Marina Loshak: Museer som institutioner har ændret sig så meget ... Det er som at sammenligne en prøve af lydløs biograf med det mest moderne kunsthus. Se historik

Tidens første videnskab er astronomi. Resultaterne af observationer i gamle observatorier blev brugt til landbrug og tilbedelse. Men med udviklingen af \u200b\u200bhåndværk blev det nødvendigt at måle korte perioder. Således kom menneskeheden til opfindelsen af \u200b\u200buret. Processen var lang, fyldt med hårdt arbejde fra de bedste hjerner.

Urets historie går tilbage i mange århundreder, det er menneskehedens ældste opfindelse. Fra en pind, der sidder fast i jorden til et ultrapræcist kronometer - en rejse, der spænder over hundreder af generationer. Hvis vi foretager en vurdering af resultaterne af den menneskelige civilisation, vil uret i nomineringen "store opfindelser" være på andenpladsen efter rattet.

Der var en tid, hvor kalenderen var nok for folk. Men håndværk dukkede op, der var behov for at fastsætte varigheden teknologiske processer... Det tog timer, hvis formål er at måle tidsintervaller kortere end en dag. Til dette har mennesket brugt forskellige fysiske processer i århundreder. Konstruktionerne, der implementerede dem, svarede også.

Urets historie er opdelt i to store perioder. Den første er flere årtusinder lang, den anden er mindre end en.

1. Historien om fremkomsten af \u200b\u200bure, kaldet protozoer. Denne kategori inkluderer apparater til sol, vand, ild og sand. Perioden slutter med studiet af mekaniske ure i præ-pendulperioden. Dette var middelalderlig klokkeslæt.

2. En ny historie af ure, begyndende med opfindelsen af \u200b\u200bpendul og balance, som markerede begyndelsen på udviklingen af \u200b\u200bklassisk oscillerende kronometri. Denne periode er

Solur

De ældste, der er kommet ned til os. Derfor er det solurets historie, der åbner paraden med store opfindelser inden for kronometri. På trods af den tilsyneladende enkelhed blev de kendetegnet ved en lang række designs.

Det er baseret på solens tilsyneladende bevægelse hele dagen. Tællingen er baseret på den skygge, der er kastet af aksen. Deres anvendelse er kun mulig på en solskinsdag. Det gamle Egypten havde gunstige klimatiske forhold for dette. Den mest udbredte ved bredden af \u200b\u200bNilen var solur, der lignede obelisker. De blev installeret ved indgangen til templerne. En gnomon i form af en lodret obelisk og en skala tegnet på jorden - sådan så den gamle solur ud. Billedet nedenfor viser en af \u200b\u200bdem. En af de egyptiske obeliske transporteret til Europa har overlevet den dag i dag. Gnomon, 34 meter høj, stiger i øjeblikket på et af pladserne i Rom.

Den almindelige solur havde en betydelig ulempe. De vidste om ham, men holdt op i lang tid. I forskellige årstider, dvs. sommer og vinter, var timens varighed forskellig. Men i den periode, hvor det agrariske system og håndværksforholdene var fremherskende, var der ikke behov for en nøjagtig måling af tiden. Derfor eksisterede soluret med succes indtil den sene middelalder.

Gnomon blev erstattet af mere progressive designs. Forbedrede solur, hvor denne ulempe blev elimineret, havde buede skalaer. Ud over denne forbedring forskellige muligheder udførelse. Så i Europa var sol- og vægvinduer almindelige.

Yderligere forbedringer fandt sted i 1431. Den bestod i retningen af \u200b\u200bskyggepilen parallelt med jordaksen. Denne pil blev kaldt en halvakse. Nu bevægede skyggen sig rundt om halvaksen og bevægede sig jævnt og drejede 15 ° på en time. Et sådant design gjorde det muligt at lave en solur, tilstrækkelig nøjagtig til sin tid. Billedet viser en af \u200b\u200bdisse enheder, der er bevaret i Kina.

For korrekt installation var strukturen udstyret med et kompas. Nu kan du bruge uret overalt. Det lykkedes os endda at lave bærbare modeller. Siden 1445 begyndte soluret at blive bygget i form af en hul halvkugle udstyret med en pil, hvis skygge faldt på den indre overflade.

At finde et alternativ

På trods af at soluret var behageligt og nøjagtigt, havde det alvorlige objektive fejl. De var helt afhængige af vejret, og deres funktion var begrænset til en del af dagen, lukket i intervallet mellem solopgang og solnedgang. På jagt efter et alternativ har forskere forsøgt at finde andre måder at måle tidsrum på. Det krævede, at de ikke var forbundet med observation af bevægelse af stjerner og planeter.

Søgningen førte til oprettelsen af \u200b\u200bkunstige tidsstandarder. For eksempel var det det nødvendige interval til overløb eller forbrænding af en bestemt mængde af et stof.

De enkleste timer oprettet på dette grundlag er gået lang vej udvikling og forbedring af design og derved baner vejen for oprettelsen af \u200b\u200bikke kun mekaniske ure, men også automatiseringsenheder.

Clepsydras

Navnet "klepsydra" sidder fast bag vanduret, så der er en misforståelse om, at det først blev opfundet i Grækenland. I virkeligheden var det ikke sådan. Den ældste, meget primitive clepsydra blev fundet i Amuns tempel ved Phoebus og opbevares i Cairo Museum.

Når du opretter et vandur, er det nødvendigt at sikre et ensartet fald i vandstanden i fartøjet, når det strømmer ud gennem det nederste kalibrerede hul. Dette blev opnået ved at give fartøjet form af en kegle, der aftager tættere på bunden. Det var først i middelalderen, at det var muligt at opnå en regelmæssighed, der beskriver hastigheden af \u200b\u200bvæskestrømmen afhængigt af dens niveau og beholderens form. Forud for dette blev beholderens form til vanduret valgt empirisk. For eksempel gav den egyptiske clepsydra, som blev nævnt ovenfor, et ensartet fald i niveauet. Omend med nogle fejl.

Da clepsydra ikke var afhængig af tidspunktet på dagen og vejret, opfyldte det kravene til kontinuerlig tidsmåling så meget som muligt. Derudover gav behovet for yderligere forbedring af enheden, tilføjelsen af \u200b\u200bforskellige funktioner plads til fantasi for designere. Så det var clepsydras af arabisk oprindelse kunstværker kombineret med høj funktionalitet. De var udstyret med yderligere hydrauliske og pneumatiske mekanismer: en lydtidssignalanordning, et natbelysningssystem.

Ikke mange navne på skabere af vandure er bevaret i historien. De blev lavet ikke kun i Europa, men også i Kina og Indien. Oplysninger har nået os om en græsk mekaniker ved navn Ctesibius af Alexandria, der levede 150 år før den nye æra. I clepsydras brugte Ctesibius gear, hvis teoretiske udvikling blev udført af Aristoteles.

Brand ur

Denne gruppe dukkede op i begyndelsen af \u200b\u200bdet 13. århundrede. De første ure var tynde lys op til 1 meter i højden med mærker påført dem. Nogle gange var visse divisioner udstyret med metalnåle, der, da de faldt på en metalstøtte, da voks udbrændte omkring dem, gjorde en tydelig lyd. Sådanne enheder fungerede som prototype for vækkeuret.

Med fremkomsten af \u200b\u200bgennemsigtigt glas omdannes branduret til en ikonlampe. Der blev anvendt en skala på væggen, ifølge hvilken tiden, da olien brændte ud, blev bestemt.

Sådanne enheder anvendes mest i Kina. Sammen med ikonlampen var en anden type brandur udbredt i dette land - væge. Vi kan sige, at det var en blindgyde-gren.

Timeglas

Det vides ikke nøjagtigt, hvornår de blev født. Det er kun sikkert at sige, at de ikke kunne have vist sig før opfindelsen af \u200b\u200bglas.

Timeglasset består af to gennemsigtige glaspærer. Gennem forbindelseshalsen hældes indholdet fra den øverste kolbe til den nederste. Og i vores tid kan du stadig finde et timeglas. Billedet viser en af \u200b\u200bmodellerne i antik stil.

Middelalderlige håndværkere plejede at dekorere timeglas med udsøgt dekoration, når de fremstiller instrumenter. De blev ikke kun brugt til at måle tidsperioder, men også som indretning. I hjemmet hos mange adelige og højtstående personer kunne man se et luksuriøst timeglas. Billedet repræsenterer en af \u200b\u200bdisse modeller.

Timeglasset kom til Europa ganske sent - i slutningen af \u200b\u200bmiddelalderen, men deres spredning var hurtig. På grund af deres enkelhed, evnen til at bruge når som helst, blev de hurtigt meget populære.

En af ulemperne timeglas - en forholdsvis kort periode, målt uden at vende dem om. Kassetter lavet af dem slog ikke rod. Spredningen af \u200b\u200bsådanne modeller blev bremset af deres lave nøjagtighed samt slid under langvarig drift. Det skete som følger. Det kalibrerede hul i mellemgulvet mellem kolberne var slidt op og voksede i diameter, sandpartiklerne tværtimod blev knust og faldende i størrelse. Strømningshastigheden steg, mens tiden faldt.

Mekaniske ure: forudsætninger for udseendet

Behovet for en mere nøjagtig måling af tidsperioder med udvikling af produktion og sociale relationer er støt steget. Bedste sind arbejdet på at løse dette problem.

Opfindelsen af \u200b\u200bmekaniske ure er en epokegørende begivenhed, der fandt sted i middelalderen, fordi de er den mest komplekse enhed oprettet i disse år. Til gengæld tjente dette som en drivkraft for den videre udvikling af videnskab og teknologi.

Opfindelsen af \u200b\u200bure og deres forbedring krævede mere perfekt, nøjagtigt og højtydende teknologisk udstyr, nye beregnings- og designmetoder. Dette var begyndelsen på en ny æra.

Mekaniske ure blev mulige med opfindelsen af \u200b\u200bspindeludslip. Denne enhed konverterede den translationelle bevægelse af en vægt, der hænger på et reb, til en oscillerende bevægelse frem og tilbage af et urhjul. Der er en klar kontinuitet her - trods alt havde komplekse clepsydr-modeller allerede en urskive, en gearkasse og en kamp. Det var kun nødvendigt at ændre drivkraften: udskift vandstrømmen med en tung vægt, som var lettere at håndtere, og tilføj en trigger og en guvernør.

På dette grundlag blev der oprettet mekanismer til tårnure. Klokkespil med en spindelguvernør kom i brug fra omkring 1340 og blev stoltheden i mange byer og katedraler.

Bliver klassisk oscillerende kronometri

Urets historie har bevaret navnene på videnskabsmænd og opfindere, der gjorde deres skabelse mulig for eftertiden. Det teoretiske grundlag var opdagelsen foretaget af Galileo Galilei og udtrykte de love, der beskriver pendulets svingninger. Han er også forfatter til ideen om et mekanisk pendulur.

Den talentfulde hollænder Christian Huygens lykkedes at realisere Galileos idé i 1658. Han er også forfatter til opfindelsen af \u200b\u200bbalance regulatoren, som gjorde det muligt at skabe lomme og derefter armbåndsur... I 1674 udviklede Huygens en forbedret regulator ved at fastgøre en hårlignende spiralfjeder til svinghjulet.

En anden skelsættende opfindelse tilhører en urmager fra Nürnberg ved navn Peter Henlein. Han opfandt hovedfjederen og oprettede i 1500 et lommeur på basis af det.

Parallelt var der ændringer udseende... Først var en pil tilstrækkelig. Men da uret blev meget nøjagtigt, krævede det en passende indikation. I 1680 blev minutviseren tilføjet, og skiven fik det velkendte udseende. I det attende århundrede begyndte den anden hånd at blive installeret. Først var det lateralt, og senere blev det centralt.

I det syttende århundrede blev urmageri overført til kategorien kunst. Smukt dekoreret sager, emaljerede urskiver, som på det tidspunkt var dækket af glas - alt dette gjorde mekanismerne til en luksusartikel.

Arbejdet med forbedring og komplikation af instrumenter fortsatte løbende. Øget nøjagtighed. I begyndelsen af \u200b\u200bdet attende århundrede begyndte sten - rubin og safir - at blive brugt som understøtninger til balancestangen og gearene. Dette reducerede friktion, forbedret nøjagtighed og øget effektreserve. Der er interessante komplikationer - en evig kalender, en automatisk vikling, en strømreserveindikator.

Drivkraften for udviklingen af \u200b\u200bpenduluret var opfindelsen af \u200b\u200bden engelske urmager Clement. Omkring 1676 udviklede han en ankerudslip. Denne enhed var velegnet til pendulure, der havde en lille vibrationsamplitude.

Quartz ur

Yderligere forbedring af instrumenter til måling af tid gik som en lavine. Udviklingen af \u200b\u200belektronik og radioteknik banede vejen for fremkomsten af \u200b\u200bkvartsure. Deres arbejde er baseret på den piezoelektriske effekt. Det blev opdaget i 1880, men kvartsure blev først lavet i 1937. Nyligt oprettede kvartsmodeller adskilte sig fra klassiske mekaniske med utrolig nøjagtighed. Eraen med elektroniske ure er begyndt. Hvad er deres funktion?

