Realismin historiasta. "Hyperion" F

Koti / riidellä

F. Hölderlinin romaanin "Hyperion eli Erakko Kreikassa" syntyhistoriasta on keskusteltu tämän saksalaisen runoilijan työn tutkijoiden kanssa tähän päivään asti. Hölderlin työskenteli romaaninsa parissa seitsemän vuotta: 1792-1799. Ennen kuin siirrytään korostamaan viestintätasoja tässä epistolaariteoksessa, on huomattava, että tästä romaanista oli useita versioita, jotka eroavat merkittävästi toisistaan.

Syksyllä 1792 Hölderlin loi teoksen ensimmäisen version, jota kirjallisuushistorioitsijat kutsuvat "Pra-Hyperioniksi". Valitettavasti se ei ole säilynyt, mutta sen olemassaolon vahvistavat otteet Hölderlinin itsensä ja hänen ystäviensä kirjeistä.

Marraskuusta 1794 tammikuuhun 1795 tehdyn kovan työn tuloksena Hölderlin loi Hyperionista niin sanotun metrisen version, joka vuotta myöhemmin tarkistettiin uudelleen ja nimettiin Hyperionin nuorisoksi. Tässä versiossa näet sen osan romaanista "Hyperion", joka kuvaa päähenkilön opettajansa Adamasin kanssa viettämiä vuosia.

Seuraava vaihtoehto on ”Lovell Edition” (1796), joka on kirjoitettu perinteisesti epistolaariseen muotoon; erillisiä kirjaimia ei ole, koska lopullisessa versiossa tämä on yksittäinen epistolaariteksti, jossa Hyperion ilmaisee ajatuksiaan ja joitain tapahtumia elämänsä Bellarminelle.

Kaksi vuotta myöhemmin ilmestyy "Paralipomenon lopulliselle painokselle" tai "Toiseksi viimeiselle painokselle", muodoltaan samanlainen kuin romaani. Tämä versio sisältää vain kuusi kirjainta (viisi Diotimalle, yksi Notaralle), jotka kuvaavat pääasiassa sotavuosien tapahtumia.

Vuonna 1797 julkaistiin ensimmäinen osa Hyperionin lopullisesta versiosta, ja lopulta vuonna 1799 romaanin työ valmistui kokonaan.

Tämän työn niin vaikuttava määrä versioita selittyy sillä, että jokaisessa luomisvaiheessa Hölderlinin ideologiset näkemykset muuttuivat merkittävästi. Siten romaanin "Hyperion" alkuperäversioiden kronologia on eräänlainen kronologia Hölderlinin filosofisesta koulukunnasta, hänen etsinnöistään ja epäröinnistä ratkaista tärkeitä maailmanjärjestyksen ongelmia.

Joten siirrytään työn yksityiskohtaisempaan analyysiin. Ensimmäisellä viestintätasolla jokaista yksittäistä kirjainta pidetään epistolaarisen viestinnän yksikkönä, eräänlaisena minitekstinä, jonka ominaispiirteet esitettiin luvussa I.

1. Kertojan läsnäolo.

Tietenkin hänen kuvansa on romaanissa - tämä on Hyperion, teoksen päähenkilö. Kerronta kerrotaan ensimmäisessä persoonassa, mikä antaa koko teokselle tunnustuksellisen muodon. Tämä antaa tekijälle mahdollisuuden paljastaa syvemmin yksilön sisäisen maailman ja hänen elämänasenteensa erityispiirteet: "... Ich bin jetzt alle Morgen auf den Höhn des Korinthischen Isthmus, und, wie die Biene unter Blumen, fliegt meine Seele oft hin und her zwischen den Meeren, die zur Rechten und zur Linken meinen glühenden Bergen die..." ( Füäe... Nyt vietän joka aamu Korintin kannaksen vuorenrinteillä, ja sieluni lentää usein kuin mehiläinen kukkien yli, nyt yhdelle, nyt toiselle merelle, joka oikealla ja vasemmalla viilentää kuumien vuorten juurta. ...). (Käännös E. Sadovsky). Kirjeissään ystävälleen Bellarminelle, Hyperion kertoo ajatuksensa, kokemuksensa, päättelynsä ja muistonsa: "...Wie ein Geist, der keine Ruhe am Acheron findet, kehr ich zurьck in die verlaЯnen Gegenden meines Lebens. Alles alert und verjüngt sich wieder. Warum sind wir ausgenommen vom schönen Kreislauf der Natur? Oder gilt er auch für uns?.. "(...Kuin vainajan sielu, joka ei löydä rauhaa itselleen Acheronin rannoilla, palaan elämäni maille, jotka hylkäsin. Kaikki vanhenee ja muuttuu taas nuorempana. Miksi olemme poissa luonnon kauniista kierrosta? Tai ehkä , kuulummeko vielä siihen?...). (Käännös E. Sadovsky). Tässä päähenkilöä koskee osittain filosofinen kysymys: onko ihminen osa luontoa, ja jos on, niin miksi ne luonnonlait, jotka pätevät kaikkeen elävään, eivät sovellu ihmissieluun. Alla olevassa lainauksessa Hyperion muistaa surullisena opettajansa, henkisen mentorinsa Adamasin, jolle hän on paljon velkaa: "...Bald führte mein Adamas in die Heroenwelt des Plutarch, bald in das Zauberland der griechischen Götter mich ein..."[ Bändi I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.16] (...Adamasni johdatti minut joko Plutarkoksen sankarien maailmaan tai kreikkalaisten jumalien maagiseen valtakuntaan...). (Käännös E. Sadovsky).

2. Mosaiikkirakenne.

Tämä piirre on ominaista Hölderlinin romaanin yksittäisille kirjaimille. Yhdessä Bellarminelle lähettämässään viestissä Hyperion kertoo, että Tinoksen saari on tullut hänelle liian pieneksi ja hän halusi nähdä maailmaa. Vanhempiensa neuvosta hän päättää lähteä tielle, sitten Hyperion kertoo matkastaan Smyrnaan, sitten hän alkaa aivan yllättäen puhua toivon roolista ihmisen elämässä: ”...Lieber! was wäre das Leben ohne Hoffnung?..” [Bändi I, Erstes Buch, Hyperion an Bellarmin, s.25] (...Rakas! Mitä elämä olisi ilman toivoa?..). (Käännös E. Sadovsky). Tällainen "hyppy" päähenkilön ajatuksissa selittyy esitetyn päättelyn tietyllä löysyydellä ja aineellisella vapaudella, joka tulee mahdolliseksi epistolaarimuodon käytön ansiosta.

3. Koostumusominaisuudet. Hölderlinin romaanin viestien rakenteesta tulee huomioida, että muutamaa lukuun ottamatta kaikille kirjeille on ominaista se, että niistä puuttuu ensimmäinen ja kolmas etikettiosa. Jokaisen kirjeen alussa Hyperion ei tervehdi vastaanottajaansa, ei ole tervehdyskaavoja tai osoitteita Bellarminelle tai Diotimalle. Viestin lopussa ei ole jäähyväisiä tai toiveita vastaanottajalle. Niinpä lähes kaikille kirjeille on ominaista vain liike-elämän osa, joka sisältää päähenkilön tunnevuodon, hänen elämäntarinansa: "Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wollt in die Welt...” (Saareni on tullut minulle liian pieneksi Adamasin lähdön jälkeen. Olin tylsistynyt Tinosilla monta vuotta. Halusin nähdä maailmaa...). (Käännös E. Sadovsky). Tai: "Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland überall. Es trägt die Farbe meines Herzens...” (Asun nyt Ajaxin saarella, korvaamattomassa Salamissa. Tämä Kreikka on minulle rakas kaikkialla. Se kantaa sydämeni väriä...). (Käännös E. Sadovsky). Kuten yllä olevista lainauksista voidaan nähdä, Hyperion aloittaa melkein jokaisen viestin kertomuksella. Mutta samaan aikaan romaanissa on kirjaimia, jotka sisältävät etiketin osan heti alussa, mutta tällaisten epistolien määrä on pieni. Tässä osassa kertojan päätehtävänä on muodostaa yhteys vastaanottajaan, pyytää kuuntelemaan, ymmärtämään ja siten auttamaan päähenkilöä voittamaan henkisen kriisinsä: ”Kannst du es hören, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?.. "(Voitko kuunnella minua, ymmärrätkö minua, kun kerron sinulle pitkästä ja tuskallisen kipeästä surustani?..). (Käännös E. Sadovsky). Tai: "Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzählen..." (Haluan kertoa teille uudestaan ja uudestaan menneestä autuudestani...). (Käännös E. Sadovsky).
4. Vastaanottajan puhekuva. Tutkittavassa romaanissa on kaksi kuvaa vastaanottajista: Hyperionin ystävä Bellarmine ja hänen rakas Diotima. Itse asiassa sekä Bellarmine että Diotima eivät kuulu tekstin piiriin, koska tämä kirjeenvaihto on tavanomaisesti kirjallista, toissijaista. Näiden kahden kuvan läsnäolo saavutetaan käyttämällä seuraavia tekstin sisäisiä viestintäkeinoja: osoitteet, kuvitteelliset dialogit, toisen persoonan yksikön pronominit, verbit pakottava tunnelma: "Ich war einst glücklich, Bellarmin!..”, (Olin kerran onnellinen, Bellarmine!..), ”...ich muss dir raten, dass du mich verlässest. meine Diotima." , (...minun on velvollinen neuvomaan sinua eroamaan minusta, Diotimani.), " …Lächle nur! Mir war es sehr ernst.", (...nauraa! En nauranut ollenkaan.), "" , (Kysytkö miltä minusta silloin tuntui?), "...Htsrst du? Hörst du?..", (Kuuletko, kuuletko?), "... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!..”, (Hyväksy minut, kun annan itseni käsiisi ja tiedä: on parempi kuolla, koska elät kuin elät , koska en ole koskaan ennen elänyt!..). (Käännös E. Sadovsky).
5. Vuoropuhelu ja viestintäakselin "minä" - "sinä" toteuttaminen.

Mitä tulee tähän viestintäakseliin, se on varmasti läsnä jokaisessa Hyperionin kirjeessä: "minä" on kertoja, Hyperion itse, "sinä" on vastaanottajan kuva (joko Bellarmine tai Diotima, riippuu siitä kenelle viesti on osoitettu ). Tämä akseli toteutuu kirjeissä vastaanottajalle tarkoitettujen pyyntöjen ja kysymysten kautta. Dialogisaatio edellyttää luonteeltaan päähenkilön kirjeen ja vastaanottajan vastausviestin läsnäoloa. Hölderlinin romaanissa ei voi havaita tämän periaatteen täyttä toteutumista: Hyperion kirjoittaa ystävälleen, mutta teoksessa ei ole vastauskirjeitä Bellarminelta. Oletettavasti ne voisivat olla olemassa, kuten seuraavat Hyperionin viestin rivit osoittavat: " Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?", (Kysytkö miltä minusta silloin tuntui?). (Käännös E. Sadovsky). Tämä viittaa siihen, että Hyperionilla saattoi olla kirje Bellarminelta, jossa tämä oli kiinnostunut rakastajasta Hyperionista, mitkä tunteet valloittivat hänet. Jos puhumme Hyperionin Diotiman kirjeistä, ne eivät jääneet vastaamatta. Vaikka romaanissa on vain neljä kirjettä Diotimalta itseltään, voidaan todeta, että Hölderlinin teoksissa noudatetaan dialogisuuden periaatetta.

6. Kirjoittaminen itsensä paljastamisen ja itsemääräämisen muotona.

Ei ollut sattumaa, että Hölderlin valitsi romaanilleen epistolaarimuodon, jonka ansiosta esiteltyjen tapahtumien autenttisuus vahvistuu. Jokainen kirje muistuttaa päähenkilön tunnustusta. On täysin mahdollista, että Hyperionin kirjeet heijastivat Hölderlinin itsensä filosofisia käsityksiä ja maailmankatsomuksia. Niinpä Hyperion kirjoittaa kirjeessään Bellarminelle: "...Eines zu sein mit allem, was lebt, in seliger Selbstvergessenheit wiederzukehren ins All der Natur, das ist der Gipfel der Gedanken und Freuden...", (Yhdistyä kaikki elävät olennot, palaavat autuaaseen itsensä unohtamiseen luonnon kaikkeen - tämä on toiveiden ja ilojen huippu...). (Käännös E. Sadovsky). Ja kirjoittajan itsensä mukaan ihminen on osa luontoa, kun hän kuolee, niin hän tällä tavalla palaa luonnon helmaan, mutta vain eri ominaisuudessa.

Romaanin päähenkilö on kokemassa vakavaa henkistä kriisiä, joka johtuu siitä, että vapaustaisteluun osallistujista voitettuaan tulee ryöstäjiä. Samaan aikaan Hyperion ymmärtää, että väkivalta ei tuo vapautta. Hän joutuu kohtaamaan ratkaisemattoman ristiriidan: vapauden säilyttävän valtion luominen johtaa väistämättä yksilön itsenäisyyden menettämiseen. Itse asiassa Hölderlin käsittelee tässä Suuren Ranskan vallankumouksen tapahtumia ja ilmaisee suhtautumisensa niihin. Aluksi tämä kansanliike herätti runoilijassa toiveita ihmiskunnan uudistamisesta ja hengellisestä paranemisesta, mistä ovat osoituksena seuraavat rivit Hölderlinin kirjeestä veljelleen Karlille: "... rakkaani toiveeni on, että lapsenlapsemme voivat paremmin. kuin me, se vapaus tulee varmasti jonain päivänä, että vapauden pyhässä tulessa lämmitetty hyve kantaa parempaa hedelmää kuin despotismin napailmapiirissä...” Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A Deutsch. - Moskova: kaunokirjallisuus, 1969. - s. 455-456.. Mutta myöhemmin hänen ilonsa haihtuu, runoilija ymmärtää, että vallankumouksen tullessa yhteiskunta ei ole muuttunut, on mahdotonta rakentaa valtiota tyrannialle ja väkivallalle.

7. Tyylilliset ominaisuudet. Jokaista tämän romaanin sanomaa leimaa paatos, korkea lyyrisyys ja muinaiset kuvat: jo päähenkilön Hyperionin nimi on Maan ja Taivaan poika, valojumalan Helioksen isä, joka luo taustan luonnehdinnalle luonne, tämä yhdistää hänet antiikin kolmeen jumalaan; tapahtumat kehittyvät Kreikan vuoristossa, mutta paikkaa ei useimmiten täsmennetä, vain Ateena tulee huomion keskipisteeseen, koska heidän kulttuurinsa ja sosiaalinen rakenne ovat erityisen lähellä kirjoittajaa. Hyperionin kirjeet käyttävät laajaa kerrosta korkeaa sanastoa: esimerkiksi yhdessä ensimmäisistä kirjeistään Bellarminelle, jossa hän kuvaa suhtautumistaan luontoon, päähenkilö käyttää seuraavia sanoja ja ilmaisuja: der Wonnengesang des Frühlings (ihastuttava kevään laulu), selige Natur (siunattu luonto), verloren ins weite Blau (katso loputtomaan taivaansiniseen).

Analysoituamme Hyperionin ja Diotiman kirjeitä, voimme päätellä, että niissä ei ole tyylitasolla merkittäviä eroja: sekä Hyperionin että Diotiman kirjeet kuulostavat yleviltä ja säälittäviltä. Mutta erot ovat muualla. On huomattava, että Diotima on nainen, rakastunut nainen, joka on täysin imeytynyt tähän mahtava tunne siksi hänen kirjeensä ovat ilmaisuvoimaisempia, kun taas Hyperionin kirjeet Diotimalle ovat päinvastoin hillitympiä, ne edustavat enimmäkseen hänen päättelyään, sotilaallisten tapahtumien esitystä, jossa niitä käytetään pääasiassa deklaratiivisia lauseita: "...Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kämpfer sich dürchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war..." , (... Voitimme kolme kertaa peräkkäin pienissä yhteenotoissa , jossa hävittäjät kuitenkin törmäsivät kuin salama, ja kaikki sulautui yhdeksi tuhoisaksi liekiksi...), (käännös E. Sadovsky).

