Üçüncü Reyxin İncəsənəti. Üçüncü Reyxin sənətində "ideal" və "ideal" Üçüncü Reyxin rəsmləri

Milli Sosializm estetikasının memarlıqda əks olunması,
təsviri incəsənət və kinematoqrafiya

giriş

Bir çox onilliklər əvvəl Almaniyada nasist dövləti Şərqdən və Qərbdən zərbələr altında xarabalığa çevrildi, lakin Üçüncü Reyxin təsviri sənəti hələ də öz xüsusi cazibəsini qoruyub saxlayır və lakonik obrazları, emosionallığı, xalqa sədaqəti ilə müasirlərimizin diqqətini çəkir. bədii realizm ənənələri. O, memarların, rəssamların və heykəltəraşların, incəsənətin yaradıcılarının ən yüksək peşəkarlığı və incə texniki bacarıqları ilə seçilir. sənədli filmlər. Əlbəttə ki, sənət çox spesifik bir sosial sifarişi yerinə yetirirdi, bütün fitri pislikləri ilə nasional-sosializmin dünyagörüşünü əks etdirirdi, lakin unutmayaq ki, Üçüncü Reyx sıfırdan yaranmayıb və o həddə qədər Avropanın ənənəvi dəyərlərini qoruyub saxlayıb, hətta inkişaf etdirib. sivilizasiyası (qəhrəmanlıq, yoldaşlıq, ailə, vətənpərvərlik və s.), bu dövr alman sənəti dünya mədəniyyəti üçün davamlı əhəmiyyət kəsb edir. Üçüncü Reyxin memarlığı, heykəltəraşlığı, rəssamlığı və kinosu 20-ci əsrdə dünya incəsənətinin inkişafı kontekstində nəzərdən keçirilməlidir. bütün ciddiliyi və dərinliyi ilə ideoloji klişelərdən və qərəzlərdən yuxarı qalxaraq. Nəhayət, milçəkləri kotletlərdən necə ayırmağı öyrənməyin vaxtı gəldi, baxmayaraq ki, bəzən bunu etmək asan deyil, çünki bəzən milçəkli kotletlərə rast gəlinir, sonra kotlet yeyən milçəklər. Ancaq bütün mürəkkəbliyi və qeyri-müəyyənliyi ilə həyat belədir. Bu mənada rus mədəniyyətli adamının “totalitar sənət”lə bağlı fikirlərindəki ideoloji klişelərin buxovlarından qurtulması xüsusilə vacibdir, çünki bizim öz yaxın sovet keçmişimizin sənəti də oxşar yanaşma və anlayış tələb edir.

1930-1940-cı illər Almaniya və SSRİ incəsənəti arasında estetik qohumluq, proseslərin oxşarlığı sənət həyatı bu hallar həqiqətən təsir edicidir. Ümumiyyətlə, Hitlerçi və Stalinist imperiyalarında çox şey təəccüblü şəkildə üst-üstə düşürdü. İstər Almaniyada, istərsə də Sovet İttifaqında belə bir sosial sistemə xas olan diktator (fürer və ya lider) şəxsiyyət pərəstişkarlığı ilə, inhisarçı mövqe tutan və “aparıcı rol oynayan” tək partiya ilə totalitar rejim hökm sürürdü. praktiki olaraq gücsüz, mahiyyət etibarilə, ən ağır repressiv sistemə və kütləvi terrora malik olan nümayəndəlik orqanlarının - Reyxstaqın və Ali Şuranın uydurma və sırf nümayişkaranə funksiyaları, o cümlədən konsentrasiya düşərgələri şəbəkəsi vasitəsilə həyata keçirilirdi. SSRİ-də “sinfi mübarizə” üsulları mahiyyət etibarı ilə Üçüncü Reyxdəki “irqi mübarizə” metodlarından heç bir fərqi yox idi və kommunizmin və nasional-sosializmin ideoloji sistemləri, üstəlik, antixristian sistemləri ilə əlaqəli idi. mahiyyəti və onların ictimai şüurda yeni din rolunu oynamaq üçün ümumi istəyi.

Ancaq bu mövzuda artıq kifayət qədər çox şey deyilib və yazılıb, ona görə də məlum həqiqətləri sübut etməyin mənası yoxdur.

Beləliklə, diqqətimizi yalnız Üçüncü Reyxin bədii obrazlarına yönəldək. Gəlin ilk təqribən onu nəzərdən keçirək və qiymətləndirək bədii irs, “nəhəngliyi qəbul etməyə” çalışmaq deyil, ən yaxşı nümunələrə, nasional-sosializm liderlərinin özlərinin ən mühüm və əsas hesab etdikləri sənət növlərinin ən yaxşı yaradıcılarına diqqət yetirərək.
Amma əvvəlcə Almaniyanın mədəniyyət siyasətini müəyyən edənlərin şəxsi xüsusiyyətlərini nəzərdən keçirək, onun formalaşmasında onların rolunu qiymətləndirək.

Mədəni prosesin sükançıları

Demək olar ki, hər bir savadlı insan bilir ki, Almaniyanın şər dahisi - Adolf Hitler (Adolf Hitler 1889 - 1945) hələ gənclik illərində özünü bir sənətkar kimi dərk etməyə çalışsa da, o, böyük uğurlara və xüsusən də laureatlara nail ola bilməyib. Fürerin klassik musiqini (təkcə Rixard Vaqnerin deyil, həm də Çaykovskinin, Raxmaninov və Borodinin əsərlərini) çox sevməsi, teatr və kinoya böyük maraq göstərməsi, çox oxunan və bilikli olması (əksər hallarda daha çox) məlumdur. səthi) elm və mədəniyyətin ən müxtəlif sahələrində. . Və çox az adam artıq onun həqiqətən dərin memarlıq biliyindən xəbərdardır. Avstriyanın dağlıq hissəsinin bu doğmasının həyatının şüurlu dövründəki bütün dərin istəkləri bədii, obrazlı qavrayış Dünyada və nə vaxt amansız şəraitin təzyiqi altında idealı əməli istifadə naminə qurban vermək məcburiyyətində qaldıqda, o, ruhun ən güclü depressiyasını, qıcıqlanmasını və hətta qəzəbini yaşayırdı. Bu baxımdan, fürerin tanınmış bioqrafı Yoahim Fest haqlı olaraq qeyd etdi: “Onun teatr təbiəti hər dəfə qeyri-ixtiyari olaraq ortaya çıxdı və onu siyasi kateqoriyaları möhtəşəm istehsal mülahizələrinə tabe etməyə sövq etdi. Estetik və siyasi elementlərin bu birləşməsində Hitlerin son burjua Bohemiyasından mənşəyi və uzun müddət ona mənsub olması aydın şəkildə izlənilirdi.

Hitler dünya səviyyəli siyasətçi olduqdan sonra da öz mənasında sənətkar olaraq qaldı. O, təkcə Almaniyanı deyil, bütün dünyanı gözəllik və harmoniya ideyalarına uyğun yenidən qurmaq arzusu ilə yanırdı. Təcili dövlət işləri ilə məşğul olanda belə, o, daim memarlıq haqqında uzun söhbətlərə vaxt tapırdı. Yuxusuzluqdan əziyyət çəkəndə gecələr tez-tez planlar və ya eskizlər çəkirdi. Fürer şəxsi söhbətində bir dəfə demişdi: “Müharibələr başlayır və bitir. Yalnız mədəni sərvətlər qalıb. Ona görə də mənim sənətə olan sevgim. Musiqi, memarlıq - bunlar gələcək nəsillərə yol göstərən qüvvələr deyilmi? Və daha çox, ateist, əslində, Adolf Hitler pafoslu şəkildə dedi: "Vaqner Tanrıdır və onun musiqisi mənim inancımdır".

Ancaq eyni zamanda, ideal məqsədlərinə çatmaq üçün Adolf Hitler ən mürəkkəb, qadağanedici rasional vasitələrdən istifadə etməyə kifayət qədər hazır idi; onun hərəkət tərzi macəraçılıq və praktikliyin ziddiyyətli xüsusiyyətlərini qəribə şəkildə birləşdirdi. O, bir tərəfdən özünü, xüsusən də diplomatiyada mahir bir taktikaçı kimi göstərdi, hər fürsəti öz xeyrinə çevirməyi, düşmənin ən kiçik zəifliyindən istifadə etməyi bacardı. Bununla belə, strateji ambisiyalarında Üçüncü Reyxin füreri ölümcül riskə meyilli idi və taleyi ilə bu oyunda, sonda, bəxt onun tərəfində deyildi. Eyni zamanda, Hitler həyatını yaratdığı Üçüncü Reyxlə o qədər sıx bağladı ki, imperiyası onun ölümündən sağ çıxmadı və onunla birlikdə öldü. Özü də dəfələrlə demişdi: “Mənim gəlinim Almaniyadır”.

Alman xalqının liderinin bədii ehtiraslarının nasional-sosialistlər illərində alman mədəniyyətinin inkişafı üçün niyə son dərəcə həlledici olduğu buradan aydın olur.

İncəsənət haqqında diskurs Adolf Hitlerin çıxışlarında və söhbətlərində sevimli mövzulardan biri idi. O, hesab edirdi ki, alman incəsənəti həm məzmununa, həm də formasına görə “millət” ideyasını ifadə etməli, ənənələrə əməl etməli və hər halda onlardan kənara çıxmamalıdır. İmpressionistlərdən başlayaraq yeni sənətin demək olar ki, bütün inkişaf xəttini Hitler qətiyyətlə inkar etdi və avanqard sənətin hər hansı bir cərəyanına uzaqdan bənzəyən hər şey (ekspressionizm, kubizm, sürrealizm və s.) hətta onun tənqidinə belə səbəb olmadı, lakin kəskin və əsaslı rədd.

1920-ci illərin ortalarında Adolf Hitler "Mənim mübarizəm" kitabında. bədii hərəkat kimi avanqard haqqında kifayət qədər aydın ifadə etmişdir: “Dövlət rəhbərləri dəlilərin bütöv bir xalqın mənəvi həyatına təsir göstərə bilməsi faktına qarşı mübarizə aparmağa borcludurlar. Belə “sənət”ə azadlıq vermək xalqın taleyi ilə oynamaq deməkdir. Bu sənət növünün özünün geniş tanınacağı gün bütün bəşəriyyət üçün taleyüklü gün olardı.

Praktikada fürerin avanqard sənətə münasibətinin ən parlaq nümunəsi 1930-cu illərdə yan keçmək idi. Almaniyanın bir çox şəhərlərində "Degenerate Art" adlı rəsmi dövlət səyyar sərgisi var. Onun çərçivəsində bu cərəyanı təmsil edən alman rəssam və heykəltəraşlarının, o cümlədən Oskar Kokoşka, Maks Bekman, Otto Dieke, Karl Hofer, Ernst Barlax, Karl Fridrix Şmidt-Rotluff, Emil Noldenin əsərləri, ruhi xəstələrin və ruhi xəstələrin rəsmləri nümayiş etdirilib. klinik qəribələrin və şikəstlərin fotoşəkilləri. Hitlerin nöqteyi-nəzərindən, müəyyən məntiqi inkar etmək mümkün olmayan nöqteyi-nəzərdən “sağlam xalq anlayışına” uyğun gəlməyən rəssam və heykəltəraşların əsərləri mədəni tənəzzül hadisələri, öz əsərlərində təbiəti deformasiyaya uğradan avanqard rəssamların özləri idi. , ya həkimlər tərəfindən müalicə edilməli olan psixopatlar, ya da bunu qəsdən təxribat məqsədi ilə edən fırıldaqçılar və içəri girənlər olub və hüquq-mühafizə orqanlarının səlahiyyətinə verilməli idi.

Muzeylərdən və şəxsi kolleksiyalardan “degenerasiyaya uğramış sənət” əsərlərinin müsadirə edilməsi haqqında qanuna əsasən, ekspertlərin fikrincə, 1939-1941-ci illərdə Lucerne-də Fişerin hərraclarında satılan xüsusi anbarlarda saxlanılan 20 mindən çox əsər qanunun altına düşüb. və 1938-ci ildə Berlində Baş Yanğınsöndürmə İdarəsinin həyətində yandırılmış (4289 əsər).

Və burada qeyd etmək lazımdır ki, bütövlükdə alman cəmiyyəti o zaman “başqa” sənəti qəbul etmirdi. Təkcə sıravi almanlar deyil, milli düşüncəli ziyalılar da Veymar Respublikası dövründə təsviri sənətdə hökm sürən əxlaqsızlığı, milli adət-ənənələrə etinasızlığı pisləyirdilər.
Mədəniyyət məsələlərində fürer fikir ayrılıqlarına dözmürdü və Almaniyada hər hansı bir yaradıcı işçinin sənətə baxışı, onun hər hansı təzahürləri Fuhrerin zövqləri ilə ziddiyyət təşkil edərsə, dərhal peşədən qovulurdu. Bu totalitar siyasətdən heç bir istisnaya yol verilmədi və gələcək üçün nəzərdə tutulmadı. Fürer deyirdi: “Müharibənin sonunda mən geniş tikinti proqramımı həyata keçirə bildikdə (binaların tikintisinə milyardlar xərcləmək niyyətindəyəm) ətrafıma yalnız həqiqi istedadları toplayacağam və hətta imkan verməyəcəyəm. onlara aid olmayanlar bütün akademiyalardan yüzlərlə arayış olsa belə bu əsərlərə yaxınlaşırlar”.

1933-cü ilin sonunda yaradılmış Reyx Mədəniyyət Palatası Fürerin vəsiyyətini yerinə yetirərək sifarişlərin paylanmasına, bədii materialların buraxılmasına, əsərlərin satışına və bütün tədbirlərin, o cümlədən fərdi sərgilərin keçirilməsinə tam nəzarət edirdi. Reyxin təbliğat naziri Cozef Goebbels, "biz alman sənətinin təhrifinin sağ qalan qalıqlarına qarşı şiddətli mübarizə aparırıq" dedi, "onları həyatın maddi əsaslarından məhrum edirik."

Qeyd etmək lazımdır ki, Hitler təkcə rəssam deyil, həm də ehtiraslı rəsm kolleksiyaçısı idi. Onun "Mənim mübarizəm" kitabının kütləvi nəşrlərindən aldığı qonorardan, həmçinin 1930-cu illərin əvvəllərindən bəri böyük alman sənayeçisi Fritz Thyssen kimi zəngin pərəstişkarlarının ianələrindən. o, 19-cu əsrin alman mənzərəsi və janr rəssamlığının nümunələrini aktiv şəkildə satın aldı, planına görə, uşaqlıq şəhəri - Avstriya Linzində Fürer Muzeyinin ekspozisiyasının əsasına çevrilməli idi. qocalıqda məskunlaşdı, dövlət idarəçiliyindən təqaüdə çıxdı. Linzdəki muzey və mədəniyyət kompleksi üçün Hitler çox ətraflı təlimatlar hazırladı və o, təkcə sənət qalereyasının planını deyil, həm də hər otaqdakı pəncərələrin tipini təsvir etdi: üslubunda onlar sərgilənən dövrə uyğun olmalı idilər. işləyir.

Hitler tarixin ən böyük sənət alıcısı idi, lakin o, həm də müxtəlif hallarda, ilk növbədə ad günündə, tabeliyində olanlardan, çoxsaylı pərəstişkarlarından və xarici liderlərdən hədiyyə olaraq bir çox rəsm aldı. 1945-ci ilə qədər kolleksiya 6.755 rəsmdən ibarət idi, onlardan 5.350-si Köhnə Ustalara aid idi. Yeri gəlmişkən, müharibədən sonrakı araşdırmalar əksər hallarda bu satınalmaların hüquqi cəhətdən məcburi olduğunu tanıdı, buna görə də bu sənət əsərləri Almaniya dövlətinin mülkiyyətində qaldı.

Hitlerin çağdaş rəssamların əsərlərinə marağı çox az idi; o, tamamilə haqlı olaraq inanırdı ki, ən son alman rəsmi, təəssüf ki, dünyaya həqiqətən böyük ustalar bəxş etmədi. Berlin, Münhen və Berqofdakı iqamətgahlarını bəzəyən minlərlə əsərdən yalnız bir neçəsi Birinci Dünya Müharibəsindən sonrakı dövrə aid idi.

Buna baxmayaraq, Hitler haqlı olaraq Üçüncü Reyxin əsas himayədarı hesab olunurdu, onun minlərlə ən yaxşı bədii yaradıcılıq nümunələrini almaq üçün istifadə etdiyi milyonlarla reyxsmarklar Reyxin heykəltəraşlarının, rəssamlarının və qrafika sənətçilərinin bu işdə iştirakı üçün mühüm stimul idi. Münhendə Alman İncəsənətinin illik Böyük Sərgiləri. Fürerin bu kütləvi alışları şəxsi imkanları ilə deyil, dövlət adından etməsi eyni zamanda o qədər də vacib deyil. O, bədii mühitlə bağlı “kök və çubuq” üsullarını məharətlə birləşdirib və sərgilərə baş çəkərkən həmişə onun fikrincə, bədii cəhətdən qüsursuz olmayan hər şeyi zallardan yığışdırmağı əmr edib. Ümumiyyətlə, Alman İncəsənət Evində sərgiyə göndərilən 10-dan 12 minə qədər əsərdən həmişə və heç bir şəraitdə 1200-dən çox görkəmli əsər seçilməyib. Bundan əlavə, Hitler bohem nümayəndələrinin həyat tərzinə, düşüncələrinə və ictimai bəyanatlarına tam nəzarətin tərəfdarı idi. 1942-ci il aprelin 26-da Reyxin təbliğat naziri ilə söhbətində bu məsələ ilə bağlı mövqeyini belə ifadə etdi: “... Aktyorlar və sənətçilər öz fantaziyalarına o qədər hakimdirlər ki, zaman-zaman göstəricilərini yelləyərək lazım olur. barmaqlarını burunlarının önünə, yerə qaytarmaq üçün” .

Fürer siyasətinin başqa bir xüsusiyyəti Reyxin mədəni həyatının bütün sahələrini nizama salmaq istəyi idi. Digər şeylər arasında o, muzey kolleksiyalarının ciddi təsnifatını tələb etdi. Bu mülahizələrə əsasən, ispan rəssamlarının və Romanesk ölkələrinin digər rəssamlarının rəsmləri Berlin Milli Qalereyasından Kayzer Fridrix Muzeyinə köçürülməli idi və yalnız ən yaxşı əsərlər köhnə alman ustaları. 19-cu əsrin sonu və 20-ci əsrin yeni rəssamlarının rəsmləri. Hitler bir yerdə toplamaq və bu məqsədlə Müasir Rəssamlar və Heykəltəraşlar Qalereyasını açmaq istəyirdi.

Lakin kifayət qədər sərt dövlət nəzarəti və üslub diktəsinə baxmayaraq, Almaniyanın mədəni mühitindəki ümumi vəziyyət yaradıcılıq üçün kifayət qədər əlverişli idi, çünki bu problemlər hakimiyyətin ölkədə mədəniyyətin inkişafına şüurlu diqqətinin qaçılmaz əks tərəfi idi. Hitler bununla bağlı deyirdi: “... Ağlabatan mədəniyyət siyasətinin vəzifəsi gələcək istedadları vaxtında aşkar etmək və onlara himayədarlıq etməkdir ki, onlar öz meylləri sayəsində həm müasirləri, həm də gələcək üçün şedevrlər yarada bilsinlər. nəsillər."
Bu himayəçilik təkcə mədəniyyət xadimlərinin müxtəlif formalarda dövlət tərəfindən maddi təminatından ibarət deyil, həm də sənət yaradıcılarının sosial vəziyyətini yüksəldən, onlar arasında rəqabəti stimullaşdıran mötəbər mükafatlar və adlar sisteminin formalaşmasından ibarət idi. Bu mülahizələrə əsaslanaraq, fürer, məsələn, 1942-ci ildə sənətşünaslıq professoru Hoffmanın ideyasını dəstəklədi: Münhendəki illik sərgilərin qalibləri üçün "Afina - sənət ilahəsi" heykəlciklərinə əlavə olaraq - Üçüncü Reyxin mədəniyyət paytaxtı, ən görkəmli sərgilənən əsərlərin müəlliflərinin Alman İncəsənət Evinin təsviri ilə qızıl və gümüş medalları təqdim etmək.

1933-cü ildən 1945-ci ilə qədər Alman incəsənətinin inkişafına təsir göstərən Hitlerdən sonra ikinci şəxs. Joseph Goebbels (1897-1945) Ph.D. Təbliğat Naziri kimi o, üçüncü Reyxdə mədəni istehsala cavabdeh olan vəzifəli şəxs idi. Məhz Göbbels əsas fəaliyyət istiqamətləri üzrə yeddi bölməni özündə birləşdirən Reyx Mədəniyyət Palatasına rəhbərlik edirdi: teatr, kino, ədəbiyyat, mətbuat, musiqi, təsviri incəsənət və yayım.

Palataya üzv olmaq bütün fəal mədəniyyət işçiləri üçün məcburi idi.

Goebbelsin özünün sənətə baxışları Fürerinki qədər birmənalı deyildi. Məsələn, əvvəlcə alman impressionistlərinə rəğbət bəslədi, 1933-cü ildə avanqard rəssam Ernst Barlaxın “Fırtınada olan adam” heykəlini ofisində quraşdırdı və hətta avanqard rəssam Emil Noldeni dəstəkləməyə başlamaq istədi. Lakin Hitler Nolde-nin himayədarlığı ideyasına veto qoydu və Goebbels həqiqətən bu plandan imtina etdi. Lakin o, “Fırtınada olan adamı” məhv etmədi və onu xüsusi anbara vermədi, sadəcə olaraq 1936-cı ildə Şvanenverderdəki evinə köçürdü. Bir sıra digər yüksək nasist liderləri kimi, özü üçün də bunu etmədi. onun formalaşmasında onun özü mühüm rol oynasa da, həmişə partiya xəttinə əməl etməyi zəruri hesab edir.

Hitler kimi, Goebbels də sənət əşyaları toplayırdı, lakin eyni zamanda müasirlərinin əsərlərinə diqqət yetirir və onu "bədii təcəssüm" adlandırır. mənəvi dirçəliş Almaniya". O, Fürer kimi, hər il Münhen sərgilərini ziyarət edir və orada kifayət qədər böyük alışlar edir və ekspozisiyanın rəsmi açılışından əvvəl də seçim hüququndan istifadə edirdi. Bir qayda olaraq, Gebbels sərgidən 25-dən 50-yə qədər əsər alıb, onlara Təbliğat Nazirliyinin sənəti dəstəkləmək üçün ayırdığı milyon Reyxsmarkın bir hissəsini xərcləyib.

