qeydlər səslənirdi ki, çox sonralar, XVI əsrin ikinci onilliyində Mikelancelonun hərtərəfli faciəsi və vətəndaş kədəri ilə nəticələndi.Botticelli Mikelancelo kimi titan deyildi. , və onun rəsmlərinin qəhrəmanları faciəli deyil, onlar yalnız düşüncəli və kədərlidirlər; və Botticelli dünyası, onun istedadının diapazonu müqayisə olunmayacaq dərəcədə kiçik olduğu kimi, onun fəaliyyət arenası ölçüyəgəlməz dərəcədə dardır.

Ən böyük illərdə yaradıcı məhsuldarlıq Botticelli Lorenzo de 'Medicinin məhkəməsi və bir çoxu ilə çox yaxından əlaqəli idi məşhur əsərlər 70-80-ci illərin rəssamı onun bu ailə üzvlərinin xahişi ilə yazdığı; digərləri Polizianonun şeirlərindən ilhamlanmış və ya humanist alimlərin, dostların ədəbi mübahisələrinin təsirini ortaya qoyur. Möhtəşəm Lorenzo.

Bununla belə, Botiçellini yalnız bu tacsız Florensiya hersoqunun saray rəssamı hesab etmək və onun yaradıcılığını öz aristokratik çevrəsinin baxış və zövqlərinin ifadəsi, sənətdə feodal irticasının təzahürü kimi qiymətləndirmək düzgün olmazdı. Botticelli yaradıcılığı daha dərin və universal xarakter daşıyır və onun Mediçi dairəsi ilə əlaqələri ilk baxışda göründüyündən qat-qat mürəkkəb və ziddiyyətlidir.Təsadüfi deyil ki, o, Savonarolanın əsərləri ilə yanaşı heyran olub. dini çılğınlıq, antiaristokratik pafos və zənginlərə nifrət o qədər güclü idi ki, yoxsullara rəğbət, Florensiyanı demokratik respublikanın patriarxal və sərt dövrünə qaytarmaq istəyi.

Botticelli və gənc Mikelancelo ilə bölüşdüyü bu hobbi, görünür, Botticelli-nin bütün daxili quruluşu, əxlaqi problemlərə artan həssaslığı, daxili saflıq və mənəviyyat üçün ehtiraslı axtarışı, onun əsərindəki bütün obrazları fərqləndirən xüsusi bir iffətlə müəyyən edilmişdir. rəsmlər, iffət, heç bir halda "Lorenzonun bütpərəst dairəsi" üçün xarakterik olmayan, ictimai və şəxsi mənəvi məsələlərə çox geniş dözümlülüklə.

Botticelli, Filippo Lippi ilə birlikdə oxudu, Botticelli tərəfindən erkən Madonnas Florentine Quattrocente ən parlaq və orijinal ustalarından biri bu rəssamın kompozisiya həlli və tipini təkrar edir.Birinci dövr Botticelli digər əsərlərində, bir təsiri aşkar etmək olar. Antonio Pollaiolo və Verrocchio.

Ancaq burada daha maraqlı olan cəhətlər, ustadın bu erkən, yarıtələbə yaradıcılığında hiss olunan yeni, fərdi üslubun təkcə vizual texnikanın təbiətində deyil, həm də tamamilə xüsusi, demək olar ki, hiss olunur. əlçatmaz mənəviyyat ab-havası, obrazların bir növ poetik “pərəstişkarı”. Florensiyadakı Yetimlər Evi üçün "Madonna" Botticelli, Uffizidəki məşhur "Madonna" Lippinin demək olar ki, surətidir. -Uşaq kimi şişmiş dodaqlar və geniş, bir az yuxarı qaldırılmış burun, şişkin barmaqları ilə dindar şəkildə bükülmüş əllər, sıx bir uşaq bədəni və Botticelli-nin təkrarında küçə oğlanı sifətinə malik mələyin cılız, hətta bir qədər də arsız təbəssümü, bütün bu xüsusiyyətlər yox olur: onun Madonnası daha hündür, daha incədir, kiçik başı, ensiz, maili çiyinləri və gözəl uzun qolları var. Madonna Lippi Florensiya kostyumu geyinib və rəssam paltarının bütün təfərrüatlarını çiynindəki tokaya qədər diqqətlə çatdırır; Madonna Botticelli-nin qeyri-adi kəsikli paltarı və kənarı gözəl, mürəkkəb əyri xətt təşkil edən uzun plaş var.

Madonna Lippi çalışqanlıqla dindardır, gözlərini aşağı salır, amma kirpikləri titrəyir, tamaşaçıya baxmamaq üçün öz üzərində səy göstərməlidir; Madonna Botticelli düşüncəlidir, ətrafına fikir vermir.

Bu dərin düşüncə atmosferi və personajların bir növ daxili parçalanması başqa bir əsərdə daha güclü hiss olunur, bir qədər sonra Botticelli tərəfindən Madonna, bir mələyin Məryəmə üzüm və qarğıdalı qulaqları olan bir vaza gətirdiyi. Üzüm və qarğıdalı sünbülləri - şərab və çörək müqəddəs mərasimin simvolik təsviridir; rəssamın fikrincə, onlar hər üç fiquru birləşdirərək şəklin semantik və kompozisiya mərkəzini təşkil etməlidirlər.

Leonardo da özünə oxşar vəzifə qoydu. Madonna Benois". Burada Mariya uşağa xaç rəmzi olan xaç çiçəyi uzadır. Ancaq Leonardoya bu çiçəyə yalnız ana ilə uşaq arasında aydın hiss olunan psixoloji əlaqə yaratmaq üçün lazımdır; ona eyni dərəcədə uyğunlaşa biləcəyi bir obyekt lazımdır. hər ikisinin diqqətini cəmləyin və jestlərinin məqsədyönlülüyünə xəyanət edin.

Botticelli-nin üzümlü vaza da personajların diqqətini tamamilə özünə çəkir. Bununla belə, onları birləşdirmir, əksinə, daxildən ayırır; fikirli-fikirli ona baxaraq bir-birini unudurlar.Şəkildə düşüncə və daxili tənhalıq ab-havası hökm sürür. Bu, əsasən işıqlandırmanın təbiəti ilə asanlaşdırılır, hətta, yayılmış, demək olar ki, heç bir kölgə yoxdur.

Botticelli'nin şəffaf işığı yaxınlığı, intim ünsiyyəti təşviq etmir, Leonardo isə alatoranlıq təəssüratını yaradır: onlar qəhrəmanları əhatə edir, onları bir-biri ilə baş-başa buraxırlar.Eyni təəssürat Botticelli-nin "Müqəddəs Sebastian" əsərində qalır - ən Pollyolian. onun bütün rəsmləri. Doğrudan da, Sebastianın fiquru, duruşu, hətta bağlandığı ağacın gövdəsi də Pollayolonun şəklini demək olar ki, tam təkrarlayır; lakin Pollaioloda Sebastyan əsgərlərin əhatəsindədir, onu güllələyirlər - və o, əziyyət çəkir: ayaqları titrəyir, kürəyi qıcqıraraq əyilir, üzü göyə qaldırılır. Botticellian qəhrəmanının fiquru ətraf mühitə tam laqeydliyi ifadə edir və hətta onun arxasına bağlanmış əllərinin vəziyyəti daha çox dərin düşüncəni ifadə edən bir jest kimi qəbul edilir; üzünə də eyni fikir yazılır, qaşlarını azca qaldırıb, sanki kədərli təəccüb içində. "Müqəddəs Sebastyan" 1474-cü ilə aiddir.