Kaikki edellä oleva luo assosiaatioita, jotka muodostavat koko romaanin poetiikan tunnusmerkit. Mitä tulee syntaktisiin piirteisiin, ne johtuvat siitä, että erillinen viesti on eräänlainen yhteisreflektio, jolle on ominaista kyselylauseiden esiintyminen: "WeiЯt du, wie Plato und sein Stella sich liebten?" , (Tiedätkö kuinka Platon ja hänen Stellansa rakastivat toisiaan?); vakuuttavuus, sanojen käyttö, jotka muodostavat laajennuksen: "Frägst du, wie mir gewesen sei um diese Zeit?" , (Kysytkö miltä minusta silloin tuntui?); vapaa syntaksi: epätäydellisten lauseiden ja itsensä keskeyttävien lauseiden esiintyminen: "...Ein Funke, der aus der Kohle springt und verlischt...", (...Kipinä, joka lentää kuumasta hiilestä ja sammuu heti.. .), (käännös E. Sadovsky).

Edellä esitetyn perusteella voidaan siis todeta, että kaikki Hölderlinin romaanin kirjaimet toimivat polysubjektiivisina dialogisina rakenteina, joille on ominaista kertojan läsnäolo, vastaanottajan puhekuvan uudelleenluo, dialogisaatio ja kommunikatiivisen akselin "I" toteuttaminen. " - "sinä" ja mosaiikkirakenne. Mutta tämän epistolaarisen teoksen viesteille on ominaista sommittelupiirteet, jotka koostuvat etiketin osien puuttumisesta. Jokaisen kirjaimen erottuva piirre on korkean tyylin käyttö.

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Opiskelijat, jatko-opiskelijat, nuoret tutkijat, jotka käyttävät tietopohjaa opinnoissaan ja työssään, ovat sinulle erittäin kiitollisia.

Lähetetty http://www.allbest.ru/

Johdanto

Friedrich Hölderlinin teoksista keskustellaan edelleen aktiivisesti tieteellisissä piireissä kirjailijan työnä, joka loi teoksia, jotka olivat monella tapaa aikaansa edellä.

1700-luvulla Hölderlin ei ollut vielä yhtä kuuluisa kuin nyt. Hänen teoksiaan on tulkittu eri tavoin vallitsevista ideologisista virroista tai hallitsevasta esteettisestä suunnasta riippuen.

Nykyajan tutkijoiden kiinnostus Hölderliniä kohtaan määräytyy hänen vaikutuksestaan taiteelliseen ajatteluun kansallisessa kirjallisuudessa. Tämä vaikutus voidaan jäljittää F. Nietzschen, S. Georgen, F.G. Jünger, koska ymmärtämättä Hölderlinin työn ajatuksia ja aikomuksia on vaikea tulkita edesmennyttä R.M. Rilke, S. Hermlin, P. Celan.

Asiasta käydään parhaillaan kiistoja luova perintö F. Hölderlin, hänen paikkansa saksalaisessa kirjallisuudessa. On harkittava monenlaisia kysymyksiä.

Ensinnäkin ongelma runoilijan kuulumisesta tiettyyn kirjalliseen aikakauteen. Jotkut tutkijat luokittelevat hänet myöhäisen valistuksen edustajaksi, kun taas toiset väittävät, että Hölderlin on todellinen romantikko. Esimerkiksi Rudolf Haym kutsuu runoilijaa "romantiikan sivuhaareeksi", sillä pirstoutuminen, irrationaalisen hetki ja pyrkimys muihin aikoihin ja maihin ovat hänen teoksensa pääpiirteitä.

Toiseksi tutkijat ovat kiinnostuneita aiheesta "Hölderlin ja antiikin". Yhdessä hänen katkelmissaan "Näkymiä antiikkiin" on poikkeuksellisen tärkeä tunnustus. Hän selitti kiinnostuksensa antiikkiin halulla protestoida nykyaikaista orjuutta vastaan. Tässä ei puhuta vain poliittisesta orjuudesta, vaan myös riippuvuudesta kaikesta väkisin pakotetusta” Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A. Deutsch. - Moskova: kaunokirjallisuus, 1969. - s. 10.

Kolmanneksi useimpien 1900-luvun puolivälin tutkijoiden (F. Beisner, P. Beckmann, P. Hertling, W. Kraft, I. Müller, G. Kolbe, K. Pezold, G. Mith) päätehtävänä oli tutkia Hölderlinin työn filosofinen puoli. He käsittelivät paitsi kreikkalaisen filosofian ideoiden heijastuksen ongelmia, myös runoilijan roolia saksalaisen idealismin muodostumisessa.

Neljänneksi tutkijat ovat kiinnostuneita kysymyksestä "Hyperion" -romaanin genrestä. V. Dilthey teoksessaan "Das Erlebnis und die Dichtung: Lessing. Goethe. Hölderlin” tulee siihen johtopäätökseen, että Hölderlin onnistui erityisellä elämänkäsityksellään ja sen yleisillä laeilla luomaan uudenlaisen filosofisen romaanin muodon. K.G. Khanmurzaev kirjassa "Saksalainen romanttinen romaani. Genesis. Poetiikkaa. Genren evoluutio" löysi myös tässä työssä elementtejä sosiaalisesta romaanista ja "kasvatusromaanista".

Joten huolimatta vaikuttavasta määrästä tieteellisiä töitä eri aiheista, voimme todeta, että tämän kirjoittajan kirjallisen perinnön tutkimuksessa on edelleen useita kiistanalaisia kysymyksiä.

Kohde tämän teoksen - tutkia F. Hölderlinin romaania "Hyperion" epistolaarigenren teoksena, jossa klassisen epistolaarisen kirjallisuuden perinteet heijastuivat ja joka hahmotteli myös saksalaisen kirjallisuuden uuden suunnan piirteitä.

Tämän tavoitteen saavuttamiseksi on tarpeen ratkaista seuraavat asiat tehtäviä toimii:

1. määritellä epistolaariromaani kirjallisuuden genreksi ja tunnistaa sen pääpiirteet;

2. tutkia 1700-luvun epistolaariromaanin kehityksen erityispiirteitä;

3. tunnistaa F. Hölderlinin epistolaariromaanin perinteis-klassinen ja progressiivisten formatiivisten ja merkityksiä luovien elementtien vuorovaikutus.

Esine tutkimus on epistolaarisen kirjallisuuden genre.

Tuote tutkimus - 1700-luvun epistolaariromaanin piirteet ja niiden heijastus romaanissa "Hyperion".

Materiaali Tutkimuksen pohjana oli F. Hölderlinin työ "Hyperion".

Tutkimuksen suorittamiseen käytettiin synteesi- ja analyysimenetelmiä sekä vertailevaa historiallista menetelmää.

Lukuminä. Epistolaarinen romaani genrenä: muuttumattoman rakenteen ongelma

1.1 Epistolary romaani as tieteellinen ongelma. Taiteellisen maailman ja taiteellisen tekstin omaperäisyys romaanissa kirjaimin

Kirjoittajat ovat tavalla tai toisella kääntyneet kirjaimien kertomiseen läpi kirjallisuuden historian muinaisista kirjeistä nykyaikaisiin romaaneihin. sähköpostin kirjeenvaihto, mutta epistolaarinen romaani genrenä oli olemassa vasta 1700-luvulla. Suurin osa tutkijoista pitää sitä selvänä ja historiallisesti loogisena vaiheena romaanin kehityksessä. 1700-luvulla epistolaariromaanista tuli osa kirjallista prosessia ja se esiintyi "kirjallisena tosiasiana".

Nykyaikaisessa kirjallisuuskritiikassa on monia ongelmia, jotka liittyvät epistolaarisen käsitteen määrittelemiseen kirjallisuudessa. Yksi tärkeimmistä on seuraava: ero käsitteiden "epistolaarinen kirjallisuus", "epistolografia", "epistolaarinen muoto" ja "epistolaarinen romaani" välillä. Epistolaarinen kirjallisuus ymmärretään "kirjeenvaihdoksi, joka alun perin ajateltiin tai myöhemmin tulkittiin fiktioksi tai journalistiseksi proosaksi, joka on tarkoitettu laajalle lukijajoukolle". Epistolografia on sivuhistoriallinen tieteenala, joka tutkii muinaisen maailman ja keskiajan henkilökohtaisten kirjeiden tyyppejä ja tyyppejä. Kirjelomake on yksityisten kirjeiden erityinen muoto, jota käytetään ajatusten julkiseen ilmaisemiseen.

Käsite epistolaariromaanista on täsmällisempi suhteessa edellä olevaan. Tämä on "romaani epistolaarimuodossa ja samalla romaani epistolaarisen juonen kanssa, tässä tarina hahmojen kirjeenvaihdosta kerrotaan kirjeiden muodossa, joista jokainen osana romaanin kokonaisuutta on sekä "oikea" kirje (sankareille) ja taiteellinen muoto (tekijälle)." Kysymykseen epistolaariromaanin alkuperästä on kaksi näkökulmaa. Ensimmäisen mukaan tämäntyyppinen romaani kehittyi jokapäiväisestä kirjeenvaihdosta taiteellisen eheyden ja juonen johdonmukaisen hankinnan kautta. Nämä näkemykset jakavat J.F. Laulaja, P.E. Caney, M.G. Sokolyansky. Mukaan M.M. Bahtin, epistolaarinen romaani tulee "barokkiromaanin johdantokirjeestä, ts. se, mikä oli merkityksetöntä barokkiromaanissa, sai eheyden ja täydellisyyden sentimentaalismin epistolaariromaanissa” [s. 159-206, 3].

Kirjaimellista romaania on suositeltavaa pitää hierarkkisesti organisoituneena puheen ja tyylin yhtenäisyytenä ja tässä mielessä monityylisenä ja monisubjektiivisena muodostelmana, jossa taiteellisen kokonaisuuden puitteissa on olemassa erilaisia elementtejä. luonne, "ensisijainen" ja "toissijainen" genret, tapahtuu. Tässä teoksessa kirjeenvaihto-ilmiö epistolaariromaanissa rajoittuu kahteen kommunikatiiviseen tasoon, jotka ovat hierarkkisesti toistensa alaisia. Ensimmäisellä tasolla kirjoittamista pidetään epistolaarisen viestinnän yksikkönä. Kirjeen rakenteelliselle organisaatiolle minitekstina kirjeenvaihdossa on tunnusomaista:

2. Rakenteen mosaiikkiluonne, joka "syynä on näiden kirjeiden polyteemaattisuus, löysyys ja aineellinen vapaus" [s. 136, 13].

3. Erityinen koostumus. Yleensä kirje koostuu kolmesta osasta:

- "etiketti (tässä kertojan päätavoite on luoda yhteys vastaanottajaan);

Liiketoiminta (itse kirje, joka sisältää kertojan tunteenpurkauksen, voi myös sisältää pyynnön tai suosituksen);

Etiketti (jäähyväiset)” [s. 96-97, 6].

4. Vastaanottajan puhekuvan luominen, joka itse asiassa on tekstin ulkopuolella, koska kirjeenvaihdolla on vain ehdollisesti kirjallinen, toissijainen luonne. Vastaanottajan vastaushuomautuksen sisällön keinotekoinen mallintaminen tapahtuu kahdella tavalla: temaattisia alueita: osoitus vastaanottajan hyvinvoinnista ja vaatimus tai pyyntö, joka ilmaisee vastaanottajan kiinnostuksen saada tiettyjä tietoja. "Osoittajan kuvan läsnäolo tunnetaan useiden epistolaarikaavojen ansiosta: tervehdykset, jäähyväiset, ystävyyden ja omistautumisen vakuutukset, mikä on erityisen yleistä tunteellisessa ja romanttisessa epistolaariproosassa" [s. 56-57, 4]. Kuvat kahdesta vastaanottajasta - ystävät ja lukijat "ovat yhtä eksplisiittisiä nimellisillä ("rakas ystävä/ystävät") ja deiktisillä tarkoituksilla - yksikön ja monikon toisen persoonan persoonalliset pronominit" [s. 58, 4]. Suuntautuminen kahteen vastaanottajaan mahdollistaa kahden nimitystavan yhdistämisen yhdeksi kuvaukseksi kerralla - ystävä ja lukijat. Jos epistolaarinen teos menettää jäykän suuntautumisensa, se menettää merkityksensä ja muuttuu "epäsuoraksi informaatioksi lukijalle ja toimii pikemminkin kuvaamaan kuin toteuttamaan kommunikaatiotilanne" Suuntautuminen vastaanottajaan ilmenee erilaisten tekstinsisäisten viestintäkeinojen käytössä: vetoomukset, kuvitteelliset dialogit jne. Jotkut subjektiivisten suhteiden ilmaisumuodot ovat ristiriidassa epistolaarisen viestinnän normien kanssa. Yksi tärkeimmistä epäjohdonmukaisuuksista on tukihenkilöiden läsnäolo epistolaariproosassa. "Alien" -puhe, joka toimii tämän suunnitelman ilmaisumuotona, sisältyy epistolaariseen dialogiin ulkopuolisena puheen pätkänä.

6. Kirjoittaminen itsensä paljastamisen ja itsemääräämisen muotona. Aristoteleen mukaan epistolaarisella muodolla on sanoitusten ominaisuuksia, jolloin kirjoittaja voi "jäädä omakseen". Tämä ominaisuus on tunnustus- ja viestikirjeillä sekä oikeilla julkisesti levinneillä kirjeillä. Kirjeenvaihto eliminoi varsinaisen kirjoittajan, mutta silti jää vaikutelma luonnollisen "minän" läsnäolosta, kirjeenvaihtajien välisestä rennosta keskustelusta.

7. Erilaisten toiminnallisten tyylien elementtien synteesi keskittyen keskustelutyyliin. Epistolaarimuoto määrittää useita tyylipiirteitä, joihin kuuluvat seuraavat: suuri määrä kysymyksiä; odotetut vastaukset; vakuuttavuus; laajennuksen suunnittelevien sanojen käyttö; puhekielen sanasto; vapaa syntaksi - epätäydelliset lauseet, itsekeskeyttävät lauseet; laiminlyönnit; avoimet lauseet; keskustelullinen ja journalistinen intonaatio.

Toisen kommunikatiivisen tason osalta "kirjoituksen toimiminen polysubjektiivisena dialogisena rakenteena osana romaanikokonaisuutta määräytyy useiden genren piirteiden perusteella". Tärkeimmät vastakohdat epistolaariromaanin tyylilajissa ovat:

1. Oppositio "fiktiivisuus/autenttisuus", joka ilmentyy otsikkokompleksin elementeissä, sekä sellaiset kehysrakenteet kuin kirjoittajan esipuhe tai jälkisana, joka yleensä toimii julkaistun kirjeenvaihdon toimittajana tai kustantajana. Tämän tyyppinen oppositio toteutuu siten, että kirjoittaja itse luo epistolaariromaanissa sen pohjan muodostavan vastaavuuden vaikutuksen aitouden, todellisuuden, ei-fiktiivisyyden vaikutuksesta tai "miinustekniikan - tekijän pelin" avulla. tämä oppositio, joka korostaa sen fiktiivistä, "fake" luonnetta." [s. 512, 12]

2. Oppositio "osa/kokonaisuus". Tässä on kaksi vaihtoehtoa: joko vastaavuus sisältää muita lisättyjä genrejä tai se on itse sisällytetty erilaisiin kehysrakenteisiin, jolloin se edustaa valmiita, formalisoituja osia kokonaisuuden sisällä. On huomattava, että epistolaarinen romaani kirjallisena tekstinä ei synny yksittäisten kirjainten yhdistelmänä tiettyyn lineaariseen sekvenssiin, vaan "monimutkaisena monitasoisena muodostelmana, jossa tekstit liitetään toisiinsa, niiden vuorovaikutuksen tyyppi". on hierarkkinen." Näin ollen tässä tarkastelemme "teksti tekstissä" -mallin toteutusta.

3. Oppositio "ulkoinen/sisäinen", jonka ansiosta ajan ja tilan rakennetta voidaan kuvata epistolaariromaanissa. Kirjeenvaihdon henkilöiden elämässä läsnäolo tarkoittaa "aineettomien suhteiden" materialisoitumista, heidän olemassaoloaan teoksen sisäisessä maailmassa muiden asioiden ja esineiden ohella. Tämä antaa meille mahdollisuuden puhua kirjaimista "lisättyinä genreinä" sankarien elämään, koska niiden määrällinen ja tilallinen läsnäolo on merkityksetöntä.