Et kvartsur har en mekanisme, der består af en elektronisk enhed og en såkaldt stepmotor. Hvordan det virker? Motoren, der modtager et signal fra den elektroniske enhed, bevæger pilene. I stedet for den sædvanlige urskive i et kvartsur kan et digitalt display bruges. Vi kalder dem elektroniske. I Vesten - kvarts med digital indikation. Dette ændrer ikke essensen.

Faktisk er et kvartsur en mini-computer. Yderligere funktioner tilføjes meget let: stopur, månefaseindikator, kalender, vækkeur. På samme tid stiger prisen på ure i modsætning til mekanikken ikke så meget. Dette gør dem mere tilgængelige.

Quartz ure er meget nøjagtige. Deres fejl er ± 15 sekunder / måned. Det er nok at rette aflæsningerne af enhederne to gange om året.

Væg elektronisk ur

Digital indikation og kompakthed er de kendetegn ved sådanne mekanismer. bruges i vid udstrækning som integreret. De kan ses på instrumentbrættet i en bil, i en mobiltelefon, i en mikrobølgeovn og på tv.

Som et element i interiøret kan du ofte finde et mere populært klassisk design, det vil sige med en indikator.

Elektroniske vægure passer organisk ind i interiøret i stil med high-tech, moderne, techno. De tiltrækker primært ved deres funktionalitet.

Efter typen af \u200b\u200bskærm er elektroniske ure flydende krystal og LED. Sidstnævnte er mere funktionelle, da de har baggrundsbelysning.

Efter typen af \u200b\u200bstrømkilde er elektroniske ure (væg og bord) opdelt i netværksure, der drives af et 220V-netværk og batteriure. Enheder af den anden type er mere bekvemme, da de ikke kræver en nærliggende stikkontakt.

Væg gøgur

Germanske håndværkere begyndte at fremstille dem fra begyndelsen af \u200b\u200bdet attende århundrede. Traditionelt var gøgvægure lavet af træ. Rigt dekoreret med udskæringer, lavet i form af et hus til en fugl, var de en pryd af rige palæer.

På et tidspunkt var billige modeller populære i Sovjetunionen og i det post-sovjetiske rum. I mange år blev Mayak-gøguret produceret af et anlæg i den russiske by Serdobsk. Vægte i form af grankegler, et hus dekoreret med enkle udskæringer, papirpelse af en lydmekanisme - sådan huskede den ældre generation dem.

I dag er det klassiske gøgur en sjældenhed. Dette skyldes høj pris kvalitetsmodeller. Hvis du ikke tager højde for kvartshåndværk fra asiatiske håndværkere, lavet af plast, koges fabelagtige gøg kun i husene til ægte kendere af eksotisk urmageri. Præcis, kompleks mekanisme, læderpelse, udsøgt udskæring på sagen - alt dette kræver en stor mængde højt kvalificeret manuelt arbejde. Kun de mest velrenommerede producenter kan producere sådanne modeller.

Vækkeur

Disse er de mest almindelige "vandrere" i interiøret.

Vækkeur - først ekstra funktionsom blev implementeret i timer. Patenteret i 1847 af franskmanden Antoine Redier.

I et klassisk mekanisk bordvækkeur produceres lyd ved at slå metalplader med en hammer. Elektroniske modeller er mere melodiske.

Ved udførelse er vækkeure opdelt i små og store, desktop og rejser.

Bordur-alarm er lavet med separate motorer til og signal. De starter separat.

Med fremkomsten af \u200b\u200bkvartsure er populariteten af \u200b\u200bmekaniske vækkeure faldet. Der er flere grunde til dette. med en kvartsbevægelse har en række fordele i forhold til klassiske mekaniske enheder: de er mere nøjagtige, kræver ikke daglig opvikling og er lette at matche til rummets design. Derudover er de lette, mindre bange for bump og fald.

Et mekanisk armbåndsur med alarm kaldes normalt et "bip". Få virksomheder producerer sådanne modeller. Så samlere kender en model kaldet "præsidentens cricket"

"Cricket" (på engelsk. Cricket) - under dette navn producerede det schweiziske firma Vulcain armbåndsure med en alarmfunktion. De er kendt for at være ejet af amerikanske præsidenter: Harry Truman, Richard Nixon og Lyndon Johnson.

Historik om ure til børn

Tiden er vanskelig filosofisk kategori og samtidig en fysisk størrelse, der kræver måling. Mennesket lever i tiden. Allerede med børnehave uddannelses- og opdragelsesprogrammet sørger for udvikling af tidsorienteringsfærdigheder hos børn.

Du kan lære dit barn at bruge uret, så snart han har mestret optællingen. Layout hjælper med dette. Du kan kombinere et ur lavet af pap med den daglige rutine ved at placere alt dette for større klarhed på et ark Whatman-papir. Du kan organisere klasser med elementer i spillet ved hjælp af gåder med billeder til dette.

Historie i en alder af 6-7 år studeres ved tematiske sessioner... Materialet skal præsenteres på en sådan måde, at det vækker interesse for emnet. Børn introduceres til urehistorien, deres synspunkter i fortiden og nutiden i en tilgængelig form. Derefter konsolideres den opnåede viden. For at gøre dette demonstrerer de driftsprincippet for de enkleste ure - sol, vand og ild. Disse aktiviteter stimulerer børnenes interesse for udforskning, kreativitet og nysgerrighed. De uddanner respekt I tide.

I skolen i klasse 5-7 studeres historien om opfindelsen af \u200b\u200bure. Det er baseret på den viden, barnet har fået i lektionerne i astronomi, historie, geografi, fysik. Således er det erhvervede materiale rettet. Ure, deres opfindelse og forbedring betragtes som en del af historien om den materielle kultur, hvis præstationer sigter mod at imødekomme samfundets behov. Emnet for lektionen kan formuleres som følger: "Opfindelser, der ændrede menneskehedens historie."

I gymnasiet anbefales det at fortsætte med at studere ure som tilbehør med hensyn til mode og interiør æstetik. Det er vigtigt at gøre børn bekendt med uretiketten, fortælle om de grundlæggende principper for udvælgelse. En af lektionerne kan bruges til tidsstyring.

Historien om opfindelsen af \u200b\u200bure viser tydeligt kontinuiteten i generationer, dens undersøgelse - effektivt middel dannelse af en ung persons verdensbillede.

Sergey Nikolaevich: Hej. Dette er programmet "Kulturudveksling" på russisk offentligt tv. Sergey Nikolaevich med dig. I dag er vores museumsdag. Vi vil tale om, hvad museet betyder i vores liv i dag, hvad det kan og skal blive i morgen, hvad er dets vigtigste rigdom og dekoration, og hvad vi gerne vil slippe af med lige nu. Vores gæst er instruktøren Statsmuseum finere kunst opkaldt efter Pushkin Marina Loshak.

Marina Loshak er galleri ejer, kunst manager, kunst kritiker, samler, museum arbejdstager. Hun blev født i Odessa. Uddannet fra Odessa State University opkaldt efter Mechnikov med en grad i klassisk filologi. Mens hun stadig var studerende, arbejdede hun på Odessa State Literary Museum. I 1986 flyttede hun til Moskva. I anden tid ledede Moskva Center for the Arts på Neglinnaya og Museum and Exhibition Association "Manezh". Grundlægger af Proun Gallery. Medlem af ekspertrådet og juryen for Kandinsky-prisen. Den 1. juli 2013 blev hun udnævnt til direktør for Pushkin State Museum of Fine Arts.

S.N.: Hej Marina.

Marina Loshak: Hej.

S.N.: I de programmer, som jeg læste om, som forberedelse til vores møde, kunne jeg virkelig godt lide navnet på et - det hedder "Friends Exchange". Jeg troede, det på en eller anden måde rimer med vores "". Og selvfølgelig vil jeg gerne vide mere detaljeret, hvilken slags venner du udveksler, hvem disse venner er. Men inden vi går videre til et sådant globalt og det vigtigste nu, selvfølgelig, emnet for Pushkin Museum, vil jeg gerne tale lidt mere om dig, da du er en relativt ny person i museumssamfundet - på trods af det faktum, at der er flere gallerier bag dig, og dette er den store sammenslutning "Manezh", hvorfra du faktisk kom til Pushkin Museum. Men jeg forstår, at du har en filologisk uddannelse, ikke?

M.L.: Ja.

SN: Og mens det første sted at arbejde var et museum?

M.L.: Ja.

S.N.: Og hvad var dette museum?

M.L.: Litteratur.

SN: Det var stadig i litteraturen, ikke?

M.L.: Ja. Siden jeg voksede op i Odessa, var dette Odessa Literary Museum, som netop blev bygget. Og dette til en vis grad bestemt, så at sige, mit livs karma absolut, fordi alle de steder, hvor jeg arbejdede, er meget forskellige. Og dette er ikke tilfældigt, for som vi ved, er der intet utilsigtet.

SN: Det sker ikke i dette liv.

M.L.: Generelt er dette ret bevidst. De var forbundet med min ankomst på tidspunktet for byggeriet, det vil sige fremkomsten af \u200b\u200bnoget nyt. Der var ikke et eneste tilfælde, hvor jeg ville komme til et sted, der allerede traditionelt eksisterer. Ingen. Det vil sige, jeg er så lavet, sandsynligvis at jeg ...

S.N.: Dit liv, ikke?

M.L.: Ja. Hvad der er interessant for mig at starte og flytte, det tror jeg. Jeg føler mig bare på plads i det øjeblik, hvor noget starter.

S.N.: Og dette museum, det litterære museum i Odessa - hvad var det?

M.L.: Det repræsenterede en drøm om et litterært museum i Odessa. Han var fraværende. Der var absolut intet. Der var en fantastisk instruktør, en absolut eventyrer (i den bedste fornuft af dette ord), en mand fra en skurkroman, utrolig veluddannet, idealist og kyniker på samme tid, en fantastisk person, en fantastisk person, der tænkte på, hvad han ville være, og som et resultat gjorde alt. Modtaget den bedste bygning i byen - Gagarin Palace. Modtaget penge. Samlede et hold af de yngste og mest uerfarne mennesker. Jeg studerede stadig på instituttet, da jeg kom der, var jeg 19 år gammel. Der var ikke en enkelt udstilling, men der var kun et ønske om at gøre det. Og ti år senere var det årets bedste museum i de sidste fem år, det vil sige i fem år var det bedste museum i landet.

Og det var måske det bedste sted i mit liv, for da kunne jeg ikke sætte pris på det. Jeg arbejdede som forskningsassistent i den afdeling, der behandlede den mest "lækre", efter min mening, periode - tyverne, bare den sydrussiske skole. Og hele året rejste jeg til Moskva 15-16 gange og talte med Kataev, med Slavin, med Ilf-familien, med Sasha Ilf (der var venner senere), med Pirozhkova, Babels kone, med alle de legendariske mennesker.

S.N.: Med al denne cirkel af vidunderlige forfattere.

M.L.: Og jeg kunne stadig ikke helt forstå, hvad lykke og held det er. Her kørte vi. Faktisk, hvad jeg lavede dengang, gør jeg nu - det pendler. Dette er det vigtigste, du kan gøre - at handle med charme, drev, lyst, mætning med dette ønske og modtage, modtage, modtage udstillinger. Og som et resultat blev en utrolig kvalitetssamling af ting samlet (der var ikke et eneste stykke papir), som blev et museum, der stadig er åbent. Nu er han desværre selvfølgelig i en helt anden tilstand. Men da den åbnede, var det en bombe, som de siger nu. Det var ti generelt dejlige leveår.

S.N.: Har du dedikeret ti år?

M.L.: Ti år.

SN: Dette er en kæmpe periode.

M.L.: Ja mange. Så åbnede vi det. Så tog jeg også udflugter der, de kom til mig. Det var et stort land. Og da jeg elsker at tale, kom folk fra Skt. Petersborg, Kiev fra forskellige steder til mig med vilje, ringede op via telefon, tilmeldte sig og kom specielt.

SN: Og gennemførte du udflugter?

M.L.: Ja selvfølgelig. Først gjorde vi det og derefter udflugter.

S.N.: Det var nødvendigt at vise.

M.L.: Det var meget ...

SN: Hvad har du for at kommunikere med disse klassikere i sovjetisk litteratur? Først og fremmest er jeg ærligt interesseret i Valentin Petrovich Kataev.

M.L.: Selvfølgelig. Stadig ville det! Alle skal først og fremmest være interesserede i ham, for han var absolut uvirkelig.

S.N.: Nå, som det var, en del af denne by, trods alt, den var meget forbundet.

