Scenehandling. Skuespil for begyndere: Grundlæggende, hemmeligheder og lektioner

Fantasi og fantasi hjælper skuespilleren til at fokusere på rollen; hvis en skuespiller i en rolle skal udføre noget trist eller sjovt, er det ikke nødvendigt at opfinde det, skuespilleren ikke oplevede, det er nødvendigt at huske, hvad der skete med ham i livet. Sceneoplevelse er genoplivningen af ​​sporene af de påvirkninger, som skuespilleren blev udsat for i livet.

Stage action element - muskuløs (muskulær frihed)

Muskelfrihed og opmærksomhed er konstant afhængige af hinanden. Hvis en skuespiller virkelig er fokuseret på et eller andet objekt og samtidig distraheret fra andre, så er han fri. Stanislavsky anså skuespillerens muskulære frihed for at være den vigtigste betingelse for at skabe kreativt velvære. ”Det er meget vigtigt, at læreren kan mærke det mindste muskelklemmer, som vil opstå under enhver øvelse, og angive præcis, hvem der har spændinger i ansigtsudtryk, hvem der har gang, og hvem der har fingre i klem, skuldre hævet, vejrtrækning spændt mv.

Foreslåede omstændigheder og det magiske "hvis"

Med ordet "hvis" begynder kreativiteten.

K. S. Stanislavsky siger: "Hvis bare" er en løftestang for kunstnere, der overfører os fra virkeligheden til den verden, hvor kreativitet kun kan finde sted"

"Hvis" sætter gang i den slumrende fantasi, og "antydede omstændigheder" retfærdiggør selve "hvis". Sammen og hver for sig er de med til at skabe et indre skift.”

De foreslåede omstændigheder er stykkets plot, æraen, stedet og tidspunktet for handlingen, begivenhederne, situationen, karakterernes forhold osv.

5. Læren fra K.S. Stanislavsky om den vigtigste opgave og gennem handling.

I 1912-1913 blev K.S. Stanislavsky forstår, at når stykket og rollen er opdelt i "stykker" og "opgaver", stor betydning får "leitmotivet", det vil sige stykkets "gennem handling". I de første forestillinger af Moskvas kunstteater var spørgsmålene tættest på denne definition: "hvor er temperamentet rettet?", "Hvordan lever kunstneren eller karakteren?". og K.S. Stanislavsky skaber en doktrin om gennem handling: "Den effektive, indre stræben gennem hele spillet af motorerne i kunstnerrollens mentale liv kalder vi på vores sprog ... "kunstnerrollens gennemvirkning" [. ..] Ingen tværgående handling, alle brikker og opgaver spiller, alle foreslåede omstændigheder, kommunikation, tilpasninger, øjeblikke af sandhed og tro, og så videre, ville vegetere adskilt fra hinanden uden noget håb om at komme til live. Men handlingslinjen forbinder, gennemsyrer, som en tråd af forskellige perler, alle elementerne og leder dem til en fælles super-opgave. "Hvis du spiller uden en gennemgående handling, så handler du ikke på scenen, under de foreslåede omstændigheder og med et magisk "hvis". […] Alt, hvad der findes i "systemet", er først og fremmest nødvendigt til en tværgående handling og til en super-opgave. […] I ethvert godt stykke flyder dets superopgave og gennem handling organisk fra selve værkets natur. Dette kan ikke overtrædes ustraffet uden at slå selve værket ihjel.

”... Når kunstnerens opmærksomhed er fuldstændig fanget af en super-opgave, så store opgaver. […] gøres stort set ubevidst. […] En tværgående handling... er skabt ud fra en lang række store opgaver. Hver af dem har et stort antal små opgaver, der udføres ubevidst. […] Gennem handling er en kraftfuld stimulans […] til at påvirke det underbevidste […] Men gennem handling skabes ikke af sig selv. Styrken i hans kreative aspiration er direkte afhængig af fascinationen af ​​superopgaven.

6. Mise-en-scene er instruktørens sprog. Mise-en-scene i teaterforestilling.

Mise-en-scene (fransk mise en scène - placering på scenen), placeringen af ​​skuespillerne på scenen på et eller andet tidspunkt af forestillingen. Et af de vigtigste midler til billedligt at afsløre stykkets indre indhold, mise-en-scenen er en væsentlig bestanddel af instruktørens idé om stykket. Forestillingens stil og genre kommer til udtryk i mise-en-scenernes opbygning. Gennem systemet af mise-en-scener giver instruktøren forestillingen en vis plastisk form. Processen med at udvælge de præcise mise-en-scener er forbundet med kunstnerens arbejde i teatret, som sammen med instruktøren finder en vis rumlig løsning på forestillingen og skaber de nødvendige forudsætninger for den sceniske handling. Hver mise-en-scene skal være psykologisk begrundet af skuespillerne, den skal opstå naturligt, naturligt og organisk.

Mise-en-scene er et plastik- og lydbillede, i hvis centrum en levende, handlende person. Farve, lys, støj og musik er komplementære, mens ord og bevægelse er hovedkomponenterne. Mise-en-scène er altid et billede på karakterernes bevægelser og handlinger.

Mise-en-scenen har sin egen mise-en-scene og tempo-rytme. En god figurativ mise-en-scène opstår aldrig af sig selv og kan ikke være et mål i sig selv for instruktøren, den er altid et middel til samlet at løse en række kreative opgaver. Dette omfatter afsløringen af ​​en gennemhandling, og integriteten af ​​vurderingen af ​​billeder og karakterernes fysiske velbefindende og den atmosfære, hvori handlingen finder sted. Alt dette danner en mise-en-scene. Mise-en-scene er det mest materielle middel til instruktørens kreativitet. Mis-en-scene - hvis det er nøjagtigt, så er der allerede et billede. En gennemarbejdet mise-en-scène kan udjævne manglerne ved skuespillerens færdigheder og udtrykke den bedre, end han gjorde før fødslen af ​​denne mise-en-scene.

Når man bygger en forestilling, er det nødvendigt at huske, at enhver ændring i mise-en-scene betyder en tankegang. Performerens hyppige overgange og bevægelser knuser tanken og sletter handlingslinjen, mens han taler på sin egen måde på det tidspunkt.

Der skal udvises særlig forsigtighed med mise-en-scenen, når de optrædende er i forgrunden. For her tæller selv den mindste bevægelse som et sceneskifte. Strenghed, sans for proportioner og smag er de rådgivere, der kan hjælpe instruktøren i denne situation. Så snart mise-en-scenes sprog bliver et udtryk for heltens indre liv, en superopgave, får det rigdom og mangfoldighed.

Mise-en-scene er et bredere begreb. Dette er ikke kun overgange af karakterer og placeringer, men alle skuespillerens handlinger, bevægelser og detaljer om hans adfærd, dette er også alt - en mise-en-scene.

Enhver veldesignet mise-en-scène skal opfylde følgende krav:

1. Bør være et middel til det mest levende og fuldstændige plastiske udtryk for episodens hovedindhold, der fikserer og konsoliderer udøverens hovedhandling, som findes i den forrige fase af arbejdet med stykket.

2. Skal korrekt identificere karakterernes forhold, den kamp, ​​der finder sted i stykket, samt det indre liv for hver karakter i dette øjeblik hans sceneliv.

3. Vær sandfærdig, naturlig, naturtro og udtryksfuld på scenen.

Grundloven om mise-en-scene blev formuleret af AP Lensky: "Scenen skal kun rumme tre "uerstattelige betingelser", uden hvilke teatret ikke kan være et teater: for det første, så beskueren ser alt, for det andet, så seeren hører alt og for det tredje, så seeren let uden den mindste spænding kan opfatte alt, hvad scenen giver ham."

Typer af mise-en-scenes:

Vi kender: plane, dybe, mise-en-scener, bygget vandret, lodret, diagonalt, frontalt. Mise-en-scenen er lige, parallel, på tværs, bygget i en spiral, symmetrisk og asymmetrisk.

Ifølge deres formål er mise-en-scene opdelt i to kategorier: hoved- og overgangskategorier.

overgangsperiode- udføre overgangen fra en mise-en-scene til en anden (uden at afbryde handlingens logik), har ingen semantisk betydning, udføre en ren servicerolle.

Hoved- at afsløre scenens hovedidé og få deres udvikling i overensstemmelse med den voksende dynamik i gennemhandlingen.

De vigtigste typer af mise-en-scener omfatter: symmetriske og asymmetriske.

Symmetrisk. Symmetriprincippet er baseret på en ligevægt, der har et centralt punkt, på hvis sider resten af ​​den kompositoriske del er symmetrisk placeret (sammensætning - delenes forhold og relative position).

Begrænsningen ved symmetriske mise-en-scener er deres statiske natur.

Asymmetrisk. Princippet om asymmetriske konstruktioner er krænkelse af ligevægte.

Frontale scener.

En sådan konstruktion af mise-en-scenes skaber indtrykket af en plan konstruktion af figurer. Det er statisk. For at give dynamik til mise-en-scenen er det nødvendigt at bruge dynamikken i detaljer og bevægelser af små radier.

Diagonale scener.

Fremhæver perspektivet og takket være dette skabes indtrykket af figurernes volumen. Hun er dynamisk. Hvis positionen kommer diagonalt fra dybden, "truer" den beskueren eller smelter ham sammen med beskueren, flyder ind i salen. Beskueren ser således ud til at være involveret i bevægelsen på scenen.

Kaotiske scener.

Konstruktionen af ​​formløse mise-en-scenes bruges, når det er nødvendigt at understrege massernes uorden, spænding og forvirring.

Denne imaginære formløshed har et meget præcist plastikmønster.

Rytmiske scener.

Essensen af ​​rytmisk konstruktion består i en vis gentagelse af mise-en-scene mønsteret gennem hele handlingen, under hensyntagen til deres semantiske udvikling.

Basrelief-scener.

Princippet om basreliefkonstruktion ligger i placeringen af ​​aktører i en bestemt sceneplan, i en retning parallelt med rampen.

Monumentale scener.

Princippet om monumental konstruktion er skuespillernes faste immobilitet på et bestemt tidspunkt, for at afsløre den indre spænding i dette øjeblik.

Cirkulær.

De giver effekten af ​​harmoni og strenghed. Cirklen er beroligende. En fuld cirkel giver ideen om fuldstændighed. Giver lukning. Bevægelse med uret - acceleration. Bevægelse imod - afmatning.

Skak.

Med denne konstruktion er aktørerne bag partnerne placeret i hullerne mellem dem (når alle er synlige).

Finale.

En sådan konstruktion giver mulighed for at inkludere alle (eller flere) typer mise-en-scener i sin sammensætning. Denne type mise-en-scenes er statisk, den skal være storstilet og følelsesmæssig i forhold til dets indre indhold. Den største, lyseste, som udtrykker hovedideen.

I en teaterforestilling eller en massefestival er der særligt svært ved at konstruere mise-en-scener.

1. Masse kreative teams arbejder på scenen.

2. Der skal være en hurtig, klar sekvens af episoder (til dette bruges forskellige tekniske enheder: roterende cirkler, en stigende skærm, et supergardin, trapper, kuber ...).

3. Masseforestillinger foregår ofte på gaden, og derfor er der brug for en platform og et scenearrangement, så handlingen er synlig fra alle sider.

De spiller en særlig rolle i opbygningen af ​​forestillingen. accent mise-en-scene . De hjælper med at skærpe emnet, ideen. Sådan en mise-en-scene skabes sammen med lys, musik, tekster. Det kan løses i tempo – sænk farten eller skru op.

7. Atmosfære som et udtryksfuldt middel til at instruere, skabe en atmosfære i en teaterforestilling.

Dette er tidens luft, hvori skuespillere lever og handler. I livet har hver virksomhed, sted, sin egen atmosfære (for eksempel atmosfæren i en skoletime, en kirurgisk operation, tordenvejr osv.). Det er nødvendigt at lære at se og mærke stemningen i hverdagen, så er det nemmere for instruktøren at genskabe den på scenen. Sceneri, lyd og musikalske effekter, lys, kostumer, make-up, rekvisitter osv. spiller en kæmpe rolle i at skabe scenestemningen. Stemningen i forestillingen er et dynamisk koncept, dvs. det udvikler sig konstant, afhængigt af de foreslåede omstændigheder og stykkets begivenheder. At finde den rigtige atmosfære er en forudsætning for at skabe et værks udtryksfuldhed.

Det er nødvendigt at finde den nøjagtige kombination af, hvad der sker med livet, der går før, efter den udviklende handling parallelt med det, enten i modsætning til, hvad der sker, eller i samklang. Det er denne kombination, bevidst organiseret, der skaber atmosfæren... Uden for atmosfæren kan der ikke være nogen billedlig løsning. Atmosfæren er en følelsesmæssig farve, som bestemt er til stede i beslutningen om hvert øjeblik af forestillingen. Atmosfære er et konkret koncept, det består af reelle foreslåede omstændigheder. Den anden plan består af følelsesmæssige nuancer, på grundlag af hvilke der skal bygges en ægte hverdagsstemning på scenen.

Atmosfæren er sådan set det materielle miljø, han lever i, der er en skuespillers image. Dette inkluderer lyde, lyde, rytmer, lysmønstre, møbler, ting, alt, alt...

Den første funktion er forbindelsen mellem skuespilleren og publikum.

Den anden funktion er at genskabe og understøtte skuespillernes kreative atmosfære.

Den tredje funktion ifølge Tjekhov er forstærkningen af ​​kunstnerisk udtryksevne på scenen.

Æstetisk tilfredsstillelse af beskueren betragtes som den fjerde funktion af atmosfæren.

Og endelig er atmosfærens femte funktion ifølge M. Chekhov opdagelsen af ​​nye dybder og udtryksmidler.