Näin ollen epistolaarista romaania voidaan genren muodollisten ominaisuuksien perusteella pitää "minkä tahansa pituisena, enimmäkseen tai kokonaan fiktiivisenä proosakertomuksena, jossa kirjoittaminen toimii merkityksen välittäjänä tai tärkeässä roolissa juonen rakentamisessa. ”

1.2 Eurooppalaisen epistolaariromaanin perinneXVIIIvuosisadalla

1700-luvulla epistolaariromaani sai merkityksen itsenäinen genre. Tällaisilla teoksilla oli tässä kehitysvaiheessa moraalista tai filosofista sisältöä. Tämän viimeisen ominaisuuden ansiosta romaani saa "avoimuuden" ja tulee saataville melko laajalle lukijajoukolle. Eurooppalaisessa kirjallisuudessa esiintyy teoksia, joiden juoni johtuu muinaisista viesteistä. Esimerkiksi Ovidin Heroides sisältää esimerkkejä melkein kaikenlaisista rakkauskirjeenvaihdosta.

Monet kirjallisuudentutkijat näkevät yhtenä tärkeimmistä syistä epistolaarisen genren suosioon 1700-luvulla siinä, että juuri tämä genre oli tuolloin kätevin muoto antaa aitoutta esitettäville tapahtumille. Mutta suuremmassa määrin lukijoiden kiinnostus lisääntyi johtuen mahdollisuudesta "katsoa" yksityishenkilön sisäiseen maailmaan, analysoida hänen tunteitaan, tunteitaan ja kokemuksiaan. Kirjoittajille annettiin mahdollisuus opettaa lukijoille eräänlainen moraalinen oppitunti viihdyttävällä tavalla. Tämä vastasi aikansa kriitikoiden vaatimuksiin, jotka hylkäsivät moraalittomuuden uusissa romaaneissa.

1700-luvun epistolaariromaani heijasteli klassisen epistolografian perinteitä, ja tietyt innovaatiot kehittyivät myös uuden kirjallisuuden aikakauden vaikutuksesta.

Englannin kirjallisuudessa klassinen esimerkki epistolaariromaanista on S. Richardsonin romaani "Clarissa eli nuoren naisen tarina" (1748), jossa "esitetään laaja moniääninen kirjeenvaihto: kaksi kirjeenvaihtajaparia, jotka liittyvät aika ajoin muilla äänillä, jokaisella on omat tyylipiirteensä". Tämän kertomuksen luotettavuutta korostaa narratiivin huolellisesti tarkistettu kronologia, tyylillinen suuntautuminen olemassa oleviin yksityisen kirjeenvaihdon esimerkkeihin, ja se on myös mallinnettu käyttämällä tiettyä tälle genrelle ominaista keinovalikoimaa: kirjeet ovat usein viivästyneitä, piilotettuja, siepattu, luettu uudelleen, väärennetty. Nämä yksityiskohdat antavat aihetta lisäkertomukselle. Kirjeiden kirjoittamisesta tulee olennainen osa hahmojen elämää; seurauksena itse kirjeenvaihdosta tulee teoksen sisältö.

Kuten edellä todettiin, aitouden vaikutus saavutetaan tunkeutumalla sankarin sisäiseen maailmaan. Tässä on syytä huomioida S. Richardsonin keksimä tähän hetkeen kirjoittamisen periaate. Tämä periaate olettaa, että kaikki kirjaimet ovat hahmojen luomia juuri sillä hetkellä, kun heidän ajatuksensa ja tunteensa ovat täysin imeytyneet keskustelun aiheeseen. Näin lukijalle esitetään jotain, jota ei ole vielä alettu kriittisen valinnan ja ymmärtämisen piiriin.

Ranskan kirjallisuuden tunnetuin 1700-luvun epistolaarinen romaani on J.J. Rousseaun ”Julia eli uusi Heloise” (1761), jossa on sekä mies- että naiskirjeenvaihtoa, mutta pääasia on rakkauskirjeenvaihto, jota löytyi myös aikaisemmista epistolaarilajin teoksista, mutta tässä romaanissa tämäntyyppinen kirjeenvaihtoa käydään luottamuksellisemmin ja ystävällisemmin. Epistolaarinen muoto sallii paitsi välittää hahmojen intiimimpiä tunteita, paitsi korostaa rakkaustarinaa sisältä, myös näyttää tarinan todellisesta ystävyydestä, jolle annetaan filosofinen ja lyyrinen luonne. Sankarit ilmaisevat vapaasti mielipiteensä heitä eniten koskevista asioista. Romaanin kirjoittaja jatkaa teoksen didaktista linjaa hahmojen suhteiden "sisäisen" historian ja hahmojen itsensä kautta.

Usein "kirjeromaani paljastaa kirjeenvaihdon mahdollisuuden viettelykeinona". Kirjoittaja kiinnittää erityistä huomiota tekniikoihin, joilla juonittelua voidaan rakentaa kirjeiden ympärille ja kirjeiden kautta. Viestien rehellisyys näkyy täällä lähes aina, se on osa harkittua peliä. Romaanin moralismi piilee esitetyn esimerkin opettavaisuudesta. Kirjoittaja aikoo varoittaa lukijaa kaikista hätiköityistä toimista. Samanaikaisesti kirjailija ei missaa tilaisuutta näyttää yhteiskunnalle irstailuaan ja alhaisuuttaan.

On huomattava, että 1700-luvun puolivälistä lähtien epistolaariromaanille oli ominaista didaktisen toiminnan asteittainen väheneminen ja "avoimen" kirjeenvaihdon tyylin luopuminen. Tämä johtaa siihen, että epistolaarinen romaani menettää merkityksensä. Tärkeä rooli klassisen romaanin muodonmuutoksessa kirjeissä on sillä, että kirjoittaja ottaa enenevässä määrin mukaan kirjailijan "minän" tarinaan, vaikka usein kirjoittajat määrittelevät itsensä romaanin tavallisiksi kustantajiksi. Jotkut heistä sallivat itselleen vain huomautuksia ja tiettyjä lyhenteitä. Siten he todennäköisemmin ratkaisevat teknisiä ongelmia kuin ottavat osaa tarinan loppuun saattamiseen. Jotkut kirjoittajat, esimerkiksi Zh.Zh. Russo, I.V. Goethe, jätä lukija epäilemään, eli lukija romaanin alussa olettaa, että kirjoittaja on säveltänyt kaiken tämän itse, mutta tämä on vain oletus. Lisäksi lukija ymmärtää, että romaanissa on jonkin verran omaelämäkerrallista taustaa.

Epistolaarigenren edustajat in saksalaista kirjallisuutta esittäjät F. Hölderlin (romaani "Hyperion", 1797-1799) ja I.V. Goethe ("Nuoren Wertherin surut", 1774). Kuten Goethe kuuluisasti myönsi, hänen romaaninsa kirjoittaminen oli hänelle itselleen myönteinen lähtökohta, mitä ei voida sanoa hänen esimerkkiään seuranneista lukijoista. Romaanin luomisprosessi auttoi kirjailijaa selviytymään henkisestä kriisistä ja ymmärtämään itseään. Kaikki Goethen romaanin kirjaimet kuuluvat yhdelle henkilölle - Wertherille; Lukijan edessä on romaanipäiväkirja, romaanitunnustus, ja kaikki tapahtuvat tapahtumat paljastuvat sankarin havainnon kautta. Vain lyhyt johdanto ja romaanin viimeinen luku on objektiivisoitu - ne on kirjoitettu tekijän puolesta. Syy romaanin luomiseen oli todellinen tapahtuma Goethen elämässä: hänen onneton rakkautensa Charlotte von Buffia kohtaan. Tietenkin romaanin sisältö ylittää paljon elämäkerrallisen jakson. Romaanin keskiössä on laaja filosofisesti merkityksellinen teema: ihminen ja maailma, persoonallisuus ja yhteiskunta.

1700-luvun epistolaarisista teoksista tutkijoita kiinnostaa eniten F. Hölderlinin romaani "Hyperion". Koska teos syntyi 1700- ja 1800-luvun vaihteessa, se sisältää kahden tärkeän piirteet. kirjallisia suuntauksia: klassismi ja romantiikka. Romaani koostuu Hyperionin kirjeistä hänen ystävälleen Bellarminelle, mutta romaanissa ei kuitenkaan ole vastauksia päähenkilön sydämellisiin vuodatuksiin, jotka romantiikan hengessä luovat toisaalta kertomuksen tunnustavan luonteen. toisaalta se vahvistaa ajatusta Hyperionin yksinäisyydestä: hän näyttää olevan yksin yleismaailmassa. Kirjoittaja valitsee tapahtumapaikaksi Kreikan. Siten syntyi romanttinen "etäisyys", joka loi kaksinkertaisen vaikutuksen: mahdollisuus käyttää vapaasti muinaisia kuvia ja erityisen tunnelman luominen, joka auttoi uppoamaan mietiskelyyn. Kirjoittaja on kiinnostunut pohtimaan aiheita, joilla on ajaton merkitys: ihminen persoonana, ihminen ja luonto, mitä vapaus tarkoittaa ihmiselle.

Huolimatta epistolaariromaanin suosiosta 1700-luvulla, kiinnostus sitä kohtaan hiipui seuraavan vuosisadan alussa. Klassinen romaani kirjeissä sitä aletaan pitää epäluotettavina, vailla uskottavuutta. Mutta siitä huolimatta hahmotellaan tapoja kirjainten uudelle, kokeelliselle käytölle romaanissa: narratiivin arkanisoimiseksi tai yhtenä "luotettavista" lähteistä.

Yllä olevasta seuraa, että romaanin muoto kirjeissä oli 1700-luvun taiteellinen löytö, joka mahdollisti ihmisen näyttämisen paitsi tapahtumien ja seikkailujen aikana myös hänen tunteidensa ja tunteidensa monimutkaisessa prosessissa. kokemuksia suhteessaan ulkomaailmaan. Mutta 1700-luvun nopean kukoistuksensa jälkeen epistolaariromaani menettää merkityksensä itsenäisenä genrenä, sen löydökset kehittävät psykologista ja filosofista romaania eri muodossa, ja itse epistolaarimuotoa käyttävät kirjailijat yhtenä mahdollisista tekniikoista tarinankerronta.

LukuII. "Ghyperion» F. GJölderlin epistolaarigenren teoksena

2 .1 Kirje epistolaarisen viestinnän yksikkönä F. Hölderlinin romaanissa

Vuonna 1797 julkaistiin ensimmäinen osa Hyperionin lopullisesta versiosta, ja lopulta vuonna 1799 romaanin työ valmistui kokonaan.

1. Kertojan läsnäolo.

2. Mosaiikkirakenne.

3. Koostumusominaisuudet. Hölderlinin romaanin viestien rakenteesta tulee huomioida, että muutamaa lukuun ottamatta kaikille kirjeille on ominaista se, että niistä puuttuu ensimmäinen ja kolmas etikettiosa. Jokaisen kirjeen alussa Hyperion ei tervehdi vastaanottajaansa, ei ole tervehdyskaavoja tai osoitteita Bellarminelle tai Diotimalle. Viestin lopussa ei ole jäähyväisiä tai toiveita vastaanottajalle. Niinpä lähes kaikille kirjeille on ominaista vain liike-elämän osa, joka sisältää päähenkilön tunnevuodon, hänen elämäntarinansa: "Meine Insel war mir zu enge geworden, seit Adamas fort war. Ich hatte Jahre schon in Tina Langweilige. Ich wollt in die Welt...” (Saareni on tullut minulle liian pieneksi Adamasin lähdön jälkeen. Olin tylsistynyt Tinosilla monta vuotta. Halusin nähdä maailmaa...). (Käännös E. Sadovsky). Tai: "Ich lebe jetzt auf der Insel des Ajax, der teuern Salamis. Ich liebe dies Griechenland überall. Es trägt die Farbe meines Herzens...” (Asun nyt Ajaxin saarella, korvaamattomassa Salamissa. Tämä Kreikka on minulle rakas kaikkialla. Se kantaa sydämeni väriä...). (Käännös E. Sadovsky). Kuten yllä olevista lainauksista voidaan nähdä, Hyperion aloittaa melkein jokaisen viestin kertomuksella. Mutta samaan aikaan romaanissa on kirjaimia, jotka sisältävät etiketin osan heti alussa, mutta tällaisten epistolien määrä on pieni. Tässä osassa kertojan päätehtävänä on muodostaa yhteys vastaanottajaan, pyytää kuuntelemaan, ymmärtämään ja siten auttamaan päähenkilöä voittamaan henkisen kriisinsä: ”Kannst du es hören, wirst du es begreifen, wenn ich dir von meiner langen kranken Trauer sage?.. "(Voitko kuunnella minua, ymmärrätkö minua, kun kerron sinulle pitkästä ja tuskallisen kipeästä surustani?..). (Käännös E. Sadovsky). Tai: "Ich will dir immer mehr von meiner Seligkeit erzählen..." (Haluan kertoa teille uudestaan ja uudestaan menneestä autuudestani...). (Käännös E. Sadovsky).

4. Vastaanottajan puhekuva. Tutkittavassa romaanissa on kaksi kuvaa vastaanottajista: Hyperionin ystävä Bellarmine ja hänen rakas Diotima. Itse asiassa sekä Bellarmine että Diotima eivät kuulu tekstin piiriin, koska tämä kirjeenvaihto on tavanomaisesti kirjallista, toissijaista. Näiden kahden kuvan läsnäolo saavutetaan käyttämällä seuraavia tekstinsisäisiä viestintäkeinoja: osoitteet, kuvitteelliset dialogit, toisen persoonan yksikön pronominit, imperatiiviset verbit: "Ich war einst glücklich, Bellarmin!..”, (Olin kerran onnellinen, Bellarmine!..), ”...ich muss dir raten, dass du mich verlässest. meine Diotima." , (...minun on velvollinen neuvomaan sinua eroamaan minusta, Diotimani.), " … Ldchlenur! Mir war es sehr ernst.", (...nauraa! En nauranut ollenkaan.), " Frägst du, wie mir gewesen sei um dieseZeit?", (Kysytkö miltä minusta silloin tuntui?), "...Hсrst du? Hörst du?..", (Kuuletko, kuuletko?), "... Nimm mich, wie ich mich gebe, und denke, dass es besser ist zu sterben, weil man lebte, als zu leben, weil man nie gelebt!..”, (Hyväksy minut, kun annan itseni käsiisi ja tiedä: on parempi kuolla, koska elät kuin elät , koska en ole koskaan ennen elänyt!..). (Käännös E. Sadovsky).

5. Vuoropuhelu ja viestintäakselin "minä" - "sinä" toteuttaminen.

Mitä tulee tähän viestintäakseliin, se on varmasti läsnä jokaisessa Hyperionin kirjeessä: "minä" on kertoja, Hyperion itse, "sinä" on vastaanottajan kuva (joko Bellarmine tai Diotima, riippuu siitä kenelle viesti on osoitettu ). Tämä akseli toteutuu kirjeissä vastaanottajalle tarkoitettujen pyyntöjen ja kysymysten kautta. Dialogisaatio edellyttää luonteeltaan päähenkilön kirjeen ja vastaanottajan vastausviestin läsnäoloa. Hölderlinin romaanissa ei voi havaita tämän periaatteen täyttä toteutumista: Hyperion kirjoittaa ystävälleen, mutta teoksessa ei ole vastauskirjeitä Bellarminelta. Oletettavasti ne voisivat olla olemassa, kuten seuraavat Hyperionin viestin rivit osoittavat: " Frdgstdu, wiemirgewesenseiumdieseZeit? ", (Kysytkö miltä minusta silloin tuntui?). (Käännös E. Sadovsky). Tämä viittaa siihen, että Hyperionilla saattoi olla kirje Bellarminelta, jossa tämä oli kiinnostunut rakastajasta Hyperionista, mitkä tunteet valloittivat hänet. Jos puhumme Hyperionin Diotiman kirjeistä, ne eivät jääneet vastaamatta. Vaikka romaanissa on vain neljä kirjettä Diotimalta itseltään, voidaan todeta, että Hölderlinin teoksissa noudatetaan dialogisuuden periaatetta.