M.L.: Ja, han er en stor del. Han var en meget gammel mand dengang, helt gammel, absolut levende, absolut mand, fuldstændig på trods af sin alder, det vil sige med alle reaktionerne fra en fuldstændig levende mand og taler meget godt med en utrolig Odessa-accent. Utrolig! Og da jeg for første gang, allerede før det, så krønikestykker, hvor han i 50'erne fremstår som funktionær et eller andet sted på en slags kongres uden overhovedet den mindste accent. Uden det mindste! Hvordan kan det være? Jeg forstår ikke…

S.N.: Og pludselig allerede i disse senere år ...

M.L.: Tilsyneladende tillod en person i alderdommen at være sig selv.

S.N.: At være dig selv.

Valentin Kataev talte lækkert, som han skrev - velsmagende og god

M.L.: Vær dig selv, ja. Og det var vidunderligt! Nå, med sådan en accent! Jeg har aldrig hørt om det. Jeg blev født i en intelligent familie, ingen der talte med en accent i Odessa. Og her er det bare en rigtig, som fra bøger eller fra en film, og en meget charmerende accent. Dej dyb stemme. Han talte lækkert, som han skrev - velsmagende og god.

SN: Ti år er et godt liv. Generelt på et museum, hvis en person kommer ind, så kommer han faktisk ind for evigt. Dette er en slags lukket, lukket system. I hvert fald kan mange eksempler nævnes, når folk tilbragte deres liv der. Var du ikke ked af at forlade dette museum, delvist oprettet af dig?

M.L.: Undskyld. Jeg var meget ked af det, jeg var meget ked af det ... Jeg ville virkelig ikke forlade Odessa til Moskva. Og jeg var helt glad der. Jeg levede et fantastisk liv, helt ikke-provinsielt og fyldt med kun fantastiske oplevelser. Jeg følte mig meget god.

S.N.: Der var familieforhold, som jeg forstår det, ikke?

M.L.: Familie, ja, så jeg måtte gå.

S.N.: Jeg hørte først dit navn i forbindelse med samlingen, det var en helt ny status og ny type arbejde - indsamling af en samling til "SBS-Agro", der var sådan en bank.

M.L.: Ja. Først blev det kaldt "Capital".

S.N.: "Kapital"?

M.L.: Før det, så snart jeg flyttede til Moskva, arbejdede jeg igen på et museum.

SN: Åh, arbejdede du på et museum?

M.L.: Ja, jeg kom straks til museet, det var Mayakovsky Museum. Og jeg kom der netop fordi han gjorde sig klar til genopbygning.

S.N.: Fordi det var litterært?

M.L.: Ikke.

S.N.: Nej?

M.L.: Kun fordi han startede genopbygningen. Og jeg arbejdede der nøjagtigt, så længe genopbygningen fandt sted, to år. Og så kom nye tider, Stolichny-banken dukkede op.

S.N.: Og hvilken slags samling indsamlede du til dem?

M.L.: Samlet ... Det var ikke en samling, men det var en samling, fordi ...

SN: Hvordan adskiller de sig?

M.L.: Samlingen forener ting i sig selv, samlet som ved et homogent tema. Og en samling er flere samlinger. Der var flere forskellige samlinger, en hel del. Der var en meget god samling af antikviteter, som Smolensky nu donerede til Pushkin Museum. Det var medarbejderne på Pushkin Museum, der konsulterede os. Den samme Vladimir Petrovich Tolstikov, der leder chef for Antikafdelingen nu, var faktisk en konsulent for denne samling. Nu er det sandsynligvis det. Nå, en samling af gamle russiske og vesteuropæiske malerier. Og en fremragende samling af vesteuropæiske tryk og tegninger, som også nu findes i Pushkin Museum. Etc. Der var mange meget gode og vigtige ting, meget forskellige ting, der blev samlet i sådanne blokke.

S.N.: Men det var det faktisk privat samling, Ja?

M.L.: Absolut.

S.N.: Og du var ansvarlig for alle retninger, for alt der, ikke?

M.L.: Jeg tiltrak bare eksperter af den ene eller den anden art.

S.N.: Ikke at være specialist på nogle områder.

M.L.: Du kan selvfølgelig ikke være ekspert i alt. Da vi indsamlede vesteuropæiske graveringer, var det Arkady Ippolitov.

SN: Var det som en investering eller mere sådan en kulturel handling?

M.L.: Det var ikke en investering.

S.N.: Nej?

M.L.: Det var en billedhistorie. Så var der få mennesker inden for kunst, der var involveret i investeringer.

S.N.: Og jeg forstod.

M.L.: Ja. Det var bare, at de ikke tillagde den betydning, som folk måske måske allerede kan tillægge det. Det var bestemt en reklameshistorie. Disse var meget unge institutioner. Stolichny var en af \u200b\u200bde første fem banker. Jeg kom der som den tolvte person, det vil sige, det var helt begyndelsen igen.

SN: Denne historie.

M.L.: Det hele var meget interessant. Historien flød simpelthen gennem kroppen. Det hele var meget interessant! Men på samme tid kommunikerede jeg med de kolleger, der ... Det var tidspunktet for virksomhedsmøder, da nye banker voksede op. De vidste vigtigheden af \u200b\u200bat være socialt attraktiv. Og social tiltrækningskraft er forbundet med denne form for aktivitet. De så eksemplet med Deutsche Bank. Deutsche Bank var generelt en "stjerne", alle så op til de tyske store banker.

SN: Nå, det var en slags modellering, en rollemodel, ikke?

M.L.: Model, ja. Og faktisk tror jeg, at dette er en meget korrekt "stjerne".

S.N.: Vartegn.

M.L.: Ja selvfølgelig. Og på ingen måde engelsk og ikke amerikansk, men tysk. Og alle forsøgte generelt at opbygge en form for offentligt ansigt baseret på disse forståelser. Jeg synes, det var et meget rigtigt tidspunkt. Der var en masse velgørenheds- og protektionstrin, mest forskellige trin... Og da samlingen mere eller mindre blev samlet i nogle blokke, arbejdede vi faktisk som Kulturministeriet, ligesom ROSIZO, fordi vi viste denne samling i landet. Jeg tog hende med på alle museer. Siden da kender jeg alle museer meget godt. Nå, at have et show: 14-15 udstillinger om året.

S.N.: Hele Rusland?

M.L.: Overalt i Rusland, inklusive Khabarovsk, Vladivostok, Blagoveshchensk, lukkede byer, Krasnoyarsk-26. Det vil sige, jeg var på utrolige steder, og det var overalt. Der var nogle yndlingsbyer. Vi udstillede især for Omsk, det gjorde jeg efter Vrubel. Fire udstillinger dedikeret til Vrubel, hvor der var 4 tusind mennesker om dagen. Det vil sige, det var generelt et stort, bevidst arbejde, der på den ene side hjalp banken meget, som var så stor, der var mange filialer, og på den anden side var det meget efterspurgt bare af folk som en slags prøve af kulturpolitik. Fordi landet ikke havde sådanne muligheder, sådanne penge, og banken havde råd til det. Og jeg tror, \u200b\u200bat vi nu virkelig mangler dette, sådanne bevægelser.

S.N.: Men 1998 kom ...

M.L.: Ja, det var et vidunderligt år for mig.

SN: Og hvorfor var han så smuk? Alle husker ham med en rystelse.

M.L.: Og alt er inde i os, ved du. Det var vidunderligt for mig, for i 1998 blev der åbnet et galleri, som skulle være galleriet i Stolichny-banken. Men der var en krise, og det var allerede svært for banken. Men ikke desto mindre var alt bygget, klar, og det åbnede. En anden ting er, at Smolensky, som en mand af sit ord, fortsatte med at støtte og give penge. Nå, faktisk betalte vi ikke husleje, vi eksisterede, vi fik løn. Resten var vores forretning - vi var nødt til at udstille, finde penge, sponsorer og så videre. Og et nyt liv begyndte for Moskva Center for the Arts, som var et helt unikt sted. Og også dette var åbningen af \u200b\u200bet nyt vindue på det tidspunkt, et nyt.

S.N.: Det vil sige, det begyndte din ny fase?

M.L.: Ja.

SN: Det var ikke byggeri, men det var faktisk byggeri ...

M.L.: Det var. Nej, jeg byggede et galleri.

S.N.: Har du bygget?

M.L.: Jeg byggede, svarede jeg, det vil sige, jeg kontrollerede som en person, der giver en teknisk opgave og alt, hvad der sker.

SN: Og hvad med skæbnen for denne SBS-Agro-samling? Det vil sige, en del af det blev overført til Pushkin Museum?

M.L.: Til Pushkin, ja.

S.N.: Og resten?

M.L.: Jeg ved det desværre ikke.

SN: Det vil sige, du har ikke fulgt skæbnen for disse ting?

M.L.: Der var ikke sådan en opgave.

S.N.: Jeg forstår, at der i øjeblikket vises to Vash-gallerier. Et galleri er "Rosa Azora", som du var direkte relateret til.

M.L.: "Rosa Azora" var tændt hele tiden. Dette er stadig 1988, da jeg stadig var ...

SN: Ja, hun var en af \u200b\u200bde første.

M.L.: Ja, selv før Smolensk. Faktisk kan jeg ikke sige, at jeg var engageret i det. Det var kun begyndelsen. Jeg ville virkelig skabe et sted om, hvad du elsker dig selv. Og så kom der folk der gjorde dette som et galleri. Først var vi der med Lena Yazykova en smule, og så Luba Shaks, som har studeret det og stadig gør det. Og jeg er ren selvforladelse, og som man siger strikker jeg et lommetørklæde om aftenen fra ti til elleve.

SN: Det vil sige, det var en slags parallel plot, der ikke ændrede dit liv på nogen måde?

M.L.: Faktisk nej.

S.N.: Og det andet galleri?

M.L.: Og det andet var en del af mit liv, også en vigtig fase, for da historien sluttede ...

SN: Historie med samlingen ... med samlingen.

M.L.: Ikke med samlingen, nej, men med Moskva Center for the Arts, der varede fem og et halvt år. Og det var mere end en vigtig institution, faktisk den eneste institution, der samarbejdede med alle museer. Generelt var det et museumsområde, det var et non-profit museumsområde. Vi var stedet for det russiske museum, og vi arbejdede hele tiden med det russiske museum med Tretyakov-galleriet. Alle provinsmuseer var vores venner. Generelt var dette alt gjort.

Og så lukkede det, og det var nødvendigt at opfinde noget andet. Og så ville jeg oprette et sted eller et galleri, der skulle behandle det, jeg var interesseret i, og som jeg altid var tilbøjelig til, det vil sige til den russiske avantgarde. Vi havde ikke et eneste sådant galleri. Faktisk, selv nu er der ingen.

SN: Før du blev udnævnt til direktør for Pushkin Museum, var du i et år direktør for denne "Manezh" -forening.

M.L.: Halvanden.

S.N.: Selv halvanden. Og de satte meget store forhåbninger på din ankomst, på dine nye udstillingsaktiviteter.

M.L.: Ja. Jeg gjorde alt, hvad jeg lovede, endnu mere.

S.N.: Ja? Det vil sige dette besøg på Pushkin-museet, som naturligvis var ret dramatisk, som jeg forstår det, fordi det i alle disse år var forbundet med et enkelt navn - Irina Aleksandrovna Antonova. Og denne ændring af milepæle betød faktisk, at museet ville starte et helt nyt liv. Startede det?

M.L.: Det tror jeg. Heldigvis på samme tid som det liv, som museet levede før ... Fordi du ikke kan starte et nyt liv ved helt at lukke det gamle, stoppe det og lukke bogen. Det er det ikke. Næste side. Mange har ændret sig meget.

SN: Der er som sagt to begreber om eksistensen af \u200b\u200bmuseer, og de argumenterer ikke med hinanden, men der er altid prioriteter. Den første er bevarelsen af \u200b\u200bkunstværker, mesterværker og så videre og på en eller anden måde holder dem. Dette er et meget vigtigt område af museernes aktivitet. Faktisk blev mange af dem skabt til dette. Og dette skal holdes. Det andet er naturligvis udstillingsaktiviteter, sådanne uddannelsesmæssige aktiviteter. Hvilken i denne forstand er vigtigere for dig, mere interessant som professionel?

M.L.: Faktum er, at da vi nu taler om museer, der findes i dag, eksisterer dette emne overhovedet ikke, så at sige, emnet "Hvad er vigtigere - opbevaring eller udstilling?" Og generelt opdelt i disse to emner ...

S.N.: Umuligt.

Museer som institutioner har ændret sig så meget ... Nå, det er som at sammenligne en prøve af tavs biograf med det mest moderne kunsthus

M.L.: Dette er absolut umuligt, fordi museer som institutioner har ændret sig så meget ... Nå, det er som at sammenligne en slags stumfilm, en prøve af lydløs biograf med det mest moderne kunsthus. Det er bare en helt anden historie, generelt anderledes og om noget andet. Hvis du spørger nu: "Hvad handler museet om, og hvad er det vigtigste i det?" - det vigtigste i det er det rum, der opstår mellem seeren og kunsten. Jeg vil ikke sige ordet "billeder". Mellem kunst. Her er hvad der er imellem. Det vil sige, dette er atmosfæren, dette er dialogen. Uden det er opbevaring simpelthen et arkiv. Og bare udstilling med udstilling til demonstration af nogle værker og ting er alt sammen en pose-pose-i forgårs.