1970-ci illərin ikinci yarısı və 1980-ci illəri bir dövr kimi qəbul etmək lazımdır yaradıcı yetkinlik və sənətkarın ən böyük çiçəklənməsi.

O, məşhur "Sehrbazlara pərəstiş" (təxminən 1475) ilə başlayır və daha sonra ən çox izləyir. əhəmiyyətli əsərlər Botticelli. Ayrı-ayrı rəsmlərin tarixləşdirilməsində elm adamları hələ də razılaşmırlar və bu, ilk növbədə, ən çox iki əsərə aiddir. məşhur rəsmlər: "Bahar" və "Veneranın doğulması", onlardan birincisi, bəzi tədqiqatçılar 1470-ci illərin sonuna aid edirlər, digərləri daha sonrakı bir tarixə - 1480-ci illərə üstünlük verirlər. Nə olursa olsun, "Bahar" Botticelli yaradıcılığının ən yüksək çiçəkləmə dövründə yazılmışdır və bir qədər sonrakı "Veneranın doğulması" rəsmindən əvvəldir. Şübhəsiz ki, olmayanlar dəqiq tarix"Pallas və Kentavr", "Mars və Venera" rəsmləri, mələklərin əhatəsində Madonnanı təsvir edən məşhur tondo ("Madonnanın əzəməti"), həmçinin freskalar Sistine kapellası(1481-1482) və Lorenzo Tornabuoni (Möhtəşəm Lorenzonun əmisi oğlu) və Giovanna degli Albizzi'nin toyu münasibətilə yazılmış Villa Lemmi (1486) freskaları.

Dantenin İlahi Komediyasının məşhur illüstrasiyaları da eyni dövrə aiddir. Botiçellinin “Böhtan alleqoriyası” tablosuna gəlincə, bununla bağlı müxtəlif fərziyyələr irəli sürülür.

Bəzi tədqiqatçılar bu mənzərəni “Bahar” və “Venera” dövrünə, yəni Botiçellinin antik dövrə ən böyük həvəsi illərinə aid edirlər; digərləri isə əksinə, əsərin mənəviyyatverici mahiyyətini və yüksək ifadəsini vurğulayır və onu 1490-cı illərin əsəri kimi görürlər.

"Magiyə pərəstiş" (Uffizi) tablosunda hələ də bir çox Quattrocentist var, ilk növbədə, Botticelli Gozzoli və Lippi kimi müjdə səhnəsini izdihamlı bir festival səhnəsinə çevirdiyi bir qədər sadəlövh qətiyyətdir. Ola bilsin ki, Botiçellinin heç bir başqa tablosunda bu qədər müxtəlif pozalar, jestlər, kostyumlar, zinət əşyaları yoxdur, heç yerdə belə səs-küy salmırlar və danışmırlar.

Və yenə də birdən-birə olduqca xüsusi notlar səslənir: qürurlu və təmkinli, canlı dostlarının izdihamı arasında təkəbbürlə səssiz olan Lorenzo Mediçi fiquru və ya qara məxmər kamzoluna bükülmüş düşüncəli Giuliano. Açıq mavi rəngdə zərif şəkildə örtülmüş kişi fiquru plaş, həm də yüngül, demək olar ki, şəffaf görünən diqqəti cəlb edir və "Bahar" tablosundakı Graces'in havalı paltarlarını xatırladır; və içərisində üstünlük təşkil edən soyuq tonlarla rənglərin ümumi diapazonu; və heç bir yerdən gələn işığın yaşılımtıl-qızılı əksləri, gözlənilməz parıltı indi plaşın naxışlı haşiyəsində, indi qızıl papaqda, indi də ayaqqabıda parlayır.

Və ya yuxarıdan, ya da aşağıdan düşən bu keçici, sərgərdan işıq səhnəyə qeyri-adi, fantastik, zamansız xarakter verir.Kompoziyanın məkan konstruksiyasının qeyri-müəyyənliyi işıqlandırmanın qeyri-müəyyənliyinə də cavab verir: fonun fiqurları şəklin ön kənarında yerləşən rəqəmlərdən daha böyük olan bəzi hallarda; onların bir-biri ilə məkan münasibətləri o qədər qeyri-müəyyəndir ki, rəqəmlərin harada olduğunu - tamaşaçıya yaxın və ya uzaq olduğunu söyləmək çətindir.

Burada təsvir edilən səhnə bəzən zaman və məkandan kənar bir növ nağıla çevrilir. Botticelli Leonardonun müasiri idi, onunla Verrocchio emalatxanasında işləyir. Şübhəsiz ki, o, italyan rəssamlarının 50 ilə yaxın müddətdə mükəmməllik göstərdiyi perspektiv konstruksiyaların, işıq və kölgə modelləşdirməsinin bütün incəliklərinə bələd idi.Onlar üçün elmi perspektiv və həcmli modelləşdirmə sənətdə obyektiv gerçəkliyin yenidən yaradılmasında güclü vasitə rolunu oynayırdı.

Bu rəssamlar arasında əsl perspektiv şairləri və ilk növbədə, əsərlərində məkanın perspektiv qurulması və obyektlərin həcminin ötürülməsi gözəllik yaratmaq üçün sehrli vasitəyə çevrilən Piero della Francesca var idi. Həm Leonardo, həm də Rafael chiaroscuro və perspektivin böyük şairləri idilər.Lakin bir çox kvattrosentrist rəssamlar üçün perspektiv hər şeyi və hər şeydən əvvəl gözəlliyi qurban verdikləri bir fetişə çevrildi.

Onlar tez-tez reallığın məcazi rekreasiyasını onun ağlabatan surəti, illüziya hiyləsi, optik illüziya ilə əvəz edir və bəzi şəkillərdə bir fiqur təsvir etməyə müvəffəq olanda sadəlövhcəsinə sevinirdilər. gözlənilməz bucaq, unudaraq ki, belə bir fiqur əksər hallarda qeyri-təbii və qeyri-estetik təəssürat yaradır, yəni son nəticədə sənətdə yalandır.Botticelli-nin müasiri Dominiko Ghirlandaio belə darıxdırıcı bir nasir idi.

Ghirlandaionun rəsmləri və çoxsaylı freskaları təfərrüatlı salnamələr təsiri bağışlayır; böyük sənədli dəyəri var, lakin bədii dəyəri çox aşağıdır. Amma Quattrocentist rəssamlar arasında öz kətanlarından nağıl yaradan ustalar da var idi; onların rəsmləri yöndəmsiz, bir qədər gülməli, eyni zamanda sadəlövh cazibə ilə dolu.Paolo Uccello belə bir rəssam idi; canlı xalq fantaziyasının elementləri onun yaradıcılığında güclüdür, intibah rasionalizminin ifratlarına qarşı çıxır.

Botticelli'nin rəsmləri Uccellonun kətanlarının demək olar ki, populyar sadəlövhlüyündən uzaqdır. Bəli, İntibah humanizminin bütün incəliklərinə bələd olan, neoplatonizmlə məşğul olan, Mediçi dairəsində yetişdirilən Poliziano və Piko della Mirandolanın dostu olan rəssamdan bunu gözləmək olmazdı.Onun “Bahar” və “Veneranın doğulması” rəsmləri. Polizianonun nəfis şeirlərindən ilhamlanır; ola bilsin ki, onlar Mediçi sarayındakı şənliklərdən ilhamlanıblar və açıq-aydın, Botticelli onlara bir növ mürəkkəb fəlsəfi və alleqorik məna qoyub; bəlkə o, həqiqətən Afrodita obrazında bütpərəstlik, bədən, xristian və mənəvi gözəllik xüsusiyyətlərini birləşdirməyə çalışdı.