6. Kirjoittaminen itsensä paljastamisen ja itsemääräämisen muotona.

Romaanin päähenkilö on kokemassa vakavaa henkistä kriisiä, joka johtuu siitä, että vapaustaisteluun osallistujista voitettuaan tulee ryöstäjiä. Samaan aikaan Hyperion ymmärtää, että väkivalta ei tuo vapautta. Hän joutuu kohtaamaan ratkaisemattoman ristiriidan: vapauden säilyttävän valtion luominen johtaa väistämättä yksilön itsenäisyyden menettämiseen. Itse asiassa Hölderlin käsittelee tässä Suuren Ranskan vallankumouksen tapahtumia ja ilmaisee suhtautumisensa niihin. Aluksi tämä kansanliike herätti runoilijassa toiveita ihmiskunnan uudistamisesta ja hengellisestä paranemisesta, mistä ovat osoituksena seuraavat rivit Hölderlinin kirjeestä veljelleen Karlille: "... rakkaani toiveeni on, että lapsenlapsemme voivat paremmin. kuin me, se vapaus tulee varmasti jonain päivänä, että vapauden pyhässä tulessa lämmitetty hyve kantaa parempaa hedelmää kuin despotismin napailmapiirissä...” Hölderlin, F. Works / A. Deutsch // Friedrich Hölderlin / A Deutsch. - Moskova: kaunokirjallisuus, 1969. - s. 455-456. . Mutta myöhemmin hänen ilonsa haihtuu, runoilija ymmärtää, että vallankumouksen tultua yhteiskunta ei ole muuttunut, on mahdotonta rakentaa valtiota tyrannialle ja väkivallalle.

Analysoituamme Hyperionin ja Diotiman kirjeitä, voimme päätellä, että niissä ei ole tyylitasolla merkittäviä eroja: sekä Hyperionin että Diotiman kirjeet kuulostavat yleviltä ja säälittäviltä. Mutta erot ovat muualla. On huomattava, että Diotima on nainen, rakastunut nainen, joka on täysin imeytynyt tähän upeaan tunteeseen, joten hänen kirjeensä ovat ilmeisempiä, kun taas Hyperionin kirjeet Diotimalle ovat päinvastoin hillitympiä, ne edustavat enimmäkseen hänen päättelyään. , sotilastapahtumien lausunto, jossa niitä käytetään enimmäkseen kerronnallisissa lauseissa: "...Wir haben jetzt dreimal in einem fort gesiegt in kleinen Gefechten, wo aber die Kämpfer sich dürchkreuzten wie Blitze und alles eine verzehrende Flamme war..." , (... Voitimme kolme kertaa peräkkäin pienissä yhteenotoissa, joissa kuitenkin hävittäjät törmäsivät kuin salama, ja kaikki sulautui yhdeksi tuhoisaksi liekiksi...), (käännös E. Sadovsky).

2.2 Perinteis-klassinen ja progressiivisten formatiivisten elementtien vuorovaikutus rakenteessaromaani kirjoittanut F.Hölderlin "Hyperion"

F. Hölderlinin epistolaariromaanin muuttumattoman rakenteen kuvaus kiinnittää huomion kirjoittamisen toimivuuteen siinä puhegenrenä ja kirjeenvaihdon polysubjektiivisena dialogisena rakenteena osana romaanin kokonaisuutta. Toisella kommunikatiivisella tasolla, jossa ei analysoida yksittäisiä kirjeitä, vaan kirjeiden kokonaisuutta, niiden vuorovaikutuksen piirteitä teoksessa, kirjaimissa olevaa romaania tarkastellaan kolmella tavalla:

Sävellys- ja puhenäkökulmasta;

Teoksen sisäisen maailman kannalta;

Taiteellisen viimeistelyn suhteen.

Sävellyspuheen kokonaisuuden kannalta oppositio "osa/kokonaisuus" on relevantti. Hölderlinin "Hyperion" on kokoelma kirjeitä, jotka muistuttavat lyyristä tunnustuspäiväkirjaa, sankarin "sielun kronikkaa". Romaanin nykyajan tutkijan N.T. Beljajevan mukaan "romaanin proosa on rakentunut kuin musiikkikappale, Hyperionin neljä kirjaa ovat kuin neljä osaa sinfoniasta, jossa on ohjelma." Tämän samankaltaisuuden perusteella on perusteltua sanoa, että F. Hölderlin lähestyi romantikkoja yhdistämällä romaanissaan sanallisen luovuuden musiikilliseen sävellykseen.

Hölderlinin romaanissa on muitakin insertoituja genrejä, jossa ulkoinen astuu teoksen maailmaan sisäisen, henkilökohtaisen kautta. Kirjoittamisella Hyperionin henkisen jännityksen ilmaisumuotona on monilajinen perusta. Kirjeen puitteissa Hölderlin kääntyy lyhyisiin genreihin: dialogiin, aforismiin, katkelmiin. Romaani Hyperion ei ole täynnä dialogista puhetta. Romaanissa esitetyt dialogit on rakennettu ottaen huomioon monimutkaiset ominaisuudet ja mahdollisuudet ihmisen muisti, eli henkilö ei voi toistaa sanatarkasti sitä, mitä hän sanoi tai kuuli pitkän ajan kuluttua. Ihminen muistaa vain ne tunteet, jotka hän koki sillä hetkellä. Tämä selittää sen tosiasian, että vuoropuhelun linjat katkeavat kirjoittajan hahmojen puheen uudelleenkertomisesta: "...Mit einmal stand der Mann vor mir, der an dem Ufer von Sevilla meiner einst sich angenommen hatte. Er freute sich sonderbar, mich wieder zu sehen, sagte mir, daЯ er sich meiner oft erinnert und fragte mich, wie mirґs indens ergangen sei..."

, (...Yhtäkkiä näin edessäni miehen - saman, joka kerran osallistui minuun Sevillan laitamilla. Jostain syystä hän oli erittäin tyytyväinen minuun, sanoi muistavansa minut usein ja kysyi kuinka elämäni oli...), (käännös E. Sadovsky).

Seuraava romaanin dialogien erottuva piirre on kirjoittajan kommentit tunteista ja tunteista jokaisen hahmojen puhutun rivin jälkeen. Näiden kommenttien puuttuminen muuttaisi koko dialogin merkityksettömäksi vuoropuheluksi hahmojen välillä. Kirjailijan kommentti on keino ilmaista hahmojen sisäistä maailmaa ja paljastaa heidän erityispsykologiansa. Alla on katkelma dialogista kirjoittajan selitysten kera:

Onko denn das wahr? Erwidert ich mit Seufzen.

Wahr wie die Sonne, rief er, aber laI das gut sein! Es ist für alles gesorget.

Wieso, mein Alabanda? sagt ich.

Tai ehkä tämä on väärin? - Sanoin huokaisten.

Totta kuin aurinko", hän vastasi. - Mutta älkäämme puhuko siitä! Kaikki on jo päätetty.

Miten niin, Alabanda?

(käännös E. Sadovsky).

On huomattava, että dialogista puhetta Hölderlinin teoksessa ei ole tarkoitus pitää Lisäinformaatio alkaen ulkopuolinen maailma, mutta paljastaakseen hahmojen sisäiset kokemukset syvemmälle.

F. Hölderlin käyttää romaanissaan usein aforismeja, jotka edustavat yleistettyä ajatusta, joka ilmaistaan lakonisessa, taiteellisesti terävässä muodossa. Teoksessa esitettyjen aforismien teemat ovat varsin erilaisia:

Mies: "...Ja! Ein göttlich Wesen ist das Kind, solang es nicht in die Chameleonsfarbe der Menschen getaucht ist...", (...Kyllä, ihmislapsi on jumalallinen luomus, kunnes se on vielä juuttunut inhimillisen kameleonismin likaan... ) (käännös E. Sadovsky); fiktiivinen romaani kirje Hölderlin

Hänen suhteensa muihin ihmisiin: "...Es ist erfreulich, wenn gleiches sich zu gleichem gesellt, aber es ist göttlich, wenn ein groYaer Mensch die kleineren zu sich aufzieht...", (...On iloista, kun tasa-arvoinen kommunikoi tasavertaisen kanssa, mutta jumalallinen, kun suuri mies kasvattaa itselleen pieniä...) (käännös E. Sadovsky);

Ihmisen sisäinen maailma: "...Es ist doch ewig gewiYa und zeigt sich überall: je unschuldiger, schöner eine Seele, desto vertrauter mit den andern glücklichen Leben, die man seelenlos nennt..." , (...On olemassa ikuinen totuus, ja se on yleisesti vahvistettu: millä Mitä puhtaampi, sitä kauniimpi sielu, sitä ystävällisemmin se elää muiden onnellisten olentojen kanssa, joista on tapana sanoa, ettei heillä ole sielua...), (käännös) kirjoittanut E. Sadovsky).

Hänen toimintansa: ”...O hätt ich doch nie gehandelt! Um wie manche Hoffnung wär ich recher!..”, (...Voi, jos en olisi koskaan toiminut, kuinka paljon rikkaampi olisin toivossa!..) (käännös E. Sadovsky);

Luonto, ihmisen käsitys ja luonnontuntemus: "...Eines zu sein mit allem, das ist Leben der Gottheit, das ist der Himmel des Menschen...", (...sulautua koko maailmankaikkeuteen - tämä on jumaluuden elämä, tämä on ihmisen paratiisi...), (käännös E. Sadovsky).

Hölderlinin aforismit heijastivat hänen ajattelunsa omaperäisyyttä, omaperäisyyttä ja hänen ideoidensa monitulkintaisuutta. Jos puhumme aforismien arkkitehtoniikasta, on tärkeää huomata niiden epätyypillisyys, emotionaalisuus, ne käyttävät laajalti elävää kuvailua ja sanaleikkiä.

Yksi Hyperion-romaanin taiteellisen ilmaisun päämuodoista on fragmentti. V.I:n määritelmän mukaan Syntiset, "fragmentti on ajatuksen hyytymä, muodoltaan monologinen ja sisällöltään dialoginen, monet fragmentit viittaavat vastustajaan; intonaatiossaan se on yhtä aikaa myöntävä ja kyselevä, usein heijastuksen luonne." V.I. Greshnykh hengen mysteeri. Kaliningrad, 2001. s. 42-43. Hölderlinin teoksen dialogit koostuvat monologeista, jotka pohjimmiltaan ovat fragmentteja. Merkittävää on, että niillä ei ole alkua eikä loppua. Tekijän ajatus nousee tietoisuuden syvyydestä täysin odottamatta, ilman mitään syytä, häiritseen näin kerronnan kulkua. Fragmentti suorittaa romaanissa myös hidastustehtävän, eli se viivyttää tarinan kehitystä. Fragmentin avulla Hölderlin kiinnittää huomiomme romaanin merkittävimpiin osiin, jolloin lukija voi syvemmin ymmärtää aiemmin luettua. Hyperionin kirjeet ovat pohjimmiltaan katkelmia, joilla on erilaiset temaattiset linjat: lapsuus, opiskeluvuodet, vaellukset, ystävyys, rakkaus, yksinäisyys. Jokainen uusi kirje on uusi tarina, se on muodollisesti valmis, mutta sisällöltään se ei ole valmis. Tässä sisällön ydin on myös yhdistävä tekijä. Kuten näemme, romaanimuodon luo fragmenttien sisältötaso - kuvaus Hyperionin elämänpolusta lapsuudesta täydellisyyteen.

Teoksen sisäisen maailman näkökulmasta yksi keskeisistä vastakohdista on oppositio "fiktioisuus/autentiteetti". Kuten muissakin epistolaarisissa teoksissa, "Hyperionissa" autenttisuus-fiktiivisyyden ongelma toteutuu otsikkokompleksin elementeissä sekä kehysrakenteissa, mikä on Hölderlinin esipuhe. Kuten tiedetään, esipuheesta on säilynyt vain kolme versiota: Thalia-fragmentti, romaanin toiseksi viimeinen painos ja Hyperionin ensimmäinen osa. Kaikki kolme vaihtoehtoa eroavat merkittävästi toisistaan. Perinteisesti prologi on teoksen johdannon muoto, joka esittelee "teoksen yleisen merkityksen, juonen tai päämotiivit". "Thalia-fragmentin" esipuhe on ilmaus koko teoksen tarkoituksesta, kirjoittajan halusta luoda pohdintoja ihmisen olemassaolon tavoista. Tämä osa nähdään epigrafina kaikelle, mitä sanotaan Hyperionin kirjeissä Bellarminelle. Siten Hölderlin valmistaa lukijaa etukäteen löytämään Hyperionin koko historiasta niin sanotun eksentrinen polun. Toiseksi viimeisen painoksen esipuhe edustaa keskustelua kirjoittajan ja lukevan yleisön välillä. Romaanin esipuheessa (uusin versio) kirjoittaja ei puhu lukijalle, vaan puhuu heistä kuvitteellisen keskustelukumppanin kanssa. Hölderlin pelkää jäävänsä väärinymmärretyksi, ettei hänelle niin rakkaan romaanin tarkoitusta täysin ymmärretä: "...Aber ich fürchte, die einen werden es lesen, wie ein Kompendium, und um das fabula docet sich zu sehr bekümmern, indes die andern gar zu leicht es nehmen, und beede Teile verstehen es nicht...” , (...Mutta pelkään, että jotkut lukevat sen tiivistelmänä yrittäessään ymmärtää vain fabula docetin Mitä tämä tarina opettaa (lat.), ja muut näkevät sen liian pinnallisesti, joten kumpikaan ei ymmärrä sitä...), (käännös E. Sadovsky). Näin ollen "Hyperionin" esipuhe on yksi kirjoittajan luomista ja suoraan lukijoille osoitetuista kirjeistä; tämä on yksi alkuperäisistä viestintäkanavista kirjoittajan ja lukijoiden välillä.

Luodakseen aitouden ja todellisuuden vaikutelman Hölderlin turvautuu kirjeiden uudelleenkirjoitustekniikkaan: Hyperion ei vain muista tapahtumia elämästä, vaan kirjoittaa uudelleen kirjeitä muinaisista ajoista - kirjeensä Bellarminelle, Diotimalle, Notaralle. Tällainen "dokumentti" tekee romaanin tapahtumista vilpittömämpiä ja uskottavampia.

Ulkoisen ja sisäisen suhde Hyperionin juoniorganisaation tasolla toteutuu rinnakkainen olemassaolo ja kahden juonen: kirjeenvaihdon juonen ja juonen kehittäminen oikea elämä sankareita. Hölderlinin teosten "ulkoinen/sisäinen" opposition kautta voidaan tarkastella ajan ja tilan rakennetta - kronotooppia. Romaanin ajankohtaisen rakenteen määrää kirjeenvaihdon sisäisen tilan ja sankarin "todellisen elämän" ulkoisen tilan monimutkainen vuorovaikutus. Nämä kaksi tilaa tunkeutuvat toisiinsa ja vaikuttavat toisiinsa. "Tosielämän" avaruus alkaa siellä, missä kirjeenvaihtajan kirje päättyy, todellisen elämän merkit esitetään: "...Und nun kein Wort mehr, Bellarmin! Es wäre zuviel für mein geduldiges Herz. Ich bin erschüttert, wie ich fühle. Aber ich will hinausgehn unter die Pflanzen und Büme und unter sie hin mich legen und beten, daI die Natur zu solcher Ruhe mich bringe...", (...Eikä nyt sanaakaan enempää, minun Bellarmine! Se olisi jopa sietämätöntä kärsivälliselle sydämelleni. Olen uupunut, tunnen sen. Mutta menen vaeltelemaan ruohon ja puiden sekaan, sitten makaan lehtien alla ja rukoilen, että luonto antaisi minulle saman rauhan...) (käännös: E. Sadovsky). Siten tässä rikotaan epistolaarista tilaa, ja lukija siirtyy toiseen tilaan - "todelliseen" tilaan, joka eroaa vastaavuusavaruudesta siten, että se edustaa käsitteiden tilaa, tätä ei ole vielä koettu, eikä se ole kokenut. päähenkilö.

Mitä tulee aikakategoriaan, romaanin kerronnan hetkellä menneisyys asetetaan vastakkain nykyisyyteen. "Hyperion" kuvaa pääasiassa menneiden päivien tapahtumia. Teoksen alussa lukijoiden eteen ilmestyy Hyperion, joka on jo ”elänyt historiansa läpi”, hän esittelee sen kirjeissä ystävälleen Bellarminelle, ja romaanin lopussa kaikki palaa alkupisteeseensä. Tämän perusteella muodostuu erityinen sävellysperiaate, jonka K.G. Khanmurzaev nimesi "sävellyskäännökseksi".