Museer lever ikke sådan nu. De tænker hele tiden på, hvordan man kan gøre museet levende, det vil sige for at sikre, at en person kommer til museet, og så han ikke bare kommer til museet, men så at han føler sig som en levende person der i et levende museum. Få ham til at tænke. At tvinge, tvinge, fordi han er tilbageholdende, tilbageholdende med at tænke, han vil kun fotografere.

S.N.: Selv i baggrunden.

M.L.: Næsten alle. Nej, at fotografere næsten alt - dig selv af en eller anden grund etiketter. Generelt fotograferer alt, hvad der bevæger sig og ikke bevæger sig. Og dette bør ikke behandles med arrogance. Dette er også en af \u200b\u200bfunktionerne i nutidens museum. Du kan ikke være snob, du kan ikke være et særskilt væsen, du kan ikke kalde dig selv ordet "tempel". Det kan du godt, men forkert. Og du skal tage det for givet, at forskellige mennesker går på museer. Og hver af dem skal fikles med, så han begynder at tænke.

SN: Men du skal være enig i, at denne dialog kun er mulig med en vis grad af oplysning. Det vil sige, det kan naturligvis være på forskellige niveauer, men generelt kræver institutioner som Pushkin Museum, Hermitage stadig forberedelse.

M.L.: Vi har brug for nogle. Nå, det ville være rart at have det.

S.N.: Nej?

M.L.: Ja! Nej, det er sandt. Derfor hader jeg Museum Night så meget. Måske kan du ikke sige det, men jeg hader det, når det bare ikke er klart, hvorfor ...

S.N.: Hvem og hvorfor, ikke?

M.L.: Hvorfor er det nødvendigt for alle at gå på dette tidspunkt? Der er disse enorme, meningsløse køer, når du bare kan komme til det øjeblik, hvor det er tomt der (og der altid er sådanne øjeblikke) og nyde. Jeg forstår ikke. Nå, det betyder - menneskemængdens kørsel, den samlede følelse, der er ved siden af \u200b\u200bdig.

S.N.: Og gratis.

M.L.: Nå, gratis, ja. Nå, gratis ... Hvor mange er der? Billetten er faktisk en krone værd. Men ikke desto mindre tror jeg, at denne fælles bevægelse skubber en person derhen. Nå, det er netop det. Og så er vi selvfølgelig det museum, der regner med en person, der er mere eller mindre forberedt. Selvom jeg er sikker på, at når den helt uforberedte kommer, kan vi også dumme ham. Han så slet ikke noget ...

Nu, hvor der var en udstilling af Raphael, er dette stadig en kunstner, beregnet til kontemplation, for en sådan indre tænkning, for nogle langsomme, der på samme måde, endda mere end de andre, generelt arbejder for menneskelige klichéer. Alle tænker: hvis Raphael, så er disse de kedeligste madonnaer med babyer, smukke, men ufølsomme. Faktisk er dette en helt anden kunstner og om noget andet.

Ikke desto mindre har kodenavnet "Raphael" bragt en række mennesker til museet, der slet ikke går på museer. Og det var også meget interessant. Det vil sige generelt, at hver af bevægelserne (jeg ønsker ikke engang at sige ordet "udstilling", fordi disse bevægelser er forskellige) er designet til nogle forskellige niveauer bevidsthed, undertiden ikke engang helt åbenlyst. For eksempel, da vi gjorde Raphael, var der flere niveauer af bevidsthed. Nogen læste dem, nogen gjorde det ikke. Nogen læste en, nogen - to, nogen - tre. Derfor er alt andet. Der var der generelt vanskelige samtaler, da udstillingen blev vist. Og et af niveauerne, meget dårligt læsbare, men eksisterende: vi lavede sådan en lydinstallation, der skulle hjælpe ...

S.N.: Nogen bankede på.

M.L.: ... en person, der har det som i Raphaels værksted. Dette var to unge komponister, meget unge kunstnere, der lavede ... Det er nu meget ... Jeg vil ikke sige ordet "i trend", men dette er en meget moderne tilgang.

SN: Denne tilgang er relevant.

M.L.: Ja. Og tynd nok. Dette er når mennesker, kunstnere, der arbejder med lyd (og disse er også kunstnere) skaber et så komplekst lydbillede. Og det var meget interessant. Der var du nødt til at lytte, når der ikke er nogen menneskemængde. Publikum er i vejen. Men alligevel er der lyde, subtile lyde, når børsten rammer lærredet, lyden af \u200b\u200bgnidningsmaling ... Det vil sige, dette er subtile ting.

SN: De skaber en atmosfære.

M.L.: De skaber en slags atmosfære. Og en person forstår måske ikke engang hvad det er. Det er som ramme 25. Eller hvad hedder det der? Eller det tredje øje. Nå, dette er allerede ... Eller "åbne chakraer". Og sådan noget alligevel ...

S.N.: Skete, ikke? Der skete en slags vibration.

M.L.: Sker. Der var mennesker, der hørte det hele fint. Og så - vi har meget arbejde, der er forbundet med forskellige mennesker med grænsefunktioner, der næppe kan høre eller se dårligt. Mennesker med dårligt syn, da de blev taget derhen, hørte de alt bedre end nogen anden, og alle læste. Det er alt sammen meget interessant.

Og børn, hvor alle chakraer er åbne, som vi ved, og alle tredje øjne findes overalt, som biologiske væsener læser de alt dette bedre end nogen anden. Alt, hvad der er på niveauet med det første signalsystem, som, som vi ved, er det vigtigste, tælles alt lige der. Og selvom enhver kompleks udstilling er designet til den anden, det vil sige for bevidsthed, til sammenligning, men drømmen om enhver person, der præsenterer et sådant produkt eller en sådan bevægelse, er min personlige drøm stadig et møde med det første signal, når en person kommer, og han er stadig intet forstår ikke, men vibrerer allerede. Og det ville jeg gerne, da han kom ind: "Mmm!" Dette er "ah!" indefra skulle opstå. Og du skal gøre alt for at få det til at ske. Det betyder ikke noget, hvad de kalder det senere.

SN: Generelt er det at lede på en eller anden måde.

M.L.: Ja, dette skal gøres, fordi en person har brug for følelser. Vi kalder dem undertiden ordet "indtryk" eller hvad som helst. Følelser er det vigtigste.

SN: Marina, du skal være enig i, at når ordet "Raphael" er skrevet på billboardet eller et eller andet sted der, ved jeg det ikke, så begynder disse følelser at vibrere. Når ordet "Serov" er skrevet der, som det viser sig, begynder det også allerede, nogle reflekser tænder straks.

M.L.: Ja. Men ikke alle kender Serov så godt som Raphael.

S.N.: Ligesom Raphael, selvfølgelig. Stadig denne refleks til mærker forbliver. Og det kan ikke fortrydes.

M.L.: Ikke. Og sådan er mennesket skabt, sådan er mennesket skabt.

S.N.: Sådan laves en person. Og museumslivet er arrangeret. Vi er overbeviste om, at "La Gioconda" ville hænge et eller andet sted i korridoren, og der ville ikke være nogen al denne ære - og folk ville passere forbi den. Nå, nogle ville være stoppet, andre ikke. Nå, hvis det ikke var for hele denne følge.

M.L.: Se, dette er vigtigt, ja.

SN: Det er stadig vigtigt.

M.L.: Det er vigtigt. Og man kan ikke skjule det faktum, at dette er vigtigt. Og du skal gøre alt for at skabe det.

SN: Og Pushkin-museet var berømt for det faktum (selvfølgelig takket være Irina Aleksandrovna), at disse "blockbusters", disse stjernenavne, disse store malerier - de blev tilgængelige. Forresten, i et af dine interviews læste jeg om, hvordan du elskede og generelt elskede køerne på museet. For en museumsarbejder er det selvfølgelig meget vigtigt, at folk står og vil komme til udstillingen. Jeg husker de fire timer, som jeg forsvarede på "La Gioconda" i halvfjerds et eller andet år der. Det er virkelig en uforglemmelig følelse af sådan en pilgrimsrejse. Tror du, at dette skal være en del af museumslegenden - dette øjeblik at vente på et mirakel?

M.L.: Det ser ud til mig - ja, absolut. Selvom følelsen er dobbelt. Selvfølgelig er det dobbelt. På den ene side er instruktørens ambitioner altid fyldt med glæde, når man ser mange mennesker.

S.N.: Sådanne skarer.

M.L.: På den anden side er folk selvfølgelig meget kede af det, og hele tiden vil jeg gøre noget godt for dem. Og vi tænker hele tiden på, hvad vi skal gøre for dem. Derfor udsætter vi vores bar, og du kan få kaffe og te. Vi forhandler med den modsatte cafe, og de modtages der, de får te.

S.N.: I varmen.

M.L.: Vi giver dem gratis tæpper, børn og ældre, vi udfører alle mulige quests med dem på gaden. Generelt er dette museets liv. Men nu hvor vi planlægger nyt museum, vi prøver stadig at sikre, at folk ikke står på gaden, så de har mulighed for i det mindste at holde sig varme eller på en eller anden måde, så at sige, regulere deres ansættelse, når de venter, for ... Nå, det er sådan det virker. Hvis dette er noget meget interessant, vigtigt eller moderigtigt (et modbydeligt ord, men alligevel), faktisk, eksisterende og folk derhen, vil de stadig komme der mere end muligt, så der opstår ufrivilligt en slags skare. Det er en skam for folk, der står i kulde og varme.

SN: Sig mig, her er det system, der er udbredt i Vesten - dette er internetbilletter, så du kan tilmelde dig. Jeg ved, at man i FNAC kan købe en billet til en udstilling i Frankrig. Det vil sige, du kommer nøjagtigt til din session, under alle omstændigheder står du i nogen tid, men stadig ikke fire timer.

M.L.: Nå, en lille smule.

SN: Skal dette udvikle sig på en eller anden måde? Eller eksisterer den allerede?

M.L.: Det virker allerede.

S.N.: Det virker, ikke?

M.L.: Ja. Og "Raphael" gik hele vejen.

SN: Det er Internettet i dette tilfælde, der viser sig at være en så aktiv og vigtig hjælper, der på en eller anden måde gør besøget på museet så behageligt som muligt. Og alligevel hvad angår f.eks. Gæster i hovedstaden, der skynder sig til museet, ser disse endeløse skarer. Hvad ville du klage over? Hvad er det bedste, hvordan man hurtigt kommer ind på Pushkin Museum?

M.L.: Gennem de institutioner, der beskæftiger sig med at modtage turister, som vi har et meget kort forhold til. Og vi interagerer selvfølgelig med dem. Ankomsttider er reserveret på forhånd, da antallet af udflugter, vi udfører, er utænkeligt.

Og de foredrag, vi holder, er en af \u200b\u200bvores mærkelige egenskaber, da Tsvetaev allerede har lagt dette "læringsgen". Dette er vores parallelle liv, det tager en stor del af os selv. Det vil sige, at vi lægger stor vægt på dette. Og i vores fremtidige museum er dette også vores power point - læring. Det vil sige, vi vil forsøge at skabe noget som Louvre School, der giver et eksamensbevis på baggrund af alle vores læseplaner.

Dette er vores bevægelse i år, i år. Jeg håber, vi vil gennemføre dette i 2018. Men dette kræver meget forberedelse. Der er allerede gjort meget, men for at gennemføre det ... Foruden de børn, der studerer på museet ad gangen (3.500 børn), vil vi også gerne have, at det var voksne, der virkelig ønsker dette. De deltager i alle vores foredrag. Vi løber hurtigt tør for sæsonbilletter. Men muligheden for at give folk en virkelig professionel uddannelse (til dem, der har brug for det), at give et eksamensbevis, der løser dette, er også en mulighed for vores museum. Plus onlineuddannelse, som vi også laver nu.

SN: Fortæl mig ... Vi talte om dette i forbindelse med SBS-Agro-samlingen, at der var mange udstillinger, som de siger, i regionerne, i periferien osv.

M.L.: Ja meget mange.

SN: Er der nogen initiativer i denne forstand? Støttes de af lokale myndigheder?

M.L.: Du ved, de lokale myndigheder er alle glade, når en udstilling bringes fra et museum som vores eller fra Tretyakov-galleriet fra Eremitasjen. Men desværre er pengene meget dårlige.

S.N.: Det vil sige, der er ingen sådan udstilling, museumsprogram, ikke?

M.L.: Nej, vi har et bestemt program, men vi kan ikke udføre så mange udstillinger, som vi vil, for vi har bare brug for midler til dette, som vi ikke har. Og jeg tror, \u200b\u200bat hvis staten ikke kan gennemføre det som offentlig orden, fordi vi har en særlig periode med udvikling nu, eksistens, mere økonomisk, så er vi selvfølgelig nødt til at arbejde mere med love.