Göbbelsin qayğısı ilə Berlindəki Wilhelmstrasse-də Təbliğat Nazirliyinin yerləşdiyi saray tədricən yüzlərlə incəsənət obyekti ilə doldu, o cümlədən, xüsusilə Arno Breker və Fritz Klimşin heykəlləri. 1941-ci il iyunun 13-də Cozef Qebbels gündəliyinə belə bir qeyd etdi: “Mən sənət kolleksiyama baxırdım. Biz artıq gözəl sərvətlər toplamışıq. Nazirlik tədricən böyük sənət kolleksiyasına çevriləcək. Bu belə olmalıdır, çünki bəli, burada sənət idarə olunur”. Təəssüf ki, 13 mart 1945-ci ildə İngilis hava hücumu nəticəsində Wilhelmstrasse-də gözəl bir bina bomba partlayışı ilə tamamilə məhv edildi, demək olar ki, bütün Goebbels kolleksiyası partlayışda və sonrakı yanğında həlak oldu.

Reyxin görkəmli himayədarları da bunlar idi: Reichsmarschall Hermann Goering (Hermann Horing 1893 - 1945), Reichsführer SS Heinrich Himmler (Heinrich Himmler 1900 - 1945), Reich Xarici İşlər Naziri Joachim von Ribbentrop (Ioachim von Ribbentrop (Ioachim von von Ribbentrop (Ioachim von von Ribbentrop) 1940 Vyanada Viceroy) Baldur von Schirach (Baldur von Schirach 1907 - 1974) və Reyxin baş memarı, Reyxin silahlanma naziri Albert Speer (Albert Speer 1905 - 1981).
1939-cu ildən Almaniyanın lideri kimi Hitlerin rəsmi varisi hesab edilən eyni Goering, nasist elitası arasında ikinci ən böyük sənət kolleksiyasına sahib idi. Müharibənin sonunda ona məxsus sənət əsərlərinin inventarına 1375 rəsm, 250 heykəl, 108 xalça və 175 digər sənət nümunəsi daxil idi. Əsərlərin çoxu sevimli iqamətgahı Karinhalledə saxlanılırdı, baxmayaraq ki, kolleksiyasının digər hissələri də digər qalalarında idi. Qeyd etmək lazımdır ki, Görinq öz mövqeyinə o qədər əmin idi ki, Göbbels kimi o da Reyxin rəsmi estetik siyasətinə zidd olaraq impressionistlərin sənətini toplamağa icazə verdi. Xüsusilə, Pierre Bonnardın "Masaüstü" tablosuna və Van Qoqun üç kətanına sahib idi.

Reyxin digər görkəmli şəxslərinin şəxsi kolleksiyaları müqayisə olunmayacaq dərəcədə kiçik, lakin qeyd olunmağa layiq idi. Məsələn, Ribbentropun evi, villası və şəxsi ofisi 110-dan çox rəsm əsəri ilə bəzədilib, əsasən köhnə ustalar, o cümlədən Fra Angelico-nun "Xanımımızın portreti"; bu sıraya müasir alman rəssamlarının bir sıra əsərləri də daxildir.

Münhendə Alman İncəsənətinin Böyük Sərgilərində əsas alıcılardan biri Himmler idi. Arxiv sənədlərinə görə, məsələn, 28 avqust 1942-ci ildə belə bir sərgiyə səfəri zamanı Reyxsfürer SS 20-yə yaxın əsər əldə edib. O, həmçinin təşkilatının mənəvi mərkəzi olan sevimli Uvelsburq qalasını bəzəmək üçün xüsusi sifarişlər verdi. Himmlerin digər məqsədi Berlində SS Muzeyinin yaradılması idi; orada nümayiş etdirilən sənətə Waffen-SS-in şücaətini və Qara Ordenin ideallarını tərənnüm edən müasir əsərlər daxil olmalı idi. Bundan əlavə, o, köhnə alman və holland ustalarının, o cümlədən Teniers, Jordaens və Dürerin mənzərələrini və janr səhnələrini topladı və məsələn, vikinq qılıncları və runik yazı ilə nizə kimi tarixdən əvvəlki və qədim əşyaları səylə topladı. Onun himayəsi altında fəaliyyət göstərən “Annenerbe” (“Əcdadların irsi”) elmi təşkilatı digər işlərlə yanaşı, mədəniyyət və antropologiyanın tədqiqi ilə də məşğul idi. qədim alman, arxeoloji tapıntıların seçilməsində Himmlerə kömək etdi.

Müharibə illərində Vyanada qubernator vəzifəsini tutmuş, yeri gəlmişkən, poetik yaradıcılığa yad olmayan Şirax sənətə kifayət qədər liberal bir baxışa (Reyxin standartlarına görə) sahib idi. "Ayrı-ayrı sənətkarların təşviqi üçün xüsusi yardım" üçün ayrılan büdcəsindən istifadə edərək, o, Üçüncü Reyxdə rəsmi olaraq tanınmayan rəssamları da dəstəklədi. Onun opponentləri hətta Schirach-ın Emil Noldeyə kömək etdiyi barədə şayiə yaydılar, lakin bu iddia əsassız görünür. 1943-cü ildə Baldur Şirax "Üçüncü Reyxdə Gənc İncəsənət" adlı sərgi təşkil etdi və orada bir sıra əsərlər əldə etdi ki, bu da rəsmi nasist ideoloqu Alfred Rozenberqin kəskin etirazına səbəb oldu. Nəticədə, Schirach Hitler tərəfindən şiddətli tənbeh aldı, bunun nəticəsində "dünyanın ən güclü gənclər təşkilatının" yaradıcısı kimi nüfuzu itirildi və siyasi təsiri nəzərəçarpacaq dərəcədə zəiflədi. Bu halda o, nasional-sosializm rejiminin əsasını təşkil edən ictimai və şəxsi bölgü xəttini pozdu.

Albert Speer də müəyyən bir sənət kolleksiyasına sahib idi, lakin sənətin inkişafına onun əsas təsiri alman heykəltəraşları arasında sifarişlərin həssas şəkildə bölüşdürülməsində ifadə edildi. Xüsusilə, Speer-in himayəsi sayəsində əvvəllər naməlum Vyana heykəltəraşı Ullman Reyxin mədəni mühitində demək olar ki, hər kəsə nüfuzlu sərgilərdə əsərlərini nəşr etmək imkanı əldə etdi. Onun üç qadın fiqurundan ibarət kompozisiya yeni Reyx kanslerinin fəvvarələrindən birini bəzəyirdi və bu, Hitlerin çox xoşuna gəlirdi.

Əhəmiyyətli kolleksiyalara sahib olan və alman rəssam və heykəltəraşlarının yaradıcılığının bəhrələrinin alıcısı kimi çıxış edən bir çox digər Milli Sosializm liderləri də var idi. Onların arasında: “Alman Fəhlə Cəbhəsi”nin rəhbəri Robert Ley; Artur Seyss-İnquart, işğal olunmuş Hollandiya İmperator Komissarı; Partiya kanslerliyinə rəhbərlik edən və Hitlerin katibi vəzifəsini icra edən Martin Bormann; Vilhelm Frik, Reyx Daxili İşlər Naziri; Hans Frank, Polşanın Baş Qubernatoru; Erich Koch, Şərqi Prussiya Qauleyteri (daha sonra Şərqdə İmperator Komissarı); 1940-cı ildə Vyanadan Saar-Lorraineyə köçən həm də Qolayter olan Josef Bürkel; Julius Streicher, Franconia Gauleiter və Sturmovik qəzetinin naşiri.

Üçüncü Reyxin rəhbərlərinin sistemli, birgə səylərinin nəticəsi, mövcudluğunun ilk illərində bütün növlərdə və janrlarda demək olar ki, mütləq səmərəliliklə işləyən və ən yüksək səviyyəyə çatan sənəti idarə etmək üçün yaxşı işləyən bir mexanizm oldu. cəmiyyətin ideoloji təlqinində etibarlı əlaqə.
Reyx Mədəniyyət Palatasının məlumatlarına görə, 1936-cı ildə onun incəsənət bölməsinin üzvləri: 15.000 memar, 14.300 rəssam, 2.900 heykəltəraş, 4.200 tətbiqi qrafika, 2.300 sənətkar, 1.207 interyer rəssamı5, bağ rəssamı0, 2600 incəsənət üzrə ədəbiyyat naşirləri və incəsənət mağazalarının satıcıları. Bu rəqəmlər Almaniyada dövlət incəsənətinin funksiyalarının universallığının və onun təsir potensialının göstəricisidir. Obrazlı desək, 30 mindən çox “cəbhə əsgəri xalq sənəti» geyindirilib, ayaqqabı geyinilib və təmin edilib peşəkar işÜçüncü Reyxin xeyrinə.

1937-ci ilin noyabrında Cozef Göbbels çıxışlarının birində deyirdi: “İndiki alman rəssamı heç bir maneə hiss etmədən özünü əvvəlkindən daha azad hiss edir. Ona hərarətlə, anlayışla yanaşan xalqına, dövlətinə məmnuniyyətlə xidmət edir. Milli Sosializm yaradıcı ziyalılar arasında tam dəstək tapdı. Onlar bizə, biz də onlara aidik.

Biz onları boş frazeologiyalarla, mənasız verilişlərlə yox, əməlimizlə öz tərəfimizə qazandırdıq. Biz onların köhnə arzularını həyata keçirdik, baxmayaraq ki, hələ çox şey var. Hazırkı alman rəssam özünü qorunan hiss edir. Sosial sahədə yaxşı təminatlı olmaq və iqtisadi şərtlər və cəmiyyətin hörmətini hiss edərək, dolanışığını düşünmədən sakitcə öz işlərini və planlarını həyata keçirə bilir. O, yenidən xalq tərəfindən hörmətlə qarşılanır və boş otaqda çılpaq divarlara üz tutmaq məcburiyyətində deyil. Qələbəmiz nəticəsində incəsənətin bütün sahələrində yüksəliş başladı. Alman rəssamları, bir çox başqa insanlar kimi, əsərlərinin çiçəklənməsi üçün əsas olan Nasional Sosializmə heyran olurlar. Sənətkarlar böyük zamanın qarşılarına qoyduğu vəzifələri yerinə yetirir, xalqın əsl xidmətçisi olurlar”.

Memarlıq marşların donmuş musiqisidir

Bir dəfə, 1942-ci ilin mayında stolüstü söhbətində Adolf Hitler öz həyat yolunu qiymətləndirərək ümumiləşdirdi: “Müharibə olmasaydı, mən şübhəsiz ki, memar olardım, çox güman ki, ən yaxşılardan biri olardım. Almaniyanın ən yaxşı memarı olmasaydı və indiki kimi, Almaniyada ən yaxşı memarlar üçün ən yaxşı pul qazanan zaman olduğum kimi. O, yalnız Birinci Dünya Müharibəsinin başlanğıcının onun həyatında köklü dəyişikliklər gətirdiyinə inanırdı həyat planları, dəqiq elmlərdəki zəifliyini, layihələr üçün riyazi hesablamalar apara bilməməsini və işin smetasını tərtib edə bilməməsini tamamilə itirir. Hitler həqiqətən də memarlıq ideyaları ilə dolu idi, lakin bu sahədə onu, ilk növbədə, binaların obrazlı tərəfi və praktiki məsələlər tikinti, o, həvəslə digər insanların məsuliyyətini tərk etdi.

Buna baxmayaraq, memarlıq məsələlərində Adolf Hitler həqiqətən çox şeyi başa düşürdü. Albert Speer-in xatirələrində bu qənaəti əks etdirən maraqlı bir epizod qorunub saxlanılmışdır. 1940-cı ilin yayında Speer Hitleri məğlub olmuş Fransanın paytaxtına qədər müşayiət etdi. Maşınlardan ibarət kolon Grand Operanın girişində dayandı və Hitler onun yoldaşlarının müşayiəti ilə məşhur binaya daxil oldu. Qalib hökmdar bələdçi funksiyalarını öz üzərinə götürdü və dərhal daxili bəzək haqqında şərh verməyə başladı Paris teatrı, və onun bu mövzuda xüsusi ədəbiyyatla ciddi tanışlığına dəlalət edən o qədər təfərrüat. Yoxlama zamanı o, bir müddət əvvəl edilən dəyişiklikləri aşkar etdi və konsyerj bu ehtimalı təsdiqlədi. “Ekskursiya”nın sonunda Hitler etiraf etdi: “Paris görmək mənim həyatımın arzusu idi”.

Fürer memarlığı incəsənətin ən vacibi hesab edirdi, çünki onun məqsədi Reyxin ictimai həyatını aydın iyerarxiya səviyyələrinə uyğun qurmaq idi. NSDAP-ın (Milli Sosialist Alman Fəhlə Partiyası) nüfuzu və gücü yeni inzibati binalar şəklində, kütlələri nasist ideologiyasının ruhuna bağlayan ictimai binaların inşasında bərqərar oldu. Almaniyanın hər bir böyük şəhərində adi bələdiyyə qurumlarından əlavə, ictimai yığıncaqlar üçün saray, nümayişlər və hərbi paradlar üçün xüsusi meydança, hərbi və partiya idarəsi üçün binalar kompleksi, habelə bir sıra binalar tikilməsi nəzərdə tutulurdu. funksional təyinatlı tipik "insanlar üçün evlər".

Eyni zamanda, Adolf Hitler həmişə əsas diqqətini monumentalın tikintisinə verirdi memarlıq strukturları. “Mənim mübarizəm” kitabında o, yazırdı: “Qədim şəhərlərin dövlət binalarının nəhəng ölçülərini onların o zamankı yaşayış evləri ilə müqayisə etsək, ictimai binaların prioritet prinsipinin nə qədər güclü olduğuna heyran olmaq olar. sonra vurğuladı. Biz hələ də dağıntılara və xarabalıqlara heyranıq qədim dünya, lakin unutmaq olmaz ki, bunlar iri dükanların yox, sarayların və dövlət binalarının, yəni ayrı-ayrı şəxslərə deyil, bütün cəmiyyətə məxsus olan belə tikililərin xarabalıqlarıdır. Hətta son Romanın tarixində dəbdəbəsi arasında birinci yeri ayrı-ayrı vətəndaşların villaları və sarayları deyil, məbədlər, stadionlar, sirklər, su kəmərləri, isti bulaqlar, bazilikalar və s. bütün dövlətin, bütün xalqın mülkiyyətidir”.

Fürerin düşündüyü kimi, onun imperiyasındakı ictimai əhəmiyyətli binalar bütün dünya rekordlarını qırmalı idi. Məsələn, Berlində ən çox tikmək istəyirdi böyük bina bəşəriyyət tarixində (Xalq zalı) Hamburqda Elba üzərində dünyanın ən uzun körpüsünü atmalı, Nürnberqdə - 400 min nəfərin yerləşdiyi dünyanın ən möhtəşəm stadionunu ucaltmalı idi. Bundan əlavə, dünyanın ən böyüyü Berlindəki Reyx Kanslerinin hava limanı və inzibati binası, Rügen adasındakı dənizkənarı Prora kurortu və onun şəxsi iqamətgahı olan Berqhof da ən böyük pəncərələrə sahib olmalı idi. dünya.

Fürer 1939-cu il fevralın 10-da Nürnberqdəki çıxışında bu planların “böyüklüyünü” açıqlayaraq bildirirdi: “Mən bunu heç bir meqalomaniyaya rəhbərlik etmədən edirəm. Mən ən ehtiyatlı mülahizədən çıxış edirəm ki, yalnız belə güclü strukturların köməyi ilə insanlarda özünə inamı bərpa etmək olar. Bu, təbii ki, get-gedə milləti yer üzünün digər xalqları və hətta amerikalılarla bərabər tutduğu qənaətinə gətirəcək... Amerika körpüləri ilə nə demək istəyir? Eynilərini qura bilərik. Buna görə də Nürnberqdə bu titanik strukturları yaratmağa icazə verirəm. Münhendə də oxşar bir şey tikməyi planlaşdırıram. Buna görə də Alman Reyxinin nəhəng avtobanları var. Onlar təkcə nəqliyyatla bağlı səbəblərdən deyil, həm də alman xalqına özlərinə inamın verilməsinə inam kimi görünürlər. Bu, 80 milyonluq bir xalqın ehtiyac duyduğu inancdır”. Hitler vurğulayırdı: “Orta əsr məbədləri dövründən bəri biz ilk dəfə olaraq rəssamların qarşısına yenidən əzəmətli və cəsarətli vəzifələr qoyduq. Heç bir "doğma yer", heç bir kamera binası yoxdur, ancaq Misir və Babil dövründən bəri sahib olduğumuz ən əzəmətli yerdir. Biz yeni yüksək mədəniyyətin simvolu kimi müqəddəs tikililər yaradırıq. Mən onlardan başlamalıyam. Onlarla xalqımın və zamanımın tükənməz mənəvi möhürünü möhürləyəcəm.

Qarşıya qoyulan vəzifələrə əsasən, 1930-cu illərdə. 20-ci əsr Almaniyada, Üçüncü Reyxin yeni ucaldılmış inzibati və ictimai binaları üçün tədricən neoklassizmin və imperiyanın əsas xüsusiyyətlərini özündə birləşdirən, Minillik Reyxinin qurulması ideyasını təsirli şəkildə ifadə edən xüsusi bir memarlıq üslubu formalaşdı. Hitler demişdi: “...Biz binalarımıza 1940-cı il, hətta 2000-ci il üçün deyil, arxalanmalıyıq. Onlar, bizim keçmişimizin kafedralları kimi, gələcəyin minilliklərinə daxil olmalıdırlar. Mən əsrlər boyu qururam."
1920-ci illərin ikinci yarısı - 1930-cu illərin birinci yarısında Hitlerin sevimli memarı. Paul Ludwig Troost (Paul Ludwig Troost 1878 - 1934), Münhendəki məşhur bina və tikililərin müəllifi idi: Königplatzdakı Şərəf məbədləri - 1923-cü ildə Beer Putsch zamanı həlak olan 16 "hərəkət şəhidinə" həsr olunmuş ritual komplekslər , həmçinin Fuhrer iqamətgahı (Fuhrerbau) və Alman İncəsənət Evi. Bundan əlavə, Troost Qəhvəyi Evin - NSDAP-ın Münhendəki qərargahının yenidən qurulması ilə məşğul idi, o, həmçinin köhnə Reyx kanslerliyində Fuhrerin mənzilinin yenidən qurulmasını başa çatdırdı. Məhz onun neoklassik üslubda işi Üçüncü Reyxin memarlıq üslubunun əsasını qoydu.

Pol Lüdviq Troost Darmstadt Texniki Universitetində Karl Hoffmanın rəhbərliyi altında memarlıq təhsili alıb. Diplomunu aldıqdan sonra bir müddət Martin Dülferin memarlıq ofisində işləmiş, 1906-cı ildən isə Münhendə müstəqil memarlıq fəaliyyətinə başlamışdır. Artıq Veymar Respublikasında Troost 1910-1920-ci illərdə olsa da, öz sənətinin tanınmış ustası hesab olunurdu. O, əsasən zəngin malikanələrin layihələrinin hazırlanması ilə məşğul olub. Bu memarın həyatının yalnız son iki ili Almaniyada Hitlerin hakimiyyəti dövrünə düşmüşdür, lakin bu illər ərzində o, Reyx üçün fəal işləmiş və bütün əvvəlki karyerasından daha çox hər cür şərəf və şöhrət qazanmışdı, hətta 1934-cü ildə vəfat etmişdir. Bu, bir sıra ictimai tanınma hərəkətləri ilə bitmədi. Hər il Hitler Münhendə Troostun məzarına əklil qoyur. 1937-ci ildə Troost xidmətlərinə görə ölümündən sonra İncəsənət və Elm üzrə Almaniya Milli Mükafatına layiq görüldü. Bütün sonrakı illərdə Hitler öz kumirinin dul qadınını doğum günü münasibətilə təbrik etməyi unutmadı və hətta mərhum ərinin layihələrində müəyyən dərəcədə iştirak etdiyi üçün vaxtaşırı onunla memarlıq mövzusunda məsləhətləşdi. İncəsənət əsərlərinin bədii dəyərinin qiymətləndirilməsi məsələlərində adətən prinsipial olan Fürer sentimental səbəblərdən öz rəsm kolleksiyasında Troostun iki həvəskar rəsmini saxlayıb.

1937-ci ilin iyulunda Alman İncəsənət Evinin rəsmi açılışında Hitler öz nitqində mərhum memarın son işini "həqiqətən böyük və yüksək bədii bina" kimi yüksək qiymətləndirdi, tərtibatı və avadanlıqlarında gözəlliyi və funksionallığı ilə heyran oldu. Ellinizm və Alman ənənələrinin unikal birləşməsi” və gələcək imperiya ictimai binaları üçün bir model kimi.

Pol Lüdviq Troostun ölümündən sonra "Reyxin baş memarı"nın yeri o vaxt hələ kifayət qədər gənc, son dərəcə istedadlı yaradıcı və ağıllı, perspektivli siyasətçi olan Albert Speerə (Albert Speer 1905 - 1981) keçdi. .

İrsi memar olan Şpeer Berlində Ali Texniki Məktəbdə təhsil aldıqdan sonra 22 yaşında diplomunu alıb və 1932-ci ildə NSDAP-a qoşulub. O, NSDAP-ın illik konqreslərinə ev sahibliyi edən Nürnberq stadionunun Zeppelinfeld (Zeppelin Field) yenidən qurulması layihəsi ilə Hitlerin diqqətini çəkib. Eramızdan əvvəl 2-ci əsrə aid qədim məbəd binası olan məşhur Perqamon qurbangahı Speerin yenidən qurulması üçün nümunə kimi xidmət etmişdir. Alman arxeoloqları tərəfindən Kiçik Asiyada aşkar edilmiş eramızdan əvvəl XIXəsrdə Almaniyaya sökülüb ixrac edilmiş və o vaxtdan bu günə qədər Berlin Perqamon Muzeyində nümayiş etdirilir. Tribuna - stadionun əsas daş konstruksiyasının uzunluğu 390 metr, hündürlüyü isə 24 metr idi; uzunluğuna görə Romadakı məşhur Karakalla hamamlarını demək olar ki, 2 dəfə üstələyirdi. Speerin həmin illərin digər orijinal layihəsi də həmin Zeppelinfelddə partiya forumu çərçivəsində işıq şousudur. Partiya üzvlərinin sütunları dairəvi düzülmüş 130 güclü hava hücumundan müdafiə projektoru ilə işıqlandırılan gecələr yürüş edirdilər. Şaquli istiqamətləndirilmiş şüalar parlaq ulduzlu səmaya birləşərək 8 km yüksəkliyə qədər işıq sütunları yaratdı. Şahidlərin sözlərinə görə, eyni vaxtda orada olanlar nəhəng bir salonun - "İşıq məbədi" nin içərisində olmaq kimi heyrətamiz bir illüziyaya sahib idilər.