Edellä olevasta seuraa, että kirjainten kokonaisuus F. Hölderlinin epistolaariromaanissa toimii polysubjektiivisena dialogisena rakenteena osana romaanin kokonaisuutta, jota tarkastellaan kolmella näkökulmalla, jotka puolestaan määräytyvät kolmen vastakohdan perusteella. Oppositio "osa/kokonaisuus" toteutuu kirjoittajan käyttämän lisättyjä genremuodostelmia: dialogeja, aforismeja, fragmentteja. Oppositio "fiktiivisuus/autentisuus" toteutuu kehystävän rakenteen - esipuheen - läsnäolon vuoksi, jossa Hölderlin ilmaisee ihmisen olemassaolon tarkoituksen etsintää. Ja lopuksi oppositio "ulkoinen/sisäinen", jonka kautta kronotooppi esitetään teoksessa. Ajan ja tilan kategoriat Hyperionissa ovat monitahoisia, ne menevät monimutkaiseen suhteeseen ja ovat samalla yksi päähenkilön sisäisen maailman kuvausmuodoista.

Johtopäätös

Tämän tutkimuksen jälkeen voimme päätellä, että epistolaarinen romaani kirjallisuuden genrenä on kaikenkokoinen proosakertomus, joka on enimmäkseen tai kokonaan fiktiivinen. Tällaisessa teoksessa romaanin merkitys ja juoni kokonaisuutena välitetään kirjoittamisen kautta.

Epistolaarisen muodon erityinen suosio 1700-luvulla selittyy sillä, että tämän genren käytön ansiosta esitettyjen tapahtumien luotettavuus ja uskottavuus lisääntyvät.

F. Hölderlinin epistolaariromaani on osa 1700-luvun epistolografista kokemusta. Romaaniaan luodessaan kirjailija turvautuu epistolaarilajin saavutuksiin: Richardsonin ilmestys, goethelainen emotionaalisuus, muodon vapaa käyttö.

Analysoituamme tätä romaania tulimme siihen tulokseen, että jokainen yksittäinen viesti "Hyperionissa" toimii polysubjektiivisena dialogisena rakenteena, jota varten kertojan läsnäolo, vastaanottajan puhekuvan luominen, dialogisointi ja kommunikatiivisen akselin toteuttaminen " I" - "sinä", mosaiikkirakenne vaaditaan. Hölderlinin romaanin kirjainten erikoisuus piilee niiden rakenteessa: kaikista viesteistä puuttuu etiketin osia. Jokaisen kirjeen erottuva piirre on kirjoittajan korkea, säälittävä tyyli.

...

Samanlaisia asiakirjoja

Tilan ja ajan ontologisen merkityksen tutkiminen A.M.:n teoksissa. Remizova. Tutkimus taiteellisen tilan symboliikasta romaanin "The Pond" varhaisissa painoksissa. Ympyrän ominaisuudet ja siihen liittyvä symboliikka sisäinen organisaatio romaanin teksti.

artikkeli, lisätty 11.7.2017

Romaanin taiteellisen tilan antroposentrisyys. M.A.:n romaanin antikristillisen suuntauksen perustelu. Bulgakov "Mestari ja Margarita". Vapahtajan kuvan "pienentäminen". Mestarin romaani - Saatanan evankeliumi. Saatana, romaanin viehättävin hahmo.

tieteellinen työ, lisätty 25.2.2009

Fantasia taiteellisen maailman piirteet. Slaavilaisen fantasian genre-spesifisyys. Fantasian muodostuminen venäläisessä kirjallisuudessa. M. Semenovan romaanin "Valkyrie" juoni ja sävellys. Romaanin hahmo- ja konfliktijärjestelmä, kansanperinne ja mytologiset kuvat.

opinnäytetyö, lisätty 8.2.2015

Kirjailija Vasily Grossmanin luovan elämäkerran vaiheet ja romaanin "Elämä ja kohtalo" luomisen historia. Romaanin filosofiset ongelmat, sen taiteellisen maailman piirteet. Kirjoittajan käsitys vapaudesta. Romaanin kuviollinen rakenne suunnitelman toteuttamisen näkökulmasta.

kurssityö, lisätty 14.11.2012

Tutkimus tekijöistä, jotka vaikuttivat amerikkalaisen kirjailijan Margaret Mitchellin historiallisen romaanin "Tuulen viemää" kirjoittamiseen. Romaanin hahmojen ominaisuudet. Teoksen prototyypit ja hahmojen nimet. Romaanin ideologisen ja taiteellisen sisällön tutkiminen.

tiivistelmä, lisätty 12.3.2014

Romaanin luomisen historia. Bulgakovin romaanin ja Goethen tragedian yhteys. Romaanin ajallinen ja tilasemanttinen rakenne. Romaani romaanin sisällä. Wolandin ja hänen seuransa kuva, paikka ja merkitys romaanissa "Mestari ja Margarita".

tiivistelmä, lisätty 9.10.2006

Taiteellista omaperäisyyttä romaani "Anna Karenina". Romaanin juoni ja koostumus. Romaanin tyylilliset piirteet. Klassisen venäläisen ja maailmankirjallisuuden historian suurin sosiaalinen romaani. Romaani on laaja ja vapaa.

kurssityö, lisätty 21.11.2006

Tatjana Tolstoin luovan polun päävaiheet, hänen taiteellisen tyylinsä erityispiirteet. Romaanin "Kys" yleiset ominaisuudet ja kuvaus, sen genren määritelmä. Modernin älymystön ongelman kattavuus romaanissa, sen tyylilliset piirteet.

kurssityö, lisätty 1.6.2009

Intertekstuaalisuus taiteellisen ajattelun kategoriana, sen lähteet ja lähestymistavat tutkimiseen. Intertekstuaaliset elementit, niiden tehtävät tekstissä. "Alien-puhe" T. Tolstoin "Kys"-romaanin tekstirakenteen elementtinä: lainauskerros, viittaukset ja muistelmat.

kurssityö, lisätty 13.3.2011

Romaanin rakentaminen: ensimmäinen maailma - 20-30-luvun Moskova; toinen maailma – Yershalaim; kolmas maailma on mystinen, fantastinen Woland ja hänen seuransa. Mystiikka romaanissa esimerkkinä todellisuuden ristiriitaisuuksista. Romaanin "Mestari ja Margarita" "kolmiulotteisen" rakenteen analyysi.

Lyyrinen romaani - kirjailijan suurin teos - on kirjoitettu epistolaarimuodossa. Päähenkilön nimi - Hyperion - viittaa Titaanin, aurinkojumalan Helioksen isän, kuvaan, jonka mytologinen nimi tarkoittaa Korkealle nousevaa. Näyttää siltä, että romaanin toiminta, joka on eräänlainen sankarin "hengellinen odysseia", avautuu ajan ulkopuolella, vaikka tapahtumien areena on 1700-luvun jälkipuoliskolla oleva Kreikka, joka on turkin vallassa. ike (tämän osoittavat viittaukset Morean kansannousuun ja Chesmen taisteluun vuonna 1770).

Häntä kohtaaneiden koettelemusten jälkeen Hyperion vetäytyy osallistumisesta Kreikan itsenäisyystaisteluihin, hän on menettänyt toivonsa kotimaansa välittömästä vapautumisesta ja tajuaa voimattomuutensa modernissa elämässä. Tästä lähtien hän valitsi itselleen erakon tien. Hyperionilla on mahdollisuus palata jälleen Kreikkaan, ja hän asettuu Korintin kannakselle, josta hän kirjoittaa kirjeitä Saksassa asuvalle ystävälleen Bellarminelle.

Vaikuttaa siltä, että Hyperion on saavuttanut, mitä hän halusi, mutta mietiskelevä erakko ei myöskään tuo tyydytystä, luonto ei enää avaa hänelle käsiään, hän, joka aina kaipaa sulautua hänen kanssaan, tuntee yhtäkkiä vieraaksi eikä ymmärrä häntä. Näyttää siltä, että hänen ei ole tarkoitus löytää harmoniaa sisällään eikä sen ulkopuolella.

Vastauksena Bellarminen pyyntöihin Hyperion kirjoittaa hänelle Tinoksen saarella vietetystä lapsuudestaan, tuon ajan unelmistaan ja toiveistaan. Se paljastaa rikkaasti lahjakkaan teini-ikäisen sisäisen maailman, joka on poikkeuksellisen herkkä kauneudelle ja runoudelle.

Hänen opettajallaan Adamasilla on valtava vaikutus nuoren miehen näkemysten muodostumiseen. Hyperion elää katkeran rappeutumisen ja maansa kansallisen orjuuden päivinä. Adamas juurruttaa oppilaan tunteen ihailua muinaista aikakautta kohtaan, vierailee hänen kanssaan menneen loiston majesteettisissa raunioissa, puhuu suurten esi-isiensä urheudesta ja viisaudesta. Hyperionilla on vaikeuksia tulevan eronsa kanssa rakkaasta mentoristaan.

Täynnä henkistä voimaa ja suuria impulsseja, Hyperion lähtee Smyrnaan opiskelemaan sotilasasioita ja navigointia. Hän on ylevä asenne, kaipaa kauneutta ja oikeutta, hän kohtaa jatkuvasti inhimillistä kaksimielisyyttä ja vaipuu epätoivoon. Todellinen menestys on tapaaminen Alabandan kanssa, jossa hän löytää läheinen ystävä. Nuoret miehet iloitsevat nuoruudesta, toivovat tulevaisuutta, heitä yhdistää ylevä ajatus kotimaansa vapauttamisesta, koska he asuvat häpäistyssä maassa eivätkä voi tulla toimeen sen kanssa. Heidän näkemyksensä ja kiinnostuksen kohteet ovat monella tapaa lähellä toisiaan, he eivät aio tulla orjien kaltaiseksi, jotka tavallisesti nauttivat makeasta unesta, he ovat toiminnan jano vallassa. Tästä se ristiriita ilmenee. Alabanda, käytännön toiminnan ja sankarillisten impulssien mies, ajaa jatkuvasti ajatusta tarpeesta "räjäyttää mätä kannot". Hyperion korostaa tarvetta kouluttaa ihmisiä "kauneuden teokratian" merkin alla. Alabanda kutsuu tällaista päättelyä tyhjiksi fantasioiksi; ystävät riitelevät ja eroavat.

Hyperion käy läpi toista kriisiä, hän palaa kotiin, mutta maailma hänen ympärillään värjäytyy, hän lähtee Kalavriaan, jossa kommunikointi Välimeren luonnon kauneuden kanssa herättää hänet jälleen henkiin.

Notaran ystävä vie hänet taloon, jossa hän tapaa rakkautensa. Diomita näyttää hänelle jumalallisen kauniilta, hän näkee hänessä epätavallisen harmonisen luonteen. Rakkaus yhdistää heidän sielunsa. Tyttö on vakuuttunut valitunsa korkeasta kutsumuksesta - olla "kansan kouluttaja" ja johtaa isänmaallisten taistelua. Ja kuitenkin Diomita vastustaa väkivaltaa, vaikka sen tarkoituksena onkin luoda vapaa valtio. Ja Hyperion nauttii hänelle tulleesta onnellisuudesta, uudesta mielenrauhasta, mutta ennakoi idyllin traagista lopputulosta.

Hän saa Alabandasta kirjeen, jossa kerrotaan kreikkalaisten patrioottien tulevasta esityksestä. Hyvästit rakkaansa Hyperion kiirehtii liittymään Kreikan vapauttamisen puolesta taistelijoiden riveihin. Hän on täynnä toiveita voitosta, mutta epäonnistuu. Syynä ei ole vain voimattomuus turkkilaisten sotilaallisen voiman edessä, vaan myös ristiriita ympäristön kanssa, ihanteen törmäys arkipäivän todellisuuden kanssa: Hyperion tuntee mahdottomuuden istuttaa paratiisia rosvojoukkojen - ryöstöjen sotilaiden - avulla. Vapautusarmeija syyllistyy ryöstöihin ja joukkomurhiin, eikä heidän hillitsemiseksi voida tehdä mitään.

Päätettyään, ettei hänellä ole enää mitään yhteistä maanmiestensä kanssa, Hyperion ilmoittautuu Venäjän laivastoon. Tästä lähtien häntä odottaa maanpakon kohtalo, jopa biologinen isä kirosi häntä. Pettynyt, moraalisesti musertunut, hän etsii kuolemaa Chesmenskystä meritaistelu, mutta pysyy hengissä.

Eläkkeelle jäätyään hän aikoo lopulta asua rauhassa Diomitan kanssa jossain Alppien tai Pyreneiden laaksossa, mutta saa tiedon hänen kuolemastaan ja on lohduton.

Monien vaellusten jälkeen Hyperion päätyy Saksaan, jossa hän asuu melko pitkään. Mutta siellä vallitseva reaktio ja takapajuisuus näyttävät hänestä tukahduttavalta, ystävälle lähettämässään kirjeessä hän puhuu sarkastisesti turmeltuvan yhteiskuntajärjestyksen valheellisuudesta, saksalaisten kansalaistunteiden puutteesta, halujen vähäpäisyydestä ja sovinnosta todellisuuden kanssa.

Kerran opettaja Adamas ennusti Hyperionille, että hänen kaltaiset luontonsa olivat tuomittuja yksinäisyyteen, vaeltamaan ja ikuiseen tyytymättömyyteen itseensä.

Ja nyt Kreikka on voitettu. Diomita kuoli. Hyperion asuu mökissä Salamin saarella, käy läpi menneisyyden muistoja, suree menetyksiä, ihanteiden mahdottomuuksia, yrittää voittaa sisäisen erimielisyyden ja kokee katkeran melankolian tunteen. Hänestä näyttää, että hän maksoi äitimaan maalle mustalla kiittämättömyydellä, halveksien sekä elämäänsä että kaikkia rakkauden lahjoja, joita hän ylensi. Hänen kohtalonsa on pohdiskelu ja filosofointi, kuten ennenkin, hän pysyy uskollisena panteistiselle ajatukselle ihmisen ja luonnon välisestä sukulaisuudesta.

Hölderlinin kunnia on korkean kreikkalaisen ihanteen runoilijan kunniaa. Jokainen, joka on lukenut Hölderlinin teoksia, tietää, että hänen käsityksensä antiikista on luonteeltaan erilaista, synkempää, enemmän kärsimyksen ajatusta kuin renessanssin ja valistuksen luoma valoisa utopia. Tämä osoittaa hänen maailmankuvansa myöhemmän luonteen. Hölderlinin hellenismilla ei kuitenkaan ole mitään yhteistä 1800-luvun akateemisen klassismin tai myöhemmin karkeasti modernisoidun Nietzschen hellenismin kanssa. Avain Hölderlinin ymmärtämiseen on hänen näkemyksensä kreikkalaisesta kulttuurista ainutlaatuisuudessa.

Marx paljasti jäljittelemättömällä selkeydellä antiikin ihailun sosiaalisen perustan Ranskan vallankumouksen aikana. Porvarillinen yhteiskunta on löytänyt ihanteet ja keinotekoiset muodot, illuusiot, joita he tarvitsevat piilottaakseen itseltään taistelunsa porvarillisen rajallisen sisällön. , säilyttääkseen inspiraationsa suuren historiallisen tragedian huipulla."

Saksa Hölderlinin aikakaudella oli vielä kaukana kypsästä porvarilliseen vallankumoukseen, mutta sankarillisten illuusioiden liekin olisi pitänyt leimahtaa jo sen johtavien ideologien mielessä. Siirtyminen sankarien ajasta, Robespierren ja Saint-Justin elvyttämästä tasavallan ihanteesta kapitalististen suhteiden proosaan tapahtuu täällä puhtaasti ideologisesti, ilman aikaisempaa vallankumousta.