I. Atmosfæretyper

1.1.kreativ atmosfære

Når man arbejder med metoden til effektiv analyse, er det især vigtigt, at eleverne forstår frugtbarheden af ​​denne metode og skaber den nødvendige kreative atmosfære til øvelser. Etude-øvelser kan i første omgang vække hos nogle kammerater enten forlegenhed eller overdreven spræl, og hos de observerende kammerater en ironisk holdning og ikke en kreativ kammeratlig interesse. En replika, et grin, en hvisken kastet på det forkerte tidspunkt udefra kan i lang tid slå øverne ud af det nødvendige kreative velvære, forårsage uoprettelig skade. Udføreren af ​​en etude kan miste troen på det, han laver, og efter at have mistet troen, vil han uundgåeligt følge billedets linje langs melodiens linje.

1.2. scenestemning

I processen med at analysere et dramatisk værk er vi vant til at give fortrinsret til synligt, klart materiale, let opfattet af alle sanser, og vigtigst af bevidstheden, komponenter. Dette er et tema, karakter, plot, tegning, arkitektur.

I løbet af øvelserne engagerer vi os gerne i mise-en-scenes, kommunikation, fysiske handlinger. Blandt de traditionelle udtryksfulde instruktionsmidler er det mise-en-scène, der er dominerende, fordi det hører til kunstens såkaldte solide bestanddele. Mindre materiale, men ikke mindre populært er tempo-rytmen. Men hvad der er dårligt opfatteligt i betydningen praktisk implementering, hvad der så at sige er "flygtigt" i sin oprindelige forstand og ikke har en streng metodologi for dets konstruktion, er mindre tilgængeligt for os og falder ofte i baggrunden, det skabes som af sig selv på sidste stadier af arbejdet. Disse "flygtige" komponenter omfatter atmosfæren.

8. Begrebet tempo-rytme. Tempo-rytme i teaterforestilling.

Begreberne "tempo" og "rytme" er hentet fra det musikalske leksikon og er gået solidt ind i scenepraksis. Tempo og rytme bestemmer egenskaben ved menneskelig adfærd, arten af ​​intensiteten af ​​handlingen.

Tempo - hastighed eksekverbar handling. På scenen kan du handle langsomt, moderat, hurtigt. Tempo er den ydre manifestation af handling.

Rytme - intensiteten af ​​skuespillernes handling og oplevelse, dvs. indre følelsesmæssig spænding, hvor skuespillerne udfører scenehandlingen. Rytme er handlingens rytme.

Tempo og rytme er indbyrdes forbundne begreber. Derfor har K.S. Stanislavsky fletter dem ofte sammen og kalder handlingens tempo-rytme. Ændringen i tempo og rytme afhænger af de foreslåede omstændigheder og begivenheder i forestillingen.

Handlinger på scenen er enten stormfulde eller glatte - dette er den originale farvelægning af værket. Enhver afvigelse fra den korrekte tempo-rytme forvrænger handlingens logik. Vi siger, at arbejdet er "strammet", "drevet". Derfor er det vigtigt at finde det rigtige tempo til hele forestillingen. Tempo-rytmen kan være voksende, skiftende, bred, jævn, hurtig; godt, hvis forestillingen er bygget af skiftende tempo-rytmer.

I livet lever en person konstant i et skiftende tempo - rytme. Tempo - rytmen skifter fra de omstændigheder, som personen er i. I forestillingen er det nødvendigt at skabe en sådan tempo - rytme, som er dikteret af stykkets omstændigheder og instruktørens hensigt. En forestilling, et nummer i samme tempo – rytmen kan ikke gå. Dette er unaturligt. Ved at ændre tempoet påvirker vi derved vores indre rytme og omvendt.

Tempo-rytmen i en forestilling (koncert) afhænger primært af dens sammensætning, af hvor præcist instruktøren har bygget programmet for at øge forestillingernes indre dynamik. Og selvfølgelig, fra måderne at ændre dem på, klarheden af ​​overgange fra et nummer til et andet, betænksomheden af ​​skuespillernes indgange og udgange fra scenen.

Instruktøren må under øvning ikke glemme den korrekte vekslen af ​​tempo-rytme gennem forestillingen og i hver af dens episoder. Det er nødvendigt at bygge det sådan, at det (tempo-rytmen) vokser hele tiden. En gennemtænkt, rigtigt tempo og rytmisk opbygget forestilling er med til at opfatte det som en enkelt forestilling, bidrager til fødslen af ​​den rigtige scenestemning.

Men den korrekte tempo-rytme i en forestilling (koncert) betyder slet ikke dens gradvise, jævne udvikling. Tværtimod tyer moderne sceneinstruktion, ligesom teaterinstruktion, oftest til den synkoperede konstruktion af rytmen i en forestilling (koncert), til vekslen mellem numre, hvilket fører til en skarp, kontrastfuld ændring i rytmerne. Alt dette gør ydelsen mere levende og dynamisk. Nogle gange tyer instruktører, for at understrege betydningen af ​​et nummer (episode), bevidst til en "fejl" af rytmen foran det eller i det.

Skabelsen af ​​propagandabrigadens korrekte tempo-rytme er hjulpet af musikken, især den indledende sang, som straks giver forestillingen en optimistisk, festlig tone og energisk tempo-rytme. Hurtig, energisk tempo-rytme, der gennemsyrer hele forestillingen, - kendetegn propagandapræstation.

9. Historien om udviklingen af ​​scenen, scenen som en kunstart.

Popgenrernes oprindelse er folkekunst – det nationale folklorelag, som gav liv til mange typer kunst. Variation - den ældste af kunstarterne - opstod samtidig med, at poesi, musik blev født, og sange og danse dukkede op.

Et af de traditionelle udtryksmidler sort kunst- en parodi. Vi finder omtale af det i Aristoteles' Poetik.

Definitionen af ​​"sortskunst" dukkede op for relativt nylig. Men selve sortskunsten har eksisteret siden oldtiden. Aristoteles og Platon bekræftede dette.

I Europa dukkede op fra det 11. århundrede, med fremkomsten af ​​byer, historier eller jonglører, vandrende skuespillere fra middelalderen. På byens markedspladser optrådte disse professionelle "folkeentertainere" på lystige larmende messer. Histrionerne var sangere, dansere, mimere, tryllekunstnere, akrobater, jonglører, klovne, musikere. Histrionernes kunst var tættere på scenen end på teatret, for de handlede altid "på egen hånd", fra eget ansigt der i fremtiden med popkunstens fødsel bliver et af dets karakteristiske træk.

Den traditionelle form for opførelse af "folkeforlystere" var ikke teaterforestillinger, men miniaturer, det vil sige, at nummeret er fremtidens hovedcelle teaterkunst.

Således ligger rødderne til popnumre i folkekunst, deres rudimenter voksede på basis af folklore, på grundlag af buffoon-spil.

Dagens scene, der er opstået i folkefester, er gået gennem århundreder, krystalliseret til klare genreformer, der har fundet en fuldstændig legemliggørelse i en varietet handling. Scenen har absorberet mange kunst - musik og maleri, sang og dans, biograf og cirkus. Variation og modernitet er uadskillelige begreber. Variationskunsten retfærdiggør kun sit formål, hvis den er en afspejling af folkets liv.

Variety præstation er altid en handling af social betydning. Og hele det mangfoldige arsenal af ekspressive virkemidler, alle de konstruktive faktorer i forskellige typer kunst, sammensmeltet af en enkelt dramatisk handlingsdialektik - alle disse komponenter skal instruktøren målrettet bruge, organisere for at nå målet.

Instruktøren af ​​pop og massehandling arbejder hovedsageligt med et moderne tema. Dette er ikke kun en stor skaberglæde, men også den største vanskelighed, for hver gang kommer instruktøren i kontakt med helt nyt materiale, som livet lægger op til, og dette materiale skal løses på en ny måde. Her optræder instruktøren som pioner. Han bliver nødt til at udforske livsmateriale, der endnu ikke er blevet testet af scenen, for at afsløre dets effektivitet, politiske, sociale og æstetiske essens, dets moralske princip.

Instruktørens ultimative mål er at bryde ind i menneskers hjerter, for at aktivere dem til nye præstationer.

Variety-kunst kombinerer forskellige genrevarianter, hvis fælles træk ligger i let tilpasning til forskellige betingelser for offentlig demonstration, i handlingens korte varighed, i koncentrationen af ​​dens kunstneriske udtryksmidler, hvilket bidrager til den levende identifikation af den kreative individualitet af udøveren, og inden for genrer forbundet med det levende ord - i aktualitet , akut socio-politisk relevans af de behandlede emner, i overvægt af elementer af humor, satire og journalistik.

Variety-kunstnere opererer i et ekstremt komplekst miljø; de er frataget mange af teaterkunstens udtryksfulde midler (kulisser, rekvisitter, nogle gange makeup, teaterkostume osv.). derfor, for at overbevise beskueren, for at skabe en atmosfære af ubetingethed og autenticitet af det, der sker, retter scenekunstneren opmærksomheden mod at opnå den mest vitale, sandfærdige skuespilhandling.

Sortsspecificiteten ligger i, at grundlaget for sortskunsten er antallet. Ligesom en instruktør i et teater, der har bestemt den generelle ideologiske og kunstneriske retning af en produktion, skal udarbejde hver episode, hver mise-en-scène og først derefter samle forestillingen til en helhed, således skal iscenesætteren først opretter tallene, retter dem, dvs. bringer dem i overensstemmelse med den generelle idé og kombinerer derefter til en variationsforestilling.

Det skal bemærkes, at nummeret i dette tilfælde har mere selvstændighed end en episode i en teaterforestilling. Hvis episoden altid bestemmes af forestillingens generelle beslutning, så bestemmer tallene i scenen ofte retningen for hele sortsforestillingen. Nummeret er den celle, der udgør ethvert popspektakel.

Variety-performance og massespektakel er kollektive, syntetiske varianter af scenehandling, hvor forskellige typer og genrer af kunst smeltes sammen til en harmonisk komposition efter montagens vilje. Alle komponenter scenekunst, alle forskellige udtryksmidler takket være instruktørens kunst adlyder de ét mål - at finde et billede, der udtrykker værkets ideologiske essens.

Essensen af ​​popkunst

Variety kunst, som enhver anden i dets specifikke former, afspejler livet, viser dets positive og negative sider: sang, dans, andre genrer; de fremmer alle menneskelig skønhed, åndelig værdi og åndelig rigdom af mennesker. Scenen er multinational, den bruger de bedste folketraditioner. Variety kunst, operationel, hurtigt reagerende på de begivenheder, der finder sted i livet (om morgenen i avisen, om aftenen i kupletten).

Bandstand - de små formers kunst, men ikke små ideer, fordi det små kan afspejle det store. Grundlaget for sortskunst er antallet.

Nummer - er en særskilt gennemført forestilling af en eller flere kunstnere. Nummeret har sit eget plot, klimaks og denouement. Det afslører karakterernes karakterer og forhold. Ved at skabe et nummer med hjælp fra en instruktør, dramatiker, komponist, bestemmer skuespillerne, hvad dette nummer skal sige til seeren.

Rummets form er underlagt hans idé, alt i rummet skal være gennemtænkt på forhånd. de mindste detaljer: design, lys, kostumer, udtryksfulde virkemidler. Kombinationen af ​​forskellige tal udgør sortsprogrammet. Variationsprogrammet giver mulighed for at vise alle former for scenekunst (dans, sang, akrobatik, musik mv.). Bredden i brugen af ​​forskellige genrer gør scenen mangfoldig og levende.

Der er en klassificering af typer og genrer af rum:

1. plastik - koreografisk (ballet, folkedans) kunst;

2. vokalnumre;

3. musiknumre;

4. blandede tal;

5. originale numre.

Scene som kunstform

bandstand kaldet åben koncertsted. Dette indebærer også direkte kommunikation mellem skuespillerne, åbenheden i præstationen, når skuespilleren ikke er adskilt fra publikum af hverken en rampe eller et gardin, men er tæt forbundet med publikum (dette gælder især for udendørs festivaler).

På scenen bliver alt gjort foran publikum, alt er tæt på publikum. Performere kan og bør se publikum, de kan tage kontakt til det. Varietykunsten er således præget af tilnærmelse til publikum, hvilket giver anledning til et helt særligt kommunikationssystem mellem udøveren og beskueren. Tilskuere bliver til aktive lyttere - partnere, så det er vigtigt at finde en tillidsfuld tone, åbenhed med seeren. Disse egenskaber ved popkunst kan spores fra de ældste festligheder, processioner, karnevaler, bøvler, russiske messeforestillinger til moderne popkoncerter og forestillinger. Derfor karakteriseres varietékunst som kunsten af ​​let opfattede genrer. Oprindelsen af ​​popgenrer er folkekunst: folklore. Scenen bliver konstant opdateret, dens kunst udvikler sig i en hastig bevægelse ind i morgendagen. Hovedkvaliteten ved popkunst er ønsket om originalitet, friskhed og ulighed.

Udvalget af aktiviteter på nutidens scene er enormt - det er koncerter, forestillinger mv. Ikke en eneste større social begivenhed i landet er komplet uden massefestligheder, forestillinger og levende popkunst. Derfor er vulgaritetspropaganda uacceptabel fra scenen. Scenen er designet til at dyrke den gode smag.

Scene:

1. koncertscene (kombinerer alle typer forestillinger i en varietet koncert);

2. teaterscene (forestillinger i form af kammerforestillinger, koncerter - revyer, teatre; førsteklasses sceneudstyr);

3. festlig scene (folkeferier og udendørs forestillinger; bal, karneval, sport og koncertnumre).

STANDFORMER.

ANMELDELSE-FEERIA det afgørende er kombinationen af ​​indholdets betydning med en lys underholdning. Iscenesættelsen af ​​revy-ekstravaganzer er derfor karakteristisk for musiksalen og varietégrupper af denne type (Engelsk)- Musikteater. Det bør præciseres: sort musikteater. Dette bestemmer stil- og genretræk ved musikhallens forestillinger. I anmeldelses-ekstravaganzaer er hovedkomponenterne en række forskellige, såvel som cirkus- og dramanumre, store grupper - dansegrupper, varietéorkestre. Ønsket om skalatal er også et karakteristisk træk ved musiksalen. I revy-ekstravaganzer væsentlig rolle musik spiller.