Elm adamları hələ də bütün bunlar haqqında mübahisə edirlər. Amma bu rəsmlərdə hər kəs üçün başa düşülən mütləq, danılmaz gözəllik var, ona görə də onlar hələ də öz əhəmiyyətini itirməyiblər. Botticelli xalq nağılının əbədi motivlərinə, xalq fantaziyasının yaratdığı obrazlara aiddir və buna görə də ümumən əhəmiyyətlidir.Çiçəklərlə toxunmuş ağ paltarlı, qızılı saçlara çələngli, çələngli uzun boylu qadın fiqurunun məcazi mənası ola bilərmi? boynundakı çiçəklər, əlində güllər şübhə doğurur?və az qala yeniyetmə, bir az utanmış, utancaq gülümsəyən gənc qızın üzü ilə? Bütün xalqlar üçün, bütün dillərdə bu obraz həmişə bahar obrazı kimi xidmət etmişdir; Rusiyada baharın görüşünə həsr olunmuş xalq şənliklərində, gənc qızların "çələngləri bükmək" üçün sahəyə çıxması, Botticelli'nin rəsmində olduğu kimi uyğundur.

Elm adamları şəffaf paltarlı, uzun saçları və dişlərində yaşıllıq budağı olan yarıçılpaq qadın fiqurunun - Flora, Bahar və Zefirin kimi təsvir etdiyi barədə nə qədər mübahisə etsələr də, onun məcazi mənası tamamilə aydındır: qədim yunanlar arasında onu driad və ya pəri, xalq Avropa nağıllarında meşə nağılı, rus nağıllarında su pərisi adlandırırdılar.

Və təbii ki, sağdakı uçan fiqur təbiətin bəzi qaranlıq şər qüvvələri ilə əlaqələndirilir, ağacların qanadlarının qanadından inlədib əyilir.Və bu hündür, incə ağaclar, həmişəyaşıl və həmişə çiçək açan, qızıl meyvələrlə asılmış, onlar eyni dərəcədə qədim Hesperides bağını və yazın əbədi hökm sürdüyü sehrli nağıllar ölkəsini təsvir edə bilərlər. Botiçellinin xalq fantaziyası obrazlarına müraciət etməsi təsadüfi deyil.

Mediçi dairəsinin şairləri, hətta Lorenzo özü də öz yaradıcılığında italyan xalq poeziyasının motiv və formalarından geniş istifadə edir, onu “zərif” qədim poeziya, latın və yunan dilləri ilə birləşdirib. Lakin xalq yaradıcılığına, xüsusən də əsasən demaqoq məqsədlər güdən Lorenzonun özünə olan bu marağın siyasi motivləri nə olursa olsun, onun italyan ədəbiyyatının inkişafı üçün əhəmiyyətini inkar etmək olmaz.

Botticelli təkcə xalq əfsanələrinin və nağıllarının ənənəvi personajlarına müraciət etmir; onun “Bahar” və “Zöhrənin doğulması” rəsmlərində ayrı-ayrı obyektlər ümumiləşdirilmiş poetik simvol xarakteri alır. Bitkilərin bütün struktur xüsusiyyətlərini çoxaltmağa çalışan, ehtiraslı tədqiqatçı Leonardodan fərqli olaraq, Botticelli "ümumiyyətlə ağacları", ağacın nəğmə obrazını, ona nağıldakı kimi, ən gözəl xüsusiyyətləri ilə bəxş edərək, fantastik dəqiqliklə təsvir edir. keyfiyyətlərə malikdir, incə, hamar gövdəsi ilə, sulu yarpaqları ilə, eyni zamanda çiçəklər və meyvələrlə səpələnmişdir.

Bəs botanik, Baharın ayaqları altındakı çəmənliyə səpələnmiş və ya paltarının qıvrımlarında saxladığı çiçəklərin müxtəlifliyini müəyyən etmək üçün nə öhdəsinə götürər: onlar sulu, təravətli və ətirlidir, qızılgüllərə, qərənfillərə və pionlara bənzəyirlər; bu, "ümumiyyətlə çiçək", güllərin ən ecazkarıdır.Bəli, həm də mənzərənin özündə Botticelli bu və ya digər mənzərəni canlandırmağa can atmır; o, yalnız təbiəti işarə edir, onun əsas və əbədi təkrarlanan elementlərini adlandırır: "Bahar"da ağaclar, səma, yer; Veneranın Doğuşunda göy, dəniz, ağaclar, yer. O, "ümumiyyətlə təbiətdir", gözəl və dəyişməzdir.

Bu yer üzünün cənnətini, bu "qızıl dövrü" təsvir edən Botticelli öz rəsmlərindən məkan və zaman kateqoriyalarını söndürür.Nazik ağac gövdələrinin arxasında səma görünür, amma heç bir məsafə, dərinliyə aparan perspektiv xətlər yoxdur. təsvir edilənlərin hüdudları.

Fiqurların gəzdiyi çəmənlik belə dərinlik təsiri bağışlamır; divardan asılmış xalça kimidir, üstündə gəzmək mümkün deyil. Yəqin buna görə fiqurların bütün hərəkətləri xüsusi, zamansız xarakter daşıyır: Botticelli adamları hərəkət etməkdənsə, hərəkəti təsvir edirlər.Bahar sürətlə irəliləyir, ayağı az qala şəklin ön kənarına toxunur, lakin o, heç vaxt onu keçməyəcək, heç vaxt növbəti addımı atmayın; onun addım atmağa yeri yoxdur, şəkildə heç bir üfüqi müstəvi yoxdur və fiqurların sərbəst hərəkət edə biləcəyi səhnə platforması yoxdur.

Gəzən Veneranın fiquru eynilə hərəkətsizdir: o, əyilmiş ağacların tağında çox ciddi şəkildə yazılmışdır və yaşıl bir halo ilə əhatə olunmuşdur. Bahar yalnız toxunur, amma çiçək götürmür; Veneranın sağ əli irəli uzanır, sanki nəyəsə toxunmaq istəyir, amma havada donur; Kərəmlərin dolanmış əllərinin jestləri rəqs jestləridir; onların təqlid ifadəsi yoxdur, hətta ruhlarının vəziyyətini də əks etdirmirlər. Arada müəyyən boşluq var daxili həyat insanlar və onların duruş və jestlərinin xarici nümunəsi.

Və şəkildə müəyyən bir səhnə təsvir edilsə də, onun personajları bir-biri ilə ünsiyyət qurmur, özlərinə qərq olurlar, səssiz, düşüncəli, daxilən təkdirlər. Onlar bir-birinin fərqinə belə varmırlar.Onları birləşdirən yeganə şey kənardan qopan külək kimi mənzərəyə nüfuz edən ümumi ritmdir.

Və bütün fiqurlar bu ritmə tabedir; zəif iradəli və yüngül, küləyin sürdüyü quru yarpaqlara bənzəyirlər. Bunun ən parlaq ifadəsi dənizdə üzən Venera fiquru ola bilər. O, yüngül bir qabığın kənarında dayanır, ayaqları ilə güclə ona toxunur və külək onu yerə aparır.Renessans rəsmlərində insan həmişə kompozisiyanın mərkəzidir; bütün dünya onun ətrafında və onun üçün qurulur və dramatik povestin baş qəhrəmanı, şəkildəki məzmunun fəal sözçüsü məhz odur.