Kolme nuorta opiskelijaa Tübingenin seminaarista tervehti ilolla Ranskan vapautumisen suuria päiviä. Nuorekkaalla innolla he istuttivat vapauden puun, tanssivat sen ympärillä ja vannoivat ikuista uskollisuutta vapaustaistelun ihanteelle. Tämä kolminaisuus - Hegel, Hölderlin, Schelling - edustaa myöhemmin kolmea mahdollista saksalaisen älymystön kehitystyyppiä Ranskan vallankumouksellisten tapahtumien kehityksen yhteydessä. Schellingin elämänpolku on vihdoin hukassa 40-luvun alun romanttisen reaktion hämärässä. Hegel ja Hölderlin eivät pettäneet vallankumouksellista valaansa, mutta ero heidän välillään on silti erittäin suuri. Ne edustavat kahta tietä, joita pitkin Saksan porvarillisen vallankumouksen valmistelu olisi voinut ja olisi pitänyt kulkea.

Molemmat ystävät eivät olleet vielä perehtyneet Ranskan vallankumouksen ideoihin, kun Robespierren pää oli jo vierinyt telineeltä Pariisissa, Thermidorissa ja sen jälkeen alkoi Napoleonin aika. Heidän maailmankatsomuksensa kehittäminen oli määrä toteuttaa tämän Ranskan vallankumouksellisen kehityksen käänteen pohjalta. Mutta Thermidorin myötä ideaalisen muinaisen muodon proosallinen sisältö nousi selvemmin esiin - porvarillinen yhteiskunta kaikella jatkuvalla edistyksellisyydellään ja kaikella vastenmielisyydellään. Napoleonin aika Ranskassa säilytti, vaikkakin muunnetussa muodossa, ripauksen sankarillisuutta ja antiikin makua. Hän kohtasi saksalaiset porvarilliset ideologit kahden ristiriitaisen tosiasian kanssa. Toisaalta Ranska oli kirkas kansallisen suuruuden ihanne, joka saattoi kukoistaa vain voittoisan vallankumouksen maaperässä, ja toisaalta Ranskan keisarin hallinto johti Saksan syvimmän kansallisen nöyryytyksen tilaan. Saksan maissa ei ollut objektiivisia edellytyksiä porvarilliselle vallankumoukselle, joka kykenisi vastustamaan Napoleonin pyrkimyksiä isänmaan vallankumouksellisella puolustamisella (samalla tavalla kuin Ranska puolusti itseään interventiolta vuonna 1793). Siksi porvarillisille vallankumouksellisille kansallisen vapautumisen pyrkimyksille luotiin ratkaisematon dilemma, jonka piti johtaa saksalaisen älymystön taantumukselliseen romantiikkaan. "Kaikki vapaussodat, joita käytiin tuolloin Ranskaa vastaan", sanoo Marx, "olivat luonteeltaan kaksijakoisia: herätys ja reaktio samaan aikaan."

Hegel ja Hölderlin eivät liittyneet tähän taantumukselliseen romanttiseen liikkeeseen. Tämä on heidän yhteinen piirre. Heidän asenteensa Thermidorin jälkeen kehittyneeseen tilanteeseen on kuitenkin täysin päinvastainen. Hegel rakentaa filosofiansa porvarillisen kehityksen vallankumouksellisen ajanjakson loppuunsaattamiseksi. Hölderlin ei tee kompromissia porvarillisen yhteiskunnan kanssa, hän pysyy uskollisena kreikkalaisen poliksen vanhalle demokraattiselle ihanteelle ja romahtaa joutuessaan kohtaamaan todellisuuden, joka karkoitti tällaiset ihanteet jopa runouden ja filosofian maailmasta.

Ja kuitenkin: "Hegelin filosofinen sovinto yhteiskunnan todellisen kehityksen kanssa mahdollisti kuitenkin edelleen kehittäminen filosofia materialistiseen dialektikkaan (Marxin luoma taistelussa Hegelin idealismia vastaan).

Päinvastoin, Hölderlinin periksiantamattomuus johti hänet traagiseen umpikujaan: tuntemattomana ja suremattomana hän kaatui puolustaen itseään termidorialaisuuden mutaiselta aallolta, kuten runollinen Leonidas, uskollinen jakobiinikauden muinaisille ihanteille.

Hegel siirtyi pois nuoruutensa republikaanisista näkemyksistä ja tuli ihailemaan Napoleonia ja sitten Preussin perustuslaillisen monarkian filosofiseen ylistykseen. Tämä suuren saksalaisen filosofin kehitys on hyvin tunnettu tosiasia. Mutta toisaalta, palattuaan muinaisten illuusioiden valtakunnasta todelliseen maailmaan, Hegel teki syviä filosofisia löytöjä; hän selvitti porvarillisen yhteiskunnan dialektiikan, vaikka se näyttää hänestä idealistisesti vääristyneessä muodossa, kääntyneenä päälaelleen.

Englannin talousajattelun klassikoiden saavutukset sisältyvät ensimmäistä kertaa Hegelin yleisdialektiseen maailmanhistorian käsitykseen. Jakobiinilainen ihanne yksityisomistukseen perustuvasta vaurauden tasa-arvosta katoaa ja antaa tilaa kapitalismin ristiriitojen kyyniselle tunnustamiselle Ricardon hengessä. "Tehtaat ja manufaktuurit perustavat olemassaolonsa nimenomaan tietyn luokan köyhyyteen", kirjoittaa Hegel kääntyessään porvarilliseen todellisuuteen. Muinainen tasavalta, toteutettavana ihanteena, katoaa näyttämöltä. Kreikasta tulee kaukainen menneisyys, joka ei koskaan palaa.

Tämän Hegelin kannan historiallinen merkitys piilee siinä, että hän ymmärsi porvariston liikkeen kiinteänä prosessina, jossa vallankumouksellinen terrori, termidorialaisuus ja Napoleonin valtakunta ovat peräkkäisiä kehitysvaiheita. Hegelille porvarillisen vallankumouksen sankarikaudesta tulee peruuttamaton menneisyys, aivan kuten muinainen tasavalta, mutta sellainen menneisyys, joka oli ehdottoman välttämätön arkipäivän porvarillisen yhteiskunnan syntymiselle, joka nyt tunnustetaan historiallisesti edistykselliseksi.

Syvät filosofiset hyveet kietoutuvat tiiviisti tässä teoriassa vallitsevan asioiden järjestyksen ihailun kanssa. Ja kuitenkin, kääntyminen porvarillisen yhteiskunnan todellisuuteen ja jakobiinilaisten illuusioiden luopuminen oli Hegelille ainoa tie dialektiseen historian tulkintaan.

Hölderlin kieltäytyy aina tunnustamasta tämän polun oikeellisuutta. Jotkut yhteiskunnan kehityksestä Ranskan vallankumouksen taantuman aikana näkyivät hänen maailmankuvassaan. Vuonna ns Hegelin Frankfurtin kehitysjakso, hänen "Thermidorian-käänteensä", molemmat ajattelijat elivät ja työskentelivät jälleen yhdessä. Mutta Hölderlinille "Thermidorian käänne" tarkoittaa vain hellenisen ihanteen askeettisten elementtien poistamista, Ateenan päättäväisempaa korostusta mallina, toisin kuin ranskalaisen jakobinismin kuiva spartalainen tai roomalainen hyve. Hölderlin on edelleen republikaani. Hänen myöhäinen työ sankari vastaa Agrigentumin asukkaille, jotka tarjoavat hänelle kruunun: "Nyt ei ole aika valita kuningasta." Ja hän saarnaa - tietysti mystisissa muodoissa - ihannetta ihmiskunnan täydellisestä vallankumouksellisesta uudistamisesta:

Mitä löysit, mitä kunnioitit?

Mitä esi-isänne ovat välittäneet teille, isät, -

Laki, rituaali, muinaisten jumalien nimi, -

Unohda. Jumalalliseen luontoon,

Kuten vastasyntyneet, katso ylös!

Tämä luonto on Rousseaun ja Robespierren luonne. Tämä on unelma ihmisen ja yhteiskunnan täydellisen harmonian palauttamisesta, josta on tullut toinen luonto, palauttaen ihmisen harmonian luonnon kanssa. "Luonnosta on tullut ihanne", sanoo Hölderlinin Hyperion Schillerin hengessä, mutta suurella vallankumouksellisella paatosuudella.

Tämä ihanne, joka oli kerran elävä todellisuus, on Hölderlinille hellenismin luonne.

"Ihmiset nousivat kerran lasten harmoniasta", jatkaa Hyperion, "henkien harmonia on uuden maailmanhistorian alku."

"Kaikki yhden ja yksi kaikkien puolesta!" - Sellainen on Hyperionin sosiaalinen ihanne, joka ryntää vallankumoukselliseen taisteluun Kreikan aseellisesta vapauttamisesta Turkin ikeestä. Tämä on unelma kansallisesta vapautussodasta, josta on samalla tultava sota koko ihmiskunnan vapauttamiseksi. Radikaalit suuren vallankumouksen haaveilijat, kuten Anacharsis Kloots, toivoivat Ranskan tasavallan sotia pitkälti samalla tavalla. Hyperion sanoo: "Älköön kukaan tulevaisuudessa tunnistako kansaamme pelkästään lipusta. Kaiken täytyy uudistua, kaiken on muututtava radikaalisti erilaiseksi: nautinnon - täynnä vakavuutta ja työ - täynnä hauskaa. Ei mitään, mitä vähäpätöisintä, jokapäiväistä, pitäisi uskaltaa olla ilman henkeä ja jumalia. Rakkauden, vihan ja jokaisen huutomme täytyy vieraannuttaa meidät maailman mauttomuudesta, eikä hetkeäkään uskalla, edes kerran, muistuttaa meitä alhaisesta menneisyydestä."

Joten Hölderlin ohittaa porvarillisen vallankumouksen rajoitukset ja ristiriidat. Siksi hänen yhteiskuntateoriansa hukkuu mystiikkaan, todellisen yhteiskunnallisen vallankumouksen, ihmiskunnan todellisen uudistumisen hämmenneiden aavistuksen mystiikkaan. Nämä aavistukset ovat paljon utopistisempia kuin yksittäisten unelmoijien utopioita vallankumousta edeltävästä ja vallankumouksellisesta Ranskasta. Kehittymättömässä Saksassa Hölderlin ei nähnyt edes yksinkertaisia alkioita, niiden sosiaalisten suuntausten alkioita, jotka voisivat viedä hänet porvarillisen horisontin ulkopuolelle. Hänen utopiansa on puhtaasti ideologinen. Tämä on unelma kulta-ajan paluusta, unelma, jossa porvarillisen yhteiskunnan kehityksen aavistus yhdistyy ihanteeseen jonkinlaisesta ihmiskunnan todellisesta vapautumisesta. On kummallista, että Hölderlin kamppailee jatkuvasti valtion roolin yliarvioinnin kanssa. Tämä on erityisen silmiinpistävää Hyperionissa. Samaan aikaan hänen utopistinen käsityksensä tulevaisuuden tilasta ei ole pohjimmiltaan kaukana Saksan ensimmäisten liberaalien ideologien, kuten Wilhelm Humboldtin, ideoista.

Hölderlinille yhteiskunnan elpymisen kulmakivi voi olla vain uusi uskonto, uusi kirkko. Tällainen uskontoon vetoaminen (täydellinen ero virallisesta uskonnosta) on hyvin tyypillistä monille tämän ajan vallankumouksellisille mielille, jotka halusivat syventää vallankumousta, mutta eivät löytäneet todellista tietä tähän syventymiseen. Silmiinpistävin esimerkki on Robespierren esittelemä "korkeimman olennon" kultti.

Hölderlin ei voinut välttää tätä myönnytystä uskonnolle. Hänen Hyperioninsa haluaa rajoittaa valtion vallan rajoja ja samalla haaveilee uuden kirkon syntymisestä, josta tulisi hänen yhteiskunnallisten ihanteidensa kantaja. Tämän utopian tyypillisen luonteen vahvistaa se, että se esiintyy tiettynä ajankohtana myös Hegelissä. Hegelin "Thermidorian käänteensä" jälkeen vangitsi myös ajatus uudesta uskonnosta, "johon tulee loputon kipu ja kaikki sen vastapuolen taakka, joka kuitenkin poistuu ehjänä ja puhtaana, jos vapaa kansa nousee ja syntyy. jos sen todellisuus syntyy uudelleen järjen takia moraalisena hengenä, joka löytää rohkeutta omasta maaperästään ja omasta suuruudestaan ottaakseen puhtaan kuvansa."

Tällaisten esitysten puitteissa esitetään Hyperionin draamaa. Toiminnan lähtökohtana on kreikkalaisten yritys kapinata turkkilaisia vastaan vuonna 1770, mikä toteutettiin Venäjän laivaston avulla. Romaanin sisäinen toiminta syntyy kahden suunnan kamppailusta Hölderlinin vallankumouksellisen utopian toteuttamisessa. Sotasankari Alabanda, jolle on annettu Fichten piirteitä, edustaa aseellisen kapinan taipumusta. Romaanin sankaritar Diotima edustaa ideologisen, uskonnollisen, rauhanomaisen valaistumisen suuntausta; hän haluaa tehdä Hyperionista kansansa kouluttajan. Konflikti päättyy ensin sotaisan periaatteen voittoon. Hyperion liittyy Alabandaan valmistelemaan ja toteuttamaan aseellisen kapinan. Diotiman varoitukseen - "Voitat ja unohdat miksi voitit" - Hyperion vastaa: "Orjapalvelu tappaa, mutta oikeutettu sota saa jokaisen sielun eloon." Diotima näkee traaginen konflikti, joka koostuu tästä Hyperionille, eli loppujen lopuksi Hölderlinille: "Yleinen sielusi käskee sinua. Sen seuraamatta jättäminen on usein tuhoa, mutta sen seuraaminen on yhtä suuri osa." Katastrofi on tulossa. Useiden voitollisten yhteenottojen jälkeen kapinalliset miehittävät Mysistran, entisen Spartan. Mutta kiinnioton jälkeen siinä tapahtuu ryöstöjä ja murhia. Hyperion kääntyy pois kapinallisista pettyneenä. "Ja ajatelkaapa mitä ristiriitaisin projekti: Elysiumin luominen rosvojoukon avulla!"

Pian sen jälkeen kapinalliset kukistetaan ja hajotetaan. Hyperion etsii kuolemaa Venäjän laivaston taisteluissa, mutta turhaan.

Tämä Hölderlinin asenne aseellisiin kapinoihin ei ollut uutinen Saksassa. Hyperionin katuva mieliala toistaa Schillerin Karl Moorin epätoivoa Ryöstöjen lopussa: "Kaksi minun kaltaistani miestä voisi tuhota koko rakennuksen moraalinen maailma"Ei suinkaan ole sattumaa, että hellenisoiva klassikko Hölderlin arvosti aikuiselämänsä loppuun asti korkeasti Schillerin nuoruuden näytelmiä. Hän perustelee tätä arviota sävellysanalyysillä, mutta todellinen syy on hänen henkisessä sukulaisessa Schillerin kanssa. tämän läheisyyden ohella on tarpeen korostaa niiden välisiä eroja. Nuori Schiller luopui kauhuissaan paitsi vallankumouksellisten menetelmien ankaruudesta, myös vallankumouksen radikaalista sisällöstä. Hän pelkää, että maailman moraalinen perusta (porvarillinen yhteiskunta) ) saattaa romahtaa vallankumouksen aikana. Hölderlin ei pelkää tätä ollenkaan: hän ei tunne olevansa sisäisesti yhteydessä mihinkään näkyvään yhteiskunnan ilmenemismuotoon. Hän toivoo nimenomaan täydellistä vallankumousta - vallankumousta, jossa nykytilasta ei jää jäljelle mitään Hölderlin vetäytyy kauhuissaan vallankumouksellisen elementin eteen, hän pelkää vallankumouksellisen menetelmän päättäväisyyttä ja uskoo, kuten jokainen idealisti, että voiman käyttö voi vain säilyttää vanhat yhteiskunnalliset olosuhteet uudessa muodossa.

Tämä traaginen jakautuminen oli Hölderlinille ylitsepääsemätön, koska se johtui Saksan luokkasuhteista. Huolimatta kaikista historiallisesti välttämättömistä illuusioista antiikin herättämisestä, vallankumoukselliset jakobiinit Ranskassa saivat impulssinsa ja energiansa yhteydestään vallankumouksen plebeijöihin. Joukkoon tukeutuen he voisivat - tietysti hyvin lyhyesti ja ristiriitaisesti - taistella ranskalaisen porvariston itsekästä alhaisuutta, pelkuruutta ja ahneutta vastaan ja viedä porvarillista vallankumousta eteenpäin plebeijillä menetelmillä. Tämän plebeiaalisen vallankumouksellisen vallankumouksellisuuden antiporvarillinen linja on erittäin vahva Hölderlinissä. Hänen Alabandansa sanoo porvaristosta: "He eivät kysy sinulta, haluatko. Ette koskaan halua, te orjat ja barbaarit! Kukaan ei aio parantaa teitä, koska se ei johtaisi mihinkään. Varmistamme vain, että poistatte teidät ihmiskunnan voittopolulta."