KAMMERANMELDELSE I kammerrevyer er dagligdagsgenrer i modsætning til ekstravaganzer af altafgørende betydning. Variationen af ​​entertainere, scener, mellemspil, sketches bestemmer i høj grad stilen i kammerrevyen. Sortsnumre andre genrer spiller her en underordnet rolle. Dette er hovedforskellen mellem revy-extravaganzaen og kammerrevyen.

BØRNEKONCERT En af de vigtige varianter af popkunst er en forestilling for børn. Variationsforestillinger for børn bør betragtes som en af ​​pædagogikformerne, derfor er det nødvendigt at differentiere aldersgrupperne for børnenes publikum nøjagtigt under hensyntagen til forskellen i aldersopfattelse.

Emnerne for børnekoncerter er forskellige, de numre og genrer, der bruges i disse koncerter, er forskellige - fra dukkenumre (dukkesolister, dukketuetter, dukkeensembler) til symfoniorkestre med en speciel, ren "børne" entertainer. Et eksempel på det sidste er "Peter og ulven" af S. Prokofiev med en genial entertainer lavet af N. I. Sats, som fandt intonationen af ​​en fortrolig samtale med de mindste tilskuere.

10. Nummer. Træk af dramaturgi og forestillingens retning.

VÆRELSE - en handlingsenhed i en teaterforestilling. Dette udtryk var mest udbredt på den professionelle scene og cirkus. Disse typer forestillinger er i sagens natur meget tæt på teaterforestillinger. Men nummeret i TP er noget anderledes end nummeret på scenen. Dette er også et selvstændigt element, men den organiske sammensmeltning af sådanne visningsnumre skaber en enkelt scripthandling.

KLIMINATION i tallet udtrykkes som et kontrastbrud, uden hvilket der ikke kan ske en fuldstændig udvikling af hele tallet. Nummeret slutter med et tilladende øjeblik, som bringer handlingen til afslutning.

Rumkrav

1) Da det er nøglemomentet for en enkelt handling i scenariet, bør tallet være relativt kort i intensitet, men ikke "kort".

2) Forestillingen skal give publikum æstetisk nydelse, bære en ladning af positive følelser, fortsætte handlingslinjen og få seeren til at tænke over noget, forstå noget, forstå.

3) Høj koncentration af indhold og dygtighed hos kunstnere. Forestillingens varighed er 5-6 minutter, i løbet af denne tid skal du give maksimal information til publikum og en følelsesmæssig indvirkning på seeren.

4) I modsætning til pop koncertnummer, skal nummeret i TP-scenariet nødvendigvis deltage i beslutningen fælles tema tallet kræver derfor en klar ideologisk og tematisk orientering og sammenhæng med andre tal

5) Ved popkoncerter arbejder hver performer selvstændigt. I TP hjælper både koreografer, musikere og vokalister i arbejdet med at forstørre nummeret; individuelle forestillinger og scener forvandles til kollektive, massevis, hvilket hjælper fælles beslutning temaer.

6) Materialets nyhed og præsentation, fordi Når man laver et scenarie, er det grundlæggende grundlag faktuelt og dokumentarisk materiale, så skal det genovervejes hver gang og en ny løsning findes.

Instruktøren skal mestre forestillingens opbygning, kunne udvikle den dramaturgisk, samtidig med at der tages højde for kontinuiteten i handlingen i hele forestillingen som helhed.

Typer og genrer af rum Forskellige typer og genrer af numre kan bruges i TP: Talte numre; Musikalsk; Plast-koreografisk; Original; Blandet.

1) Samtalegenrer: Scene, Skitse, Sideshow, Entertainer, Feuilleton, Burime, Miniature, Monologer, Digte, Dramatiske uddrag

2) Musikgenrer: Vokalnumre, Couplets, Chastushkas, Musikalsk varietet, symfoniske numre

3) Plast-koreografiske genrer: Pantomime, Plastnumre, Etuder, Plastplakater

4) originale genrer ; excentrisk; Fokuserer, Game on usædvanlige instrumenter, Onomatopoeia, Lubok, Tantamaresque

5) Blandede tal: Dans, Ord, Sang.

Det bruges aktivt ikke kun direkte af skuespillerne. Hvis man ser godt efter, kan man se, at mange mennesker spiller i livet. Ja, og vi skal selv ofte lege - på arbejdet, når vi kommunikerer med venner, derhjemme. Mange deltager i kreative amatørgrupper eller konkurrencer, optræder til firmafester.

For at fremkalde ikke nedladende smil, men beundrende blikke med dit spil, bør du være opmærksom på det grundlæggende i skuespil.

Basale koncepter

Både en nybegynder teater- og filmstjerne og en amatør har brug for at forstå, hvad der kræves af ham i undervisningen skuespilfærdigheder, hvilke egenskaber skal udvikles aktivt i en selv, og hvilke der skal gemmes i en fjern kasse og huskes så sjældent som muligt.

Egoisme og egoisme

At elske dig selv er enhver persons naturlige tilstand. Men det er værd at skelne mellem en positiv følelse - en sund selvkærlighed og en negativt farvet selvkærlighed.

Selvkærlighed får os til at forbedre os dag for dag, at være bedre end i går, ikke at give slip på svaghed, ikke at give op, selv når det er svært. Og skuespiltimer, især i starten, er ikke en nem opgave.

Egoisme er med andre ord selviskhed. Når en person kun tænker på, hvor smuk han ser ud nu, svælger ved tanken om, at han er på scenen, så glemmer han som regel sin umiddelbare opgave - at leve på scenen i billedet af en helt, og glider ned til banal narcissisme.

Sund stolthed skubber os til nye højder og præstationer, til konstant arbejde med os selv. Selviskhed dræber enhver kreativitet, slukker impulsen, ødelægger sjælen.

Opmærksomhed

I ethvert aktivitetsområde er det usandsynligt, at en person med succes vil være i stand til at opnå succes. Skuespilfærdigheder for begyndere omfatter mange øvelser, der specifikt retter sig mod udvikling. Meget er knyttet til dette i skuespilfærdigheder, startende med, at opmærksomheden i første omgang er tændt i klasseværelset, så ikke et eneste ord fra læreren går glip af, og slutter med det faktum, at skuespilleren på scenen skal agere nøjagtigt efter rollen, ikke blive distraheret af uvedkommende lyde, men samtidig holde partneren og hans handlinger under kontrol for ikke at blive til en mekanisk performer .

For at forbedre opmærksomheden tilbyder skuespil for begyndere ret enkle øvelser.

At føre en kreativ dagbog

Udviklingen af ​​opmærksomhed begynder ikke engang i timerne selv, men i hverdagen. Begynderen inviteres til at observere mennesker og situationer, uanset hvor han er, med særlig opmærksomhed på interessante personligheder, deres adfærd, fordi de i fremtiden kan bruges som prototyper til roller.

Til samme øvelse tilføjes en opmærksom holdning til omgivende genstande. Hver dag skal du skrive ned, hvilke ændringer der er sket, hvad der ikke blev bemærket før, hvad der specifikt har ændret sig.

Lytter til stilheden

Øvelsen er at lære at rette din opmærksomhed mod en bestemt cirkel af det ydre rum. Gradvist udvides denne cirkel.

• Vi lytter til os selv.
• Vi lytter til, hvad der sker i publikum (klassen).
• Vi lytter til, hvad der sker i bygningen.
• Vi lytter til, hvad der sker på gaden.

Observationsdisplay

Efter begynderens kreative dagbog er fyldt, overføres skuespilundervisningen til scenen. Eleven skal på baggrund af sine observationer formidle billedet af den observerede på scenen så præcist og interessant som muligt på baggrund af sine observationer: hans gang, fagter, adfærd, ansigtsudtryk. Samtidig kan læreren placere denne karakter i ikke-standardiserede situationer, som faktisk ikke skete. Samtidig vil det ses, hvor omhyggeligt nybegynderskuespilleren observerede, hvor meget han forstod denne person og var gennemsyret af sit billede - hans organiske tilstand under de givne omstændigheder vil afhænge af dette.

Handling

Ved beståelse af kurset "Skuespilfærdigheder" begynder træningen med analyse af grundlæggende begreber. Så uden sådan noget som handling, kan der ikke være nogen præstation. Definitionen af ​​handling er hovedbetydningen af ​​enhver rolle. Det vigtigste fra dette er, at handling er en viljehandling. En skuespiller på scenen er ikke en tankeløs mekanisme, der udfører bevægelser og handlinger, fordi han blev beordret til det, og ikke en abe, der uden at være klar over det blot gentager et sæt handlinger og ord. Skuespilleren tænker først og fremmest, og enhver handling på scenen skal begribes og logisk underbygges af ham.

Skuespil for begyndere er baseret på, at der ikke er nogen handling for selve handlingens skyld. Enhver handling skal have et mål, for at opnå det, det bliver gjort. Derfor viser det sig, at alt, hvad en skuespiller gør i billedet af en helt, gør han bevidst og af egen fri vilje, og ikke kun for skønhedens skyld.

Enhver skuespiløvelse involverer en bevidst handling fra en person på scenen.

Arbejd under de foreslåede omstændigheder

I denne øvelse får eleverne en placering: en skov, et gammelt hospital osv. Begyndende skuespillere skal finde en undskyldning for, hvem de er, hvordan de kom hertil, de skal se dette sted i deres fantasi til mindste detalje. Læreren producerer derefter lyde, som skuespillerne reagerer på afhængigt af de foreslåede omstændigheder. Selv ved hjælp af musikken skabes en stemning – det kan være en mørk eventyrskov eller en lys birkelund. Og her har skuespil for begyndere tre mål. For det første er dette en test for opmærksomhed (hvor hurtigt en skuespiller reagerer på ændringer i musik eller lyde), for det andet lærer den nybegyndere skuespillere at agere under givne omstændigheder, der skal tilpasses til dem selv, og for det tredje lærer det dem at holde atmosfære, uden at hoppe fra sorg til glæde og tilbage igen.

Skygge

I disciplinen "Acting skills" foregår træningen altid på en kompleks måde, de grundlæggende begreber flettes sammen i én øvelse, de kræver konstant koncentration af kræfter fra skuespilleren.

En interessant øvelse med en skygge. Den første person laver nogle bevægelser og retfærdiggør dem med et mål (dette kan være enhver meningsløs handling), og den anden person er hans "skygge" - han gentager fuldstændig hver handling. Den første skal selvfølgelig arbejde langsomt, så den anden har tid til at gentage sig. Men opgaven for den anden deltager er at følge lederen meget omhyggeligt og forsøge at forudsige hans handlinger. Derudover skal han også forstå, hvilken slags handling der udføres, og retfærdiggøre det, fordi målet for en person og en skygge altid er sammenfaldende.

Øvelser som disse, der er med til at finpudse skuespilfærdigheder for begyndere, udvikler en følelse af skulder - det minder altid skuespilleren om, at han ikke arbejder alene, men afhænger af alle, og alle afhænger af ham på samme måde.

Vi har fastslået, at handling, der er skuespilkunstens materiale, er bæreren af ​​alt, der udgør skuespil, fordi i handling er tanke, følelse, fantasi og fysisk (kropslig, ydre) adfærd af skuespiller-billedet kombineret i en uadskillelig helhed . Vi forstod også den enorme betydning af K. S. Stanislavskys lære om handling som stimulans af følelser; vi anerkendte denne position som det grundlæggende princip i den interne skuespilteknik.

Handling er karakteriseret ved to træk: 1) viljemæssig oprindelse; 2) tilstedeværelsen af ​​et mål.

Formålet med handlingen er ønsket om at ændre fænomenet, objektet det er rettet mod, på den ene eller anden måde for at lave det om.

Disse to træk adskiller fundamentalt handling fra følelse.

I mellemtiden er både handlinger og følelser ligeligt betegnet med ord, der har en verbumsform. Derfor er det meget vigtigt at lære helt fra begyndelsen at skelne mellem verber, der angiver handling og verber, der angiver følelse. Dette er så meget desto vigtigere, fordi mange skuespillere ofte forveksler den ene med den anden. Til spørgsmålet "Hvad laver du i denne scene?" de svarer ofte: Jeg fortryder, jeg lider, jeg glæder mig, jeg er indigneret osv. Imens at fortryde, lide, glæde sig, være indigneret - det er slet ikke handlinger, men følelser. Du skal forklare skuespilleren: "Du bliver ikke spurgt om, hvad du føler, men om, hvad du laver." Og alligevel kan skuespilleren nogle gange i meget lang tid ikke forstå, hvad de vil have fra ham.

Det er derfor, det skal fastslås fra begyndelsen, at verber, der betegner sådanne handlinger af menneskelig adfærd, hvori der for det første er et viljeprincip og for det andet et bestemt mål, er verber, der betegner handlinger. For eksempel: spørge, bebrejde, trøste, køre væk, invitere, afslå, forklare. Ved hjælp af disse verber har skuespilleren ikke kun ret, men er også forpligtet til at udtrykke de opgaver, han stiller til sig selv, når han går på scenen. Verber, der angiver handlinger, hvor de angivne tegn (dvs. vilje og formål) er fraværende, er verber, der angiver følelser (beklager, være vred, elske, foragte, fortvivlelse osv.), og kan ikke tjene til at betegne den kreative aktørs intentioner.

Denne regel kommer fra lovene menneskelige natur. I overensstemmelse med disse love kan det argumenteres, at for at begynde at handle, er det nok at ville (jeg vil overbevise og overbevise, jeg vil trøste og trøste, jeg vil bebrejde og bebrejde). Sandt nok, ved at udføre denne eller hin handling, når vi ikke altid målet; derfor, at overbevise betyder ikke at overbevise, at trøste betyder ikke at trøste osv., men vi kan overbevise, trøste, når vi vil. Det er derfor, vi siger, at enhver handling har en viljemæssig oprindelse.

Det diametralt modsatte skal siges om menneskelige følelser, der som bekendt opstår ufrivilligt, og nogle gange endda mod vores vilje. For eksempel: Jeg vil ikke være vred, men jeg er vred; Jeg vil ikke fortryde, men jeg fortryder; Jeg vil ikke fortvivle, men det gør jeg. Efter behag kan en person kun foregive at opleve den eller den følelse og ikke faktisk opleve den. Men ved at opfatte sådan en persons adfærd udefra, afslører vi normalt uden at gøre store anstrengelser hans hykleri og siger: han vil gerne fremstå bevæget og ikke rigtig bevæget; han vil gerne fremstå vred, ikke faktisk vred.