Lakin Botticelli rəsmlərində insan bu aktiv rolunu itirir, daha çox passiv ünsürə çevrilir, kənardan təsir edən qüvvələrə tabe olur, özünü hiss partlayışına və ya ritm partlamasına təslim edir. yeni era, İntibah dövrünün antroposentrizmi şəxsi acizlik şüuru ilə əvəz olunduqda, dünyada insandan asılı olmayan, onun iradəsinə tabe olmayan qüvvələrin olması fikri. Bu sosial dəyişikliklərin ilk əlamətləri, bir neçə onilliklər sonra İtaliyanı vuran və İntibah dövrünə son qoyan fırtınanın ilk əlaməti 15-ci əsrin sonunda Florensiyanın tənəzzülü və dini fanatizmin təsiri altında şəhəri bürümüşdü. Savonarolanın xütbələri, müəyyən dərəcədə Botticelli-nin özünə tabe olan və florensiyalıları məcbur etməyə məcbur edən bir fanatizmdir. sağlam düşüncə və gözəl, sənət əsərlərini atəşə atan əsrlər boyu hörmət.

Leonardonun "Ciokonda" əsərində bizi fəth edən dərin inkişaf etmiş özünə əhəmiyyət hissi, sakit və inamlı özünü təsdiqləmə Botiçellinin rəsmlərindəki personajlara yaddır.

Bunu hiss etmək üçün onun Sikstin freskalarındakı personajların üzünə və xüsusilə Villa Lemmi freskalarına nəzər salmaq kifayətdir. Onlar daxili qeyri-müəyyənliyi, impulslara təslim olmaq qabiliyyətini və bu impulsun gözləntisini uçmağa hazır hiss edirlər.

Bütün bunlar Dantenin İlahi Komediyasında Botiçellinin illüstrasiyalarında xüsusi qüvvə ilə ifadə olunur. Burada hətta rəsmin təbiəti - bir nazik xətt, kölgəsiz və təzyiqsiz - fiqurların tam çəkisizliyi hissi yaradır; kövrək və sanki şəffafdır.Dante və onun yoldaşının hər vərəqdə bir neçə dəfə təkrarlanan fiqurları indi rəsmin bir hissəsində, sonra başqa hissəsində görünür; asılı olmayaraq fiziki qanun qravitasiya, nə də öz dövründə qəbul edilmiş obraz qurma üsulları ilə rəssam onları ya aşağıdan, sonra yuxarıdan, bəzən yan və hətta tərs yerləşdirir. Bəzən adama elə gəlir ki, rəssam özü cazibə sferasından qaçıb, yuxarı və aşağı hisslərini itirib. Xüsusilə güclü təəssürat"Cənnət" üçün illüstrasiya hazırlayır. Bu cür inandırıcılığı ilə və bu cür inandırıcılığı ilə başqa bir sənətkarın adını çəkmək çətindir sadə vasitələr hüdudsuz məkan və hüdudsuz işıq hissini çatdıra bilirdi.

Bu rəsmlərdə Dante və Beatrisin fiqurları sonsuz olaraq təkrarlanır.

20 vərəqdə Botticelli-nin eyni kompozisiyaya qayıtdığı demək olar ki, manik əzmkarlığı diqqəti çəkir - Beatrice və Dante, bir dairədə; yalnız duruşları və jestləri bir qədər dəyişir. Elə bir lirik mövzu hissi var ki, sanki rəssamın arxasınca qaçır, ondan qurtula bilmir və ondan azad olmaq istəmir.Və seriyanın son rəsmlərində daha bir xüsusiyyət görünür: Beatrice, bu gözəlliyin təcəssümüdür, eybəcər. və Dantedən demək olar ki, iki baş hündür! Şübhə yoxdur ki, bu geniş miqyaslı fərqlə Botticelli Beatrice obrazının böyük əhəmiyyətini və bəlkə də Dantenin onun hüzurunda keçirdiyi onun üstünlüyü və öz əhəmiyyətsizliyi hissini çatdırmağa çalışırdı. Fiziki və mənəvi gözəllik arasındakı əlaqə problemi daim Botticelli qarşısında yaranır və o, Venerasının bütpərəst gözəl bədəninə fikirli Madonnanın simasını verməklə bu problemi həll etməyə çalışırdı.

Beatricenin üzü gözəl deyil, lakin onun heyrətamiz dərəcədə gözəl, böyük və hörmətlə ilhamlanmış əlləri və bəzi xüsusi cəld hərəkətləri var.

Kim bilir, bəlkə də, fiziki və mənəvi gözəllik kateqoriyalarının bu yenidən qiymətləndirilməsində bütpərəst, günahkarın təcəssümü kimi bütün bədən gözəlliyinə nifrət edən Savonarolanın təbliği rol oynadı. Səksəninci illərin sonlarını Botticelli yaradıcılığında dönüş nöqtəsinin başladığı dövr hesab etmək olar.Görünür, o, 1492-ci ildə vəfat edən Möhtəşəm Lorenzonun sağlığında Mediçi dairəsi ilə daxilən qopur. antikvar, mifoloji mövzular işindən uzaqlaşır.

Buna, son dövr Savonarolanın xatirəsinə həsr olunmuş "Elan" (Uffizi), "Xanımımızın toyu" (Uffizi, 1490), "Doğum" - Botticelli'nin (1500) tarixli əsərlərindən sonuncusu olan rəsmləri daxildir. Münhen “Məzarlığı” ilə bağlı bəzi tədqiqatçılar bunu 90-cı illərin sonlarına aid edirlər; başqalarına görə, bu rəsm daha sonra, 16-cı əsrin ilk illərində, eynilə Sankt-Peterburqun həyatından olan rəsmlər kimi yaranmışdır. Zinovia.Əgər 1480-ci illərin rəsmlərində həssas əhval-ruhiyyə, impulslara təslim olmaq istəyi hiss olunurdusa, Botiçellinin sonrakı bu əsərlərində personajlar artıq öz üzərində bütün güclərini itirirlər.

Güclü, demək olar ki, vəcd hissi onları tutur, gözləri yarı bağlıdır, hərəkətlərində şişirdilmiş ifadə, impulsivlik var, sanki artıq bədənlərini idarə etmirlər və bir növ qəribə hipnotik yuxu vəziyyətində hərəkət edirlər. Artıq "Elan" tablosunda rəssam səhnəyə adətən o qədər dolğun, qeyri-adi çaşqınlıq gətirir.

Mələk otağa qaçır və dərhal dizləri üstünə çökür və arxasında uçuş zamanı parçalanan hava cərgələri kimi şəffaf, şüşə kimi, güclə görünən örtükləri yuxarı qalxır.Onun sağ əli böyük bir fırça və uzun sinir barmaqları ilə Məryəmə uzandı və Məryəm, sanki kor, sanki unudulmuş kimi, əlini ona tərəf uzatdı. Və sanki onun əlindən Məryəmin əlinə gözəgörünməz, lakin aydın hiss olunan daxili cərəyanlar axır və onun bütün bədəni titrəyir, əyilir. “Tanrı Anasının toyu” tablosunda mələklərin simasında şiddətli, sıx bir vəsvəsə, duruş və jestlərinin çevikliyində isə az qala Bakxik özünü unutqanlıq görünür.

Bu şəkildə təkcə perspektiv qurma qanunlarına tam etinasızlıq deyil, həm də obrazlara baxış bucağının birliyi prinsipinin qəti şəkildə pozulması aydın hiss olunur.insan üçün, tamaşaçı üçün və bütün obyektlər təsvir edilmişdir. onun qavrayışını nəzərə alaraq - ya yuxarıdan, ya aşağıdan, ya da ideal, xəyali tamaşaçının harada olmasından asılı olaraq, göz səviyyəsində. Onun ən yüksək inkişaf bu prinsip Leonardonun Son Şam yeməyində və Rafaelin stanzi della Senyatura freskalarında əldə edilmişdir.