Näin saattoi sanoa pariisilainen jakobiini vuonna 1793 plebeijäjoukkojen äänekkäällä hyväksynnällä. Tällainen tunnelma Saksassa vuonna 1797 merkitsi toivotonta eristäytymistä todellisesta sosiaalisesta tilanteesta: täällä ei ollut sellaista. sosiaalinen luokka kenelle nämä sanat voidaan osoittaa. Mainzin kansannousun romahtamisen jälkeen Georg Forster saattoi ainakin mennä vallankumoukselliseen Pariisiin. Hölderlinillä ei ollut kotimaata Saksassa eikä Saksan ulkopuolella. Ei ole yllättävää, että Hyperionin polku vallankumouksen romahtamisen jälkeen on menetetty toivottomaan mystiikkaan, että Alabanda ja Diotima hukkuvat Hyperionin romahduksen ansiosta; Ei ole yllättävää, että Hölderlinin seuraavan fragmentaarisessa muodossa säilyvän suuren teoksen, tragedian Empedocles, teemana on uhrikuolema.

Reaktio on pitkään tarttunut tähän Hölderlinin maailmankuvan mystiseen hajoamiseen. Sen jälkeen kun virallinen saksalainen kirjallisuushistoria oli pitkään käsitellyt Hölderlinin työtä pienenä jaksona, romanssin sivutuotteena (Heim),

se "löydettiin" uudelleen imperialistisen kauden aikana, jotta sitä voitaisiin käyttää reaktion edistämiseen. Dilthey tekee hänestä Schopenhauerin ja Nietzschen edeltäjän. Gundolf tekee eron "ensisijaisen" ja "toissijaisen" kokemuksen välillä jo Hölderlinissä.

Dilthey ja Gundolf kuvittelevat, että on mahdollista paljastaa Hölderlinin työn sisin olemus pyyhkäisemällä pois "aikaehtoiset" piirteet. Hölderlin tiesi itsekin varsin hyvin, että hänen runoutensa eleginen laatu, hänen kaipauksensa kadonneeseen Kreikkaan, lyhyesti sanottuna, se, mikä oli hänelle poliittisesti merkittävää, määräytyi kokonaan ajasta. Hyperion sanoo: "Mutta tämä, tämä kipu. Mikään ei ole verrattavissa siihen. Se on jatkuva täydellisen tuhon tunne, kun elämämme niin menettää merkityksensä, kun sanot jo itsellesi sydämessäsi tämän: sinun täytyy kadota, eikä mikään muutu. muistuta sinua, et edes istuttanut kukkaa etkä rakentanut kota, jotta sinulla olisi ainakin oikeus sanoa: ja minun jäljeni jää maan päälle... Riittää, riittää! Jos olisin kasvanut Themistokles, jos olisin elänyt Scipioksen alla, sieluni ei todellakaan olisi koskaan löytänyt itseäni sellaiseksi."

Entä luonnon mystiikka? Entä luonnon ja kulttuurin, ihmisen ja jumaluuden sulautuminen hellenismin "kokemuksessa"? Näin Hölderlinin nykyaikainen ihailija, joka on saanut vaikutteita Diltheystä tai Gundolfista, saattaa vastustaa. Olemme jo tuoneet esiin luontokultin ja antiikin kultin rousseaulaisen luonteen Hölderlinissä. Pitkässä runossa "Archipelago" (jonka Gundolf valitsi Hölderlinin tulkinnan lähtökohdaksi) kreikkalaista luontoa ja siitä kasvaneen ateenalaisen kulttuurin loistoa kuvataan henkeäsalpaavalla elegisella paatosuudella. Kuitenkin runon lopussa Hölderlin sanoo samalla säälittävällä voimalla surunsa syystä seuraavaa:

Valitettavasti! Kaikki vaeltelee yön pimeydessä, kuin Orcassa,

Meidän rotumme ei tunne Jumalaa. Ihmiset ovat kahleissa

Kohtalo tarpeidesi mukaan ja savuisessa, kolisevassa takomossa

Jokainen kuulee vain itsensä, ja hullut työskentelevät

Voimakkaalla kädellä väsymättä. Mutta aina ja ikuisesti

Kuten raivojen työ, onnettomien ponnistelut ovat hedelmättömiä

Tällaiset paikat Hölderlinissä eivät ole eristyksissä. Kun vapaustaistelu Kreikassa tukahdutettiin ja Hyperion koki syvän pettymyksen, Hölderlin kääntyy romaanin lopussa nyky-Saksaa vastaan. Tämä luku on vihainen oodi proosassa ihmisen alenemisesta säälittävässä filisteassa kapea maailma nouseva saksalainen kapitalismi. Kreikan ihanne kulttuurin ja luonnon yhtenäisyydestä on Hölderlinin syyte moderni maailma, kutsu (tosin turhaan) toimintaan, tämän säälittävän todellisuuden tuhoamiseen.

Diltheyn ja Gundolfin "hieno analyysi" poistaa Hölderlinin teoksista kaikki yhteiskunnallisen tragedian piirteet ja tarjoaa perustan fasististen "kirjallisuushistorioitsijoiden" raa'an demagogisille väärennöksille. Nykyään fasististen kirjailijoiden keskuudessa katsotaan rukoilevan Hölderliniä kolmannen imperiumin suurena edelläkävijänä. hyvässä kunnossa. Sillä välin on mahdotonta todistaa, että Hölderlinillä oli näkemyksiä, jotka tekisivät hänestä samanlaisen kuin fasismin ideologeja. Gundolfin oli helpompi selviytyä tehtävästään, sillä hänen teoriansa taiteesta taiteen vuoksi antoi hänelle mahdollisuuden arvostaa korkeasti Hölderlinin teosten taiteellista muotoa, ja tämän ansiosta hänen luomansa väärän kuvan sisäiset ristiriidat eivät heti näkyneet.

Tämän "hienohienon analyysin" perustana Rosenberg tekee Hölderlinistä saksalaisen "puhtaasti rodullisen" hengen kaipauksen edustajan. Hän yrittää saada Hölderlinin mukaan kansallissosialismin sosiaaliseen demagogiaan. "Eikö Hölderlin", sanoo Rosenberg tehden demagogisia hyökkäyksiä kapitalisteja vastaan, "kärsinyt näistä ihmisistä jo silloin, kun he eivät vielä hallinneet elämäämme kaikkivoipaina porvareina; jo silloin, kun Hyperion oli suuria sieluja etsiessään vakuuttua siitä, että kovan työn, tieteen, jopa uskontonsa ansiosta heistä tuli vain barbaareja? Hyperion löysi vain käsityöläisiä, ajattelijoita, pappeja, eri arvonimien haltijoita, mutta ei löytänyt ihmisiä; ennen häntä oli vain tehdastuotteita ilman henkinen yhtenäisyys, ilman sisäisiä impulsseja, ilman elintärkeää täyteyttä". Rosenberg on kuitenkin varovainen täsmentämästä tätä Hölderlinin sosiaalista kritiikkiä. Asia johtuu siitä, että Hölderlinin julistetaan Rosenbergin "esteettistä tahtoa" koskevan hölynpölyn kantajaksi.

Myöhemmät lisäykset Gelderllnin fasistiseen muotokuvaan pidettiin samassa hengessä. Useat artikkelit paljastavat "suuren käänteen" Hölderlinin elämässä: hänen poistumisensa "kahdeksastoista vuosisadalta", hänen vetoomuksensa kristinuskoon ja samalla fasistis-romanttiseen "saksalaiseen todellisuuteen". Hölderlin tulisi sisällyttää erityisesti fasistiseen malliin rakennettuun romanssiin, joka tuodaan Novalisin ja Geresin rinnalle. Matthas Ziegler National Socialist Monthly -lehdessä kuvaa Meister Eckhardtia, Hölderliniä, Kierkegaardia ja Nietzscheä fasismin edelläkävijöinä. "Hölderlinin tragedia", kirjoittaa Ziegler, "oli se, että hän jätti ihmisyhteiskunnan ennen kuin hänelle annettiin tilaisuus nähdä uuden yhteiskunnan luominen. Hän jäi yksin, aikakautensa väärinymmärrettynä, mutta otti mukaansa uskon tulevaisuuteen. ei halunnut herätystä antiikin Kreikassa, ei halunnut mitään uusi Kreikka, mutta löysi hellenismistä pohjoisen sankarillisen elinvoimaisen ytimen, joka menehtyi aikansa Saksassa, kun taas vain tästä ytimestä voi kasvaa tulevaisuuden yhteiskunta. Hänen täytyi puhua aikansa kieltä ja käyttää aikansa ajatuksia, ja siksi meidän, nykyajan, aikamme kokemuksissa muodostuneiden ihmisten on usein vaikea ymmärtää häntä. Mutta taistelumme imperiumin luomiseksi on kamppailua samasta asiasta, jota Hölderlin ei voinut saavuttaa, koska sen aika ei ole vielä tullut." Joten, Hölderlin on Hitlerin edeltäjä! On vaikea kuvitella villimpää hölynpölyä. Hölderlinin kuvauksessa kansallissosialistiset kirjailijat menevät vielä pidemmälle, Dilthey ja Gundolf, tekevät hänen kuvastaan entistä abstraktimman, vieläkin vailla yksilöllisiä ja yhteiskuntahistoriallisia piirteitä. Saksan fasistien Hölderlin on mikä tahansa ruskeaan henkeen tyylitelty romanttinen runoilija: hän ei juuri eroa Georg Büchneristä, jota myös paneteltiin muuttumalla "sankarillisen pessimismin" edustajaksi, Nietzsche-Beumlerin "sankarillisen realismin" edeltäjäksi. Fasistinen historian väärentäminen maalaa jokaisen kuvan ruskeaksi.

Hölderlin ei pohjimmiltaan ole romantikko, vaikka hänen kritiikkinsä kapitalismin kehitystä kohtaan kantaa jonkin verran romanttisia piirteitä. Jos romantikot, alkaen taloustieteilijä Sismondista ja mystiseen runoilija Novalisiin, pakenevat kapitalismia yksinkertaisen hyödyketalouden maailmaan ja asettavat järjestetyn keskiajan vastakkain anarkkiseen porvarilliseen järjestelmään, niin Hölderlin arvostelee porvarillista yhteiskuntaa aivan toisesta näkökulmasta. Romantiikkojen tavoin hän vihaa kapitalistista työnjakoa, mutta Hölderlinin mukaan merkittävin kohta ihmisen rappeutumisessa, joka on taisteltava, on vapauden menetys. Ja tämä vapauden idea pyrkii ylittämään porvarillisen yhteiskunnan kapeasti käsitellyn poliittisen vapauden. Ero Hölderlinin ja romantiikan välillä - Kreikka vs. keskiaika - on siis poliittinen ero.

Uppoutuessaan antiikin Kreikan juhlallisiin mysteereihin Hölderlin suree demokraattisen yleisön menetystä. Tässä hän ei vain kulje käsi kädessä nuoren Hegelin kanssa, vaan seuraa pohjimmiltaan Robespierren ja jakobiinien tasoittamaa polkua. SISÄÄN hieno puhe, joka toimi johdatuksena "korkeimman olennon" kulttiin, Robespierre sanoo: "Korkeimman olennon todellinen pappi on luonto; hänen temppelinsä on maailmankaikkeus; hänen kulttinsa on hyve; hänen lomansa ovat suuren kansan iloa. yhdistyivät hänen silmiensä edessä sitoakseen tiiviimmin yleismaailmallisen veljeyden siteet ja tarjotakseen hänelle herkkien ja puhtaiden sydämien kunnioituksen." Samassa puheessa hän viittaa kreikkalaisiin festivaaleihin tämän vapautetun kansan demokraattis-tasavaltaisen koulutuksen prototyyppinä.

Tietenkin Hölderlinin runouden mystiset elementit ylittävät Robespierren sankarilliset illuusiot. Nämä elementit ovat kuoleman kaipuu, uhrikuolema, kuolema keinona yhdistyä luonnon kanssa. Mutta Hölderlinin luonnonmystiikka ei myöskään ole täysin taantumuksellista. Siinä näkyy jatkuvasti rousseaulais-vallankumouksellinen lähde. Idealistina Hölderlinin oli väistämättä pyrittävä nostamaan pyrkimyksiensä sosiaalisesti ehdollinen tragedia kosmisen tragedian tasolle. Hänen ajatuksensa uhrikuolemasta on kuitenkin selvästi ilmaistu panteistinen, uskonnonvastainen luonne. Ennen kuin Alabanda menee kuolemaansa, hän sanoo: "...Jos minut on luotu savenvalajan kädellä, niin hän rikkokoon astiansa haluamallaan tavalla. Mutta se, mikä siellä elää, ei synny, vaan jo siemenessään on jumalallista. luonteeltaan "se on ennen kaikkea voimaa, kaikkea taidetta ja siksi tuhoutumaton, ikuinen". "Jumala ei luonut hänen elämäänsä."

Diotima kirjoittaa melkein saman asian jäähyväiskirje Hyperionille "jumalallisesta vapaudesta, jonka kuolema antaa meille". "Vaikka minusta tulisi kasvi, onko se todella iso ongelma? Tulen olemaan olemassa. Kuinka voisin kadota elämän alueelta, jossa kaikkia eläimiä yhdistää sama kaikille yhteinen ikuinen rakkaus? Kuinka voisin putoamaan yhteydestä, joka pitää sisällään kaikki olennot?"

Jos nykyajan lukija haluaa saada historiallisesti oikean näkökulman saksalaiseen 1800-luvun alun luonnonfilosofiaan, hänen ei tulisi koskaan unohtaa, että tämä oli luonnon dialektiikan löytämisen aikakautta (tietysti idealistisesti ja abstraktisti). muoto). Tämä on Goethen, nuoren Hegelin ja nuoren Schellingin luonnonfilosofian aikaa. (Marx kirjoitti "Schellingin vilpittömästä nuoruuden ajatuksesta"). Tämä on ajanjakso, jolloin mystiikka ei ole vain kuollutta painolastia, säilynyt teologisesta menneisyydestä, vaan usein lähes erottamattomassa muodossa idealistista sumua, joka peittää vielä löytämättömät, epämääräisesti arvatut dialektisen tiedon polut. Aivan kuten porvarillisen kehityksen alussa, renessanssin aikana, Baconin materialismissa uuden tiedon hurraus saa liiallisia ja fantastisia muotoja, samoin tilanne alku XIX vuosisadalla dialektisen menetelmän nousun myötä. Se, mitä Marx sanoo Baconin filosofiasta ("Aine hymyilee runollisella, aistillisella loistollaan koko ihmiselle. Mutta Baconin aforistisessa muodossa esitetty opetus on edelleen täynnä teologista epäjohdonmukaisuutta") pätee soveltuvin osin meidän aikakauteen. Hölderlin itse osallistui aktiivisesti dialektisen menetelmän alkukehitykseen. Hän ei ole vain nuoruutensa toveri, vaan myös Schellingin ja Hegelin filosofinen kumppani. Hyperion puhuu Herakleituksesta, ja Herakleitoksen "selkeä yhtenäisyys itsessään" on hänelle ajattelun lähtökohta. "Tämä on kauneuden ydin, ja ennen kuin se löydettiin, kauneutta ei ollut olemassa." Siten filosofia on Hölderlinille identtinen dialektiikan kanssa. Tietenkin idealistisella dialektiikalla, joka on yhä hukassa mystiikkaan.