Naturligvis har vi brug for en lov om protektion, som gør det muligt at give mindst en procentdel til folk til fordel for kultur og uddannelse, for ellers ved jeg ikke, hvad der vil ske med os. Eller give nogle præferencer til folk, der arbejder lokalt, eller som bare er patrioter i deres byer (og der er mange sådanne mennesker), der føler behov for, at byen udvikler sig, som bare elsker det sted, hvor de blev født eller studerede, og så på. Jeg kender disse mennesker, og vi arbejder også med dem.

Museet kan ikke erstatte kulturministeriet. Disse skal være guvernører, der kender deres støttende mennesker, kan kontakte dem, men give dem nogle præferencer, endda moralsk sans. Nogle gange er det nok for folk at føle sig som en del af et team, at noget afhænger af dem. Jeg gav generøst navne ud, jeg ville hænge deres skilte op ...

S.N.: De ville hænge, \u200b\u200bhvor det var nødvendigt.

M.L.: Hvor det er nødvendigt, ja. Nå, så folk forstår, at de går ind i historien, hvis de ikke bare er tilfredse med en moralsk sans.

S.N.: Nå, jeg hører om loven om protektion seneste år tyve, sandsynligvis.

M.L.: Ja.

S.N.: Og der er ingen bevægelse her?

M.L.: Der er bevægelse.

S.N.: Er der?

M.L.: Der var den første, hvordan siges det, bevægelse forbundet med denne lov, som tillader opretholdelse. Det vil sige, vi kan nu virkelig hænge et skilt, hvor vi vil, selv for at navngive huset. Det plejede også at være dette ... Men det vigtigste mangler.

SN: Der er ikke noget materielt incitament.

M.L.: Materiale. Derfor, når vi får at vide, hvor generøse amerikanske lånere er ... Du ved, det er let at være generøs her, når et sådant beløb stadig er fritaget for at betale skat. Der er en eller anden form for incitament end en moralsk.

SN: Vi begyndte at tale om "Friends Exchange". Hvad er dette program? Fortæl os.

M.L.: Dette er et så udbredt program generelt i verdensmuseets praksis, som vi også meget aktivt har tilsluttet os. Disse er de såkaldte "museets venner". Hvert museum har et sådant samfund. Du kan også blive en "ven af \u200b\u200bmuseet".

S.N.: Med glæde.

M.L.: Og det giver dig muligheden ... Det afhænger af, hvilket kort du har. Nå, for nogle meget små beløb får du muligheden for tre gratis adgangskort til udstillingen, nogle gratis forelæsninger - generelt nogle præferencer. En smule flere penge - stadig. Kort sagt er det fremragende og meget økonomisk stort program... Og folk bliver en så mere identificeret del af museet.

Og der er udveksling mellem museer. Når du indgår en aftale om samarbejde med en partner, med et museum der er tæt på dig, og som du samarbejder meget med, er der en "udveksling af venner" mellem dem. Vi har en sådan aftale med Louvre. "Louvre's venner" kommer til os, vi møder dem, vi afholder udflugter for dem, jeg hilser dem. Generelt har alle deres egen bevægelse og så videre. Og de er absolut glade.

Vi kan også sende vores "venner" til Louvre, vi kan gøre dem til en rundvisning i Graveringskontoret, hvor ingen siger, og en medarbejder på Graveringskontoret viser dem. Det vil sige, det er designet til uddannede mennesker, der er interesserede i nogle mere subtile ting, indtryk. Vi vil nu gøre det samme med Prado, Pompidou Center osv. Det vil sige, det er den bevægelse, vi nu er ...

S.N.: Sådan en museumsbevægelse.

M.L.: En museumsbevægelse, der også fungerer godt som en diplomatisk korridor.

S.N.: Som en slags bro, ikke?

M.L.: Som en bro. Generelt er broer vores opgave. Her er vi - brobyggerne, helt ægte. Og alt relateret til kulturturisme. Der er simpelthen ikke nok hænder, et hoved og alt andet til alt. Dette er også meget vigtigt. Fordi enhver invitation til vores kolleger her, der er fyldt med en lille afvigelse fra Moskva, bare en tur til Polenovo eller Tarusa, hvor vi har kunstboliger eller et andet sted, fremkalder så stærke følelser, sådan kærlighed til vores vidunderlige land, dog at du generelt forstår, at der slet ikke er behov for noget. Det vigtigste er ikke at holde taler, men blot at vise, intet andet. Derfor ser det ud til, at vores store muligheder endnu ikke er brugt.

SN: Til udvikling af denne historie.

M.L.: Ja ja Ja.

SN: Jeg ved (godt, de talte meget om det), at en sådan genopbygning generelt finder sted i museet, faktisk byggeri.

M.L.: Ja.

S.N.: Det vil sige, din karma skal komme til byggepladsen.

M.L.: Ja.

SN: Og denne konstruktion fortsætter. Og det vigtigste er, at museet selv vil gennemgå en lang rekonstruktion. Jeg ved, at det på alle disse store nationale museer altid tager lang tid. Hvordan foreslår du at organisere arbejdet? Det vil sige, det er de samme grene, bygningerne, der omgiver Pushkin Museum?

M.L.: Ja, det er hele blokken.

SN: Vil dette strengt taget være det kvarter, der allerede er begyndt at leve et så uafhængigt museumsliv?

M.L.: Ja det er sandt. Det vil være noget anderledes her end i alle andre museer. Nu gennemgår alle museer genopbygningens øjeblik. Tidligere opstod de alle hovedsageligt i sent XIX - begyndelsen af \u200b\u200bdet XX århundrede, og nu rekonstrueres de nøjagtigt.

S.N.: Nå, de er alle forældede.

M.L.: Det er naturligt. Det er bare, at gamle museer kræver genopbygning. Og vores skæbne er noget anderledes for os, simpelthen fordi vi ikke bare har et museum, som vi rekonstruerer, og som det forbedrer, men vi har et helt museumskvarter, meget stort, hele Volkhonka i dette kvartal. I hele dette kvartal er der mange forskellige bygninger, som hver bliver et museum eller vil have forskellige museumsfunktioner, og der er mange af dem.

Vi vil ikke have en så tragisk situation som med museer, der bliver rekonstrueret og tvunget til at lukke. Dette er meget vanskeligt for museet. Normalt er det 10, 13, 15 år - generelt er det cirka en sådan periode. Og da vi har mulighed for, at museet kan bo, og de nyåbnede bygninger tillod andre at lukke, og et nyt liv allerede var begyndt, følger vi denne vej.

Vi bygger allerede og rekonstruerer Dolgorukov-Vyazemsky-palæet, hvor vores elskede Pyotr Vyazemsky blev født, hvor Karamzin skrev "Den russiske stats historie", hvor Serov-familien lejede en lejlighed, og en to-årig dreng så fra bag hegnet hvordan et nyt museum blev bygget på Kolymazhny ... Der vil være et galleri af gamle mestre, og i slutningen af \u200b\u200b2019 - i begyndelsen af \u200b\u200b2020 åbner det allerede. Golitsyn palads-palæ åbner i slutningen af \u200b\u200b2020. Nyt udstillings- og udstillingsområde, depot og restaureringsplads til 20 tusind kvadratmeter åbner i slutningen af \u200b\u200b2019 - begyndelsen af \u200b\u200b2020. Stulov-huset, der taler om teksten, om billedet (det vil være en unik bygning), åbner i 2019.

Når alt dette er åbent, vil vi placere den gamle bygning til genopbygning - og folk vil være i stand til at bo i disse nye rum og foregribe, hvad de vil se der. Og denne bygning vil blive restaureret og rekonstrueret. En lille underjordisk etage vises, som ligesom Erebatan-cisternen samler folk, der kommer til museet. Og tre underjordiske rum vil afvige fra det. Jeg kan ikke engang ...

S.N.: Det vil sige, det er i Louvre, ikke? Det vil sige, du springer ned.

M.L.: Ja, ligesom Louvre. Og disse tre rum (jeg kan ikke engang kalde dem ordet "korridorer", fordi de er endnu bredere end i Louvre), som vil være åbne udstillingsrum. Det vil sige, en person vil ikke gå langs korridorerne, men gennemgå udstillinger. Det bliver sådan en utrolig oplevelse.

Det vil sige, vi bygger hver af disse bygninger, så en person på den ene side kan bruge alt som en læser, hvis han pludselig vil rulle hurtigt og forstå, hvad og hvor. Dette er hovedsageligt beregnet til dem, der kommer for første gang. Og efterlad en mulighed for dem, der er mere gourmet om dette, at komme et sted og allerede helt fordybe sig i denne tilstand. Gå for eksempel til det impressionistiske museum, se den permanente udstilling, se udstillingsområdet. Hver vil have et specialiseret udstillingsområde, luksuriøst (tusind kvadratmeter), hvor kun udstillinger relateret til dette emne vil blive afholdt. Gå til en boghandel, hvor kun alt relateret til impressionisterne er souvenirprodukter og bøger. Gå til Golitsynsky vinkælder og køb en flaske med Monets maleri der. Gå derefter op til en fransk restaurant, der er åben ud over museet, og bliv der. Gå i biografen, til forelæsningssalen og hør alt, hvad der vedrører dette særlige emne. Det vil sige, det er en mulighed for nedsænkning, det er som for dig selv.

Jeg ved ikke om dig, men når du kommer til et yndlingsmuseum ... ved jeg for eksempel nøjagtigt, hvor jeg skal komme for at se, hvad jeg vil have. Jeg vil ikke se alt på én gang, men jeg vil komme til det sted, der nu er dit. Det er det samme her. Så du kan ... du har mulighed for at dykke. Vil du ikke dykke, vil du bevæge dig, løbe rundt om tre dage? Billetten vil være til salg i tre dage, for en dag kan en person ikke komme omkring alt. Han har mulighed for at vende tilbage inden for en uge vil han være aktiv.

S.N.: Åh, sådan, ikke?

M.L.: Og sælges som vi planlægger billetkontor, generelt i billetkontorer, i byens metro, så ikke kun når du kommer til museet, men overalt kan du købe og komme.

S.N.: At kunne købe. Men er det i et bestemt tidspunkt?

M.L.: I en vis tid, ja.

SN: Du ved, du spurgte mig: "Hvordan har du det? Hvad synes du faktisk om museet?" Og pludselig huskede jeg pludselig, hvordan jeg engang løb med sådan en gangart sammen med sådan en vidunderlig designduet Viktor & Rolf. Du ved sikkert. Fremragende modekunstnere, hollænderne, meget museumsfolk, der ved, hvad et museum er. De har haft flere store udstillinger på museer. Og de sagde til mig: "Hør her, det er det eneste museum, du har - om Eremitagen, - hvor det lugter som parket, hvor det lugter som dette museum i vores barndom. Nu er der ingen."

M.L.: Og det er sandt.

SN: Dette forsvinder.

M.L.: Altså ja. Nå, ja, det forsvinder. Jeg elsker det selv. Jeg elsker gamle museer, hvor du stadig kan bære ...

S.N.: Hjemmesko.

M.L.: ... de uhyggelige filtøfler og rodet rundt for at gnide parketgulvet. Nå, du behandler det som en installation. Dette kan ikke betragtes som et museum. Dette er en ren installation. Ikke alle kunstnere vil gøre det. Og Hermitage er en installation. Men alligevel skal Hermitage bringes i orden, fordi vinduerne skal bringes i orden og støv og lys - alt skal bringes i orden. Det er en skam forfærdelig!

Derfor, når du tænker på vores museum, er vores vigtigste opgave først og fremmest at bevare alt. Dette er hovedopgaven - at bevare alt. Derfor har vi alt under beskyttelse. Og det kunne ikke være sådan. Vi bragte specielt alt i sikkerhed. Selv denne metlakh flise, som er revnet. Vi laver revnen, så den er synlig og forbliver.

S.N.: Det vil sige, denne enhed forbliver hele Tsvetaeva?

M.L.: Alt vil være det samme, alt vil være det samme. Alle kaster, alt forbliver på plads. Indholdet af bygningen vil ændre sig lidt. Indholdet ændres. Dette vil være det sted, hvor vi kun viser genstande fra vores samling, der kun er relateret til gammel kunst. Dette bliver sådan et British Museum. Og dette er meget velegnet. Alt andet var i det væsentlige post-Tsvetaevsky. Og vi distribuerer det gennem museumskvarteret.

SN: Mit sidste spørgsmål er stadig relateret til din personlige samling. Jeg ved, du samler naiv kunst og hatte.