Botiçellinin “Xanımımızın toyu” tablosu, eləcə də “İlahi komediya” üçün çəkdiyi illüstrasiyalar dərk edən subyektin nöqteyi-nəzəri nəzərə alınmadan qurulub və onun qurulmasının özbaşınalığında nəsə irrasionallıq var. Bu, 1500-cü ilin məşhur "Milad"ında daha qəti şəkildə ifadə olunur, burada ön rəqəmlər ikiqatdır. daha az rəqəmlər ikinci plan və pillələrdə düzülmüş hər bir fiqur kəməri üçün və çox vaxt hətta hər bir fərdi fiqur üçün öz qavrayış üfüqü yaradılır.

Eyni zamanda, fiqurların baxış bucağı onların obyektiv yerini deyil, daha çox daxili əhəmiyyətini ifadə edir; beləliklə, aşağıda uşağın üzərinə əyilmiş Məryəm, yuxarıda isə onun yanında oturan Yusif təsvir edilmişdir.

Mikelancelo 40 il sonra "Son qiyamət" freskasında oxşar texnikadan istifadə etdi. Botticelli tərəfindən Münhen "Məzarında" fiqurların bucaqlılığı və bəzi taxtalığı oxşar mənzərəni xatırladır. Hollandiyalı rəssam Rogier van der Weyden, Barokkonun faciəli pafosu ilə birləşir. Ölən Məsihin cəsədi ağır yerə yıxılmış əli ilə Karavacjionun bəzi obrazlarını gözləyir, huşunu itirmiş Məryəmin başı isə Bernini obrazlarını xatırladır.

Botticelli gələcək feodal reaksiyasının ilk əlamətlərinin birbaşa şahidi idi. O, Florensiyada, bir neçə əsrlər boyu iqtisadi, siyasi və siyasi həyatın başında duran bir şəhərdə yaşayırdı. mədəni həyatİtaliya, çoxəsrlik respublika ənənələrinə malik, haqlı olaraq İtaliya İntibah mədəniyyətinin dayağı sayılan bir şəhərdə.Bəlkə də elə buna görədir ki, İntibah böhranı ilk növbədə burada və məhz burada üzə çıxdı. və belə bir faciəvi xarakter.

15-ci əsrin son 25 ili Florensiya üçün respublikanın tədricən iztirabları və ölümü, onu xilas etmək üçün qəhrəmancasına və uğursuz cəhdlər illəridir. Demokratik Florensiya uğrunda bu mübarizədə, Medicinin artan gücünə qarşı, onun ən ehtiraslı müdafiəçilərinin mövqeyi qəribə bir şəkildəİtaliyanı orta əsrlər dövrünə qaytarmağa, onu İntibah humanizminin, İntibah sənətinin bütün nailiyyətlərindən əl çəkməyə məcbur etməyə çalışan Savonarola tərəfdarlarının mövqeləri ilə üst-üstə düşürdü.

Digər tərəfdən, siyasətdə mürtəce mövqelər tutan, humanizmin müdafiəçisi kimi çıxış edən və yazıçılara, elm adamlarına, sənət adamlarına hər cür himayədarlıq edən Mediçi idi. Belə bir vəziyyətdə sənətkarın mövqeyi xüsusilə çətin idi. Təsadüfi deyil ki, həm siyasi, həm də dini hobbilərə eyni dərəcədə yad olan Leonardo da Vinçi Florensiyadan ayrılır və yaradıcılıq azadlığı əldə etmək istəyən Milana köçür. Botticelli fərqli bir insan idi, taleyini Florensiyanın taleyi ilə qırılmaz şəkildə bağlayaraq, Mediçi dairəsinin humanizmi ilə Savonarolanın dini və əxlaqi pafosu arasında ağrılı şəkildə qaçdı.

Və daxil olanda son illər 15-ci əsr Botticelli bu mübahisəni dinin lehinə həll edir, bir sənətçi kimi susur. Ona görə də tam başa düşüləndir ki, ömrünün son onilliyindən onun əsərlərindən demək olar ki, heç biri bizə gəlib çatmamışdır.Ədəbiyyatlar: İ.Danilova “Sandro Botticelli”, “ART” red. “Maarifləndirmə” (c) 1969 E. Rotenberq “XV əsrdə İtaliya sənəti” red. "Art" Moskva (c) 1967 Xose Antonio de Urbina "Prado", Scala nəşrləri ltd, London 1988-93.

Alınan materialla nə edəcəyik:

Bu material sizin üçün faydalı olarsa, onu sosial şəbəkələrdə səhifənizdə saxlaya bilərsiniz:

Caravaggio. Tabutdakı mövqe. 1602-1604 Pinacoteca Vatikan

Qarşımızda Məsihin bədəni və 5 fiqur var. Baş tərəfdən onun bədəni St John tərəfindən tutulur. Məsihin ən gənc şagirdi. Ayaqları tərəfdən Nikodim onu ​​tutur. Yəhudeya sakini, Məsihin gizli şagirdi.

Tünd mavi xalatda - Müqəddəs Məryəm. Əlini oğlunun üzünə uzatdı. Onunla əbədi vidalaşmaq. Məryəm Maqdalena üzünü göz yaşlarından silir. Ən uzaq fiqur isə Mariya Kleopovadır. Çox güman ki, o, Məsihin qohumudur.

Rəqəmlər çox yaxındır. Onlar tək monolit kimidirlər. Qaranlıqdan danışan.

Təbii ki, bu bir şah əsərdir. Bəs bu rəsm əsərini bu qədər görkəmli edən nədir?

Gördüyümüz kimi kompozisiya maraqlıdır. Amma orijinal deyil. Usta artıq mövcud formuldan istifadə etdi. Təxminən eyni vəziyyətdə Məsih 16-cı əsrin əvvəllərində təsvir edilmişdir. Və davranışçılar * Caravaggio'dan yarım əsr əvvəl (1571-1610)

3. Realist insanlar

Caravaggio Müqəddəs Məryəmi 55 yaşında təsvir etdi. Deyəsən, başına gələn kədərdən o, yaşından daha yaşlı görünür. Onun üzünə baxın. Bu şəkildə tez-tez xatırlandığı üçün bu yaşlı qadın deyil. Bu, 50 yaşlarında, ürəyi yanmış qadındır.

Onun yaşı realdır. Oğlu 33 yaşında olan qadın məhz belə görünə bilərdi.

Fakt budur ki, Caravaggio-dan əvvəl Müqəddəs Məryəm gənc kimi təsvir edilmişdir. Beləliklə, onun imicini mümkün qədər ideallaşdırır.

Məsələn, ilk sənət akademiyasının bir qədər qurucusu olan Carracci eyni tendensiyanı izlədi. Onun Pieta tablosundakı müqəddəs Məryəm və Məsih təxminən eyni yaşdadır.

4. Özünü dinamik hiss etmək

Caravaggio kişilərin böyük gərginlik içində olduğu anı təsvir edir. Müqəddəs Yəhyanın bədəni tutması çətindir. Onun üçün asan deyil. O, yöndəmsiz şəkildə barmaqlarını Məsihin sinəsindəki yaraya toxundurdu.

Nikodim də gücünün hüdudlarındadır. Ayaqlarının damarları qabarmışdı. Görünür ki, o, yükünü son gücünə qədər saxlayır.

Biz onların Məsihin bədənini necə yavaş-yavaş aşağı saldıqlarını görürük. Belə qeyri-adi dinamika mənzərəni daha da reallaşdırır.

5. Caravaggio'nun məşhur tenebroso

Caravaggio tenebroso texnikasından istifadə edir. Arxa planda tam qaranlıqdır. Fiqurlar isə sanki onlara yönələn zəif işıqdan çıxır.