Tämä mystiikka näkyy erityisen terävästi Hölderlinissä, sillä sillä on hänelle olennainen tehtävä: muuttaa tilanteensa tragedia joksikin kosmiseksi, osoittaa ulospääsy tämän tilanteen historiallisesta toivottomuudesta - tie merkitykselliseen kuolemaan. Tämä mystiseen sumuun kadonnut näkökulma on kuitenkin myös hänen aikakautensa yhteinen piirre. Hyperionin ja Empedoclesin kuolema ei ole sen mystisempi kuin Goethen "Wilhelm Meisterin pyhiinvaellusvuosien" Macarian kohtalo tai Louis Lambertin ja Seraphitan kohtalo Balzacissa. Ja aivan kuten tämä mystinen sävy, joka on erottamaton Goethen ja Balzacin teoksista, ei voi poistaa tämän teoksen korkeaa realismia, samoin ei Hölderlinin uhrikuoleman mystiikka poista hänen runoutensa vallankumouksellista luonnetta.

Hölderlin on yksi kaikkien aikojen ja kansojen syvimmistä elegikoista. Elegian määritelmässään Schiller sanoo: "Eleiassa surun tulee virrata vain ihanteen herättämästä animaatiosta." Ankarasti, ehkä liiankin suoraviivaisesti, Schiller tuomitsee kaikki elegisen genren edustajat, jotka ovat surullisia vain yksityishenkilön (kuten Ovidiuksen) kohtalosta. Hölderlinin runoudessa yksilön ja yhteiskunnan kohtalo sulautuu harvoin kohtaamaan traagiseen harmoniaan. Hölderlin epäonnistui kaikessa elämässään. Hän ei onnistunut nousemaan kotiopettajan aineellisen tason yläpuolelle, eikä sitten Hölderlin kyennyt kotiopettajana luomaan itselleen siedettävää olemassaoloa. Runoilijana Schillerin hyväntahtoisesta holhouksesta huolimatta, aikansa merkittävimmän kriitikon A. V. Schlegelin kehuista huolimatta, hän jäi tuntemattomaksi, ja hänen rakkautensa Suzette Gontaria kohtaan päättyi traagiseen luopumiseen. Hölderlinin sekä ulkoinen että sisäinen elämä oli niin toivotonta, että monet historioitsijat näkivät jotain kohtalokkaasti tarpeellista jopa hänen elämänsä kehityksen päättäneessä hulluudessa.

Hölderlinin runouden surullisella luonteella ei kuitenkaan ole mitään tekemistä valituksen kanssa epäonnistuneesta henkilökohtaisesta elämästä. Hänen valitustensa jatkuva sisältö muodostaa kontrastin hellenismin aikoinaan kadonneen, mutta vallankumoukselliselle elpymiselle alaisena saksalaisen modernismin niukkuuden välillä. Hölderlinin suru on hänen aikakautensa säälittävä syytös. Tämä on eleginen suru porvarillisen yhteiskunnan "sankarikauden" kadonneista vallankumouksellisista illuusioista. Tämä on valitus yksilön toivottomasta yksinäisyydestä, jonka luo yhteiskunnan taloudellisen kehityksen rautainen välttämättömyys.

Ranskan vallankumouksen liekki sammui. Mutta historiallinen liike saattoi silti synnyttää tuliisia sieluja. Stendhalin Julien Sorelissa jakobiinikauden vallankumouksellinen tuli elää edelleen aivan kuten Hölderlinin kuvissa. Vaikka Stendhalin maailmankatsomuksessa toivottomuudella on aivan erilainen luonne, vaikka Julienin kuva ei olekaan eleginen valitus, vaan eräänlainen ihmistyyppi, joka taistelee ennallistamisen aikakauden sosiaalista alhaisuutta vastaan tekopyhällä ja machiavellisella tavalla, kuitenkin tämän toivottomuuden sosiaaliset juuret ovat Julien Sorel ei myöskään mene pidemmälle näennäissankarillista uhrikuolemaa, ja kelvottoman tekopyhyyden täyttämän elämän jälkeen heittää vihdoin halveksuvan suuttunutta plebeijiä kohtaan vihatun yhteiskunnan. Englannissa myöhästyneet jakobiinit - Keats ja Shelley - toimivat elegisesti väritetyn klassismin kannattajina. Tässä suhteessa he ovat lähempänä Hölderliniä kuin Stendhalia. Keatsin elämässä oli monia yhtäläisyyksiä Hölderlinin kohtalon kanssa, mutta Shelleyssä uusi aurinko murtautuu mystisen sumun ja elegisen melankolian läpi. Suurimmassa runopalassaan Keats valittaa uusien perusjumalien kukistamien titaanien kohtalosta. Juhliiko Shelley myös tätä teogoniaa? - vanhojen ja uusien jumalien taistelu, Prometheuksen taistelu Zeusta vastaan. Anastajat - uudet jumalat - voitetaan, ja ihmiskunnan vapaus, "kultaisen aikakauden" palauttaminen, avautuu. juhlallinen hymni. Shelley on proletaarisen vallankumouksen nousevan auringon runoilija. Hänen vapauttavansa Prometheus on kutsu kapinaan kapitalistista riistoa vastaan:

Älköön tyranni leikkaa satoasi,

Kätesi hedelmä ei mene huijareille.

Pudo viitta ja käytä sitä itse.

Tako miekka, mutta itsepuolustukseksi.

Noin vuonna 1819 tämä runollinen visio oli mahdollinen Englannissa Shelleyn kaltaiselle vallankumoukselliselle nerolle. Saksassa 1700-luvun lopulla se ei ollut mahdollista kenellekään. Saksan sisäisen ja maailmanhistoriallisen tilanteen ristiriidat työnsivät saksalaisen porvarillisen älymystön romanttisen obskurantismin suoon; Goethen ja Hegelin "sovitus todellisuuden kanssa" pelasti porvarillisen ajattelun vallankumouksellisen perinnön parhaat puolet tuholta, vaikkakin monessa suhteessa huonontuneessa ja murskatussa muodossa. Päinvastoin, sankarillisen periksiantamattomuuden, vailla vallankumouksellista maaperää, piti viedä Hölderlin toivottomaan umpikujaan. Todellakin, Hölderlin on ainoa laatuaan runoilija, jolla ei ollut eikä voinut olla seuraajia - ei kuitenkaan ollenkaan siksi, ettei hän ollut tarpeeksi taitava, vaan koska hänen asemansa oli historiallisesti ainutlaatuinen. Jotkut myöhemmät Hölderlinit, jotka eivät nousseet Shelleyn tasolle, eivät enää olisi Hölderlin, vaan vain rajoitettu "klassisti" vapaakouluhengessä. "Saksa-ranskalaisissa vuosikirjoissa" julkaistussa "Kirjeenvaihdossa 1843" Ruge aloittaa kirjeensä Hölderlinin kuuluisalla valituksella Saksasta. Marx vastaa hänelle: "Kirjeesi, rakas ystäväni, on hyvä elegia, sielua raastava hautajaislaulu, mutta siinä ei ole mitään poliittista. Älkää antako ihmisten toivoa pitkään yksinkertaisesti tyhmyydestä. , mutta jonain päivänä, monien vuosien jälkeen, hän ymmärtää äkillisen valaistumisen hetkenä kaikki hurskaat toiveensa."

Marxin ylistys voidaan lukea Hölderlinin ansioksi, sillä Ruge muuntelee aforismejaan myöhemmin vain ytimekkäästi, ja epäluottamus koskee kaikkia, jotka yrittivät jatkaa Hölderlinin runouden elegistä sävyä sen jälkeen, kun historia itse kumosi oikeutetun syyn - hänen asemansa objektiivisen toivottomuuden.

Hölderlinillä ei voinut olla runollisia seuraajia. Myöhemmin pettyneet 1800-luvun runoilijat (Länsi-Euroopassa) valittavat henkilökohtaisesta kohtalostaan, joka on paljon vähäpätöisempi. Siellä missä he surevat kaiken nykyelämän säälittävää luonnetta, heidän surustaan puuttuu syvä ja puhdas usko ihmiskuntaan, johon se Hölderlinissä erottamattomasti liittyy. Tämä vastakohta nostaa runoilijamme korkealle 1800-luvun yleisen väärän dilemman yläpuolelle; hän ei kuulu tasaisten optimistien kategoriaan, mutta samalla häntä ei voida luokitella epätoivoiseksi. Tyylillisesti Hölderlin välttelee akateemista objektiivisuutta ja on samalla vapaa impressionistisesta epämääräisyydestä. Hänen sanoituksistaan puuttuu didaktista kuivuutta, mutta "mielirunoudelle" tyypillinen ajattelun puute ei kuulu Hölderlinin paheisiin. Hölderlinin sanoitukset ovat ajatuksen sanoituksia. Kreikan tasavallan jakobiinilainen ihanne ja säälittävä porvarillinen todellisuus - tämän aikakauden ristiriidan molemmat puolet - elävät hänen runoudessaan todellista, aistillista elämää. Hänen mestarillisen runollisen käsittelynsä tästä aiheesta, hänen koko elämänsä teemasta, piilee Hölderlinin pysyvä suuruus. Hän ei vain langennut vallankumouksellisen ajattelun marttyyrina jakobinismin hylätylle barrikadille, vaan muutti marttyyrikuolemansa kuolemattomaksi lauluksi.

Romaanissa "Hyperion" on myös lyyrisesti eleginen luonne. Hölderlin kertoo vähemmän kuin valittaa ja syyttää. Porvarilliset historioitsijat löytävät kuitenkin ilman mitään syytä Hyperionissa saman lyyrisen kertomusmuodon hajoamisen kuin Novalisin Heinrich von Ofterdingenissä. Hölderlin ei ole romantikko myöskään tyylillisesti. Teoreettisesti hän ei hyväksy Schillerin käsitystä antiikin eeposesta "naiiviksi" (vastakohtana uudelle "sentimentaaliselle" runoudelle), mutta suuntauksensa mukaan hän liikkuu samaan suuntaan. Vallankumouksellinen objektiivisuus on hänen tyyliihanteensa. "Eeppinen, ilmeisesti naiivi runo", kirjoittaa Hölderlin, "on sankarillinen merkitykseltään. Se on metafora suurille pyrkimyksille." Siten eeppinen sankarillisuus johtaa vain impulssiin, suurista pyrkimyksistä voidaan luoda vain eleginen metafora. Eeppinen täyteys siirtyy aktiivisen elämän maailmasta puhtaasti henkiseen maailmaan. Tämä on seurausta runoilijan maailmankuvan yleisestä toivottomuudesta. Hölderlin antaa kuitenkin korkean aistillisen plastisuuden ja objektiivisuuden sisäiselle toiminnalle - henkisten liikkeiden kamppailulle. Hänen yrityksensä luoda suuri eeppinen muoto on myös sankarillinen: hän asettaa vastakkain Goethen "kasvatusromaanin" todellisuuden kanssa sovinnon hengessä "kasvatusromaanin" sankarillisen vastustuksen hengessä. Hän ei halua ”poetisoida” maailman proosaa, kuten romantikko Tieck tai Novalis tekevät, toisin kuin Goethen ”Wilhelm Meister”; Hän asettaa vastakkain klassisen porvarillisen romaanin saksalaisen paradigman ja kansalaishyveen romaanin luonnoksen. Yritys kuvata Ranskan vallankumouksen eeppistä "kansalaista" päättyi väistämättä epäonnistumiseen. Mutta tästä epäonnistumisesta kasvaa ainutlaatuinen lyyrinen-eeppinen tyyli: tämä on tyyli, jossa arvostellaan terävää porvarillisen maailman rappeutumista, joka on menettänyt "sankarillisten illuusioiden" viehätyksen - tyyli, joka on täynnä objektiivista katkeruutta. Hölderlinin romaani, joka on täynnä toimintaa vain lyyrisessä tai jopa vain "metaforisessa" mielessä, on siis kirjallisuuden historiassa yksin. Missään ei ole niin aistillisesti plastista, objektiivista sisäisen toiminnan kuvausta kuin Hyperionissa; Missään ei ole toteutettu runoilijan lyyristä asennetta niin syvälle kerrontyyliin kuin täällä. Hölderlin ei vastustanut aikansa klassista porvarillista romaania, kuten Novalis. Tästä huolimatta hän asettaa sen vastakkain täysin erityyppiseen romaaniin. Jos Wilhelm Meister kasvaa orgaanisesti ulos 1700-luvun englantilais-ranskalaisen romaanin sosiaalisista ja tyylillisistä ongelmista, niin Hölderlin on tietyssä mielessä Miltonin seuraaja. Milton teki epäonnistuneen yrityksen siirtää porvarillisen vallankumouksen ihannekansalaisuus plastisten muotojen maailmaan, yhdistää kristillinen moraali kreikkalaiseen eeposeen. Eepoksen plastisuus ratkesi Miltonissa upeilla lyyrisillä kuvauksilla ja lyyris-pateettisilla räjähdyksillä. Hölderlin luopuu alusta alkaen mahdottomasta - halusta luoda todellinen eepos porvarilliselle maaperälle: alusta alkaen hän asettaa sankarinsa porvarillisen arjen kierteeseen, vaikka se olisi tyylitelty. Tämän ansiosta hänen stoinen "kansalainen" ei ole vailla yhteyttä porvariston maailmaan. Vaikka Hyperionin ihanteelliset sankarit eivät elä täysiveristä aineellista elämää, Hölderlin lähestyy kuitenkin plastista realismia enemmän kuin yksikään edeltäjänsä kuvatessaan vallankumouksellista "kansalaista". Juuri runoilijan henkilökohtainen ja julkinen tragedia, joka muutti jakobinismin sankarilliset illuusiot surulliseksi valitukseksi kadonneesta ihanteesta, loi samalla hänen runollisen tyylinsä korkeat edut. Porvarillisen kirjailijan kuvaamat henkiset konfliktit eivät ole koskaan olleet niin kaukana puhtaasti subjektiivisista, suppeasti henkilökohtaisista motiiveista tai niin lähellä nykyajan sosiaalista tilannetta kuin tässä Hölderlinin teoksessa. Hölderlinin lyyris-eleginen romaani on väistämättömästä epäonnistumisestaan huolimatta objektiivinen porvarillisen aikakauden kansalaiseepos.

Täynnä henkistä voimaa ja suuria impulsseja, Hyperion lähtee Smyrnaan opiskelemaan sotilasasioita ja navigointia. Hän on ylevä asenne, kaipaa kauneutta ja oikeutta, hän kohtaa jatkuvasti inhimillistä kaksimielisyyttä ja vaipuu epätoivoon. Todellinen menestys on hänen tapaamisensa Alabandan kanssa, josta hän löytää läheisen ystävän. Nuoret miehet iloitsevat nuoruudesta, toivovat tulevaisuutta, heitä yhdistää ylevä ajatus kotimaansa vapauttamisesta, koska he asuvat häpäistyssä maassa eivätkä voi tulla toimeen sen kanssa. Heidän näkemyksensä ja kiinnostuksen kohteet ovat monella tapaa lähellä toisiaan, he eivät aio tulla orjien kaltaiseksi, jotka tavallisesti nauttivat makeasta unesta, he ovat toiminnan jano vallassa. Tästä se ristiriita ilmenee. Alabanda, käytännön toiminnan ja sankarillisten impulssien mies, ajaa jatkuvasti ajatusta tarpeesta "räjäyttää mätä kannot". Hyperion korostaa tarvetta kouluttaa ihmisiä "kauneuden teokratian" merkin alla. Alabanda kutsuu tällaista päättelyä tyhjiksi fantasioiksi; ystävät riitelevät ja eroavat.

Päätettyään, ettei hänellä ole enää mitään yhteistä maanmiestensä kanssa, Hyperion ilmoittautuu Venäjän laivastoon. Tästä eteenpäin häntä odottaa maanpakon kohtalo, jopa hänen oma isänsä kirosi hänet. Pettynyt, moraalisesti murskattu, hän etsii kuolemaa Chesman meritaistelussa, mutta pysyy hengissä.

Eläkkeelle jäätyään hän aikoo lopulta asua rauhassa Diomitan kanssa jossain Alppien tai Pyreneiden laaksossa, mutta saa tiedon hänen kuolemastaan ja on lohduton.

Kerran opettaja Adamas ennusti Hyperionille, että hänen kaltaiset luontonsa olivat tuomittuja yksinäisyyteen, vaeltamaan ja ikuiseen tyytymättömyyteen itseensä.

Lähetä hyvä työsi tietokanta on yksinkertainen. Käytä alla olevaa lomaketta

Samanlaisia ​​asiakirjoja

Toimittajan valinta

Samanlaisia asiakirjoja