M.L.: Jeg kan ikke sige, at dette er en samling. Jeg er slet ikke en samler. Jeg er en impulsiv elsker forskellige emner... Jeg er en person, der elsker "loppe", så jeg kan ikke kalde mig selv en samler. Men jeg elsker meget naiv kunst, men jeg lever i den, og jeg sidder på de mest ubehagelige stole i verden, simpelthen fordi de er mine favoritter. Vi bor og sover på møblerne i Vologda og Arkhangelsk fra det 18. og 19. århundrede. Min mand hader mig, fordi alle vores gæster falder ned fra disse stole, de bryder lige under dem. Men dette er en oplevelse. Og vi spiser ... Det vil sige, vi bruger alt perfekt. Og ja, jeg elsker gamle russere ... chintz, og jeg køber sjaler. Jeg ved ikke hvorfor. De lyver bare. Jeg elsker Vologda hatte, gamle. Nå, dette er alt - bare sådan, rent beundring. Men dette er ikke en samling, det er bare livsglæde.

SN: Det var Marina Loshak i programmet "Kulturudveksling" på det russiske offentlige tv. Og jeg, Sergei Nikolaevich, siger farvel til dig. Alt det bedste! Farvel.

Opbevaringstilstand - et sæt betingelser, der er nødvendige for at sikre museets samling. Omfatter temperatur- og fugtighedsforhold, lysforhold, foranstaltninger til beskyttelse mod luftforurenende stoffer, biologiske forhold, foranstaltninger til beskyttelse mod mekanisk beskadigelse; beskyttelse af midler i ekstreme situationer.

Temperatur- og fugtighedsforhold ... Temperatur og fugtighed er faktorer, der kan påvirke accelerationen af \u200b\u200bældning af genstande markant. Styrken af \u200b\u200bdenne effekt afhænger af det materiale, som genstanden er fremstillet af; varens sikkerhed på tidspunktet for optagelse i samlingen egenskaber ved det miljø, hvorfra varen blev fjernet under anskaffelsesprocessen.

Organiske materialer (træ, stof, læder, papir) er hygroskopiske, forringes ved både høj og lav luftfugtighed: de er deformerede, kemisk ændrede osv. Høj luftfugtighed er farligt for metaller og glas. Temperatur er også en vigtig faktor i bevarelsen af \u200b\u200bgenstande: tin vedt° under + 13° C bliver syg med "tinpesten", dvs. irreversible kemiske ændringer finder sted i det. Voksprodukter tilt° over + 25° C er irreversibelt deformeret.

Temperatur og fugtighed betragtes som et kompleks, da de faktisk er indbyrdes forbundne (husk trykformlen fra skolens fysikforløb). For at løse problemet med et passende temperatur- og fugtighedsregime for et bestemt emne er det nødvendigt ikke kun at tage hensyn til det materiale, som objekterne er fremstillet af, men også deres struktur, kombination af materialer, struktur og sikkerhed. For eksempel er det farligere at gemme billeder, der er strakt på en båre uden kryds og skråninger under høje luftfugtighedsforhold, end billeder, hvis bårer har kryds og skråninger. sidstnævnte er mindre tilbøjelige til deformation. Tilstedeværelsen af \u200b\u200brevner, chips forbedres dårlig indflydelse temperatur og fugtighed. Det er også vigtigt at tage hensyn til det miljø, hvorfra objektet blev udvundet (dette gælder for arkæologiske samlinger). En skarp ændring i eksistensmiljøet af metaller, træ, glas, farvet sten kan føre til en skarp ældning og ødelæggelse af genstande. Glas og metal, der er genvundet under arkæologisk arbejde, skal opbevares ved lav luftfugtighed; træ - ved forhøjet. I russisk museologi er der udviklet kriterier for den optimale temperatur og fugtighed for forskellige grupper af materialer (tabel 3.1).

Tabel 3.1

Optimale temperatur- og fugtighedskriterier for forskellige materialegrupper

Slutningen af \u200b\u200bbordet. 3.1

Overholdelse af disse betingelser er kun mulig med separat opbevaring af genstande fremstillet af forskellige grupper af materialer. For delt lagring anvendes kompleks tilstand. Kompleksindikatorer: temperatur + 18° FRA (± 1 ° С), fugtighed - 55% (± 5%) .

I udenlandsk museologi er der vedtaget noget forskellige normer. I B. og G.D.'s arbejde Lords 'ledelse i museumssager»For tempererede klimaer, en relativ luftfugtighed på 50% (± 3%) med en tilladt temperaturændring i løbet af året (gradvis, ikke mere end 0,5° C pr. Måned) om vinteren - 20-21° C, om sommeren - 21-24° C. Det erkendes imidlertid, at opretholdelse af et sådant regime let opnås i et tempereret maritimt klima i specialbyggede nye bygninger med moderne klimaanlæg. I et kontinentalt klima og i ældre bygninger, der bruges som museer, er det vanskeligt at overholde denne standard. I dette tilfælde er de anbefalede fugtighedsindstillinger fra 55% om sommeren til 40% om vinteren (det anbefales at reducere fugtigheden med 5% hvert forår og efterår). I separate grupper metal og papir ("løse papirark") frigøres, som skal opbevares ved et fugtighedsindhold på mindre end 40%; og genstande, der kom fra troperne og har høj hygroskopicitet, hvor fugtighedsparametre kan nå 65%. Det bemærkes, at i henhold til britiske standarder til opbevaring af ikke-tværbundet papir, ligger den anbefalede temperatur fra 13-18° C ved en fugtighed på 55-65%. Forfatterne påpeger, at kravene til museer i Storbritannien for nylig bliver mindre strenge. Dette skyldes politikken med at spare energiressourcer .

Museet skal have enheder, der registrerer temperatur- og fugtighedsforholdene. Deres indikatorer skal i forbindelse med national museologi filmes to gange om dagen og registreres i en særlig journal.

Den mest pålidelige måde at sikre temperatur- og fugtighedsregimet er aircondition og sikre isolering af lokalerne fra virkningerne af det eksterne miljø (luft og vandtætning), fordi praktisk taget i enhver form for klima observeres årstidens ændringer i temperatur og fugtighed. Det er især vigtigt at installere klimaanlæg i udstillingshaller, for i disse tilfælde uden klimaanlæg det er meget vanskeligt at sikre overholdelse af temperatur- og fugtighedsregimet under opbevaring af museumsgenstande (i det offentlige område): strømmen af \u200b\u200bbesøgende fører til en stigning i fugtighed og temperatur. I mangel af klimaanlæg anvendes andre midler: ventilation, befugtere (beholdere med vandig opløsning af kaliumpermanganat) i tilfælde af lav luftfugtighed, adsorbenter (silicagel, uldklud) i tilfælde af høj luftfugtighed.

Beskyttelse mod luftforurening. Støv, gasser, sod, sod og andre luftforurenende stoffer er vigtige faktorer miljøpåvirker museets genstande. Dette gælder især for områder med en høj tæthed af trafikstrømme, tilstedeværelsen af \u200b\u200bindustrianlæg osv.

Svovldioxid, sod, sod dannes under forbrændingen. Svovldioxid, der opløses i vandet i luften, danner svovlsyre, og det bliver til svovlsyre som et resultat af efterfølgende kemiske reaktioner. Virkningen af \u200b\u200bsvovlsyre er en af \u200b\u200bde mest aggressive. En særlig fare fra denne faktor observeres i rum med høj luftfugtighed.

Sod, sod, støv fungerer som naturlige adsorbenter (tiltrækker fugt til sig selv) og fanger skadelige gasser, der trænger ind i porerne og skader naturligt træ, tekstiler, papir, malingslag, som aktiverer kemiske reaktioner. Støv er også en fremragende yngleplads for biologiske skadedyr.

For at beskytte genstande mod luftforurenende stoffer er det også nødvendigt at installere klimaanlæg og filtre, udføre mekanisk fjernelse af støv, snavs, opbevare genstande i individuel emballage (omslag, mapper, kasser osv.). Når du installerer klimaanlæg og filtre, er det bedst at bruge flertrins luftrensningssystemer. Det er bedre at installere filtre fra aktivt kul. Brug af elektriske filtre til museer anbefales ikke som de ozoniserer luften, og ozon er skadeligt for museumssamlinger. Det indledende filter skal give luftrensning med 25-30%, det mellemliggende filter med 40-85% og sidstnævnte med 90-95%. Dette filtersæt er placeret, så både ekstern og recirkuleret (intern) luft strømmer gennem det ... Individuel emballage af emner bidrager også til beskyttelse mod støv: omslag, kasser, mapper.

Lystilstand ... Hans det vigtigste mål - regulering af adgangen til lys og ultraviolette stråler til museumsgenstande. Lys kan forårsage fysiske og fotokemiske ændringer. Graden af \u200b\u200beksponering for lys på en genstand afhænger af det materiale, som objektet er fremstillet af, uanset om objektet er malet kunstigt eller har en naturlig farve, lys og farvefasthed af de malinger, der bruges til farvning, varigheden og intensiteten af \u200b\u200beksponeringen til lys (fig. 64).

Ved lysfasthed materialer er opdelt i 3 grupper:

1) med høj lysegenskab (lav lysfølsomhed): metaller, ikke-farvet sten, gips, uglaseret keramik, farveløst glas, umalet syntetisk stof (eller farvet med nogle syntetiske farvestoffer) osv .;

2) med medium lysfasthed (medium lysfølsomhed): knogle, læder, pels, umalet og ubleget naturstof, farvet syntetisk stof, træ, glaseret keramik, emalje, olie- og temperamaling osv .;

3) med lav lysegenskab (høj lysfølsomhed): fotografering, hovedsageligt i farve og blandt farver - især lavet på fotografisk udstyr "Polaroid», Akvarel, pastel, papir, bleget og farvet naturstof (især hvis farvestoffet er naturligt).

Figur: 64. Pæletæppe "Zoologi". Forfatter L. Kerimov. Beliggende i staten
aserbajdsjan tæppemuseum og folkekunst og håndværk (Baku, Aserbajdsjan)

Jo mørkere objektet er, jo højere er dets evne til at absorbere lysstråler og derfor udsættes for lys. Hvad angår farvestoffer, afhænger standarderne for lysfasthed ikke kun af farve, men også af malingstypen: olie, akvarel, gouache, tempera osv. Såvel som urenheder (for hver producent såvel som for kunstnere, der uafhængigt af hinanden lave maling, disse urenheder er deres egne). En moderne producent indikerer som regel disse indikatorer med tegnet * (* - lille, ** - medium, *** - høj lysstyrke). For farvestoffer, hvis producent er ukendt, eller data om lysegenskaber ikke er kendt, kan dette problem løses ved hjælp af ekspertise.

Elementer med høj lysegenskab kræver kun beskyttelse mod direkte sollys. Belysningsniveauet for dem bør ikke overstige 150 lux. Dette skyldes faren for øget eksponering ikke kun for lys, men også ultraviolet stråling ... Medium lysbestandige materialer kræver en særlig ordning: dæmpning eller fuldstændig dæmpning. Så træet kræver generelt mørkere, derfor anbefales det at bære det i dæksler. Olie- og temperamaleri kan ikke være uden lys, derfor er de ikke dækket (med en langvarig mangel på lys, olie og tempera bliver mørkere). Hvid pels og knogle kræver også belysning, da de bliver gule i mørket. Belysningsniveauet for dem bør ikke overstige 75 lux. Det anbefales at opbevare meget lysfølsomme (svage lysegenskaber) genstande i et skyggefuldt rum beskyttet mod lysudstyr. Belysningsstandarden i russisk museologi for meget lysfølsomme materialer er fra 50 lux til 75 lux. Situationer er mulige, når meget lysfølsomme genstande skal holdes i fuldstændig isolation fra lys (i disse tilfælde anbefales kun lukket lageropbevaring til objektet, og det er bedre at placere en kopi i en udstilling, især i lang tid ) (Fig. 65).

Figur: 65. Museumd’ Orsay (Paris, Frankrig). Udstillingshal,
forfatter af projektet G. Aulenti

I udenlandsk museologi sættes standarder normalt af museerne selv. Lav belysning anbefales til lysfølsomme genstande: 50 lux; til medium lysbestandig - 150-200 lux; og om meget lyshurtige genstande siges det, at de kan modstå belysning op til 300 lux inklusive. Dette etablerer normer for kontrastforhold , som er designet til at indikere forskellen mellem en objekts mest oplyste og mindst oplyste overflader. Kontrastforholdet tages som 6: 1. Standarder for ultraviolet stråling varierer op til 75 mikrowatt pr. lumen (i fremmed museologi er der en proces til at reducere det tilladte niveau af ultraviolet stråling til 10 mikrowatt pr. lumen, hvilket er forbundet med introduktionen af \u200b\u200bnye ultraviolette filtre indbygget i lysstofrør samt nye typer film og laminater til vinduesglas og displayudstyr) ... Ved opbevaring i en udstilling er det vigtigt ikke kun at bestemme parametrene for lys, ultraviolet stråling, normen for kontrastforholdet, men også varigheden af \u200b\u200beksponeringen. Det anbefales, at lysfølsomme genstande fjernes fra eksponering fra tid til anden for at reducere det samlede antal timer, de udsættes for disse faktorer. For lysfølsomme udstillinger bestemmes belysningsparametrene til 60.000-120.000 lux-timer om året .