Men det samme sker for en skuespiller på scenen, når han forsøger at opleve, kræver følelser af sig selv, tvinger sig selv til at mærke det, eller, som skuespillerne siger, "pumper" sig selv med den eller den følelse. Tilskuere afslører let forstillelsen af ​​en sådan skuespiller og nægter at tro på ham. Og det er helt naturligt, da skuespilleren i dette tilfælde kommer i konflikt med naturens love selv, gør noget direkte det modsatte hvad naturen og den realistiske skole af K. S. Stanislavsky kræver af ham.

Faktisk, ønsker en person, der græder af sorg, at græde? Tværtimod vil han holde op med at græde. Hvad laver en kunsthåndværker? Han forsøger at hulke, presser tårerne ud af sig selv. Er det underligt, at publikum ikke tror på ham? Eller forsøger en grinende person at grine? Tværtimod søger han mest at indeholde latter. Skuespilleren derimod gør ofte det modsatte: han presser latteren ud af sig selv, tvinger naturen, han tvinger sig selv til at grine. Er det underligt, at falsk, kunstig skuespillerlatter lyder unaturlig, falsk? Vi ved jo udmærket fra vores egen livserfaring, at man aldrig vil grine så smertefuldt, som netop i de tilfælde, hvor det af en eller anden grund er umuligt at grine, og hulken kvæler os jo mere, jo mere vi forsøger at undertrykke dem.

Derfor, hvis en skuespiller ønsker at følge naturens love og ikke gå ind i en frugtesløs kamp med disse love, lad ham ikke kræve følelser af sig selv, ikke tvinge dem ud af sig selv, ikke "pumpe" sig selv med disse følelser og prøv ikke at "lege" disse følelser, efterlign deres ydre form; men lad ham præcist bestemme sine relationer, retfærdiggøre disse relationer ved hjælp af fantasi, og efter at have vakt lysten til at handle i sig selv (opfordringen til handling), handler han uden at forvente følelser, i fuld tillid til, at disse følelser vil komme til ham i handlingsprocessen, og de vil finde den rigtige form for åbenbaring for sig selv.

Endnu en gang bemærker vi, at forholdet mellem styrken af ​​en følelse og dens ydre manifestation er underlagt en uforanderlig lov i det virkelige liv: jo mere en person holder sig tilbage fra den ydre manifestation af en følelse, jo stærkere og lysere blusser denne følelse op. i ham i starten. Som et resultat af en persons ønske om at undertrykke en følelse, for at forhindre den i at manifestere sig udenfor, akkumuleres den gradvist og bryder derefter ofte ud med sådanne kæmpe kraft der vælter alle barrierer. Kunsthåndværkeren, der søger at afsløre sine følelser fra den allerførste øvelse, gør noget, der er diametralt modsat, hvad denne lov kræver af ham.

Enhver skuespiller ønsker selvfølgelig at føle sig stærk på scenen og udtrykke sig lyst. Men det er netop derfor, at han skal lære at afholde sig fra at åbenbare sig for tidligt, for ikke at vise mere, men mindre af, hvad han føler; så vil følelsen akkumulere, og når skuespilleren endelig beslutter sig for at give udløb til sin følelse, vil den komme ud i form af en levende og kraftfuld reaktion.

Så ikke for at lege med følelser, men for at handle, ikke for at pumpe dig selv op med følelser, men for at akkumulere dem, ikke for at forsøge at afsløre dem, men for at forhindre dig i at afsløre dem for tidligt - det er kravene til metoden baseret på den menneskelige naturs sande love.

Fysiske og mentale handlinger, foreslåede omstændigheder og scenepersona

Selvom enhver handling, som det gentagne gange er blevet understreget, er en psykofysisk handling, det vil sige, den har to sider - fysiske og mentale - og selvom de fysiske og mentale sider i enhver handling er uløseligt forbundet med hinanden og danner en enhed, ikke desto mindre forekommer os betinget, af rent praktiske formål, at skelne mellem to hovedtyper af menneskelige handlinger: a) fysisk handling og b) mental handling.

For at undgå misforståelser understreger vi samtidig endnu en gang, at enhver fysisk handling har en mental side og enhver mental handling har en fysisk side.

Men i dette tilfælde, hvor ser vi forskellen mellem fysiske og mentale handlinger?

Vi kalder fysiske handlinger sådanne handlinger, der har til formål at indføre en eller anden ændring i det materielle miljø omkring en person, i et eller andet objekt, og som til deres gennemførelse kræver forbrug af hovedsageligt fysisk (muskulær) energi.

Baseret på denne definition bør denne type handling omfatte alle former for fysisk arbejde (savning, høvling, hakning, gravning, græsslåning osv.); alle handlinger af sports- og træningskarakter (roning, svømning, at slå bolden, lave gymnastiske øvelser osv.); en række husholdningsaktiviteter (påklædning, vask, redning, opsætning af elkedlen på komfuret, borddækning, rengøring af værelset osv.); og endelig mange handlinger udført af en person i forhold til en anden person (skubbe, kramme, tiltrække, sætte sig, lægge sig, se af, kærtegne, indhente, slås, gemme sig osv.).

Mentale handlinger kalder vi dem, der har til formål at påvirke den menneskelige psyke (på hans følelser, bevidsthed, vilje). Genstanden for indflydelse kan i dette tilfælde ikke kun være en anden persons bevidsthed, men også den handlende persons egen bevidsthed.

Mentale handlinger er den vigtigste kategori af scenehandlinger. Ved hjælp af mentale handlinger udføres den kamp hovedsageligt, som er det væsentlige indhold i enhver rolle og enhver leg.

Det er usandsynligt, at der i en persons liv vil være mindst en sådan dag, hvor han ikke behøver at bede nogen om noget (godt, i det mindste for en bagatel: giv en tændstik, eller flyt over eller træde til side), noget til nogen - enten forklare, prøve at overbevise nogen om noget, bebrejde nogen noget, joke med nogen, trøste nogen med noget, nægte nogen, kræve noget, noget så tænk over (veje, vurdere), tilstå noget, spille et puds på nogen, advare nogen om noget, holde sig fra noget (undertrykke noget i sig selv), rose én, skælde ud til en anden osv. osv. Men alt dette er ikke andet end simple, elementære mentale handlinger. Og det er netop ud fra sådanne handlinger, at det, vi kalder "skuespil" eller "skuespilkunst", opbygges, ligesom det, vi kalder "musik", er opbygget af lyde.

Enhver af disse handlinger er velkendt for enhver person. Men ikke enhver person vil udføre denne særlige handling under givne omstændigheder. Hvor den ene vil drille, vil den anden trøste; hvor man roser, vil en anden skælde ud; hvor den ene vil kræve og true, vil den anden spørge; hvor den ene afholder sig fra en alt for forhastet handling og skjuler sine følelser, indrømmer den anden tværtimod alt. Denne kombination af en simpel mental handling med de omstændigheder, hvorunder den udføres, løser i bund og grund problemet med scenebilledet. Ved konsekvent at udføre korrekt fundne fysiske eller simple mentale handlinger under de omstændigheder, der tilbydes af stykket, skaber skuespilleren grundlaget for det billede, der er givet til ham.

Lad os overveje forskellige varianter af forholdet mellem de processer, som vi har kaldt fysiske handlinger og mentale handlinger.

Fysiske handlinger kan tjene som et middel (eller, som Stanislavsky plejer at udtrykke det, "tilpasning") til at udføre en mental handling. For eksempel, for at trøste en person, der oplever sorg, kan du være nødt til at gå ind i et rum, lukke døren bag dig, tage en stol, sætte dig ned, lægge din hånd på partnerens skulder (for at kærtegne), fange hans blik og se ind i hans øjne (for at forstå, hvilken sindstilstand han er i). med et ord at udføre en række fysiske handlinger. Disse handlinger er i sådanne tilfælde af underordnet karakter: For at udføre dem trofast skal skuespilleren underordne deres præstation til sin mentale opgave.

Lad os fokusere på nogle simple fysiske handlinger, for eksempel: Gå ind i et rum og luk døren bag dig. Men du kan gå ind i lokalet for at trøste (som i eksemplet ovenfor), eller for at bede om et svar, for at irettesætte, eller for at bede om tilgivelse, eller for at erklære din kærlighed osv. Det er klart, at i alle disse tilfælde en mand vil komme ind ind i rummet på forskellige måder: den psykiske handling vil sætte sit præg på processen med at udføre den fysiske handling, vil give den denne eller hin karakter, denne eller hin farve.

Det skal dog bemærkes, at hvis en mental handling bestemmer karakteren af ​​udførelsen af ​​en fysisk opgave, så påvirker den fysiske opgave også processen med at udføre en mental handling. Lad os for eksempel forestille os, at den dør, der skal lukkes bag dig, ikke lukker på nogen måde: du lukker den, og den åbner. Samtalen skal være hemmelig, og døren skal for enhver pris lukkes. Naturligvis udvikler en person i processen med at udføre en given fysisk handling intern irritation, en følelse af irritation, som selvfølgelig ikke kan andet end at påvirke udførelsen af ​​hans hovedopgave senere.

Lad os overveje den anden variant af forholdet mellem fysiske og mentale handlinger - når begge forløber parallelt. For eksempel, når man rengør et værelse, det vil sige udfører en hel række fysiske handlinger, kan en person samtidig bevise noget til sin ven, spørge ham, bebrejde ham osv. - i et ord, udføre en eller anden mental handling.

Antag, at en person gør rent i et værelse og skændes om noget med sin samtalepartner. Vil temperamentet i tvisten og de følelser (irritation, indignation, vrede), der opstår i processen med denne strid, ikke påvirke arten af ​​udførelsen af ​​handlinger relateret til rengøring af rummet? Selvfølgelig vil de det. Den fysiske handling (rengøring af rummet) kan på et tidspunkt endda stoppe helt, og den irriterede person vil være så meget tilstrækkelig på gulvet med en klud, som han lige havde tørret støvet af med, at hans samtalepartner bliver bange og skynder sig at afslutte argument.

Men den modsatte effekt er også mulig. Lad os sige, at personen, der rensede rummet, havde brug for at fjerne en tung kuffert fra skabet. Det kan meget vel være, at han ved at fjerne kufferten stopper skænderiet for en stund, og når han får mulighed for at vende tilbage til ham igen, vil det vise sig, at hans iver allerede stort set er kølet af.

Eller antag, at en person, der skændes, udfører noget meget delikat smykkearbejde. I dette tilfælde er det næppe muligt at argumentere med graden af ​​voldsomhed, der ville være opstået, hvis personen ikke havde været forbundet med dette møjsommelige arbejde.

Så fysiske handlinger kan udføres, for det første som et middel til at udføre en mental opgave og for det andet parallelt med en mental opgave. Som i det, og i et andet tilfælde, er der en vekselvirkning mellem fysiske og mentale handlinger; i det første tilfælde bibeholdes den ledende rolle i denne interaktion dog altid af den mentale handling, og i det andet tilfælde kan den bevæge sig fra en handling til en anden (fra den mentale til den fysiske og omvendt), afhængigt af hvad målet er for personen i øjeblikket vigtigere (f.eks.: rydde et værelse eller overbevise en partner).

Typer af mentale handlinger

Afhængigt af de midler, hvormed mentale handlinger udføres, kan de være: a) efterligne, b) verbale.

Nogle gange, for at bebrejde en person for noget, er det nok at se bebrejdende på ham og ryste på hovedet - dette er en efterlignende handling.

Handlingens ansigtsudtryk skal dog på afgørende måde skelnes fra følelsernes ansigtsudtryk. Forskellen mellem dem ligger i den førstes viljemæssige oprindelse og den andens ufrivillige natur. Det er nødvendigt, at enhver skuespiller forstår og mestrer dette godt. Du kan træffe en beslutning om at bebrejde en person uden at bruge ord, tale - kun at udtrykke bebrejdelse ved hjælp af øjnene (dvs. mimik) - og efter at have truffet denne beslutning, opfylde den. Samtidig kan ansigtsudtryk vise sig at være meget livlige, oprigtige og overbevisende. Dette gælder også for enhver anden handling: du kan have lyst til at efterligne noget på bestilling, at bede om noget, at antyde noget osv. og udføre denne opgave - og det vil være helt lovligt. Men man kan ikke have lyst til at efterligne fortvivlelse, efterligne vrede, efterligne foragt osv. – det vil altid se falsk ud.

Skuespilleren har al mulig ret til at lede efter en mimisk form til at udtrykke handlinger, men han bør på ingen måde lede efter en mimisk form til at udtrykke følelser, ellers risikerer han at være prisgivet de grusommeste fjender af ægte kunst - prisgivet skuespillers håndværk og stempel. En mimisk form til at udtrykke følelser skal fødes af sig selv i handlingsprocessen.

De mimiske handlinger, vi har betragtet, spiller en meget væsentlig rolle som et af de vigtigste midler til menneskelig kommunikation. Den højeste form for denne kommunikation er dog ikke mimik, men verbale handlinger.

Ordet er tankens udtryk. Ordet, som et middel til at påvirke en person, som en stimulans for menneskelige følelser og handlinger, har den største kraft og eksklusive magt. Verbale handlinger har forrang over alle andre typer af menneskelige (og derfor scene) handlinger.

Afhængig af påvirkningsobjektet kan alle mentale handlinger opdeles i ydre og indre.

Eksterne handlinger kan kaldes handlinger rettet mod et eksternt objekt, det vil sige mod en partners bevidsthed (med det formål at ændre det).

Vi vil kalde interne handlinger dem, der har til formål at ændre skuespillerens selvbevidsthed.

Der er givet nok eksempler på ydre mentale handlinger. Eksempler på indre mentale handlinger kan være som at tænke, beslutte, mentalt afveje chancerne, studere, forsøge at forstå, analysere, evaluere, observere, undertrykke egne følelser (ønsker, impulser) osv. Kort sagt, enhver handling, som f.eks. et resultat af hvilket en person når en vis ændring i sin eget sind(i hans psyke) kan kaldes en indre handling.