Albert Speer-in digər görkəmli uğuru 1937-ci ildə Parisdə keçirilən Ümumdünya Sərgisində Reyx İqtisadiyyat Nazirliyinin sifarişi ilə hazırladığı alman pavilyonunun dizaynıdır. Sərgi təşkilatçılarının iradəsi ilə alman evi Vera Muxinanın məşhur on metrlik heykəltəraşlıq kompozisiyasının “Fəhlə və kolxozçu qızı” daşıdığı sovet pavilyonu ilə tam üzbəüz yerləşdirildi. Bir ağızdan, əllərində çəkic və oraq ilə irəli atılan, başlarının üstündə hədə-qorxu ilə qaldırılan atletik görünüşlü qadın və kişi, özləri bir yerdə olan Kritias və Nesiotun qədim Yunanıstanda Tiran Qatilinin qoşalaşmış heykəllərinin surəti idi. zaman heykəltəraş Antenorun dövrümüzə qədər gəlib çatmayan oxşar əsərini təkrarladı. . Speer gələcək sərgi üçün infrastrukturun tikintisinə başlanılan Fransa paytaxtında Sena sahilində Trokadero meydanına baxarkən təsadüfən gələcək Sovet binasının layihəsini gördü. Gələcək "Reyxin binası" üçün semantik təhlükəni qiymətləndirən Speer tez bir zamanda böyük bir inşaatçı, heykəltəraş, rəssam və işıqlandırma texnikləri qrupu tərəfindən həyata keçirilən layihəsinin eskizini hazırladı. Alman quruluşu hündürlüyü 65 metr olan nəhəng tetraedral qüllə idi, tərəfləri ağır düzbucaqlı sütunlarla kəsilmiş, ona qarşı düşmən impulsu qırılmalıdır və bu qüllənin kornişindən qürurla palıd yarpaqlarından çələnglə haşiyələnmiş svastika ilə bürünc imperiya qartalı. pəncələrdə irəliləyən sovet nəhənglərinə baxdı. Bu hündürmərtəbəli binanın təntənəli monumentallığı aşağıdan gecə işıqlandırılması ilə vurğulanmış, qırmızı rəngli svastikanın təsvir olunduğu qızıl mozaika ilə bəzədilmişdir. Gecə qaranlığı Parisi bürüyəndə və "Alman Qülləsi"nin sütunları qaranlıqda demək olar ki, görünməz hala gələndə, işıq sütunları daş pilastrların üstündən Reyx qartalına doğru irəlilədi və quruluş nəhəng parıldayan büllur kimi oldu.

Bu bina (Sovet pavilyonu kimi) münsiflər heyəti tərəfindən qızıl medala layiq görüldü və 1930-cu illərin ikinci yarısında Üçüncü Reyxin ən təsirli görüntülərindən birinə çevrildi.

Fürer Şpeerin istedadını yüksək qiymətləndirərək Reyx Kanslerinin yeni binasının tikintisini ona həvalə etdi, çünki köhnə bina beynəlxalq nüfuzuna görə ona uyğun gəlmirdi və estetik zövqünü qıcıqlandırırdı. İçərisində memar qısa müddət layihəsini təqdim etdi və iş qaynamağa başladı. Bütün tikinti üçün bir il vaxt ayrıldı: Speer daha sonra bunun bütün həyatı boyu verdiyi ən mənasız vəd olduğunu iddia etdi. Buna baxmayaraq, inşaatçılar ayrılmış vaxtı qarşılaya bildilər, üstəlik, bütün işlər 1939-cu il yanvarın 10-da rəsmi açılış gününə iki gün qalmış başa çatdırıldı. Müharibə zamanı bu bina bombardman nəticəsində ciddi zədələnmiş, sonra dağıdılmış, qalan daşlar və mərmər Treptow Parkdakı Sovet abidəsi üçün material kimi xidmət etmişdir. Təbii ki, bu, təkcə kəskin material çatışmazlığı deyil, həm də qaliblərin bu simvolik hərəkətlə məğlub olan düşməni öz yerinə qoymaq istəyi idi.

Bundan əlavə, fürer adından Albert Speer 1936-1938-ci illərdə. Reyxin paytaxtının inkişafı üçün bir layihə hazırladı. Plan Berlinin mərkəzindəki əksər evlərin sökülməsini nəzərdə tuturdu və boşaldılmış yerdə Hitlerin Almaniya adlandırmağa qərar verdiyi möhtəşəm binaları və tikililəri olan əslində yeni, nəhəng bir şəhər meydana çıxmalı idi. 1950-ci ilə qədər Almaniya nasional-sosializm qanunlarına uyğun olaraq yenidən qurulan yeni dünyanın paytaxtı olmalı idi. Yeni metropolun memarlığı yeni sivilizasiyanın əzəmətini simvollaşdırmaq və tərənnüm etmək məqsədi daşıyırdı. Yeni paytaxtın demək olar ki, 40 kilometrlik oxunun mərkəzində fürer bir neçə nəhəng ictimai binanı düz bir xətt üzərində yerləşdirməyi planlaşdırdı: şimal və cənub stansiyalarının binaları, bələdiyyə binası, əsgərlər sarayı, opera, Reyx kansleri və nəhəng zəfər tağı. Semantik mərkəz Xalq Zalı - 250 metr diametrli günbəzlə örtülmüş, 150 - 180 min nəfərlik və 290 metr hündürlüyü olan Minillik Reyxin əsas binası kimi xidmət etməli idi. Həddindən artıq yüngül metal çərçivəyə malik 40 metrlik şüşə fənər yuxarıda olmalı, qartal isə fənərin üstündə svastika üzərində oturmalı idi. Binanın təxmini ölçüləri elə idi ki, Müqəddəs Pyotrun Roma məbədi ona 17 dəfə sığa bildi. Nəhəng günbəzli sarayın bir növ müvazinəti olaraq 120 metr hündürlüyündə Zəfər tağının tikilməsi planlaşdırılırdı. Birinci Dünya Müharibəsinin tarlalarına düşən 1,8 milyon almanın hər birinin adı onun üzərində həkk edilməli idi. Fuhrerin planlarına görə, əsas prospekt boyunca Arc de Triomphe Xalq Zalına yürüş sütunları hərbi paradlar, nasist bayramları və Fuhrerin yubileyləri günlərində keçməli idi. Hitler 1940-cı ildəki “Almaniya” layihəsi haqqında dedi: “Əlbəttə ki, Reyxin ən mühüm tikinti vəzifəsi olan bu işin həyata keçirilməsində mən qələbəmizin yekun təsdiqi şərtini görürəm”.

Paralel olaraq, Speer-in nəzarəti altında Nürnberqdə tikinti, o cümlədən Lüdviq və Frans Ruff tərəfindən hazırlanmış Partiya Konqres Zalının tikintisi aparıldı, lakin 1941-ci ildə tikinti "donduruldu". Almaniyanın bir sıra digər böyük şəhərlərində ("Fürer şəhərləri", "Yenidənqurma şəhərləri") möhtəşəm dəyişikliklər üçün planlar hazırlanmışdı, lakin onların praktikada həyata keçirilməsinə hələ başlanılmayıb.

Bundan əlavə, Almaniyanın Dünya Müharibəsindəki qələbəsindən ən geci 10 il sonra Hitler Avstriyanın Dunay sahilindəki sevimli şəhəri Linzdə genişmiqyaslı tikinti proqramı həyata keçirmək və buranı dünya əhəmiyyətli bir metropol etmək niyyətində idi. Linz Macarıstanın paytaxtı Budapeşti hər cəhətdən geridə qoyaraq Dunay çayının ən böyük və ən gözəl şəhəri olmalı idi. Fürer 1942-ci ilin yazında Albert Speer ilə Linz şəhərinin yenidən qurulması layihəsini ciddi şəkildə müzakirə etdi.

Digər genişmiqyaslı tikinti planı Hitlerin Reyxin sərhədlərində bir sıra monumental Totenburqlar - "Ölülər qalası" - ölən alman əsgərlərinin xatirəsinə möhtəşəm xatirə abidələri tikmək istəyi ilə bağlı idi. Eyni əzəmətli qüllələrdən bir neçəsi, Fürerin planlarına görə, SSRİ-nin işğal olunmuş ərazisində, o cümlədən Dnepr sahillərində "Şərqin cilovsuz qüvvələrinin" fəthini simvolizə etmək üçün ucalmalı idi. Bu proqramın həyata keçirilməsi çərçivəsində, məsələn, Şərqi Prussiyada 1945-ci ildə bu region SSRİ-nin tərkibinə daxil edildikdən sonra partladılmış Tannenberq adlı əzəmətli memorial kompleksi tikildi.

Lakin Almaniyadan bütün qüvvə və vasitələri səfərbər etməyi tələb edən İngiltərə və Sovet İttifaqı (daha sonra ABŞ-la) ilə müharibə şəraitində Hitler qeyri-ixtiyari olaraq Albertin memarlıq layihələrinə uyğun olaraq tikintini təxirə salmalı oldu. Speer və onlar, ümumiyyətlə, yerinə yetirilməmiş qaldılar. .
Buna baxmayaraq, dizayn ümumi mənada Milli Sosializm illərində Almaniyada hökmranlıq edən yeni bir memarlıq üslubunu inkişaf etdirməyə imkan verdi.
Üçüncü Reyxdə tikilmiş iri inzibati və ictimai binaların böyük əksəriyyəti memarlıq üslubunu müəyyən edən bir sıra ümumi xüsusiyyətlərə malik idi: onlar ənənəvi binalardan tikilmişdir. təbii materiallar- yonulmuş daş və taxta. Yalnız bəzi hallarda kərpic divarları yalnız qranitlə üzləşmişdir. Belə evlər, bir qayda olaraq, dövlət gerbi - imperator qartalı, əksər hallarda pəncələrində svastika olan palıd çələngi, bəzən heykəllər - insan, at və şir fiqurları ilə bəzədilmişdir.
Modernist dəmir-beton və şüşə konstruksiyalar yalnız sənaye binalarının və müdafiə strukturlarının tikintisində istifadə edilmişdir.

Demək olar ki, bütün iri tikililər düzbucaqlı daş sütunlarla vurğulanan çoxlu şaquli xətlərlə səciyyələnirdi. Pəncərə açılışları adətən perimetri boyunca kiçik bir daş çarxla çərçivəyə salınırdı. Tez-tez, kütləvi düzbucaqlı bir daş örtü, fasadda dam və divarları ayırırdı və damların özləri, bir qayda olaraq, düz idi. Divarlardakı bir çox kiçik pəncərələr konseptual olaraq qüdrətli bir dövlət tərəfindən vahid bütövlükdə birləşən insan kütlələrini simvollaşdırırdı. Eyni zamanda, bu binaların əksəriyyəti yüksək funksionallıq və planlaşdırmada sağlam düşüncə ilə seçilirdi. Ümumi təəssüratlarına görə Reyxin ictimai binaları qalalara bənzəyirdi.

Yaşayış binalarının memarlığı, əksinə, sadəliyi və təvazökarlığı ilə xarakterizə olunurdu. Üçüncü Reyx dövründə tikilmiş fərdi yaşayış binaları adətən kərpicdən və ya taxta çərçivədən ibarət idi, tək və ya qoşa ensiz pəncərələrə, əksər hallarda heç bir bəzəksiz hamar divarlara və hündür kirəmitli damlara malik idi. Hər yerdə ucuz mənzillərlə yeni hündürmərtəbəli yaşayış massivləri salındı.

Albert Speerin özünün taleyinə qayıdaraq qeyd etmək lazımdır ki, o, 1942-ci ilin fevralından tutduğu Reyxin Silah və Sursat naziri vəzifəsində də ən yüksək səmərəliliyi göstərib. Onun rəhbərliyi altında müxtəlif növ silahların istehsalı və Alman hərbi fabriklərində döyüş sursatları sürətlə və kəskin şəkildə artdı və Reyxin süqutuna qədər yüksək səviyyədə dəstəkləndi. 1945-ci ilin aprelində Albert Speer Berlinin Sovet qoşunları tərəfindən tutulması ərəfəsində Fürerin ən mühüm obyektlərinin məhv edilməsi barədə son əmrini yerinə yetirməkdən imtina etdi, lakin bu, onu "müharibə cinayətkarı" etiketindən xilas etmədi. Speer Nürnberq Tribunalının hökmü ilə 20 il Berlindəki Spandau həbsxanasında yatmağa məhkum edilmiş və burada dünya şöhrəti qazanmış “Üçüncü Reyxin içində” adlı xatirələrini yazmışdır.

Almaniyada çoxlu yaxşı memarlar var idi və artıq qeyd olunan “neoklassiklər”ə əlavə olaraq Art Nouveau üslubunda işləyən alman memarlarının ən məşhur bir neçə adını çəkməliyik.

Bu simvollardan biri də Verner Julius March (1894-1976) idi. Gənc Mart, memar atasının yolu ilə 1912-ci ildə Drezden Ali Texniki Məktəbində memarlıq təhsili almağa başladı, sonra Berlin Ali Texniki Məktəbinə keçdi, lakin 1914-cü ildə könüllü əsgər kimi cəbhənin ön hissəsindən ayrıldı. birinci dünya müharibəsi. 1918-ci ildə artıq zabit rütbəsində tərxis olundu, 1919-cu ildə təhsil kursunu bitirdi və memarlıq diplomu aldı. 1923-cü ildən Mart, Reichsbank-ın tikinti şöbəsində bank işçiləri üçün Berlində yaşayış məhəlləsi layihəsi üzərində işlədi, lakin artıq 1925-ci ildə "pulsuz çörəklə" ayrıldı və müstəqil işləməyə başladı. 1926-cı ildə Alman Memarlar İttifaqına, 1933-cü ildə NSDAP-a qoşuldu və tezliklə 1936-cı ildə Berlində keçiriləcək XI Olimpiya Oyunlarının təşkilat komitəsinə daxil edildi. Martın karyerasında ən məşhur bina Fürerə əvvəlcə çox dar və kifayət qədər təmtəraqlı görünməsə də, 30-cu illərin ortalarında dünyanın əsas idman arenası rolunu şərəflə yerinə yetirən Berlin Olimpiya Stadionu idi. XX əsr. Onun tikintisi o dövrdə 77 milyon reyxsmark dəyərində böyük bir məbləğə başa gəldi, lakin nəticədə Almaniyaya yarım milyard reyxsmark valyuta gəliri gətirdi. Stadion, eləcə də 1936-cı ilin martında tikilmiş başqa bir Olimpiya obyekti - Alman İdman Evi (Alman İdman Forumu) bu günə qədər salamat qalmışdır. Elə həmin 1936-cı ildə Adolf Hitler Marta memarlıq professoru adını verdi və artıq bu vəzifədə Berlin və Münhen İncəsənət Akademiyalarının üzvü oldu.

Verner Martın 30-cu illərin digər görkəmli əsərləri arasında. Qeyd etmək lazımdır: Hermann Görinq üçün Karinhof ov evi (1933), həmçinin Potsdamdakı Su İdarəsi İdarəsinin və Berlindəki Yuqoslaviya səfirliyinin binaları (hər ikisi 1939-cu ildə istifadəyə verilmişdir).

İkinci Dünya Müharibəsi zamanı Mart ehtiyatda olan əsgər kimi Wehrmacht-da xidmətə çağırılmış, admiral Vilhelm Canaris ilə birlikdə Abverdə qərargah zabiti vəzifəsində çalışmış, daha sonra İtaliyadakı Alman Qüvvələri Baş Qərargahının köməkçisi vəzifəsində çalışmışdır.

Verner Julius Martın müharibədən sonrakı taleyi kifayət qədər uğurlu oldu. Müharibə illərində zədələnmiş tarix və mədəniyyət abidələrində bərpa işlərinin layihələndirilməsində iştirak etmiş, Minden kilsəsinin və bələdiyyə binasının bərpasına rəhbərlik etmişdir. 1948-ci ildə bərpa edilmiş Alman Memarlar İttifaqına daxil olmuş və orada müxtəlif vəzifələrdə çalışmışdır. 1953-cü ildə Mart Berlin Technische Hochschule-də professor, 1955-ci ildə Almaniya Şəhərsalma Akademiyasının üzvü, 1962-ci ildə Berlin Technische Hochschule-də fəxri senator oldu. 1973-cü ildə Minden şəhərinin fəxri vətəndaşı adına layiq görülüb.

Braunşveyq Ali Texniki Məktəbində memarlıq təhsili alan Ernst Sagebiel (1892 - 1970) Reyxin görkəmli memarı hesab olunurdu. Mart ayında olduğu kimi, Sagebil də müharibə illərində təhsilini yarımçıq qoyub, cəbhə və əsirlikdən keçərək, yalnız 1922-ci ildə məzun oldu. 1924-cü ildə Yakob Kerferin Kölndə memarlıq bürosuna daxil oldu, 1926-cı ildə isə doktorluq dərəcəsi aldı. Onun peşəkar karyera sürətlə yoxuşa çıxdı və 1929-cu ildə Sagebil memar Erich Mendelsohn-un Berlin ofisində layihə rəhbəri və meneceri vəzifəsini tutdu. Lakin 1932-ci ildə Ernst Sagebil Veymar Respublikasındakı ağır iqtisadi vəziyyətlə əlaqədar yaradıcılıq fəaliyyətini yarımçıq qoyub tikinti sahəsinin rəhbəri işləməyə məcbur oldu.

Milli Sosialistlər hakimiyyətə gəldikdən dərhal sonra Sagebil NSDAP-a və hücum təyyarələrinin sıralarına qoşuldu və eyni 1933-cü ildə Luftwaffe-nin yaradılması üçün örtük rolunu oynayan Alman Nəqliyyat Aviasiya Məktəbində işə götürüldü. 1934-cü ildən Ernst Sagebil orada kazarmaların layihələndirilməsi və tikintisi üzrə xüsusi tapşırıqlar üzrə sektor müdiri vəzifəsində çalışır.

1935-ci ildə nasist rejiminin ilk böyük binasının - Berlində Vilhelmştrassda Reyx Aviasiya Nazirliyinin binasının tikintisi başa çatdı, layihənin müəllifi Sagebil idi. O vaxta qədər o, əslində Hermann Goering-in "məhkəmə" memarı olmuşdu, buna görə də təəccüblü deyil ki, plana görə Berlin Tempelhof aeroport kompleksinin tikintisi ona həvalə edilib. dövrünün dünyanın ən böyük binası. Şöhrətinin zirvəsində, 1938-ci ildə Ernst Sagebil Technische Hochschule Berlin-dən professor dərəcəsi aldı.

30-cu illərin ikinci yarısında. Ernst Sagebil bir sıra bina və tikililər üçün dizaynlar işləyib hazırladı, o cümlədən: Ştutqart və Münhendəki hava limanları, Rangsdorfdakı Büker təyyarə zavodları, Furstenfeldbruk aviabazası və Drezdendəki iki uçuş məktəbi və Potsdam Qoruğu, həmçinin Hərbi Hava Qüvvələrinin hərbi rabitə məktəbi Halledə.

Lakin Sovet İttifaqına qarşı müharibənin başlaması ilə Sagebilin layihələri üzrə bütün obyektlərin, o cümlədən Tempelhof hava limanının yeni binasının tikintisi donduruldu. Böyük terminalda tikinti işləri yalnız müharibə başa çatdıqdan sonra bərpa edildi və 1962-ci ildə başa çatdırıldı. Müharibədən sonrakı dövrdə Ernst Sagebil ümumiyyətlə işsiz idi. 1945-ci ildən sonra onun yeganə layihəsi Münhendə, Maximilianplatzda 1958-ci ildə tikilmiş "Merck Finck & Co" bankının binası idi.

Albert Speer üslubunun klassik xüsusiyyətləri ilə müqayisədə daha sərt və sadə görünən Saghebilin memarlıq üslubu, memarın Goering şöbəsi ilə sıx əlaqələri sayəsində "Luftwaffe Modern" adını aldı.

Üçüncü Reyxin əsas simvollarından birinə çevrilmiş daha bir xüsusi memarlıq obyektini qeyd etməmək mümkün deyil, baxmayaraq ki, o, əsasən nasional-sosializm ideologiyasının yaranmasından xeyli əvvəl tikilmişdir. Söhbət Vestfaliyada eyniadlı kəndin yaxınlığında, Paderborn şəhərindən 15 kilometr cənub-qərbdə əhəng daşı üzərində tikilmiş əfsanəvi Veelsburq qalasından gedir. Onun haqqında ilk xatırlama 1124-cü ilə təsadüf edir. Qala müasir görkəmini 1603-1609-cu illərdə memar Herman Baum tərəfindən bərpa edildikdən sonra alıb. 1934-cü ildə qala SS-in ixtiyarına keçdi və bu təşkilatın ideoloji mərkəzinə çevrildi. Heinrich Himmler qalanın bərpası və təmiri üçün çoxlu pul xərclədi. Varı olmaq, Malik olmaq işçi qüvvəsi tikinti işləri üçün qala yaxınlığında kiçik bir konsentrasiya düşərgəsi yerləşdirildi. Qalada 12 min cildlik kitabxana, həmçinin Himmlerə məxsus silah və sənət əsərləri kolleksiyası var idi. SS arxivlərinin əhəmiyyətli bir hissəsi də orada saxlanılırdı. Şimal qülləsinin altındakı məbəddəki mərasim otağı möhtəşəm şəkildə tamamlandı və Himmler onun məzarının orada olmasını istədiyini bildirdi. Dünya Müharibəsində Üçüncü Reyxin qələbəsindən sonra Wewelsburg eyni adlı şəhərin mərkəzinə - vahid Milli Sosialist Avropası çərçivəsində SS-nin xüsusi nizamlı dövlətinin paytaxtına çevrilməli idi.