Bir çox müasirləri Karavaccionu bu şəkildə tənqid edirdilər. Ona “zirzəmi” deyirdilər. Amma məhz bu texnika Karavacjionun yaradıcılığının ən xarakterik xüsusiyyətlərindən biridir. Onun bütün üstünlüklərini maksimum dərəcədə artırmağı bacardı.

Rəqəmlər fövqəladə relyef əldə edir. Qəhrəmanların emosiyaları son dərəcə aydın olur. Kompozisiya daha dolğundur.

Bu üslub Caravaggio sayəsində çox məşhur oldu. Onun ardıcılları arasında İspan rəssamı Zurbaran.

Ona bax məşhur rəsm"Allahın Quzusu". Reallıq illüziyasını yaradan tenebrosodur. Quzu diri kimi qarşımızda uzanır. Zəif işıqla işıqlandırılır.

Caravaggio rəssamlığın islahatçısıdır. O, realizmin banisidir. Və “Qəbir” onun ən böyük əsərlərindən biridir.

Onu ən böyük ustadlar köçürüb. Bu da onun dünya incəsənəti üçün dəyərini təsdiqləyir. Ən məşhur nüsxələrdən biri Rubensə məxsusdur.

“The Entombment” çox kədərli bir hekayədir. Lakin Karavaggio məhz belə süjetlər üçün ən çox məşğul olurdu.

Düşünürəm ki, bu, uşaqlıq psixoloji travması ilə bağlıdır. O, 6 yaşında atasının və babasının bubon vəba xəstəliyindən əzab içində ölməsini seyr etdi. Bundan sonra anası kədərdən dəli oldu. Uşaqlıqdan həyatın əzablarla dolu olduğunu öyrəndi.

Ancaq bu, onun olmasına mane olmadı ən böyük sənətkar. Düzdür, o, cəmi 39 il yaşadı. O öldü. Onun cəsədi iz qoymadan yoxa çıxıb. Ehtimal ki, onun qalıqları yalnız 400 il sonra tapılıb! 2010-cu ildə. Bu barədə məqalədə oxuyun.

* Manneristlər - mannerizm üslubunda işləyən rəssamlar (Renessans və Barokko arasında 100 illik dövr, 16-cı əsr). Xarakter xüsusiyyətləri: kompozisiyanın detallarla həddindən artıq doyması, uzanmış, tez-tez bükülmüş cisimlər, alleqorik süjetlər, artan erotizm. Görkəmli Nümayəndələr:

Məşhur Florensiyalı Quattrocento rəssamının (15-ci əsr İntibah sənəti) Sandro Botticelli yaradıcılığı haqqında hekayə sonsuz ola bilər. Bununla belə, nə vaxtsa hekayənizə son qoymaq lazımdır. Və bu son yazıda bunu etməyə çalışacağam.

Əsrin sonu Florensiya üçün Fra Girolamo Savonarolanın alovlu, inqilabi moizələri ilə yadda qaldı. . Şəhər meydanlarında “boş şeylər” (qiymətli qablar, dəbdəbəli paltarlar və bütpərəstlik mifologiyasının süjetlərindəki sənət əsərləri) yandırılarkən, florensiyalıların qəlbləri alovlandı və sosialdan daha mənəvi bir inqilab alovlandı. Lorenzonun dövründə elitar ziyalılığın yaradıcıları olan bütün o çox həssas, inkişaf etmiş ağıllar.

Dəyərlərin yenidən qiymətləndirilməsi, spekulyativ illüziya konstruksiyalarına marağın azalması, yenilənməyə səmimi ehtiyac, güclü, həqiqi əxlaqi və mənəvi əsasları bərpa etmək istəyi bir çox florensiyalının (o cümlədən Botticelli) son dövrlərdə yaşadığı dərin daxili ixtilafın əlamətləri idi. Möhtəşəm həyatının illəri və zirvəsinə 9 noyabr 1494-cü ildə - Xilaskarın bayramında və Medicinin sürgün günü .

Botticelli, qardaşı Simone ilə bir dam altında yaşayan, əmin bir "pianoni" (lit. "crybaby" - Savonarola ardıcıllarının adı idi), Fra Girolamo tərəfindən güclü şəkildə təsirlənmişdir bu da onun tablosunda dərin iz buraxmaya bilməzdi. Bunu Münhendəki Alte Pinakothek və Milanda Poldi Pezzoli Muzeyindən iki qurbangah parçası "Məsihin mərsiyəsi" sübut edir. Rəsmlər təxminən 1495-ci ilə aiddir və müvafiq olaraq San Paolino və Santa Maria Maggiore kilsələrində yerləşirdi.

Məsihin mərsiyəsi, 1495, Milan, Museo Poldi Pezzoli

Xristian dram Botticelli, ilk növbədə, insan kədəri kimi, əzab və utanc verici edam çarmıxının yolunu keçmiş günahsız bir qurban üçün sonsuz kədər kimi yaşayır.Təcrübənin gücü personajların hər birini tutur və onları pafoslu bir bütövlükdə birləşdirir. Məzmun bu vaxta qədər ustad yaradıcılığında kəskin dəyişikliyə məruz qalmış xətt və rəng dili ilə çatdırılır.

Fra Girolamo Savonarolanın ittiham xarakterli çıxışları Botiçelliyə biganə qalmadı; sənətində dini mövzular üstünlük təşkil edirdi . 1489-1490-cı illərdə o, " Anons"Cistercian rahibləri üçün (indi Uffizi Qalereyasında).

1495-ci ildə rəssam Trebbiodakı villasında bu ailənin daha sonra "dei Popolani" adlanan yan qolu üçün bir neçə əsər yazaraq Medici üçün işlərin sonuncusunu tamamladı.

1501-ci ildə rəssam "Mistik Doğuş" əsərini yaratdı. İlk dəfə rəsm əsərini imzalayıb, üzərinə tarix qoyub.

Botticellin bütün sənətində möhür qoyan dərin şəxsi dramının mərkəzində iki dünyanın qütbü dayanır. Bu, bir tərəfdən, cəngavərlik və bütpərəstlik motivləri ilə Mediçilərin mühitində formalaşmış humanist mədəniyyətdir; digər tərəfdən, xristianlığın təkcə şəxsi etikasını deyil, həm də mülki və siyasi həyat prinsiplərini müəyyən etdiyi Savonarolanın islahatçı və asket ruhu, belə ki, bu "Məsih, Florensiya Kralı"nın fəaliyyəti (yazı Savonarola tərəfdarları Palazzo della Signoria'nın girişini düzəltmək istədilər) tam əksi Medicilərin möhtəşəm və zülmkar hakimiyyəti.

Daha böyük dərinlik və dramatizm arzusu Botticelli-nin bu dövrün yetkin əsərlərində aydın şəkildə özünü göstərir. Onlardan biri də “Tərk edilmiş”dir. Bəzən bu rəsmin başqa adı da olur - “Fəzilət alleqoriyası”.

"Tərk edilmiş", 1490, Roma, Rospigliosi kolleksiyası

Şəklin süjeti, şübhəsiz ki, İncildən götürülmüşdür: Tamar Amnon tərəfindən qovuldu (http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pokinut.shtml). Amma bu tarixi fakt bədii təcəssümündə o, əbədi və ümumbəşəri bir səs qazanır: burada qadının zəifliyi hissi və onun tənhalığına və repressiyaya məruz qalmış ümidsizliyinə şəfqət hissi və qapalı darvaza və divarları xatırladan qalın divar şəklində boş bir maneə var. orta əsr qalası. Bu ruhsuz, cansız mühitdə ümidsizlikdən əzilmiş insan, şübhəsiz ki, Botticelli'nin özünün mənəvi avtoportretidir.