Interne handlinger i menneskelivet og følgelig i skuespilkunsten er af største betydning. I virkeligheden begynder næsten ingen ydre handling uden at være forudgået af en indre handling.

Faktisk skal en person orientere sig i situationen og træffe en beslutning om at udføre denne handling, før han påbegynder en ekstern handling (psykisk eller fysisk). Desuden er næsten enhver kopi af en partner materiale til evaluering, til refleksion, til at tænke over svaret. Kun håndværksskuespillere forstår ikke dette og "agerer" på scenen uden at tænke sig om. Vi sætter ordet "handling" i anførselstegn, fordi en kunsthåndværkers sceneadfærd faktisk ikke kan kaldes en handling: han taler, bevæger sig, gestikulerer, men handler ikke, fordi en person ikke kan handle uden at tænke. Evnen til at tænke på scenen adskiller en ægte kunstner fra en håndværker, en kunstner fra en amatør.

Ved at etablere klassificeringen af ​​menneskelige handlinger er det nødvendigt at påpege dens meget betingede natur. Faktisk er det meget sjældent at finde individuelle handlingstyper i deres rene form. I praksis dominerer komplekse handlinger af blandet karakter: fysiske handlinger kombineres i dem med mentale, verbale med mimik, interne med eksterne, bevidste med impulsive. Derudover kalder den kontinuerlige linje af skuespillerens scenehandlinger til liv og inkluderer en række andre processer: opmærksomhedslinjen, linjen af ​​"ønsker", fantasilinjen (en kontinuerlig film af visioner, der passerer foran det indre øje af en person) og endelig tankegangen - den linje, der består af interne monologer og dialoger.

Alle disse individuelle linjer er de tråde, hvorfra skuespilleren, der behersker indre teknik, løbende væver sit scenelivs stramme og stærke snor.

Værdien af ​​de enkleste fysiske handlinger i en skuespillers arbejde

I den metodologiske forskning af K. S. Stanislavsky seneste år noget fundamentalt nyt dukkede op i hans liv. Denne nye metode blev kaldt "metoden til simple fysiske handlinger." Hvad er denne metode?

Læs omhyggeligt Stanislavskys offentliggjorte værker og overvejer, hvad vidnerne til hans arbejde handler om sidste periode, er det umuligt ikke at bemærke, at han med tiden lægger mere og mere vægt på den sandfærdige og nøjagtige udførelse af de enkleste, mest elementære handlinger. Stanislavsky kræver af skuespillerne, at de, før de søger den "store sandhed" om rollens vigtige og dybe mentale opgaver, opnår den "lille sandhed", når de udfører de enkleste fysiske handlinger.

Når en person kommer på scenen som skuespiller, lærer han i første omgang at udføre de enkleste handlinger, selv dem, han udfører i livet refleksivt, uden at tænke, automatisk. "Vi glemmer alt," skriver Stanislavsky, "både hvordan vi går i livet, og hvordan vi sidder, spiser, drikker, sover, taler, ser, lytter - med et ord, hvordan vi handler internt og eksternt i livet. Alt hvad vi har brug for at lære dette igen på scenen, ligesom et barn lærer at gå, tale, se, lytte.

"Her, for eksempel: en af ​​mine niecer," siger Stanislavsky, "elsker meget at spise, og spille pranks og rende rundt og snakke. hun har glemt, hvordan man spiser, og snakker og er fræk. "Hvorfor don spiser du ikke, taler du ikke?" - spørger de hende. "Hvorfor kigger du?" - svarer barnet. ?

Det samme er med dig, - fortsætter Stanislavsky og henvender sig til skuespillerne, - I livet ved du, hvordan du skal gå, og sidde, og tale og se, men i teatret mister du disse evner og siger til dig selv, og mærker nærheden af mængden: "Hvorfor ser de ud?" Du skal også lære dig alt først – på scenen og offentligt.

Det er faktisk svært at overvurdere denne opgave, skuespilleren står over for: at lære igen, mens man er på scenen, at gå, sætte sig, rejse sig, åbne og lukke døren, klæde sig af, klæde sig af, drikke te, ryge, læse, skrive, bukke osv. Alt det skal jo gøres, som det gøres i livet. Men i livet gøres alt dette kun, når en person virkelig har brug for det, og på scenen skal skuespilleren tro, at han har brug for det.

"I livet ... hvis en person har brug for at gøre noget," siger Stanislavsky, "tager han det og gør det: han klæder sig af, klæder sig på, omarrangerer ting, åbner og lukker døre, vinduer, læser en bog, skriver et brev, ser på, hvad der bliver lavet på gaden, lytter til, hvad der foregår hos naboerne på øverste etage.

På scenen udfører han de samme handlinger omtrent, omtrent det samme som i livet. Og det er nødvendigt, at de udføres af ham ikke kun på nøjagtig samme måde som i livet, men endnu stærkere, lysere, mere udtryksfuldt.

Erfaring viser, at den mindste usandhed, en knap mærkbar løgn i udførelsen af ​​en fysisk handling, fuldstændig ødelægger sandheden om mentalt liv. Den sandfærdige udførelse af den mindste fysiske handling, der vækker skuespillerens scenetro, har en yderst gavnlig virkning på udførelsen af ​​hans store mentale opgaver.

"Hemmeligheden bag min teknik er klar," siger Stanislavsky. "Pointen er ikke i selve de fysiske handlinger som sådan, men i sandheden og troen på dem, som disse handlinger hjælper os til at fremkalde og føle i os selv"4.

Der er trods alt ikke en sådan fysisk handling, der ikke ville have en psykologisk side. "I enhver fysisk handling," siger Stanislavsky, "er en indre handling skjult"5.

Tag for eksempel sådan en simpel, sådan en almindelig fysisk handling som at tage en frakke på. At fremføre det på scenen er ikke så let. Først skal du finde den enkleste fysiske sandhed om denne handling, det vil sige at sikre, at alle bevægelser er frie, logiske, hensigtsmæssige og produktive. Men selv denne beskedne opgave kan ikke klares godt uden at besvare mange spørgsmål: Hvorfor går jeg i frakke? Hvor skal jeg hen? Hvorfor? Hvad videre plan mine handlinger? Hvad forventer jeg af den samtale, jeg har, hvor jeg skal hen? Hvordan har jeg det med den person, jeg skal tale med? etc.

Du skal også godt vide, hvad selve pelsen er: måske er den ny, smuk, og jeg er meget stolt af den; måske er den tværtimod gammel, slidt, og jeg skammer mig over at have den på. Afhængigt af dette vil jeg bære det på forskellige måder. Hvis det er nyt, og jeg ikke er vant til at håndtere det, bliver jeg nødt til at overvinde forskellige forhindringer: krogen sidder ikke godt fast, knapperne passer næsten ikke ind i nye stramme løkker. Hvis den er gammel, velkendt, kan jeg, når jeg tager den på, tænke på noget andet, mine bevægelser vil være automatiske, og jeg vil ikke selv bemærke, hvordan jeg tager den på. Kort sagt, mange forskellige muligheder er mulige her, afhængigt af de foreslåede omstændigheder og "begrundelser".

Så for at opnå den sandfærdige opfyldelse af den enkleste fysiske opgave, er skuespilleren tvunget til at udføre en masse indre arbejde: at tænke, føle, forstå, beslutte, fantasere og leve gennem mange omstændigheder, fakta, forhold. Startende med det enkleste, ydre, fysiske, materielle (hvad er nemmere: tag en frakke på!), kommer skuespilleren ufrivilligt til det indre, psykologiske, spirituelle. Fysiske handlinger bliver således en spole, hvorpå alt andet er viklet: indre handlinger, tanker, følelser, fantasiens fiktioner.

Det er umuligt, siger Stanislavsky, "at gå ind på scenen på en menneskelig måde, og ikke på en skuespillers måde, uden først at retfærdiggøre ens simple, fysiske handling med en hel række af fantasiens opfindelser, foreslåede omstændigheder, "hvis" osv. . "6.

Betydningen af ​​fysisk handling ligger følgelig i sidste ende i, at den får os til at fantasere, retfærdiggøre, fylde denne fysiske handling med psykologisk indhold.

Særlig opmærksomhed på den enkleste fysiske handling er intet andet end Stanislavskys kreative list, en snare for følelse og fantasi, en bestemt psykotekniks teknik. "Fra menneskekroppens liv til livet menneskelig ånd"Det er essensen af ​​denne teknik.

Her er hvad Stanislavsky selv siger om denne teknik:

"... den nye hemmelighed og nye egenskab ved min metode til at skabe rollens "liv i den menneskelige krop" ligger i det faktum, at den enkleste fysiske handling, i sin virkelige legemliggørelse på scenen, tvinger kunstneren til at skabe, ifølge hans egne motiver, alle slags fiktioner af fantasi, foreslåede omstændigheder, "hvis".

Hvis et så stort værk af fantasi er nødvendigt for den enkleste fysiske handling, så er en lang kontinuerlig række af fiktioner og foreslåede omstændigheder ved rollen og hele stykket nødvendig for at skabe en hel række af "livet i den menneskelige krop" af rollen .

De kan kun forstås og opnås ved hjælp af detaljeret analyse produceret af alle de åndelige kræfter af en kreativ natur. Min metode fremkalder naturligvis en sådan analyse af sig selv.

Fysisk handling ophidser alle de åndelige kræfter i skuespillerens kreative natur, inkluderer dem i sig selv og absorberer i denne forstand så at sige mentale liv skuespiller: hans opmærksomhed, tro, vurdering af de foreslåede omstændigheder, hans holdninger, tanker, følelser. Derfor, når vi ser, hvordan en skuespiller tager en frakke på på scenen, gætter vi også på, hvad der sker i hans sjæl på det tidspunkt.

Men af, at fysisk handling omfatter skuespiller-billedets mentale liv, følger det slet ikke, at den fysiske handlingsmetode optager alt andet i Stanislavskys system. Lige det modsatte! For at udføre en fysisk handling godt, dvs. så den inkluderer skuespillerbilledets mentale liv, er det nødvendigt at nærme sig dens præstation fuldt bevæbnet med alle de elementer i systemet, som blev fundet af Stanislavsky i mere tidlige perioder end metoden til fysiske handlinger.

Nogle gange, bare for at vælge den rigtige fysiske handling, skal skuespilleren først udføre en enorm mængde arbejde: han skal forstå det ideologiske indhold af stykket, bestemme den vigtigste opgave og gennemhandlingen af ​​rollen, retfærdiggøre alle de karakterens forhold til miljø- kort sagt at skabe, i det mindste i de mest generelle termer, den ideologiske og kunstneriske opfattelse af rollen.

Så det første, der er en del af metoden for fysiske handlinger, er læren om den enkleste fysiske handling som stimulans til følelsen af ​​sandhed og scenetro, indre handling og følelse, fantasi og fantasi. Fra denne undervisning følger kravet til skuespilleren: når man udfører en simpel fysisk handling, at være ekstremt krævende over for sig selv, til den maksimale samvittighedsfuldhed, ikke at tilgive sig selv på dette område selv den mindste unøjagtighed eller forsømmelighed, falskhed eller konventionalitet. Det sande "liv i den menneskelige krop" af rollen vil give anledning til "livet af den menneskelige ånd" af rollen.

At gøre mentale opgaver til fysiske

Antag, at en skuespiller skal udføre en elementær mental handling, for eksempel at trøste nogen. Helt fra begyndelsen skynder hans opmærksomhed sig ufrivilligt til, hvordan han internt vil opleve denne handling. Stanislavsky forsøgte at fjerne opmærksomheden fra dette problem og overføre det til den fysiske side af handlingen. Hvordan?

Enhver mental handling, der har som sin umiddelbare, umiddelbare opgave en vis ændring i partnerens bevidsthed (psyke), har i sidste ende en tendens, som enhver fysisk handling, til at forårsage visse konsekvenser i partnerens ydre, fysiske adfærd.

Derfor vil vi forsøge at bringe hver mental opgave til en grad af maksimal fysisk konkrethed. For at gøre dette vil vi hver gang stille spørgsmålet foran skuespilleren: hvordan ønsker han fysisk at ændre partnerens adfærd og påvirke hans bevidsthed ved hjælp af en bestemt mental opgave?

Hvis kunstneren fik den mentale opgave at trøste den grædende person, så kan han svare på dette spørgsmål, for eksempel som følger: Jeg vil forsøge at få partneren til at smile. Bøde. Men lad så denne partners smil som et ønsket resultat, som et bestemt mål eller drøm, opstå i skuespillerens fantasi og leve der, indtil det lykkes ham at opfylde sin intention, altså indtil det ønskede smil faktisk dukker op på partnerens ansigt. Denne drøm, der lever i fantasien, en levende og vedvarende figurativ vision af det praktiske resultat, af det fysiske mål, du stræber efter, vækker altid lysten til at handle, pirrer vores aktivitet, stimulerer viljen.

Ja, sådan foregår det faktisk i det virkelige liv. Når vi går til et møde, en date, forestiller vi os så ikke i vores fantasi det ønskede resultat af denne samtale? Og skyldes de følelser, der opstår i os under denne samtale, ikke i hvor høj grad vi formår at opnå dette resultat, der lever i vores fantasi? Hvis en ung mand går på date med en pige med den hensigt at erklære sin kærlighed, hvordan kan han så ikke drømme, føle, se med sit indre øje alt, hvad der efter hans mening skulle ske, efter at han siger: "Jeg elsker dig "?

En anden ting er, at livet ofte bedrager os, og i virkeligheden sker alting meget anderledes, end vi havde forestillet os. Ikke desto mindre, hver gang vi påtager os løsningen af ​​en eller anden livsopgave, skaber vi uundgåeligt i vores fantasi et bestemt billede af det mål, vi stræber efter.