Wewelsburg qalası bu günə qədər mükəmməl şəkildə qorunub saxlanılıb və Almaniyada "nasist ekzotizmi" ilə maraqlanan dünyanın hər yerindən gələn turistlər üçün əsas attraksionlardan biri kimi xidmət edir. Bir çox blokbasterlər, kompüter oyunları və İkinci Dünya Müharibəsinin "alternativ tarixi" haqqında ədəbiyyat, SS mistisizmindən və romantikasından istifadə edərək, bu markanı hərtərəfli "açdı".

heykəllərin legionları

Üçüncü Reyx illərində heykəltəraşlıq əsasən memarlıqla sıx əlaqədə inkişaf etmişdir, çünki ondan əsas rol binanın eksteryerinin və ya daxili hissəsinin memarlıq məkanına həkk olunmuş obrazlı, alleqorik simvol kimi xidmət etməli idi. Üç metrlik heykəllərin məqsədi bu idi Həyət Berlindəki Yeni Reyx kansleri, Nürnberqdəki mart meydançasında böyük atçılıq dəstələri, alman pavilyonunun girişi qarşısında altı metrlik bürünc nəhənglər və 1937-ci ildə Parisdə keçirilən Ümumdünya Sərgisində onun üzərində oturan qartal, eləcə də onlarla Berlindəki Olimpiya Stadionu kompleksinin ərazisində atletlərin və atçilərin heykəlləri.

Bundan əlavə, 1930-cu illərin Alman heykəltəraşlığı. 20-ci əsr Birinci Dünya Müharibəsi meydanlarında həlak olan əsgərlərin şərəfinə çoxsaylı xatirə abidələrinin tərtibatında mühüm rol oynamışdır. Əsasən, bunlar çılpaq döyüşçü-idmançının qılınclı, tam boyda və ya diz çökmüş vəziyyətdə dayanmış, hüznlü sükut və ya and içmək pozasında donmuş heykəlləri idi.

Üçüncü Reyxin heykəltəraşlıq tarixində yaddaşa və hörmətə layiq adlar çox olub. Məsələn, Kolbe (Georg Kolbe), Scheibe (Richard Scheibe) və Klimsch (Fritz Klimsch) hələ 1933-cü ildən, Hitler hakimiyyətə gələndən əvvəl tanınmış yaradıcılar idi. Adolf Hitler 1920-ci illərdən onların işi ilə maraqlanırdı və 1940-cı illərin əvvəllərində deyirdi ki, “usta nə qədər qocalırsa, usta da bir o qədər mükəmməl olur. Əksinə, Klimş öz əsərlərində illər keçdikcə daha böyük zirvələrə yüksəldi. Bu heykəltəraşlar və onların əksər həmkarları nasist hakimiyyəti illərində işlərini davam etdirdilər, avanqarda meylli və ya yeni rejimə sadiq olmayan bir neçə başqa heykəltəraş xaricə getdi və ya daxili mühacirətə sürükləndi; xüsusilə, Kollwitz və artıq adı çəkilən Barlaxın taleyi faciəli oldu. Ancaq Almaniyada yalnız iki heykəltəraş həqiqətən böyük usta idi - Berlində Arno Breker və Münhendə Yozef Torak. Onlar layiqli dünya şöhrətinə sahib idilər, hər ikisi dövlətdən şəxsi emalatxanalar aldılar və Fürer özü onların istedadlarını yüksək qiymətləndirdi.

Arno Breker (1900 - 1991), uşaqlıqdan atasının, daş ustasının işinə qoşuldu, lakin artıq gənc yaşda bir peşə məktəbində oxuyaraq, sənət sahəsində karyerasına arxalanmağa imkan verən bir istedad kəşf etdi. . 1920-ci ildə Düsseldorf İncəsənət Akademiyasına daxil olub, burada memarlıq və heykəltəraşlıq ixtisası üzrə təhsil alıb. 1924-cü ildə o, ilk dəfə o dövrün onu valeh edən dünya mədəniyyət və incəsənət mərkəzi olan Parisdə olur. 1925-ci ildə təhsilini başa vurduqdan sonra Breker uzun müddət Fransanın paytaxtına köçdü və 1927-1933-cü illərdə orada çalışdı, bununla belə vətəni ilə əlaqələrini kəsmədi.
Fransada heykəltəraş mükəmməl peşəkar təlim keçib. Onun işinə fransız heykəltəraşları Mayol və Rodin böyük təsir göstərmişdir. Lakin 20-ci əsrin əvvəllərində heykəltəraşlığın bu iki titanının Avropa və bütün dünya heykəltəraşlığına təsiri göz qabağındadır. Və bu mənada XX əsrin totalitar Almaniyasının plastik sənəti. ümumiyyətlə, o cümlədən Arno Brekerin əsəri Fransa, Skandinaviya, Sovet Rusiyası və ABŞ-ın heykəltəraşlığı qədər dünya incəsənətinin bir hissəsi idi.

1933-cü ildə Breker Prussiya Mədəniyyət Nazirliyinin təqaüdçüsü kimi Florensiyada Villa Massimoda keçirdi və burada İtaliya İntibah heykəltəraşlarının və hər şeydən əvvəl Mikelancelonun əsərlərini öyrəndi.
1934-cü ildə Arno Berlində məskunlaşdı. O dövrün ən məşhur əsərləri arasında: rəssam Maks Libermanın büstü və Berlində Nordstern sığorta şirkətinin binası üçün müharibədən sonra siyasi səbəblərdən dağıdılmış 5 barelyef.

36 yaşında Arno Breker 1936-cı ildə Olimpiya obyektlərinin tikintisi zamanı Berlindəki Olimpiya Stadionunun yaxınlığında yerləşən Alman İdman Evi üçün iki heykəl hazırlayarkən Hitlerin diqqətini çəkdi. Onların hər ikisi açıq havada, binanın sağ və sol qanadlarının sütunları arasında quraşdırılıb. Bu ev, xoşbəxtlikdən, Dünya Müharibəsi zamanı bombalanma və artilleriya atəşi ilə dağıdılmadı, bunun sayəsində Brekerin Qalibi və Dekatleti sağ qaldı və bu günə qədər sağ qaldı. Vaxtilə fürerin xoşuna gəlirdi və bu heykəllərlə gənc heykəltəraşın sürətli yaradıcılıq yüksəlişi və Üçüncü Reyxin rəsmi heykəltəraşına çevrilməsi başlayır.

1937-ci ildə Arno Breker Berlindəki Ali İncəsənət Məktəbinin professoru oldu və Parisdəki Ümumdünya Sərgisinin Almaniya pavilyonu üçün heykəllər yaratdı, yeri gəlmişkən, onun üzvü idi. beynəlxalq münsiflər heyəti. Daha sonra Mayolun keçmiş modeli Demeter Messala adlı yunan qadınla evləndi.

Tezliklə Breker Albert Speer vasitəsilə tikilməkdə olan Reyx Kanslerinin yeni binası üçün heykəllər və barelyeflərin istehsalı üçün mühüm, son dərəcə nüfuzlu bir komissiya aldı və o, bürünc heykəllər də daxil olmaqla, hər şeyi ən qısa müddətdə mükəmməl şəkildə tamamladı: "Partiya" və "Ordu".

O vaxta qədər Breker fürerin sevimli heykəltəraşına çevrilmişdi, ona görə də təəccüblü deyil ki, iyunun 23-də almanlar tərəfindən yenicə işğal olunmuş Parisə səfəri zamanı Hitlerin yanında olmaq fürsəti məhz Albert Speerlə birlikdə olub. , 1940. Həmin il Breker Prussiya Rəssamlıq Akademiyasının üzvü olur və Adolf Hitlerdən hədiyyə alır. böyük ev parkı və onun rəhbərliyi altında 43 nəfərin, o cümlədən 12 heykəltəraşın çalışdığı nəhəng studiya ilə. 1941-ci ildə İmperator Gözəl Sənətlər Palatasının vitse-prezidenti vəzifəsini icra etdi.

Hər bir müəllifin Arno Breker ideyasının mərkəzində müasir ideal ilə Adolf Hitlerin mədəni prioritetlərinə yüksək dərəcədə uyğun gələn qədim prototip arasında qeyd-şərtsiz əlaqə ideyası dayanırdı. Fürer 1937-ci ildə Münhendəki çıxışlarının birində deyirdi: “Bu gün zaman yeni insan tipi üçün işləyir. Həyatın bütün sahələrində insanı ucaltmaq üçün inanılmaz səy göstərməliyik ki, kişilərimiz, oğlanlarımız və gənclərimiz, qızlarımız və qadınlarımız daha sağlam, güclü və gözəl olsunlar. Əvvəllər heç vaxt bəşəriyyət indiki kimi görünüş və hiss baxımından qədimliyə bu qədər yaxın olmamışdı. O, dəfələrlə demişdi ki, alman mədəniyyətinin kökləri oradadır qədim Yunanıstan; vurğulayırdı: “Bizdən əcdadlarımız haqqında soruşduqda, biz həmişə yunanlara işarə etməliyik”. Vermaxtın Yunan kampaniyası zamanı Afinanın hər hansı bombardmanını qadağan edən əmrini izah edən Fürerin qədimliyə olan sevgisidir.

Yeri gəlmişkən, Hitlerin qədim irsə heyran olduğunu bilən Benito Mussolini bir dəfə ad günü münasibətilə dostuna məşhur “Diskobol”u – qədim yunan heykəltəraşı Myronun qorunmamış tunc heykəlinin antik mərmər nüsxəsini hədiyyə etmişdi. Antik dövrdə belə ideal idmançı obrazı sayılan bu heykəl öz əsərlərində ari tipli bədən gözəlliyini təcəssüm etdirməyə çalışan alman heykəltəraşları üçün mühüm tüninq çəngəlinə çevrildi. Üçüncü Reyxin süqutundan sonra Discobolus İtaliyaya qaytarıldı və hazırda Romadakı Thermae Muzeyində saxlanılır.

Maraqlıdır ki, bir vaxtlar tənqidçilər Mironun özünü iki minillik sonra sovet və Qərb liberal sənətşünaslarının Üçüncü Reyxin heykəltəraşlıq təsvirlərinin “aşağılıq”ı, yəni mənəviyyat çatışmazlığı kimi gördükləri ilə eyni şeydə ittiham edirdilər. Hər kəsin, əlbəttə ki, dahilərin əsərlərində ruhuna daha yaxın olanı axtarmaq hüququ var, lakin qədim tənqidçilər 20-ci əsrin ikinci yarısında öz “həmkarlarından” fərqli idilər. Eyni Plini Elder, Mironun "ruhun hisslərini ifadə etmədiyini" yazsa da, eyni zamanda onun sənətinin və nisbətlərə riayət etmək bacarığının doğruluğunu qeyd etdi. Mixail Rommın "Adi faşizm" adlı təbliğat filmində böyük heykəltəraş İosif Torakın monumental yaradıcılığından bəhs edən eyni məşhur ifadəsi ilə müqayisədə nə qədər "dişsiz" tənqid!
Arno Brekerin yaradıcılığında çılpaq, mükəmməl qurulmuş, özünə güvənən ari “superman” obrazının böyüklüyü ən dolğun, parlaq təcəssümü tapmışdır. Tamaşaçıların təəssüratını gücləndirən əlavə amil onun heykəllərinin 2 ilə 6 metr arasında dəyişən ölçüləri idi.

Öz sənətində mükəmməl olan Breker təkcə misilsiz bacarıq deyil, həm də inanılmaz performans nümayiş etdirdi. Onun heykəllərinin sayı onlarla, barelyefləri isə yüzlərlə kvadratmetrdir. Yalnız müharibə dövrünün çətinlikləri onun "Almaniya" memarlıq layihəsi çərçivəsində Adolf Hitlerin çəkdiyi rəsmdən Albert Speer tərəfindən tərtib edilmiş Zəfər tağı üçün 10 metr hündürlüyündə nəhəng relyef frizi üzərində işini dayandırdı.

Heykəltəraşın gəliri ildə bir milyon reyxsmarka qədər idi və Hitler Brekerin vergi endirimlərinin 15%-dən çox olmamasına əmin oldu.
30-cu illərin sonunda. Arno Brekerin şöhrəti həqiqətən də dünya miqyasında oldu, heykəltəraşın fotoşəkilləri və əsərlərinin reproduksiyaları dünyanın aparıcı jurnallarında dərc olundu.

Arno Breker kifayət qədər yaşlı yaşda yazdığı xatirələrində 1940-cı ildə Stalindən Moskvada işləmək üçün dəvət aldığını söylədi. Həmin ilin noyabrında Xalq Xarici İşlər Komissarı Vyaçeslav Molotov Berlinə gəldi və Brekerə Sovet liderinin mesajını verdi və o, alman heykəltəraşına onun yaradıcılığının Sovet rəhbərliyinə çox böyük təsir göstərdiyini bildirdi. güclü təəssürat. "Moskvada, - deyə Stalin davam etdi, "bizim güclü bloklardan tikilmiş nəhəng binalarımız var. Onların qeydiyyatını gözləyirlər. Molotov Brekerə İosif Vissarionoviçin Arnonun istedadının böyük pərəstişkarı olduğunu söylədi. Molotov əlavə etdi: “Sizin üslubunuz rus xalqını ruhlandıra bilər. Onun üçün başa düşüləndir. Təəssüf ki, sizin miqyasda heykəltəraşlarımız yoxdur”.

Fürer bu fikri bəyənmədi, o, Reyxin binalarının və heykəllərinin möhtəşəmliyi ilə Stalin Rusiyasını ötməyə çalışdı və rəqibin əlinə belə güclü kozır vermək istəmədi. monumental təbliğat. Breker yalnız Üçüncü Reyxi izzətləndirməli idi və o, bu vəzifəni mükəmməl şəkildə yerinə yetirdi, bunun üçün, xüsusən də cəbhəyə çağırışdan azad edildi.

1941-ci ildən sonra Arno Brekerin işinin intensivliyi dövlət sifarişlərinin kəskin azalması səbəbindən bir qədər azaldı, lakin bu, heykəltəraşın 1942-ci ildə Parisdə böyük fərdi sərgisini keçirməsinə mane olmadı.

1944-cü ildə Leni Riefenstahl Arno Breker adlı qısa bir "kulturfilm" çəkdi: çətin günlər, güclü sənət, onun rəsmi ictimaiyyət tərəfindən tanınmasının son sübutu idi.

Nasist Almaniyasının süqutundan sonra Arno Brekerə rəsmi iş təklifləri gəlmədi, əsərlərini sərgiləmək imkanı olmadı, lakin çoxlu şəxsi sifarişlər oldu. 1948-ci ildə o, denazifikasiya prosedurundan keçdi və Hitlerə keçmiş yaxınlığına baxmayaraq, sadəcə olaraq “rejimin yoldaşı” kimi tanındı.

Arno Brekerin Üçüncü Reyx dövründə yaratdığı bəzi əsərlərin taleyi hələ də məlum deyil. Mütəxəssislərin fikrincə, onun 30-cu illərin ortalarından 40-cı illərin ortalarına qədər yaratdığı heykəllər legionunun onda doqquzu yoxa çıxıb. Xüsusən də Amerikanın işğal zonasına düşmüş Brekerin Berlin studiyasında saxlanılan əsərlər izsiz yoxa çıxıb. 1945-ci ilin yayında o, yəqin ki, “suvenir üçün” Amerika əsgərləri tərəfindən talan edilib. Sovet işğalı zonasına düşmüş Brekerin barelyefləri və tunc heykəlləri, o cümlədən Almaniyadakı Sovet Qüvvələri Qrupunun qərargahının yerləşdiyi Olimpiya kəndində yerləşən bürüncdən hazırlanmış “Dionis” heykəli də yoxa çıxıb. müharibədən sonra. Arno Brekerin Berlindəki keçmiş Yuqoslaviya səfirliyinin binasının fasadında quraşdırılmış yalnız bir heykəli toxunulmamış idi. Bu günə qədər orada qalır və ev indi Alman Beynəlxalq Siyasət Cəmiyyətinin evidir.

Fransanın azad edilməsindən sonra Brekerin o vaxt Paris sərgisində “düşmənin malı” kimi təqdim edilən bütün əsərləri Fransanın yeni hökuməti tərəfindən müsadirə edilib, sonra isə hərraca çıxarılıb. Breker İsveçrədən olan fiqurlar vasitəsilə onları fidyə ala bildi.

1980-ci illərdə Köln yaxınlığında Arno Breker Muzeyi açıldı. Amma heykəltəraşın Almaniyada ilk rəsmi sərgisi onun ölümündən sonra baş tutdu. Arno Brekerin məzarı Düsseldorf şəhər qəbiristanlığında yerləşir.

Üçüncü Reyxin böyük heykəltəraşlarından ikincisi - əslən Avstriyanın Zalsburq şəhərindən olan dulusçu oğlu İosif Torak (1989 - 1952) hələ 1920-ci illərdə Alman incəsənət aləmində tanınmağa başladı. Onun ilk görkəmli işi Stolpmündedə Birinci Dünya Müharibəsi cəbhələrində həlak olmuş alman əsgərlərinin xatirəsinə ucaldılmış “Ölən döyüşçü” heykəli olmuşdur. 1928-ci ildə Torak mədəniyyət xadimlərinin və aparıcı alman siyasətçilərinin heykəltəraşlıq portretləri silsiləsi üçün Prussiya Rəssamlıq Akademiyasından mükafat alır. Lakin onun işinin ən xarakterik, simvolik fərqi yaxşı inkişaf etmiş əzələləri olan güclü, kökəlmə kişilərin təsvirləri idi. 1937-ci ildə Parisdə keçirilən Ümumdünya Sərgisində Almaniya pavilyonunu bəzəyən Torakın "Tərəfdaşlıq" əsərinin "Alman ailəsi" ilə qoşalaşmış belə heykəltəraşlıq kompozisiyası məhz belə idi. O vaxt Brekerlə yanaşı o, artıq aparıcı heykəltəraşlardan biri hesab olunurdu. Üçüncü Reyxin.

1937-ci ildən Torak Münhen İncəsənət Akademiyasında professor vəzifəsində çalışır. Onun emalatxanasında imperiya avtobanlarını bəzəmək üçün nəzərdə tutulmuş 54 nəhəng heykəl hazırlanmışdır. Bu iş üçün Fuhrerin sifarişi ilə Torak üçün tavanın hündürlüyü 16 metr olan xüsusi bir emalatxana tikildi. arasında çoxsaylı əsərlər bu heykəltəraş Hitler və Mussolininin məşhur büstlərini xüsusi qeyd etməyə layiqdir. Yeri gəlmişkən, Mussolini də Hitlerin bu büstü ilə başa çatdı: 1941-ci ilin dekabrında fürer, faşizmin banisinin ona hədiyyə etdiyi rəssam Makartın triptixinə cavab olaraq onu Duceyə təqdim etdi.
Müharibədən sonra Jozef Torak əvvəlcə təqaüdə çıxdı, lakin denazifikasiya düşərgəsindən azad edildikdən sonra ömrünün son illərində işə qayıtdı və şəxsi sifarişlərin icrası ilə məşğul oldu.

Yağlı rəsmlərdə toplar

Üçüncü Reyxin çoxsaylı rəssamları arasında, artıq qeyd edildiyi kimi, parlaq dahilər yox idi, lakin general texniki səviyyə Alman rəssamları şübhəsizdir, onların əksəriyyəti "güclü peşəkarlar" idi. Bu baxımdan, ilk növbədə, onların ən istedadlı və məşhurlarının - Adolf Ziegler (Adolf Ziegler 1892 - 1959) və Zepp Hilz (Sepp Hilz 1906 - 1957) adlarını qeyd etmək yerinə düşər.

1933-cü ildən Münhen İncəsənət Akademiyasının professoru olan Adolf Ziegler təkcə rəssam kimi görkəmli məharətinə görə deyil, həm də böyük ictimai və təşkilatçılıq işinə görə Reyxin ən hörmətli rəssamı idi. vaxt və səy. Birinci Dünya Müharibəsi iştirakçısı, zabit olan Ziqler 1925-ci ildən NSDAP üzvü olub və partiya rəhbərliyinin mədəniyyət məsələləri üzrə müşaviri olub. Məhz o, 1936-cı ildə məşhur "Degenerate Art" sərgisini təşkil etdi. 1937-ci ildən Ziegler İmperator Təsviri Sənətlər Palatasının prezidenti vəzifəsində çalışdı.

Neoklassizmin sərt ənənələrində qorunan rəsmlərinin sevimli mövzusu çılpaq idi. Kətanlarında qadın bədənlərinin bolluğuna və geniş inzibati səlahiyyətlərə görə Ziegler hətta paxıl və bədxahlarından zəhərli Berlin yumoru üslubunda bir ləqəb aldı - "tüklü pubes Reichsfuehrer". Bununla belə, Adolf Zieglerin ən barışmaz tənqidçiləri belə onun yazılarının mükəmməl texnikasını qeyd etdilər.

Qeyd etmək lazımdır ki, Zieglerin rəsmləri Adolf Hitlerin şəxsi kolleksiyası üçün aldığı müasir rəssamların bir neçə onlarla rəsmləri arasında idi. Bu ustanın məşhur triptixi "Dörd Element" Fürerin Münhen iqamətgahında şöminənin üstündəki divarı bəzədi. Kətanda torpaq, hava, su və od elementlərini simvolizə edən dörd gənc qadın təsvir edilmişdir.

Alman rəssamlarının reytinqində ikinci və bəlkə də istedad baxımından birincisi Rosenheim və Münhendə rəssamlıq və rəsm təhsili almış, əsasən doğma şəhəri Bad Aiblinqdə işləyən irsi rəssam Sepp Hilz idi. Bu orijinal ustanın rəsmləri sənətşünaslar tərəfindən artıq 1930-cu ildə diqqət çəkdi, lakin Sepp nasist rejimi illərində uğurunun zirvəsinə yüksəldi.