« Böhtan» - son şəkil Botticelli dünyəvi mövzuda. Belə kiçik bir şəkilin (62x91) bu qədər məna və istedad ehtiva etməsinə təəccüblənmək olar. Şəkil divar üçün deyil, zinət əşyası kimi saxlama və yaxından baxmaq üçün nəzərdə tutulmuşdu.

Böhtan, təqribən 1490, Uffizi Qalereyası, Florensiya

Təsvir şair Lusianın təsvir etdiyi antik dövrün məşhur rəssamı Apellesin itirilmiş rəsmini xatırladır. Lucian bildirir ki, rəssam Antifilos daha istedadlı həmkarı Apellesə həsəd apararaq onu hər iki rəssamın məhkəməsində olduğu Misir kralı IV Ptolemeyə qarşı sui-qəsddə iştirak etməkdə ittiham edib.

Günahsız Apelles həbsxanaya atıldı, lakin əsl sui-qəsdçilərdən biri günahsız olduğunu elan etdi. Kral Ptolemey rəssamı reabilitasiya etdi və ona Antifilosu qul olaraq verdi. Hələ də haqsızlıqdan dəhşətlə dolu olan Apelles yuxarıdakı mənzərəni çəkdi. Botticelli təsvirə uyğun olaraq süjeti yerinə yetirdi.

Kral heykəllərlə bəzədilmiş zalda taxtda oturur (şəkildə sağda). Sonrakı - alleqorik rəqəmlər Cahillik, Şübhə və Alçaqlıq padşahın eşşək qulaqlarına (axmaqlıq simvolu) həvəslə şayiələr pıçıldayan. Gözləri aşağı salınıb, ətrafda heç nə görmür, əli qarşısında duran Qəzəbə uzanır.

Qəzəb qara geyinmiş, sol əlini ona uzadaraq dik dik padşaha baxır. Sağ əli ilə Qəzəb Böhtanı qabağa çəkir. Böhtan sol əli ilə məşəli, yalanın odunu tutur, həqiqəti yandırır. Sağ əli ilə qurbanını saçından çəkir, çılpaq gənclik - məsumluq. Məsumluq öz çılpaqlığı ilə heç nə gizlətmədiyini göstərir, amma boş yerə Məsumluq anlamaq üçün yalvarır.

Paxıllıq və Saxtakarlıq Böhtanın arxasında durub saçlarına ağ lentlər toxuyub, ona qızılgüllər yağdır. Zahirən gözəl olan qadınlar Böhtanı bəzəmək üçün saflıq rəmzlərindən hiyləgərcəsinə istifadə edirlər.

Tövbə, qara paltarlı yaşlı qadın kənarda dayanır. O, kədərlə baxır həqiqət, sol tərəfdə dayanaraq, Məsumiyyətə kömək etmək istəyir.

Klassik mükəmməl gözəllik ilahəsinin heykəlinə bənzəyən həqiqət, haqqın və batilin son mühakiməsinin ondan asılı olduğu şəxsə yuxarıya işarə edir. "Çılpaq" Həqiqət və Tövbə padşahdan və onlara əhəmiyyət verməyən başqalarından uzaqdır. Həqiqətin gizlədə biləcəyi bir şey yoxdur, digərləri isə öz niyyətlərini qara və ya rəngli, parlaq paltarlarla gizlədirlər.

Klassik İncəsənətdə Süjetlər və Simvollar Lüğətinin müəllifi Ceyms Holl qeyd edir ki, Botticelli-nin tablosunda " Son iki rəqəm, Tövbə və Həqiqət, Məsumluğu xilas etmək üçün çox gec görünür.».

Ən ürək ağrıdan emosional şəkil gec dövr Botticelli yaradıcılığı "The Entombment" dir. O, bucaqlılıq və fiqurların bəzi ağaclığı ilə xarakterizə olunur. Ölən Məsihin cəsədi ağır yerə yıxılmış əli ilə Karavacjionun bəzi obrazlarını gözləyir, huşunu itirmiş Məryəmin başı isə Bernini obrazlarını xatırladır.

Qəbir, 1495-1500, Münhen, Alte Pinikothek

Bu əsərdə Botticelli faciəli zirvələrə yüksəlir, qeyri-adi emosional tutum və lakonizmə çatır.

Qeyd edək ki, Sandro Botiçellinin əsəri İtaliya İntibahı sənətində fərqlənir. Botticelli Leonardo da Vinçinin həmyaşıdı idi və onu mehribanlıqla "bizim Botticelli" adlandırırdı.

Amma onu həm Erkən, həm də Yüksək İntibah dövrünün tipik ustaları sırasına daxil etmək çətindir. Sənət aləmində o, nə birinci kimi qürurlu bir fateh, nə də ikinci kimi hər şeyə qüdrətli bir həyat Ustası idi.

Artıq ziddiyyətlərdən parçalanmış, İntibah dövrünün kəşf etdiyi dünyanın gözəlliyini hiss edən, lakin onun günahkarlığından qorxan Botticelli ruhu sınaqlara dözə bilmədi.Rahib Savonarolanın alovlu vəzləri öz işini gördü. Ömrünün son illərində (1510-cu ildə altmış dörd yaşında vəfat etdi) Botticelli artıq heç nə yazmırdı.

Zərif zərif fiqurlar, bədənlərin donmuş plastikliyi, kədərli melanxolik üzlər, Mükəmməl gözlərətrafda heç nəyə fikir verməmək... Florensiyalı ustadların heç biri sağlığında ona şöhrət gətirən poetik fantaziya zənginliyinə görə Sandro Botiçelli ilə müqayisə oluna bilməzdi. Amma üç uzun əsr ərzində onun varlığı unudulmuşdu. Ən nadir italyan istedadlarına maraq yalnız 19-cu əsrin ortalarında yenidən yarandı, bu rəssamın davranışlarının unikallığı və bədii texnikanın fərdiləşdirilməsi, yaradıcı subyektivliyi və lirizmi ilə Pre-Rafaelit rəssamlarını valeh etdi. Erkən İntibah dövrü sənətində Botticelli xüsusi yer tutmuşdur həyata həris maraq və təcrübə ilə deyil, daxili saflıq və mənəviyyat üçün ehtiraslı axtarış, onun rəsmlərindəki bütün obrazları fərqləndirən xüsusi bir iffət. Florensiyalıların Leonardo da Vinçi və Mikelancelo arasındakı rəqabəti və perspektivli Rafael Santinin meydana çıxmasını adlandırdıqları kimi, Botticelli "nəhənglər müharibəsindən" sağ çıxdı.

Müştərilər bir vaxtlar məşhur rəssamdan üz döndərdilər. Onun ruhu sönmüşdü. Botticelli həyatını qardaşların evində yaşadı, onların çoxlu nəslinin səsləri ilə doldu. Bir sənətkar kimi dünyaya öldü. “Onun ulduzu, Makiavelliyə görə - gözləri yummadan bayıra çıxdı.

Ölənlərin kilsə qeydlərinə görə, Botticelli 1510-cu ildə vəfat etdi və mayın 17-də Florensiyada Oqnisanti kilsəsinin qəbiristanlığında, səmimi, həyəcanlı sənətinin çiçəkləndiyi şəhərdə, cazibəsini və cazibəsini bu günə qədər qoruyub saxladı. .