Det er, hvad en skuespiller skal gøre. Hvis han får den ret abstrakte mentale opgave at "trøste", så lad ham gøre det til en meget konkret, nærmest fysisk opgave - at få dig til at smile. Hvis han får til opgave at "bevise", så lad ham få sin partner, der forstår sandheden, til at springe af glæde (hvis, selvfølgelig, en sådan reaktion svarer til hans karakter); hvis skuespilleren skal "bede" sin partner om noget, så lad ham opmuntre ham til at rejse sig, gå, tage den nødvendige genstand; hvis han er nødt til at "erklære sin kærlighed", så lad ham se efter en mulighed for at kysse sin elskede.

Et smil, en person, der hopper af glæde, visse fysiske bevægelser, et kys - alt dette er konkret, alt dette har et figurativt, sensuelt udtryk. Det er det, du skal opnå på scenen.

Erfaring viser, at hvis en skuespiller opnår et bestemt fysisk resultat af sine påvirkninger af en partner, med andre ord, hvis hans mål er konkret og lever i hans fantasi som et sanseligt billede, som en levende vision, så bliver processen med at fuldføre opgaven usædvanligt aktiv, opmærksomheden bliver meget intens, og scenekommunikationen bliver usædvanlig skarp.

Hvis du bare siger til kunstneren: "Trøst!" - er der ringe chance for, at han virkelig bliver tændt af denne opgave. Men hvis du siger til ham: "Få din partner til at smile!" - vil han straks blive aktiv. Han bliver nødt til at følge de mindste ændringer i partnerens ansigtsudtryk, vente og nå det øjeblik, hvor de første tegn på et smil endelig viser sig.

Derudover stimulerer en sådan erklæring om problemet skuespillerens kreative opfindsomhed. Hvis du siger til ham: "Trøst!" - han vil begynde at variere to eller tre mere eller mindre banale tilpasninger, og varme dem lidt op med skuespilfølelse. Men hvis du fortæller ham: "Få din partner til at smile!" - kunstneren vil lede efter en række forskellige måder at udføre denne opgave på.

Så essensen af ​​den beskrevne teknik er reduceret til transformationen af ​​målet for handlingen fra mental til fysisk.

Men det er ikke nok. Det er nødvendigt, at skuespilleren, for at nå sit mål, søger sandheden, først og fremmest, ikke i sine indre oplevelser, men i sin ydre, fysiske adfærd. En skuespiller kan jo ikke påvirke en partner på anden måde end fysisk. Og partneren kan heller ikke opfatte disse påvirkninger anderledes end fysisk. Lad derfor kunstneren først og fremmest opnå, at hans øjne, hans stemme, hans krop ikke lyver. For at opnå dette vil han ufrivilligt inddrage tanke, følelse og fantasi i handlingsprocessen.

Det skal bemærkes, at blandt alle midlerne til fysisk påvirkning er øjnene af særlig betydning. Det faktum, at øjnene er i stand til at afspejle en persons indre verden, er blevet bemærket af mange. Men ved at argumentere for, at en persons øjne er "hans sjæls spejl", betyder de hovedsagelig følelser. Stanislavsky på den anden side henledte opmærksomheden på en anden evne hos øjnene: han bemærkede, at ved hjælp af øjnene kan en person også handle. Ikke underligt, at Stanislavsky ofte bruger sådanne udtryk som "sonder med øjnene", "tjekker med øjnene", "skyder og skyder med øjnene".

Selvfølgelig er ikke kun øjnene, men hele ansigtet, og nogle gange ikke kun ansigtet, men hele kroppen involveret i alle disse handlinger. Dog der fuldt grundlag til at begynde med øjnene, for hvis øjnene lever trofast, så vil alt andet også leve trofast.

Erfaringen viser, at forslaget om at udføre denne eller hin handling gennem øjnene som regel umiddelbart giver et positivt resultat - det mobiliserer skuespillerens indre aktivitet, hans opmærksomhed, hans temperament, hans scenetro. Således adlyder denne teknik også princippet: fra sandheden om "det menneskelige legemes liv" til sandheden om "den menneskelige ånds liv."

Det forekommer mig, at i denne tilgang til handling, ikke fra den indre (psykologiske), men fra dens ydre (fysiske) side, består den af ​​noget fundamentalt nyt, som omfatter "metoden til simple fysiske handlinger."

"Metode for fysiske handlinger" af Stanislavsky og "biomekanik" af Meyerhold

En vis lighed mellem Stanislavskys "metode for simple fysiske handlinger" og Meyerholds "biomekanik" gav grundlag for en række forskere til at identificere disse to læresætninger, for at sætte et lighedstegn mellem dem. Det er ikke sandt. Der er en vis tilnærmelse af positioner, ekstern lighed, men ingen tilfældighed og ingen identitet.

Hvad er forskellen? Ved første øjekast virker det ligegyldigt. Men hvis du tænker over det, vokser den til en meget respektabel størrelse.

Meyerhold skabte sin berømte "biomekanik" og gik ud fra den berømte amerikanske psykolog James' lære. Hovedideen med denne undervisning er udtrykt i formlen: "Jeg løb og blev bange." Betydningen af ​​denne formel blev dechifreret som følger: "Jeg løb ikke, fordi jeg var bange, men fordi jeg var bange for, at jeg løb." Det betyder, at refleksen (løb), ifølge James og i modsætning til den sædvanlige idé, går forud for følelsen, og slet ikke er dens konsekvens. Heraf blev det konkluderet, at skuespilleren skal udvikle sine bevægelser, træne sit neuro-motoriske apparat og ikke søge "erfaringer" hos sig selv, som Stanislavskys system ifølge Meyerhold krævede.

Spørgsmålet rejser sig imidlertid: hvorfor, da Meyerhold selv demonstrerede James-formlen, viste det sig overbevisende: det var ikke kun tydeligt, at han løb, men man troede også, at han var bange; da hans show blev gengivet af en af ​​hans ikke særlig talentfulde elever, virkede den ønskede effekt ikke: eleven flygtede samvittighedsfuldt, men man troede slet ikke, at han var bange? Det er klart, mens eleven reproducerede showet, manglede et vigtigt led. Dette link er en vurdering af den fare, du skal undslippe fra. Meyerhold gennemførte ubevidst en sådan vurdering: dette var påkrævet af den store sandhedssans, der ligger i hans exceptionelle talent. Eleven, der stolede på James' misforståede formel, ignorerede behovet for evaluering og handlede mekanisk uden intern begrundelse, og derfor viste hans præstation sig ikke at være overbevisende.

Stanislavsky nærmede sig spørgsmålet anderledes: han baserede sin metode på ikke mekanisk bevægelse, men fysisk handling. Forskellen mellem disse to begreber ("bevægelse" og "handling") bestemmer forskellen mellem begge metoder.

Fra Stanislavskys synspunkt burde James' formel have været ændret: i stedet for at jeg løb og var bange for at tale, løb jeg væk og blev bange.

Løb er en mekanisk bevægelse, at løbe væk er en fysisk handling. Når vi udtaler verbet at løbe, tænker vi ikke på et specifikt mål, eller en bestemt årsag eller nogen særlige omstændigheder. Vores idé om et bestemt system af muskelbevægelser er forbundet med dette verbum, og intet mere. Når alt kommer til alt, kan du løbe til en række forskellige formål: at gemme sig, og for at indhente, og for at redde nogen, og for at advare, og at træne, og ikke at komme for sent osv. Når vi udtaler verbet at løbe væk, vi har en målrettet handling af menneskelig adfærd i tankerne, og i vores fantasi opstår der ufrivilligt ideen om en form for fare, der forårsager denne handling.

Tilbyd skuespilleren at løbe på scenen – og han vil kunne opfylde dette tilbud uden at spørge om andet. Men tilbud ham at stikke af - og han vil helt sikkert spørge: hvor, fra hvem og af hvilken grund? Eller han vil selv, før han opfylder direktørens instruktioner, besvare alle disse spørgsmål for sig selv - med andre graner, retfærdiggøre den handling, der er givet ham, fordi det ikke er muligt overbevisende at udføre nogen handling uden først at begrunde det. Og for at retfærdiggøre handlingen skal du bringe din tanke, fantasi, fantasi i en aktiv tilstand, evaluere de foreslåede omstændigheder og tro på fiktionens sandhed. Hvis alt dette er gjort, er der ingen tvivl: den rigtige følelse vil komme.

Det er klart, at alt dette indre arbejde var indholdet af den korte, men intense indre proces, der fandt sted i Meyerholds sind, før han viste noget. Derfor blev hans bevægelse til en handling, mens den for hans elev kun forblev en bevægelse: den mekaniske handling blev ikke målrettet, viljestærk, kreativ, eleven løb, men løb ikke væk og blev derfor slet ikke skræmt.

Bevægelsen i sig selv er en mekanisk handling, og den kommer ned til sammentrækningen af ​​visse muskelgrupper. En helt anden sag - fysisk handling. Det har helt sikkert en psykisk side, for i processen med dens gennemførelse bliver viljen, tanken og fantasien og fantasiens fiktioner og i sidste ende følelsen selv trukket ind. Det er derfor Stanislavsky sagde: "Fysisk handling er en fælde for følelse."

verbal handling. Logik og billedlig tale

Overvej nu, hvilke love verbal handling adlyder.

Vi ved, at ordet er tankens udtryk. Men i det virkelige liv udtrykker en person aldrig sine tanker bare for at udtrykke. Der tales ikke for snakkens skyld. Selv når folk taler "så som så", af kedsomhed, har de en opgave, et mål: at fordrive tiden, have det sjovt, have det sjovt. Ordet i livet er altid et middel, hvorved en person handler, der stræber efter at frembringe denne eller hin ændring i sin samtalepartners sind.

I teatret, på scenen, taler skuespillere ofte kun for at tale. Men hvis de ønsker, at de ord, de udtaler, skal lyde meningsfulde, dybe, spændende (for dem selv, for deres partnere og for publikum), skal de lære at handle ved hjælp af ord.

Sceneordet skal være viljestærkt, effektivt. For en skuespiller er dette et middel til kamp for at nå de mål, som den givne karakter lever efter.

Et effektivt ord er altid meningsfuldt og mangefacetteret. Med sine forskellige facetter påvirker det forskellige aspekter af den menneskelige psyke: på intellektet, på fantasien, på følelsen. Skuespilleren, der udtaler ordene om sin rolle, skal godt vide, hvilken side af partnerens bevidsthed han primært ønsker at handle på: Appellerer han hovedsageligt til partnerens sind, eller til hans fantasi eller til hans følelse?

Hvis skuespilleren (som et billede) primært ønsker at påvirke sin partners sind, så lad ham sikre, at hans tale er uimodståelig i sin logik og overtalelsesevne. For at gøre dette skal han ideelt set analysere teksten til hvert stykke af sin rolle i overensstemmelse med tankens logik: at forstå, hvad der er hovedideen i dette stykke tekst, underordnet denne eller hin handling (for eksempel: bevis, forklar, berolige, trøste, afvise); ved hjælp af hvilke domme denne hovedtanke bevises; hvilke argumenter er primære og hvilke er sekundære; hvilke tanker viser sig at være abstraheret fra hovedemnet og bør derfor "indsættes i parentes"; hvilke sætninger i teksten udtrykker Hoved ide, og som tjener til at udtrykke sekundære domme; hvilket ord i hver sætning er det vigtigste for at udtrykke tanken om denne sætning.

For at gøre dette skal skuespilleren udmærket vide, hvad han præcist søger fra sin partner - kun under denne betingelse vil hans tanker ikke hænge i luften, men vil blive til en målrettet verbal handling, som igen vil vække skuespillerens temperament, opflamme hans følelser, antænde lidenskab. Ud fra tankens logik vil skuespilleren gennem handling komme til en følelse, der vil vende hans tale fra rationel til følelsesmæssig, fra kold til lidenskabelig.

En person kan adressere ikke kun partnerens sind, men også hans fantasi.

Når vi udtaler nogle ord i det virkelige liv, forestiller vi os på en eller anden måde, hvad vi taler om, ser det mere eller mindre tydeligt i vores fantasi. Med disse figurative repræsentationer - eller, som Stanislavsky kunne lide at sige, visioner - forsøger vi også at inficere vores samtalepartnere. Dette gøres altid for at nå det mål, som vi udfører denne verbale handling for.

Antag, at jeg udfører handlingen udtrykt af verbet true. Hvorfor har jeg brug for det? For eksempel for at partneren, skræmt over mine trusler, kan opgive nogle af sine intentioner, hvilket er meget forkasteligt for mig. Naturligvis vil jeg have, at han meget levende forestiller sig alt det, jeg kommer til at udløse på hans hoved, hvis han bliver ved. Det er meget vigtigt for mig, at han klart og levende ser disse katastrofale konsekvenser for ham. Derfor vil jeg tage alle forholdsregler for at fremkalde disse syner i ham. Og for at gøre dette må jeg først selv kalde dem ind.

Det samme kan siges om enhver anden handling. Når jeg trøster en person, vil jeg forsøge at fremmane i hans fantasi sådanne visioner, der kan trøste ham, bedrage - sådan som kan vildlede, trygle - sådan at du kan have medlidenhed med ham.

"At tale er at handle. Denne aktivitet giver os til opgave at indprente vores visioner i andre"9.

"Naturen," skriver Stanislavsky, "arrangerede det således, at når vi verbalt kommunikerer med andre, ser vi først med vores indre øje, hvad der er tale om og så taler vi om, hvad vi så. Hvis vi lytter til andre, så opfatter vi først med øret, hvad de siger til os, og så ser vi med øjet, hvad vi hører.

At lytte på vores sprog betyder at se, hvad der bliver sagt, og at tale betyder at tegne visuelle billeder.

Ordet for kunstneren er ikke kun en lyd, men billedernes stimulans. Tal derfor i verbal kommunikation på scenen ikke så meget til øret som til øjet.

Så verbale handlinger kan udføres, for det første ved at påvirke det menneskelige sind ved hjælp af logiske argumenter og for det andet ved at påvirke partnerens fantasi ved at vække visuelle repræsentationer (visioner) i ham.