Reyx mədəniyyətinin ideoloqlarının nöqteyi-nəzərindən Hilzin alman kəndlilərinin həyatını tematik olaraq əks etdirən rəsmləri nasist sənətinin əsas tələblərinə mükəmməl cavab verirdi. Onlar həqiqətən qüsursuz realist, ruh və süjet baxımından xalqa xas, mənaca başa düşülən, texniki icrada mükəmməl idilər. Sepp Hilz fürerin sevimli rəssamı idi. 1938-ci ildə Alman İncəsənətinin Böyük Sərgisində Hitler “İşdən sonra” əsərini 10.000 reyxsmarka aldı və növbəti il ​​Hiltz torpaq alınması, tikinti üçün dövlətdən 1 milyon reyxsmark məbləğində məqsədyönlü hədiyyə aldı. bir ev və sənət studiyası.

Bu dəstək rəssama gündəlik çörəyini düşünmədən bütün vaxtını yaradıcılığa həsr etməyə imkan verdi, üstəlik, müharibə illərində hərbi xidmətdən azad edildi. 1938-1944-cü illərdə. Sepp Hilz Münhen sərgilərində 22 rəsm əsərini təqdim edib. O, 1939-cu ildə Amerikanın “Life” illüstrasiyalı jurnalında məşhur “Kəndli Venera” kətan üzərində işi haqqında fotoesse dərc edildikdən sonra dünya şöhrəti qazanıb. Sepp Hilz-in ən məşhur əsərləri arasında “Geç payız” (1939), “Vəziyyət” və “Cəbhədən məktub” (1940), “Kəndli trilogiyası” (1941), “Qırmızı muncuqlar” rəsmlərini də qeyd etmək lazımdır. və “Valpurq gecəsi” (1942), “Payızın sehri” (1943). 1943-cü ildə sənət professoru adını aldı.

İkinci Dünya Müharibəsi başa çatdıqdan sonra Hiltz əsasən zədələnmiş kətanları bərpa etməklə dolanırdı, öz rəsmlərini çox nadir hallarda və bir qayda olaraq dini mövzularda çəkirdi. O, liberal mətbuatda “Nasist əlaltısı” damğası ilə yazılaraq, sistematik olaraq hər cür təhqirlərə məruz qalır və nəhayət, ölümündən təxminən bir il əvvəl rəsmdən tamamilə imtina edir.

Reyxin rəssamlarının böyük bir qrupu mərasim portreti janrında işləyən rəssamlar idi. Fürerin yağlı boya ilə bərk ölçülü kətan üzərində çəkilmiş portreti hər hansı görkəmli məmurun ofisinin, akt zallarının məcburi atributu sayılırdı. təhsil müəssisələri və ictimai təşkilatlar. Bu əsərlərdən ən məşhurları Heinrich Knirr, Hugo Lehmann, Konrad Hommel, Bruno Jacobs və Kunz Meer-Waldeck-in rəsmləri idi. Fuhrer poza verməyi sevmədiyi üçün onun portretləri əsasən fotoşəkillərdən çəkilirdi. Aşağı rütbəli fürerlər ən çox öz portretlərini sifariş edirdilər, onlardan biri, məsələn, Valter Eynbekin "Rudolf Hess" əsəri idi.

Qrup portret janrı bir qədər az populyar idi. Bunların müştəriləri, bir qayda olaraq, Reyxin böyük, nüfuzlu şöbələri idi və buna görə də bu cür "nümayəndə" kətanların ölçüsü çox vaxt sadəcə nəhəng olurdu. Məsələn, Reyx Aviasiya Nazirliyinin sifarişi ilə Goeringin qərargahının əməkdaşlarının 48 kvadratmetr ölçüdə qrup portreti çəkilib. metr. Ernst Krausenin "SS Qoşunları" rəsm əsəri də əhatə dairəsinə görə təsir edicidir. Və məşhur çoxfiqurlu şəkil Emil Şeybenin “Cəbhədəki fürer” əsərini faşist Almaniyasının bütün təsviri sənətinin estetikasını və texnikasını başa düşmək, o cümlədən onun liderini və diqqəti artırdı detallara.

Bir sıra alman rəssamlarının yaradıcılığının ayrıca mövzusu NSDAP-ın tarixi idi. Belə kətanların müştəriləri, ilk növbədə, partiya strukturları idi. Belə işlərə misal olaraq Hermann Otto Hoyerin “Başlanğıcda söz var idi” rəsmini göstərmək olar.

Digər janr xüsusiyyəti “imperiyanın böyük tikinti layihələri” mövzusu idi. Bu cür əsərlərdə rəssam, bir qayda olaraq, əzəmətli panorama və ya hündürmərtəbəli sənaye obyektləri ilə kiçik insan fiqurları arasındakı kontrast əsasında kompozisiya qurur.

Bir çox sənətkar döyüş və gündəlik səhnələri inkişaf etdirdi. Bu mövzuda ən məşhur rəsmlər arasında: "10 may 1940" Paul Matthias Padva, Elk Eberin Birinci və İkinci Dünya Müharibələrinə həsr olunmuş rəsmləri, Adolf Reyxin kətanlarında Almaniyada gündəlik həyatdan bəhs edən rəsmlər. Sepp Hilz, Herman Tiebert, Oscar Martin-Amorbach, Adolf Wissel, Georg Gunther ilə yanaşı, öz rəsmlərini kəndli həyatının gözəlliyini tərənnüm etməyə həsr etdilər. Yalnız 1940-cı illərin əvvəllərindən. Müharibə mövzusu, məlum səbəblərdən Almaniyanın təsviri sənətində üstünlük təşkil etməyə başladı, halbuki əvvəllər kənd və ailə motivləri üstünlük təşkil edirdi.

Reyxin təsviri sənətinin kifayət qədər böyük bir hissəsini 1920-ci illərin böhranını dəf edən Nasist Almaniyasında qurulan simvolik olaraq harmoniya və əmin-amanlıq simvolu kimi qəbul edilən çılpaq qadın təsvirləri təşkil edirdi. Veymar Respublikasında. Bu, daha az dərəcədə Üçüncü Reyxin sənətinin qədim irsə rəsmi istiqamətlənməsi, populyarlığı ilə əlaqədar idi. klassik hekayələr incəsənətdə ənənəvi Paris hökmü və Diananın istirahəti kimi. Bununla belə, çox vaxt kətan və karton üzərində çılpaq qadın fiqurları kifayət qədər qeyri-təbii, donmuş pozalarda tamaşaçıların qarşısına çıxırdı. Bu, təsadüfi kompozisiya çatışmazlığı və ya rəssamların qeyri-kafi bacarıqlarının göstəricisi deyildi, onların Alman qotika sənətinin ən böyük ustalarının, ilk növbədə Lukas Kranaxın və Albrecht Dürerin irsinə diqqət yetirmələrinin əlaməti idi. Qotika qədim ənənədən sonra o illərdə Alman təsviri sənətinin ikinci sütunu idi və qadınların donmuş pozaları bu üslubun yaradılması üçün çox xarakterik idi. Artıq qeyd olunan Adolf Zieglerdən əlavə, "çılpaqlıq" mövzusunu fəal şəkildə inkişaf etdirdi: İvo Zaliger, Ernst Liebermann, eyni Padva və bir sıra az tanınan rəssamlar.

Həmin illərin alman rəssamlığında mənzərə və natürmort janrları da unudulmadı, mənzərə rəngkarlığı xüsusilə 1930-cu illərdə məşhur idi. Məsələn, 1937-ci ildə Münhendəki Alman İncəsənət Evində keçirilən ilk sərginin ekspozisiyasında mənzərələr bütün rəsmlərin 40%-ni təşkil edirdi.

Reyxin bir neçə rəssamı əsasən qrafika və ya akvarel janrında işləyirdi. Onların arasında ən məşhurları Georg Sluitermann von Langeweide və Wolfgang Wilrich idi.

Reyxin ən yaxşı rəssam və heykəltəraşlarının nailiyyətlərini təbliğ etmək üçün onların ən məşhur əsərləri dövri nəşrlərin üz qabığında, plakatlarda, poçt markalarında və açıqcalarda milyonlarla nüsxə ilə təkrarlanırdı.

Sehrli təbliğat fənəri

Nasist dövlətində kino ən mühüm təbliğat vasitəsi idi, lakin o dövrün bütün alman kinosunun müvafiq ideyalarla dolduğunu düşünmək yanlışdır. Üçüncü Reyxin mövcud olduğu 12 il ərzində 1300-dən çox film buraxıldı və ya istehsal edildi və onlardan yalnız 12-15% -i hər hansı siyasi və ya ideoloji kontekstdə idi. aslan payı Reyxin kino istehsalı komediya və melodramlardan ibarət olsa da, onlar həm də ölkədə ümumi nikbin atmosferin formalaşmasında müsbət rol oynadı.

1930-cu illərdə Alman kino sənətinin yalnız bir neçə tanınmış siması.
Milli Sosializm ideologiyasını kökündən rədd edərək xaricə mühacirət etdi, lakin onların arasında görkəmli kinorejissor Fritz Lanq və alman kinosunun super ulduzu Marlen Ditrix də var idi. Əksər hallarda alman kino işçiləri faşistlərin rəhbərliyi altında fəal və səmərəli fəaliyyətini davam etdirirdilər.

30-cu illərin ikinci yarısı - 40-cı illərin birinci yarısı alman bədii filmlərinin ən məşhur rejissoru. karyerasına gənc yaşlarında Berlin Volksteatrında əlavə olaraq başlayan yazıçı Valter Harlanın oğlu Veit Harlan (Veit Harlan 1899 - 1964) idi.

1915-ci ildən o, ilk kiçik rolları almağa başlayır və eyni zamanda kinorejissor Maks Makın köməkçisi kimi çalışır. Lakin 1916-cı ilin sonunda Feit könüllü olaraq Qərb Cəbhəsinə getdi və Fransada döyüşdü. Versal müqaviləsi bağlandıqdan sonra o, Berlinə qayıdır və aktyorluq karyerasını davam etdirir. 1922-ci ildə Harlan paytaxtı tərk edərək Türingiyaya köçdü. Orada o, bir il yarım sonra boşandığı gənc aktrisa Dora Gerzonla ailə həyatı qurub, sonra Berlinə qayıdıb, orada teatrda oynamağa davam edib və Almaniya Sosial Demokrat Partiyasına qoşulub. Kinoda aktyorluq debütü 1926-cı ildə “Nürnberqdən uzaq” filmində baş verdi.

1929-cu ildə Feith aktrisa Hilde Kerber ilə ikinci evliliyi ilə evləndi, ondan üç uşaq dünyaya gətirdi, lakin Feith 30-cu illərin sonunda üçüncü dəfə evlənmək üçün onu tərk etdi. isveçli aktrisa Kristina Cederbaum haqqında. 1937-ci ildən başlayaraq Harlanın demək olar ki, bütün filmlərində əsas qadın rollarını oynayan Kristina idi.

Veit Harlanın karyerasının ən parlaq dövrü Almaniya tarixində nasist dövrünün başlanğıcına təsadüf edir. 1934-cü ildə Harlan teatr rejissoru oldu və 1935-ci ildə kinorejissorluqda debüt etdi.

Cozef Qebbels ilk dəfə Harlana 1936-cı ildə naşı rejissorun həm də ssenarist kimi çıxış etdiyi “Xidmətçi Mariya” filminin nümayişi ilə bağlı diqqət çəkdi. Növbəti il ​​Feith Gerhard Hauptmannın "Gün batmasından əvvəl" dramının sərbəst formada uyğunlaşdırılması olan "The Lord" filmini çəkdi. Süjetində “Fürer prinsipi”nin aydın şəkildə əks olunduğu bu lentin premyerası Venesiya kinofestivalında keçirilib, burada rolu ifa edən aktyor Emil Yanninq baş mükafatı alıb, filmin ssenari müəllifi də. bu kaset. “Bu müasir filmdir, nasist filmidir. Kinomuz belə olmalıdır”, – Göbbels gündəliyində Tanrı haqqında yazır. Harlanın işinin qeyri-adi uğuru Cozef Goebbelsin onu Adolf Hitlerlə tanış etməsinə səbəb oldu və bu şəkil Veit Harlanı Üçüncü Reyxin aparıcı kinorejissoru etdi. Həmin vaxtdan Reyxin Təbliğat Nazirliyi ona ən mühüm dövlət kino layihələrində işləməyi həvalə etdi.

1940-cı ildə Harlanın ən məşhur və uğurlu filmlərindən biri olan Yəhudi Süss (Vilhelm Haufun eyniadlı romanı əsasında) alman ekranlarına çıxdı və bu barədə Cozef Qebbels 18 avqust 1940-cı ildə gündəliyində belə yazmışdı: ". .. Çox böyük, parlaq səhnəcik. Arzu edə biləcəyimiz bir antisemit film." Çəkilişlər cəmi on dörd həftə çəkdi - 1940-cı il martın 15-dən iyunun sonuna qədər. Premyera 1940-cı il sentyabrın 5-də Venesiyada kinoforumda baş tutdu.
Şəklin annotasiyasında da yazıldığı kimi: “Yəhudi Suess” bədxah məsləhətçinin əlində oyuncağa çevrilmiş hökmdar haqqında hekayədir. Və bu yaramaz və xalqı üzərində necə həlledici qələbə qazanıldığı haqqında. Süjet əsasında qurulmuşdu real hekayə. Suess Oppenheimer XVIII əsrdə yaşamışdır. (1698 - 1738), məşhur olmayan hökmdar Çarlz Aleksandrın (1734 - 1737) dövründə Vürtemberq Hersoqluğunda Maliyyə Naziri idi, Protestant Hersoqluğunda katoliklik əkmiş, vergi yükünü artırmış, pul fırıldaqlarına qarışmış və edam edilmişdir. Üstəlik, məhkəmədə Oppenheimer rəsmi olaraq siyasi intriqalarda və knyazlığın kəndlilərinin amansız maliyyə istismarında deyil (Çarlz Aleksandr maliyyə nazirinə tam fəaliyyət azadlığı verdiyi üçün), xristian qızı zorlamaqda ittiham edildi. Suess qədim qanuna görə qəfəsdə asılmışdı: "Əgər yəhudi bir xristian qadınla nikah bağlayarsa, layiqli cəza və başqalarına xəbərdarlıq olaraq asılaraq həyatından məhrum edilməlidir". Bundan sonra bütün yəhudilər Vürtemberqdən qovuldu. Film hakimin təntənəli sözləri ilə bitir: “Və bizim nəslimiz bütün həyatlarını, övladlarının və övladlarının qanını təhlükə altına alan qəm-qüssədən uzaq olmaq üçün bu qanuna ciddi əməl etsinlər”.

Reyxdə filmə 20 milyondan çox tamaşaçı baxıb. Bundan məqsədyönlü şəkildə anti-yəhudi siyasətinin tərkib hissəsi kimi istifadə edilirdi. 30 sentyabr 1940-cı ildə Heinrich Himmler belə bir əmr verdi: “Qışda bütün SS və polis heyətinin “Yəhudi Süss” filminə baxmasını təmin etmək lazımdır. İşğal olunmuş şərq ərazilərində poqrom əhval-ruhiyyəsini qızışdırmaq üçün film nümayiş etdirilib.

Növbəti böyük uğur Harlanın alman tarixinin kult simalarından birinə - Prussiya kralı II Fridrixə həsr olunmuş və həm də dövlət sifarişi çərçivəsində çəkilmiş “Böyük Kral” adlı irimiqyaslı tarixi-vətənpərvərlik filmi üzərində işi oldu. 1942-ci ildə Reyx kinoteatrlarının ekranlarına çıxan bu kasetin çəkilişinə 15 minə yaxın əlavə işçi cəlb olunub. Yaxşı düşünülmüş ssenari, mükəmməl aktyor oyunu və təsirli kinematoqrafiya onu izah edir ki, bu gün də Harlanın “Böyük Kral” filmi tamaşaçıların – tarixi kinosevərlərin diqqətini cəlb edir.
4 mart 1943-cü ildə Feit Harlan professor elmi adını aldı. Onun filmlərinin istehsalı üçün o dövrlər üçün Reyx büdcəsindən böyük maliyyə vəsaiti ayrılmışdı. 1945-ci ilə qədər Almaniyada çəkilmiş doqquz tammetrajlı rəngli filmdən dördü Veit Harlan tərəfindən çəkilmişdir: Qızıl şəhəri (1942), Immensee (1943), Qurbanlıq marşrut (1944) və Kohlberq (1945).

Blokbaster Kohlberq Harlanın son görkəmli filmi idi; 1806-1807-ci illərdə Kolberqin fransız qoşunlarından qəhrəmancasına müdafiəsindən bəhs edir. Çəkilişlər 1942-ci ilin yanvarında başladı və 1945-ci ilin yanvarında tamamlandı. Maraqlıdır ki, döyüş səhnələrində Şərqi Prussiyada yerləşən Wehrmacht hərbi hissələri, eləcə də general Vlasovun Rusiya Azadlıq Ordusunun hissələri iştirak edib. Alman tamaşaçılarının filmin qavrayışından psixoloji təəssüratını pozmamaq üçün Cozef Göbbels 1945-ci il martın ikinci yarısında Sovet qoşunlarına hücum nəticəsində Kolberqin süqutunu cəbhədən gələn məlumatlarda qeyd etməyi qadağan etdi. Son vaxtlara qədər "total müharibə" haqqındakı bu "total film" ən bahalı alman filmi olaraq qalırdı.

Avropada Dünya Müharibəsinin sonu Hamburqda Harlan tapdı. 1947-1948-ci illərdə. orada həyat yoldaşı Kristina Sederbaumun oynadığı tamaşaları anonim olaraq səhnələşdirdi və imza atmadığı filmlər üçün ssenarilər yazdı. Onun “denazifikasiya” ilə bağlı müraciəti baxılmadan buraxılsa da, tezliklə “Yəhudi Süss” filminin rejissoru kimi o, “insanlığa qarşı cinayət”də ittiham olunur. Baxmayaraq ki, 1949-1950-ci illərdə məhkəmələrdə. Hamburq və Berlində Harlan bəraət qazandı, lakin 1951-ci ildə müharibədən sonrakı ilk filmi "Ölməz sevgili" nümayişi Almaniyanın bir çox şəhərlərində liberal ictimaiyyətin etirazlarına səbəb oldu. Ümumilikdə, 1945-ci ildən sonra Harlan 11 film çəkdi, lakin onların heç biri 30-cu illərin sonu - 40-cı illərin əvvəllərindəki filmlərinin uğuru ilə müqayisə oluna biləcək dünya şöhrəti almadı.
Feit Harlan ölümündən iki ay əvvəl protestantlıqdan katolikliyə keçərək 13 aprel 1964-cü ildə vətənindən uzaqda yerləşən Kapri adasında vəfat edib.

Üçüncü Reyxin daha az məşhur rejissoru və kult aktrisası, sənədli filmlərin böyük ustası Leni Riefenstahl (Leni Riefenstahl 1902 - 2003) idi.

Erkən uşaqlıqdan varlı bir Berlin sahibkarının ailəsində anadan olan Leni bədii meyllər və idman fənlərinə maraq göstərdi: o, fortepiano dərsləri aldı, üzgüçülüklə məşğul oldu, buz və konkidə konki sürdü və sonra çox vaxt ayırdı. tennis oynamaq üçün. Yaradıcılıq karyerasına balet artisti kimi başlayıb, sonra bir müddət rəssamlıq təhsili alıb və teatr tamaşalarında çıxış edib. Lakin atanın qızının bu “qeyri-səlis fəaliyyəti” xoşuna gəlmir, o, qızının stenoqramma, çap və mühasibatlıq dərsləri keçməsində israr edir və 18 yaşında atasının müəssisəsində işləməyə başlayır. Lakin uzun müddətdir yetişən maraqlar toqquşması sonda şiddətli dava-dalaşa gətirib çıxardı, Leni evi tərk etdi və çox düşündükdən sonra Alfred Riefenstahl güzəştə getdi və xəyal quran qızının istəklərinə müqavimət göstərməyi dayandırdı. bir mərhələ.

1921-ci ildən 1923-cü ilə qədər Riefenstahl məşq etdi klassik balet keçmiş Sankt-Peterburq balerinalarından biri olan Yevgeniya Eduardovanın rəhbərliyi altında və əlavə olaraq Jutta Klamt məktəbində müasir bədii rəqs üzrə təhsil alıb. 1923-cü ildə Drezdendəki Meri Uiqman məktəbində yarım il rəqs dərsləri aldı. Onun ilk solo tamaşası 23 oktyabr 1923-cü ildə Münhendə baş tutdu. Bundan sonra Berlin, Frankfurt am Main, Leypsiq, Düsseldorf, Köln, Kil, Ştettin, Sürix, İnsbruk və Praqada Alman Teatrının kamera tamaşalarında çıxışlar oldu. Lakin menisküsün qopması rəqqasənin sonrakı karyerasına son qoyub.

1924-cü ildə Leni məşhur tennisçi Otto Froitzheim ilə nişanlandı və Berlindəki Fasanenstrassedəki ilk mənzilinə köçdü. O vaxta qədər o, "dağ xüsusiyyətləri" ilə romantik bədii filmlər çəkən alman rejissoru Arnold Funkın kinosuna böyük maraq göstərmişdi. Leni alpinizm və xizək sürmə ilə maraqlandı və tezliklə Funkın özü ilə görüşdü, o, iki dəfə düşünmədən, parlaq gənc qıza film layihələrində aktrisa olmağı təklif etdi. Nəticədə Leni tennisçi ilə nişanını kəsərək Funkun yeni filmi “Müqəddəs dağ”da çəkilişlərə başlayıb.
1926-cı ilin lap sonunda baş tutan bu filmin uğurlu premyerası Leni Rifenştalı məşhur aktrisa, alman kinosunda yüksələn ulduza çevirdi. Leni karyerasını Funkın filmlərində baş rollar izlədi: Böyük Sıçrayış (1927), Piz-Paludakı Ağ Cəhənnəm (1929), Mont Blan üzərində fırtınalar (1930) və Ağ Dəlilik (1931). Bundan əlavə, 1928-ci ildə Rudolf Raffet-in “Habsburqların taleyi” filmində rol alıb, həmin il İsveçrənin Sankt-Morits şəhərində keçirilən Qış Olimpiya Oyunlarında iştirak edib və növbəti il ​​“Habburqların taleyi” filminin fransızca versiyasının redaktəsində iştirak edib. "Piz-Palu Ağ Cəhənnəmi" filmi.