Biologisk regime giver beskyttelse mod biologiske skadedyr: skimmel, svampe, insekter, gnavere. Svampe, skimmel, insektlarver formerer sig intensivt, når temperatur- og fugtighedsforholdene overtrædes, genstande bliver støvede. Faren kommer også fra nye opkøb, fordi de kan være forurenede, og derfor skal varen ikke kun være dekoreret ordentligt, men også kontrolleret for dens sikkerhed for andre genstande, inden den placeres i midlerne.

F.eks. Reproducerer mug ved en fugtighed på 70-75% eller mere og en temperatur på +20 - +25° C. Det angriber uorganiske materialer såsom keramik. For at forhindre skimmelsvamp er det nødvendigt at overholde temperatur- og fugtighedsforholdene og behandle udstyret med en 2% alkoholopløsning af formaldehyd.

Insekter som kværne, gnavere i træ, kozheedy, møl, pretenders, sukker sølvfisk, husfluer og deres larver beskadiger, først og fremmest organiske materialer (papir, træ, akvarel (gode akvareller bruger naturlig honning), læder, pergament osv. Osv. .). For at forhindre forekomsten af \u200b\u200bdisse skadedyr er det også vigtigt at overholde temperatur- og fugtighedsregimet, luftregimet. Tidligere, for at bekæmpe disse skadedyr, brugte de hovedsageligt gasbehandling, insekticider, gasning af nye forsyninger. Dette kræver desinvesteringskamre og specielle isolatorer og er stadig forbundet med en risiko for personale og mulig eksponering for gift på selve udstillingerne. Derfor bygges der i mange museer i overensstemmelse med de nye tekniske kapaciteter enten iltfrie kamre (hvor nitrogenoxidbehandling udføres), eller gamle disinsektionskamre omdannes til sådanne kamre. En anden ikke-toksisk metode er også opfundet: i et specielt kammer opvarmes genstande til 52° Med og konstant relativ fugtighed af det behandlede objekt og miljøet .

Beskyttelse mod mekaniske skader - forudsætter særlig behandling af museumsgenstande, som forhindrer deres skade eller tab. Dette er især vigtigt i direkte arbejde med forskere med objekter. I dette tilfælde er de forpligtet til at vaske og tørre deres hænder for at eliminere kontakt med genstanden for fedt og fugt; Brug ublegede bomuldshandsker, når du arbejder med alle genstande, undtagen de opbevaringsenheder, hvor fibre kan sidde fast (senere kan de fungere som adsorbenter af fugt, hvilket også er farligt). Sådanne genstande inkluderer udskårne lakvarer, træudskæringer osv. Fingeraftryk på metaller og papir fjernes kun, hvis genstandens struktur er beskadiget. Objektet skal tages af dets stærke dele: separate papirark diagonalt - ved hjørnerne, beholderne - ved halsen (på det smaleste sted), men under ingen omstændigheder ved håndtag, tud osv. (fig. 66)

Figur: 66. Genstande fra samlingen af \u200b\u200bmoderne porcelæn af Zagorsky
Historisk og kunstnerisk reserve (Sergiev Posad, RF)

Numismatiske materialer, produkter fra ædelsten og metaller tages ikke i hånden, men kun med speciel pincet, fordi ellers kan genstanden blive beskadiget. Billeder tages kun af båren.

Efter vores mening bør museer stræbe efter at begrænse "kommunikation" (især at røre ved hænderne)c originalen selv for forskere: at anbefale brugen af \u200b\u200belektroniske kataloger, scannede kopier (et fænomen udbredt i udenlandsk museumspraksis, men svært at slå rod i den indenlandske).

Særlige krav gælder for museumskøretøjer, der bruges til begge dele intern bevægelse af objekter og ekstern. Befæstelseselementer, dæmpningsblødgøringsmidler, antistød og andre belægninger og mekanismer skal findes her. Under transport er det nødvendigt at vælge den rigtige emballage, containere til transport og overholde reglerne for emballage (se: Opbevaringssystem). Beslutningen om muligheden for transport i hjemmet træffes af museets restaureringsråd.

Beskyttelse i nødsituationer (ekstreme) situationer involverer udvikling af brandsikkerhedsforanstaltninger, overvågning af vandforsynings- og varmesystemerne, opretholdelse af museumsbygningen i god stand samt udvikling af beredskabsordninger, udstyring af museumslokaler med brandslukningsudstyr, automatiske brandslukningssystemer, brand- og indbrudsalarmer ; regimet for beskyttelse mod tyveri og andre overgreb på museers ejendom.

På vinduerne i kælderen, på vinduerne på 1. sal (undertiden den sidste, hvis der er adgang til museumsbygningen fra tagene til de omkringliggende huse), skal der installeres vandrette metalgardiner. Installation af gitre overholder ikke moderne brandsikkerhedsstandarder, fordi forstyrrer brandmandens normale drift i tilfælde af brand. Gitrene, der ikke kan åbnes eller kun åbnes indefra, tillader ikke indtrængning i bygningen gennem vinduerne på første sal, hvilket er særligt farligt for mennesker og genstande indeni, hvis sammenklappede bjælker osv. Blokerer adgangen gennem dørene .

Det er obligatorisk at placere bygningen på sikkerhed døgnet rundt (politi, ikke-afdeling, civil eller kombineret). Normative dokumenter (i national praksis - "Instruktioner til registrering og opbevaring af museumsværdier") bestemmer proceduren for levering og accept af lokaler fra museets sikkerhed og økonomisk ansvarlige vogtere, reglerne for opbevaring af nøgler, segl, sæler osv.

Brandkontrol udføres også døgnet rundt, overvågning af el-, vandforsynings- og varmenetværk.

Hvis museet indeholder samlinger eller individuelle genstande lavet af ædelsten og metaller, våben, er der specielle rum udstyret til opbevaring. I undtagelsestilfælde er det tilladt at placere sådanne genstande i opbevaringsfaciliteter, men bestemt i brandsikre skabe, pengeskabe (fig. 67).

Figur: 67. Armbåndx– XI århundreder Guld. Statsmuseum
Armeniens historie

Guryev M.

1. Ur i dag

Oprindeligt blev mekaniske ure oprettet som en enhed til måling af tid. Den første af dem, tårnure, og derefter deres mindre version - indvendige ure, var åbne strukturer. Da miniaturemekanismer var mere følsomme over for støv, begyndte de at blive dækket af en kasse, og sagen (kufferten) blev dekoreret. I denne form har de overlevet den dag i dag. I dag forsvinder mekaniske ure gradvist fra livet, erstattet af kvartsur, mere nøjagtige, billigere og mere bekvemme. Desuden findes ure mindre og mindre som et uafhængigt objekt, der bevæger sig til skærmene på mobiltelefoner, computere og fjernsyn. Holdningen til dem ændres i overensstemmelse hermed. Hvis uret i det 17. århundrede var en kongelig nysgerrighed, i det 18. var det en luksusartikel, i det 19. var det en funktionel udsmykning af interiøret, i dag er det en banal, mangesidet, rent utilitaristisk og ret billig del af hverdagen. . Denne opfattelse projiceres generelt og på gamle ure forventes de derfor at have samme præcision, pålidelighed og uhøjtidelighed. Hvilket selvfølgelig ikke er sandt. Mekaniske ure og især antikke ure kræver opmærksomhed og respekt samt specifik viden og færdigheder i håndteringen af \u200b\u200bdem. Hvis dette ikke er tilfældet, vil uret stoppe og i lang tid.

Mange unge i dag hørte simpelthen ikke uret tikke og slå. Derfor bliver spørgsmålene om deres kompetente opbevaring, restaurering og visning endnu mere presserende.

2. Ur som museumsobjekt

Opgaven med et kunstmuseum er efter vores forståelse at uddanne folk til de bedste eksempler menneskelig kultur. For fremtidige generationer bevarer og studerer museet sine udstillinger for samtidige - shows og kommentarer til dem. Den første gruppe af spørgsmål behandles hovedsageligt af værgerne. For dem er en af \u200b\u200bhovedopgaverne at bevare varen og først og fremmest fra den besøgende, der til tider behandler udstillingerne barbarisk. I denne forstand ville det være mest hensigtsmæssigt blot at lukke museet. Medarbejdere i forbindelse med modtagelse af besøgende indtager en næsten diametrisk stilling. For dem er tiltrækningen af \u200b\u200bmuseumsudstillinger til offentligheden af \u200b\u200bstørste vigtighed, især så der vises så mange objekter som muligt, herunder mekaniske ure. I denne konfrontation

der er et betydningsfuldt konstruktivt øjeblik: behovet for konstant at forstå og retfærdiggøre de trufne beslutninger.

På museer behandles ure forskelligt, da det er et grænseobjekt, samtidig et monument af både kunstnerisk og teknisk kultur... Deltog i fremstillingen af \u200b\u200burkasser bedste kunstnere og billedhuggerne i deres tid, blev de nyeste resultater inden for videnskab og teknologi brugt i design af mekanismer. Følgelig er der på kunstmuseer fokus på det udvendige af uret; i tekniske museer lægges der vægt på funktionerne i mekanismerne; i historiske museer ure betragtes som vidner til visse epoker eller specifikke begivenheder.

Urets ejendommelighed er, at det praktisk talt er den eneste type museumsudstilling, der har en kompleks og meget organiseret intern struktur, bevæger sig og lyder uafhængigt. Og en levende skabning, inklusive mennesker, har tendens til at lægge mærke til bevægelse ud af øjenkroken og vende sig om ved lyden. Sådan dannes den første bevægelsesimpuls til objektet, som er særlig stærk i tilfælde af musik- og animationsure (når påfugluret startes, samles publikum straks døgnet rundt i buret). Det vil sige, et fungerende, tikkende, klingende ur øger museets tiltrækningskraft. Især til børn. Og børn er vores fremtid. Hvis museet ikke er interessant for et barn i dag, bringer han ikke sine børn her i morgen - og det er det! Kæden bliver afbrudt, hvorfor og for hvem skal alt dette opbevares og undersøges?

Arbejdstiden bringer liv til museets interiør, giver dem en ny dimension, en sund accent, er i konstant, undertiden ubevidst, dialog med en person. De er en bro, der forbinder de tidligere ejere af dette hus: vi hører de samme lyde. Hvis uret stoppes, er dette et tegn på problemer: nogen i huset er død. Derudover giver et stoppet ur med mistede dekorative elementer, fremmede hænder, knækkede urskiver anledning til en følelse af rekvisitter, latent falskhed om, hvad der sker: der skal ikke være knækkede ure i den kongelige samling!

3. Restaurering

Det antages, at uret holder bedre, hvis det ikke er såret. Ja, brugen af \u200b\u200buret fører til dets slid. Gnidningspar er slidte (akseltappe og støttehuller i brædder, undslipningspaller, kampstifter), viklingsfjedre og pendulophæng bryder af. Men restauratorer har længe siden lært, hvordan man løser disse sammenbrud uden skade på uret. Samtidig kan en mekanisme af høj kvalitet med korrekt vedligeholdelse arbejde i årtier uden større reparationer. Og skaden, der er meget større end kontinuerlig drift, skyldes en skødesløs holdning over for dem, analfabeter vedligeholdelse og uprofessionel restaurering.

Særpræget ved vores historie afspejles i tilstanden af \u200b\u200bure på museer. Forkert samling af sager, tab eller udskiftning af hele mekanismer, ødelagte emaljeknap, manglende dekorative elementer i sager, pendler, klokker, hænder, briller og hætter, snoede taster. Det vil sige, at restauratorens aktivitetsområde praktisk talt er ubegrænset. Men professionel restaurering er dyr og vanskelig tilgængelig. Derfor inviterer de ofte en slags amatør, der for en symbolsk betaling eller endda bare "af kærlighed til kunst" faktisk lammer tinget. Når alt kommer til alt, selvom han er urmager, er det ikke nok: urmager-reparatøren gendanner kun funktionen. Formen og originaliteten af \u200b\u200bdetaljerne, det kunstneriske billede af uret er sekundært for ham. Ved en sådan reparation springes information over (for eksempel inskriptioner på fjedre og tavler), originale dele går tabt. Urmager er ikke skylden, han blev undervist på den måde. Og målmanden har ikke skylden, siden kan ikke fuldt ud værdsætte kvaliteten af \u200b\u200barbejdet. Og resultatet er katastrofalt.

Det vil sige, at brugernes frygt er berettiget - som med enhver form for museumsudstilling ødelægger uprofessionel restaurering sagen.

Særpræget ved restaurering af ure på et museum bestemmes på den ene side af urets detaljer som et museumstykke, på den anden side - generelle synspunkter om museets mål og mål og de deraf følgende mål og mål for restaureringen. Hvad skal betragtes som formålet med restaureringen af \u200b\u200bet sådant objekt som et mekanisk ur, hvad er kriterierne for at vurdere resultaterne af restauratørens arbejde? Lad os vende os til definitionerne.