I praksis forekommer hverken den ene eller den anden form for verbale handlinger i sin rene form. Spørgsmålet om, hvorvidt en verbal handling tilhører en eller anden type i hvert enkelt tilfælde, afgøres afhængigt af overvægten af ​​den ene eller anden metode til at påvirke partnerens bevidsthed. Derfor skal skuespilleren omhyggeligt studere enhver tekst både fra siden af ​​logisk betydning og fra siden af ​​figurativt indhold. Først da vil han være i stand til at handle frit og tillidsfuldt ved hjælp af denne tekst.

Tekst og undertekst

Kun i dårlige skuespil er teksten indholdsmæssigt ligestillet med sig selv og indeholder intet andet end den direkte (logiske) betydning af ord og vendinger. I det virkelige liv og i ethvert virkelig kunstnerisk dramatisk værk er det dybe indhold af hver sætning, dens undertekst, altid mange gange rigere end dens direkte logiske betydning.

Skuespillerens kreative opgave er for det første at afsløre denne undertekst og for det andet at afsløre den i sin sceneadfærd ved hjælp af intonationer, bevægelser, gestus, ansigtsudtryk - kort sagt alt, hvad der udgør det ydre (fysiske ) sidescenehandlinger.

Det første, man skal være opmærksom på, når man afslører underteksten, er talerens holdning til det, han taler om.

Forestil dig, at din ven fortæller dig om en venlig fest, han deltog i. Undrer du dig over, hvem der var der? Og så begynder han at opremse. Han giver ingen karakteristika, men nævner kun navne. Men ved den måde, han udtaler dette eller hint navn, kan man sagtens gætte, hvordan han forholder sig til denne person. Så i en persons intonationer afsløres underteksten af ​​forhold.

Yderligere. Vi ved udmærket, i hvilken udstrækning en persons adfærd er bestemt af det mål, han forfølger, og for at opnå det, han handler på en bestemt måde. Men så længe dette mål ikke er direkte angivet, lever det i underteksten og manifesterer sig igen ikke i den direkte (logiske) betydning af de talte ord, men i den måde disse ord udtales på.

Selv "hvad er klokken?" man spørger sjældent bare for at finde ud af hvad klokken er. Han kan stille dette spørgsmål til mange forskellige formål, for eksempel: at irettesætte for at komme for sent; hint om, at det er tid til at tage afsted; klage over kedsomhed bede om sympati. Ifølge forskellige formål vil dette spørgsmål have en anden undertekst, som bør afspejles i intonation.

Lad os tage et andet eksempel. Manden skal ud at gå en tur. Den anden sympatiserer ikke med hans hensigt og ser ud af vinduet og siger: "Det regner!" Og i et andet tilfælde udtaler en person, der er samlet til en gåtur, selv denne sætning: "Det regner!" I det første tilfælde vil underteksten være: "Ja, mislykkedes!" Og i den anden: "Åh, mislykkedes!" Intonation og fagter vil være anderledes.

Hvis dette ikke var tilfældet, hvis skuespilleren bag den direkte betydning af de ord, som dramatikeren har givet ham, ikke behøvede at afsløre deres anden, nogle gange dybt skjulte, effektive betydning, så ville der næppe være behov for selve skuespillet. .

Det er en fejl at tro, at denne dobbelte betydning af teksten (direkte og dyb, skjult) kun finder sted i tilfælde af hykleri, bedrag, forstillelse. Enhver livlig, fuldstændig oprigtig tale er fuld af disse oprindeligt skjulte betydninger. Ja, i de fleste tilfælde lever hver sætning i den talte tekst, udover dens direkte betydning, også internt med den tanke, der ikke er direkte indeholdt i den selv, men vil blive udtrykt i fremtiden. I dette tilfælde vil den direkte betydning af den følgende tekst afsløre underteksten af ​​de sætninger, der bliver talt i øjeblikket.

Hvad er forskellen mellem en god højttaler og en dårlig? Først og fremmest, i det første, glitrer hvert ord med en betydning, der endnu ikke er direkte udtrykt. Når man lytter til sådan en taler, føler man altid, at han lever efter en form for grundtanke, hen imod den afsløring, bevis og godkendelse, som han plejer sin tale. Du føler, at hvert ord, han siger, er "af en grund", at han fører dig til noget vigtigt og interessant. Ønsket om at finde ud af præcis, hvad han går efter, og sætter gang i din interesse gennem hele hans tale.

Derudover udtrykker en person aldrig alt, hvad han tænker i øjeblikket. Det er bare fysisk umuligt. Ja, hvis vi antager, at den person, der har sagt denne eller hin sætning, absolut intet mere har at sige, det vil sige, at han ikke længere har absolut ingen tanker tilbage i reserve, er vi så ikke berettigede til at se i denne fuldstændige mentale fattigdom? Heldigvis er selv begrænset person der er altid, foruden det sagte, tanker nok tilbage, som han endnu ikke har givet udtryk for. Det er disse tanker, der endnu ikke er blevet udtrykt, der gør det, der bliver udtrykt vægtigt, de belyser som undertekst menneskelig tale indefra (gennem intonation, gestus, ansigtsudtryk, udtrykket af den talendes øjne), hvilket giver den livlighed og udtryksfuldhed.

Følgelig, selv i tilfælde, hvor en person slet ikke ønsker at skjule sine tanker, er han stadig tvunget til at gøre det, i det mindste foreløbig. Og tilføj her alle tilfælde af bevidst paradoksal form (ironi, hån, vittighed osv.) - og du vil se, at levende tale altid er fyldt med betydninger, der ikke er direkte indeholdt i dens direkte betydning. Disse betydninger udgør indholdet af de interne monologer og dialoger, som Stanislavsky tillagde så stor betydning.

Men selvfølgelig den direkte betydning menneskelig tale og dets implikationer lever slet ikke uafhængigt og isoleret fra hinanden. De interagerer og danner en enhed. Denne enhed af tekst og undertekst realiseres i verbal handling og i dens ydre manifestationer (i intonation, bevægelse, gestus, ansigtsudtryk).

Rolledesign og handlingsvalg

Faktisk kan ingen handling, som en skuespiller skal udføre som et billede, etableres pålideligt, medmindre der er gjort en enorm mængde arbejde før. Til korrekt konstruktion For en uafbrudt handlingslinje skal skuespilleren først dybt forstå og mærke det ideologiske indhold i stykket og den fremtidige forestilling; for det andet at forstå ideen om ens rolle og bestemme dens superopgave (det vigtigste "ønske" fra helten, som hele hans livsadfærd er underordnet); for det tredje at etablere rollens gennem-handling (det vil sige hovedhandlingen for gennemførelsen af ​​hvilken skuespilleren udfører alle andre handlinger) og endelig for det fjerde at forstå og føle sin helts indbyrdes forbindelser og relationer til sit miljø. Kort sagt, for at opnå retten til at udvælge de handlinger, der skal danne aktørbilledets adfærdslinje, må skuespilleren skabe en mere eller mindre udpræget ideologisk og kunstnerisk opfattelse af rollen.

Faktisk: hvad betyder det at vælge den rigtige handling til dette eller det tidspunkt i rollen? Det betyder at besvare spørgsmålet: hvad gør den givne karakter under de givne (foreslået af forfatteren til stykket) omstændigheder? Men for at kunne besvare dette spørgsmål, skal du vide godt, hvad denne karakter er, og omhyggeligt forstå de omstændigheder, forfatteren foreslår, omhyggeligt analysere og evaluere disse omstændigheder.

Når alt kommer til alt, er scenebilledet, som vi allerede har sagt, født af en kombination af handlinger og foreslåede omstændigheder. Derfor, for at finde den rigtige (rigtige) til dette billede handling og fremkalde en intern organisk trang til denne handling, er det nødvendigt at opfatte og vurdere de foreslåede omstændigheder ved stykket fra billedets synspunkt, at se på disse omstændigheder gennem en sceneheltes øjne. Men er det muligt at gøre dette uden at vide, hvad denne helt er, altså uden at have nogen ideologisk og kreativ plan for rollen?

Selvfølgelig skal det ideologiske og kreative koncept gå forud for processen med at udvælge handlinger og bestemme denne proces. Kun under denne betingelse vil den kontinuerlige handlingslinje, som kunstneren har fundet, være i stand til, når den udføres, at inddrage hele skuespillerens organiske natur, hans tanke, følelse, fantasi i den kreative proces.

Sceneopgave og dens elementer

Alt, hvad der er blevet sagt om scenehandlingen, har fået en fremragende udvikling i E. B. Vakhtangovs lære om sceneopgaven.

Vi ved, at enhver handling er svaret på spørgsmålet: hvad laver jeg? Derudover ved vi, at ingen handling udføres af en person af hensyn til selve handlingen. Hver handling har et bestemt formål, der ligger ud over selve handlingen. Det vil sige, om enhver handling kan du spørge: hvorfor gør jeg det?

Ved at udføre denne handling står en person overfor ydre miljø og overvinder modstanden fra dette miljø eller tilpasser sig det, ved at bruge en lang række midler til indflydelse og udvidelser (fysisk, verbal, mimik). K. S. Stanislavsky kaldte sådanne indflydelsesmidler tilpasninger. Enheder besvarer spørgsmålet: hvordan gør jeg det? Alt dette samlet: handlingen (det jeg laver), målet (hvad jeg gør for), apparatet (hvordan jeg gør det) - og danner en sceneopgave.

De første to elementer i faseopgaven (handling og mål) adskiller sig væsentligt fra det tredje (tilpasning).

Forskellen ligger i det faktum, at handlingen og målet er helt bevidst og derfor kan bestemmes på forhånd: før man begynder at handle, kan en person klart sætte et bestemt mål for sig selv og bestemme, hvad han præcist vil gøre for at nå det. Ganske vist kan han også skitsere tilpasninger, men denne skitse vil være af en meget betinget karakter, da det stadig er uvist, hvilke forhindringer han skal møde i kampens proces, og hvilke overraskelser der venter ham på vej mod hans mål . Det vigtigste er, at han ikke ved, hvordan partneren vil opføre sig. Derudover vil der i processen med at kollidere med en partner ufrivilligt opstå nogle følelser. Disse følelser kan lige så ufrivilligt finde den mest uventede ydre udtryksform. Alt dette kan helt slå en person ud af sine forudplanlagte tilpasninger.

Det er præcis, hvad der sker i livet for det meste: en person går til nogen, helt klar over, hvad han har til hensigt at gøre, og hvad han vil opnå, men hvordan han vil gøre det - hvilke ord han vil sige, med hvilke intonationer, fagter , ansigtsudtryk - han ved det ikke. Og hvis han nogle gange forsøger at forberede alt dette på forhånd, så senere, når han står over for virkelige omstændigheder, med reaktionen fra en partner, knuser alt dette normalt i støv.

Det samme sker på scenen. En kæmpe fejl begås af skuespillere, der uden for øvelserne, i færd med at arbejde på en rolle på kontoret, ikke kun etablerer handlinger med deres mål, men også udarbejder tilpasninger - intonationer, gestik, ansigtsudtryk. For alt dette viser sig senere, under en live-kollision med en partner, at være en uudholdelig hindring for ægte kreativitet, som består i den frie og ufrivillige fødsel af naturskønne farver (skuespillerens enheder) i processen med live-kommunikation med en partner.

Altså: handling og mål kan etableres på forhånd, tilpasninger søges i handlingsprocessen.

Lad os sige, at skuespilleren definerede opgaven som følger: Jeg bebrejder mig for at skamme mig. Handling - jeg bebrejder. Målet er at skamme sig. Men det næste spørgsmål om målet melder sig også: hvorfor skulle du skamme din partner? Antag, at skuespilleren svarer: at partneren aldrig igen gør, hvad han tillod sig selv at gøre denne gang. Nå, hvad for? For ikke at skamme sig over ham.

Så vi lavede en analyse af målet i faseproblemet, kom til roden. Roden til sceneopgaven - og derfor roden til hele sceneopgaven - er lysten.

En person ønsker aldrig at opleve noget ubehageligt og ønsker altid at opleve en følelse af tilfredshed, glæde, glæde. Sandt nok løser folk ikke spørgsmålet om kilden til tilfredshed på samme måde. Det primitive menneske vil søge tilfredsstillelse i grove sansefornøjelser. En person med høje åndelige behov vil finde det i færd med at opfylde deres kulturelle, moralske og sociale forpligtelser. Men i alle tilfælde stræber folk efter at undgå lidelse og opnå tilfredshed, opleve glæde, opleve lykke.

På dette grundlag foregår der nogle gange en hård kamp inde i en person. Det kan for eksempel opstå mellem den naturlige lyst til at leve og den pligtfølelse, der befaler en at risikere sit liv. Lad os huske bedrifterne fra heltene fra den store patriotiske krig, lad os huske mottoet for heltene fra den spanske revolution: "Det er bedre at dø stående end at leve på dine knæ." Lykke at dø for indfødte folk og skammen over slavernes elendige eksistens var stærkere hos disse mennesker end ønsket om at redde deres liv.

Analysen af ​​den sceniske opgaves hovedled - formålet med handlingen - består således i at bruge spørgsmålet "til hvad?" at grave gradvist helt til bunds i problemet, til det begær, der ligger til grund for dens rod. Hvad er givet skuespiller, at nå det fastsatte mål, ikke ønsker at opleve eller tværtimod, hvad det ønsker at opleve - det er spørgsmålet, der bør løses gennem denne analyse.

scenekommunikation

Ved at udføre en kæde af sceneopgaver og dermed udøve indflydelse på en partner, er skuespilleren uundgåeligt udsat for indflydelse fra sin side. Resultatet er en interaktion, en kamp.

En skuespiller skal kunne kommunikere. Det er ikke så nemt. For at gøre dette skal du lære ikke kun at handle selv, men også at opfatte en andens handlinger, gøre dig afhængig af din partner, være følsom, formbar og lydhør over for alt, hvad der kommer fra din partner, udsætte dig selv for hans indflydelse og nyd alle mulige overraskelser, der uundgåeligt opstår fra ægte kommunikation.