Leninin şəxsi həyatında da durğunluq müşahidə olunmurdu. 1927-ci ildə o, "Böyük tullanma" filminin operatoru və baş rolda oynayan Hans Şneberqerlə tanış olur və onunla üç il sevgi birliyində yaşayır.

Yığılmış yaradıcılıq və həyat təcrübəsi Leni Riefenstahl-a 1932-ci ildə rejissor debütünə başlamaq imkanı verdi. O, prodüser Harri Sokalı öz layihəsinin həyata keçirilməsinə 50 min marka sərmayə qoymağa razı sala bildi və bu pulla təkcə rejissor deyil, həm də ssenarist, aparıcı xanım və rejissor kimi çıxış etdiyi “Mavi İşıq” filmini çəkdi. . Ssenari yazarkən ona macar yazıçı Bela Balaş kömək etdi, eyni dağlar hərəkət səhnəsi olaraq qaldı və o, çəkiliş qrupuna aparıcı aktyorları və operatorları Funkı daxil etdi. Eyni zamanda Rifenştalın ilk filmində müəlliminin kinosunun idman, macəra və yumoristik ab-havası öz yerini sehrli və psixologizmin mistik aləminə verdi.

Filmin premyerası 24 mart 1932-ci ildə Berlində oldu və kifayət qədər mənfi tənqidlərə səbəb oldu, lakin sonra Venesiya Biennalesində "Mavi İşıq" gümüş medal aldı və Riefenstahl filmi ingilis tamaşaçıları tərəfindən coşğu ilə qarşılanan Londona səyahət etdi. O, daha sonra yazırdı: “Mavi işıqda, sanki intizar içində, sonrakı taleyimi danışdım: xəyallar aləmində dağlarda yaşayan, təqib və rədd edilən qəribə bir qız Xunta idealları dağıldığı üçün ölür - filmdə onlar parıldayan kristallarla simvolizə olunur.rok kristal. 1932-ci ilin yayının əvvəlinə qədər mən də xəyallar aləmində yaşadım...”
Almaniyada, əsasən yəhudi əsilli Berlin kino nəzəriyyəçilərinin mənfi rəylərinə baxmayaraq, Riefenstahl-ın ilk şəkli də kassada yaxşı çıxış etdi, bu da Bela Baloşanın filmin qazancından əlavə mükafat tələb etmək üçün qanuni tədbirlər görməyə sövq etdi. Bütün bunlar Lenini Almaniyada sürətlə çəki alan nasional-sosialistlərdən dəstək istəməyə təhrik etdi. Leni Riefenstahl tərəfindən imzalanmış qanuni vəkalətnamədə deyilirdi: "Mən bununla, Nürnberqdən olan Qauleiter Julius Streicherə, Sturmovik qəzetinin naşirinə yəhudi Bela Balaşın mənə qarşı iddiaları ilə bağlı məsələlərdə maraqlarımı təmsil etməyə icazə verirəm."

1932-ci ilin fevralında o, ilk dəfə Berlin İdman Sarayında Adolf Hitlerin ictimai çıxışında iştirak etdi və bu, onda dərin təəssürat yaratdı. O, Hitlerə məktub yazdı və tezliklə onların şəxsi görüşü baş tutdu, bu görüş zamanı Leni qeyri-adi bir insan kimi Adolfla çox maraqlandı.
Qrenlandiyada növbəti Funk filmini çəkdikdən sonra Rifenstahl yenidən o vaxta qədər Reyx kansleri postunu tutmuş Hitlerə baş çəkdi. Və sonra o, Joseph Goebbels və həyat yoldaşı ilə tanış oldu. Çox sonra, Riefenstahl etiraf etdi ki, Josef, onların sonrakı gedişində işgüzar ünsiyyət, uğursuz şəkildə onu cinsi yaxınlığa inandırmağa çalışdı və onunla Goebbels arasında zamanla dərin qarşılıqlı antipatiya yarandı və bütün sonrakı illər ərzində qaldı.

1933-cü ilin mayında Rifenştal Hitlerin Reyxin Təbliğat Nazirliyinin pulu ilə Nürnberqdə keçirilən V NSDAP Konqresi, "Qələbə Partiyasının Konqresi" haqqında film çəkmək təklifini qəbul etdi. O, məkan çəkilişlərinin təşkilatçısı kimi çıxış edib və montajla şəxsən məşğul olub. "İnam Qələbəsi"nin premyerası 1933-cü il dekabrın 1-də baş tutdu. Lakin "Uzun bıçaqlar gecəsi"ndə SA-nın zirvəsi dağıdılandan sonra film Hitlerlə birlikdə ekranlardan itdi. orada hücum dəstələrinin başçısı Ernst Röhm-ə böyük yer verildi. Leni özü də bu lenti sənədli janrda “qələm sınağı” kimi qiymətləndirirdi və bu cür irimiqyaslı nasist hadisələrinin istiqaməti o dövrdə hələ mükəmməl deyildi.

1934-cü ilin aprelində fürer Rifenştala eyni mövzuda yeni lent - "İradənin zəfəri"ni çəkməyi tapşırır. Bunun üçün xüsusi istehsal şirkəti "Reichsparteitagfilm GmbH" yaradıldı və istehsal prosesi yenidən NSDAP tərəfindən maliyyələşdirildi. Çəkilişlər sentyabrın 4-dən 10-dək Nürnberqdə aparılıb. Riefenstahl-ın 30 kamera ilə işləyən 36 operator da daxil olmaqla 170 nəfərlik komandası var idi. Ən əlverişli bucaqları axtarmaq üçün kameralar dirijabllarda quraşdırılmış, nəhəng bayraq dirəkləri arasında xüsusi liftdə qaldırılmış, baş verənləri bir neçə nöqtədən bir anda lentə almışdır. Sonra Riefenstahl 7 ay kaseti montaj və dublyaj etdi. Bir neçə yüz saat davam edən kadrlardan o, vaxtı 114 dəqiqə olan filmi montaj etdi. Filmin musiqisini daha sonra Riefenstahl ilə əməkdaşlıq edən məşhur bəstəkar Herbert Windt yazıb. “İradənin zəfəri”nin premyerası 1935-ci il martın 28-də Berlində Hitlerin iştirakı ilə baş tutdu və həqiqətən də zəfər çaldı. Film hərəkət simfoniyası, romantik enerji laxtası kimi möhtəşəm təəssürat yaratdı. Yaxşı düşünülmüş ritm tamaşaçıları valeh etdi, onlarda emosiyaların dalğalanması və əvvəlcə məşq edilən və çəkiliş üçün səhnələşdirilən partiya forumunun tədbirlərində birbaşa, şəxsi iştirak illüziyasını oyatdı.

“İradənin zəfəri”nə görə Rifenştal 1935-ci ildə Venesiya Film Festivalında Alman Film Mükafatını və Ən Yaxşı Xarici Sənədli Film Mükafatını aldı, 1937-ci ildə isə Parisdə keçirilən Ümumdünya Sərgisində qızıl medala layiq görüldü. Filmin ardınca Leni Riefenstahl-ın “NSDAP Konqresi haqqında filmin pərdə arxasında qalanlar” kitabı da partiya pulu ilə çap olunub.

Növbəti böyük uğur 1936-cı ilin yayında Berlində keçirilən XI Olimpiya Oyunlarına həsr olunmuş “Olimpiya” sənədli filmi üzərində işləməsi ilə əlaqədar Leni Rifenştalın payına düşür.

Bu film iki hissədən ibarətdir: “Olimpiya. 1-ci hissə: Millətlər Bayramı” və “Olimpiya. 2-ci hissə: Gözəllik bayramı”, filmin birinci yarısı Olimpiya Stadionu və hovuzdan final hissəsinin reportaj kadrlarına poetik-tarixi müqəddimə rolunu oynayır. Yeri gəlmişkən, Riefenstahlın şəklinin ən əvvəlində Mironun eyni "Diskobolusu" qədim atletizmin simvolu kimi çərçivədə görünür və sonra Alman idmançısına çevrilərək "canlanır". Film üzərində işləyən Leni 170 nəfərlik komanda ilə o dövrün ən müasir kino avadanlığından, o cümlədən sualtı kamera və relsdə quraşdırılmış kamera krandan, həmçinin orijinal çəkiliş texnikalarından, görüntülərin görünməmiş təlqin üsullarından, yavaşlamadan istifadə edib. aşağı və çərçivələri redaktə etmək. Səs müşayiəti təkcə daxil deyil orijinal musiqi, həm də idman şərhçilərinin emosional nitqinin, eləcə də azarkeşlərin qışqırtısının və tribunaların uğultusunun səs yazıları. 400 km film çəkilib və yalnız baxmaq üçün mənbə material rejissorun 2 ay yarım zəhməti lazım idi. İki il ərzində Leni kadrları redaktə etdi və səslə işlədi, lakin sonunda o, mütləq şah əsər oldu və 1938-ci ildə icarəyə verildi. Onun ekranlar arasında təntənəli yürüşü mükafatlar və mükafatların atəşfəşanlığı ilə müşayiət olundu: Olimpiada işindən bəhs edən istehsal filminə görə 1937-ci ildə Parisdə keçirilən Ümumdünya Sərgisinin Qran Prisi və qızıl medalı, Alman Film Mükafatı, Qütb Mükafatı. İsveç, 1938-ci ildə Venesiya Festivalında ən yaxşı filmə görə Qızıl Medal və Mussolini Kuboku, Yunan İdman Mükafatı və 1939-cu ildə Riefenstahl tərəfindən Olimpiyaya görə Beynəlxalq Olimpiya Komitəsinin qızıl medalı. Müharibədən sonrakı illərdə film tamaşaçıların hörmət və rəğbətini qazanmağa davam etdi. 1948-ci ildə İsveçrənin Lozanna şəhərində keçirilən kinofestivalda Rifenştal olimpiya diplomuna layiq görülüb, 1956-cı ildə isə Amerika Kino Akademiyası Olimpiya filmini bütün zamanların ən yaxşı filmləri onluğuna daxil edib.

1939-cu ildə Rifenştal cəbhə müxbirləri üçün qısamüddətli kursları bitirib müharibə bölgəsinə getdi, lakin Leni Polşadakı müharibənin reallıqlarından dəhşətə gəldi - o, Polşa mülki əhalisinin nümayəndələrinin Vermaxt əsgərləri tərəfindən edam edilməsinin şahidi oldu. Özündən şoka düşən Riefenstahl, alman hərbçilərinin hərəkətlərinə qarşı Reyx rəhbərliyinə rəsmi şikayət göndərdi, lakin bu müraciətə heç bir cavab verilmədi. Nəticədə, Leni əslində nasist rejimi ilə əməkdaşlığı dayandırdı, o vaxtdan onun işi tamamilə apolitik hala gəldi. Reyxin Təbliğat Nazirliyi ilə gözlənilən münaqişədə son damla, onun qərb sərhədində Reyxin müdafiə xətti olan Ziqfrid xətti haqqında təbliğat filmi çəkməkdən qəti şəkildə imtina etməsi oldu. Nəticədə, o, nəhayət, Reyx Mədəniyyət Palatası ilə və şəxsən Goebbels ilə mübahisə etdi, o, bir daha film layihələrini maliyyələşdirmədi. Bununla belə, Leni Rifenştal nasist rejiminin düşməninə çevrilmədi, Hitlerin siyasətini hər hansı ictimai ifşa etməkdən çəkindi və bu, sonradan müharibədən sonrakı Almaniyanın liberal ictimai rəyində onun nüfuzuna çox mənfi təsir etdi.

1940-cı ildə Riefenstahl həmişəki kimi baş rolu oynadığı İspan dağlılarının həyatından bəhs edən son bədii filmi "Vadi"nin Avstriyada çəkilişlərinə başladı. Əlavələrdə, Leni, ispan tipləri olmadığı üçün, Salzburq yaxınlığındakı Maxglan konsentrasiya düşərgəsindən olan qaraçılardan istifadə etdi və bu fakt müharibədən sonra birdən-birə ortaya çıxan alman antifaşistləri tərəfindən də ona xatırlandı. Orada, Avstriyada Riefenstahl gələcək əri, dağ tüfəngi diviziyasının leytenantı Peter Yakobla tanış oldu, onunla rəsmi olaraq yalnız 1944-cü ilin martında evləndi. Həmin ilin eyni ayında o, Adolf Hitler ilə Berghofda sonuncu dəfə danışdı. yaşayış yeri".

"Vadi" üzərində iş müxtəlif səbəblərə görə uzun müddət davam etdi, o cümlədən: Leninin xəstəliyi, maliyyə problemləri və Almaniya ilə İspaniya arasındakı münasibətlərdəki qeyri-müəyyənlik. 1943-cü ildə Riefenstahl, buna baxmayaraq, Reyx İqtisadiyyat Nazirliyinin pulu ilə İspaniya ərazisində açıq çəkiliş təşkil edə bildi. O, görüntüləri Avstriyanın Kitzbühel şəhərinə apardı və orada müharibənin sonuna qədər lentin montajı və səsləndirilməsi üzərində işləməyə davam etdi.

1945-ci ildə Leni Riefenstahl Amerika işğal administrasiyası tərəfindən həbs edildi, lakin məhkəmə tərəfindən bəraət aldı, lakin bu, onun həyatında sonuncu deyildi. "Vadi" filmi yalnız 1954-cü ildə ekranlara çıxdı, lakin kassada uğursuz oldu. Bundan sonra Riefenstahl bədii filmləri həmişəlik tərk etdi və fotoqrafiya ilə maraqlandı.

1956-cı ildə, 52 yaşında, o, Afrikaya ilk səfərini etdi, bundan sonra o, öz foto materialını dünyanın aparıcı medialarında dərc etdi: Stern, The Sunday Times, Paris Match, European, Newsweek və "San". 1962-1977-ci illər arasında o, Nubiya səhrasını bir dəfədən çox kamera ilə keçdi, Nubiya qəbilələrinin həyatını filmə çəkdi və iki foto albomunu nəşr etdi. Qəribədir ki, zəncilərlə bağlı çəkdiyi fotoşəkillərdə Avropa “vətəndaş cəmiyyəti” qara geyimli SS kişilərinə “Hitlerin sevimlisi” həsrətini təsəvvür edirdi.

1974-cü ildə, qoca yaşında, Riefenstahl akvalans və videokamera ilə dənizdə dalışlar etməyə başladı. Onun uzun illər sualtı çəkilişləri nəticəsində “Mərcan bağları” və “Sualtı möcüzə” fotoalbomları, həmçinin “Sualtı təəssüratlar” sənədli filmi üçün videomaterial yaranıb. Leni Riefenstahl-ın foto albomları 1975-ci ildə "fotoqrafiya sahəsində ən yaxşı əsər" elan edildi. 1986-cı ildə onun xatirələr kitabı nəşr olundu, 13 ölkədə nəşr olundu, Amerika və Yaponiyada bestseller oldu.

2001-ci ildə İsveçrənin Lozanna şəhərində BOK prezidenti Xuan Antonio Samaranç nəhayət Riefenstala Olimpiya Komitəsinin fəxri qızıl medalını təqdim etdi, bu medal hələ 1938-ci ildə Olimpiya filminə görə Leniyə verildi, lakin siyasi səbəblərə görə ona verilə bilmədi. uzun müddətə.

2002-ci ildə Riefenstahl yüz illik yubileyini qeyd etdi və həmin il Rusiyanın Sankt-Peterburq şəhərində oldu və burada onun filmlərinin retrospektiv fərdi nümayişi böyük uğurla keçirildi. Daha sonra Rusiya KİV nümayəndələrinin suallarını cavablandıran xanım deyib: “Bu jurnalistlər məndən nə istəyirlər? Nə peşmançılıq? Nasizmi qınayıram. Niyə mənə inanmırlar? Niyə insanlar həmişə eyni sualları verirlər? Niyə məni dönə-dönə “denazifikasiya”ya məruz qoymağa çalışırlar? Və bir sənətçinin ünvanına belə bir ittiham irəli sürmək olarmı - siyasi məsuliyyətsizlik? Bəs Stalinin dövründə film çəkənlər necə? Eyzenşteyn, Pudovkin... Sənətkar özünü bütünlüklə özünə verirsə bədii vəzifə və uğur qazanır, o, ümumiyyətlə siyasətçi olmaqdan çıxır. Biz onu sənət qanunlarına görə mühakimə etməliyik.

O, bir il sonra, 101-ci ad günündən iki həftə sonra vəfat etdi. Onun son həyat yoldaşı, 61 yaşlı kinematoqraf Horst Kettner ölümündən sonra Riefenstahlın son sənədli filmi olan Sualtı Təəssüratların montajını başa çatdırıb. Leni Riefenstahlın övladı yox idi, buna görə çox peşman idi.

Üçüncü Reyxin başqa bir alman bədii kino ustasını - Hans Steinhofu (Hans Steinchoff 1882 - 1945) qeyd etməliyik. 40-a yaxın film yaradan son dərəcə zəhmətkeş bir peşəkar olan Steinhof 1933-cü ildə ekranlara çıxan və Almaniyada gedən kommunistlərin təqiblərinə bədii bəraət qazandıran ilk nasist filmi "Hitler gəncliyindən Kveks"in rejissoru kimi məşhurlaşdı. o zaman. Nasizmin mifologiyasındakı prinsipial, cəsarətli Kveklərin obrazı təxminən sovet dövrünün “qəhrəmanlıq dastanı”ndakı Pavlik Morozov fiquru ilə eyni rolu oynayırdı. Bundan əlavə, Steinhof Cənubi Afrikadakı Anglo-Boer müharibəsi hadisələrinə həsr olunmuş ən məşhur Alman müharibə filmlərindən biri olan Papa Krugerə sahib idi. Bu rejissorun daha iki tarixi filmi uğurlu alınıb: Robert Kox (1939) və Rembrandt (1942).

Dağıntılar üzərində əkslər

Yuxarıda sadalanan faktların məcmusu belə nəticəyə gəlməyə imkan verir ki, Almaniyada nasist rejimi incəsənətin inkişafına və tənzimlənməsinə böyük əhəmiyyət verirdi, bu, xüsusən də yaradıcılığın maddi və mənəvi stimullaşdırılmasına dövlət büdcəsindən ayrılan böyük məbləğdə ifadə olunurdu. proseslər, eləcə də alman memarlarının, heykəltəraşlarının, rəssamlarının və kinorejissorlarının ən yaxşı nailiyyətlərinin təbliği.
Bu səylər kifayət qədər səmərəli oldu və bir neçə il ərzində Almaniyanın təsviri sənəti canlı obrazlarda alman totalitarizminin estetikasını təcəssüm etdirən yeni, qəhrəmanlıq və əzəmətli üslub inkişaf etdirə bildi.

Yeni obrazlı sistem alman millətinin həyatında mənəvi-siyasi birlik mühiti yaratmaq və onu qarşıya qoyulmuş iqtisadi və hərbi məqsədlərə çatmaq üçün fövqəladə səylərə və hətta fədakarlığa səfərbər etmək üçün nasist dövlətinin təbliğat səylərinin ən mühüm hissəsi idi. Üçüncü Reyxin rəhbərliyi və ilk növbədə onun füreri Adolf Hitler tərəfindən. Bu dövrdə Alman mədəni həyatı son dərəcə gərgin idi və memarlıq, heykəltəraşlıq və kinematoqrafiyada təsirli nəticələrlə kulminasiya nöqtəsinə çatdı.

Hərtərəfli dövlət nəzarətinə baxmayaraq, incəsənət sahəsində realist sənət və alman bədii ənənələri çərçivəsində yaradıcılıq üçün kifayət qədər imkanlar var idi. Digər tərəfdən, mədəniyyət sahəsində hakimiyyətin sərt ideoloji göstərişləri alman incəsənətinə (əlbəttə ki, həddindən artıq deyil) Veymar Respublikası dövründə hökm sürən kosmopolit, dekadent meyilləri tez bir zamanda dəf etməyə və əldə etmək yoluna qayıtmağa imkan verdi. milli ideallar.

Qeyd etmək lazımdır ki, nasistlərin mədəniyyət siyasəti alman xalqı tərəfindən tam başa düşülürdü. Bunun sübutu Münhendə keçirilən hər illik Böyük Alman İncəsənət Sərgisində bir milyona qədər ziyarətçi və Berlin kinoteatrlarının 1945-ci ilin aprelində rəsmi bağlanışına qədər tam dolmasıdır.

Bununla belə, Avropa sivilizasiyasının xristian əsaslarını şüurlu şəkildə inkar edən və Fürer şəxsiyyətini əslində ilahiləşdirən nasizm ideologiyasının əsas zəifliyi kütləvi şəkildə ənənəvi düşünməyə davam edən alman cəmiyyətinin dərhal ondan imtina etməsinə səbəb oldu. İkinci Dünya Müharibəsindəki məğlubiyyətdən sonra Üçüncü Reyxin dəyərləri (sənətdəki nailiyyətlər də daxil olmaqla). Bu məğlubiyyətin səbəbləri, məlum olduğu kimi, Hitlerin hərbi avantüralara meyli və strateji səhv hesablamaları, habelə Almaniyanın işğal olunmuş şərq ərazilərində yürütdüyü şovinist siyasəti idi.

Nasional-sosializm ateizmin istənilən formasına qarşı çıxdı, bunda təxribatçı kommunist ideologiyasının əsasını haqlı olaraq görürdü. Buna görə də əvvəlcə bir çox xristian Hitler rejimini öz müttəfiqi kimi qəbul edirdi. Lakin Reyxin düşmənləri silsiləsində gec-tez xristianlığın növbəsi gəlməli idi ki, bu da ümumiyyətlə nasional-sosializm ideoloqları tərəfindən (və hər şeydən əvvəl Hitlerin özü tərəfindən) düşmən dünyagörüşü kimi qəbul edilirdi. Eyni zamanda, SSRİ-də Stalindən fərqli olaraq, fürer inanc məsələlərində çox ehtiyatlı davranırdı. Şəxsi söhbətlərində o, dəfələrlə dünya müharibəsində qalib gəldikdən sonra yaratdığı dövlətdə xristian inancını boğmaq niyyətində olduğunu, lakin taktiki siyasi fayda əldə etmək üçün xristian strukturlarından bu və ya digər dərəcədə istifadə etməkdən çəkinmədiyini və (hələlik) ənənəvi xristian təriqətlərinin kütləvi təqibinə imkan vermədi.