Bu hesabat üçün materiallar hazırlanarkən aşağıdakı mənbələrdən istifadə edilmişdir:

ÜSTÜNDƏ. Berdyaev "Yaradıcılığın mənası", Kitabxana "Mərhələlər",

http://www.bottichelli.infoall.info/txt/3pozdn.shtml, http://smallbay.ru/bottichelli.html və əvvəlki yazılarda qeyd olunan digər mənbələr.

Bu, Sandro Botticelli'nin işi haqqında hekayəmizi yekunlaşdırır. Mən onun bütün əsərlərini təsvir edə bilmədim və bu yazıların məqsədi bu deyildi. Onların əsas məqsədi oxucuları onun yaradıcılığı ilə tanış etmək və Erkən İntibah dövrü rəssamlığına maraq yaratmaq idi. Bundan təsirlənənlər onun işini daha dərindən öyrənmək üçün güc və istək tapacaqlar.

Ümid edirəm ki, məqsədimə çatmışam, bəlkə də tam deyil, amma yenə də nail olmuşam. Mühakimə etmək üçün oxucular

|İtaliya| Mikelancelo Merisi da Caravaggio |1573-1610 | «Tabutdakı mövqe» | 1602-1604 | kətan üzərində yağlı boya | 300x203 | Pinacoteca Vatikan|

“Beş nəfər qəbir çuxurunun kənarında elə qaranlıqda dayanmışdı ki, onun qarşısında ən ölümcül gecə şəffaf alaqaranlıq kimi görünürdü. Onlar dayanmış zamanın qara sükutu ilə əhatə olunmuşdu.
İsa dedi: “Oldu”. Və başını aşağı salıb ruhunu verdi. Altıncı saatdan bütün yer üzünü zülmət bürüdü. Və günəş söndü. Zamansızlığın qaranlığı bu beş nəfəri bürüdü və altıncısını zülmətə saldılar. Onu nəinki təzə qazılmış torpağın qəbiristanlıq rütubətinə endirdilər - onu əbədi unutmağa buraxdılar və üçüncü gün diriləcəyini bilmirdilər, onunla əbədi vidalaşdılar. Gənc qadın, digər ikisi kimi, Mariya da, qollarını yuxarı və yanlara açdı. Bu, bir qışqırıqla parçalanmış bir jestdir. Ağzından bir qışqırıq çıxır - niyə, huşunu itirmək ərəfəsindədir - gözləri necə geri döndü. Saçları dağınıqdır: yas tutan adam onu ​​təzəcə əzablandırır. Gənc Məryəmin kədəri səmimidir, lakin bu, onun üçün başqalarından daha asandır: onun kədəri hərəkətlərdə və səslərdə çıxış tapır. Onun yanında tamaşaçılara bir az daha yaxın olan Magdalena var. Göz yaşları görünmür, sifəti əlində büzüşərək gözlərinə sıxdığı dəsmalla yarı örtülüdür. Maqdalena başqalarından ağlamaqdan yox, sağ ikən bir kəlmə ilə təzahür etməyən, indi qışqırmaq və qışqırmaq mümkün olmayan ümidsiz, çarəsiz sevgisini gizlədir. O, kasıb bir şəhər sakininin cizgilərinə malikdir, o, dinə dönmüş günahkar kimi görünmür, gənc və sağlamdır, amma gözəlliyi və gəncliyi lazımsız olaraq qalıb. Tale ona faydasız bir hədiyyə verdi və indi o, tövbə edən dualarda və ayıqlıqlarda quruyaraq təbiətə qaytaracaq. Və daha bir qadın üzü - Xilaskarın anası. Ona heç bir şəkildə Madonna deyə bilməzsiniz - o, qocalıb. Yazıya görə onun yaşı əllidən çox deyil, amma burada yetmiş yaşlı qadındır. Stabat mater dolorosa...- Kədərli ana ayağa qalxdı... Qəribədir: ilk baxışdan o, başqalarından daha sakit görünür, amma bu sakitlikdə nə qədər dəhşətli kədər var. Üzünü gizlətmir, gözünü yayındırmır, huşunu itirə bilmir. Sonsuz son baxışla ana oğlunu özünə - bədəninə, ölümcül çılpaqlığına, bu bədənin yer üzündəki son saniyələrinə hopdurur. Kaş onun baxışları övlad ətini ana bətninə qaytara bilsəydi! Dodaqları azca tərpənir, amma Mariya öz səsini eşitmir. O, birdən-birə, birdən-birə, bir gündə bərbad oldu və kətana baxanda bunu dərhal anlayır. Başın üstündə ağ yaylığın üstündən atılan plaşın soyuq mavi ləkəsi ən dərin matəmdən daha tünd və sərtdir. İki kişi İsanın cəsədini tutur. Gənc Con, Allahın Anası kimi, onun üzünə baxır. O, gərgindir, alnında qırışlar əmələ gəlir. Belə məqamlarda gənclər ərə çevrilirlər. Yəhyanın əli Məsihin çiyinləri altında sürüşdü, ölü əti ehtiyatla, lakin yöndəmsiz şəkildə dəstəkləyir: barmaqları qabırğalardakı yaraya, İsanın çarmıxda çəkdiyi əzablara son qoymuş Roma nizəsindən gələn o dəhşətli yaraya toxunur. Yəhyanın qırmızı paltarı yerlə sürünür, ayaqlar altında dolaşır, qıvrımlarında qara kölgələr uzanır. Dizdən bir az yuxarı olan qəhvəyi tunikada olan Nikodim, dolğun bədən quruluşunun gücü ilə seçilir. O, Məsihin ayaqlarından tutdu və dizlərinin altındakı əllərin halqasını bağladı. Hər şeydən əvvəl Nikodim çuxura baxır. Bu keçəl, hələ qoca olmayan kişinin əzələləri şişmiş, qaralmış ayaqlarının damarları şişmişdi; onun zəhmətinə baxanda ölü ətinin canlıdan nə qədər ağır olduğunu hiss edirsən. Məsihin bədəni qansızdır, lakin onun solğunluğunda heç bir cəsəd kölgəsi yoxdur. Həyatın rəngləri onu tərk etdi və kəskin, aydın şəkildə işlənmiş formalar qaldı. Bu hündür sinə, enli çiyinlər, möhkəm omba və ayaqlar söz təbliğatçısına deyil, güləşçiyə, əzələli idmançıya məxsusdur. Tökülmüş sifətdə hüzur yoxdur, amma ölüm buruşukluğu da yoxdur. İnsanlar məzar daşının üstündə dayanıb, bucaq altında irəli çəkilir, heykəltəraşlıq qrupunun ayağına bənzəyir, amma bu, əsl məzar daşıdır, altında bir deşik açılır, rütubət iyi gəlir, altından ətli qəbiristanlıq çiçəyi bitir. şəklin aşağı kəsimi. Rəqəmlər yazılıb tam hündürlük, ən ön kənarına yaxındır; deyəsən, Nikodimin dirsəyi və daşın iti kənarı kətanı yarıb keçmək üzrədir. İşıq qaranlıqla mübarizə aparır və mübarizədə onlar xüsusi hissiyyat yaradır, kontrastları həyat verir.
"İşlədi," Caravaggio rəsminin qarşısında dayanaraq düşünür. Qrupu təsvir edən xətt kədərlə aşağı enir. Baxış, bu qırıq xətti izləyərək, Məsihin üzünə enir, onun üzərində uzanır, burada baş verənlərin diqqət mərkəzindədir. İndi də bu əyri davam edəcək və İsanın ağ, çarəsiz yerə düşmüş əlini bağlayacaq.

V. Klevayevin romanından bir parça “Gözəl bir gün ərəfəsində. İtalyan rəssamı Mikelancelo Merisi da Caravaggio haqqında yarımçıq roman (Fakt nəşriyyatı, Kiyev, 2005)