Restaurering (fra sen lat. restauratio-restaurering), restaurering, restaurering af noget i dets originale (eller tæt på original) form (arkitektoniske monumenter, kunstværker, lydoptagelser, film- og fotodokumenter, manuskripter osv.).

2001 "Great Russian Encyclopedia"

Restaurering er en aktivitet, der udføres for at gøre en sammenbrudt eller beskadiget genstand forståelig, samtidig med at dens æstetiske og historiske integritet ofres til et minimum.

ICOM's etiske kodeks for bevaringsudvalg

I betragtning af ovenstående foreslås det som mål for gendannelse af ure og hovedkriteriet for vurdering af dets resultater. øge niveauet for bevarelse og kunstnerisk værdiudstille. For at gøre dette skal restaureringsprocessen omfatte:

1. omfattende historisk og teknisk undersøgelse af udstillingen

2. obligatorisk opbevaring af de originale dele og dele

3. bevaringsarbejde, dvs. gennemførelse af et sæt foranstaltninger, der har til formål at stoppe ødelæggelsen af \u200b\u200budstillingen

4. så fuldstændig som muligt, videnskabeligt underbygget erstatning for tab

5. tydelig mærkning af nyfremstillede dele

6. fastlæggelse af skiftet i de relevante dokumenter

7. udarbejde en detaljeret beskrivelse af udstillingen og det udførte arbejde

8. Udstedelse af anbefalinger til vedligeholdelse og udstilling. Separat - om bygningerne. Urkasser er som regel præfabrikerede strukturer i flere dele. Nogle detaljer går tabt over tid. Og hvis vi arbejder i kunstmuseum, og vi ønsker at formidle til seeren det kunstneriske billede af objektet og ikke trist bevis for en skødesløs holdning til det, det giver mening at forsøge at producere fuldstændig genopbygning tab. Her er de enkleste opgaver også mulige, for eksempel at lave et manglende ben ved at kopiere et bevaret; mere komplekse er også mulige, når det kommer til at genskabe de mistede elementer i henhold til stilistiske analoger. Den sidstnævnte mulighed er mere besværlig, vanskelig og sårbar over for kritik, men alligevel bør et museum ikke være en kirkegård! Og et objekt med tab (vi nævner ikke tabte ben, onlays, toppe osv. På etiketten), bedrager seeren mere end en gendannet og forsynet med en passende etiket. Det vil sige, restaurering øger udstillingsniveauet for ægthed og kunstneriske værdi, øger dens tiltrækningskraft som objekt for permanente og midlertidige udstillinger og dens kommercielle værdi. Udstillingen får mere opmærksomhed, respekt og pleje, så den bevares bedre.

Det skal huskes, at enhver berøring af et objekt allerede er en intervention. Det vil sige, at kravene til overholdelse af principperne for gendannelse (reversibilitet af gendannelsesintervention, gyldigheden af \u200b\u200bat genopfylde tabene, komplet dokumentation af de indførte ændringer) skal være meningsfulde og ikke køre gendanneren i et hjørne.

Professionel restaurering indebærer en differentieret tilgang til hvert objekt. Foranstaltningen for intervention bestemmes individuelt efter en omfattende undersøgelse af udstillingen og er aftalt med kuratoren og restaureringskommissionen. Området kan være bredt - fra rent bevaringsforanstaltninger, der sigter mod at rette objektets aktuelle tilstand og forhindre yderligere ødelæggelse, til rekonstruktion af en stor mængde tab og i særlige tilfælde at lave fulde kopier. Spørgsmålet om at sætte uret til at køre afgøres individuelt: generelt giver det ikke mening for armbånds- og lommeure.

Ure har altid været et højteknologisk produkt, hvoraf snesevis af forskellige specialister kunne deltage: kunstnere, ingeniører, teknologer, håndværkere. De samme specialister er nødvendige for restaureringen. For at udseendet af de nyproducerede dele skal svare til de originale, skal restauratøren arbejde i overensstemmelse med de teknologier, der svarer til forfatterens. Han skal kombinere viden fra en kunstkritiker og en urmageres kvalifikationer, forstå mekanismernes designfunktioner og designet af urkasser fra forskellige lande og epoker. Det er klart, at et sådant sæt krav er overdrevent for en person (i praksis betyder det, at den, der påtager sig dette arbejde alene, enten vil udføre den del, hvori han er kompetent, eller snyde). En praktisk udvej er at arbejde i et venligt team, hvis samlede viden dækker alle spørgsmål ved hjælp af samarbejde.

Der er separate problemer med samarbejde og levering. På grund af reduktionen i produktionen af \u200b\u200bmekaniske ure reduceres rækkevidden, og kvaliteten af \u200b\u200breservedele og materialer falder. Det er svært at få ikke-standard urfjedre, klokker, briller til urskiver. Små museordrer er ikke rentable for seriøse virksomheder med et godt produktionsgrundlag og erfarent personale. Små virksomheder kan ikke altid levere anstændig kvalitet og er tilbageholdende med at indgå kontrakter om engangsordrer. Næsten den eneste udvej er personlige kontakter, entusiaster, kontantafvikling med den direkte eksekutor.

Personaletræning er et uafhængigt emne. Tidligere for eksempel i England i det attende århundrede tog uddannelsen af \u200b\u200ben urmager 7 år, og derefter i yderligere to år gik han som lærling. Dette taler endnu en gang om den store mængde viden og praktisk erfaring, der er nødvendig for at mestre erhvervet. Moderne udenlandske urskoler (der er ingen i Rusland) giver et godt sprog træning, men for restauratøren kan dette kun tjene som et teknisk grundlag. Og efteruddannelse kan tilsyneladende tage form af en praktikplads i et seriøst restaureringsværksted. Samtidig skal eleven modtage passende historisk og kunstnerisk viden og teknologiske færdigheder, men vigtigst af alt skal der dannes en respektfuld holdning til objektet og evnen til at arbejde med dokumenter ("vænne sig til" uret) . Den eneste institution, der uddanner urrestauranter, er West Dean College i England (anbefaler også efter afslutning en praktik på et restaureringsværksted).

Der er få russiske ure på museer, primært værkerne fra urmagere fra Frankrig, England, Tyskland præsenteres. Desto vigtigere er kontakter med udenlandske kolleger - de kender deres ure bedre. Moderne kommunikationsmidler (f.eks e-mail), som gør det muligt at transmittere tekst, billeder og lyd, kan lette effektiv interaktion (for dette såvel som for læsning af speciel litteratur og magasiner og udgivelse af dine artikler skal du kende fremmede sprog). Fremkomsten af \u200b\u200ben enkelt international organisation, der er i stand til at organisere et sådant samarbejde, skaber en samlet og tilgængelig database med ure, vil gøre det muligt at hæve urgenoprettelsen til et kvalitativt nyt niveau - internationalt center restaurering af ure. Opgaven med et sådant center er at skabe mulighed for at stifte bekendtskab med analoger til de gendannede ure, hvor de er gemt, samt at forbedre metoderne til restaurering ved at etablere kontakter mellem urskoler, restaureringsworkshops, kombinere viden og erfaring af specialister fra forskellige lande.

4. Eksponering

Urenes specificitet manifesterer sig i spørgsmål relateret til deres udstilling. Erfaringerne med at arbejde på museet gjorde det muligt for os at danne en række krav og ønsker, der skal tages i betragtning, når vi installerer på udstillingen:

Uret skal installeres (ophængt) på en stabil, pålidelig base. For en bedstefar eller et konsolur skal der være et sikkerhedsbeslag til væggen.

Det tilrådes at gendanne de tilfælde, der beskyttede uret mod støv og interferens udefra. Brug normalt glaskasser: ét stykke til små ure, komposit med en bronzestel og en hoveddør med en lås - til store. Der skal være en træstøtte under hætten med en rille eller et trin til glasretning. For at forhindre, at glasdækslet ridser på stativet, limes et beskyttende papir på den nederste kant.

Hvis uret har en klokkespil eller musik, er det nødvendigt at tilvejebringe passende huller i stativet til lydens passage. Lydforstærkning er mulig, hvis det er nødvendigt.

Belysning, det er ønskeligt at have en fælles plus frontal på urskiven og synlige bevægelige dele (pendler, sekundvisere, animation).

Hvis uret har en interessant bagside (for eksempel indgraverede plader), tilrådes det at organisere et cirkulært billede eller placere dem foran et spejl (men ikke tæt) og arrangere belysning i overensstemmelse hermed.

Et lommeur er et vanskeligt objekt at vise. Ved design skal de betragtes fra forskellige vinkler. Jeg vil gerne vise både skiven og bagcoveret og mekanismen. For at gøre dette kan uret hænges åbent på et roterende stativ eller placeres over et spejl (med et mellemrum på 3-4 cm) eller foran en spejlvinkel (for at se fra begge sider) og vises som tæt som muligt (i øjenhøjde).

For et ur med musik eller animation skal du bruge en video af deres arbejde. Det kan ledsages af historisk og kunstnerisk kommentar, der viser interessante detaljer om ure, funktioner i arbejde, som den besøgende ikke ser ellers.

5. Service

Arbejdstid, som enhver arbejdsmekanisme, kræver vedligeholdelse. Dette koncept inkluderer:

Bypass (normalt ugentligt) og urvikling. I dette tilfælde udføres som regel en visuel kontrol af staten, kurset, kalenderen korrigeres, og overførslen til sommertid (vintertid) udføres;

Forebyggende reparation af mekanismen - en gang hvert 3-5 år afhængigt af tilstanden (eller i tilfælde af en nødsituation, for eksempel når en fjeder går i stykker). Arbejdet inkluderer demontering af mekanismen, identifikation af mangler og tab, korrigering af dem, rengøring, samling, smøring og indstilling på farten.

For ure med musikalske enheder er en separat scene indstilling (intonation). Frekvensen afhænger af den specifikke enheds egenskaber. For eksempel for mekaniske organer kan dette gøres to gange om året.

6. Opbevaring

Hvis uret sendes til opbevaring efter restaurering, skal mekanismen bevares. Det betyder:

Alle fjedre skal være spredt fuldstændigt;

Pendulet skal være låst. Hvis dit ur har en låseanordning, skal du bruge den. Hvis pendulet er aftageligt, skal du fjerne det og skrue det op, opbevare det sammen med viklingstasterne og eventuelt kuffertasterne.

Det tilrådes at dække uret helt for støv. Dette gælder især individuelle bevægelser, skeleture, ure med mistede glaskasser.

Det skal bemærkes, at spørgsmålet om at holde urmekanismer (placeret i kufferten eller opbevares separat) i dag ikke er løst fuldt ud: brugere af forskellige genstande inden for dekorativ kunst (bronze, porcelæn, møbler osv.) Er ikke specialister på ur mekanik. I betragtning af størrelsen og kvaliteten af \u200b\u200bHermitage-urkollektionen kommer man til den konklusion, at det ville være hensigtsmæssigt at adskille urbevægelser til uafhængig opbevaring. Dette indebærer ikke deres territoriale flytning, men gør det muligt bedre at løse problemerne med opbevaring, restaurering og drift. Og også for at begynde at oprette et enkelt katalog - en database med urværk. Efterhånden som den udvikler sig, kan den suppleres med information om sager, urskiver og urmagere.

Dette vil hjælpe med at frigøre urets samling inden for teknologiens historie (ved hjælp af eksemplet på urbevægelser - prototypen for alle efterfølgende mekanismer, op til computere), som en del af en universel menneskelig kultur, der udvikler sig langs med kunstnerisk kultur og støtter det. I dag forbliver kendskabet til mekanismerne opnået under gendannelsen af \u200b\u200bure hos restauratøren. Men i mange ure er mekanismerne ikke mindre interessante end tilfældene. Derfor ideen om en uafhængig urudstilling, der viser udviklingen og mangfoldigheden af \u200b\u200bstilarter, design og teknologier, urenes rolle og sted i menneskehedens historie. I dette tilfælde er der ingen grund til at tage et ur fra udstillingen. Men tilrettelæggelse af en udstilling under hensyntagen til emnets specifikationer skal ske ved hjælp af videooptagelser, multimedier, computeranimation. Med et populært, men teknisk kompetent niveau af informationspræsentation, ville det tiltrække et nyt lag af besøgende, der er interesseret i teknologi - og dette mest af Mænd.

7. Konklusion

1. Specificiteten af \u200b\u200bure, som et monument af både kunstnerisk og teknisk kultur, der har en kompleks multikomponentstruktur, bevægende og klingende, bestemmer særegenhederne ved tilgangen til restaurering, udstilling og opbevaring.

2. De mange forskellige typer af mekanismer, anvendt teknologi, muligheder for design af sager gør det nødvendigt at aktivt indsamle oplysninger om disse emner, etablere kontakter med kuratorer for andre museer, antikvitetshandlere, urmagere, restauratorer af forskellige specialiteter.

3. Arbejdstid kræver konstant opmærksomhed og regelmæssig kompetent vedligeholdelse, men øger museets tiltrækning betydeligt.