Belə bir siyasətə baxmayaraq, Milli Sosializmin bütpərəst mahiyyəti şübhə doğurmur. Almaniyada nasist hakimiyyəti illərində mərasimin bütpərəst təbiəti, bütpərəst mifologiyası və estetikası almanların və hər şeydən əvvəl “əsl arilərin” yeni nəslinin şüuruna getdikcə daha dərindən nüfuz etmişdir. Reyxin bütün təbliğat maşını yönləndirildi. Nəticədə alman cəmiyyətini liberalizmin və bolşevizmin təxribatçı çirkabından xilas etməyi öz məqsədi elan edən siyasi hərəkat onsuz da kövrək olan ənənəvi xalqın məhvinə öz mühüm töhfəsini verdi. Xristian əsasları Alman xalqının dünyagörüşündə.

Bəzi (lakin nisbətən kiçik) hissədə Üçüncü Reyxdə yetişdirilmiş bu “alman inancı”nın antixristian pafosu onun sənətinə nüfuz etdi və bu hissədə bu sənət ənənəvi xristian, ilk növbədə, xristianlığın daşıyıcıları üçün qəbuledilməzdir. Müəllifin paylaşdığı pravoslav, dünyagörüşü.bu sətirlər. Anti-xristian bütpərəstlik motivləri və liderlərə pərəstiş, əlbəttə ki, həm nasional-sosializm sənətində, həm də Sovet dövründən əldə etdiyimiz irsdə rədd edilməlidir. sosialist realizmi. Bu cür dağıdıcı sənət nümunələri mədəni dövriyyədən çıxarılmalıdır. Şeytan atəşi müasir bədii obrazlar sferasından qovulmalıdır Nasist svastikaları və kommunist pentaqramları. Eyni zamanda, Üçüncü Reyxin sənətini ehtiva edən sağlam və bədii cəhətdən dəyərli hər şey, o cümlədən Sovet Rusiyasında yaradılanların ən yaxşısı ənənəvi dəyərlərin daşıyıcıları tərəfindən bərpa edilməli və mənimsənilməlidir.
Ölkəmiz üçün bu problem Almaniyadan daha aktualdır, burada təəssüf ki, “denazifikasiya” uğrunda mübarizədə ciddi ifrata yol verilib; dediyi kimi, vaxtında orada Alman atalar sözü, çirkli su ilə birlikdə uşaq tez-tez çölə atılırdı. Bizdə başqa bir ifrat var, rusların “dekommunizasiyası” məsələsində, ümumiyyətlə, xalqımızda necə deyərlər, at hələ yuvarlanmayıb. Axı məhz Vətənimizdə “dünya proletariatının lideri”nin abidələri meydanlarda və prospektlərdə ucalmaqda davam edir və onun mumiyası doqquz onilliklərə yaxındır ki, Üçüncü Romanın mənəvi ab-havasını ləkələyir.

Bununla belə, tamamilə aydındır ki, bu problemi Erefiya oliqarxlarının indiki ortabab, prinsipsiz və prinsipsiz gücü, nə də yalnız öz cibinə “işləyən” ROC (MP) korporasiyası deyil, onlar həll edəcək. gələcəkdə yeni Rusiyanın - Rus Pravoslav dövlətinin başında dayanacaq insanlar. Ancaq bu, necə deyərlər, tamam başqa bir hekayədir.

İstifadə olunmuş ədəbiyyatın siyahısı

Adam Peter. Üçüncü Reyxin İncəsənəti. - Nyu York, 1992.
Breker Arno: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. - Preus. Oldendorf: Schutz, 1972.
Petropulos Conatan. Üçüncü Reyxdə Siyasət kimi İncəsənət. – Chapel Hill, London, 1997
Vasilchenko A.V. İmperator tektonikası. Üçüncü Reyxdə memarlıq. – M.: Veçe, 2010.
Voropaev S. Üçüncü Reyxin Ensiklopediyası.
Adolf Gitler. Mənim mübarizəm.
Joseph Goebbels. Gündəliklər 1945. Son qeydlər.
Kozhurin A.Ya., Bogachev-Prokofiyev S.A. Monumentalizm estetikası (XX əsrin 30-40-cı illərində SSRİ və Almaniyada memarlığın inkişafındakı bəzi qanunauyğunluqlar) // Fəlsəfə, mədəniyyətşünaslıq və ictimai ünsiyyətin qarşılıqlı əlaqəsi strategiyaları. - Sankt-Peterburq: RKhGI, 2003.
Krakauer Z. Kaligaridən Hitlerə: Alman kinosunun psixoloji tarixi. – M.: Sənət, 1977.
Markin Yu. Üçüncü Reyxin sənəti // SSRİ dekorativ sənəti. - 1989. - No 3.
Musa George. Nasizm və mədəniyyət. Milli Sosializmin ideologiyası və mədəniyyəti.
Seçici Henri. Hitlerin masa söhbəti. - Smolensk: Rusiç, 1993.
Fest Joachim. Adolf Gitler. 3 cilddə.
Speer Albert. Xatirələr. - Smolensk: Rusiç, 1997.
Evola Julius. Faşizmin tənqidi: sağdan baxış // Evola Yu. İnsanlar və xarabalıqlar. Faşizmin tənqidi: Sağdan baxış. – M.: AST, GUARDIAN, 2007.

A. Breker "Apollon və Dafne"

A. Breker "Banner"

Y. Torak "Əmək abidəsi"

A. Breker "Qalib"

A. Breker Berlin. Yeni İmperator Kansleri. "Yükləmə". 1940

A. Breker "Müraciət". 1939

Y. Torak “Tərəfdaşlıq”. 1937

Arno Breker və Cozef Torakın əsərlərində antik dövrün plastik formalarını, dünyanı olduğu kimi tamamilə obyektiv və simvolik əks etdirən müstəsna realizmini görmək çətin deyil. Məhz buna görə də nasional-sosialist realizmi qədim realizmi öz formasında təkrarlayır, ondan yalnız güclü və gözəl bədənlərin bu realist formaya – “nasional-sosializmin əbədi ideyaları”na salınması ilə fərqlənir ki, bu da xalqın şüuruna çatdırılmalı idi. kütlələr.

İnsanın bədən gözəlliyini, sağlamlığını və gücünü tərənnüm edən "Aryan" obrazını və Üçüncü Reyxin rəsmini daha parlaq şəkildə formalaşdırdı. Mükəmməl bir bədəndə Milli Sosializmin təsviri sənəti "qan" (millət) ideyasını təcəssüm etdirirdi. Nasional-sosializm ideologiyasındakı “qan” bilavasitə “torpaq”la (yerlə) bağlı idi. Bu zaman söhbət xalqla torpağın simbiozundan, həm də onların maddi və mistik bağlılığından gedirdi. Ümumiyyətlə, "qan və torpaq" ideyası bütpərəstliyin məhsuldarlıq, güc, harmoniya, böyümə simvollarına ünvanlanmışdır. insan gözəlliyi təbiətin özü.

R. Heyman Fertilite. 1943

A. Janesh "Su idmanı". 1936

E. Zoberber "Ebb və Flow". 1939

E. Libermann "Sahildə" (Su ilə). 1941

F. Keil. "Yüngül atletika". 1936

R. Klein "Çummaq". 1943

F.Keyl "Qaçış". 1936

İ.Zaliger “Paris hökmü”. 1939

Nasional-sosialist rəsm əsəri daha az dərəcədə "torpaq" ideyasını ortaya qoydu. İstər hər bir alman, istərsə də bütövlükdə alman xalqının Vətənini təcəssüm etdirən alman torpağının gözəlliyi mənzərə rəssamlarının kətanlarında gözəl şəkildə əks olunub. O, Almaniya və Adolf Hitlerin rəsmlərini çəkib, mənzərə və memarlığa üstünlük verib.

A. Hitler "Dağ gölü". 1910

A. Hitler "Çay kənarındakı kənd". 1910

A. Hitler “Körpünün yanındakı kəndli evi”. 1910

A. Hitler "Kilsəsi". 1911

Üçüncü Reyxin təsviri sənətində gələcək Fuhrerin "torpağı" realizmi üstünlük təşkil edəcəkdir. Gerçəkliyin tez-tez subyektiv şəkildə sınması, reallığın güzgü əksini bədii cəhətdən təhrif edən hər hansı bir modernizm Vətən imicinin formalaşmasında nasional-sosializm üçün qəbuledilməz idi. Eyni şəkildə, alman cəmiyyətinin həyatında ruhi xəstələrin olması, "arilərin" estetik standartına zidd olaraq, insan normallığını subyektiv şəkildə pozması ilə yolverilməz idi. Birinci də, ikinci də amansızcasına məhv edildi.

İncəsənət və ədəbiyyat tarixinin tənqidçisi Kurt Karl Eberlein 1933-cü ildə alman təsviri sənətində “torpaq” mənasını belə izah edir: Rəssamın ruhunda müşahidə nəticəsində formalaşan, ruh qazanan müəyyən mənzərə var. Alman incəsənəti öz doğma yurduna bağlıdır və onu öz ruhunda daşıyır ki, bu da yad mühitdə belə rəsmlərin, heyvanların, çiçəklərin və əşyaların təsvirində özünü göstərir. Rəssam almanca danışırsa, ruhu almanca danışır, amma xarici dildə və esperantoda danışırsa, kosmopolit olur və ruhu daha danışmır. Doğma torpaq almanların çox sevdiyi evdir, otaqları və varlığın özünün güzgü görüntüsüdür. Ev düşüncəsi, harada olmasından və nə yaşamasından asılı olmayaraq bir almanda həmişə mövcuddur.».

V. Payner “Vətən”. 1938

Yu.P. Junghans. Söyüdlərin altında istirahət edin. 1938

K.A.Flyugel "Məhsul". 1938

Üçüncü Reyxin rəsmində fiziki əməyin tərənnümünə daha az əhəmiyyət verildi. Bu da təsadüfi deyil, çünki nasional-sosializm ideologiyası əməyi millətin möhkəmlənməsinin ən mühüm formalarından biri, onun həyati enerjisini və ruhunu maddi dünyada təzahür etdirmə yolu hesab edirdi.

Nasist Partiyası alman kəndlilərinə xüsusi diqqət yetirirdi. Kəndlidə nasional-sosializm alman ənənələrinin əsas, ilkin qoruyucusu idi, öz milli simasını və mənəvi əsaslarını itirmiş şəhərləşmiş, atomlaşmış bir şəhər qarşısında onları müdafiə etməyə qadir idi. Nasist ideologiyasında kəndli həyatı haqqında ideallaşdırılmış ideyalar alman xalqı icmasının müəyyən modeli – alman millətinin və dövlətinin əsas bünövrəsi rolunu oynayırdı. Üçüncü Reyx təbliğatı kənd cəmiyyətini “alman irqinin və alman qanının beşiyi” kimi təqdim edirdi. Hitlerin özü də aqrar romantizmi, anti-urbanizmi və bu yaşayış sahəsini qılınc və şumla daim genişləndirən kəndli-döyüşçü ilə "yaşayış sahəsi" ideyasına açıq şəkildə bağlı idi.

Məhz buna görə də Nasist Partiyası hakimiyyətə gəldikdən sonra iqtisadiyyatın heç bir sahəsinin bilmədiyi aqrar proqramını tam miqyasda həyata keçirməyə başladı və Üçüncü Reyxin sənəti alman kəndlisini və onun əməyini tərənnüm etməyə başladı.

A.Vissel “Kallenberqdən olan kəndli ailəsi”. 1939

L.Şmutzler "Tarlalardan qayıdan kənd qızları"

M. Berqman “Tozlu sahədə çətin şumlama”. 1939

G. Günter "Məhsul zamanı istirahət"

Z.Hilts “Bavariya trilogiyası” triptixinin mərkəzi hissəsi. 1941

Milli Sosialist sənəti ailə, qadın və analıq mövzusuna çox diqqət yetirirdi. Üçüncü Reyxdə bu dəyər triadası vahid bir bütövlükdə birləşdi, burada qadın yalnız ailənin davamçısı, ailə fəzilətlərinin daşıyıcısı və ocağın qoruyucusu idi. Hitlerin dediyi kimi: Alman qadınları arvad və ana olmaq istəyirlər, qırmızıların çağırdığı kimi yoldaş olmaq istəmirlər. Qadınların zavodlarda, bürolarda, parlamentdə işləməyə həvəsi yoxdur. Yaxşı ev, sevimli həyat yoldaşı və xoşbəxt övladları onun ürəyinə daha yaxındır.».

Milli Sosializmin elan etdiyi mühafizəkarın arxasında ailə dəyərləri sırf praktiki problemlər də var idi. Almaniyaya əsgərlər və işçilər lazım idi. Çoxlu əsgərlər və işçilər. Alman millətinin daim artan kütləsi “yaşayış məkanının” tədricən genişlənməsinə yönəlmiş xarici ekspansionist siyasətin həyata keçirilməsi üçün zəruri idi. Bu məsələdə Hitler son dərəcə səmimi idi: “ qadın proqramımız bir sözə - uşaqlara düşür". Nürnberqdə 1934-cü ilin sentyabrında partiya qurultayında fikrini konkretləşdirdi: “ kişi dünyası dövlətdir, kişi dünyası onun mübarizəsidir, camaat naminə hərəkət etməyə hazır olmasıdır, onda bəlkə də qadın dünyası daha kiçik bir dünyadır demək olar. Axı onun dünyası əri, ailəsi, uşaqları və evidir. Bəs kiçik olmasaydı, böyük dünya harada olardı? Böyük dünya kiçik olanın üzərində qurulur: kişi döyüş meydanında cəsarət göstərir, qadın isə fədakarlıqda, əziyyətdə və işdə özünü təsdiq edir. Onun dünyaya gətirdiyi hər bir uşaq onun döyüşüdür, xalqının varlığı üçün qazandığı döyüşdür.».

Bu vəzifəni nəzərə alaraq Milli Sosialist təsviri sənəti alman qadınının sırf ana və ailə ocağının qoruyucusu obrazını formalaşdırmış, onu uşaqlarla, ev işləri ilə məşğul olan ailənin çevrəsində təsvir etmişdir.

K. Dibich "Ana"

R. Heimann "Böyüməkdə olan ailə". 1942

F.Makensen "Uşağı qidalandırmaq"

Nasional-sosialist sənətində siyasi mübarizə, qələbə və zəfər mövzusu da böyük əhəmiyyət kəsb edirdi. Üstəlik, qeyd etmək lazımdır ki, nasional-sosialist hərəkatının formalaşma mərhələlərini əks etdirən alman rəssamlığında həm liderlərə, həm də onları izləyən kütlələrə, həm də hücum forması geyinmiş ayrı-ayrı almanlara diqqət yetirilirdi. dünyagörüşünü reallığa çevirmək üçün təyyarə ilə küçəyə çıxdı. Bu mənada nasional-sosializm tablosu sırf liderlərə və kütlələrə həsr olunmuş rəsm deyildi (indi bu haqda yazmaq adətdir). Bu, həm də hücum dəstələri və ya NSDAP sıralarında öz ideyalarını və dəyərlərini fəal şəkildə müdafiə edən adi insana, adi almanlara ünvanlanıb. Eyni zamanda, nasional-sosialist rəsm fərdi, tənha bir qəhrəmanın (syujeti güclü fərdi yönümlü cəmiyyətlərin mədəniyyət və incəsənətinə təbii olaraq xas olan) deyil, meqaqola doğru irəliləyən qəhrəmanın gücünü açıq şəkildə nümayiş etdirdi. onun kimi qəhrəmanlar.
P. Hermann "9 Noyabrda Münhendə yürüş". 1941

P. Hermann "Və yenə də biz qalib gəldik." 1942

Və nəhayət, Milli Sosialist təsviri sənətinin daha bir geniş təbəqəsi müharibəyə həsr olundu. Bəlkə də Üçüncü Reyxin rəngkarlığında bu tematik istiqamət ən təbii və mənəvi idi, çünki o, imperiya mədəni proqramları çərçivəsində deyil, döyüş meydanlarında, qanda, tüstüdə, tozda, ölümün gözləri altında doğuldu. Sağ qalan rəsmlərə, eskizlərə və çertyojlara əsasən, müharibə mövzusunun müəlliflərə ən rahat şəkildə verildiyini söyləmək olar ki, o, insan təbiətinin sonsuz altı müharibə ilinin ölümünə və xaosuna reaksiyasına çevrilərək bir nəfəslə yazılmışdır. .

Alman hərbi mövzusu Üçüncü Reyxin təsviri sənətindəki hər şeydən daha fərdi və daha az təmtəraqlıdır. Bunda daha çox insanlıq var və qəhrəmanlıq, mətanət, fədakarlıq, dostluq, kişi hərb qardaşlığı mövzusundan başqa, praktiki olaraq heç bir rəsmi ideologiya yoxdur. Müharibəni əks etdirən rəsmlərdə və rəsmlərdə nəhəng insan kütlələrinin ölümcül döyüşündə toqquşmaların genişmiqyaslı döyüş səhnələri praktiki olaraq yoxdur. Onlarda böyüklük və pafos yoxdur. Milli Sosialist sənətində hərbi mövzular əsgər və zabitlərin portretləri, eləcə də bədənləri ümumi mübarizənin ifadəli dinamikasında bir-birinə qarışmış kiçik insan qruplarının rəsmləridir.

V.Vilrix "Valter Şeuneman"

R. Rudolf "Yoldaşlar". 1943

Təəccüblüdür ki, nasional-sosialist sənəti heyrətamiz dərəcədə qısa müddətdə - 12 il ərzində yaranıb formalaşıb, bunun altısı Almaniya müharibəsində olub. Baxmayaraq ki, bütün alman rəssamları Nasional Sosialist estetik paradiqmasını qəbul etməmiş, ona münasibətdə səssiz müxalifətdə qalmışdılar.

Buna baxmayaraq, Hitler belə qısa müddət ərzində incəsənət sahəsində qarşısına qoyduğu məqsədə nail ola bildi və milyonlarla insanın şüurunu özünə cəlb edən xüsusi Milli Sosialist estetikası yaratdı. Ən əsası, Üçüncü Reyxin düşmənlərinin ona qarşı çıxacaq heç bir şeyi yox idi. Buna görə də, Müttəfiq orduları Almaniya ərazisinə daxil olduqda, ümumi bombardmanlar nasional-sosializmin estetikası ilə bağlı olan hər şeyin heç də az olmayan tamamilə məhv edilməsi ilə tamamlandı. Üçüncü Reyxin mövcud olduğu on iki il ərzində mədəniyyət sahəsində yaradılan hər şey yandırıldı və partladı. Amma belə radikal üsullar belə, daxili enerjisi hələ də insanların ruhunu valeh etməkdə davam edən Milli Sosialist estetik irsinə kütləvi marağı aradan qaldıra bilmədi.

Endryu Vajra
xüsusilə daimi oxucular üçün andreyvadjra.livejournal.com/

Kitab...

“Yu.P.Markinin “Üçüncü Reyxin sənəti” kitabı nasist Almaniyasının rəsmi sənətinin öyrənilməsində yeni söz və Avropa mədəniyyəti tarixinə mühüm töhfədir.
Kitab nadir, bəzən nadir və geniş illüstrativ materiala əsaslanır. Bunlar faşist memarlığının və monumental sənətinin zəmanəmizə qədər yalnız fotoşəkillərdə, eskizlərdə və rekonstruksiyalarda qorunub saxlanılan abidələri, həmçinin Berlindəki Alman Tarixi Muzeyinin əvvəllər əlçatmaz olan xüsusi saxlama fondundan 30-40-cı illərin rəsmləridir.
Yığılmış sənədlər həcmi Almaniyada və alman millətinin şüurunda formalaşmış real və unikal tarixi-mədəni vəziyyəti nəzərə alaraq Üçüncü Reyxin sənətinə daxildən baxmağa imkan verir.
Müəllif 30-cu illərin rəsmi alman sənətinin "əsəblərini" tapmağa, xüsusiyyətləri nəzərə almağa çalışır. bədii təcrübə və qəbul edilmiş ikonoqrafiya, mifologiya və simvolizm prizmasından rəssamların, heykəltəraşların və memarların peşəkar texnikaları.
Kitabı M.Yu. Markina "Avropanın totalitar incəsənəti. XX əsr" silsiləsini açır. Seriya 1930-1940-cı illərdə Almaniya, Sovet İttifaqı və İtaliyanın rəsmi incəsənətinə həsr olunmuş üç cilddə planlaşdırılır".

Nasist Almaniyasındakı irqi nəzəriyyəyə bioloji cəhətdən sağlam qadın orqanizmi kultu, uşaq dünyaya gətirmə kultu və millətin çoxalması daxildir. Beləliklə, kişi ilə qadın arasındakı ünsiyyətin mənası fizioloji məqsədəuyğunluğa yol verərək hər hansı bir romantikadan məhrum edildi. "Aryan" gözəllik standartının darıxdırıcı, monoton və sevincsiz olduğuna dair bir fikir var - sabit alt çənəsi olan əzələli sarışın və hər hansı bir ləzzətdən məhrum olan "qar kraliçası".

Nasional Sosialist təbliğatı iffətli çılpaqlara maraq göstərdi insan bədəni ari gözəllik idealını nümayiş etdirmək, fiziki cəhətdən inkişaf etmiş insanı tərbiyə etmək. Evlilik özlüyündə məqsəd hesab edilmirdi, o, ən yüksək vəzifəyə - alman millətinin çoxalmasına və qorunub saxlanmasına xidmət edirdi. İki nəfərin şəxsi həyatı şüurlu şəkildə dövlətin xidmətinə verilməli idi.

Gözəllik etalonu olaraq, formaların ideal mükəmməlliyi ilə antikvar seçilmişdir. Üçüncü Reyxin heykəltəraşları - Josef Torach və Arno Breker öz abidələrində supermen obrazını diqqətlə təcəssüm etdirdilər. Fövqəlbəşərlər sadəcə olaraq qədim tanrılara və ilahələrə bənzəməyə məcbur idilər.

Olympiadan şəkillər.

Sepp Hilz. Venera kəndi

E. Libermann. Su ilə. 1941

Mükəmməl bir bədəndə Milli Sosializmin təsviri sənəti "qan" (millət) ideyasını təcəssüm etdirirdi. Nasional-sosializm ideologiyasındakı “qan” bilavasitə “torpaq”la (yerlə) bağlı idi. Bu zaman söhbət xalqla torpağın simbiozundan, həm də onların maddi və mistik bağlılığından gedirdi. Ümumiyyətlə, "qan və torpaq" ideyası təbiətin özünü insan gözəlliyində ifadə edən bütpərəstlik, məhsuldarlıq, güc və harmoniya simvollarına çevrildi.