Processen med livekommunikation er tæt forbundet med skuespillerens evne til ægte opmærksomhed på scenen. Det er ikke nok at se på din partner – du skal se ham. Det er nødvendigt, at den levende pupil i det levende øje skal markere de mindste nuancer i partnerens ansigtsudtryk. Det er ikke nok at lytte til din partner – du skal høre ham. Det er nødvendigt, at øret fanger de mindste nuancer i partnerens intonation. Det er ikke nok at se og høre - du skal forstå din partner og bemærke ufrivilligt i dit sind de mindste nuancer af hans tanker. Det er ikke nok at forstå en partner - du skal føle ham og fange de mest subtile ændringer i hans følelser.

Det er ikke så vigtigt, hvad der sker i hver enkelt af skuespillernes sjæl, som hvad der sker mellem dem. Dette er den mest værdifulde ting i skuespillerspillet og den mest interessante ting for publikum.

Hvad er kommunikation? I den indbyrdes afhængighed af enheder. Stadiekommunikation er tydelig, når en knap mærkbar ændring i den enes intonation forårsager en tilsvarende ændring i den andens intonation. I nærvær af kommunikation er replikaerne af de to skuespillere musikalsk forbundet: Når den ene sagde det, svarede den anden på den måde. Det samme gælder ansigtsudtryk. En lidt mærkbar ændring i ansigtet på den ene medfører en gensidig ændring i ansigtet på den anden.

Det er umuligt at opnå denne indbyrdes afhængighed af naturskønne farver kunstigt, eksternt. Dette kan kun opnås indefra gennem ægte opmærksomhed og organisk handling fra begges side. Hvis mindst en af ​​partnerne overtrådte adfærdens organiske forhold, er der ingen kommunikation. Derfor er hver af dem interesseret i et godt spil af den anden. Kun patetiske håndværkere tror, ​​de "vinder" mod baggrunden dårligt spil deres kammerater. Store skuespillere bekymrer sig altid om partnernes gode præstationer og hjælper dem på enhver mulig måde. Denne bekymring er ikke kun dikteret af ønsket om at opnå et godt samlet resultat, men også af rimeligt forstået kreativ egoisme.

Sand værdi - umiddelbarhed, lysstyrke, originalitet, overraskelse og charme - har kun en sådan naturskøn farve (intonation, bevægelse, gestus), som findes i processen med livekommunikation med en partner. På enheder, der findes uden for kommunikation, er der altid et strejf af kunstighed, teknik, og nogle gange endnu værre - en skabelon, dårlig smag og håndværk.

Vellykkede tilpasninger opleves af skuespilleren som en overraskelse, som en overraskelse for ham selv. Hans bevidsthed har i dette tilfælde knap tid til at bemærke med glædelig overraskelse: min Gud, hvad laver jeg, hvad laver jeg! ..

Det var disse øjeblikke, Stanislavsky havde i tankerne, da han talte om arbejdet med skuespillerens "overbevidsthed". At skabe de betingelser, der var befordrende for fremkomsten af ​​disse øjeblikke, og var i det væsentlige Stanislavskys strålende indsats, da han skabte sit system.

Improvisation og fiksering af armaturer

Så tilpasninger bør opstå ufrivilligt, improviseres i processen med scenekommunikation. Men på den anden side er ingen kunst mulig uden at fiksere den ydre form, uden et omhyggeligt udvalg af fundne farver, uden en nøjagtig ydre tegning.

Hvordan kan man forene disse gensidigt udelukkende krav?

Stanislavsky hævdede: Hvis en skuespiller følger linjen (eller "ifølge skemaet", som han nogle gange udtrykte det) af de enkleste psykologiske og vigtigst af alt fysiske opgaver (handlinger), så alt andet - tanker, følelser, fiktioner fra fantasi - vil opstå af sig selv, sammen med skuespillerens tro på sandheden om scenelivet. Dette er helt korrekt. Men hvordan tegner man denne linje eller diagram? Hvordan vælger man de rigtige handlinger?

Sandt nok er andre fysiske handlinger indlysende lige fra begyndelsen. For eksempel: karakteren kommer ind i rummet, hilser, sætter sig. Nogle af disse handlinger kan skitseres i perioden med "bord"-arbejde som et resultat af analysen af ​​denne scene. Men der er sådanne fysiske handlinger, som, idet de er tilpasninger til udførelsen af ​​en mental opgave, må opstå af sig selv i handlingsprocessen og ikke bestemmes på en spekulativ måde; de bør være et produkt af skuespillerens improvisation udført i kommunikationsprocessen og ikke et produkt af skuespillerens og instruktørens skrivebordsarbejde.

Denne betingelse kan opfyldes, hvis arbejdet ikke begynder med etableringen af ​​en linje af fysisk adfærd, men med definitionen af ​​en stor psykologisk opgave, der dækker en mere eller mindre væsentlig periode af en given karakters sceneliv.

Lad udøveren give sig selv et klart svar på spørgsmålet om, hvad hans helt forsøger at opnå fra sin partner under dette stykke af rollen, lad ham etablere fysiske handlinger, der er indlysende for ham, det vil sige dem, som enhver skuespiller uundgåeligt skal udføre i dette stykke, og lad ham gå til handling, helt uden at bekymre sig om præcis hvordan (ved hjælp af hvilke fysiske handlinger) han vil nå sit mål. Kort sagt, lad ham gå efter overraskelser, som det sker i livet med enhver person, når han forbereder sig til en date, forretningssamtale eller ethvert andet møde. Lad skuespilleren gå ind på scenen med den største parathed til at acceptere enhver overraskelse både fra sin partner og fra ham selv.

Antag, at en skuespiller, der spiller en forelsket ung mand i en hverdagskomedie, står over for en simpel psykologisk opgave: at få sin partner til at låne ham en lille sum penge. Det er her handlingen vil være. Hvorfor har en ung mand brug for penge? For eksempel at købe dig et nyt slips (mål).

Før han begynder at handle, stiller skuespilleren gentagne gange spørgsmålet "hvorfor?" analyserer dette mål:

Hvorfor har jeg brug for et nyt slips? - For at gå i teatret. - Og til hvad? - For at behage hende. - For hvad? - At opleve glæden ved gensidig kærlighed.

At opleve glæden ved gensidig kærlighed er roden til opgaven, lysten. Skuespilleren skal styrke det i sin psyke ved hjælp af fantasi, dvs. gennem en række undskyldninger og skabelsen af ​​fortiden.

Når dette arbejde er færdigt, kan skuespilleren gå på scenen for at handle. Samtidig vil han forsøge ikke at forfalske, først og fremmest, ved at udføre de enkleste fysiske handlinger, som han har fastslået som indlysende (fordi han ved, at deres sandfærdige optræden vil styrke hans følelse af sandhed og tro på ægtheden af ​​scenelivet og derved bidrage til sandfærdigt at opfylde den psykologiske hovedopgave).

Efter hver sådan genhør analyserer instruktøren skuespillerens præstation i detaljer, påpeger for ham de øjeblikke, hvor han var sandfærdig, og hvor han var ude af trit.

Lad os antage, at det ved den tredje eller fjerde øvelse lykkedes for skuespilleren at spille hele scenen trofast og sandfærdigt. Da han analyserede hans spil, blev det konstateret, at skuespilleren aktivt søgte et lån fra en ven med et lille beløb, brugte en række interessante enheder. Så helt i begyndelsen af ​​scenen smigrede han meget dygtigt sin ven for at få ham i godt humør; så begyndte han at klage til sin partner over hans kår for at vække sympati; så begyndte han at prøve at "tale tænderne" (for at aflede opmærksomheden) og i forbifarten, som ved et tilfælde, at spørge (at overraske ham); da dette ikke virkede, begyndte han at tigge (at røre ved sin vens hjerte); da dette ikke gav det ønskede resultat, begyndte han at bebrejde, så skam, så spotte. Desuden gjorde han alt dette af hensyn til stykkets tværgående opgave: at få det nødvendige beløb til at købe et nyt slips. Hans aktivitet med at udføre denne opgave blev stimuleret af hans ønske.

Lad os bemærke, at alle disse simple psykologiske handlinger (at smigre, at være smigrende, at "snakke med tænderne", at lede efter et passende øjeblik, at tigge, at bebrejde, at skamme sig, at håne) opstod i dette tilfælde ikke som noget bevidst, men i rækkefølgen af ​​improvisation, dvs. som tilpasninger ved udførelse af den psykologiske hovedopgave (skaffe penge).

Men da det hele blev meget godt, pålideligt og overbevisende, er det helt naturligt, at instruktøren og skuespilleren selv havde et ønske om at ordne det, de fandt. For at gøre dette er et stort stykke af rollen opdelt i ni små stykker, og ved den næste genhør spørger instruktøren skuespilleren: i det første stykke - at smigre, i det andet - at vise skam, i det tredje - at " tale tænder” osv.

Spørgsmålet er: hvad med improvisation af enheder nu?

Improvisation forbliver, men hvis enheden ved den forrige prøve kun skulle besvare et spørgsmål: hvordan vil skuespilleren opnå de penge, han har brug for! - nu opfordres apparaterne til at besvare en række snævrere spørgsmål: først spørgsmålet om, hvordan han vil smigre, derefter - hvordan han vil vise sig, så - hvordan han vil "snakke sine tænder" osv.

Således bliver det, der ved forrige øvelse var en tilpasning (at smigre, at være smigrende osv.), nu en handling. Tidligere var etapemålet formuleret som følger: Jeg søger at låne penge (handling) for at købe et slips (mål). Nu er det brudt op i en række snævrere opgaver: Jeg smigrer - at vinde over; Jeg er ked af det - at fortryde; "talende tænder" - at overraske ...

Men spørgsmålet "hvordan?" alligevel forbliver det (hvordan jeg vil smigre i dag, hvordan jeg vil vise mig ned i dag, hvordan jeg vil "snakke mine tænder" i dag), og da dette spørgsmål forbliver, betyder det, at der vil være kreative overraskelser og improvisation af enheder.

Men i løbet af den næste repetition fandt skuespilleren, der improviserede apparater til opgaven med at "smigrende", en række meget interessante og udtryksfulde fysiske handlinger. Da hans partner ifølge stykkets plot er en maler, og handlingen foregår i kunstnerens atelier, handlede skuespilleren som følger: han nærmede sig tavst staffeliet, hvorpå hans vens seneste kreation var placeret, og i lang tid slugte billedet med stum glæde; så gik han uden at sige et ord hen til sin partner og kyssede ham. Alle disse fysiske handlinger var underordnet hovedopgaven - "at smigre".

Da alt dette er gjort fremragende, ønsker instruktøren og skuespilleren selv at ordne, hvad de fandt. Og ved næste øvelse siger instruktøren til skuespilleren: ved den sidste øvelse, for at smigre din partner (mål), udførte du en række fysiske opgaver i det første stykke: 1) slugte billedet med dine øjne, 2) henvendte sig til din partner, 3) kyssede ham. Alt dette blev gjort organisk og berettiget. Gentag dette i dag.

Og igen opstår spørgsmålet: hvad med improvisation af enheder? Og igen det samme svar: improvisation er tilbage, men den vil nu blive gennemført inden for endnu snævrere grænser. Nu skal enhederne ikke besvare spørgsmålet om, hvordan skuespilleren vil smigre, men en række mere specifikke spørgsmål: hvordan vil han fortære billedet med øjnene? Hvordan vil han henvende sig til sin partner? hvordan vil han kysse ham?

Så i færd med at rette billedet bliver enhver enhed til en handling. Grænserne, inden for hvilke en skuespiller kan improvisere, bliver snævrere og snævrere på grund af dette, men skuespillerens evne og kreative forpligtelse til at improvisere tilpasninger forbliver ikke kun indtil slutningen af ​​arbejdet med forestillingen, men består også i hele dennes eksistens. forestilling på teatrets scene.

Det skal bemærkes, at jo snævrere grænser en skuespiller skal improvisere inden for, jo mere talent kræves, jo mere rig og kreativt sofistikeret fantasien er nødvendig, jo mere udviklet skal skuespillerens interne teknik være.

Så vi har set, hvordan skuespilleren gradvist, uden nogen form for vold fra instruktørens side (kun instrueret og kontrolleret af instruktøren), kommer fra en stor psykologisk opgave til at skabe en linje af hans fysiske adfærd, til en kæde af logisk indbyrdes forbundne fysiske opgaver, og dermed til fikseringen af ​​et eksternt mønster. Samtidig indså vi, at denne fiksering ikke blot ikke dræber mulighederne for skuespillerens improvisation, men tværtimod forudsætter improvisation, men kun improvisation meget subtil, dygtig, der kræver stor dygtighed. Hvis improvisation forsvinder helt og skuespillerspil ved hver forestilling vil være den samme, vil dette spil blive opfattet som en tør, mekanisk kunst, blottet for liv.

Kunstnerens motto bør være: ved hver forestilling lidt anderledes end ved den forrige. Dette "lidt" informerer den evige ungdom om hver kunstners rolle, fylder hans naturskønne farver med liv.

Når en skuespiller når frem til rækken af ​​fysiske handlinger på den måde, der er angivet ovenfor - gennem selvstændig organisk kreativitet ved øvelser - viser denne linje sig faktisk at være udstyret med den magiske kraft, som Stanislavsky talte om. Han hævdede, at hvis en skuespiller følger linjen af ​​korrekt fundne fysiske handlinger, så vil hele skuespillerens psykofysiske natur ufrivilligt blive involveret i scenelivets proces: hans følelser og hans tanker og hans visioner - med et ord, hele komplekset af sine oplevelser, og vil opstå på en sådan måde, således det sande "menneskelige ånds liv."

1 Stanislavsky K. S. Sobr. cit.: V 8 t. M., 1954. T. 2. S. 67.

2 Ibid. S. 103.

3 Gorchakov N.M. Instruktørlektioner af K.S.Stanislavsky. M., 1952. S. 194.

4 Stanislavsky K.S. Sobr. cit.: I 8 bind T. 2. S. 177.

5 Stanislavsky K. S. Artikler. Taler. Samtaler. Breve. M., 1953. S. 630.

6 Ibid. S. 634.

7 Ibid. S. 635.

8 Disse blev diskuteret i de foregående kapitler i dette afsnit.

9 Stanislavsky K. S. Sobr. cit.: I 8 bind T. 3. S. 92.