Milli Sosialist sənəti ailə, qadın və analıq mövzusuna böyük diqqət yetirirdi. Üçüncü Reyxdə bu dəyər triadası vahid bir bütövlükdə birləşdi, burada qadın yalnız ailənin davamçısı, ailə fəzilətlərinin daşıyıcısı və ocağın qoruyucusu idi.

Hitlerin dediyi kimi: "Alman qadınları arvad və ana olmaq istəyirlər, qırmızıların çağırdığı kimi yoldaş olmaq istəmirlər. Qadınların fabriklərdə, bürolarda, parlamentdə işləməyə həvəsi yoxdur. Yaxşı ev, sevimli ər. və xoşbəxt uşaqlar onun ürəyinə daha yaxındırlar”.

Milli Sosialist təsviri sənəti alman qadınının sırf ana və ailə ocağının hamisi kimi obrazını formalaşdıraraq onu uşaqlarla, ev işləri ilə məşğul olan ailənin çevrəsində təsvir edirdi.

Nasional-sosialistlər ictimai həyatda qadınların heç bir bərabərliyini tanımırdılar - onlara yalnız ənənəvi ana və rəfiqə rolları verilirdi. Onların yeri mətbəxdə və yataq otağındadır”. Nasistlər hakimiyyətə gəldikdən sonra qadınların peşəkar, siyasi və ya akademik karyera arzusunu qeyri-təbii hesab etməyə başladılar. Artıq 1933-cü ilin yazında dövlət aparatının orada işləyən qadınlardan sistemli şəkildə azad edilməsinə başlanıldı. Onlar nəinki müəssisə işçilərini, hətta evli qadın həkimləri də işdən çıxarırdılar, çünki nasistlər millətin sağlamlığının qayğısına qalmağı elə bir məsuliyyətli iş elan edirdilər ki, bunu qadına həvalə etmək olmazdı. 1936-cı ildə hakim və ya vəkil işləyən evli qadınlar, həyat yoldaşı onlara dəstək ola bildiyi üçün vəzifələrindən azad edildi. Qadın müəllimlərin sayı kəskin şəkildə azaldıldı, qadın məktəblərində ev təsərrüfatı və tikişçilik əsas fənlərə çevrildi. Artıq 1934-cü ildə Almaniya universitetlərində cəmi 1500 qız tələbə qalmışdı.

İstehsalda və xidmət sektorunda işləyən qadınlara münasibətdə rejim tərəfindən daha differensiallaşdırılmış siyasət aparılırdı. Nasistlər nə “təsərrüfatda köməkçi” işləyən o 4 milyon qadına, nə də iş günü tam ödənilməyən satıcı qadınların böyük dəstəsinə toxunmadılar. Əksinə, bu fəaliyyətlər "adətən qadın" elan edildi. Qızların əməyi hər cür həvəsləndirilirdi. 1939-cu ilin yanvarından 25 yaşına çatmamış bütün subay qadınlar üçün əmək xidməti məcburi oldu. Onlar əsasən kəndə və ya çoxuşaqlı analara qulluqçu kimi göndərilirdilər.

L.Şmutzler "Kənd qızları tarlalardan qayıdırlar"

Hitler dövlətində gender münasibətləri çoxsaylı ictimai təşkilatların təsiri altında idi. Onların bəziləri kişilərlə birlikdə qadınları əhatə edirdi, bəziləri isə qadınlar, qızlar və qızlar üçün xüsusi olaraq yaradılmışdır.

Onların arasında ən kütləvi və nüfuzlu Alman Qızları İttifaqı (BDM), Qadın Gənclərinin İmperator Əmək Xidməti (Qadınlar RAD) və Milli Sosialist Qadınlar Təşkilatı (NSF) idi. Onlar Almaniyanın qadın əhalisinin əhəmiyyətli hissəsini əhatə edirdilər: 3 milyondan çox qız və qız eyni vaxtda BDM-də idi, 1 milyon gənc alman qadın əmək düşərgələrindən keçdi, NSF 6 milyon iştirakçını əhatə etdi.

Nasional Sosialist ideologiyasına uyğun olaraq, Alman Qızları Birliyi Reyxin siyasi əsgərləri ilə yoldaş olacaq (Hitler gəncliyində təhsil almış) güclü və cəsarətli qadınların yetişdirilməsini öz vəzifəsi kimi qarşıya qoydu. onların ailə həyatı nasional-sosialist dünyagörüşünə uyğun olaraq, məğrur və sərt bir nəsil yetişdirəcək. Nümunəvi alman qadını alman kişisini tamamlayır. Onların birliyi xalqın irqi olaraq yenidən doğulması deməkdir. Alman Qızları İttifaqı irqi şüur ​​aşıladı: əsl alman qızı qan və xalqın saflığının keşikçisi olmalı, oğullarını qəhrəman kimi böyütməlidir. 1936-cı ildən etibarən Alman Reyxinin bütün qızlarından Alman Qızları İttifaqının sıralarında olmaları tələb olunurdu. Yeganə istisnalar yəhudi əsilli qızlar və digər “aryan olmayanlar” idi.

Alman Qızlar İttifaqının standart forması tünd göy rəngli yubka, ağ kofta və dəri klipli qara qalstukdur. Qızlara hündürdaban ayaqqabı və ipək corab geyinmək qadağan edilib. Zərgərlikdən üzüklərə və qol saatlarına icazə verildi.

Nasist təşkilatlarında qazanılmış dünyagörüşü, davranış normaları və həyat tərzi uzun müddət müasir Almaniyanın yaşlı nəslinin bir çox nümayəndələrinin düşüncə tərzinə və hərəkətlərinə təsir etdi.

Qızların 17 yaşı olanda onlar da 21 yaşında olduqları "İnam və Gözəllik" ("Glaube und Schöncheit") təşkilatına qəbul oluna bilirdilər. Burada qızlara ev işləri öyrədilir, analığa, uşaq baxımına hazırlanırdı. Lakin "Glaube und Schöncheit"in iştirakı ilə ən yadda qalan hadisə idman və dairəvi rəqslər oldu - eyni ağ qısa paltarda olan qızlar stadiona ayaqyalın getdilər və sadə, lakin yaxşı əlaqələndirilmiş şəkildə çıxış etdilər. rəqs hərəkətləri. Reyxin qadınları təkcə güclü deyil, həm də qadın olmaqda ittiham olunurdular.

Nasistlər siqaret çəkməyən, makiyajsız, ağ koftalar və uzun ətəklər geyinən, saçlarını hörük və ya təvazökar topuzla bağlayan "əsl alman qadını" və "əsl alman qızı" obrazını təbliğ edirdilər.

Həmçinin hakimiyyət “Qan və torpaq” konseptinə uyğun olaraq “traxt”ı bayram paltarı – yəni Bavariya libası əsasında milli üslubda olan paltar kimi təqdim etməyə çalışıb.

V. Vilrix. Bavariyalı kəndlinin qızı. 1938

Belə stilizə edilmiş "milli paltarları" faşistlərin stadionlarda təşkil etməyi sevdiyi möhtəşəm teatr şənliklərinin iştirakçıları geyinirdilər.

İdman və qrup oyunları xüsusi yer tuturdu. Oğlanlar güc və dözümlülüyü vurğulayırdılarsa, qızlar üçün gimnastika məşqləri onların lütfünü, harmoniyasını və bədən hissini formalaşdırmaq üçün hazırlanmışdır. İdman məşqləri qadın anatomiyası və nəzərə alınmaqla seçildi gələcək rolu qadınlar.

Alman Qızlar Birliyi, qızların dolu kürək çantaları ilə getdiyi gəzintilər təşkil etdi. Tonqallar yandırılır, yeməklər bişirilir, mahnılar oxunurdu. Bir ot tayasında bir gecə qalmaqla tam ayın gecə müşahidələri uğurlu oldu.

Almaniyanın Veymarında məşhur olan Hollivud “vamp qadını” obrazı xüsusilə nasist təbliğatının hücumuna məruz qalıb: “Müharibə boyası ibtidai zənci qəbilələrinə daha çox yaraşır, amma heç bir halda alman qadınına və ya alman qızına”. Bunun əvəzinə "təbii alman" obrazı qadın gözəlliyi Düzdür, qeyd etmək lazımdır ki, bu tələblər alman aktrisalarına və kino ulduzlarına aid deyildi.

Tirollu bir qadının portreti

Onlar 1920-ci illərin azad edilmiş Berlin qadını obrazını ictimai əxlaqa, kişilərin cəmiyyətdəki hökmranlığına və hətta Ari irqinin gələcəyinə təhlükə kimi qəbul edirdilər.

Bir çox ictimai yerlərdə, hətta müharibədən əvvəl də "Alman qadını siqaret çəkmir" plakatları asılmışdı, bütün partiya binalarında, bomba sığınacaqlarında siqaret çəkmək qadağan edilmişdi və Hitler qələbədən sonra siqareti tamamilə qadağan etməyi planlaşdırmışdı. 1941-ci ilin əvvəlində İmperator Bərbərlər Assosiasiyası qadınların saç düzümlərinin uzunluğunu 10 sm-ə qədər məhdudlaşdıran bir direktiv qəbul etdi.Beləliklə, bərbərlər uzun saçlardan saç düzümü yaratmadılar və hətta təvazökar bir şəkildə qoyulmasalar, çox uzun saçları qısalda bilərlər. topuz və ya hörüklərdə hörülmüş.

Qadın jurnallarından birinin Milad üz qabığı. 1938-ci ilin dekabrı

Alman mətbuatı möhtəşəm aktrisa və rejissor Leni Rifenştalın və ya məşhur idman pilotu Hanna Reitschin görkəmli uğurlarının bilavasitə onların Nasional Sosializm ideallarına dərin inamı ilə bağlı olduğunu hər cür vurğulayırdı. Keçmiş aktrisa Emma Goering və altı uşaq anası Magda Goebbels də nümunə kimi elan edildi, onların zərif tualetləri alman qadınlarına Alman Qızları Birliyinin təvazökar formasını geyinmək üçün əsl Nasional Sosialistə ehtiyac olmadığını açıq şəkildə göstərdi.

Hanna Reich

Leni Riefenstahl

Magda Goebbels

Emma Goering

Alman qadınları, ümumilikdə, onlara qarşı aparılan siyasəti sakitliklə qəbul edirdilər. Əhalinin rifah halının yaxşılaşması alman qadınlarının yeni rejimə sədaqətli münasibətinə də təsir etdi. Buna həm də hakim partiyanın ailəyə dəstək istiqamətində apardığı əlverişli demoqrafik siyasət kömək edib. Nasist rejimi əhalinin sayını artırmaqda çox maraqlı idi. Əgər işləyən qadın ailə qurub öz istəyi ilə işdən çıxıbsa, ona 600 marka faizsiz kredit verilirdi. 1934-cü ildən doğum nisbətinin aktiv şəkildə təşviqi başladı: uşaq və ailə müavinətləri tətbiq edildi, çoxuşaqlı ailələrə güzəştli tariflərlə tibbi xidmət göstərildi. Hamilə qadınları gələcək analığa hazırlayan xüsusi məktəblər açıldı.

Hər halda, Almaniya doğum səviyyəsinin daim artdığı yeganə əsas Avropa ölkəsi oldu. Əgər 1934-cü ildə 1 milyondan bir az çox körpə doğulmuşdusa, 1939-cu ildə - artıq təxminən 1,5 milyon uşaq.

1938-ci ildə bürünc, gümüş və qızıldan olan "Ana xaçı" ordeni təsis edildi. Üzərindəki yazı əks tərəf Xaçda “Uşaq ananı böyüdür” yazılıb. Təbliğat Nazirliyinin düşündüyü kimi, qadınlar xalq arasında cəbhəçilərlə eyni şərəfli yeri tutmalı idilər. Fəxri adın üç dərəcəsi - 4 uşaq üçün 3-cü dərəcə, uşaqlar üçün 2-ci (gümüş), 8 uşaq üçün birinci (qızıl) müəyyən edilmişdir.

Paradoksal olaraq, bu anti-feminist rejim qadınların real vəziyyətinin yaxşılaşdırılmasına çox böyük töhfə verdi. Buna görə də, təəccüblü deyil ki, alman qadınlarının böyük əksəriyyəti öz Fürerinə pərəstiş edirdi. A.Rozenberqin “həyatın lirik tərəfini dəstəkləmək qadının borcudur” ifadəsi onları daha çox təsirləndirib.

Bildiyiniz kimi, 20-ci əsrin ən qaniçən tiranlarından biri Adolf Hitler sənəti sevirdi ( gəncliyində hətta rəssam olmaq istəyirdi). Buna görə də təəccüblü deyil ki, nasistlər hakimiyyətə gəldikdən sonra hətta yeni bir milləti nasional-sosializm ruhunda tərbiyə etməli olan xüsusi bir konsepsiya hazırladılar.

Üçüncü Reyxdə sosial siyasətin və incəsənətin özəyini milli mənşə (“qan”) və millətə qida (“torpaq”) verən doğma torpaq münasibətini nəzərdə tutan “qan və torpaq” ideologiyası təşkil edirdi. Qalan hər şey daxil idi degenerasiya sənəti.

Nasist mədəniyyəti siyasəti çərçivəsində təsviri sənətə rəsmi baxışı əks etdirmək üçün Münhen hətta 1937-1944-cü illər arasında Böyük Alman İncəsənət Sərgilərinin keçirildiyi və hər il təxminən 600 min tamaşaçının ziyarət etdiyi Alman İncəsənət Evini tikdi.

1937-ci ildə ilk Böyük Alman İncəsənət Sərgisinin açılışında çıxış edən Adolf Hitler Almaniyada nasistlər hakimiyyətə gəlməzdən əvvəl inkişaf etdirilən avanqard sənəti anathematize etdi və alman rəssamlarını onlarla birlikdə "xalqa xidmət etməyə" çağırdı. Milli Sosializm yolu".

Bu ictimai sifarişi yerinə yetirən sənətkarlar “qan və torpaq” ideologiyasına əməl edərək, alman kəndlisinin zəhmətsevərliyini və zəhmətsevərliyini, ari əsgərinin cəsarətini və alman qadınının münbitliyini vəsf edən, partiyaya və s. ailə.

Hans Schmitz-Wiedenbrück

Bir xalq - bir millət.

Xalq mübarizədədir.

Kəndlilər fırtınada.

Ailə şəkli.

Artur Kampf

Üçüncü Reyxin ən məşhur rəsmi rəssamlarından biri Artur Kampf idi (26 sentyabr 1864 – 8 fevral 1950). O, hətta dörd ən görkəmli müasir alman rəssamından biri kimi "Gottbegnadeten-Liste" ("Tanrıdan gələn istedadların siyahısı") da daxil oldu. Siyahı Adolf Hitlerin şəxsi nəzarəti altında İmperator Xalq Maarif və Təbliğat Nazirliyi tərəfindən tərtib edilmişdir.

Bundan əlavə, rəssam Veymar Respublikası və Üçüncü Reyx dövründə elm, mədəniyyət və incəsənət xadimləri üçün ən yüksək mükafat olan “Qalxanlı Qartal ordeni” ilə təltif edilib.

İşıq və Qaranlığın Mübarizəsi.

Kirayə mağazasında.

Polad işçiləri.

Adolf Ziegler

Adolf Ziegler (16 oktyabr 1892 - 18 sentyabr 1959) təkcə məşhur rəssam deyil, həm də Üçüncü Reyxin görkəmli siması idi. O, 1936-1945-ci illərdə İmperator Təsviri Sənətlər Palatasının prezidenti vəzifəsində çalışmış və "beynəlxalq yəhudiliyin məhsulu" adlandırdığı modernist sənətə fəal şəkildə qarşı çıxmışdır.

Məhz Ziqler alman muzeylərinin və rəsm qalereyalarının “degenerativ incəsənət”dən “təmizlənməsi” ilə məşğul idi. Muzeylərdən onun "səyləri" sayəsində məşhur və bir çox rəsm əsərləri istedadlı rəssamlar, onların arasında Pikasso, Qogen, Matiss, Sezan və Van Qoqun əsərləri var idi. Digər məsələlərdə "degenerasiya sənətinin" şah əsərləri yoxa çıxmadı: nasistlər oğurlanmış rəsmləri şən şəkildə alver etdilər, onları modernistlərin baha olduğu xaricə dilerlər vasitəsilə göndərdilər.

1943-cü ildə Adolf Zieglerin başına gülməli bir hadisə gəlir. SS tərəfindən məğlubiyyət hissi ilə şübhələndi və avqustun 13-də Dachau konsentrasiya düşərgəsinə göndərildi, oradan yalnız sentyabrın 15-də bu hərəkətdən xəbərsiz Adolf Hitler tərəfindən xilas edildi.

İkinci Dünya Müharibəsindən sonra Adolf Ziegler professoru olduğu Münhen Rəssamlıq Akademiyasından qovulur. Rəssam ömrünün qalan hissəsini Baden-Baden yaxınlığındakı Farnhalt kəndində keçirib.

Meyvə səbətləri olan kəndli qadın.

Yelkənli qayıqla iki oğlan.

Paul Matthias Padua

Paul Matthias Padua (15 noyabr 1903 - 22 avqust 1981) çox kasıb bir ailədə anadan olmuş Alman rəssamı idi. Bəlkə də buna görə də o, yuxarıdan gələn göstərişləri şiddətlə yerinə yetirir, “qan və torpaq” qəhrəmanlıq realizmi üslubunda rəsm çəkməyə üstünlük verir.

Üçüncü Reyxdə Padua dəbli rəssam hesab olunurdu və tez-tez sifarişlə portretlər çəkirdi. Əsərləri arasında portret də var Avstriya bəstəkarı Frans Lehar, "Şən dul qadın" operettasının musiqisinin müəllifi, 1912-ci il yazıçısı Gerhart Hauptmann üçün Ədəbiyyat üzrə Nobel mükafatı və Riçard Ştrausun musiqisinin ən görkəmli ifaçılarından biri olan dirijor Klemens Kraus.

Pol Matias Paduanın “Qu quşu ilə Leda” tablosunu Adolf Hitler Berqofdakı iqamətgahı üçün alıb.

Müharibədən sonra Paul Padua, Üçüncü Reyxin "məhkəmə rəssamı" olaraq, Alman Rəssamlar İttifaqından xaric edildi, lakin o, xalq arasında məşhur olaraq qaldı və müharibədən sonrakı Almaniyada böyük siyasətçilər, biznes rəhbərləri üçün çoxsaylı sifarişlər qazandı. mədəniyyət işçiləri.

Fürer danışır.

Bayramda.

Klemens Krausun portreti.

Mussolini portreti.

Sepp Hiltz

Sepp Hilz (22 oktyabr 1906 - 30 sentyabr 1967) Üçüncü Reyxin partiya elitasının sevimli rəssamlarından biri idi. Onun alman kəndlisinin həyat və fəaliyyətini əks etdirən “kənd” əsərlərində nasist əxlaqı baxımından alman xalqının milli ruhu əks olunub.

Hiltsin əsərlərini Üçüncü Reyxin rəhbərləri həvəslə aldılar. 1938-ci ildə Hitler “İşdən sonra” tablosunu 10 min reyxsmarka, 1942-ci ildə isə “Qırmızı boyunbağı” tablosunu da 5 minə alıb.

Rəssamın 1939-cu ildə ictimaiyyətə təqdim edilən ən məşhur əsəri olan “Kəndli Venerası” (Bavariya kəndli qadını obrazında çılpaq Venera) Cozef Qebbels tərəfindən 15 min reyxsmarka alınıb.

“Kəndli gəlin”i 1940-cı ildə xarici işlər naziri Yoahim fon Ribbentrop 15.000 reyxsmarka, “Kəndli gəlin”i isə 1941-ci ildə Münhen və Yuxarı Bavariya Qauleyteri Adolf Vaqner tərəfindən 66.000 reyxsmarka almışdır.

Bundan əlavə, Sepp Hilz dövlətdən torpaq alqı-satqısı, ev və sənət studiyası tikmək üçün 1 milyon reyxsmark hədiyyə alıb.

İkinci Dünya Müharibəsi başa çatdıqdan sonra Sepp Hilz əsasən zədələnmiş kətanların bərpası ilə məşğul olurdu və öz rəsmlərini yalnız dini mövzularda çəkirdi.

Kəndli trilogiyası.

Bayram ərəfəsində.

Gəlin.

Kəndli Venera.

Hans Schmitz-Wiedenbrück

Hans Schmitz-Wiedenbrück (3 yanvar 1907 - 7 dekabr 1944) nasist hakimiyyəti tərəfindən bəyənilən kifayət qədər tanınmış rəssam idi. Onun işləri tez-tez sərgilənir və hətta Hitler, Gebbels və Bormann tərəfindən on minlərlə Reyxsmarka alınırdı. Schmitz-Wiedenbrück 1939-cu ildə Milli Mükafata layiq görüldü və 1940-cı ildə 33 yaşında Düsseldorfdakı Təsviri İncəsənət Akademiyasının professoru oldu.

Schmitz-Wiedenbrück-in ən məşhur əsərlərindən biri "Bir xalq - bir millət" triptixidir. Tarixçi, İrkutsk Milli Tədqiqat Texniki Universitetinin dosenti İnessa Anatolyevna Kovriqinanın sözlərinə görə, “başqasını tapmaq çətindir. rəsm Hans Schmitz Wiedenbrück-in İşçilər, Kəndlilər və Əsgərlər triptixi kimi nasist ideologiyasının ictimai-siyasi prioritetlərini birbaşa ifadə edəcək.

İkinci Dünya Müharibəsindən sonra rəsm Amerika sektorunda idi və nasist təbliğatı olaraq müsadirə edildi. Almaniyadan ABŞ-a aparılıb, burada özlüyündə “zərərsiz” hesab edilən üç ayrı hissəyə bölünüb. 2000-ci ildə triptixin yan panelləri Almaniyaya qaytarıldı və Berlindəki Alman Tarixi Muzeyinin anbarında saxlanıldı. Mərkəzi hissə ABŞ-da qalır.

Bir xalq - bir millət.

Xalq mübarizədədir.